UNIVERSIDAD DE CHILEFACULTAD DE ARTESDEPARTAMENTO DE TEATRO

Programa de Magíster en Artes con Mención en Dirección Teatral

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HACIA UNA POÉTICA DIRECTORAL DE GUILLERMO CALDERÓN:

Una cartografía de la palabra escénica

Tesis para optar al Grado Académico de Magister en Artes Mención Dirección Teatral

Autora: Javiera Larraín George

Profesor Tutor: Marco Espinoza Quezada Profesor Guía componente practico: Ana Harcha Cortés

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Santiago, Chile 2018

i

AGRADECIMIENTOS

Durante el largo proceso de estudio e investigación de esta tesis, conté con una

serie de colaboraciones y apoyos directos que quisiera agradecer sentidamente.

En mis profesores guías: Marco Espinoza Quezada y Ana Harcha Cortés,

encontré siempre un apoyo ilimitado y una guía constante en momentos de búsqueda,

pero por sobre todo en los de extravío.

Paulina Medel, Amparo Saona y Francisca Herrera –las increíbles actrices que

me ayudaron a montar mi proyecto practico Rojo claro sobre rojo oscuro– han sido las

mas generosas compañeras en este proceso formativo, permitiéndome dirigirlas por

meses mientras ellas me compartían lo mejor de su arte. Ustedes fueron un motor

fundamental en la realización de Rojo; gracias por su lucidez, sus risas y su entrega.

En mis queridos compañeros e interlocutores constantes en momentos tanto de

desesperación como de alegrías: Roberto Cayuqueo y Malva Venegas. En ustedes

encontré a los mas grandes amigos que se puedan tener.

A mi compañero de ruta: Cristian Gonzalez por el apoyo constante, el empuje

cotidiano y necesario para la culminación de este estudio. A mis padres: Fernando

Larraín y Rebeca George –a quienes les debo un sinfín de cosas imposible de listar,

entre ellas este Magíster.

A Guillermo Calderón, por la facilitación de sus textos. Pero por sobre todo, por

su teatro. Sin su trabajo, esta tesis no sería posible.

ii

TABLA DE CONTENIDOS

INTRODUCCIÓN 1

CAPÍTULO I-. Directrices generacionales, conceptualizaciones y estéticas

prominentes en la escena chilena del siglo XXI

8

1.1 Antecedentes: Breve panorama de la dirección escénica en el Chile del

nuevo milenio (2000-2015)

1.2 Configuraciones escénicas en torno a ‘lo real’

1.2.1 El arte realista y la crisis del realismo

1.2.2 La irrupción de lo real en el campo escénico contemporaneo

1.3 El teatro posdramatico

1.3.1 Conceptualizaciones panoramicas del teatro posdramatico

1.3.2 Una breve revalorización del teatro posdramatico actual

1.4 Configuraciones de lo metateatral

1.4.1 Acuñación del término y categorías esenciales

1.4.2 Metateatralidad fuera del Teatro en el teatro (TeT)

8

20

22

30

39

41

49

52

52

57

CAPÍTULO II-. Primeras configuraciones directoriales en torno a la

tríada de Neva, Diciembre y Clase (+ Los que van quedando en el camino)

64

2.1 Neva: Los albores de una poética

2.1.1 La metateatralidad como estética del despojo

2.1.2 ‘Lo real’ como improvisación para una metodología actoral

2.1.3 Mas alla del sentimiento: la emoción y el uso de la voz

2.2 Diciembre: La consolidación de una metodología actoral primaria

2.2.1 Lo tragico como forma interpretativa

2.2.2 Aproximación al trauma en clave afectiva

2.2.3 Ilusión y (meta)teatralidad

64

66

74

81

87

88

93

99

iii

2.3 Clase: La palabra al servicio de la escena

2.3.1 La enunciación política en clave pedagógica

2.3.2 El humor y la risa como códigos significantes

2.3.3 El dialogo narrativo como (otra) lógica conversacional

2.4 Los que van quedando en el camino: Resignificación de cuerpos

olvidados

2.4.1 Primeras aproximaciones al teatro de sitio (‘site-specific

theatre’)

2.4.2 La construcción actoral de ‘lo real’ en un plano metateatral

2.4.3 De afectos y cuerpos con memoria

105

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132

CAPÍTULO III-. Consolidación de un proyecto en Villa + Discurso,

Escuela y Mateluna

3.1 Villa + Discurso: El espectaculo de la tortura y la memoria

3.1.1 La memoria como un ejercicio de simulacro

3.1.2 (Re)construcción de espacios históricos

3.1.3 El encuentro con ‘lo real’, de la idea a la voz

3.2 Escuela: Alegoría de una derrota

3.2.1 De afectos, de pérdidas y de revueltas

3.2.2 Configuraciones de lo metateatral, la escuela como teatro

3.2.3 Cuando una capucha te tapa el rostro, la voz como protagonista

3.3 Mateluna: Cuando la justicia no basta

3.3.1 El teatro y los Derechos Humanos

3.3.2 La meta-obra o hacia una caja china del hecho ficcional

3.3.3 Exploraciones de lo político, una actuación explícitamente

ideológica

132

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174

181

189

iv

CAPÍTULO IV-. Configuraciones en torno a una puesta en escena

metateatral: Rojo claro sobre rojo oscuro

4.1 Puntos de recuperación del trabajo metodológico de Guillermo Calderón

4.1.1 Lo metateatral como marco formal de creación

4.1.2 Hacia la construcción de una voz natural

4.1.3 La intimidad del lugar, el imaginario del espacio despojado

4.2 Proceso de Puesta en Escena

4.2.1 Trabajo con las actrices: hacia una naturalización vocal

4.2.2 La búsqueda del ritmo a través de la enunciación y la

puntuación

4.2.3 Elección de un espacio no-convencional: el site-specific

del deptartamento

4.3 Reflexiones sobre el montaje

4.3.1 Micro-teatro para una intimidad actoral

4.3.2 Reconstrucciones de obra, re-escribir la palabra

4.3.3 La justificación del uso de un espacio privado

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214

217

219

CONCLUSIONES 221

BIBLIOGRAFÍA 230

v

RESUMEN

La presente tesis busca establecer un panorama de la construcción directorial de

Guillermo Calderón a través de un analisis individual, progresivo y sistematico de gran

parte de sus obras hasta la fecha. En consecuencia, se pretende dar cuenta de las

estrategias y de las herramientas de dirección comunes en el conjunto de los montajes

estudiados. Asimismo, se realizara un breve estudio de campo del período generacional

en que Calderón se inscribe, junto con una revisión de los principales conceptos

escénicos abrazados por dicha generación. Así, una vez reconocidas las preocupaciones

primordiales de su poética como director, se trabajara sobre algunas de ellas en un

montaje de creación propia.

La importancia de Calderón, descansa no solo en la calidad de su producción; sino

también en el impacto de la misma tanto nacional como internacionalmente. Por ello, un

estudio como este se plantea como un aporte a la consolidación de la investigación y

promoción de uno de los directores y dramaturgos mas importantes de nuestro país en

las últimas décadas.

Palabras claves: Guillermo Calderón, ‘lo real’, palabra escénica, metateatral, teatro

político, dramaturgia

vi

INTRODUCCIÓN

La obra de Guillermo Calderón (47)1 es basta y prolífica, ya no solo en Chile;

sino en todo el mundo. Ha sido invitado para escribir y dirigir en prestigiosos teatros

dentro del mundo: Düsseldorfer Schauspielhaus, Theater Basel, HAU Hebbel am Ufer,

el Royal Court Theatre, Center Theatre Group, y el Public Theatre en la ciudad de

Nueva York, donde también dirigió Neva con actores norteamericanos (The Public,

Nueva York [2012]), al igual que Villa (Play Co, Nueva York [2017]). Las obras de

Calderón han recorrido extensamente el mundo, destacando: Uruguay, Brasil, Bolivia,

Canada, Portugal, México, Cuba, Colombia, Escocia, Grecia, Estados Unidos, Francia,

Italia, Inglaterra y, por supuesto, Chile. Participando –asimismo– en importantes

festivales: Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires (FIBA), Festival Fringe de

Edimburgo, Festival de Artes Escénicas de Seúl, Festival Chekhov en Moscú, Festival

de Teatro Iberoamericano en España, TeatroStageFest, Festival de Teatro de Viena,

Festival Mundial de Teatro en Bruselas, Festival Bajo el Radar del Teatro Público, entre

otros.

La crítica nacional ha señalado –casi por unanimidad– que Calderón es uno de

los autores mas importantes de las últimas décadas dentro de nuestra escena nacional

(Labra, Ibacache, Bahamondes, Letelier, Oyarzún, Lagos) y la prensa internacional ha

alabado sus puestas en escena en el extranjero (The Guardian, The New Yorker, The

Washington Post, El País, Clarín). De la misma forma, en el mundo académico es

posible encontrar no poco –aunque tampoco bastante– material de estudio sobre el autor;

sobre todo artículos y tesis de pregrado y postgrado en alguna de sus obras. La mayoría

de estas revisiones –sean prensa, crítica especializada o estudios académicos– destacan

1 Nacido en Santiago, en 1971, su juventud se encuentra marcada por los últimos años de Dictadura en Chile. Estudia Teatro en la Universidad de Chile (1989-1993). Con posterioridad realiza estudios de especialización en el extranjero: primero, en el Actor’s Studio, en Nueva York, EE.UU., que no continuó por no sentirse tan a gusto con las lógicas de actuación stanislavskianas; lo cual lo llevaría a profundizar, en segunda instancia, en el teatro físico en la Scuola Dell’Arte en California, EE.UU., y en la Scuola Internazionale dell’Attore Comico, en Italia. Ademas, cursó un Master en Artes Liberales con mención en Cine en la City University of New York, EE.UU.

1

el papel predominante de la palabra dentro de la construcción de sus piezas, que según

Juan Andrés Piña, en Calderón: “la envolvente o incluso apabullante marea verbal

alcanza por momentos una cima poética; en otros casos primara la fuerza ideológica de

quien expone un argumento, su capacidad de representación de un desgarro íntimo, el

soliloquio de alguien extraviado en el dolor y la soledad o, también, el relato de una

historia que un personaje narra a los demas”2. Por su parte, Carola Oyarzún enfatiza que:

“Calderón se instala en nuestro campo teatral como una de las figuras mas destacadas.

Su dedicada relectura de textos clasicos, sumada a su constante preocupación por las

coyunturas históricas pasadas (guerras, revoluciones y revueltas callejeras) y presentes

hablan, sin duda, de una dramaturgia/dirección que cuestiona el sentido del teatro en

contextos dominados por la crisis”3. Mientras que, María de la Luz Hurtado señala que

lo metateatral cruza su obra y: “se constituye en la indagación en torno a las claves […]

de la memoria emotiva y física de los actores: de su vida personal, de lo vivido, sentido,

observado, experimentado en carne propia, como fuente y correlato de la construcción

de un personaje «real», «creíble», «vivo», afectiva, social e históricamente fundado”4.

Pero sus inicios en la escena profesional teatral se remontan a mucho antes de

Neva, en 1994, con la conformación de la Compañía El Cancerbero –junto con otros

actores de la Universidad de Chile: Daniel Alcaíno, Andrés Céspedes y Paula Zúñiga;

integrandose con posterioridad Trinidad Gonzalez y Paulo Meza. En este grupo para

Calderón: “el objetivo del grupo era hacer el teatro que a nosotros nos interesaba. Había

un énfasis en hacer un trabajo de calidad, pero esto no necesariamente elaboraba un

discurso que lo unificara todo”5. Dentro de sus trabajos de dirección –anteriores a la

internacionalización de su carrera producto de Neva– se encuentran La caída de la casa

2 PIÑA, Juan Andrés. “Verbalidad, política y poesía en el teatro de Guillermo Calderón”. Estudios Públicos 137 (verano 2015): pp. 170-171.3 OYARZÚN, Carola. “Entre el teatro y la vida”. Antología: Un Siglo de Dramaturgia Chilena. Tomo IV. Santiago: Publicaciones Comisión Bicentenario, 2010. p. 305.4 HURTADO, María de la Luz. “Teatro chileno del siglo XX: de cuerpos mutilados a la representación ficcional/textual de la muerte o de su enigma”. Antología de teatro chileno contemporáneo. Hurtado, María de la Luz (ed.). La Habana: Casa de las Américas, 2008. p. 45.5 Entrevista a Guillermo Calderón citada en: GARIB, Isabel. “Guillermo Caljudiderón: Tres motivos para una poética casi tragica”. Revista Apuntes 131 (2009): p. 21.

2

de Usher de Egdar Allan Poe, Historias de Familia, entre otras piezas de teatro clasico

de Chejov y Fassbinder.

Cabe destacar también otros trabajos y colaboraciones dentro del campo de las

artes escénicas a nivel local; como su labor docente en las escuelas de teatro de la

Universidad Mayor y la Pontificia Universidad Católica de Chile; y su rol como

dramaturgo colaborador en la obra Feos (2015) de Teatro y su doble, pieza inspirada en

el cuento “La noche de los feos” de Mario Benedetti. A razón de su trabajo como

dramaturgo ha recibido una serie de reconocimientos: premio del Círculo de Críticos en

dos oportunidades (2006 y 2008), tres premios Altazor (por Neva Mejor Dramaturgia y

Mejor Dirección [2007] y por Clase Mejor Dramaturgia [2009]) y el premio José Nuez

Martín por la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Empero su trabajo artístico no se enmarca solamente dentro de los límites del

teatro, también ha incursionado en el cine como guionista de una serie de destacadas –y

galardonadas– películas nacionales. Primero, coescribió el guión Violeta se fue a los

cielos (2011, ganadora del World Cinema Jury Prize for Drama en el Sundance Film

Festival 2012) dirigida por Andrés Wood. Con posterioridad, fue coautor de El Club

(2015), dirigida por Pablo Larraín, ganadora del Oso de Plata en el Festival Internacional

de Cine de Berlín 2015, y nominada para los Golden Globes en la categoría de Lengua

Extranjera. El guión ganó la placa de plata en el Festival Internacional de Cine de

Chicago. Ademas, escribió el guión para Neruda, dirigida por Pablo Larraín, estrenada

en la Quinzaine des Réalisateurs durante el Festival de Cine de Cannes 2016.

En nuestro país ha escrito y montado siete obras teatrales (Neva [2006],

Diciembre [2008], Clase [2008], Villa + Discurso [2010], Escuela [2013], y Mateluna

[2016]); y ha dirigido el remontaje de una de las piezas fundamentales de la historia

teatral chilena, Los que van quedando en el camino (1969 estreno original; 2010

reestreno con Calderón) de Isidora Aguirre, en el marco de la Programación

Bicentenario organizada por FITAM 2010. La casi totalidad de estas obras han sido

publicadas en dos tomos compilatorios a cargo de la Editorial LOM (Teatro I: Neva ~

Diciembre ~ Clase; Teatro II: Villa ~ Discurso ~ Beben [2012]), y –a su vez– ha sido

3

incluida en distintas compilaciones nacionales internacionales (Antología de teatro

chileno contemporaneo [Cuba, 2008]; Antología: Un Siglo de Dramaturgia Chilena.

Tomo IV 1990-2010 [Chile, 2010]; Dramaturgia chilena contemporánea: Antología

[México, 2013]. Para efectos de esta tesis se analizaran estos montajes ya mencionados,

y se excluiran) Beben6 (2012), Kuss/Kiss7 (2014) y B8 (2017), puestos que estas tres

últimas piezas no han sido dirigidas por Calderón en Chile9 y no es posible acceder a la

6 Estrenada en el Teatro Düsseldorfer Schauspielhaus, en Alemania, 2012. La obra debe su nombre a la palabra alemana ‘beben’ que significa ‘temblor’, aunque no necesariamente un ‘temblor de tierra’. Inspirada en el cuento “El terremoto en Chile” del dramaturgo aleman Heinrich Von Kleist, publicado en 1807; y –según se dice– fue motivado a raíz del desastre natural ocurrido en 1647 en Chile, pero Kleist nunca viajó al país, por lo que –mas probablemente– se basó en el terremoto de Lisboa de 1755. Calderón llega al Düsserldorfer, con el texto ya escrito y traducido; los actores aceptan que les dirija en inglés. Sobre la obra declara: “Escribí una historia en la que cuatro jóvenes voluntarios alemanes trabajan en Chile ayudando a las víctimas del terremoto del 2010. El conflicto se desata cuando, en un acto que habla de su propia angustia existencial, los jóvenes deciden contarle el cuento de Kleist a los niños sobrevivientes del tsunami que tratan de ayudar. Obviamente, estos niños no pueden comprender ni aceptar la crueldad brutal del cuento” [En: CALDERÓN, Guilermo. “Terremoto en Düsseldorf”. Goethe-Institut Humboldt Redaktion, Diciembre 2012. Recurso electrónico: http://www.goethe.de/wis/bib/prj/hmb/the/158/es10450184.htm]7 Estrenada en Teatro Düsseldorfer Schauspielhaus, en Alemania, 2014, bajo la dirección de Calderón. Fue estrenada con posterioridad en Estados Unidos, dirigida por David Dower, para la Woolly Mammoth Theatre Company (2016). Y a continuación, en Canada, con la dirección de Ashlie Corcoran, en copatrocinio con Canadian Stage (2017). La obra se articula entre el encuentro entre dos parejas, que para distraerse de la Guerra, se encuentran para cenar. Pero esta no es una cena normal, en ella pueden apreciarse: una inesperada confesión de amor, una propuesta inoportuna que termina con un beso, y uno de los cuatro comensales que yace misteriosamente muerto en el suelo. Kiss rompe las barreras culturales cuando un grupo de actores occidentales intentan interpreter a ciudadanos sirios (en estado de Guerra); así lentamente se daran cuenta de los límites de su propia comprensión y del efecto sofocante de un régimen opresivo y omnipresente.8 Estrenada en The Royal Court Theatre, Londres, UK (2017), la obra fue dirigida por Sam Pritchard. Calderón partició –pese a no estar dirigiendo– de manera activa en el montaje: designa los actores y decidió cómo sería el diseño. Aquí, la trama gira en torno a dos jóvenes, Alejandra y Marcela, quienes estan plantando bombas en el medio de la noche. Aunque ellas –paradójicamente– no quieren violencia; solo quieren ser escuchadas. Pero José Miguel, un hombre mayor y ex revolucionario que contactan para ayudarlas en esta labor, es de otra generación y cree –a diferencia de ellas– en producir un cambio social por cualquier medio posible. De esta forma, para Calderón: “B es una exploración extraordinaria de cómo una violencia profundamente arraigada dentro de una sociedad puede manifestarse en una generación mas joven sin que ellos hayan tenido experiencia directa de la fuente de esa violencia. Es un estudio de cómo la violencia se mueve a través de un país, su lenguaje, sus ideas y su política” [En: BAHAMONDES, Pedro. “B, la llegada de Guillermo Calderón al Royal Court de Londres”. Revista Culto. La Tercera, 1 Octubre 2017. Recurso electrónico: http://culto.latercera.com/2017/10/01/b-la-llegada-guillermo-calderon-al-royal-court-londres/].9 Beben fue montado en Chile bajo la dirección de la joven actriz Antonia Mendía (29), en 2017. En el elenco participaron: Paloma Toral, Priscila Huaico, April Gregory y Khaled Darwich Luego de varias reuniones con Calderón, este accedió a entregarle el texto para que Antonia Mendia pudiera montarlo, el proceso de ensayo y trabajo de este proyecto duraría alrededor de un año. Para Mendia: “El teatro es un

4

puesta en escena de las mismas, imposibilitando el analisis del trabajo de dirección del

autor.

Para poder estudiar la obra de Calderón, se hace imperioso –primeramente–

poder delimitar el mapa contextual de producción nacional en que se este se encuentra;

por esta razón el Capítulo I esta abocado a cartografiar la generación teatral en que el

autor se inscribe, así como también las principales conceptualizaciones que los

caracterizan: el retorno de ‘lo real’ en los últimos quince años dentro de la escena local,

la prominencia de un teatro de corte posdramatico –aunque no sea particularmente el

caso de Calderón, pero sí de otros de sus contemporaneos, como Manuela Infante–, y la

configuración de lo metateatral. Así, una vez realizada esta labor se podra proceder al

analisis de cada una de sus obras, en los Capítulos II y III. En el primero de estos, se

realizara un estudio analítico de sus montajes Neva, Diciembre y Clase, y del trabajo de

dirección que realizó en Los que van quedando en el camino. Mientras que en el

segundo, se estudian Villa + Discurso, Escuela y Mateluna.

En el analisis de cada una de estas obras, se puso especial atención en el trabajo

de dirección que el autor realizó para cada pieza; y también se designaron tres elementos

principales que destacaran y articularan cada montaje de manera primordial. De este

modo –en el Capítulo II– en Neva se consignaron la metateatralidad, ‘lo real’ en el

trabajo de interpretación y la emoción en el uso de la voz como elementos primordiales;

por su parte en Diciembre se identificó lo tragico como forma interpretativa, la

aproximación del trauma en clave afectiva y la ilusión y el juego (meta)teatral; mientras

que en Clase se centró en la enunciación política, el uso del humor y la ironía, y en la

predisposición del dialogo narrativo; y en la tarea de dirección de Los que van quedando

en el camino se destacaron las primeras aproximaciones al site-specific theatre, la

construcción actoral de ‘lo real’ y los afectos en torno a los cuerpos con memoria de los

intérpretes del montaje. Igualmente –en el Capítulo III– en Villa + Discurso se enfatizó lugar privilegiado para pensar y examinar el mundo, y la dramaturgia de Calderón brilla por esto. Este texto se afirma de cierta contingencia de la sociedad para develarla en toda su desnudez, en esta obra que presenta una inquietante actualidad” [En: ESPINOZA, Sergio. “Antonia Mendia, directora de Beben: ‘El texto de Guillermo Calderón es absolutamente musical’. Noticias FITAM, 16 Junio 2017. Recurso electrónico en: http://fundacionteatroamil.cl/noticia/antonia-mendia-directora-beben-texto-guillermo-absolutamente-musical/].

5

sobre la construcción en torno a la memoria, la configuración de espacios históricos y el

encuentro con ‘lo real’ en el tratamiento de las ideas encarnadas en la voz; a su vez en

Escuela se señaló el énfasis en la preponderancia de los afectos en la pieza, las

disposiciones de lo metateatral y el importantísimo trabajo de los actores en torno a la

voz; para finalmente en Mateluna destacar la imbricación de los Derechos Humanos en

el montaje, las estrategias de disposición de ‘meta-obras’ y la exploración de lo político

por medio de una actuación ideológica. Así, ya realizado este analisis es posible apreciar

cuales son las estrategias de dirección que se repiten de manera mas determinantes en

sus piezas (metateatro, afectos); o cómo otras se van dejando de lado sistematicamente

(teatralidad, emociones); o –también– cómo algunas opciones se van radicalizando

(trabajo de naturalización vocal).

Por último, el Capítulo IV da cuenta en profundidad del trabajo de dirección y

creación del montaje de mi autoría Rojo claro sobre rojo oscuro; el cual seleccionó

algunos de los elementos estudiados previamente en la poética directorial de Calderón,

como la metateatralidad, el site-specific y el trabajo de enunciación de la voz natural con

claros rasgos declarativos y prosódicos. Por lo mismo, el capítulo se divide en tres partes

fundamentales: el proceso de ensayos, el montaje y el analisis de resultado; en este

último punto se hace hincapié en aquellos elementos que funcionaron absolutamente en

la obra como también aquellos que deben se reforzados para futuras presentaciones. Se

incluyen –para enriquecer el analisis– citas de las bitacoras de las actrices participantes

en el montaje (Amparo Saona, Paulina Medel y Francisca Herrera) y comentarios de la

comisión docente que asistió a las funciones del montaje.

Las conclusiones –por su parte– se erigen no como un mero resumen del analisis

realizado; se consignan como una declaración de principios de la poética de Calderón,

con la intención de materializar una línea cartografica del desarrollo de su trabajo,

entendiendo cómo este ha evolucionado desde el estreno de Neva hasta la fecha con

Mateluna. Por esta razón es que la lectura de su obra –que se propuso en los Capítulos II

y III– se desplegó diacrónicamente en esta tesis; para poder comprehender la evolución

de su producción a lo largo de los años.

6

La necesidad de un estudio como este, sobre la obra directorial de Guillermo

Caderón, no solo se emplaza en la relevancia que este autor tiene dentro del teatro

chileno; sino que –pese a la gran cantidad de reconocimientos de los que sus obras han

gozado– a la fecha no hay un estudio que aborde con la seriedad metodológica que se

requiere la totalidad de su obra, con un especial énfasis en las estrategias discursivas y

escénicas que Calderón despliega en cada uno de sus trabajos. Por ello, esta tesis

pretende no solo ser un aporte en el estudio en cuestión de la obra del presente autor;

sino también una contribución a la promoción y difusión de las artes escénicas actuales

de nuestro mapa local.

CAPÍTULO I

7

Directrices generacionales, conceptulizaciones y estéticas prominentes en la escena chilena del siglo XXI

Se puede adquirir conocimientos y conciencia a lo largo de toda la vida, pero jamas en ninguna otra época de su existencia una persona volvera a tener la pureza y el desinterés con que, siendo joven, se enfrenta a la vida.

Fidel Castro, Mensaje a los estudiantes universitarios de Cub a (2010)

Siempre a la juventud le ha gustado ser incendiaria y después llamar a los bomberos.

Augusto Pinochet, en entrevista a El Mercurio (1997)

1.1 Antecedentes: Breve panorama de la dirección escénica en el Chile

del nuevo milenio (2000-2015)

La primera década del siglo XXI se caracteriza por un reajuste en los modelos

teatrales de la escena nacional. Los directores de esta nueva generación10 junto con sus

grupos, ya no buscan –primordialmente– ‘montar’ textos, sino que realizan un trabajo de

investigación escénica que surge desde la praxis y las inquietudes direccionales y

actorales del grupo de trabajo desde de los propios procesos de ensayos. En palabras de

María de la Luz Hurtado: “Desplazamiento e hibridaciones, entonces, contaminaciones

mutuas entre arte y cultura en las cuales los academicismos son transgredidos como

10 Para las pretensiones del presente analisis, los autores circunscritos en la generación de Guillermo Calderón, se inscriben –según la propuesta de Cedomil Goic– en la generación del 2002, ya que estos nacieron entre 1965 y 1979. Si bien la propuesta de fechas fronterizas de Goic, puede ser puesta en jaque en relación a sus supuestos positivistas y a su centralización en una generación de dramturgos y no necesariamente de directores; su ordenamiento temporal es útil en el sentido que da cuenta de la orfandad crítica de los teatristas surgidos en las últimas tres décadas. Para Goic habrían cinco generaciones de autores teatrales chilenos en los últimos cien años: 1927 (superrealistas), 1942 (neorrealistas), 1957 (irrealista), 1972 (novísimos); ademas de 1987 y 2002. Hasta la fecha, no existen estudios que –por una parte– puedan dar cuenta de manera sintomatica de los rasgos distintivos de estos dos últimos grupos; y que –por otra parte– problematicen las redes rizomaticas de entramados relacionales entre las generaciones de 1987, del 2002 y aquella que actualmente le seguiría (correspondiente a autores nacidos a partir de 1980). Puesto que ambos aspectos, quedan excluidos de las pretensiones del estudio de Goic, siendo que son problematicas sumamente necesarias al momento de abordar las practicas teatrales locales actuales en su total dimensión (Goic 535-538).

8

programa base. La ‘pieza bien hecha’, el ‘montaje bien realizado’ como interpretación

fiel a una supuesta voluntad autoral originaria se bate en retirada en el teatro”11. Los

directores teatrales de la escena chilena del nuevo milenio ponen en juego una serie de

lenguajes eclécticos; logrando hacer dialogar el discurso de la tradición con aportes

nuevos, acordes a las recientes tecnologías que aportan los formatos audiovisuales,

sonoros, lumínicos, entre otros.

Dentro de esta camada de noveles directores destaca el hecho que muchos de

ellos se circunscriben alrededor de una Compañía específica con la que comienzan a

formar su propia metodología de trabajo, tal es el caso de figuras como: Ana Harcha

Cortés (1976) y Francisca Bernardi (1975), quienes fundan la Compañía Niños Prodigio;

Alexis Moreno (1978) y Alexandra Von Hummel (1975), que conformarían el Teatro La

María (1996); Manuela Infante (1980), fundadora de Teatro de Chile; Luis Ureta (1967)

con Teatro La Puerta (1991); y Martín Erazo (1973) con la Compañía La Patogallina

(1996); por solo nombrar algunos casos de Compañías teatrales chilenas de los últimos

quince años, y que hasta el día de hoy, tanto ellas como sus directores, se encuentran

activos en un constante aporte de nuevas obras a la escena nacional. En el marco de este

panorama, cabe rescatar que si bien todos estos directores conforman parte de una

misma generación, que según Cristian Opazo se circunscribiría dentro de un colectivo

generacional de autores nacidos entre 1965 y 1979; los relieves contextuales del Chile de

la última década reconocen un teatro nacional cuyo fundamento –o al menos parte de

este– se reconocería en la evanescencia de todo rasgo de realidad, de verdad, de ficción

y de impostura12.

La figura de Guillermo Calderón (1971), también conforma parte de este eje

generacional. En un comienzo de su trabajo, con la Compañía Teatro en Blanco, para

después continuar con la Compañía La Reina de Conchalí y con otros colectivos.

Calderón, forma parte de una nueva generación de directores, que presenta un teatro de

11 HURTADO, María de la Luz. “Prólogo: 1990-2010: De autorías escénico-dramaticas y textuales en la indagación de lo real desde la subjetividad”. Antología: Un Siglo de Dramaturgia Chilena. Tomo IV. Santiago: Publicaciones Comisión Bicentenario, 2010. p. 17. 12 OPAZO, Cristian. “Clase, de Guillermo Calderón: ensayo de pedagogía chilena”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 72 (2010): p. 17.

9

lineamientos políticos que (des)politiza su contexto para preguntarse por los lazos

‘responsables’ y por los enlaces ‘utópicos’ que aglomeran a las comunidades modernas:

“De este modo esta generación va constituyendo autorías con personalidad propia no

necesariamente mimetizadas con los modelos del centro”13. Un teatro que se permite una

ironía que ya no solo es crítica, sino también escéptica; y es ese escepticismo –en parte–

el que es transmitido hacia la puesta en escena. En esta, los límites entre el hecho

ficcional y el acto de representación se tornan difusos y muchas veces se vuelven

elementos colindantes y cohabitarios, situación que muchos críticos han leído –a partir

de los postulados de Lehmann– como la retirada de la lógica dramatica. Las propuestas

de dirección de Calderón descansan en la polémica existente entre cuerpo, texto y

representación, en donde los ejes de realidad parecerían ponerse constantemente en

jaque desde el constructo de lo (meta)teatral.

Las preocupaciones autorales ahora –en consecuencia– serían otras. Si bien,

durante los 80 y los 90, la dirección de la escena chilena buscaba establecer un nuevo

estado de sí misma tras la Dictadura; a principios del 2000, las practicas escénicas

parecieran volcarse hacia una búsqueda por el entendimiento de su propia teatralidad.

Las practicas teatrales de comienzos del 2000 se configuran desde una repolitización de

la escena, heredera de las practicas transformadoras de mediados de los 8014. En

términos de Villegas:

El teatro político, no ha desaparecido, aunque sí ha cambiado el mensaje y el modo de comunicación del mismo […] La diferencia clave con el período anterior, sin embargo, radica en que el mensaje no suele ser tan directo y los códigos teatrales empleados enfatizan una mayor complejidad estructural y participación del espectador en la decodificación del mensaje. El discurso teatral en esta época incorpora la parodia, la ironía, la metateatralidad como recursos recurrentes que contribuyen, con frecuencia, a la ambigüedad del mensaje15.

Dicha ambigüedad no se enmarca en la falta de toma de partido y perspectiva por parte

de los autores de la escena teatral posmoderna; sino mas bien en la necesidad de 13 Op. cit. p. 18.14 Directores como Andrés Pérez, Ramón Griffero, Alfredo Castro, Rodrigo Pérez; y grupos como La Troppa o Teatro del Silencio; serían los que transformarían el panorama de la escena chilena a partir de la segunda mitad de la década de los 80. A partir de ellos, se estableceran distintas filiaciones y herencias con las generaciones venideras. 15 VILLEGAS, Juan. Historia Multicultural del teatro y las teatralidades en América Latina. Buenos Aires: Galerna, 2005. p. 216.

10

involucrar al espectador como un agente activo de la representación, y es a este a quien

se le obliga –en cierta forma– a tomar una posición frente a un signo y un mensaje que

pueden plantearse como múltiples y difusos.

La propuesta de estos autores nacionales del 2000 –en adelante– se encausa

desde la perspectiva posmoderna, y ya no moderna, pues tanto Calderón como sus

coetaneos, se enmarcan en nuevo paradigma cultural que busca recodificar la cultura

occidental; ya que el teatro ahora es pausible de ser mediatizado desde el sonido y la

imagen, estableciéndose nuevas estéticas del cuerpo y del espacio. Dicha labor es

realizada por un gran número de directores que se instalan no ya desde la propuesta del

drama sino desde una estética performativa en la que interactúan tanto el sujeto

(actor/ejecutor) como el objeto artístico. En este sentido, para Marco Espinoza y Raúl

Miranda, el teatro chileno comprendido entre 1998 y 2008, se encuentra inmerso en un

período de mutaciones escénicas; en el que es posible encontrar operaciones regidas por

la mediamorfosis, la transmedialidad y la postproducción16. El primero de estos

fenónemos, ha sido definido como “la transformación de los medios de comunicación,

que generalmente por la interacció compleja de las necesidades percibidas, las pasiones

políticas y de la competencia, y de las innovaciones sociales tecnológicas”17. A su vez, la

transmedialidad –como segundo término en juego– “ocurre cuando diversos medios se

manifiestan dentro de un concepto estético, cuando se trabaja de manera multimedial

con elementos y procedimientos en términos originales o a la manera de posproducción,

o bien cuando se realiza un dialogo de elementos mediales”18. Finalmente, el tercer eje

operatorio –la posproducción– “es un término técnico que se utiliza en el mundo de la

radio, cine, video y televisión, y consiste en realizar procesos sobre material previamente

grabado, tales como la mezcla, el subtítulo, la voz en off, los efectos especiales, etc”19.

16 ESPINOZA, Marco & MIRANDA, Raúl. Mutaciones escénicas. Mediamordosis, transmedialidad y posproducción. Santiago: RIL Editores, 2009. p. 25.17 FIDLER, Roger. Mediamorfosis. Comprender los nuevos medios. Madrid: Granica Ediciones, 1988. p. 57.18 Op. cit. p. 32.19 Ibíd. p. 34.

11

En este contexto Calderón configurara una neo-irrupción de lo real, sin olvidar

las alteridades friccionales entre lo real y la ficción, ejes centrales de estas nuevas

propuestas escénicas; puesto que, el gran aporte del autor consiste en retomar un código

tradicional y clasico (el realista) para hacerlo irrumpir en la escena chilena actual,

resignificandolo y dotandolo de un nuevo sentido desde el punto de vista:

de la generación de autores y directores teatrales en la que Calderón se inscribe con una voz muy propia, lo vanguardista sería hoy en día montar en Chile obras de Brecht, por ejemplo, intervenidas por la opinión de quienes las escriben y/o dirigen. Es curioso que un clasico del teatro mundial pueda operar como elemento transgresor en un momento puntual20.

Y de ahí que pueda entenderse su neo-irrupción de lo real como un acto de vanguardia y

subversión escénica.

Por otra parte –también– las preocupaciones de estas autorías consideran la obra

como un constructo desprovisto de jerarquías, donde muchas veces los roles de director

y dramaturgo se difuminan en una creación colectiva y a veces multi-funcional, en la

que el actor puede trabajar en la performance y en la dirección simultaneamente, como

es el caso de Manuela Infante, quien realiza sus montajes desde la experiencia grupal,

despojandose a sí misma del rol de dramaturga. Sus propuestas se configuran desde la

incomodidad de los límites de la representación, objetivando las desarticulaciones de

esta, mediante la experiencia escénica y el juego textual lúdico. Importante es señalar

que las poéticas de esta nueva generación de dramaturgos y directores, se erigiran desde

las concepciones específicas y concretas de cada grupo escénico de trabajo: cuerpo,

representación e historia seran solo algunos de los elementos que se desglosaran y se

mecanizaran en los textos, en las representaciones y en la serie de recursos utilizados en

escena en esta era posdramatica, que en palabras de Lehmann:

It becomes a rule to violate the conventionalized rule and the more or less established norm of sign density. There is either too much or too little. In relation to the time, to the space or to the importance of the matter, the viewer perceives a repletion or conversely a noticeable dilution of signs. We can recognize here an aesthetic intention to make space for a dialectic of pletora and deprivation, plenitude and emptiness21.

20 LAGOS, Soledad. “Neva: El río de la Historia”. Revista Apuntes 129 (2007): p. 17.21 LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Great Britain, Routledge, 2006. p. 89.

12

El trabajo investigativo realizado, no solo sobre este autor sino sobre las nuevas

autorías direccionales; si bien existe, ha sido desarrollado de manera incipiente, pues –a

la fecha– los estudios se han centralizado mayormente en un enfoque mas dramatúrgico

que directorial. El material que puede encontrarse con respecto al mismo, descansa

principalmente en los estudios realizados por la Revista Apuntes de Teatro y Telón de

Fondo, entre otras publicaciones, en los últimos cinco años, a cargo de connotados

académicos y críticos nacionales como María de la Luz Hurtado, Mauricio Barría,

Soledad Lagos, Cristian Opazo o Carola Oyarzún, entre otros.

Es necesario comprender que, la Posmodernidad no es entendida en el presente

estudio como una mera consecuencia de la Modernidad. Para Gilles Deleuze y Félix

Guattari, la codificación sígnica de la Posmodernidad se yergue a través del rhizome,

considerando que: “una de las características mas importantes del rizoma quiza sea la de

tener siempre múltiples entradas”22, como bien ocurre con las puestas en escena del

Chile del 2000. El rizoma –por tanto– es una red y un tejido que simbólicamente

permiten la existencia de líneas que no se supracodifican; es en este sentido que

descentra el lenguaje hacia otras dimensiones y registros, para recién entonces comenzar

la búsqueda de su propia significación. El teatro de estos nuevos autores, al igual que el

rizoma, plantea la posibilidad –dada su configuración metafórica de una red– de

desterritorializar los términos incipientes de la cultura y reterritorializarlos dentro del

sistema rizomórfico en que se encuentren. Y –en consecuencia– esta investigación parte

del axioma propuesto por Jameson, en que:

El modo mas seguro de comprender el concepto de los posmoderno es considerarlo como un intento de pensar históricamente el presente en una época que ha olvidado cómo se piensa históricamente. En tal caso, o bien lo postmoderno «expresa» (por mucho que lo deforme) un irrefrenable impulso histórico mas profundo o lo «reprime» y desvía con eficacia, según favorezcamos uno u otro aspecto de la ambigüedad. Quizas la postmodernidad, la conciencia postmodernista, consista sólo en la teorización de su propia condición de posibilidad, que es ante todo una mera enumeración de cambios y modificaciones23.

22 DELEUZE, Giles & GUATTARI, Félix. Rizoma y otros textos. Madrid: Editora Nacional, 2002. p. 20.23 JAMESON, Frederic. “Introducción”. Teoría de la posmodernidad. México: Siglo XXI, 2006. pp. 8-11.

13

Calderón recupera una preocupación histórica que se yergue desde el recuerdo

nostalgico de figuras en pugna con sus propios relatos biograficos individuales, como lo

son: Chejov, Stanislavsky, Michelle Bachelet, o Jorge Mateluna; todas estas figuras

constituyen un intento de pensar históricamente desde una red rizomatica en constante

mutabilidad.

Estas nuevas autorías escénicas, en las que Calderón se enmarcaca, trabajan

desde una ética posmoderna, que aborda el contexto de experiencia: “en el cual se forma

la perspectiva específicamente posmoderna relativa a la moralidad […] Son las acciones

las que deben elegir, las acciones que se han elegido entre varias que podrían elegirse

pero no fueron elegidas las que es necesario ponderar, medir y evaluar. La evaluación es

una parte indispensable de la elección”24. Es así, que en sus producciones escénicas

prima la experiencia, es esta la que resignifica los hechos históricos que no se han

vivido, ya sea la época de la revolución rusa o el discurso íntimo de despedida de

Michelle Bachelet en su primer mandato; hechos históricos que ya no se encuentran

respaldados por discursos totalizadores o fundacionales (Metarrelatos).

Estos lineamientos podían ya ser divisados en autores anteriores como: Mauricio

Celedón con el Teatro del Silencio; Andrés Pérez con su trabajo en el Gran Circo Teatro;

Ramón Griffero con la Compañía Fin de Siglo; Alfredo Castro y Rodrigo Pérez con el

Teatro de la Memoria; y la Troppa-Teatro Cinema, que abren otros mundos escénicos

posibles que renuevan y transforman el panorama de la escena chilena de mediados de

los 80; y son ellos, la generación que pavimenta el camino que seguiran directores como

Guillermo Calderón, Manuela Infante, Ana Harcha, Alexis Moreno, entre otros. Si antes

se estaba en presencia de un teatro que se conjugaba desde un colectivo humano que

luchaba por encontrar su lugar en un Estado recién retornado a la Democracia; ahora se

esta frente a un teatro que opera desde la dinamica del desencanto individual

posdictatorial, y ya no social de los sujetos nacionales, como bien señala Mauricio

Barría25. Se apreciaría una tendencia a reapropiarse de la Historia –con mayúscula– 24 BAUMAN, Zygmunt. “Introducción: La moralidad en las perspectivas moderna y posmoderna”. Ética posmoderna. Madrid: Siglo XXI, 2009. pp. xi-xii.25 BARRÍA, Mauricio. “Reconocer un blanco en el dolor”. Revista Theater Der Zeit Nº Especial (2008): p. 9.

14

desde la historia personal, atravesada por la caída de los meta-relatos históricos, que

obliga a girar la mirada hacia las micro-estructuras sociales, como lo son: la familia, la

pareja, el individuo en su soledad, e inclusive la compañía de teatro como pequeño

grupo humano; como bien ocurre en Neva, Diciembre o Escuela. A su vez, Calderón

manifiesta la necesidad de viajar al extranjero en pos de estudiar otros modos y modelos

teatrales (Actor’s Studio en Nueva York). Esta situación, ya aparece en Europa en la

década anterior de los 90, en donde los referentes locales no estaban exentos de las

influencias extranjeras; pues también habían realizado diversos viajes al exterior, como

bien es el caso de Andrés Pérez, Alfredo Castro y Ramón Griffero.

Para María de la Luz Hurtado26 es una generación que reconstruye escénicamente

el acto de la Memoria desde el mirarse y pensarse a sí mismos, sus discursos se

tensionan desde la propia reflexión de sus poéticas, y he ahí que se inserte un hacer

sobre la escena, en donde no se ve al personaje sino al actor que juega en los terrenos

disímiles de la ficción/realidad por medio de mecanismos metateatrales como ya lo

mencionaba Villegas en la anterior cita. Cabe destacar que este proceso no es único de la

escena nacional, sino que surge a inicios del siglo XX en una serie de procedimientos de

desmontajes de las teatralidades realistas canónicas de Occidente –en autores como

Brecht o Artaud– que serían el germen del accionar de la escena internacional actual,

una escena que se busca a sí misma constantemente27. Por su parte, Fernanda Carvajal y

Camila van Diest, consideran a estos autores como agentes nómades que alteran

26 HURTADO, María de la Luz. “Prólogo: 1990-2010: De autorías escénico-dramaticas y textuales en la indagación de lo real desde la subjetividad”. Antología: Un Siglo de Dramaturgia Chilena. Tomo IV. Santiago: Publicaciones Comisión Bicentenario, 2010. pp. 25-27.27 La propuesta de Lehmann alrededor del teatro posdramatico, se basa en parte –precisamente– en la serie de movimientos escénicos que a partir de los 60, conducirían a un cambio de paradigma en el desarrollo del teatro y la performance. El surgimiento de estas formas –derivadas del avant garde– dan lugar a una renovada atención a la materialidad de la actuación en el teatro y a los nuevos desafíos que el texto propone. El teatro que Lehmann identifica como posdramatico se centra –a menudo– en la exploración de las desventajas, las presiones, los placeres, las paradojas y las perversidades que rodean la situación de la performance como tal. Es interesante ver cómo este lugar de exploración que Lehmann sitúa –sobre todo– en la segunda mitad del siglo XX, se toma por completo la escena nacional chilena a partir del nuevo milenio.

15

constantemente las coordenadas que delimitan y ordenan un campo teatral en

permanente ensamblaje de sus propias filiaciones y constituciones materiales28.

Dentro de estas nuevas consignas autorales, pueden agruparse las siguientes

consideraciones esenciales: [1] preocupación por la experimentación en el nivel

escénico, a partir de la figura dramaturgo/director; [2] ejecución y recepción de la

palabra escénica como condensación sígnica que pone en jaque el lenguaje totalizador y

las epistemologías ya desarraigadas de un unívoco sentido absoluto; y [3] una mirada

metonímica de lo íntimo que se inmiscuye en la historia nacional, traducida como una

histeria colectiva que asegura la (in)satisfacción y la salud del Estado, con el fin de

fisurar la oficialidad para mecanizarla como un referente discursivo escénico que se

vuelve levemente soluble, es decir, el hablar desde los discursos oficiales pasados y

actuales, desde la toma de conciencia en que dialoga escénicamente desde el lugar

biografico que a cada autor le tocó vivir.

La primera de las cuestiones a dilucidar se encuentra estrechamente relacionada

al trabajo de creación escénica in situ; dicho espacio que permite la composición difusa

de los roles de director y dramaturgo; y que es trasladada escénicamente por Calderón en

Neva. Esta preocupación metafísica sobre la creación y la representación –concebida en

términos de Derrida, para quien la vida no es mas que la representación de la vida del

hombre, siendo este el límite del teatro clasico– se encuentra a un paso de las cuestiones

que se sentencian tratar: el hecho posdramático. Este, es entendido bajo el amparo de los

estudios de Hans-Thies Lehmann, que indagan en los pliegues entre el texto y la escena,

y entre la ficción y la realidad. Estas grietas se transforman y reformulan desde

paradigmas movilizadores que renuevan el sentimiento de crisis y cambio que se

vivencia sobre todo en el texto espectacular de esta nueva puesta en escena:

It becomes a rule to violate the conventionalized rule and the more or less established norm of sign density. There is either too much or too little. In relation to the time, to the space or to the importance of the matter, the viewer perceives a repletion or conversely a noticeable dilution of signs. We can recognize here an aesthetic intention to make space for a dialectic of pletora and deprivation, plenitude and emptiness29.

28 CARVAJAL, Fernanda & VAN DIEST, Camila. Nomadismo y Ensamblajes: Compañías teatrales en Chile 1990-2008. Santiago: Cuarto Propio, 2009. pp. 50-70.

16

El segundo punto de las consideraciones esenciales planteadas anteriormente,

considera que el trabajo direccional de Calderón, se concibe desde una estética del

cuerpo material del actor en escena, bajo un trabajo de dramaturgia que nace desde los

procesos de ensayo; a partir de una gramatica sorpresiva, indócil, aquella que textualiza

bolsillos de lectura desde donde aparece lo posdramatico, en donde el texto se configura

como (pre)texto para la escena. Tanto Guillermo Calderón como otros autores de su

generación, consignan un texto que se forma en el ambito de la escena. Es así, que para

esta generación, los materiales dramatúrgicos escrituran una poética que es

(re)construida por el ‘movimiento’ y por la ‘fuga’30, en tanto cuestiona a un tensionado y

oficialista lenguaje literario, una palabra anquilosada en una gramatica canónica y

meramente textual. La virtualidad de la escena y el reemplazo de la secuencia lineal

abren los fuegos en la búsqueda del teatro de este autor: el texto se instala a modo de

pretexto para sostener las voces de un cuerpo desmembrandose sobre el escenario, que

busca ser entendido como una representación global y abstracta de lo que es

‘importante’ para la cultura, es decir, un cuerpo fundamentalmente político.

Dentro de este grupo destacan figuras directoriales como: Ana Harcha, Alexis

Moreno y Alejandra Von Hummel (Teatro La María) y Martín Erazo Perales (La

Patogallina). Sus propuestas se levantan desde diversas ópticas y lugares de encuentro en

relación a la obra de Calderón, por ejemplo puede situarse el trabajo de Ana Harcha

Cortés (1976) desde la transgresión sígnica de un primer universo creativo: el cuerpo

escritural. Tango (1998), V.A.C.A. [violencia a cretino acuerdo], Perro! (2000), Lulú

(2001) y Kinder (2002) estan erigidos desde un tejido dramatico cuyo gesto final sera

siempre una puesta en escena ricamente performatica. Mientras que, tanto Alexis 29 [Trad.]: “Se hace regla, el violar la regla convencional y la norma mas o menos establecida de densidad de signo. Hay demasiado o demasiado poco. En relación con el tiempo, al espacio o a la importancia de la materia, el espectador percibe una repleción, o a la inversa, una dilución sensible de signos. Podemos reconocer aquí, una intención estética de hacer un espacio para una dialéctica ‘de pletora’ y privación, de plenitud y vacío”.En: LEHMAN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Great Britain: Routledge, 2006. p. 89.30 El drama es –entonces– perceptible de fuga, pues: “fugar[se] es también provocar una fuga, no necesariamente de los otros, sino hacer que algo entre en fuga, hacer que un sistema entre en fuga” (En: Deleuzze en SARRAZAC, Jean Pierre. El drama en devenir: Apostilla a L’avenir du drame. México: Paso de Gato, 2009. p 13). Por tanto, las dramaturgias del nuevo mileno no se fugarían –por ejemplo– hacia otros géneros, de preponderancia narrativa y/o épica, sino que se pondrían en fuga a sí mismas.

17

Moreno (1978) como Alejandra Von Hummel (1975), a través del Teatro La María

–como rescatan Fernanda Carvajal y Camila van Diest– esgrimen una reflexión escénica

desde ciertas voces discursivas subalternas que causan risas y escalofríos simultaneos en

el espectador, en donde los recursos mediaticos de la performance callejera y la cultura

pop revelan el malestar dialógico con el Chile actual; Trilogía Negra (conformada por la

obras: El apocalipsis de mi vida 1999; Trauma, 2001; y Lástima, 2002) y Trilogía

Pública (compuesta por Superhéros, Numancia y La tercera obra, todas estrenadas el

2005) se plantean a raíz de la violencia amnésica y escindida de un Chile que pareciera

olvidar los relatos técnicos y los nombres de su Historia31. Por otra parte, Martín Erazo

Perales ha realizado un trabajo con La Patogallina que se sedimenta y ramifica en

diversas direcciones: “en los recursos escénicos y performaticos que ponen en acción; en

la lectura no oficial de la historia pasada y presente que atraviesan sus practicas o en el

dispositivo heterotópicamente diversos espacios públicos con sus obras”32, que pueden

apreciarse en montajes como: El Húsar de la Muerte (2000), Karrocerías (2001), 1907,

el año de la flor negra (2004) o Al circo se le voló la carpa y Frikchou, feria de

normales (ambas del 2008).

A partir de estos diversos hacedores de la nueva escena chilena de principios del

2000; se establece una mirada metonímica del fragmento, del collage, de las historias

mínimas y personales en contraposición con la Historia nacional, del quiebre de los

meta-relatos, y de la degradación de los proyectos educativos y la administración de una

memoria nacional que acoge ideológicamente las identidades modernas. Estas ópticas,

son parte de un material inacabado e intervenido donde la simultaneidad de voces y

tiempos, forman un discurso antitotalizante que dialoga con la recepción, que se edifica

como texto consciente de su espectacularidad, y en este sentido como un mero pretexto

de una opción de dirección concreta dentro de la puesta en escena.

En resumen, se esta en presencia de una generación afanada en la re-escritura

escénica de clasicos del drama y la historia universal –el (re)presentar a Chejov en Neva 31 CARVAJAL, Fernanda & VAN DIEST, Camila. “Teatro La María: Filiaciones inciertas y orquestaciones de la violencia”. Nomadismos y Ensamblajes. Compañías teatrales en Chile 1990-2008. Santiago: Cuarto Propio, 2009. p. 341.32 Ibíd. p. 297.

18

de Calderón, por ejemplo– pero siempre desde la inquietud imperiosa de constituir

materiales y dispositivos propios de una nueva prole de autores que hacen al espectador

replantear su mirada bajo una serie de experimentaciones formales de la puesta en

escena. Para Carola Oyarzún y Cristian Opazo es interesante: “subrayar el

cosmopolitismo y la capacidad de autogestión de estos directores, se trata de sujetos

inquietos, pasajeros en perpetuo transito, que viajan a los centros metropolitanos y,

desde allí, injertan buena parte de las poéticas visuales que han permitido ensanchar los

límites de nuestra escena teatral”33. Una generación que procede desde las operaciones

de: la (meta)teatralidad; la (re)significación de lo real y la representación; y la

(pos)dramaticidad.

Dar la sensación de relidad consiste en conseguir la ilusión completa de la realidad, siguiendo la lógica corriente de los hechos, y no en transcribirlos servilmente en su sucesión sin orden ni concierto. De lo que deduzco que los realistas de talento deberían mas bien llamarse ilusionistas […] Con lo que cada cual sencillamente se hace una ilusión del mundo, ilusión poética, sentimental, alegre, melancólica, sucia o lúgubre según

33 OYARZÚN, Carola & OPAZO, Cristian. “Viajando y buscando eternamente”. Revista Theater Der Zeit Nº Especial (2008): p. 24.

19

su naturaleza. Y la única misión del escritor consiste en reproducir fielmente esta ilusión con todos los procedimientos de arte que ha aprendido y de los que puede disponer.

Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario (1995)

1.2 Configuraciones escénicas en torno a ‘lo real’

La pregunta por dónde se sitúa lo real en el teatro ha sido –sin lugar a dudas– una

de las inquietudes permanentes y principales que ha permeado las preocupaciones

teatrales de Occidente durante las últimas décadas. Podría –no obstante– argumentarse

que esta inquietud trasciende el radio de los dos últimos siglos; y se situaría

–aparentemente– desde Aristóteles.

Para Patrice Pavis la réalité theâtrale (realidad teatral) es entendida como aquel

terreno en que los espectadores son víctimas de la ficción y la ilusión teatral, que se

entremezclan con realidades de diversos modos: la realidad «social» de la maquinaria

teatral; la realidad de los objetos escénicos; la realidad de los actores y la realidad del

texto dramatico34. La primera de ellas –la realidad «social» de la maquinaria teatral–

corresponde a “todo aquello que sirve para fabricar el espectaculo y que es identificable

como tal durante la representación (paneles, paredes del edificio teatral, tarimas, etc)”35.

Mientras que la segunda de ellas –concerniente a la realidad de los objetos escénicos– da

cuenta de la identificación de “los objetos escénicos en cuanto a su función social

normal (una mesa, un vaso), o descifrarlos como objetos materiales, no funcionales,

34 Desde el punto de vista lingüístico, también existe una preocupación constante en torno a la delimitación y los alcances del concepto de ‘realismo’ en el arte. Para Roman Jakobson, existe una ambivalencia cuando se declaran realistas a las obras que parecen verosímiles y fieles a la realidad. Pues, en una Significación A, se trataría de una aspiración –y no de un hecho–, de una tendencia que llama realista a la obra que un autor en cuestión propone como verosímil. A su vez, en una Significación B, se puede llamar realista a la obra que percibe como verosímil el sujeto que la esté juzgando. Jakobson remarca que la problematica de ‘lo real’, no es mas que la herencia lingüística de la polémica en torno al realismo artístico; ya que en ambos subyace una ambigüedad significante en la construcción de su propio signo lingüístico. En: JAKOBSON, Roman. “El realismo artístico”. Realismo: ¿Mito, doctrina o tendencia histórica? Buenos Aires: Tiempo Contemporaneo, 1969. pp. 149-151.35 PAVIS, Patrice. “Realidad Teatral”. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Buenos Aires: Paidós, 2011, p. 379.

20

como «objetos escénicos no identificados»”36. Por su parte, tanto en la realidad de los

actores como en la realidad del texto dramatico, compete aplicar el mismo criterio que

en el caso anterior del objeto escénico; en donde actor y texto dramaticos valeran por su

significado y no por su referente.

Facil es argumentar que cabría preguntarse por la validez de las definiciones

entregadas por Pavis, que se contrapondrían a la pérdida de la realidad en el teatro,

explicada en la disolución de las intersubjetividades y en la radicalización de las

practicas solipsistas desde hace ya mas de dos siglos37. Pero, las definiciones entregadas

por Pavis se parcelan desde el entendimiento de la realidad en el teatro como un

constructo representativo y propio de la representación escénica; es decir como una

realidad representada o una realidad –propiamente– teatral38. Autores como Guillermo

Calderón –precisamente– establecen su trabajo creativo desde la vereda opuesta a los

preceptos entregados por Pavis, ya que en las autorías escénicas del nuevo milenio en

Chile; la experiencia de la pérdida de la realidad se ha manifestado como la disociación

de lo real (reducida en la modernidad al ambito privado) y de la realidad (concebida

como construcción ilusoria de imagenes propuesta por Pavis). En orden con lo

planteado, el trabajo autoral de Guillermo Calderón realizaría una operación de

superposición entre historia y memoria, en paralelo a la superposición de lo público y lo

privado, en donde la restitución de lo acontecido constituiría en sí mismo un instrumento

de posible intervención social. Cabe advertir, empero, que este supuesto retorno a la

realidad que ha vivenciado la escena chilena en los últimos años, no implica

–necesariamente– la recuperación del realismo; sino que mas bien que: “la irrupción de

lo real se produce sobre todo a raíz de la consciencia del cuerpo y de las consecuencias

que para la creación escénica tuvo la aceptación de su centralidad”39.

Para poder entender este retorno de lo real, en una renuncia a formas teatrales

propias del realismo, es necesario reflexionar en relación a qué se entiende

36 Ibíd. p. 379.37 SÁNCHEZ, José A. “Introducción”. Prácticas de lo real en la escena contemporánea. Madrid: Visor Libros, 2007. p. 14.38 Op. cit. p. 399. 39 Ibíd. p. 17.

21

conceptualmente hoy por hoy, por el fenómeno de lo real, que trasciende el ejercicio

teatral, y es extensivo a los imaginarios del mundo de la literatura, el cine, la fotografía,

entre otros. Para acometer dicha empresa, se hace imperiosa una revisión del realismo

–entendido desde su fundamento ideológico y político– y de los alcances filosóficos y

estéticos que lo pusieron en crisis.

1.2.1 El arte realista y la crisis del realismo

Georg Lukacs –en la búsqueda de este sentido– sitúa, primeramente desde el

campo de la filosofía, la tarea del artista en descubrir el problema de la alienación

capitalista por medio de la forma artística; puesto que muchas veces el arte ha debido

sustituir a la prensa cotidiana y ha renunciado –involuntariamente– a sus propios

criterios40. El realismo socialista –en parte gracias a la decadencia del mismo modelo

político– estuvo reducido a un ‘naturalismo burocratico’, que se irguió como un falso

realismo, que llevó a los artistas a oponerse al realismo en general. Desde la perspectiva

lukacsiana: “Todo gran arte, desde Homero en adelante, es realista, en cuanto es un

reflejo de la realidad […] Sin embargo, cuando hablamos de realismo, debemos

considerar de un modo u otro, el período de su surgimiento […] Lo que yo rechazo

decididamente son las recetas sobre cómo debe representarse este realismo socialista”41.

Es así, que el realismo socialista se vio dirigido, por posiciones políticas, a estar siempre

en contacto con la sociedad. Para Lukacs, la experiencia verdadera del realismo esta

mediada por el socialismo; mientras que la depravación de esta relación desencadenería

40 Los presentes preceptos aludidos por George Lukacs, consideran el contexto del socialismo soviético. Es así, que para Lukacs, a lo largo del siglo XX, el arte de Occidente esta lleno de contradicciones; puesto que por culpa de la época stalinista, los artistas han estado dormitando por alrededor de cincuenta años debido a la expansión de la cultura económica y política del capitalismo, cuando hubiera sido necesario analizar con firmeza las contradicciones propias del rol del arte en la sociedad desde la base del método marxista-leninista. En: LUKACS, Georg. “Realismo: ¿Experiencia socialista o naturalismo burocratico?”. Realismo: ¿Mito, doctrina o tendencia histórica? Buenos Aires: Tiempo Contemporaneo, 1969. pp. 8-10.41 Ibíd. pp. 11-12.

22

el ‘realismo burocratico’, el cual es rechazado abiertamente tanto por los artistas como

por él.

En la concepción de ‘realismo socialista’ de Lukacs, aún no cabría la concepción

de ‘lo real’ en el arte; pues para este autor, el realismo es una situación consolidada,

siempre política y nunca partidista. Por tanto, este entendimiento del realismo da cuenta

no de una definición descriptiva –como la entregada por Pavis–, sino de una

cosmovisión de cómo entender el arte y su acción en el mundo: “todo artista –desde

Homero hasta Beckett– toma posición sobre problemas de caracter privado, así como

toma posición también sobre temas de caracter social, independientemente de la medida

que es consciente de ellos”42. Vistas así las cosas, para Lukacs el realismo es una

experiencia vivencial e intrínseca a la creación artística que posee dos posibles variantes;

una primera, ligada a las practicas del stalinismo o del socialismo autoritario –como

perversión del modelo originario– que da cuenta del malogrado ‘socialismo burocratico’,

rehuído por los artistas; y una segunda, entendida desde el modelo socialista leninista-

marxista a través de una ideología propiamente política.

Como es evidente en la configuración lukacsiana, el realismo sería no solo

experiencia vivencial de cómo entender y hacer arte –como ya se ha dicho–; sino que

también una cosmovisión política de cómo organizar la participación del arte dentro de

lo social43. Por tanto, la experiencia de la pérdida de la realidad en Lukacs se manifiesta

no como la pérdida del realismo burocratico en sí –pues para el autor es incocebible la

abstracción de este dentro de un arte comprometido– y, consecuentemente, como el

resurgimiento de un realismo socialista.

A partir de la visión –ya explicitada– de Lukacs, el teórico Theodor W. Adorno

realiza una lectura crítica, donde revisa el último trabajo del autor –bajo el nombre de

Contra el equívoco del realismo– ligado a la concepción del realismo socialista y en

contraposición a sus primeras obras. Para Adorno:

Lukacs tiene de común con los dictadores culturales el gesto drastico que consiste en seguir operando desde lo alto mediante fórmulas –tales como el realismo crítico y socialista–, pese a todas las protestas de dinamismo […] Lukacs confinde

42 Ibíd. p. 34.43 Ibíd. pp. 32-35.

23

deliberadamente los momentos formales y constructivos del arte nuevo con elementos accidentales agregados del sujeto ‘inflado’ o amplificado, en lugar de reconocer su función objetiva en el contenido estético […] Lukascs hace ostentación de indiferencia ante el problema de si el contenido concreto de una obra de arte se identifica con el desnudo ‘reflejo de la realidad objetiva’, a cuyo ídolo sigue aferrado con terco y grosero materialismo44.

Si bien podría pensarse –a simple vista– que la argumentación de Adorno es meramente

filosófica; en realidad, gran parte de ella descansa en una reflexión practica sobre el arte,

en particular en torno a la polémica revisión de Lukacs sobre el teatro de Samuel

Beckett45. Es a partir de este punto de inflexión, que Adorno enfatiza el caracter

restrictivo que parece tener la mirada lukacsiana; centrada en el solipsismo de una

recaída en la ilusoria inmediatez del sujeto, negando el abismo que se cierne sobre el

individuo que observa a la realidad. El arte, no sería meramente un acto contemplativo,

puesto que: “El arte, frente a lo meramente existente, es por naturaleza esencia e imagen,

salvo cuando es antiartístico o se queda en simple reproducción […]; no es a través de la

desnuda contemplación como el arte se convierte en conocimiento, […] Solo en la

cristalización de su ley formal, y no en la pasiva admisión de los objetos es como el arte

converge hacia la realidad”46.

Las críticas de Lukacs –desde la consideración de Adorno– sobre el subjetivismo

y arbitrariedad a la que se vuelcan ciertas obras de arte que se alejan de lo real –como la

propuesta de Beckett–; no descansaría sobre una base estético-filosófica, sino sobre

cimientos meramente político-partidistas. Bajo la mirada inquisotoria del realismo

socialista; Lukacs se cuadra con la sociedad rusa –de aquella época– y sus protestas

–según señala Adorno– no son mas que el fruto de la necesidad propagandística de los

dictadores del régimen que proveen de una mirada restrictiva –de nula crítica– sobre lo

44 ADORNO, Theodor W. “Lukacs y el equívoco del realismo”. Realismo: ¿Mito, doctrina o tendencia histórica? Buenos Aires: Tiempo Contemporaneo, 1969. pp. 41-42.45 Para Lukacs, en Beckett, todos los anclajes históricos han quedado eliminados, para tolerar comportamientos primitivos; mientras que para Adorno, este acontecimiento no es mas que una fachada a-histórica. Los hombres de Beckett serían los últimos hombres: aquellos que en su primitivismo convergen en una sociedad encarcelada por la industria cultural socialista totalitaria. Por tanto, los ex abruptos presentes en las obras de Beckett no representan un alejamiento con la realidad –como presupondría Lukacs según la lectura de Adorno–, sino mas bien un compromiso político con el orden de la misma; opresiva y restrictiva políticamente en materia de industria cultural según la mirada adorniana.46 Ibíd. p. 51.

24

que ellos denominan realismo. En consecuencia, cuando Lukacs hace un llamado –a

partir de la obra de Beckett– a ‘volver a la realidad’; para Adorno el gesto es

absolutamente contradictorio, puesto que en Beckett es en donde mas puede apreciarse

la lucha por representar la realidad. Dado que es en la obra del teatrista irlandés en

donde se vislumbra el quiebre del sujeto que observa –y entiende– el vacío de la

existencia frente a él:

El postulado de una realidad que, de acuerdo con la obstinadísima terminología de Lukacs, habría de ‘reflejarse’, es decir, de representarse sin fractura entre el sujeto y el objeto, con el fin de consolidar esta continuidad –criterio maximo de su estética–, postula a su vez que tal conciliación se haya realizado ya, que la sociedad sea justa, que el sujeto (como declara Lukacs en una breve excursión antifascista) llegue a actualizarse y se encuentre como en casa propia en su mundo […] Pero la fractura, o sea en el antagonismo, ha sobrevivido, y es una falsedad flagrante que en los Estados orientales haya quedado superada47.

Es en la fractura entre sujeto y objeto, en donde se plasma la exégesis del realismo para

Adorno; y he ahí –capitalmente– el equívoco que este le increpa a Lukacs, quien

abogaría que este quiebre es propio de la ilusión y la arbitrariedad subjetiva del sujeto a

la hora de observar el mundo. Beckett, y en extensión todo el teatro, tendrían un rol

prioritario al momento de visibilizar esta fractura, ya que en el acto de la representación

en sí misma, es cuando el hombre –a través del arte– se enfrenta materialmente a la

realidad de su propia existencia.

Las reflexiones de Lukacs y Adorno –y sus respectivos puntos de inflexión–

podrían ser entendidas como la materia prima para futuros ensayos sobre el realismo,

que ahora ponen el énfasis en la acuñación de un no tan nuevo concepto: ‘lo real’. Este

sera el punto de partida para Ernst Fischer, quien en su ensayo “El problema de lo real

en el arte moderno”, aborda la consciencia del artista en cuanto a la creación de

representación, entendida –en un inicio sumario– como la evocación sugestiva de la

realidad que constituye toda la naturaleza del arte. La peculiaridad de la mirada de

Fischer, consiste en que en su revisión incluye al teatro, con gran importancia dentro de

su analisis. Esto en consideración que, hasta el momento –como ocurre en las visiones

de Lukacs o Adorno– en diversos ensayos al respecto: “Se olvida con mucha frecuencia

47 Ibíd. pp. 84-85.

25

que el arte debe satisfacer las necesidades de enormes masas de consumidores que son

cubiertas en el mundo del capitalismo tardío por los productos de la mas vulgares y

triviales industrias de diversiones, mientras que esas masas son incapaces precisamente

de abordar las obras mas originales del arte”48. Para este teórico, es importante entender

el rol transformador que el artista tiene a la hora de ser un agente de cambio social; ello,

gracias a su capacidad para poder sugerir la realidad en la constitución de la naturaleza

de su propio arte.

A partir del siglo XX –desde la revisión de Fischer– el arte comienza a

cuestionar sus propias representaciones. La burguesía pierde notoriedad como la única

clase dominante, en contraposición con el proletariado; comienza –así– una nueva forma

de ver los contenidos del mundo desde sus diversas plataformas (políticas, artísticas,

sociales, etc.). Simultaneamente a que sucede el alzamiento de las clases trabajadoras,

empieza a gestarse el inicio de la tecnologización y tecnificación de los medios; que bajo

un ritmo de producción industrial, permeara la forma en que el arte es entendido a través

de una jerarquización de la realidad:

El arte no es simplemente reflejo de la realidad sino que toma partido por algo o contra algo. El espejo del arte no es inerte ni inanimado […] No existe arte sin una participación apasionada en la realidad que se quiere representar. La noción de reflejo solo define imperfectamente esta participación artística […] Lo que caracteriza la relación artística con el mundo no es un reflejo pasivo sino mas bien una intervención activa del objeto que se debe representar [...] En el ser del artista mora una contradicción: es atraído apasionadamente por la realidad y al mismo tiempo es su mas frío observador49.

El artista sería aquel que no solo vive y observa la experiencia de lo real, sino que

también es un mediador de la misma; pues traspone el acto experiencial de sus propios

recuerdos, debe contraponerlos tanto con sus propias fantasías como con la de aquellos

que lo rodean, y capta lo inmediatamente aprehensible para diferenciarlo del sueño.

Fischer arguye que: “Enfrentado a una realidad verdaderamente infinita, el artista esta

obligado a elegir, a poner de lado lo accesorio, a referir lo esencial, a reconocer una

48 FISCHER, Ernst. “El problema de lo real en el arte moderno”. Realismo: ¿Mito, doctrina o tendencia histórica? Buenos Aires: Tiempo Contemporaneo, 1969. pp. 92-93.49 Ibíd. pp. 99-100.

26

jerarquía de lo real. Pero, ¿qué es esencial y qué no lo es? Dar una respuesta a esta

interrogación implica, consciente o inconscientemente, tomar partido”50.

Para Fischer, el artista en su enfrentamiento con lo real expresa su actitud en la

demostración de su punto de vista, a la hora de valorar el mundo y su experiencia con lo

real. Desde sus planteamientos marxistas, el autor considera que la jerarquización

prioritaria de todo artista, debiera ser la realidad del hombre como figura central, un

hombre que habita un mundo social y que vive en función del mismo. Para ello, el artista

no debe encadenarse a un solo método para entablar una relación con lo real; ya que así,

empobrecería la obra de arte. Fischer ejemplifica este proceder en la figura de diversos

artistas, entre los que remarca a Bertolt Brecht; porque este destacaría en su impulso de

alejarse de la alienación visible del mundo del arte, para presentar mediante la forma de

la parabola a rasgos esenciales de la realidad. El teatro –consecuentemente– sería uno de

los medios mas eficaces para poder combartir el problema de la alienación en el arte; en

donde solo se busca plasmar una representación acerca de lo real, sin tomar

verdaderamente partido en la construcción y la crisis sobre la propia inmanencia de lo

real51.

La obra de arte, ya no se constituye como una réplica de la realidad; al ser esta

cognoscible, el arte puede representarla, pero liberandose de las pretensiones que

busquen plasmarla desde el parecido hasta el detalle. En palabras de Fischer, el arte debe

descubrir los rasgos esenciales de lo real: “No se trata de reproducir cada detalle sino el

detalle característico y el gran arte puede permitirse la mas absoluta economía de

medios, rechazar el detalle hasta el maximo. La obra de arte no es un trozo de realidad;

en cuanto obra de arte es una nueva realidad y en cuanto obra maestra es mas que la

misma realidad”52. La toma de consciencia de una jerarquización de la realidad, pretende

–para Fischer– dar cuenta de un quiebre con el orden pasado del mundo, por parte del

artista. A diferencia de Lukacs y Adorno, este teórico considera que la obra de arte no

esta obligada a plasmar una realidad dada; ya sea el realismo socialista o la fractura con

50 Ibíd. p. 100.51 Ibíd. pp. 116-117.52 Ibíd. p. 119.

27

la realidad inmediata correspondientemente como planteaban cada uno de estos autores.

Sino que, debe apelar a una jerarquización de orden propia, que esta abalada por la

propia toma de consciencia y determinación del artista como sujeto insertado en el orden

del mundo.

Por su parte, esta lectura sobre la condición filosófica de lo real en el arte sera

continuada por Roland Barthes, quien argumenta que el artista –a partir de mediados del

siglo XX– se resiste a los residuos del analisis funcional, detonados corrientemente bajo

el concepto de lo ‘real concreto’: “La ‘representación’ pura y simple de lo ‘real’, la

relación nacida de ‘lo que es’ (o ha sido) aparece así como una resistencia al sentido;

esta resistencia confirma la gran oposición mítica de lo vivido (lo viviente) y lo

inteligible”53. Barthes considera que ‘lo real’ supone un efecto sobre el arte; y

consiguientemente, también un problema. A lo largo de la historia del arte

–aparentemente– este problema ha desembocado en una ‘resistencia de/hacia/con lo

real’, pero a su vez, en unas ansias incomesurables por captar su ‘esencia’:

Todo esto dice que lo ‘real’ es considerado suficiente por sí mismo, que es demasiado fuerte como para desmentir toda idea de ‘función’, que su enunciación no tiene ninguna necesidad de ser integrada en una estructura y que el haber sido allá de las cosas es un principio suficiente de la palabra. Desde la Antigüedad, lo ‘real’ estaba del lado de la Historia; pero esto era para oponerse mejor a lo verosímil, es decir, al orden mismo del relato (de la imitación o ‘poesía’)54.

Desde la perspectiva de Barthes, existe una ruptura en ‘lo real’; es mas, esta siempre ha

existido en la Historia del Arte, pero solo hace relativamente poco, el ser humano es

consciente de ella. Por tanto: “La notación ‘real’, parcelaria, intersticial […] renuncia a

esta introducción implícita, y es desembarazada de todo anterior pensamiento y

postulativo que tenga lugar en la trama estructural”55.

La ruptura que comienza a presenciarse en las formas teatrales del siglo XX para

representar ‘lo real’; muestra un quiebre pausible con la verosimilitud antigua y el

realismo moderno. El efecto de ‘lo real’ crea una nueva verosimilitud. El significado es

expulsado del signo y con él, la posibilidad de desarrollar una forma del significado; esta 53 BARTHES, Roland. “El efecto de lo real”. “El problema de lo real en el arte moderno”. Realismo: ¿Mito, doctrina o tendencia histórica? Buenos Aires: Tiempo Contemporaneo, 1969. pp. 142-143.54 Ibíd. p. 144.55 Ibíd. pp. 144-145.

28

situación es lo que Barthes denominaría como la ilusión referencial: “lo ‘real’ se

transforma aquí en significado de connotación; puesto que en el mismo momento en que

se considera que estos detalles denotan directamente lo real, sin decirlo, no hacen sino

significiarlo”56. Esto, dicho de otro modo, significaría que la propia carencia de

significado, en pos del interés de una sola referencia, reconvierte el significante del

realismo en el arte: “se produce un efecto de real, fundamento de esta verosimilitud no

confesada que forma la estética de todas las obras corrienres de la modernidad”57. La

importancia de la desintegración del signo –como unos de los epítomes de la

Modernidad– para el acontecer del acto teatral, no radica en el intento de llevar a cabo

una plenitud referencial, sino mas bien, en el intento de vaciar el signo y de alejar

infinitamente su propio objeto; para así, poner radicalmente en cuestionamiento, la

estética secular de la representación. De este modo, el efecto de lo real propuesto por

Barthes, podría ser entendido como el desencadenamiento de la polémica sobre el

simulacro y la crisis de la representación de la realidad en el arte –y consecuentemente

en el teatro– y da cabida a la irrupción de ‘lo real’ dentro de la construcción escénica.

La concepción de ‘lo real concreto’ propuesta por Barthes, para designar aquello

que ‘ha tenido lugar’ en el orden (histórico) del mundo; pareciera guardar una relación

con el entendimiento de la propuesta del ‘realismo socialista’ argüida por Lukacs. Pero a

diferencia de este último, Barthes pone en tela de juicio la categoría de ‘lo real

concreto’, de aquello que ha sido materia ‘objetiva’ para los anales de la Historia, pues

aquello que ‘ha realmente pasado’ incluye –quiéralo o no– la infuncionalidad del detalle.

Y para Lukacs, la lucha del artista era –en parte– una lucha por desentenderse de los

detalles o ‘las nimiedades excesivas del entorno’; y he ahí –precisamente– la crítica de

Adorno sobre la propuesta lukacsiana. Lo interesante de esta polémica, es la posibilidad

de leerla desde los planteamientos ya especificados en apartados anteriores por Fischer;

ya que finalmente, tanto en el ‘realismo socialista’ como en lo ‘real concreto’ descansa

la problematica de la esencia propuesta por Fischer; puesto que quién determina aquello

que es esencial o no en la representación de lo real circunscrito a la obra de arte. 56 Ibíd. p. 146.57 Ibíd. p. 147.

29

Una vez aclaradas estas elucubraciones filosóficas en torno al aparataje

circundante alrededor del concepto de ‘lo real’ en el arte, y cómo este se transforma en

un tópico rupturista y polémico; parece necesario entender cómo irrumpira en la practica

de la escena teatral contemporanea. Para ello, es menester realizar una revisión de la

irrupción de lo real en el teatro desde mediados del siglo pasado; en relación a sus

preocupaciones y búsquedas estéticas a través de la mención –a modo de ejemplo– de

algunos referentes capitales en la indagación del estatuto de lo real en la escena teatral.

1.2.2 La irrupción de lo real en el campo escénico contemporáneo

Es necesario esclarecer –primeramente– que las reflexiones en torno al problema

de cómo representar la realidad, son distintas al problema practico –y escénico– de la

irrupción de lo real. Aunque –cabe agregar– que en algunas ocasiones ambas

problematicas pueden coincidir. A partir de la pérdida de sentido histórico58, la

experiencia de la pérdida de la realidad no se ha manifestado como un fenómeno nuevo

de la escena teatral chilena de los últimos quince años en la que se circunscribe

Guillermo Calderón. De hecho, la pérdida de la realidad, a partir de la segunda mitad del

siglo XX, procuró una disociación de la misma; que posteriormente sería rectificada:

Frente a la disociación de lo real y la realidad, en la década de los 90 resurgió la necesidad de buscar una conciliación, de encontrar vías para permitir la inclusión de lo real en la construcción llamada realidad y liberar al mismo tiempo la realidad de su andamiaje virtual para anclarla nuevamente en el terreno de la experiencia concreta, y poder intervenir en ella59.

Las practicas escénicas de la última década han mostrado un pausible interés por

lo real, mas alla de su mera conversión signica; lo cual no significa que este ‘retorno a la

58 Situación palpable en la incapacidad –por solo mencionar un ejemplo– de los escritores de principio del siglo XX, de poder representar una realidad que no dejaba conceptualizarse; sintiendo la impotencia de las palabras, que eran insuficientes. Walter Benjamin habla a este respecto –en su ensayo “El Narrador”– la incapacidad de narrar y la posibilidad de que el mismísimo arte de narrar haya llegado a su fin; en consideración del mutismo y de la incapacidad para articular relatos, por parte de los soldados sobrevivientes del campo de batalla de las Grandes Guerras.59 SÁNCHEZ, José A. Prácticas de lo real en la escena contemporánea. España: Visor Libros, 2007. pp. 15-16.

30

realidad’ implique una recuperación del realismo, pues este –como era entendido

convencionalmente– sería abandonado desde la pausible crisis del concepto de

representación. Dicha crisis –que ya es posible de apreciar en Artaud y que se

manifestara posteriormente en las practicas del Living Theatre– presenta una nueva

concepción de la actuación, donde el actor no abandona su realidad y da espacio a un

terreno de creación híbrido, en donde conviven lo teatral y lo performativo: “La

irrupción de lo real se produce sobre todo a raíz de la conciencia del cuerpo y de las

consecuencias que para la creación escénicas tuvo la aceptación de su centralidad”60.

Frente a ello, se produce una pugna en las tentativas de representación entre lo privado y

lo público61; en donde emergen varios temas, que hasta entonces habían estado vedados,

como la muerte, el femicidio, la violencia de género, la homofobia, los genocidios o la

epidemia del SIDA, por solo mencionar algunos ejemplos; permitiendo otras

aproximaciones al problema de lo representable a través de la superposición de historia y

memoria.

Para José Sanchez:

El abandono de la teatralidad en los teatros tiene su correspondencia en la teatralización de la política y su respuesta en los activismos teatrales, tanto los practicados conscientemente por artistas de formación escénica como los diseñados por ciudadanos y colectivos para quienes la teatralidad es simplemente un modo de aumentar la eficacia comunicativa de su acción política62.

Lo planteado por Sanchez, puede apreciarse a principios del siglo XX, cuando el teatro

realista debe enfrentar problemas de incoherencia entre los medios y su objeto de

representación, o –dicho en otras palabras– debe enfrentarse al problema de la

inverosimilitud: “En la segunda década del siglo XX, el materialista se propuso la

reconstrucción de aquello que constituye verdaderamente lo real y que sólo puede ser

explicitado mediante la ruptura de la ilusión”63. Así, lo real material irrumpiría en la

escena constructivista de Meyerhold mediante la visibilidad de la materialidad del teatro

y la introducción de elementos que debían apropiarse del entorno real en su forma 60 Ibíd. p. 17.61 Es interesante advertir que en el próximo capítulo de esta tesis, se podra ahondar en esta problematica presente en –practicamente–la totalidad de la obra de Guillermo Calderón.62 Ibíd. p. 18.63 Ibíd. p. 93.

31

natural. No se trataba –contrario a los postulados de Antoine– de reforzar el efecto de

realidad de la ficción dramatica representada, sino mas bien de mostrar distancia entre

cualquier ficción y la realidad inmediata del teatro.

Las practicas teatrales incluyeron el uso de principios constitutivos provenientes

del collage y del fotomontaje. Empero, habría que esperar hasta los 60, para que Marcel

Duchamp propusiera una irrupción de lo real, no solo en la practica escénica –o

performatica–, sino también en el objeto escénico en sí. Tadeusz Kantor establece esta

nueva relación con lo real, con el nombre de anexión de la realidad y aplica los

procedimientos plasticos de Duchamp al teatro: “La idea de la anexación de la realidad

cuestionaba la tan difundida convención de la obra de arte, que aceptaba únicamente la

ficción de la realidad, su reflexión (es decir, su «imitación»), y discutía el derecho de la

realidad a convertirse en un factor real de creación. En la tendencia actual, esta realidad

ha sido, sencillamente, eliminada”64. Todo aquello que participe en la escena se hace

objeto; pues los elementos escénicos poseen una ‘preexistencia’ que no puede ser

eliminada por la ilusión perseguida en la puesta en escena. Esto –naturalmente– afecta la

relación actor-objeto, ya que el objeto no puede ser tratado instrumentalmente y se debe

respetar su existencia; es así que, se convierte en objeto-actor. Por su parte, el actor entra

a escena cargado de sus emociones, pero sin caer en la instrumentalización para dar paso

a la verosimilitud buscada: “el actor kantoriano practica la opacidad psíquica y actúa,

por tanto, en una dimensión físico-gestual similar a la de los objetos”65.

Pero Kantor no sería el único que se cuestionaría los estatutos de lo real en la

escena contemporanea, Antonin Artaud abordaría esta misma problematica:

Afirmo que la escena es un lugar físico y concreto que exige ser ocupado, y que se le permita hablar su propio lenguaje concreto. Afirmo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos, e independientemente de la palabra, debe satisfacer todos los sentidos; que hay una poesía de los sentidos como hay una poesía del lenguaje, y que ese lenguaje físico y concreto no es verdaderamente teatral sino en cuanto expresa pensamientos que escapanal dominio del lenguaje hablado66.

64 KANTOR, Tadeusz. El teatro de la muerte. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1989. p. 58.65 Op. cit. p. 99. 66 ARTAUD, Antonin. “La puesta en escena y la metafísica”. El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa, 1978. p. 40.

32

¿Cómo se relacionan estos postulados artaudianos con la irrupción de lo real en la

escena contemporanea? La respuesta a ello, descansa en entender que para Artaud el

concepto de realización o materialización –según el enclave de Kantor– esta en

oposición al de representación; pues para el autor de El teatro y su doble, ‘realización’

significa –literalmente– ‘hacer real’. La escena artaudiana intenta liberar el mundo de

valores referenciales, pues sobre la escena lo que se hace real no sería el mundo de la

ilusión llamada realidad, sino un mundo paralelo e irrepresentable. Para poder lograr

esto, es necesario abandonar todo lenguaje preestablecido, para –así– reconocer la

autonomía de lo escénico y poner en practica un juego de corporalidad67.

La negación de la palabra, no debe ser entendida como un rechazo total de la

misma; sino como una recitación de esta en pos de la consciencia de la autonomía

escénica. En la búsqueda de la ‘realización’, para Artaud es necesario descartar no solo

la ‘representación’ –entendida como puesta en escena de una obra dramatica–; sino

ademas, la repetición. Todo ello, a favor de la imprevisión y el azar como usos

recursivos para aproximar el teatro a la vida:

Un espectaculo que se repite todas las tardes siguiendo los ritos siempre iguales, siempre idénticos a sí mismos; no puede merecer nuestra adhesión. Tenemos necesidad de que el espectaculo al que asistimos sea único, que nos dé la impresión de ser tan imprevisto y tan incapaz de repetición como cualquier acto de la vida […] En una palabra, con este teatro, nos reunimos con la vida en lugar de separarnos de ella68.

Consecuentemente, esto implica una exigencia hacia el espectador; quien debe estar

comprometido con lo real; es así que: “El espectador que viene a nosotros sabe que

viene a ofrecerse a una operación verdadera, donde no solo estan en juego sus sentidos y

su carne”69. Es preciso, que el espectador crea en la escena que se despliega en frente a

sus ojos; por lo cual el teatro debe apelar a una realización escénica física y

concretamente.

Parte de estas reflexiones de Artaud, son puestas en evidencia en la década de los

60, por una de las compañías mas emblematicas de la segunda mitad del siglo XX; el

67 Op. cit. p. 106.68 ARTAUD, Antonin. “Le théâtre Alfred Jarry”. Oeuvres Completes, vol. II. Cita extraída en: SÁNCHEZ, José A. Prácticas de lo real en la escena contemporánea. España: Visor Libros, 2007. p. 107.69 Ibíd. p. 108.

33

Living Theatre. Julian Beck –fundador de este conglomerado teatral– propuso

desprenderse de toda biblioteca dramatica, para otorgarle toda la responsabilidad

creativa al actor: “Artaud. Y, por consiguiente, un teatro en el que brote de la garganta

de los actores el sublime arte de la improvisación, cuando el actor es semejante a un gran

héroe, el padre de Dios”70. De acuerdo con Sanchez en su lectura sobre los postulados

del Living Theatre: “El actor debe en primer lugar ser, no someterse a transformación

alguna; en segundo lugar, actuar, es decir, ejecutar acciones, y no interpretar las

palabras o los sentimientos creados por otro”71. La clave de este proceder, constituye un

nuevo criterio de realidad; en el que el se considera al actor como ser corporal e

inteligente, y presente en un lugar de manifestación concreta. Aunque –cabe aclarar–

que el Living se encontraría tardíamente con el trabajo de Artaud; y, primeramente

realizaría un trabajo exploratorio en torno a la practica de una estilización poética con el

fin de patentar la distancia entre construcción escénica y contenido referencial. En la

reinvención del realismo –por parte del Living Theatre– lo real se instala en el cuerpo; y

he ahí, la reinvención y materialización –desde el trabajo de Julian Beck– del proyecto

artaudiano: “en ese nuevo realismo, la realidad ya no es objeto de representación, sino

espacio de vivencia, y lo onírico no se contrapone a lo real: mas bien lo descubre”72.

El trabajo en torno a la materialidad del actor en sí mismo, por parte de Julian

Beck con el Living Theatre; también sera parte fundamental en la investigación sobre lo

real, de otro referente contemporaneo de la escena teatral actual; como lo es Romeo

Castellucci. Para este director italiano: “La materia es la realidad final. Es la realidad

última, los extremos en los que se encuentra la respiración y la carne del cuerpo. Lo que

hacemos es realizar un peregrinaje en la materia. Se trata de […] un teatro elemenral

[…] Paradójicamente, esto es teatro superficial, hecho de superficies, porque es un teatro

que busca la conmocion, la inquietud, el shock”73. Castellucci propone un retorno a la

70 BECK, Julian. “Abajo las barreras es la historia del Living”. Primer Acto Nº 99 (Agosto 1968): p. 23.71 SÁNCHEZ, José A. Prácticas de lo real en la escena contemporánea. España: Visor Libros, 2007. p. 109.72 Ibíd. p. 114.73 CASTELLUCCI, Romeo. “Les pèlerins de la matière”. Extraído en: SÁNCHEZ, José A. Prácticas de lo real en la escena contemporánea. España: Visor Libros, 2007. p. 144.

34

materia, en un teatro –como bien decía Artaud– fuera del lenguaje y de la dialéctica

convencionales, donde los elementos no se relacionan constructivamente, dado que se

yuxtaponen con relativa violencia. En palabras de Sanchez: “Estas relaciones, estos

choques [en el teatro de Castellucci] pueden desencadenar reacciones incontrolables, que

hagan surgir lo azaroso, lo fortuito, condición indispensable, como ya había anunciado

Kantor, para la aparición de la belleza”74.

La dimensión corporal del trabajo del actor, ya sea en las revisiones escénicas de

Artaud, Kantor, el Living Theatre o Castellucci; no es la única mirada de cambio

proveniente del campo escénico en relación a la irrupción de lo real. El teatro también,

plantea el estatuto de lo real desde una perspectiva que es relacional. La incorporación

de nuevas artes al teatro –como el cine, la danza, el documental, el video instalación,

entre otros– propone una filosofía relacional de trabajo; lo cual significa: “una filosofía

de la acción disposicional, que toma en consideración las potencialidades inscritas en el

cuerpo de los agentes y en la estructura de las situaciones en las que estos actúan o no,

con mayor exactitud, en su relación”75. Pero no solo basta establecer pactos y relaciones

dentro de un colectivo, que en el caso del teatro podrían ser los actores; sino que

también, es necesario que dichos significantes sean vistos por alguien que puede

percibirlos en su relación y captar la diferencia. Por consecuencia, los procedimientos

establecidos por algunos de los autores escénicos mencionados –como Beck, Castellucci

o Artaud– no tendrían cabida, si no tuviera a otro capaz de descifrar sus procedimientos.

En dicha comunicación descansaría –entonces– un principio relacional de comunicación.

Por ende, en el teatro contemporaneo:

El esquema de relación que se altera es sobre todo el que rige habitualmente entre productor y receptor. La renuncia a la soberbia y la aceptación de un dialogo horizontal cotribuyen a que quienes antes ocupaban el papel de consumidores, o en todo caso, de figurantes, pasen a primer plano, se hagan significantes e incluso generadores ellos mismos de contenido simbólico. Pero la renuncia a la soberbia no afecta solo al artista en cuanto individuo, sino a la obra misma, que pierde necesariamente el valor objetual o espectacular y se convierte en instrumento de relación o en documento de esa relación76.

74 Op. cit. p. 146.75 BOURDIEU, Pierre. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Barcelona: Anagrama, 1997. p. 27.76 Op. cit. p. 260.

35

En este proceso el sujeto ya no aparece como autor –o mas bien como único autor–, sino

que mas bien; el artista se presenta a sí mismo como un ‘relacionador de procesos’,

abierto a todo tipo de colaboraciones. Nicolas Bourriard agrega a este respecto: “La

esencia de la practica artística radicaría entonces en la invención de relaciones enre

sujetos; cada obra de arte encarnaría la proposición de habitar un mundo en común, y el

trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo, [...] hasta el infinito”77.

De esta forma, las tentativas de lo real en la escena contemporanea estarían

marcadas –recapitulando lo dicho hasta ahora– por: primero, el abandono de la

teatralidad en pos de la instauración de un trabajo escénico que descanse en la

‘realización’ y no en la ‘representación’ a través de la propia materialidad del cuerpo del

actor; segundo, la instauración de un nuevo concepto de realidad, en donde esta da

cabida a la vivencia; y tercero, un principio relacional de comunicación, en el cual

priman las relaciones entre sujetos y se le demanda al espectador poder leer la

concreción de dichas relaciones.

Cabe mencionar que, para algunos teóricos como Hal Foster, en algunas

ocasiones, estas ansias por captar la esencia concreta y material de lo real desembocó en

un tratamiento hiperrealista de la obra de arte. En El retorno de lo real, Foster

desclasifica la lectura ‘simulacral’ que se había hecho sobre gran parte de la obra de

Andy Warhol78, para proponer una lectura desde lo traumatico –según los postulados de

Lacan–; y así, revisar y reformular las concepciones en el arte, alrededor del

hiperrealismo, del apropiacionismo y del arte de lo obsceno y de lo abyecto. Para este

teórico, el paso de la realidad a lo real da cuenta de una intención del sujeto por

aproximarse –y por vivenciar– la experiencia traumatica. Esta demanda sería depositaria

de la herencia histórica occidental; en la que, luego de la I y II Guerra Mundial, la obra

77 BOURRIAUD, Nicolas. Esthétique relationnelle. Extraído en: SÁNCHEZ, José A. Prácticas de lo real en la escena contemporánea. España: Visor Libros, 2007. p. 262.78 Desde la perspectiva de Foster, la lectura simulacral del trabajo de arte pop de Andy Warhol, ha sido asociada al postestructuralismo; que lee la obra warholiana como un intento por desimbolizar todo objeto, para desinscribir la imagen de cualquier significado profundo. Foster plantearía lo contrario; puesto que gracias al mecanismo de repetición –muy utilizado por Warhol en gran parte de su obra plastica– se establecería un lazo indisoluble con el referente, en donde la obra no existiría sin su unión con este; estableciendo –a partir de los postulados de Lacan– un ‘realismo traumatico’.

36

de arte no era capaz de representar la lógica del horror que había asolado el cono norte

de Occidente. Ya no bastaba –lógicamente– el poder representar el horror –genocidios,

masacres, torturas–, puesto que estos eran irrepresentables. Surgía así, una nueva mirada

para entender la obra de arte, en la que esta estaba ligada indisolublemente –en su

significación– a su referente; siendo esta relación su irrupción en lo real y su

aproximación con la vivencia traumatica:

Este deslizamiento en la concepción –de la realidad como efecto de la representación a lo real en cuanto traumatico– puede ser definitivo en el arte contemporaneo, por no hablar de la teoría, la ficción y el cine contemporaneos. Pues este deslizamiento en la concepción ha comportado un deslizamiento en la practica […] de [una] nuev[a] relación con el diagrama lacaniano de la visualidad, como deslizamiento de la atención de la pantalla-tamiz de la imagen a la mirada del objeto79.

En relación a los postulados de Foster, es posible entrever dos momentos de

búsqueda fundamentales en la preocupación por otorgar un lugar prioritario a lo real

dentro del escampado escénico: en una primera instancia, la constatación de la

imposibilidad de representar la realidad –en sus dimensiones monstruosas, abyectas y

traumaticas– y en esta aserción, la búsqueda de lo real como una ‘realización’ concreta

dentro de la escena; mientras que en un segundo momento, ya no se comienza a luchar

en contra de los límites de lo real, sino que se empieza a jugar con los límites de lo real.

La revisión de Foster del trabajo de Warhol, descansa en la comprensión de este segundo

momento, que instala el punctum en los pliegues de lo real. Como bien ocurre –por

ejemplo– en sus secuencias seriadas como equivalentes visuales de los encuentros

fallidos con lo real; que –recordando la óptica de Lacan– las repeticiones seran siempre

algo que ocurre en el orden de la vida determinado por el azar80. En este sentido, para

José Sanchez, a partir de los 90 se establecería una contrarespuesta a la sociedad del

espectaculo, gracias a la instauración de un relativismo metafísico sobre la escena, que

ya no prodiga luchas en contra de la representación o del realismo ilusionista: “La

preocupación por lo real ha producido en la última década un renovado interés por la

79 FOSTER, Hall. “El retorno de lo real”. El retorno de lo real. Madrid: AKAL, 2001. p. 150.80 Ibíd. p. 138.

37

representación y sus límites, así como por revisar las técnicas y procedimientos de

relación del arte con su contexto inmediato”81.

El trabajo de Guillermo Calderón, hace acopio de las tentativas alrededor de la

problematica de los límites de lo real; a través de un trabajo de dirección en donde se

promueve un proceso en que el actor recupera lo real en la afirmación de su propio

cuerpo. Al mismo tiempo, sus obras entienden la realidad como una construcción; por

tanto no niega la existencia de lo real ni “cancela la tensión que apunta a una maxima

coherencia con la experiencia de lo efectivo, y la imposición de realidades interesadas

[que] no liberan de la responsabilidad de construir una y otra vez la realidad

verdadera”82.

Firstly: The political can appear only indirectly in the theatre, at an oblique angle, modo obliquo. And second: The political has an effect in the theatre if and only if it is in no way transladatable or re-translatable into the logic, syntax, and terminology of the political discourse of social reality. What then follows, thridly, is the seemingly paradoxical formula that the political of the theatre must be conceived not as a reproduction of the political, but as its interruption83.

Hans-Thies Lehmann, ‘Wie politisch ist postdrmatisches Theater?’ (2002)

1.3 El teatro posdramático

81 SÁNCHEZ, José A. Prácticas de lo real en la escena contemporánea. España: Visor Libros, 2007. p. 305.82 Ibíd. p. 304.83 [Trad.]: “En primer lugar: lo político puede aparecer solo indirectamente en el teatro, en un angulo oblicuo, un modo obliquo. Y segundo: lo político tiene un efecto en el teatro si y solo si no es de ninguna manera translatable o traducible en la lógica, en la sintaxis y la terminología del discurso político de la realidad social. Lo que sigue, en tercer lugar, es la fórmula aparentemente paradójica de que lo político del teatro debe concebirse no como una reproducción de lo político, sino como su interrupción”.

38

El libro Postdramatisches Theater84 del teórico aleman de artes escénicas Hans-

Thies Lehmann, instauraría una nueva lectura estética para el analisis de la puesta en

escena; que se hacía cargo tanto del giro performatico que había vivido el teatro a partir

de los años 6085, como el correspondiente a la nueva puesta en valor de conceptos como

texto, espacio, cuerpo, medios y tiempo. Para Andrés Grumann, esta propuesta: “se

caracteriza, en una primera aproximación, por contener una fuerte dosis de experiencia

de lo real (Foster) –tiempo, espacio, cuerpo– proveniente del arte conceptual e

inhalación de principios de los sesenta […], podríamos hablar de un Concept Theatre

que juega […] a favor de un collage escénico entendido como performance”86. Lehmann

remarca –desde un comienzo– que el tema central de su estudio sera la puesta en escena

–Aufführung– y no el texto literario, que había capitalizado gran parte de los estudios

hasta esa fecha. De hecho, la propia noción de texto es reformulada en tres diferentes

acepciones que se articulan en función de la puesta en escena, ya sea para tensionarla o

promoverla. Dentro de estas acepciones se encuentran: el texto lingüístico que promueve

una relación conflictiva entre texto y performance; el texto de escenificación que se basa

en ciertas pautas preestablecidas que son llevadas a escena; y el texto performativo o

84 Es interesante reparar en el hecho que el Postdramatisches Theater de Lehmann es publicado en Alemania en 1999, como resultado de una década de estudios en torno a las variantes posdramaticas presentes tanto en la teoría teatral y las manifestaciones europeas del último siglo. De este modo, Lehmann articula y ordena un campo de estudio que se estaba manifestando hace ya algún tiempo en las practicas escénicas del cono norte. Pero estos estudios llegan –con gran impacto– a nuestro país alrededor del 2008; es decir, casi diez años después de su publicación original. Lehmann sera invitado a nuestro país por el Departamento de Teatro de la Universidad de Chile –con mucho éxito– para dar una serie de charlas y conferencias magistrales, en el año 2010. En su conferencia inaugural, sus primeras palabras son para dar cuenta que este –el Teatro Posdramatico– es uno de sus antiguos trabajos, y que ahora se encuentra estudiando las filiaciones entre Teatro y Rito; es mas, se siente sorprendido que aún lo llamen a discutir sobre este estudio. La situación de correspondencia teórica que ocurre con Lehmann en nuestra incipiente academia chilena de artes escénicas ha sido leída polémicamente por algunos críticos –en consecuencia a lo ya dicho– como un evidente atraso en materia de discusión bibliografica en relación a las lecturas actuales que se darían al otro lado del globo.85 El giro perfomatico guarda relación con el concepto umbral que en los 60 provocaría –en parte– un replanteamiento de las artes escénicas: la performance. Para Erika Fischer-Lichte las puestas en escena siempre seran performativas, siempre y cuando puedan entender y aprehender la performatividad propia de las acciones sobre escena y la verdad que se desprende de las mismas. Si bien el teatro performativo forma parte del teatro Posdramatico, cabe indicar que no todo teatro posdramatico es performativo. Para una mayor profundización del tema, se sugiere la lectura –de esta misma autora– del capítulo “The performative generation of materiality” en The Transformative power of performative. A new aesthetics.86 GRUMANN, Andrés. “Performance: ¿disciplina o concepto umbral? La prueba en escena de una categoría para los estudios teatrales”. Revista Apuntes Nº130 (2008): p. 132.

39

texto-performance, en donde la pauta solo puede ser marcada por el ritmo dado por los

cuerpos de los participantes/actantes de la escena87.

En el teatro chileno es posible apreciar elementos propios de lo posdramatico a

partir de la década de los 80; con directores como Alfredo Castro, Luis Ureta, Ramón

Griffero o Mauricio Celedón; para quienes la materialidad de la escena cobra una

importancia capital e igual de prioritaria en jerarquía que la condición dramatica del

texto. A estos autores escénicos, se sumarían nuevos nombres durante el devenir de la

escena chilena del nuevo milenio, como Luis Barrales, Manuela Infante, Ana Harcha y

Guillermo Calderón. En el caso de este último destaca, que si bien sus puestas en escena

se conciben tradicionalmente como un ‘teatro de texto’; la construcción dramatica no es

el eje capital de sus trabajos, ya que el texto se encuentra al servicio de la materialidad

del actor. De este modo, Calderón se hace cargo de la intención posdramatica que

“cuestiona el sentido del teatro en contextos signados por la crisis”88; por ello, sus

puestas en escena procuran dotar al actor en un ambiente minimalista que se resignifica

a partir de los cuerpos sobre escena. Tal como Lehmann plantea, Calderón abandona la

estructura de la lógica dramatica para tensionarla en la puesta en escena; evidenciando

sus contradicciones y limitaciones. Para las pretensiones del presente analisis –las

figuraciones posdramaticas en el trabajo de dirección de Calderón que seran revisadas en

el capítulo siguiente– es necesario realizar una breve recapitulación teo-crítica del teatro

posdramatico, con el fin de entender sus características y manifestaciones.

1.3.1 Conceptualización panorámica del teatro posdramático87 [Trad.]: “La imagen mediatizada hace saber la posibilidad de representación en el sentido de una matematización, que es en principio ilimitado. La cuestión de una representabilidad constitutiva que siempre permanece en lo virtual no viene al caso aquí. El medio se cierra en un circuito de supuestos matematicos, supuestos existentes, evidencias plenas. La representación es aquí un eufemismo de la información. [...] Lo que los espectadores realmente ven en frente de ellos esta ya transformado en el mero signo, indicación de una posibilidad indeterminada; por lo tanto, al mismo tiempo que sale de la esfera de la contemplación, tansforma cada forma percibida en un índice para aquello que se esta perdiendo”.En: LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Great Britain, Routledge, 2006. pp. 145-150.88 OYARZÚN, Carola & OPAZO, Cristian. “Viajando y buscando eternamente. La nueva dirección en la escena chilena y sus modelos – las huellas de los grandes directores y grupos de la década de los 80 y 90. Theater der Zeir Nº Especial (2008): p. 21.

40

A través del texto-performance, la escena posdramatica busca apegarse a la

experiencia y la presencia; y alejarse del teatro entendido como mera representación.

Lehmann propone –bajo esta lógica– el concepto de ‘representabilidad’

–Darstellbarkeit– como una figura destinada a la escena, gracias a la utilización de

diversos medios:

The mediated image does know the possibility of representation in the sense of a mathematization that is in principle limitless. The question of a constitutive representability that always remains virtual does not come up here. The medium closes into a circuit of mathematical assumptions, existent givens, plain evidences. Representation is here a euphemism for information. […] What the spectators really see in front of them is already transformed into the mere sign, indication of an indeterminate possibility, thus at the same time leaving the sphere of beholding, transforming each perceived form into an index for one that is being missed89.

El teatro posdramatico realiza una distinción –en su propia configuración– en oposición

a la idea de drama; en un claro hincapié por quebrar con el paradigma dramatico

postulado por Aristóteles90, excluyendo –así– a la mimesis y a la fábula como elementos

prioritarios y centrales de la puesta en escena. Esto no significa que lo dramatico deje de

existir dentro del teatro posdramatico, sino que –mas bien– se presenta como una

estructura elastica y porosa que se desentiende de las normas aristotélicas. En

consecuencia, la ‘representabilidad’ no reposaría en los principios estructurales de la

fábula; sino que apostaría por una ‘teatralidad autónoma’; acorde a ello: “La estética

posdramatica de la puesta en escena centra [su] energía en ‘la experiencia de

materialidad’ a través de lo que Lehmann denominó, siguiendo al Jacques Derrida del

Sacrificio, ‘el erotismo del proceso teatral’”91.

Para Lehmann:

The drama is a model. The perceptible has to yield to the laws of comprehension and memory retention. The priority of drawing (logos) over colour (senses), which later

89 Ibíd. p. 174.90 Aristóteles en la Poética conceptualiza la belleza bajo el orden de la tragedia a partir de la lógica de la misma; en donde esta debe poseer un principio, un medio y un fin; siendo su tiempo de duración suficiente para que pueda generarse la ‘peripecia’, y así las cosas se inviertan y suceda la ‘anagnórisis’. Sin este orden, estamos en el caos; y la tragedia justamente pretende dotar de este orden –unívoco según Lehmann en lo dramatico– el mundo. 91 Op. cit. p. 132.

41

becomes important in the theory of painting, is already called upon for comparison here, with the ordering structure of the fable-logos towering above all: […] Theatre itself, the visible staging (‘opsis’) is already for Aristotle the realm of the incidental, the merely sensuous –and, notably, ephemeral and transitory– effects, latter increasingly also the site of ‘illusion’, deception and imposture. By contrast, dramatic logos since Aristotle has been attributed with the advance of logic behind deceptive illusion92.

Se intenta –en conformidad con lo anterior– romper con la lógica causalista albergada en

el modelo del teatro dramatico, en el que la belleza estaba asociada a la razón en cuanto

estructura particular y orden metódico en pos de la exaltación de los sentidos: “The

complicity of drama and logic, and then drama and dialectic, dominates the European

‘Aristotelian’ tradition –which turns out to be highly alive even in Brecht’s ‘non-

Aristotelian drama’. The beautiful is conceptualized according to the model of the

logical, as its variants”93. Aquí, el teatro posdramatico se configura como un teatro post-

brechtiano, dada la consciencia de un nuevo arte de expectar que deja atras el énfasis en

lo racional. Ya no se procede a buscar una dirección en el discurso, pues el espectador

de lo posdramatico –a diferencia del espectador del drama– ya no persigue un modelo

clasico, como aquel en que un director dirige la mirada del público en un eje mimético

cerrado. Para Lehmann, el teatro no sería una síntesis de sentidos; sino que puede ser

múltiples sentidos a la vez. Cada cuerpo sobre escena es potencialmente la presentación

de un abanico de sentidos distintos; puesto que el discurso ya no posee una sola lógica

–de lectura, de dirección y de actuación, respectivamente–, al no ser controlable y

otorgarle sus propias huellas y marcas a los cuerpos sobre escena.

Lehmann inclusive va mas alla en su analisis sobre el drama, y llega a postular

–con un dejo de polémica– que el nuevo teatro posdramatico sacrifica la trinidad de 92 [Trad.]: El drama es un modelo. Lo perceptible tiene que ceder a las leyes de la comprensión y la retención de la memoria. La prioridad del dibujo (logos) sobre el color (sentidos), que mas tarde se vuelve importante dentro la teoría de la pintura, ya esta llamada para la comparación aquí, y con la estructura de ordenamiento de la fabula-logos se elevan por encima de todo: [...] El teatro en sí mismo, la puesta en escena visible (‘opsis’) es ya para Aristóteles; el reino de lo accesorio, los meramente sensuales –y, sobre todo, efímero y transitorio– efectos; estos también cada vez mas como sitio de ‘ilusión’, decepción e impostura. Por el contrario, los logos dramaticos desde Aristóteles han sido atribuidos al avance de la lógica detras de la ilusión engañosa.En: LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Great Britain, Routledge, 2006. p. 41.93 [Trad.]: “La complicidad del drama y de la lógica, y luego del drama y de la dialéctica, dominan la tradición europea ‘aristotélica’ –que resulta ser altamente viva, incluso en el ‘drama no aristotélico’ de Brecht. Lo bello se conceptualiza según el modelo de la lógica, como de sus variantes”.En: Ibíd. p. 41.

42

Drama – Representación – Imitación. Efectivamente, el autor propone que por el afan de

dar cumplimiento a la maxima aristotélica de ‘la tragedia como imitación de una acción

humana’; el teatro se sacrificó por el drama, la imitación por la acción, y el drama por la

dramaticidad. Al contrario de una ‘mimesis de la acción’, se propone un teatro enérgico,

no del significado, sino de fuerzas y de nuevos modos referenciales; en el que –por

ejemplo– el dolor se transmuta desde la mano empuñada a las uñas clavadas en las

manos94. Es en este sentido, que Lehmann explica que: “Without freeing ourselves from

this model, we will never be able to realize to what extent all that we recognize and feel

in life is thoroughly shaped and structured by art: shaped and structured by ways of

seeing, feeling, thinking, ‘ways of meaning’ (Benjamin’s ‘Art des Meinens’) articulated

only in and by art”95. Este resquicio indica que la intención del teatro posdramatico no es

–como se ha pensado en equivocadas lecturas de Lehmann– eliminar el texto. En el

teatro posdramatico no se ha eliminado el texto dramatico; se ha eliminado la lógica de

la estructura dramatica. Es mas, es posible encontrar piezas de teatro posdramatico que

se articulan a partir de textos –denominados– clasicos96.

El teatro contemporaneo concibe sus postulados desde la rebelión ante el teatro

naturalista, que se había arraigado fuertemente a la estructura dramatica, considerandola

en elemento central de la escena moderna; como bien indica Sanchez:

La construcción de la escena moderna comenzó como una rebelión contra el teatro naturalista, en el cual había llegado a su perfección formal la traducción escénica del drama burgués. Tal perfección había resultado de enormes concesiones realizadas tanto por el dramaturgo como por el director teatral: el primero, en aras de la verosimilitud y con el fin de alcanzar la maxima precisión en su cometido, hubo de reducir la acción al mínimo, encerrandola en muchos casos en el marco del salón burgués; el segundo, en virtud de la fidelidad al drama, se vio obligado a renunciar a todos los procedimientos espectaculares, limitando su misión, en algunos casos, al estudio psicológico y la decoración de interiores. Obviamente, al mismo tiempo que alcanzaba la perfección, el

94 Ibíd. pp. 36-38.95 [Trad.]: “Sin liberarnos de este modelo, nunca seremos capaces de dar cuenta de hasta qué punto todo lo que reconocemos y sentimos en la vida tiene una forma completa y estructurada por el arte: en su forma y su estructura por formas de ver, sentir, pensar, ‘formas de significado’ articuladas (‘Art des Meinens’ de Benjamin) sólo en y por el arte”.En: Ibíd. p. 37.96 Este fenómeno podra ser analizado –en capítulos venideros– en el caso de Guillermo Calderón en su puesta en escena de Los que van quedando en el camino de la dramaturga nacional Isidora Aguirre, en el marco del Festival Internacional Santiago a Mil consagrado a la conmemoración del Bicentenario chileno.

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teatro burgués se veía enfrentado a un callejón sin salida. Las reacciones contra él fueron furibundas97.

El teatro proclamó –así– su propia autonomía con respecto a lógica dramatica; gracias a

lo que Lehmann consigna como una reevaluación dialéctica bajo los postulados de

Hegel, quien presenta una teoría del espíritu absoluto al que nada de la realidad se le

escapa. Su estructura dialéctica opera lineal y circularmente, dada su condición intra y

metahistórica; y se articula sincrónica y diacrónicamente. El drama como orden para-

lógico busca disponer el caos del ser; el teatro posdramatico intenta todo lo contrario,

quiere liberar el caos y darle rienda suelta para que emerja la presentación y se sitúe al

drama en los margenes del arte. Es así que, para Hegel el drama lleva el germen de su

propia aniquilación, pues debe negar lo real para constituirse a sí mismo. Esta ‘catarsis

de la forma dramatica’, junto con la apariencia de reconciliación, produciría la

destrucción de la apariencia; en donde la única manera de liberarse es a través de la

propia negación: el drama niega su propia autoridad para construirse como tal98. Mas, el

teatro posdramatico no se destruye a sí mismo –como distingue Lehmann– porque no

niega la existencia; sino que la invita a emerger en escena, por medio de la proliferación

de una imagen presencial y copresente que desea diferenciarse de la imitación mimética:

“From the perspective of the newer development of art and theatre forms, which seek to

depart from the Gestalt as totality, mimesis and model, Hegel’s presentation of the

ancient development strikes us as a model for the dissolution of the dramatic concept of

theatre”99.

La imagen en la escena posdramatica –en tanto– ya no se concibe desde una

conceptualización mimética. Ahora, se entiende como un referente mediatizado y

mediado por el sujeto actante de la puesta en escena; huelga decir, el actor. Este, cobrara

un rol protagónico en cuanto a la conscientización de la materialidad de su cuerpo dentro

de la escena posdramatica, para romper con el concepto estatico de la mimesis

aristotélica. Por tanto; se demandara de un espectador, que sea capaz capaz de entender

97 SÁNCHEZ, J. Antonio. La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias. Madrid: Akal, 1999. p. 7. 98 Op. cit. pp. 42-44.99 Ibíd. p. 45.

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que frenta a él se realiza una presentacional experiencial en relación directa con la

materialidad de aquello que mostraran los cuerpos sobre escena; para así, superar una

historia y lineal crítica teatral –anterior y tradicionalmente– orientada hacia un modelo

textual. El teatro posdramatico pondra en juego sus propias categorías, en la exploración

de sus limitantes; es decir, en la interacción entre dimensiones dramaticas y

posdramaticas dentro de una misma puesta en escena; siempre y cuando nunca se

abandone la condición ‘material’ de esta. En la ‘materialidad’ de la escena descansaran

–según lo acordado por Fischer-Lichte y Roselt– condiciones fugitivas y transitorias del

hecho teatral; que pueden ser comparables a aquella dramaticidad elastica propia del

teatro posdramatico propuesto por Lehmann. Para el teórico aleman, la dramaticidad se

vuelve material, al incorporarse como elemento sustancial de la escena, ya sea en el

espacio, en el cuerpo del actor o el sonido:

La específica materialidad de la puesta en escena, su espacialidad, corporalidad, sonoridad, no se constituye en esos artefactos. Ella se crea a través del juego en conjunto de actores que se mueven, hablan y cantan en un espacio-u otros movimientos y sonidos. Esto quiere decir que debe ser constituida y experimentada por el uso de los respectivos materiales en el proceso teatral mediante su ‘ponerse en escena’100.

A diferencia del teatro dramatico; el teatro posdramatico tendra absoluta

consciencia de la fugacidad del acontecimiento que se configura a travñes de la co-

presencia de los cuerpos en escena, situados en un tiempo-espacio único e irrepetible;

intercambiando representación por presentación/experiencia: “De este modo, la estética

posdramatica propone un teatro que se caracteriza por ser un encuentro de presencias

físico-corporales que se escabulle en su procesualidad”101.

El habla se abre hacia su automatematización, proporcionando espacios de juego,

que desde la perspectiva de Andrés Grumann busca encarnar en la puesta en escena la

propuesta artaudiana de la ‘palabra soplada’. Es así que: “El lugar de enunciación de

Hans-Thies Lehmann y su estética posdramatica es aquella que busca rehabilitar un tipo

de presencia situada en las densidades y los pesos de la materialidad de la comunicación, 100 FISCHER-LICHTE, Erika y Roselt, Jens: “La atracción del instante. Puesta en escena, performance, performativo y performatividad como conceptos de los estudios teatrales”. Revista Apuntes Nº 130 (2008): pp. 115-116.101 GRUMANN, Andrés. “Performance: ¿disciplina o concepto umbral? La prueba en escena de una categoría para los estudios teatrales”. Revista Apuntes Nº130 (2008): p. 134.

45

que permite comprender el salto del texto hacia sus múltiples procesualidades

teatrales”102. Grumann destaca que la propuesta de Lehmann se centre “en desestimar la

preponderancia del texto dramatico respecto al acontecimiento teatral”103; debido a que

el teatro posdramatico señalaría un persistente intercambio entre escena y texto, y no

una primacía del último sobre la primera. No se aboga por un teatro sin palabras –o

drama textual– sino donde la palabra tenga la misma jerarquía que aquella que se le

otorga a la escena material; como bien dice Artaud que le interesan las palabras: “pour

leur forme, leurs émanations sensibles, et non plus seulement pour leur sens”104.

Cristian Opazo –a su vez– agregara en su lectura de Lehmann, que una obra:

sera posdramatica cuando en ella se evidencien tres principios: de exposición, de poliglotismo y de acto de habla. Hay exposición cuando la palabra ostenta un estatuto analogo al del cuerpo-material; hay poliglotismo cuando el código es diglósico (encabalgamiento de disímiles patrones fonéticos, semanticos, sintacticos); en fin, hay acto de habla cuando la enunciación deja de ser ‘emanación’ de una voluntad autónoma y deviene campo de batalla entre el sujeto (precario) y su circunstancia (contradictoria)105.

Estos tres principios estarían en relación con el modelo argumentativo propuesto por

Lehmann; que –desde la perspectiva de Opazo– descansa en tres fases. En primera

instancia, esta la constatación que fue Artaud quien concibió –inauguralmente– la

palabra como un material para la escena; en un interés por otorgarle a las palabras la

misma jerarquía que la que Freud les entrega en su descripción del sueño. En segundo

lugar, se agregan dos genealogías que consideran a Artaud como su precursor; una, que

agrupa a Roland Barthes (apuntes sobre enunciaciones encráticas), a Jacques Derrida

(observaciones acerca del espaciamiento) y a Julia Kristeva (pesquisa del chora de la

poesía); y otra, que reúne a Henry Müller (con su poética de la perturbación) y a Brecht

(con su principio de literalización de la escena). Y finalmente, en tercer lugar, la

102 Ibíd. p. 134.103 En: Ibíd. p. 134.104 [Trad.]: “por su forma, emanaciones sensibles, y no sólo por su sentido”.En: ARTAUD, Antonin. Oeuvres Completes, vol. II. Cita extraído en: LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Great Britain, Routledge, 2006. p. 146.105 OPAZO, Cristian. Pedagogías letales. Ensayo sobre dramaturgias chilenas del nuevo milenio. Santiago: Cuarto Propio, 2011. pp. 84-85.

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conclusión y sentencia que Müller, Brecht y Artaud son puntos cardinales de una misma

sensibilidad posdramatica106.

Es importante mencionar –y no olvidar– que la existencia del teatro posdramatico

no anula la existencia del teatro dramatico. Ambos establecen una relación tensa y

contradictoria, ya que:

The cognition of posdramatic theatre starts with ascertaining to what extent its existence depends on the mutual emancipation and division between drama and theatre. A genre history of drama in and of itself is therefore only of limited interest to theatre studies. Yet, since the theatre in Europe has practically and theorically been dominated by drama, it is advisable to use the term ‘postdramatic’ in order to relate the newer development to the past of dramatic theatre, that is, not so much to the changes of theatre texts as to the transformation of theatrical modes of expression. In posdramatic forms of theatre, staged text (if text is staged) is merely a component with equal rights in a gestic, musical, visual, etc., total composition107.

Es así que, si se acepta la idea que el teatro dramatico imita, duplica y genera la

imposición de leyes que regulan su propio modelo; cabría preguntarse, según indica

Beatriz Trastoy si el teatro posdramatico “caracterizado por la impugnación de las

categorías dramaticas tradicionales, tales como desarrollo lógico de la historia, espacio,

tiempo, personaje, entre otras, evidencia una similar autorregulación interpretativa pues,

al borrar las fronteras entre lo real y lo ficcional, ya no se postula como doble o espejo

de otra cosa, sino como equivalente de la vida misma”108. Para Lehmann esta

característica, de acercar el teatro a la vida misma, es una –sino la mayor– cualidad del

teatro posdramatico; y –también– puede ser considerada como el intento pausible de

permitir el acceso total de lo real dentro del marco de la creación escénica. He aquí, que

el teatro posdramatico muestra su configuración definitoria: aquella que se separa de la

106 Ibíd. pp. 83-84.107 [Trad.]: “El conocimiento del teatro posdramatico comienza con la averiguación de en qué medida su existencia depende de la emancipación mutua y la división entre el drama y el teatro. Una historia del género de drama en sí misma es, por lo tanto, solo un interés limitado a los estudios teatrales. Sin embargo, ya que el teatro en Europa, practica y teóricamente, ha sido dominado por el drama; es recomendable utilizar el término ‘posdramatico’; con el fin de relacionar los acontecimientos mas recientes, con el pasado del teatro dramatico, es decir, no con un énfasis frente a los cambios en textos teatrales sino frente a la transformación de los modos teatrales de expresión. En las formas posdramaticas de teatro, la puesta en escena de los textos (si es que el texto se se pone en escena) no es mas que un componente de igualdad de derechos con lo gestual, lo musical, etc., con la composición visual total”.En: Ibíd. p. 46.108 TRASTOY, Beatriz. “Miradas críticas sobre el teatro posdramatico”. Aisthesis Nº 46 (2009): p. 237.

47

formalidad del culto ceremonioso del teatro, pero que da rienda suelta a la exegésis y a

la valorización del mismo.

El teatro posdramatico no solo quiebra con las normas lógicas del drama,

liberando a la puesta en escena de una subordinación excesiva frente a la misma; sino

que también rearticula la potencialidad ceremoniosa de la escena, pero desmarcandose

de su condición de religiosidad –es decir, de sus pautas normativas: “Posdramatic

theatre, however, liberates the formal, ostentatious moment of ceremony, with which

dramatic-cultic action was once, in its beginnings, inseparably united”109. Esto quiere

decir que todo el espectro de los movimientos y procesos involucrados en la creación

posdramatica; no tienen un referente, pero no por ello dejan de presentarse con gran

precisión: como ocurre en puestas en escena con una marcada ostentación del cuerpo co-

presente, o en manifestaciones teatrales para-rituales, o en construcciones de desarrollo

arquitectónica medial, entre otros.

En síntesis, la palabra posdramático aplicada a las artes escénicas: “describe la

estética y los estilos de la practica teatral y tematiza la escritura dramatica o el texto

teatral solo de manera marginal. Existe el teatro posdramatico hecho con textos

dramaticos, y de hecho, con cualquier tipo de texto”110. Empero, es importante

considerar que muchos de los elementos posdramaticos que han sido mencionados

anteriormente, ya no son –en la actualidad de nuestra escena local– señal de practicas

radicales o de desviación y oposición. Cabe recordar que la publicación del texto de

Lehmann –fechada en 1999– da cuenta que el teatro posdramatico era una manifestación

escénica que comenzó a aflorar en la década de los 70 en la escena europea. Por ende,

parece imperioso que, a quince años de su publicación original al aleman y en el

contexto de la escena chilena actual: “Los elementos de la practica posdramatica

generalmente han pasado a ser aceptados y a definir en gran medida la practica teatral

109 [Trad.]: “El teatro posdramatico, sin embargo, libera el momento formal y ostentoso de la ceremonia, de la acción dramatica-cultual que una vez fue, y que en sus inicios, estaban inseparablemente unidos”. En: Op. cit. p. 69.110 LEHMANN, Hans-Thies. “Algunas notas sobre el teatro posdramatico, una década después”. Repensar la dramaturgia: errancia y transformación. (Ed. Comp.): Araújo, Antonio. Murcia: CENDEAC, 2011. p. 309.

48

contemporanea como tal –frecuentemente no sin perder parte de sus cualidades en este

proceso”111.

1.3.2 Una breve revalorización del teatro posdramático actual

Lehmann, en el año 2009, realiza una revisión de la condición posdramaticas del

teatro actual; para así, evaluar su vigencia actual. Ocurre en el teatro chileno, una

tendencia dentro de las puestas en escena de la última década, que indican que: “El

lenguaje del cuerpo no lo es todo. Se puede observar una nueva importancia del texto, de

la palabra principalmente, de la narrativa que fue suplantada en los 80 y principios de los

90 por las exploraciones de lo visual, aunque la dimensión verbal nunca llegó a

desaparecer realmente”112. Esta situación es posible de apreciar en el teatro de Guillerno

Calderón, ya que él se suma a una serie de directores que –desde la perspectiva de

Lehmann– han desarrollado un teatro que se permite diversas “maneras de contar

historias sin tener que caer en la tradición de una imitación dramatica realista y en la

ficción cerrada”113; bajo un renovado prisma de interés en el texto y la palabra que

pretender iluminar el material textual, como bien Calderón propugna en sus piezas

escénicas.

Es de este modo, que Lehmann remarca cinco tendencias que considera

significativas dentro de la última década del teatro posdramatico. La primera de ellas,

consiste en la falta de necesidad de revisar esencialmente las categorías empleadas en su

libro, pues estas siguen siendo validas –mayormente– para describir muchos de los

nuevos trabajos en materia escénica. En segunda instancia, rescata que el conflicto e

interacción entre teatro y drama se mantiene como una herramienta para repensar la

tradición teatral europea occidental, sin la necesidad de sustituir lo posdramatico por lo

rapsódico; como algunos han postulado, tanto tras los aportes de Jean-Pierre Sarrazac

111 Ibíd. p. 310.112 Ibíd. p. 318.113 Ibíd. p. 318.

49

sobre el ‘teatro rapsódico’, entendido como el retorno de un teatro textualista de corte

épico y narrativo. Guillermo Calderón, indaga en varias de sus obras sobre este último

asunto –que se revisara en profundidad en el capítulo siguiente– como bien destaca el

trabajo realizado en Neva, en donde Calderón articula una reflexión escénica sobre los

modos de reprensentación del teatro dramatico, revelando sus limitaciones en relación a

las estrategias actorales correspondientes al mismo. El tercer lugar, Lehmann explicita

–por si no quedó claro en su libro dada las confusiones a la fecha– que la palabra

‘posdramatico’ se pensó; por un lado, para que funcionara como un término crítico y

polémico que debía diferenciar una serie de practicas estudiadas con aquellas que siguen

la lógica de un teatro dramatico propio de la tradición de los siglos XVIII y XIX; y por

otro lado, vuelve a indicar que sera muy difícil que lo ‘dramatico’ pueda retornar como

un modo en el futuro. En cuarto lugar, reitera que no debe abandonarse el término teatro

en pos del de performance, pues si bien la performance puede ser posdramatica, hay

muchas dimensiones de la escena posdramatica que no son performance. Y, como

último y quinto punto, se reafirma el cambio de énfasis lejos de la representación

–Darstellung– en pos de un proceso de creación/presentación como parte de una

situación entre todos los participantes del evento artístico114.

El teatro posdramatico –hasta la fecha– continúa reflexionando y cuestionando

sobre sus propias limitaciones y contradicciones en la practica escénica; sitúandose en

una zona de bordes y penumbras, para desarrollar una teoría teatral que continúa

teniendo en cuenta la construcción de aspectos relaciones en las artes escénicas y de

acción: “El teatro posdramatico es en cierto sentido algo parecido al teatro relacional,

inventa dramaturgias relacionales”115. El gesto artístico de lo posdramatico no se centra

solo en dar forma a un objeto estético de una puesta en escena; sino en exponer y

construir modos de relación y comunicación posibles en una situación teatral. Lo

posdramatico –a final de cuentas– tiene mas que ver con las maneras de relacionarse con

la puesta en escena, que con las maneras de crear/invocar el mundo en ella.

114 Ibíd. pp. 320-324.115 Ibíd. pp. 328-329.

50

–Tienen ustedes una mansión preciosa. Me recuerda a Casa de muñecas.–¿Le gusta el teatro de Ibsen?–No, nada de teatro. Es un burdel de lujo de Palm Beach.

Woody Allen, Scoop (2006)

1.4 Configuraciones de lo (meta)teatral

Ademas de los rasgos de lo real y lo posdramatico presentes en la obra de

Guillermo Calderón; es posible encontrar otro elemento preponderante en gran parte de

su trabajo: lo metateatral, que se despliega como un dispositivo que opera en distintos

niveles. Por ejemplo, en Neva se articula mediante la forma tradicional de teatro dentro

del teatro a través de un grupo de actores que prepara una obra. Pero, en otras de sus

puestas en escena como en Diciembre, Clase, Escuela o Mateluna; lo metateatral se

articula como un recurso en el que los actores se distancian del personaje al cual

interpretan, para enmarcar la puesta en escena dentro de una segunda globalización

interpretativa. En consecuencia, se hace necesario indagar un poco mas alla en la

configuración de este concepto en pos del entendimiento de la obra de este autor.

51

1.4.1 Acuñación del término y categorías esenciales

La terminología de lo metateatral –o del metateatro– es pausible de ser rastreada

en la tradición europea desde hace ya varios siglos, como puede apreciarse en piezas de

Cervantes o de Lope de Vega, por solo mencionar dos grandes representantes, y esta

daría cuenta de la manifestación teatral dentro de sí misma; es decir, del ‘teatro dentro

del teatro’. El teórico estadounidense Lionel Abel, sera uno de los primeros en acuñar

este término en relación a sus manifestaciones históricas, sobre todo –con un especial

énfasis– en las correspondientes al Siglo de Oro español que contaba con significativas

piezas como Lo fingido verdadero, El retablo de las maravillas y El gran teatro del

mundo, por citar cimas de tres géneros distintos. Es así que, en el teatro aureo, los

procedimientos metateatrales se hicieron populares para presentar en escena la ficción de

la realidad y la realidad de la ficción. Para Hermenegildo, si bien el llamado ‘teatro

dentro del teatro’ presenta una diversidad de manifestaciones, todas ellas poseen un

trazo común; la utilización del recurso artístico para saltar y sumergirse al abismo que

separa la realidad de la ficción teatral. Curiosamente para lograr esto, añade una

impronta de realismo a la ficción teatral –por encima de la noción misma de

verosimilitud– para proclamar una supuesta condición ‘real’ de lo que se esta

vivenciando en escena116.

En sus primeras manifestaciones dentro del teatro clasico –como Shakespeare o

Calderón– el mecanismo de creación abogaba por principios de facil ejecución: que

aquello que la pieza teatral –en cuestión– representara fuera de caracter fingido; que

dentro de la pieza el marco sugiriese una segunda dramatización que fuera capaz de

absorber los elementos ficticios y la condición fingida del marco anterior; la inclusión

del marco libera el conjunto de las connotaciones de fingimiento que caracterizarían la

obra. Se adquiere –en razón de lo anterior– un desdoblado tinte de realismo; y el

116 HERMENEGILDO, Alfredo. “Mas alla de la ficción teatral: el metateatro”. Revista sobre teatro áureo Nº 5 (2011): pp. 9-10.

52

espectador es capaz de ver cómo la acción teatral se acercaría mucho mas a su propia

condición, al considerar que es la obra enmarcada la que se ha empapado de toda la

carga ficticia e ilusoria de la escena117. Si bien, estos principios pueden ser cuestionados

hoy por hoy, en cuanto a la producción de materialidades metateatrales dentro de la

escena teatral contemporanea, para Hermenegildo dan cuenta de una condición

evidentemente clasica o –para ponerlo en términos de Lehmann– de un teatro con una

lógica estructural dramatica.

Abel considera características bastante similares –a las entregadas por

Hermenegildo– para las manifestaciones metateatrales del Siglo de Oro –es mas en su

estudio mas connotado toma a Calderón y a Shakespeare como los referentes maximos

del metateatro– pero las limitantes de las condiciones metateatrales se hacen evidentes

en la actualidad. En su edición póstuma –el año 2003– de su ensayo original Tragedy

and Metatheatre: Essays on Dramatic Form, Abel decidió hacerse cargo de algunas de

estas críticas y rearticula parte de las premisas de su libro inicial. Empero, sigue

insistiendo que: primero, el que haya una obra dentro de una obra es solo un

‘mecanismo’ o un ‘dispositivo’ que no es imprescindible para que se considere

‘metateatro’; segundo, que las obras a las que él se refiere comparten el rasgo común

que todas ellas son piezas escénicas sobre la vida vista ya como una teatralización; y

tercero, que los personajes de estas obras estan conscientes de su propia

metateatralidad118.

Propiciado por la acuñación del término de la mano de Abel –he ahí su mérito–

se ha producido una apertura en cuanto a la consideraciones en torno a la

metateatralidad, trascendiendo inclusive mas alla de los límites de la ficción y del teatro.

Muchos teóricos que le siguieron en los primeros años sucesivos, profundizarían en

variados pliegues que Abel no tocaría, como Richard Hornby quien reconoce hasta cinco

formas distintas de metateatro que permiten comprender la construcción teatral desde

otra perspectiva. Estas variedades serían: [1] el teatro dentro del teatro; [2] la ceremonia 117 Ibíd. p. 10.118 ABEL, Lionel. Tragedy and Metatheatre: Essays on Dramatic Form. Cita extraída en: HERMENEGILDO, Alfredo. “Mas alla de la ficción teatral: el metateatro”. Revista sobre teatro áureo Nº 5 (2011): p. 12.

53

dentro del teatro; [3] el juego de un rol dentro de otro rol; [4] la referencia a la literatura

y a la vida real; y [5] la relación entre drama y percepción119.

Poco después, Alva E. Ebersole llamara metateatro o ‘role-playing’ a la técnica

dramatica según la cual, el protagonista manipula a los otros personajes con el fin de

conseguir el desenlace que desea para sí120. Frente a ello, Marta Villarino comenta que:

“Aunque la primera ficción expuesta en una obra dramatica es la del actor que

representa un rol (que los demas personajes de la ficción aceptan), en ocasiones, el

personaje puede fingir ser otro para, tras de un disfraz, obligar a adecuar y modificar su

acción al resto de las personas”121. En el teatro metateatral habría –a primera vista según

lo ya explicitado– un desdoblamiento de la ficción dramatica en dos niveles: el primero

y mas aparente, es aquel que esta ocupado de la pieza misma, con sus diégesis, sus

personajes, sus didascalias; el segundo, es aquel que articula y organiza una ficción

contando con la existencia del primer nivel y trata de desbordarlo o –mejor aún–

explotarlos para ofrecer mas posibilidades de que su mensaje llegue al espectador122.

La presencia de lo metateatral se manifestaría y ejercería su –consecuente–

influencia en la teatralización, inclusive mas alla de la puesta en escena. Hermenegildo

considera a este respecto que:

Siempre que un personaje se revista de una función distinta de la que le es propia en la obra/marco, siempre que alguna de las figuras dramaticas asuma una función de público, de mirante, frente a las otras figuras, los mirados, y siempre que haya dentro de la acción de una pieza la puesta en escena de otra acción en cierto modo autónoma, estamos ante formas de teatralidad que pueden y deben estudiarse como variantes del TeT (Teatro en el Teatro) o derivadas, de modo inmediato, de él123.

Lo metateatral –como bien indica Hermenegildo– se convirtió, en primera instancia, en

un recurso de lo dramatico; explotado por dramaturgos, y también por directores. Pero,

una vez establecido el quiebre con lo dramatico; lo metateatral se convierte en un 119 HORNBY, Richard. Drama, metadrama and perception, London: Bucknell University Press, 1986. pp. 87-89.120 EBERSOLE, Alva V. Sobre arquetipos, símbolos y metateatro. Valencia: Hispanófila Ediciones, 1988. p. 64.121 VILLARINO, Marta. “La metateatralidad en entremeses de Cervantes y su escritura”. Actas Plenarias Congreso “El Quijote en Buenos Aires”. Madrid: Centro Virtual Cervantes, 2006. p. 909.122 HERMENEGILDO, Alfredo. “Usos de las metateatralidades, los pasos de Lope Rueda”. Signos Literarios y Lingüísticos Vol. 2 (2003): p. 14.123 Ibíd. pp. 14-15.

54

recurso escénico para directores y actores en la creación de la puesta en escena. Ya sea

en su condición dramatica textual o dentro de la puesta en escena, toda obra metateatral

considera una obra interior enmarcada o englobada dentro de otra obra/marco; en donde

la obra englobante posee el control de la obra enmarcada. Para Hermegildo, el público

puede reaccionar de dos formas frente a la obra englobada: puede verla como

manifestación de la propia, dotando de mayor verosimilitud la propuesta, o puede

alejarlo de la propuesta al presenciar su condición ficticia y fingida124.

Comúnmente –en variadas oportunidades– el metateatro suele ser confundido

con la mise en abyme125 que supone que la obra se refleje así misma, ya sea mediante un

desdoblamiento estructural o tematico; que según Forestier: “c’est-à-dire une

correspondance étroite entre le contenu de la pièce enchâssante et le contenu de la pièce

enchassée. Il va sand dire qu’un petit nombre de pièces seulement présentent un tel jeu

de mirorir”126. En ocasiones, lo metateatral puede desdoblar la teatralización o hacer

hincapié en otras causas capitales del obra; por tanto, podría o no ser abismante. La

importancia del procedimiento metateatral dentro de una obra, para Foestier radica en la

significación que se le otorgaría a la obra enmarcada: “par importance, nous n’entendons

pas seulement l’idée intérieure dans l’ensemble qui l’enchâsse. Selon qu’elle sert à

quelque chose ou non, qu’elle fait avancer l’action principale ou bien se contente de la

prolongar or de l’illustrer, la signification n’est pas la même”127. La funcionalidad de lo

metateatral en la obra se vera afectada por el tipo de estructura en la que se enmarca; no

124 Ibíd. p. 16.125 La myse en abyme –traducida como puesta en abismo– puede ser entendida como un relato especular, de dos acciones convergentes. Para André Gide, dentro del primer abismo es donde se situara el segundo. Mientras que, para Lucien Dällenbach es un órgano por el que la obra se vuelve sobre sí misma, se manifiesta como modalidad del reflejo. En el arte occidental, la primera descripción literaria en myse en abyme, estaría presente en la Ilíada cuando Homero describe el escudo de Aquiles bajo el procedimiento de la écfrasis, un tipo de puesta en abismo.126 [Trad.]: “es decir, una estrecha correspondencia entre el contenido del encantamiento del juego y el contenido de la parte incrustada. No hace falta arena que un pequeño número de piezas sólo tienen un juego menores del tal envergadura”.En: FORESTIER, Georges. Le théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVII siècle. Ginebra: Droz, 1981. p. 13. 127 [Trad.]: “por orden de importancia, no nos referimos únicamente la idea interna a través de esa consagración. Según sirve a un propósito o no, que avanza hacia la acción principal o simplemente hacia el prolongar de oro para ilustrar el significado no es el mismo”.En: Ibíd. p. 14.

55

es lo mismo la ejecución de elementos metateatrales en una obra de lógica dramatica o

en una puesta en escena performativa o posdramatica. Por ejemplo: “Según se trate de

una estructura que acepta la inclusión libre o una inserción de rigurosa subordinación, la

significación, la potencia, la eficacia semantica del TeT sera de distinto orden”128.

El espectador, cuando se enfrenta a lo metateatral, necesariamente toma distancia

con respecto a la obra para lograr aprehender cuales son los elementos que se encuentran

dentro del marco mayor englobado; por lo que “se pone de manifiesto que el personaje

metadramatico establece un distanciamiento consigo mismo en relación con su

pertenencia y subordinación a la historia en la que ha sido colocado por el dramaturgo.

El distanciamiento figura como proceso inherente a la metateatralidad”129. En la obra

metateatral, los actores deben poseer la capacidad creativa de distanciarse de sí mismos,

posibilitando –también– el distanciamiento del espectador, quien construira los diversos

puentes de significación que considere pertinentes y atingentes: “De esta manera el

teatro refleja de la vida algo mas que las semejanzas entre la estructura social y las

jerarquías existentes en la puesta en escena; el espectador se vuelve consciente de su

propia naturaleza creadora, participando de las mismas paradojas del artista”130. En una

obra con elementos metateatrales, la comunicación también se desdobla; pues el actor se

comunica con el actor y con el público simultaneamente. En palabras de Spang: “las

intervenciones de los actores van dirigidas, aparentemente, a los demas actores, mientras

que en realidad los receptores auténticos son los espectadores. […] Habría así una

percepción escénica por un lado, y una comunicación con el auditorio por el otro”131.

1.4.2 Metateatralidad fuera del Teatro en el Teatro (TeT)

128 Op. cit. p. 18.129 GAYTÁN, Duque Julia, En un lugar de Manhattan. Visiones contemporaneas de la metateatralidad cervantina. Grado de Licenciatura en Letras Españolas, Universidad Complutense de Madrid, 2008. pp. 8-9. Recurso electrónico en: http://www.estudioscervantinos.org/7/Julia_Gaytan_Duque-Visiones_contemporaneas_de_la_metateatralidad_cervantina.pdf130 Ibíd. p. 10.131 SPANG, Kurt. Teoría del drama. Lectura y análisis de la obra literaria. Pamplona: EUNSA, 1991. p. 71.

56

Dentro de los estudios de la metateatralidad –en los que se enmarcan los aportes

de Abel o Hornby– existe una variante disidente que no ve solamente la metateatralidad

como un mecanismo que bajo diversas formas puede adoptar distintas funcionalidades

en la escena. A partir de la tesis formulada por William Egginton, hay algunos que han

visto que la ‘esencia de la metateatralidad’ es intrínseca al teatro. Para este teórico, las

formas medievales de performance no podrían ser consideradas teatro, sino espectaculo

o ceremonia; consecuentemente no podría poseer un caracter metateatral. En la Edad

Media, el teatro ocurre en un espacio repleto de significados; mientras que la

performance moderna implica un espacio abstracto, ‘vacío’ en su literalidad –con una

imaginativa enmarcada dentro o fuera de su contexto– en el que el actor constituye el

caracter dramatico para la presentación del imaginario. El mayor problema de este

argumento de Egginton, es que la metateatralidad aparece en el arte con una frecuencia

disímil a lo largo de su historia. Ademas, la forma de metateatralidad de ‘teatro dentro

del teatro’ –que se ve desde 1500 con gran fuerza– ha sido capitalizada mayormente

como una opción propia del trabajo dramatúrgico, o instalada desde lo dramatico132.

En relación a los supuestos de Egginton, Tobin Nellhaus declara que:

Likewise, if metatheatricality trully were base on the phonocentrism of writing, metatheatricality should appear more-or-less evenly whenever and wherever theatre appeared, but it doesn’t. Metatheatricality’s historicty raises questions of the relationship of theatricality and metatheatricality to society, and of the structure underlying theatrical practice which leads it at times to become markedly metatheatrical. The alternatives are either a flattened history without a change, or one that present stylistic changes as essentially arbitrary or voluntaristic, implicitly underestimaring agent’s powers […] Recognizing a complex, multileveled universe requires an ontology permitting depth. Metatheatricality is a performance strategy that arises out of the dynamics of certain structural relationships. Key among them are the communication framework, and the embodied agent whose practices play a prime role in the emergence of knowledge133.

132 NELLHAUS, Tobin. “Chapter 4. Social ontology, (meta)theatricality, and the history of communication”. Theatre, communicatin, critical realism. New York: Palgrave MacMillan, 2010. pp. 143-146. 133 [Trad.]: “Del mismo modo, si la metateatralidad realmente era la base del fonocentrismo de la escritura, la metateatralidad debe aparecer mas o menos uniformemente cuando y dónde el teatro apareció, pero no es así. La historicidad de la metateatralidad, plantea cuestiones de la relación entre la teatralidad y metateatralidad con la sociedad, y de la estructura de la practica teatral subyacentente que conduce, a veces, a convertirse marcadamente en metateatral. Las alternativas son; o bien una historia plana sin cambio alguno, o una que presente los cambios estilísticos como esencialmente arbitrarios o voluntaristas,

57

A diferencia de las propuestas anteriores, Nellhaus busca centrar la discusión de lo

metadramatico en la configuración de la puesta en escena en sí, y no en una construcción

entregada y dada de antemano por el texto. Nellhaus considera que, la escritura medieval

duplicó el significado literal del texto con un significado figurativo; cuyo locus estaba

fuera del texto, ya sea en el mundo natural, cultural o moral. En consecuencia, texto y

macrocosmos se completan entre sí, para proporcionar explicación y significación. Las

estrategias de actuación del teatro medieval estuvieron igualmente basadas en

similitudes y tropos relacionados, tales como personajes alegóricos, mandatos o

personajes o bíblicos, simbolismo del comercio. En su calidad de significados y

referencias se multiplicaron, y los textos y las performances fueron objeto de

interrogación y de interpretación dialógica. Así, no solo son representacionales todas las

relaciones internas de la obras, sino que son internamente performativas; las

representaciones en el escenario paralelamente al proceso de representación en el

escenario134.

En vista de lo anterior, Nellhaus considera que para entender o explicar la

metateatralidad se requiere un analisis ontológico de la performance teatral y una

examinación histórica de las conexiones entre cambios y estructuras sociales, y entre

cambios y estructuras de las estrategias performativas. La performance teatral –según los

postulados de Nellhaus– hace mella de la estructura social ontológica; pues –al igual que

esta– puede ser entendida simultaneamente desde su condición material, sociológica y

significativa; y circunscribirse por medio de las acciones de agentes individuales o

agentes grupales, un performer o compañías escénicas correspondientemente. Cada uno

de estos agentes puede prodigar de una capacidad autorreflexiva; en la que el lenguaje es

el sistema mas obvio de signos, pero esta lejos de ser el único. La comunicación –por

ende– requiere ser comprendida como una practica productiva: “The materiality of

subestimando implícitamente poderes de los agentes [...] Reconociendo un complejo universo, de múltiples niveles, se requiere una ontología que permita profundidad. La metateatralidad es una estrategia de actuación que surge de la dinamica de ciertas relaciones estructurales. Clave entre ellas son el marco de comunicación, y el agente incorporado cuyas practicas desempeñan un papel primordial en el surgimiento del conocimiento”.En: Ibíd. pp. 146-147.134 Ibíd. p. 148.

58

discursive practice is not trivial: in everyday life as well as in the arts, the qualities of the

material used contributes to meaning and impact. Discourses are produced not only

through connections among meanings, but also through practical activities”135. Es así,

que la performance puede ser concebida como una practica productiva que produce

efectos significativos: “Thus the production of meaninful effects is only one of the ways

in which theatre and communication posses a common performative structure. That

commonality will play an essential role in explaining metatheatricality”136.

Nellhaus da cuenta que, la puntuación de la performance que se utiliza para

producir acciones y caracterizaciones puede ser una ‘obra de texto’ tradicional, pero

puede ser que sea simplemente un escenario, o incluso una mera actitud hacia la ‘obra de

texto’. El guión en la performance no es solo un elemento previo, sino que también es

una ‘forma interpretativa en marcha’; en la que participan diversos agentes circunscritos

en distintos niveles y bajo determinadas estructuras. Como bien muestran las siguientes

figuras:

135 [Trad.]: “La materialidad de la practica discursiva no es trivial: en la vida cotidiana, así como en las artes, las cualidades del material utilizado contribuyen al significado e impacto. Los discursos se producen no solo a través de las conexiones entre los significados, pero también a través de actividades practicas”.En: Ibíd. p. 151.136 [Trad.]: “Por lo tanto, la producción de efectos significativos es sólo una de las formas que poseen un teatro y la comunicación performativa como estructura común. Esa coincidencia sera jugar un papel esencial en la explicación de la metateatralidad”.En: Ibíd. p. 151.

59

En la primera figura se explica que, no solo cada capa de la estructura/

agente/discurso propios de la ontología de la sociedad; se implica en representaciones

teatrales (como en cualquier practica), sino que –ademas– cada capa se duplica. La

estructura de la sociedad –por tanto– hace eco de la dinamica teatral, los agentes reales

encuentran un correlato en los agentes virtuales del teatro o de la puesta en escena

(personajes o ejecutantes), y el nivel discursivo se duplica en el guión. Todo esto, la

promulgación de la promulgación o la performance de la performance, dan cuenta de un

nivel metadiscursivo de reflexión en la ejecución de la propia acción performativa.

Mientras que, en la segunda figura el elemento teatral de la performance, no solo dobla

60

la ontología social, sino que –ademas– produce un cambio o una rotación; un ‘cambio

ontológico’. La estructura teatral esta formada por agentes reales (actores y

espectadores) que toman el rol de las estructuras. Sin estas, los agentes virtuales

(personajes) actúan, pero son ficticios; y –como consecuencia– los productos del

discurso toman el rol de agentes. A su vez, las estructuras son (re)presentadas por

agentes y los agentes por representaciones. El cambio ontológico sin la performance

teatral explica cómo los agentes virtuales se desplazan hacia agentes reales, quienes

tienen una relación social como parte estructural de la performance137.

De esta forma:

Theatrical performance possesses a special relationship not only to the ontological structure of society, but also in particular to communication practices. In very general terms, of course, theatrical performance is a type of communication, and communication is performative. But communication in the sense of discourse is crucial for the constitution and activity of agents; and the virtual agents (characters) in drama are discursive constructs. The reflexive dimension of discourse, as the monitoring of monitoring, is reduplicated within theatrical performance as the performance of performances, and still more so as the production of societal reflexivity. And on the practical level, theatrical performance often involves a complex relationship between speech and writing, a relationship that builds upon the complex relationship they have within most societies138.

Si bien –como se comentó en el apartado anterior de este escrito– la metateatralidad

como proceso escénico tuvo gran importancia durante el Siglo de Oro Español y el

Renacimiento Inglés; muy pocos estudios han hecho hincapié en que fue durante este

último período que las formas de representación entraron en crisis; una vez que,

irrumpió el arte del manuscrito, viéndose afectada fuertemente la oralidad: “The

transition from a manuscript culture to a print culture generated specific pressures

137 Ibíd. pp. 154-155.138 [Trad.]: “La representación teatral posee una relación especial no solo con la estructura ontológica de la sociedad, sino también, en particular, con las practicas de comunicación. En términos muy generales, por supuesto, la representación teatral es un tipo de comunicación, y la comunicación es performativa. Pero la comunicación en el sentido del discurso es crucial para la constitución y la actividad de los agentes; y los agentes virtuales (personajes) en el drama son construcciones discursivas. La dimensión reflexiva del discurso, como el seguimiento de la vigilancia, se reduplica dentro de la representación teatral como la performance de las actuaciones; y aún mas, con el fin de la producción de la reflexividad social. Y en el plano practico, la representación teatral, a menudo implica una compleja relación entre el habla y la escritura, una relación que se basa en la compleja relación que tienen dentro de la mayoría de las sociedades”.En: Ibíd. pp. 162-163.

61

toward metatheatricality. The medieval strategy of doubling text and world, multiplying

discourses’ referential aspect, was part of seeing all things as signs authored by God”139.

Esta crisis de la representación es también una crisis de los agentes y de las

transformaciones de las practicas comunicacionales. Esta situación, según la perspectiva

de Nellhaus, hace necesaria una reformulación del concepto de performance, teatro y

metateatralidad; pues produjo un cambio en las conductas de la reflexión en sí misma.

Esta crisis de la representación, propició que los estudios teatrales pudieran

comprender que la metateatralidad en el teatro, era mas que la mera forma de ‘teatro en

el teatro’ o ‘teatro dentro del teatro’, de una obra englobada en otra obra, como se había

propuesto hasta entonces. De hecho, en el trabajo de Guillermo Calderón, se aprecia esta

forma de metateatralidad en todas sus obras, y no solamente en Neva como podría

pensarse a primera vista, ya que la reflexividad metateatral se incrusta intersticialmente

en la puesta en escena, gracias al desempeño de los actores/agentes involucrados en

ella140. Es posible afirmar que la metateatralidad no solo es posible encontrarla en el

nivel estructural de la obra, sino también en los niveles agentes y discursivos; muchas

puestas en escena hablan del teatro, sin la necesidad de incluir una puesta en escena

englobada en otra puesta en escena mayor. Es, a partir de este punto, cuando: “another

form of metatheatricality also became prominent: theatrical self-presence, in which

theatre refers to its present performance”141. Guillermo Calderón, alineado con este

nuevo entendimiento de lo metateatral como cualidad de lo teatral y no como mero eje

operativo estructural; usa las formas de self-presence –presencia en sí misma– para

posicionar la teatralidad como un método de hacer agente al actor sobre la escena. 139 [Trad.]: “La transición de una cultura del manuscrito a una cultura de la imprenta generó presiones específicas hacia metateatralidad. La estrategia medieval de duplicar el texto y el mundo, multiplicando aspecto referencial discursos, fue parte de ver todas las cosas como signos escritos por Dios”.En: Ibíd. p. 164.140 Tobin Nellhaus, es aún mas radical en mencionar que la reflexividad metateatral ni siquiera es una manifestación originaria del medioevo; a partir de varios ejemplos, la sitúa en el contexto de la tragedia griega. E –inclusive– la entiende como una cualidad inherente al teatro en sí mismo. Cabe destacar, que los postulados de Nellhaus, pueden solo acaecer en un tipo de teatro que ha abandonado el orden lógico del drama como bien prodigaba Lehmann. Es así que, la reflexividad ontológica de la metateatralidad corre a la par con las manifestaciones posdramaticas de la escena contemporanea. 141 [Trad.]: “otra forma de metateatralidad también llegó a ser prominente: la auto-presencia teatral, en la que el teatro se refiere a su actual performance”. En: Ibíd. p. 174.

62

CAPÍTULO IIPrimeras configuraciones directoriales en torno a la tríada de Neva, Diciembre y

Clase (+ Los que van quedando en el camino)

El trabajo cobró así su ritmo, con excepción del papel de Masha que había tocado a la actriz Knipper. De esto se ocupó Vladimir Ivanovich, y pronto también a ella se le reveló algo en el alma, y todo comenzó a marchar de las mil maravillas.El pobre Antón Pavlovich no pudo esperar hasta la representación. Tuvo que irse al extranjero, bajo el pretexto de que su salud había empeorado; aunque yo sospecho que hubo otra causa mas: la preocupación por la pieza y su destino ulterior en las tablas. Esta suposición se vería confirmada por la circunstancia de que ni siquiera nos dejaba la dirección adonde podríamos dirigirnos para informarle sobre los resultados del estreno. Ni siquiera la misma Knipper la conocía, a pesar de que ella…

Konstantín Stanislavski, Mi vida en el arte (1925)

2.1 Neva: Los albores de una poética

Neva no es solo el nombre de uno los ríos mas importantes de Rusia –y que

atraviesa la ciudad de San Peterburgo– sino que también es el nombre de la primera obra

escrita y dirigida por Guillermo Calderón; quien la estrenara en el año 2006 junto a la

Compañía Teatro en el Blanco. La anécdota se sitúa en el año 1905, en el preludio de la

Revolución Rusa Bolchevique, en donde dos actrices y un actor –Olga Knipper, viuda

del dramaturgo Antón Chejov; Masha, una actriz de filiaciones obrero-proletarias; y

63

Aleko, que se identifica con la noción burguesa pastoril tolstiana142– matan el tiempo

mientras aguardan que sus demas compañeros lleguen a ensayar. En un claro guiño al

teatro chejoviano, los tres personajes; esperan. Para ello, citan y actúan diversos

fragmentos de escenas de las obras del autor, como El jardín de los cerezos, La gaviota

e Ivanov; ademas, discuten sobre la situación político-social que acontece –por ese

entonces– en el país; y a petición de la propia Olga Knipper recrean las distintas

versiones de la muerte de Chéjov143.

Si bien, podría pensarse que la trama argumental y escénica, parece simple y

apegada a una tradición realista convencional; Neva dista absolutamente de ello. En este

montaje, Calderón comenzara a esbozar un trabajo de dirección actoral que ira

profundizando obra tras obra. En el caso de Neva, el montaje se articula en dar cuenta en

la problematización de la acción –por medio del discurso verbal– en permanente tensión

con el espacio interno y externo –el teatro y la revolución– y con su propia

artificiosidad, es decir con la representación en sí misma. Calderón pragmatiza cada

secuencia de la obra desde una reflexividad escénica, en el ejercicio de revelar su propia

142 Aleko –a lo largo de toda la obra– pregonara una visión de mundo cercana al georgismo –o georgism en inglés– que sera respaldada por el escritor ruso Leon Tolstoi hacia el final de su vida. De hecho, escribiría el Prefacio para el libro de George, Social Problems; en donde ambos coincidían tanto en el rechazo de la propiedad privada de la tierra, como también en la economía socialista de planificación centralizada. Muchos artistas e intelectuales dentro de todo el mundo, hicieron eco de esta ‘visión filosófica pastoril’ de Tolstoi, en que recomendaba la austeridad en la comida y la bebida, la practica de ejercicios de meditación, la lectura de salmos y pasajes bíblicos, el cultivo sustentable de la tierra, y la vida retirada en el campo, entre otras cosas. Es mas, en Chile se fundaría la Colonia Tolstoyana, de la mano de Augusto D’halmar, Julio Ortíz de Zarate y Fernando Santivan, este último autor de Memorias de un tolstayano (1955). Su propósito era retirarse a un lugar apartado –ubicado en San Bernardo en un terreno cedido por Manuel Magallanes Moure– para trabajar la tierra, leer, estudiar y crear en la tranquilidad espiritual y física que un estilo con dicha calidad de vida permitía. Por ello, las constantes alusiones de Aleko a la vida retirada y tranquila en el campo estan en fuerte conexión con estos preceptos tolstianos; evidentemente estando Calderón al tanto de los mismos.143 La anécdota de recrear una y otra vez la muerte de Chéjov, podría ser leída intertextualmente con el cuento “Tres rosas amarillas” del escritor norteamericano Raymond Carver; en donde se ficcionalizan los últimos años de vida de Chéjov, que antecederían su muerte por tuberculosis la madrugada del 2 de Julio de 1904. Un momento central del relato tiene lugar durante la madrugada de una noche de verano, cuando Olga Knipper manda a llamar al doctor Schwörer, preocupada por la salud de su esposo. El doctor, ante la inminente nula esperanza de la sobrevivencia del escritor, llama al personal del servicio del hotel para que le traigan una botella de champaña a la habitación. Una vez que Olga y el doctor destapan la botella, Chéjov padece. La historia de Carver finaliza con Olga Knipper en la soledad de la habitación de su hotel, haciéndose cargo de la muerte de su esposo. Guillermo Calderón, en Neva, intentara revivir una y otra vez este pasaje.

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construcción artificiosa al poner de manifiesto los propios componentes teatrales que la

constituyen; es decir al desplegar el cómo una escena se constituye en sí misma como

teatro. En consecuencia:

Si en la tradición teatral realista, la verosimilitud definía la relación que espectador establecía con la obra; en Neva esta verosimilitud no es mas que un anzuelo, una forma de seducir al espectador mostrandole una obra aparentemente tradicional, pero que sin embargo esconde una construcción (lenguaje, decorado, tiempo, espacio, etc.) que no hacen mas que remitir a sí mismos, a su funcionamiento dentro de un universo autónomo y limitado. Este engaño pretende involucrar al destinatario, incomodandolo y suscitando en él una reflexión intelectual con respecto a la manera en que se produce la ficción dramatica, ejercicio que le permite vincular indirectamente cómo ciertos discursos y practicas constituyen los soportes de identidad en su realidad144.

En Neva –entonces– se articularían una serie de estrategias que plantean deconstruir la

tradición realista previamente establecida a través de diversos mecanismos y estrategias

escénicas como lo son: su estructura metateatral por medio de una propuesta de corte

minimalista; un trabajo de dirección actoral en donde se propulsa ‘lo real’ por sobre la

verosimilitud realista tradicional; y una propuesta de trabajo de naturalización vocal por

parte de los actores que permite canalizar la intensidad emocional. A continuación, se

ahondara en cada una de estas estrategias; con el fin de entender su funcionamiento

dentro de la organicidad que el director propone para con la obra. Del mismo modo, en

los siguientes sub-capítulos –como ya se ha indicado previamente en la Introducción– se

analizaran las estrategias principales que Calderón propone en sus otros montajes, para

analizar la existencia –o no– de un patrón directorial –vale decir, una poética– a lo largo

de sus trabajos.

2.1.1 La metateatralidad como estética del despojo

Para Soledad Lagos, el trabajo de Calderón operaría centrado en una estética del

despojo escénico: “donde lo único que cuenta son los actores y sus cuerpos puestos en

144 CAMPOS Arancibia, Carolina. Neva de Guillermo Calderón. Reflexiones en torno a un teatro que se plantea desde, en y como teatro. Grado de Licenciatura en Lengua y Literatura Hispanicas con Mención en Literatura, Universidad de Chile, 2014. pp. 7-8.

65

espacio”145. A partir de una escenografía minimalista, compuesta solamente por una

pequeña tarima en donde se sitúan los actores, una vieja silla de estilo clasico, y una

estufa; Calderón construye una atmósfera intimista y personal de un espacio privado

minúsculo, concreto y singular: el de un ensayo teatral. La elección de una iluminación

en penumbras, que cuenta principalmente con la luz que proveniente de la estufa situada

de cara a los actores –en la parte frontal baja de la tarima– produce una atmósfera de

candidez y cobijo, que se contrapondra al enfrentamiento verbal en el uso de la palabra

durante todo el montaje; ya sea entre los enfrentamiento binarios de Olga-Masha; Aleko-

Masha, u Olga-Aleko. Estas constantes pugnas verbales entre los tres actores, se veran

intercaladas por las distintas improvisaciones y juegos de roles que realizaran a lo largo

del montaje, ya sea para recrear la muerte de Chéjov o para traer a escena la situación

política que se vive afuera del teatro; puesto que: “La Historia que no es parte de la

ficcionalización, la que esta en las calles, irrumpe por referencias de Masha, quien, en

forma muy lúcida, transmite lo que, para ella, terminara siendo eso que en ese momento

ocurre afuera de la sala de teatro”146.

En Neva es posible apreciar –como ya se ha remarcado anteriormente– una

reflexividad en torno a su propia constitución como obra teatral por medio del uso de

recursividades metateatrales. Calderón plantea –en varias escenas– la posibilidad de

distintos juegos de roles e improvisaciones, que se suceden unos a otros. Entre ellos,

destaca –primeramente– la escenificación de la muerte de Chejov, en donde Olga hara

un doble rol; pues no solo sera actriz, sino que también directora de la muerte de su

propio esposo, seleccionando quién le interpretara e indicando cómo –supuestamente–

fue el fallecimiento de este:

ALEKO. Olga yo interpreto a Antón.OLGA. Gracias, Aleko.MASHA. Yo también puedo interpretar a Chejov.OLGA. ¿Sí? (A Masha). A ver, tose. (A Aleko). Tose, Aleko. (Aleko tose). Tose, Masha. (Masha tose). (A Aleko). Tú vas a interprear a Antón […] Tú vas interpretar al doctor Schwöret. El doctor Schwörer tiene a Antón muy cerca y le esta diciendo unas palabras en aleman que yo no alcanzo a escuchar.

145 LAGOS, Soledad. “Neva: El río de la Historia”. Revista Apuntes (129): 2007, p. 17.146 Ibíd. p. 15.

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MASHA. Olga, yo no sé hablar aleman.OLGA. (A Aleko). Ella es actriz y no sabe hablar aleman… ¿Entonces cómo piensas? Vas a hablar aleman, porque el doctor Schwörer era aleman. En ese momento tú le dices ‘ich sterbe’.ALEKO. (A Masha). Me muero.OLGA. En ese momento, Masha, le vas a inyectar alcanfor y luego […] Te vas a tomar la copa, me la vas a pasar a mí… Y luego él va a morir… Va a morir, Masha. Gracias. Los dos son personas maravillosas. (Toman sus posiciones). ¡Acción! (Aleko tose).MASHA. Soy el doctor Schwörer.OLGA. ¡Doctor!MASHA. Ich brait und wis if kurt nais kris yaikenshipnen… (Habla en alemán inventado. Aleko se ríe). Olga, yo no puedo seguir actuando, Aleko se esta riendo de mi trabajo.OLGA. ¿Cómo se te ocurre parar la escena cuando la escena acaba de empezar? […] Y después me miras con cara de sorpresa cuando te digo que no tienes alma. ¿Te parece que es tener alma parar una escena en la mitad, cuando ya empezó?147.

Como también seran importantes, las rencillas entre la hermana de Chéjov y la propia

Olga Knipper:

ALEKO. ¿Alguna escena en particular?OLGA. Algo de mi vida. ¿Podrías actuar lo que le pasó a Masha Chejova, la hermana de Antón, cuando supo que nos íbamos a casar?ALEKO. (Como Chejov). Masha, hermana, me voy a casar.MASHA. (Como Masha Chejova). No.ALEKO. Pero vas a vivir con nosotros.MASHA. No. ¿Para qué te vas a casar si yo te lo doy todo? […] (A Olga). Cerda, alemana vil, te las arreglaste para atrapar a mi hermano. Si te conviertes en la Natasha de Las Tres Hermanas te voy a estrangular con mis propias manos. […]OLGA. Deja de hacer tantas clases, Masha. ¿Por qué no te enamoras?148.

O –por su parte– las vicisitudes del pueblo ruso por aquel entonces, que parecieran

mezclarse involuntariamente con las vicisitudes del propio teatro149:

OLGA. (A Masha). Te da risa, te da risa que yo no sepa quién es Gapón. Pero entonces ríete, pero ríete mas fuerte, ríete fuerte, si te vas a reír de mí, ríete fuerte. Que todo San Petersburgo se entere de lo cretina y estúpida que es Olga Knipper, que no sabe quién es Gapón. (Llorando). Yo no tengo por qué saber quién es Gapón, ¿por qué tengo que saber quién es Gapón? ¡Yo vengo llegando de Moscú!

147 CALDERÓN, Guillermo. “Neva”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 14-16.148 Ibíd. pp. 25-26. 149 Es interesante rescatar cómo en Neva, es posible apreciar un gran trabajo de investigación historiografica por parte de Calderón. La anécdota del escape disfrazado del sacerdore Georgy Gapon –que aquí se cita– no dista mucho de la realidad. Yedin Tova en –Maxim Gorky: A Political Biography– comenta que tras el ‘Domingo Sangriento’ del 22 de enero de 1905, Gapon efectivamente se escondió en la casa de Gorky, y fue el socialista Pinhas Rutenberg quien lo disfrazó de un ‘hombre común y corriente’ para poder sacarlo de la ciudad. En un truculento giro argumental; Gapon moriría asesinado poco mas de un año después, en su retorno a San Petersburgo al ser traicionado por el propio Rutenberg ante la Policía Secreta.

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ALEKO. Olga, siéntese, siéntese. Olga, el padre Gapón es el sacerdote que organizó la marcha de los trabajadores hoy en la mañana. […] Olga, hoy en la mañana los trabajadores le llevaron una carta al zar. […] La carta pedía justicia, protección. Decía: “Nos sentimos empobrecidos, oprimidos, nos tratan con desprecio, el despotismo nos esta sofocando”. […]OLGA. ¿Dónde esta el padre Gapón? […] ¿Murió?MASHA. No, Olga. No esta muerto.OLGA. ¿Y tú cómo sabes eso?MASHA: Yo estuve con el padre Gapón antes de llegar a ensayo. En la casa de Gorki.OLGA. ¿Tú estuviste en la casa de mi amigo Maximo Gorki?MASHA. Gorki me llamó. Necesitaban una actriz que supiera de maquillaje. Tenían que sacar al padre Gapón de la ciudad. Yo lo pinté de mujer y le puse una peluca150.La propuesta directorial de la obra descansaría –así– en llevar a escena el nivel

discursivo a través de una estructura metateatral. Aunque –en repetidas ocasiones– la

prensa y la crítica151, han llamado a Calderón como un ‘autor de de texto’; su trabajo

dista mucho del entendimiento de un teatro meramente discurso. Para Tobin Nellhaus:

“Discourses, far from being solely linguistic, are built with icons, indexes, and symbols,

elaborated in the form of analogical, expressive, and logical articulations. Though them

agents understand their actions and the surrounding circumstances, and which guide or

motivate their subsequent actions”152. Las practicas discursivas –si bien– primariamente

envuelven significados, ideas, imagenes y valores; también encarnan interacciones

sociológicas materiales. Los discursos en Neva, implican interacciones entre individuos

o grupos, por lo que –consecuentemente– requieren de una audiencia o de un otro que

pueda descifrar las actividades físicas involucradas en ellos, como lo son la producción

de sonidos, las marcas gestuales o las muletillas153. La propuesta metateatral que la obra

plantea, se configura –bajo esta lógica– no como una apuesta estética o una estrategia

150 Ibíd. pp. 32-34.151 En el prólogo a Neva –titulado “Entre el teatro y la vida” y publicado en Antología: un Siglo de Dramaturgia Chilena. 1990-2010 Tomo IV– la académica Carola Oyarzún remarca esta condición que le ha dado la crítica a Calderón, pero agrega que su fuente de trabajo es múltiple, por ende este ‘mote’ que ha recibido por parte de la crítica de prensa especializada no es el único o el gran elemento definitorio de su poética.152 [Trad.]: “Los discursos, lejos de ser solamente lingüística, se construyen con los iconos, índices y símbolos, y son elaborados en forma de articulaciones analógicas, expresivas, y lógicas. Aunque sus agentes entiendan sus acciones y las circunstancias que los rodean, y que orientan o motivan sus acciones posteriores”.En: NELLHAUS, Tobin. “Chapter 4. Social ontology, (meta)theatricality, and the history of communication”. Theatre, communicatin, critical realism. New York: Palgrave MacMillan, 2010. p. 151.153 Ibíd. p. 151.

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dramatúrgica; sino como una decisión de dirección que descansa en la preocupación de

dotar de sentido y significado a la palabra desde su condición material; es decir, desde la

acción de comunicar, dado que: “Communication is a productive practice. Since

communication produces various effects, including meanings and interpersonal or social

relations, one can accomplish things by communicating […] every speech act, and

communication in general, is performative. Verbal performatives and stage performance

have a number of things in common”154.

En Neva el mecanismo principal que es develado a lo largo de todo el montaje, es

el teatro en sí mismo. Los actores una y otra vez ejecutaran juegos de representación en

distintos niveles, ya que –al final de cuentas– lo que la obra propone es poner sobre

escena a actores que actúan de actores y que –a su vez– estan actuando y ‘dejando de

actuar’ repetidamente. La elección de instalar la metateatralidad como estrategia

predominante en esta puesta en escena, no es mas que la apuesta directorial por tratar de

develar la propia esencia del teatro en sí mismo: “Metatheatre, we might be tempted to

conclude, is the pure essence of the theatre, the theatre relieved from all other

obligations except from celebrating itself”155. Surge entonces, la necesidad de reparar

qué lleva a Calderón a instalar la pregunta por la propia condición material del teatro en

esta primera obra, es decir, por qué y cómo la metateatralidad puede constituirse así

misma como una metodología de trabajo escénico. Tobin Nellhaus propone a este

respecto, que la metateatralidad puede ser entendida como un metodología para el

trabajo de creación escénica; ya que –por una parte– produce una creación, mientras que

también –por otra parte– dota y provee de significado: “The concern [the

metatheatrical’s plays] production because they generate something new, an array of

meanings, emotions and sensations in an audience; they concern effects because no

154 [Trad.]: “La comunicación es una practica productiva. Puesto que la comunicación produce varios efectos, incluyendo los significados y las relaciones interpersonales o sociales; se pueden lograr cosas mediante la comunicación [...] todos los actos de habla y, la comunicación en general, son performativos. Los vernos performativos y la performance escénica tienen una serie de cosas en común”.En: Ibíd. p. 151.155 [Trad.]: “El Metateatro, sobre el que podría estar tentado a concluir, que es la esencia pura del teatro; el teatro relevado de todas las demas obligaciones, excepto de la celebración de sí mismo”.En: PUCHNER, Martin. “Introduction”. Tragedy and Metatheatre. Essays on Dramatic Form. New York: Holmes & Meier, 2003. p. 12.

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speech act and no performance can be considered performed unless it achieves some

effect upon that audience”156.

La metateatralidad –entendida como una estrategia de dirección– demanda de una

reflexividad que deja al descubierto la ilusión y la artificialidad del teatro en sí mismo,

por medio del ejercicio actoral. Para Mary Ann Frese Witt, toda pieza metateatral se

sitúa en una mise en abyme, en una situación de espejo que demanda autenticidad por

parte de sus participantes; en este caso, por parte de los actores: “The question of

authenticity becomes primary. Playing a role in the metatheatre, an actor may be more

authentic that those outside the theater hypocritically playing roles in what passes for

reality”157. Esta sería –precisamente– la operación directorial que Calderón propone en

Neva; su propia metodología es revelada en una mise en abyme de sí misma; por tanto, el

propio montaje se convierte en memoria y encarnación del trabajo metodológico

realizado durante los ensayos. En este caso, sería el utilizar la metateatralidad para

escenificar cómo el personaje quiebra la artificialidad de la representación, para

insertarse como actor –o actor/personaje como proponen Abel o Nellhaus– y así,

trasladar la escena desde ‘lo real’ hacia el artificio: “When the characters on stage

remove the illusion-making apparatus to reveal themselves as actors and the stage as a

stage rather than a representation of a palace or a living room, they are, paradoxically,

moving from the unreal to the real to the unreal”158.

La gran paradoja de la metateatralidad, consiste en que mas real –o verosímil– se

plantea la obra cuanto mas abiertamente abraza el artificio. Como bien ocurre en Neva,

156 [Trad.]: “La preocupación de la producción [de las obras metateatrales] generan algo nuevo, una variedad de significados, emociones y sensaciones en una audiencia; se refieren a los efectos que no se puede considerar en el acto de habla y en la performance porque no se realizan a menos que logren algún efecto sobre esa audiencia”.En: Op. cit. p. 151.157 [Trad.]: “La cuestión de la autenticidad se convierte en un primordial. Jugando un papel en el metateatro, un actor puede ser mas auténtico que los que estan fuera del teatro jugando hipócritamente papeles en lo que pasa en la realidad”.En: FRESE Witt, Mary Ann. Metatheater and Modernity. Baroque and Neobaroque. Maryland: Fairleigh Dickinson University Press, 2014. pp. 171-172.158 [Trad.]: “Cuando los personajes en el escenario eliminan el aparato creacional ilusorio para revelarse a sí mismos como actores, y al escenario como un en lugar de representación de un palacio o una sala de estar; se mueven, paradójicamente, de lo irreal a lo real a lo irreal”.En: Ibíd. p. 172.

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cuando Aleko le declara su amor a Olga, pero en realidad estaba actuando; Olga se

muestra desolada, y cuando Aleko trata de consolarla, esta también revela que se

encontraba actuando:

ALEKO. Olga, le quiero pedir perdón.OLGA. ¿Por qué, Aleko?ALEKO. Porque me enamoré de usted cuando la vi actuar Las Tres Hermanas hace un par de meses en Moscú. Me enamoré tanto, Olga, que me orino en la cama.OLGA. Aleko, yo ya amé, yo ya quemé mi carbón y mi aceite.ALEKO. Entonces salveme, Olga, perdóneme. Yo le deseaba la muerte a su Antón y mi deseo se cumplió. Olga, por favor, perdóneme, soy una persona tan simple. Por favor perdóneme, Olga.MASHA. Permiso, voy a buscar hielo.ALEKO. ¡No, no te vayas! ¡No me dejes solo con ella! Olga, soy una costra […] El órgano mas importante de mi cuerpo es mi apéndice y quiero metérselo en su riñón y verla sudar.MASHA. ¡Aleko!Olga: Siga, siga. […]ALEKO. No, ya terminé.OLGA. Sucio, boquita de postre. No me puedo mover.ALEKO. Es un monólogo que estoy ensayando basado en Dostoievski. ¿Le gustó? […]OLGA. ¿No me ama? (Olga llora).ALEKO. No. (Consolándola). Olga, Olga, cualquiera se enamoraría de usted.OLGA. ¿Estaba actuando?ALEKO. Sí.OLGA. No actúe nunca mas, por favor. (Olga pasa bruscamente del llanto a la risa).MASHA. (Sorprendida). Olga, usted es muy buena actriz.OLGA. No. Era159.

Pareciera que, en este juego metateatral en que los actores actúan para dejar de actuar y

volver a actuar después radicaría no solo paradoja propuesta por Mary Ann Frese Witt,

sino que también la esencia misma del acto teatral, ya que: “The contact between lives

bodies onstage and a live audience –or even imagining performance in the reading of

‘literary’ theater– still has the potential to offer a transformative experience that the

more technically sophisticated media do not. Theater that reflects on itself as theater will

continue to uphold the power of theatrical magic”160.

159 CALDERÓN, Guillermo. “Neva”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 19-20.160 [Trad.]: “El contacto entre los cuerpos vivos en el escenario y una audiencia en vivo –o incluso imaginando la performance en la lectura ‘literal’ de teatro– todavía tiene el potencial para ofrecer una experiencia transformadora que los medios mas sofisticados técnicamente no lo hacen. Teatro que se refleja sobre sí mismo como el teatro que seguira manteniendo el poder de la magia teatral”.En: Op. cit. pp. 173-174.

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Es, en este sentido, que la propuesta directorial de Calderón en Neva; no hace

mas que entender la propia exégesis del teatro al querer revelar –y al conseguirlo

exitosamente– en escena la propia naturaleza del teatro, porque como bien considera

Martin Puchner: “If we understand metatheatre as the moment when theatre comes to

itself, it is no longer surprising that it is almost imposible for the theatre not to become

metatheatre. For how could any theatre not know, somehow, and show that it knows,

somehow, what it means to be theatre?”161. En consecuencia, para lograr este cometido,

es que Calderón apelara a un ‘ultra-naturalismo’ –en términos de Nellhaus– para poder

escenificar la meta-reflexividad que Neva propone como pieza escénica: “This theatrical

implosion into what is actually present at the moment of performance might,

aesthetically speaking, be called a style of ultra-naturalism”162. Bajo la consideración de

una puesta en escena fascinante y sugestiva; la metodología directorial descansara en

considerar a los actores como agentes del verbo y de una self-presence –o reflexividad

de la presencia en sí misma– para instalarnos en un nivel ontológico de sentido163.

El teórico Tobin Nellhaus considera a este respecto –como bien se indicó en el

capítulo anterior– que existiría una reflexividad intrínseca en el metateatro. Tal como

muestra la Figura 1, explicada en el primer capítulo164; aquí lo que se refiere es la

existencia de un ejercicio de duplicidad en Neva; lo cual quiere decir que la performance

de la performance daría cuenta de un nivel metadiscursivo ulterior, que –en este caso–

161 [Trad.]: “Si entendemos el metateatro como el momento cuando el teatro viene hacia sí mismo, ya no es sorprendente, sino que es casi imposible para el teatro no convertirse en metateatro. Porque, ¿cómo podría cualquier teatro, no sé, de alguna manera, y demostrar que sabe, de alguna manera, lo que significa ser teatro?”.En: PUCHNER, Martin. “Introduction”. Tragedy and Metatheatre. Essays on Dramatic Form. New York: Holmes & Meier, 2003. p. 13.162 [Trad.]: “Esta implosión teatral hacia lo que realmente esta presente en el momento de la actuación podría, estéticamente hablando, ser nombrada como un estilo de ultra-naturalismo”.En: NELLHAUS, Tobin. “Chapter 4. Social ontology, (meta)theatricality, and the history of communication”. Theatre, communicatin, critical realism. New York: Palgrave MacMillan, 2010. p. 176.163 El teórico Tobin Nellhaus explica a este respecto –como bien se indicó en el capítulo 1– que existiría una reflexividad intrínseca en el metateatro. Como bien muestra la Figura 1 explicada en el capítulo anterior –ver paginas 60 y 61– aquí lo que se refiere es la existencia de un ejercicio de duplicidad en Neva; lo cual quiere decir que la performance de la performance daría cuenta de un nivel metadiscursivo ulterior, que –en este caso– correspondería al mensaje final de la obra, encriptado en el monólogo final de Masha, interpretado por Paula Zúñiga. 164 Ibíd. p. 161.

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correspondería al mensaje final de la obra, encriptado en el monólogo final de Masha,

interpretado por Paula Zúñiga. La estructura teatral que componen los actores/agentes

durante toda la obra sería una preparación para este momento, en donde la obra daría un

salto o giro ontológico, en el que los agentes virtuales (personaje Masha) se desplazan

hacia agentes reales (actriz Paula Zúñiga interpelando al público presencialmente real).

Y es –justamente– en este salto/giro/desplazamiento, en donde es posible vislumbrar el

quiebre con el artificio que había sido abrazado previamente durante todo el montaje; he

ahí aquel punto en donde ‘lo real’ hace mella la escena, para irrumpir con profunda

fuerza a través del trabajo de dirección actoral.

2.1.2 ‘Lo real’ como improvisación para una metodología actoral

Calderón –en Neva– ejecuta un cuestionamiento sobre la naturaleza de la acción

teatral, en cuanto a su condición de verdad y artificialidad. A lo largo de toda la obra, los

actores cuestionaran los métodos de actuación proscritos para su época; dada las

condiciones interpretativas –supuestamente– extraordinarias de Olga Knipper, el talento

para la improvisación lúdica por parte de Aleko, y las limitadas –en teoría– dotes

actorales de Masha.

El proceso de ensayo –según afirma el propio Guillermo– pareciera no tener una

lógica preestablecida; aunque a la luz de los años y tras varios montajes a su haber, es

posible refutar esta primera impresión del teatrista chileno:

Metodología no hay, pero sí una forma que se repite, aunque no alcanza a definirse […] Una vez que esta la idea y los actores van a actuar, comienza la etapa de escribirla. Voy escena a escena. Por lo general cuando al final, al principio y lo que sucede en el medio. Escribo las escenas, y en los ensayos me interesa ver cómo los actores van reaccionando al texto, voy escribiendo a partir de eso. Por ejemplo, pueden haber cosas que a ellos no les resuenan mucho, es decir, esta muy vinculado a quienes lo van a interpretar. Hay mucha edición de puesta en escena, y es que me voy adaptando a ellos, como dije antes, a sus reacciones165.

165 Entrevista a Calderón en: BABOUN Garib, Isabel. “Guillermo Calderón: Tres motivos para una poética casi tragica”. Revista Apuntes 131 (2009): pp. 22-23.

73

Calderón busca establecer en cada ensayo, un mapaje de la memoria corporal de los

cuerpos en escena; es decir, como director registra aquellas pequeñas reacciones que los

actores van teniendo en cada ensayo; y a partir de ellas continúa construyendo las

escenas del montaje. Si bien la estructura total del montaje ya haya sido trazada en su

globalidad, los ajustes y el devenir de pieza en sí; van siendo creados en su trabajo de

dirección en los ensayos en conjunto con los actores.

Para Isabel Baubon, el trabajo de ensayo de Calderón: “parece convertirse en una

actividad de prueba donde la materia prima o primera sustancia corresponden al actor,

como un sí mismo indisoluble entre texto y escena. Es el actor quien instala preguntas,

conflictos y oposiciones entre el primer paso o traspaso de la escritura, siendo el caracter

y reacción del propio intérprete esencial para nuevas texturas y decisiones de estilo”166.

El texto –por ende– adquiere una densidad mnemotécnica, gracias a la capacidad de

recordarse a sí mismo a través del trabajo de improvisación actoral realizado en cada

ensayo: “Podemos incluso identificar sin realizar un difícil rastreo, palabras y formas del

decir en los personajes, acusando un metalenguaje que posibilita todavía mas la relación

de ellas entre sí”167. El proceso de escritura busca el metalenguaje de la escena; teniendo

siempre como principal preocupación al actor y cómo este se desenvuelve en escena

para poder articular la escritura en torno a una idea preconcebida: “su escritura,

procedimiento y vínculo de un lenguaje que interrelaciona representación y puesta en

escena; y el actor, capaz de sostener y colocar la crisis del personaje desde los

cuestionamientos que nacen durante el proceso de ensayo y montaje, producto de la

dirección, creación casi conjunta”168.

‘Lo real’ aparece en su propia condición metodológica en cuanto metalenguaje

escénico que busca poner en crisis su propio contexto de producción; vale decir, a la

obra de arte en sí misma, o –en este caso– al propio teatro. A este respecto, para Adorno:

“En virtud de la contradicción entre este objeto conciliado en la imagen (es decir,

espontaneamente acogido por el sujeto) y la exterioridad objetiva inconciliada, la obra

166 Ibíd. p. 23.167 Ibíd. p. 23.168 Ibíd. p. 23.

74

de arte crítica la realidad. En esto consiste su conocimiento negativo de la realidad”169.

En el caso de Neva, el objeto conciliado en la imagen –a la que alude Adorno–, no sería

otro que el cuerpo de los actores. Estos, por medio de su actuación –mediada por el

trabajo de dirección de Calderón– conseguirían aquella exterioridad objetiva

inconcialada; en el ejercicio de hablar y de hacer teatro en el acto de reflexionar sobre el

mismo, como bien ocurriría en la serie de juegos representacionales que suceden a lo

largo de la obra. Es así que, ‘lo real’ irrumpiría en escena: “Solo en virtud de esta

diversificación y no en virtud de su negación, la obra de arte se hace a la vez obra de arte

y justa conciencia. Una teoría del arte que lo ignore es simultaneamente vulgar e

ideológica”170.

La metodología directorial que Calderón persigue –conscientemente o no– en

Neva, descansaría en el ejercicio de referenciar el propio teatro a partir del trabajo de

improvisación actoral que vaya sucediendo en los ensayos. En este sentido, la

metodología se transforma en el propio metalenguaje que todo el tiempo esta en un

dialogo intrínseco con el self de la obra. Como el propio director declara:

En el teatro contemporaneo es casi inevitable metalenguajear, hacer referencia al propio lenguaje de una forma autorreferente, irónica. No puedo plantearme tan ingenuamente frente al medio en el que estoy inmerso, tengo que referirme a él. Y hacerlo no es pensarlo como vanidoso, sino mas bien como una reflexión necesaria al propio trabajo. Ponerlo en crisis, enfrentarlo al escenario, cuestionarlo como un elemento dentro de una totalidad y no como algo fundamental, que muchas veces ocurre donde la obra entera esta definida por una relación conflictiva del lenguaje escénico, lo que puede ser interesante, pero que a mí no me parece tanto como para definir así una obra entera171.

La capacidad de realizar esta labor se ve facilitada por el conocimiento previo que

Guillermo tiene para con los intérpretes; en particular con las actrices Trinidad Gonzalez

y Paula Zúñiga, con quienes no solo había trabajado previamente, sino con quienes

también había creado la Compañía El Cancerbero. Después de un par de años, Calderón

y Gonzalez viajan a Estados Unidos para seguir perfeccionandose; situación que también

hara Zúñiga por su parte, viajando a India e Italia. Una vez que ambas actrices regresan

169 ADORNO, Theodor W. “Lukacs y el equívoco del realismo”. Realismo: ¿Mito, doctrina o tendencia histórica? Buenos Aires: Tiempo Contemporaneo, 1969. p. 52.170 Ibíd. p. 52.171 Entrevista a Calderón en: Op. cit, p. 23.

75

a Chile, quieren trabajar juntas nuevamente; pero ahora se les ha unido el actor Jorge

Becker. Es en este período, cuando Calderón vuelve a Chile y a petición de ambas

actrices decide sumarse a sus deseos de volver a formar un colectivo junto a ellas, como

bien da cuenta Zúñiga, en una conversación172 con la actriz Ana Corbalan Herrera:

Luego, Guillermo dice que viene a Chile, y la Trini le escribe diciéndole que necesitamos un director. Guillermo dice ya, pero yo quiero escribir… tengo una idea, que era la obra Las muertes de Chejov. Con Jorge y la Trini ya llevabamos harto tiempo trabajando, haciendo ejercicios e improvisaciones. Ese tiempo nos sirvió mucho para afiatarnos los tres, sobre todo por Jorge, porque con la Trini ya habíamos trabajado mucho juntas; en cambio, con él no nos conocíamos en el escenario. Entonces, llegó Guillermo a Chile, a una cuna que ya venía trabajando hace mucho tiempo; por eso, el trabajo de Neva fue facil, porque era llevar algo súper concreto a una obra de teatro. Duró tres o cuatro meses173.

En esta misma entrevista, Trinidad Gonzalez –quien también participa de ella– confirma

lo ya expuesto por Calderón en cuanto al trabajo estructural que realiza en cuanto a su

labor de dramaturgo. En un comienzo, su primera motivación sería llevar a escena Las

muertes de Chejov, ya que venía hace ya varios años fanatizado con la literatura rusa; y

llegó a la primera reunión con los actores, solamente con el monólogo inicial de Olga

Knipper con el que comienza –de hecho– la obra174.

Las demas escenas surgirían –tal como él declaraba en la entrevista realizada por

Bauboun– a partir del proceso ligado a los ensayos. Calderón tenía clara una idea, en

donde habían tres actores que hablaban y hacían teatro; pero aquello de lo que hablarían

y cómo lo personificarían fue un proceso que surgió en base al trabajo de

improvisaciones realizado con los actores, como bien da cuenta Gonzalez:

[Guillermo] tenía súper claro el perfil de los personajes. Por ejemplo, el personaje de la Paula estaba inspirado en la Ema Goldman y el de Becker, en Tolstoi. Eso lo sabíamos de antes. Mientras nosotros estabamos en Chile y nos mandabamos mails, nos dijo lo que quería que hiciéramos cada uno. Y eran tres visiones de la historia, de la vida y de la

172 Entrevista realizada durante el FIBA 2009: VII Festival Internacional de Buenos Aires, del 5 al 18 de octubre de 2009.173 CORBALÁN Herrera, Ana. “Un encuentro de camarín con Trinidad Gonzalez y Paula Zúñiga, actrices de la Compañía Teatro en el Blanco (Neva y Diciembre), durante sus funciones en el FIBA 2009”. Telón de Fondo 10 (diciembre 2009): p. 2. Recurso electrónico: http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero10/articulo/240/un-encuentro-de-camarin-con-trinidad-gonzalez-y-paula-zuniiga-actrices-de-la-companiia-teatro-en-el-blanco-neva-y-diciembre-durante-sus-funciones-en-el-fiba-2009.html174 Ibíd. pp. 2-3.

76

política rusa muy diferentes, que se podían confrontar de manera muy interesante. Él sabía que habían tres roles que iban a poder ser las marionetas para transmitir las ideas que él tenía en la cabeza, y también las del grupo. Eran los personajes y la situación. Pero cuando él la planteó, obviamente en las discusiones grupales a todos se nos fueron ocurriendo cosas que podrían pasar. Una vez, por ejemplo, hicimos una enumeración de qué cosas hacen los actores cuando estan esperando que empiece el ensayo: nos preguntamos ¿de qué habla uno?... bueno, uno habla de amor, hay un rato en que uno pela o habla de alguien…, y así empezamos a enumerar. Y ésas son las cosas que pasan en Neva175.

Gonzalez reafirma que la escaleta estructural de la obra ya existía desde un

comienzo; pues Calderón tenía claro el final de la pieza, pese a aún no haberlo escrito.

Ademas, recalca el hecho que el teatro de Calderón es un ‘teatro de las ideas’, en donde

por medio de un arduo trabajo de improvisación y repetición lograban una conexión

discursiva con el texto, el cual era de total autoría de Calderón:

Lo otro que Guillermo tenía muy claro desde el comienzo era que la obra terminaba con un monólogo de Masha que tenía que ser muy fuerte, decisivo para la explosión de las ideas y para la vuelta de tuerca de la obra. Pero, ese monólogo no estuvo escrito hasta muy poquito antes del estreno. Sabía que existía, pero fue algo que dejó para el final. Y toda la estructura que va desde el monólogo de Olga hasta el monólogo final de Masha lo ensayabamos así, sin el texto; por ejemplo, decíamos podrían estar hablando de amor y hacíamos improvisaciones, o de repente él venía con la escena escrita. Cuando eso pasaba, lo primero que hacíamos era leer la escena treinta mil veces, hasta que la aprendíamos ahí mismo, y, entonces, la ensayabamos. El objetivo era llegar a lo mas profundo del dialogo, de la situación. Mucho mas que los personajes, lo importante eran las ideas. Siempre han sido las ideas. Nosotros nunca hablamos de personajes; sino mas bien nos preguntabamos ¿qué es importante que pase en esta escena? ¿Es importante mostrar éste u otro lado? Si estabamos en un momento muy rudo, tratabamos de que hubiera un momento de risa en que se viera también el lado estúpido... Y así se fueron construyendo las escenas. Eran cien por ciento escritas por Guillermo, y después de ensayarlas, discutíamos mucho grupalmente, viendo de qué manera se podían trabajar: de qué manera expresar lo mejor posible esto y cómo llegar estéticamente a esto que quiero decir. Todo este trabajo grupal fluyó, corrió sin muchas trabas176.

Es importante, el rescate que Gonzalez realiza en la aclaración sobre la creación del

texto de Neva; puesto que podría pensarse que, al ser un texto escénico que surge en

gran parte de su totalidad a la par con los procesos de ensayo, podría ser una especie de

creación colectiva coral con los actores. Pero mas bien, el fenómeno transitivo que aquí

ocurre, es de un proceso de ‘inspiración’ o feedback dramatúrgico que ocurriría tras los

175 Ibíd. p. 3.176 Ibíd. p. 3.

77

ensayos; siendo el desempeño de los propios actores quienes iluminan el trabajo

escritural de Calderón. Por tanto, el director no esta escribiendo para cualquier actor;

sino que lo esta haciendo directamente enfocado con los tres intérpretes con los que

trabaja: Gonzalez, Zúñiga y Becker.

‘Lo real’ aflora –bajo este prisma– como la presencia de lo relacional mediado

por el proceso de improvisación y réplica que los actores propondrían en cada ensayo;

puesto que –como afirma José A. Sanchez– lo real es en sí, relacional. El teatro –dentro

del teatro– como estado de encuentro: “La esencia de la practica artística radicaría

entonces en la invención de relaciones entre sujetos; cada obra de arte encarnaría la

proposición de habitar un mundo en común, y el trabajo de cada artista, un haz de

relaciones con el mundo que a su vez generaría otras relaciones, y así hasta el

infinito”177. Calderón restablece, en su trabajo con los actores, un espacio de encuentro

en el proceso de creación artística; e invita al espectador a sumarse al mismo. Puesto que

como él afirma –en dialogo con Soledad Lagos– este debe ser un ente activo en el

proceso interpretativo de la obra: “Hay gente que se frustra un poco, porque piensa que

necesita mas tiempo para digerir cada idea, pero la idea era que fuera un flujo, que fuera

mas una impresión general que caer en la tentación de lanzarle al público textos

predigeridos”178. Es el espectador quien debe decidir desde dónde emerge la obra para él;

pues Neva se compone como un devenir discursivo de ideas, bajo la premisa de

conseguir: “que fuese una angustia apabullante y que dejara en crisis al espectador, sin

que él supiera si abordar eso de modo intelectual o emocional, para que quedara una

especie de neblina”179.

Calderón en Neva realiza un trabajo de puesta en escena en donde documenta el

propio proceso de los ensayos. Como bien rescatan Paula Zúñiga y Trinidad Gonzalez,

la obra visualiza de manera patente los propios hallazgos que el grupo descubrió y

177 BOURRIAUD, Nicolas. Esthétique relationnelle. Dijon: Presses du réel, 1998. p. 15. 178 LAGOS, Soledad. “Neva: Tres actores en escena, una estufa, algunas sillas. Dialogo entre Guillermo Calderón y Soledad Lagos a propósito de Neva”. Telón de Fondo 6 (diciembre 2007): p. 8. Recurso electrónico: http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero6/articulo/124/neva-tres-actores-en-escena-una-estufa-algunas-sillas-dialogo-entre-guillermo-calderon-y-soledad-lagos-a-proposito-de-neva-.html179 Ibíd. p. 8.

78

trabajó durante los ensayos. Bajo esta consideración, la obra se pliega a los procesos

artísticos de hacia finales de los 90 y principios del siglo XXI, que –como indica José A.

Sanchez– no buscan romper definitivamente con lo espectacular o lo objetual, como

ocurría en los 60 por ejemplo, sino que intentan proponer lo espectacular y lo objetual

como generadores de la acción: “es el objeto […] el que provoca la acción de aquel o

aquellos con quienes entra en relación a quienes anima una relación y una organización

formal, y es finalmente esa organización formal la cumple el objetivo de la obra

artística”180. Por tanto, sería este devenir de ideas se encarnaría en los actores para

producir una organización formal que es generadora de un momento de sociabilidad con

su audiencia, siendo ella la última encargada de decidir cómo abordar el objeto artístico;

en este caso, la significancia ulterior del montaje en sí. Cabe rescatar –empero– que

también existe una posibilidad inversa: “la consideración del objeto o del espectaculo en

cuanto documento de un proceso de relaciones previas, sin que de ello se deduzca la

total desvalorización de lo que se muestra al final, y que se contempla mas bien como

límite, y no como huella, pero tampoco como resultado o producto”181. Calderón da

cuenta de esta otra consideración en su entrevista con Soledad Lagos, al constatar las

diversas apreciaciones que la variedad de público puede proscribir para con Neva:

quedarse con la historia de una viuda que llora a su marido, de actores que actúan de

actores, o con el conflicto político-ideológico que reflexiona sobre la violencia y la

revolución social del pueblo.

Aunque podría decirse que operan –al unísono– una simultaneidad de

significancias y consideraciones con las que los espectadores podrían quedarse tras ver

el montaje; Calderón realiza un último gesto de dirección que termina por entregar una

pista clave al público a la hora de otorgarle un sentido global a la pieza: el gesto de la

estufa. Una vez terminado el apabullante monólogo de Masha –en donde esta increpa a

Olga y Aleko por su aparente escaso entendimiento que esta a punto de escribirse una

revolución popular sangrienta y de que el teatro no sirve de nada para cambiar la

180 SÁNCHEZ, José A. Prácticas de lo real en la escena contemporánea. Ciudad de México: Paso de Gato, 2013. p. 278.181 Ibíd. p. 278.

79

Historia– se produce un instante de silencio pequeño. Zúñiga ha acabado de interpretar

un monólogo extenso que en apariencia no ha terminado, pues lo ha interrumpido al

‘dejarse caer’ a un costado de la pequeña tarima desapareciendo de escenario; en ese

momento, Bécquer gira la pequeña estufa –que ha estado iluminando a los actores

durante toda la obra– hacia el público, encandeciéndolos brevemente, antes de ejecutar

el apagón final. Este último gesto teatral cobra suma importancia, pues el acto de ‘cegar’

–aunque sea momentaneamente– al espectador se consigna como la última acción

performatica del montaje. La realización de este gesto final brinda al espectador, una

clara pista con respecto al propósito ideológico que el monólogo de Masha ha suscitado;

y se consigna como una clara acción que busca incluir al público en la propia discusión

que la obra ha planteado. Este gesto es de suma importancia no solo para el fin de

analisis de Neva, sino que es clave para toda la obra de Calderón; puesto que –como se

vera a continuación en este y el próximo capítulo– las obras de Guillermo mostraran un

patrón común: el de finalizar con un gesto escénico rotundo, con una acción particular y

específica, desprovista de texto. Después del viaje emocional y de la lluvia de ideas, que

Calderón ha propuesto durante todo el montaje; la decisión de cerrar con este gesto

escénico profundo y tajante, puede ser traducido como una decisión de dirección, en que

se busca cerrar la cadena significante de la obra dotandola del sentido ideológico que se

ha estado persiguiendo a lo largo de todo el montaje. Es así que, el gesto metateatral

final se transforma en Neva en el epítome de la reflexividad escénica que el teatro de

Guillermo Calderón trabajara en sus siguientes montajes.

2.1.3 Más allá del sentimiento: la emoción y el uso de la voz

En Neva, Calderón instala –como ya se ha mencionado anteriormente– un teatro

de las ideas; en donde plasma sus reflexiones ideológicas y políticas sobre el teatro, el

amor y la revolución social182. Este ejercicio se instalaría desde una practica 182 En la entrevista “Neva: Tres actores en escena, una estufa, algunas sillas. Dialogo entre Guillermo Calderón y Soledad Lagos a propósito de Neva” realizada por Soledad Lagos y publicada en

80

prominentemente metateatral; en la que el trabajo de improvisación con los actores

durante el proceso de ensayo fue clave. Pero también, parece importante rescatar que

este ‘teatro de ideas’ no debe ser entendido solamente como un ejercicio de reflexividad,

sino que también como un flujo emocional que encarnan los actores en escena. Un claro

ejemplo de este transito desde las ideas hacia las emociones ocurre hacia el final de la

obra, en el monólogo de Masha. Para Calderón este transito es de suma importancia y da

cuenta de una intención clara que perseguira a lo largo de toda su obra; frente a este

trabajo –en conjunto con la actriz Paula Zúñiga– declara:

Cuando ella tomó el monólogo, quería hacer lo que se hace de manera convencional, que es poner una idea detras de cada texto, de tal modo que el texto quedara comprendido y explicado, pero mi indicación fue que fuera una especie de... que se subiera a un carro, digamos y se fuera con ese carro, que hubiera un flujo emocional mas que un flujo intelectual. Mi idea era que, como espectador, uno se cuelgue de una emoción y que escuche esta idea intelectual, pero que no sepa con exactitud por cual camino irse: si quedarse con lo intelectual o lo emocional, y que se produzca una experiencia un poco apabullante, que vaya mas alla de lo racional183.

Surge –entonces– la pregunta de cómo trabajar este flujo emocional con la actriz y desde

la actriz hacia el público presente; y es, en este momento, que el uso de la voz se

convierte en un vehículo para ello.

La estudiosa Bunch Dayme, considera que el trabajo con las emociones en teatro

es sumamente difícil, pero de vital importancia: “Emotions can heal, or create chaos

with the energy field […] Emotion is a topic that usually is ignored or omitted because it

is difficult to quantify”184. Frente a este problema de cuantificación emocional, Bunch

concluye que el ejecutante debe trabajar con un observador externo que lo ayude a

encontrar una emoción pura con la cual el espectador pueda empatizar:

For the performer to be able to listen in this way, demands complete detachment; almost that of a mediative state or that of a third person viewing from the outside. As the

www.telondefondo.org, Calderón comenta que en el caso de esta obra, persiguió dar cuenta de dos ideas políticas que confluían dentro de él y que se plasman en los personajes de Masha y de Aleko. Estas serían: la revolución social anarquista, destinada a la muerte de sus partidarios en los gulag; y el sueño retrospectivo tolstiano de segregarse al campo para abrazar la vida pastoril.183 Op. cit. p. 7.184 [Trad.]: “Las emociones pueden curar, o crear el caos con el campo de energía. [...] La emoción es un tema que por lo general se ignora o se omite, ya que es difícil de cuantificar”.En: BUNCH Dayme, M. Dynamics of the Singing Voice. Austria: Springer Wien New York, 2009. pp. 6-7.

81

‘observer’, the performer can then allow the sound to tell its own story without interference because simultaneous production and perception of the same emotional form cannot be carried out by the nervous system without a degree of interference. The pure emotional forms induces empathy and is experienced as ‘sincerity’ by the audience185.

Desde la perspectiva de Bunch, la emoción logra aflorar gracias a un trabajo vocal que

busca instalar un uso natural de la voz. En este sentido, una vez que el actor ‘suena

natural’ puede liberarse así mismo y dejar correr la emoción: “Then all that energy will

flow into a word, a sentence and a need to reach out to the world, purely through a

combination of sound and language”186. Esta ‘voz natural’ no debe ser entendida –según

declara la teórica Patsy Rodenburg– como una voz ‘no teatral’, sino mas bien como un

recurso teatral en donde la voz se trabaja desde la propia naturalidad y singularidad de

cada intérprete, sin intentar forzarla, engolarla o disfrazarla hacia otra voz187. Es desde

este mismo entendimiento sobre los tratamientos del trabajo vocal que Guillermo

Calderón realiza en su trabajo de dirección actoral en Neva: contraponiendo una

propuesta de naturalización del uso de la voz en los personajes de Masha, Olga y Alejo;

con otra propuesta del uso de la voz un poco mas engolada y teatral una vez que estos

interpretan otros personajes.

Para lograr este cometido, el trabajo vocal debe ser preciso en su repetición para

que esta pueda transmitir con claridad la idea a comunicar. A este respecto, ha declarado

Calderón, las ideas son cruciales en su teatro, en consecuencia la manera en que estas

son trasmitidas, también lo son; como bien argumenta Clynes:

Performing naturally means two things: [1] to listen inwardly with utmost precision to the inner form of every musical sound, and [2] the to produce that form precisely. It means to have a precise idea, as well as a precise execution of it. And the crucial and

185 [Trad.]: “Para que el intérprete pueda escuchar de esta manera, se exige un desprendimiento completo; casi la de un estado mediador o la de una tercera persona que ve desde el exterior. Como el ‘observador’, el intérprete también puede entonces permitir que el sonido usado para contar su propia historia sin interferencias, esto debido a que la producción simultanea y la percepción de la misma forma emocional no pueden ser llevadas a cabo por el sistema nervioso y sin un grado de interferencia. Las formas puras emocionales inducen la empatía y se experimentan como ‘sinceridad’ por el público”.En: Ibíd. p. 7.186 [Trad.]: “Entonces toda esa energía fluira en una palabra, una frase y una necesidad de llegar al mundo, simplemente a través de una combinación de sonido y el lenguaje”.En: RODENBURG, Patsy. The right to speak. Working with the voice. London: Methuen, 1992. p. 26.187 Ibíd. pp. 26-28.

82

amazing fact is that if one really believes this and listens with great care, then it also turns out to be beautiful188.

La emoción se vuelve la base axiomatica desde la que los actores construiran sus

personajes en Neva, guiados de la mano de la dirección de Guillermo Calderón. En este

sentido, puede afirmarse que en este montaje “It turns out that memory is actually a

protein that is formed in the heat of experience”189; en sintonía con entender que la

verdadera raison d’être del teatro no es otra que proveer de sentimientos al público. En

el caso del teatro calderoniano, se propone la construcción de una emocionalidad con

sentido, ideológicamente erguida desde un lugar política; o como el mismo lo ha

definido, un teatro de las ideas.

La producción del trabajo emocional en Neva, no es –en lo absoluto– una labor

sencilla. En palabras de Erin Hurley: “If emotion is made in the relationship between

stage and audience (the stimulus and receiver, if you will), it cannot simply be projected

by actors and caught as the same emotion by the audience. The theater’s emotional

labour, the, is, in part, a negociation”190. Durante toda la obra existe un constante juego

metateatral, en el que los personajes saltan de un personaje a otro; por ejemplo Aleko

interpretara a Chéjov, o Masha sera la hermana de este; siendo dicho juego, revelado

frente a los espectadores. Como bien cuenta Paula Zúñiga: “Es el juego actoral. Ves el

truco, porque te estoy diciendo: oye, te mentí. Ese es el juego que uno provoca con Neva.

Por ejemplo, en el monólogo final yo digo: ¿hasta cuándo voy a seguir llorando sobre el

escenario, sabiendo que afuera la gente que está muriendo? Y estoy llorando como

188 [Trad.]: “Performear/actuar de forma natural significa dos cosas: [1] escuchar interiormente con la maxima precisión a la forma interna de cada sonido musical, y [2] producir esa forma precisa. Lo cual significa tener una idea precisa, así como una ejecución precisa de la misma. Y el hecho crucial y sorprendente es que si uno realmente cree esto y escucha con gran cuidado, entonces también resulta ser algo hermoso”.En: CLYNES, M. Sentics: the touch of emotions. New York: Doubledat Anchor, 1989. Citado en: BUNCH Dayme, M. Dynamics of the Singing Voice. Austria: Springer Wien New York, 2009. p. 12. 189 [Trad.]: “Resulta que la memoria es en realidad una proteína”.En: BOGART, Anne. “Foreword”. Theatre & Feeling by Erin Hurley. London: Palgrave Macmillan, 2010. p. xviii.190 [Trad.]: “Si la emoción se construye en la relación entre la escena y la audiencia (el estímulo y el receptor, si se quiere), no puede ser simplemente proyectada por los actores y capturada como la misma emoción, por parte del público. El trabajo emocional del teatro, es, en parte, una negociación”.En: HURLEY, Erin. Theatre & Feeling. London: Palgrave Mcmillan, 2010. p. 20.

83

actriz, y esa es la gran paradoja”191. Este juego es –en la terminología de Hurley– la

negociación que Calderón pacta desde la dirección de actores hacia la audiencia; un

juego que es ejecutado desde un trabajo emocional mediado por el uso de una voz

natural. En Neva –y en el resto de sus obras como se revisara en los siguientes

apartados– Calderón apela por una apuesta de naturalización del registro vocal, en la que

el uso de la voz trata de asemejarse lo mas posible a la voz natural que cada uno de los

intérpretes –Gonzalez, Zúñiga y Becquer– poseen en su vida cotidiana.

La claridad en el uso de la voz –como una instrucción de dirección que puede ser

vista en toda la obra del autor– repercute no solo en un acercamiento a lo real dentro de

la construcción escénica, sino que también hay en ella una puesta en valor de la emoción

que cada uno de los actores siente y reproduce función a función. Esto, no es solo

trabajado desde la dirección y la puesta en escena; sino que también desde el tratamiento

dramatúrgico por parte de Calderón. La claridad del lenguaje en el texto dramatico,

busca ser plasmada también en la escena, ya que: “Clarity of language is crucial, for it is

a direct reflection of clarity in relationship to image and action. If the language changes

or is unclear, then the image changes or is unclear; and this manifests itself in changor

lack of clarity in the action, which is an outgrowth of and response to the

imagination”192. Es así que, la claridad del lenguaje –tanto en el texto dramatico como en

la ejecución performatica del mismo– provee al actor de una situación desde donde

trabajar la emoción por medio de la acción y la naturalización vocal; para reflejar una

imagen que podría ser entendida como aquella ‘idea de base’193 desde la que Calderón

191 CORBALÁN Herrera, Ana. “Un encuentro de camarín con Trinidad Gonzalez y Paula Zúñiga, actrices de la Compañía Teatro en el Blanco (Neva y Diciembre), durante sus funciones en el FIBA 2009”. Telón de Fondo 10 (diciembre 2009): p. 6. Recurso electrónico: http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero10/articulo/240/un-encuentro-de-camarin-con-trinidad-gonzalez-y-paula-zuniiga-actrices-de-la-companiia-teatro-en-el-blanco-neva-y-diciembre-durante-sus-funciones-en-el-fiba-2009.html192 [Trad.]: “La claridad del lenguaje es crucial, pues es un reflejo directo de la claridad en la relación con la imagen y la acción. Si el lenguaje cambia o no esta claro, la imagen cambiara o no sera clara; y esto se manifiesta en el cambio de falta de claridad en la acción, que es una consecuencia y respuesta a la imaginación”.En: BOSTON, Jane. “Poetic text in contemporary voice training: a repositioning”. Voice and Speech Review Vol. 8, No. 2 (2014): p. 134.193 Por ‘idea base’ me refiero a la situación común en el trabajo de Calderón, quien a partir de una idea primaria construye todo su universo teatral. En la entrevista “Neva: Tres actores en escena, una estufa,

84

articula todos sus trabajos, como él mismo declara: “Parto de ideas, no de imagenes, ni

de atmósferas, ni de emociones como lo hacen otros […] Yo me junto con los actores y

escribo una obra para los actores. Les digo la obra trata de esto, pasa esto, empieza y

termina así, después de eso empezamos a ensayar”194.

Por medio del uso vocal –en síntesis– de un registro natural, Calderón busca

liberar la voz para producir en el espectador una comunicación expresiva instalada –al

mismo tiempo– en un plano emocional; y en otro, racional. Esta situación es llevada a su

nivel maximo de ejecución durante el monólogo final de Masha, en donde la ejecución

de la actriz Paula Zúñiga indicaría que: “[el uso de] La voz natural libre es transparente:

expresa, mas no describe, nuestros impulsos sentipensantes (de sentimientos y

pensamiento) en forma directa y espontanea. De esta manera escuchamos a la persona,

no simplemente su voz”195. Así, Calderón da los primeros pasos en busca de una

recursividad sonora natural a través del registro vocal de sus actores en escena; recurso

que –como se vera en los siguientes apartados– seguira trabajando en sus siguientes

piezas y que radicalizara como técnica a medida que avanza su carrera como director.

algunas sillas. Dialogo entre Guillermo Calderón y Soledad Lagos a propósito de Neva”, hecha por Soledad Lagos, Calderón cuenta que su modo de trabajo nace a partir de una idea que él busca trabajar íntegramente al situarla en contexto con sus actores.194 Entrevista a Calderón en: LARRAÍN, Javiera. Mitematización del texto hacia la escena. Memorias de la Memoria sobre el río de Neva de Guillermo Calderón . Santiago: Tesina para optar al Grado de Licenciada en Letras con Mención en Literatura y Lingüística Hispanicas, Pontificia Universidad Católica, 2011. p. 35.195 OCAMPO Guzman, Antonio. “Introducción”. La libertad de la voz natural. El método Linklater. México: UNAM, 2010. p. 18.

85

De pronto le sorprendió pensar que la forma que cada cual tuviera de pasar la Navidad constituía un mensaje, destinado al mundo en general, acerca de qué lugar ocupaba cada uno en la vida, un indicio de cuan profundo era el agujero que había conseguido cavar.

Nick Hornby, Un gran chico (1998)

2.2 Diciembre: La consolidación de una metodología actoral primaria

La segunda obra de Guillermo Calderón, también se articula –con algunas

diferencias– desde la configuración de lo metateatral; si es que se entiende que una

configuración desde este lugar no necesariamente –como se estableció en el capítulo

anterior– tiene que ver con una reflexión que surja irrestrictivamente desde su

concepción clasica de ‘teatro dentro del teatro’. Para Lionel Abel, las obras metateatrales

–a partir de la Modernidad– no sitúan por obligación su principal marco de referencia en

una reflexión sobre el teatro, sino que su mundo se despliega en torno a la reflexividad

de su propia teatralidad: “Modernist playwrights are still self-aware, but what this means

fot them is that they are all too aware of how problematic theatre really is”196. En

consecuencia, el metateatro tendría que ver con una autoconsciencia del teatro mismo

–self-awarebess– que puede conducir a significados bastantes diferentes. El metateatro

en Diciembre –desde la lógica de Abel– indica que el teatro se refleja así mismo, aunque

no hable de sí mismo propiamente tal; dando cuenta sobre el espíritu en el que se

produce esta autorreflexión. Por ello, la trama se escapa del marco definitorio de lo

teatral; para adentrarse en la ficción de una familia compuesta de dos hermanas y un

hermano que se reúne una noche de diciembre para celebrar la Navidad. El contexto de

esta reunión escapa de ser un encuentro casual, puesto que Trinidad y Paula –las

hermanas, cuyo nombre es el mismo que el de las actrices que las interpretan– se

encuentran embarazadas y solas; y su hermano Jorge –nuevamente coincidente su

nombre con el de su intérprete– esta sencillamente de visita en su propia casa, puesto 196 [Trad.]: “Los dramaturgos modernistas todavía son conscientes de [la reflexividad] del ‘sí-mismos’, pero esto quiere signficar que ellos son muy conscientes de cuan problematico es el teatro en realidad”.En: PUCHNER, Martin. “Introduction”. Tragedy and Metatheatre. Essays on Dramatic Form. New York: Holmes & Meier, 2003. p. 17.

86

que es un soldado activo en batalla en la ficticia guerra que Chile enfrenta contra Perú y

Bolivia. Frente a la aparente monotonía que la fiesta navideña trae consigo, se teje una

trama oculta: en la que Trinidad quiere ayudar a Jorge a desertar de la guerra a

escondidas de su hermana Paula, ahora una acérrima patriota conversa.

El espacio continúa trabajandose desde la dinamica del minimalismo. Si en Neva,

la indumentaria eran una silla y una estufa sobre una tarima; en Diciembre, se tiene tan

solo una mesa de comedor con tres sillas y una lampara repleta de ampolletas de colores.

Nuevamente se juega con la apuesta de un espacio privado –la casa, el hogar– en

contraposición con el descampado caótico del exterior –la guerra. Esta intimidad estara

al servicio de la construcción de los personajes, en un constante dialogo aparentemente

coloquial y superfluo, pero que –en el fondo– esconde una profunda reflexión política

sobre la naturaleza humana y el acontecer actual de nuestro país. Es así que, en

Diciembre, para Soledad Lagos: “Bajo un manto realista, la acción se va entremezclando

con escenas delirantes, en las que las visiones que cada uno de los hermanos tiene de los

conceptos de patria y amor o traición a la patria, pertenencia a un territorio geografico y

emocional, consecuencia entre el pensar y el actuar”197.

2.2.1 Lo trágico como forma interpretativa

Isabel Baboun consigna que a través del término de la ‘tragedia’ es posible

aplicar ciertas conceptualizaciones propias de lo tragico a la poética de Guillermo

Calderón; que se instalan en: [1] la metodología empleada en la dramaturgia en pos de

los vínculos de esta con la escena; [2] el personaje y su tratamiento discursivo; y [3] su

trabajo de escritura como instancia de exceso y desborde en la acción y en la

representación198. Lo tragico –en este sentido– potencia la construcción y las

articulaciones de sentido en torno a la obra de este autor; hecho posible de apreciar en 197 LAGOS, Soledad. “Diciembre, de Guillermo Calderón: las complejas territorialidades de las celebraciones familiares”. Revista Apuntes 131 (2009): p. 16.198 BABOUN Garib, Isabel. “Guillermo Calderón: Tres motivos para una poética casi tragica”. Revista Apuntes 131 (2009): p. 20.

87

particular en Diciembre.

La metodología de esta última obra fue similar a la escogida durante el proceso

de creación de Neva; en el que Calderón trabajó con los actores desde una idea central

inicial y a partir de diversos ensayos de improvisación con el elenco, surgían varias de

las escenas que terminarían por componer el montaje. En este modus operandi: “Lo

íntimo, ligado a lo interno e individual, aparece escenificado, trasladado a cada puesta en

escena. Pensarlo desde aquí, intimidad ligada a la escenificación, permite un nuevo

sentido, una relación que amplía todavía mas el vínculo en relación con lo tragico: el

despojo”199. La palabra, entendida desde lo tragico, se instala en trabajo de Calderón

como una posibilidad de desborde; como la articulación escénica en torno al exceso;

puesto que: “lo tragico es adjetivo que da cuenta de lo terrible y espeluznante, de lo

ampuloso y lo exagerado”200; y desde este punto el sujeto en escena se encuentra con su

propia tragicidad y con su desgastada heroicidad, como cuando Jorge se encuentra a sí

mismo en la condición de la derrota, en la dicotomía imposible de ser otra vez ni soldado

ni hermano:

JORGE. Pero no sé si pueda irme al sur. Ya o puedo cambiar de nuevo. Llegó un momento en que dije, este soy yo. Y me resigné. Soy un exjoven. Me siento profeta. Los soldados tienen sabor a caldo y aliento a comida casera. Aquí en Santiago echo de menos el desierto. Y la luz. Pero cuando vuelva al frente quiero morir leal a mi tropa defendiendo Santiago del ejército de Michimalonco. Porque a pesar de que mi ejército va a desaparecer yo voy a la gloria de la derrota. Voy a entrar en el cielo por la puerta de los infames. En realidad no quiero ni pelear. Lo único que quiero es volver a dormir con mis soldados201.

A esta misma paradoja se ven enfrentadas los personajes interpretados por Trinidad y

Paula, quienes ya no se encuentran a sí mismas en su condición de hermanas y

sospechan la una de la otra como si fueran enemigas dentro de un campo de batalla,

puesto que Trinidad quiere esconder a Jorge y hacerlo desertar de la guerra a escondidas

de Paula, ahora convertida en una acérrima patriota.

TRINIDAD. ¿Cómo podemos ser tan distintas? Yo soy un copo de nieve y tú eres un cuervo. Quieres mandar a Jorge a la guerra mientras tú te quedas aquí atornillando

199 Ibíd. p. 24.200 BURGOS, Juan Claudio. “Indagación sobre lo tragico”. Revista Apuntes 129 (2007): p. 54.201 CALDERÓN, Guillermo. “Diciembre”. Teatro I. Neva – Diciembre – Clase. Santiago: LOM Ediciones. pp. 119-120.

88

ampolletas. Quizas tengamos otra sangre […] Eres mi hermana, compartimos hasta la mama […] Paula, ¿te acuerdas de nuestra pieza? Teníamos un cubrecama celeste con gatitos y veintisiete osos de peluche […] Y tú recogías perros en la calle y les ponías nombres. Eras una niña rosada. Y mira lo que te pasó […]PAULA. ¿Que se me dio vuelta la chaqueta? ¿Que soy una tortuga? ¿Que qué me pasó? ¿Que yo antes estaba en contra de la guerra? Bueno. A veces uno se da cuenta de que el pasado era mejor que el futuro […] Te pareces a toda la familia al mismo tiempo. Pero tienes un gen que detesto. El gen de querer viajar para liberarte. El gen de querer volar mientras nosotros nos quedamos en el humo, en el país, en la caverna, en la mesa con silla vacía. Y empieza la guerra y vuelves llena de paz. Indignada […] Trinidad, quizas ahora me odies pero en diciembre del próximo año me vas a agradecer202.

Pero esta dicotomía no solo ocurre en el plano de la palabra, sino también dentro de la

construcción escénica interpretativa de los actores; y es ahí donde ‘lo tragico’ se vuelve

un motor importante para plasmar el desborde: “Es la narración, el placer por el decir

por el decir y el dolor al mismo tiempo por el contar la historia, por narrativizar la

fatalidad, ser conscientes de que la ausencia es posible y se encarna, como lepra al

cuerpo […] Hablar para representar”203. De esta forma, lo tragico pasa de ser una

herramienta de composición discursiva a un mecanismo de configuración escénica. La

presente conceptualización de lo tragico esta íntimamente ligada con los orígenes

propios de aquello que fue la tragedia204: “What is the cause of the tragedy? It is the

opposition, as Hegel affirmed, of two conflicting gods. Tragedy is never caused by what

is unambiguously evil. It is the sheerly positive in conflict with the sheerly positive that

destroys the tragic protagonist”205. 202 Ibíd. pp. 104-106.203 BABOUN Garib, Isabel. “Guillermo Calderón: Tres motivos para una poética casi tragica”. Revista Apuntes 131 (2009): p. 26.204 Si en el mundo griego clasico fue la colisión de los valores de la familia con el Estado uno de los motores causantes de la tragedia, en Diciembre la configuración primigenia del conflicto no dista mucho de ello. Sobre todo si se considera que: “Fortune, Chance, Accident: the medieval figure is as serene as the modern is turbulent. It may be that the raging ghoul comes closer than the courteous queen to our sense of fatality now. Yet each expresses one aspect of the conflict that tragedy provokes. It was inevitable, it should never have happened; it could have been predicted, it was a bolt from the blue”.[Trad.]: “Fortuna, casualidad, accidente: la figura medieval es tan serena como lo moderno es turbulento. Puede ser que el furioso ghoul se acerque mas a la cortesana que a nuestra sensación de fatalidad ahora. Sin embargo, cada uno expresa un aspecto del conflicto que provoca la tragedia. Era inevitable, nunca debería haber sucedido; podría haber sido predicha, fue un rayo desde el azul”.En: POOLE, Adrian. Tragedy. A very short introduction. Oxford: Oxford University Press, 2005. p. 9.205 [Trad.]: “¿Cual es la causa de la tragedia? Es la oposición, como afirmó Hegel, de dos dioses en conflicto. La tragedia nunca es causada por lo aquello que sea inequívocamente malvado. Es aquello absolutamente positivo en conflicto con aquello puramente positivo lo que destruye al protagonista tragico”.

89

Por ello, la forma tragica cobra sentido en la poética de Calderón, ya que ambas

fuerzas en pugna se consignan como unidades de sentido equivalentes en magnitud y sin

contraposiciones maniqueas (bueno y malo, víctima y villano, etc.); como bien puede

apreciarse en las posturas que Paula y Trinidad defienden respectivamente. Para

Calderón, establecer esta dicotomía entre ambos personajes no es azarosa ni fortuita; en

ella descansa una razón que roza los aspectos biograficos de su propio experiencia como

un joven que crece a la sombra de construcciones culturales modeladas por la Dictadura:

Muchos de los que crecimos en dictadura y que vivimos nuestras infancias en contextos altamente politizados, con la democracia perdimos la agencia política de la que antes gozabamos como sociedad civil, cuando esta fue asumida por el gobierno. Creo que ante esta pasividad optamos por dos alternativas de vida. Hay quienes se refugiaron en el trabajo y se obsesionaron con el ascenso profesional y quienes se concentraron en el desarrollo de los planos afectivos o en la evasión tipo sexo, drogas y rock and roll. Para mí era importante que Trinidad, el personaje idealista de la obra, tuviera esa falla de fabrica. Paula, por otro lado, es un personaje con el que no queremos simpatizar pero que a la vez presenta un discurso ideológicamente coherente y comprometido con el que muchos chilenos se identifican. Es decir, ella apoya la idea de nación asociada al estado y aboga por una noción de paz asociada a la confrontación y la derrota del enemigo. El resguardo de la paz por medio de la agresividad es una idea206.

Calderón ha construido en sus primeros trabajos, una poética relacionada estrechamente

con una concepción tragica de mundo, en donde los conflictos no son aparentes y las

resoluciones siempre estan asociadas a la pérdida de ambas fuerzas en pugna. Para él, el

proceso de lo tragico no se completa cuando sus personajes son capaces de sobrepasar el

hecho tragico, pues no existe una respuesta unívoca a los conflictos planteados. Mas

bien, se pone en escena un acto de fatalidad, en la que los personajes solamente son

capaces de percibir –sin ser esto sinónimo de aceptar– el devenir de las cosas y hechos

que los rodean hacia la destrucción. En Diciembre, la existencia se juega –entonces–

desde la lógica de un saber tragico como medida de la cosmovisión de los personajes

representados y como parte del proceso de trabajo actoral de los intérpretes.

La construcción del espacio íntimo en que Diciembre transcurre –el living poco

amoblado de una casa– esta en concordancia con el acto de fatalidad que se desarrolla;

En: ABEL, Lionel. Tragedy and Metatheatre. Essays on dramatic form. New York: Holmes & Meier, 2003. p. 57.206 FORTTES Zalaquet, Catalina. “Guillermo Calderón en conversación: ‘Chile como nación puede acabarse’”. Mester Vol. XXXIX (2010): pp. 63-64.

90

puesto que es solo en este espacio privado por antonomasia en donde lo humano puede

perfilarse desde la individualidad particular de cada sujeto: “Lo tragico es lo que te

convierte en individuo frente a la masa, porque lo tragico tiene que ver con la intimidad.

En la intimidad todos somos monstruos”207. Es desde este lugar, que la escenificación

amplía su relación vinculante con lo tragico a través del despojo, de la exposición de

este espacio reducido –en parte claustrofóbico– en el que operan los actores; quienes se

desenvuelven entre la reacción y la revelación de cuerpos en escena que sobrepasan –a

veces– los límites de ‘lo normal’. Tal como se aprecia en la disposición poético-

estilística del uso del lenguaje dicho por los personajes, que si bien es ‘natural’ en su

acto enunciativo –al igual ocurría en Neva– en su contenido dista mucho de ser una

conversación coloquial.

Para Adrian Poole, las manifestaciones del silencio juegan en la configuración

tragica un rol primordial, ya que –a final de cuentas– el imaginario tragico se consolida

en un mundo repleto de palabras: “Silence can be beautiful, heroic, agonize, crushing. It

all depends whose and when. It also depends on the words and sounds desired and

feared, that we might hear ou utter and don’t […] ‘Breaking the silence’ has become a

modern way of thinking about tragedy for artists of many different kinds”208. Esta

preocupación por el silencio o por aquello que subyace a las palabras, se encuentra muy

presente en la construcción actoral de Diciembre, puesto que los actores estan

constantemente enfrascados entre aquello que dicen y aquello que callan; como por

ejemplo, quiénes son los padres de los hijos nonatos de las mellizas, qué ha sido lo que

ha cambiado a Jorge en el frente, en qué momento las mellizas separaron rumbos. Los

personajes –encarnados en el conjunto tripartito de estos hermanos– luchan para romper

dicho silencio, sin lograrlo; salvo cuando abandonan la escena y entran –los actores–

207 DE FRANCISCO, Itziar, “Angélica Liddell: Mi elección dramatica es el dolor humano”. Primer Acto 296 (2002): p. 131.208 [Trad.]: “El silencio puede ser hermoso, heroico, agonizante, aplastante. Todo depende de quién y cuando. También depende de las palabras y los sonidos deseados y temidos, que podamos escuchar o pronunciar y no [...] ‘Romper el silencio’ se ha convertido en una forma moderna de pensar acerca de la tragedia para artistas de muchos tipos diferentes”.En: POOLE, Adrian. Tragedy. A very short introduction. Oxford: Oxford University Press, 2005. p. 82.

91

convertidos en ‘otro’ personaje (tío León, tía Yuli y María, novia de Jorge)209.

En relación a ello, Rodrigo Loyola destaca a este respecto: “El lenguaje

entrecortado transmite una sensación de tensión en el desarrollo de la acción, en la

medida que los temas se entrecruzan y no llegan a buen puerto. La falta de progreso

argumental, exacerba la condición discontinua de las conversaciones coloquiales y actúa

como evidencia de la fractura del espacio doméstico”210. Las interrupciones, las

preguntas sin responder, la fragmentación de la información; son las nuevas formas con

las que –según la propuesta de Poole– se construye una configuración tragica. Esto bien

se aprecia en Diciembre, en las constantes disquisiciones coloquiales de los tres

hermanos, que transitan de la opacidad a la teatralidad, como puede verse en el plan de

fuga que Trinidad le ofrece a su hermano:

JORGE. Pero no puedo desaparecer combatiendo en el ejército porque voy a estar escondido en el sur.PAULA. Sí, claro.JORGE. Claro. Y si no vuelvo al cuartel en un par de horas me van a venir a buscar y la Paula se va a enterar de que me arranqué.TRINIDAD. Claro.JORGE. Claro. Me van a acusar de traición y a ustedes las van a detener.TRINIDAD. Claro.JORGE. Claro.TRINIDAD. Claro. Pero no seas tan negativo.JORGE. La van a violar, Trinidad.TRINIDAD. Pero después la van a soltar porque se van a dar cuenta que no sabe nada.JORGE. Seguramente.TRINIDAD. Chuta.JORGE. No sé. No sé211.

O en las repetidas insistencias de Paula por utilizar vocablos incorrectamente mal

enunciados, pese a la constante corrección de sus hermanos:

PAULA. No sé, pero era un Arieles.JORGE. Paula, un Ariel es un Ariel. Dos o mas se dice Arieles. Plural. ¿Con cuantos la viste?PAULA. Con un Arieles.

209 En el último apartado de este analisis sobre Diciembre se analizara en particular el tratamiento de estos tres personajes.210 LOYOLA, Rodrigo. Diciembre de Guillermo Calderón como tragedia de la representación.La pregunta por la actualidad de la tragedia (Grado de Licenciado en Lengua y Literatura Hispanicas con mención en Literatura). Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, 2012, p. 28.211 CALDERÓN, Guillermo. “Diciembre”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 63-64.

92

JORGE. No, Paula, esta mal. Con un Ariel.PAULA. Con un Arieles.JORGE. Ariel.PAULA. Arieles.JORGE. Ariel.PAULA. Bueno, yo le digo un Arieles […] Quieren que le regalemos nuestra tierra al Tawantinsuyo.JORGE. Suyu.PAULA. Tawantinsuyo.JORGE. Tawantinsuyu.PAULA. Tawantinsuyo.JORGE. Tawantinsuyu.PAULA. Yo digo suyo.JORGE. Esta mal, es Tawantinsuyu.PAULA. Tawantinsuyo. Suyo.JORGE. Bueno, bueno.TRINIDAD. Tawantinsuyu212.

El aparente sinsentido en los dialogos se expone como una herramientas disruptiva de la

presencia y de la ausencia, que –para Duggan– es propia de la lógica del síntoma

traumatico, que es (re)presentado por un halo de cotidianidad que busca permear la

experiencia del intérprete de una falsa monotonía, generalmente emplazada en

dialogismos interrumpidos (dialectis interruptus) o en devenires verborreicos213.

Es importante dar cuenta –por otra parte– que la preocupación tragica propuesta

busca evidenciar el trauma de la guerra vivenciado por Jorge (su incapacidad de matar,

su amor/odio por la batalla); en parte como una sinécdoque de otro trauma mayor

–compartido biograficamente tanto por director y actores– que se cifraría en haber

crecido en un país en Dictadura. La vitalidad estética del mensaje expuesto en la obra,

buscaría poner en crisis la configuración identitaria de cada uno de los hermanos, como

bien expone Calderón214:212 Ibíd. pp. 73-85.213 DUGGAN, Patrick. Trauma-Tragedy. Symptoms of contemporary performance. Manchester: Manchester University Press, 2015. pp. 43-47.214 Al igual que en Neva, Calderón expone que esta es una obra escrita especialmente para los actores que conforman Teatro en el Blanco, no solamente en relación a las necesidades estéticas y discursivas que como Compañía querían trabajar; sino que también en razón de las preocupaciones biograficas que articulaban sus vidas al momento de la creación de pieza, como la inquietud por la maternidad y la construcción de la vida en pareja, en el caso de Trinidad Gonzalez y Paula Zúñiga. Así declara, en estrevista con Catalina Fortess Zalaquet: “Diciembre incluye la experiencia auto biografica de los actores en su entramado tematico, ya que los dialogos estan escritos pensando en ellos. Por ejemplo, en el caso de las actrices, quise articular una queja que ellas, como mujeres ya con sus años e historias, tienen con

93

La idea es que la identidad es trauma y la gran fantasía (quizas algo nihilista) de la obra es la rendición de Chile. En otras palabras, que la idea de Chile como nación puede acabarse. Así como el imperio inca dejó de existir, lo mismo podría pasar con Chile, y esto no es sólo posible sino deseable en el marco de la obra. Si los mapuches se tomaran las tierras del sur y ganaran la guerra, Chile podría desaparecer como idea, y esto, si bien es una fantasía liberadora, también es el resultado de un resentimiento que emana de la herida aún no cicatrizada de la dictadura. En mi caso, nunca me he recuperado del trauma y siento que es un problema sin solución. En los veinte años de concertación no he podido reconciliarme con la idea de Chile. Entonces, en lugar de esforzarme por sanar la relación, prefiero desecharla o auto eliminarla215.

De esta forma, la consistencia para una poética casi tragica –que planteaba Baboun– es

posible de ser entendida como una contrapartida del hecho traumatico tras la falta de

confianza en el proyecto moderno de nación de un Chile en guerra, como propone la

ficción de esta obra. Pareciera –llegado este punto– que es necesario detenerse un poco

mas en profundidad en la reflexión sobre el tratamiento de la consignación del trauma a

partir de la construcción escénica que los actores propone.

2.2.2 Aproximación al trauma en clave afectiva

La genealogía del trauma y las implicancias de este en la vida de los sujetos, ha

sido una de las búsquedas estéticas que ha permeado –en mayor o menos medida– casi la

totalidad de la obra de Calderón, puesto que como él mismo enuncia: “Lo que pasa es

que todos estos supuestos avances en la historia crean una identidad que se asocia al

trauma”216. El desarrollo de la teoría del trauma esta respaldado –en su poética– por un

acabado trabajo que puede ser apreciado en la inherente performatividad que se expone

en el desarrollo actoral de sus intérpretes. Así, para Isabel Baboun: “La configuración de

lo tragico sujeto a los personajes, al cuerpo de estos como forma de dialogo entre el

respecto al hombre chileno”. En: FORTTES Zalaquet, Catalina. “Guillermo Calderón en conversación: ‘Chile como nación puede acabarse’”. Mester Vol. XXXIX (2010): p. 65.215 FORTTES Zalaquet, Catalina. “Guillermo Calderón en conversación: ‘Chile como nación puede acabarse’”. Mester Vol. XXXIX (2010): p. 64.216 Ibíd. p. 64.

94

término en cuestión y las fuerzas fallidas o intenciones persistentes de comprenderse a sí

mismos, transgrede incluso la ficción que representan”217; apareciendo una condición

tragica del trauma que se experiencia desde la condición de los afectos.

En palabras del teórico Patrick Duggan, el posicionamiento del trauma en el

teatro y la performance contemporanea se presenta irresolublemente ligado a lo tragico;

es mas este propone no solo consignar el término ‘trauma’ sino referirnos a este como

‘trauma-tragico’ (‘trauma-tragedy’), puesto que la idea del trauma y su consecuente

representación va mucho mas alla de mera la escena teatral. Es así que: “Trauma-

tragedies attempt to bring the effect of trauma into existence –to give it flesh, so to speak

[…] Theatrical representation in the trauma-tragedy mode can créate a truth effect

which, I contend, is absent in toher representational forms and which explicitly

addresses the contemporary structure of feeling”218. Es a través de una estética del

despojo –ya enunciado en el apartado donde se analizó Neva– tanto en la materialización

escenografica de la escena como en la construcción actoral de los intérpretes, siendo en

palabras de Baboun: “Lo fatal [aquello] que arrastra a los personajes al conflicto, lo que

les permite convertirse en individuos a partir de lo interno, de lo que tiene que ver con la

esencia propiamente de lo íntimo del tiempo y su imposición, de la búsqueda de un dios

que devuelva las expectativas”219. Dicha consciencia sobre lo fatal descansa; por una

parte en la infructuosa lucha discursiva que llevan sin tregua Trinidad y Paula, en sus

roles de hermanas en relación a sus distintas posturas sobre la guerra; y por otra parte, en

la resolución de Jorge de volver a una batalla que odia tanto como la ama:

JORGE. No. La guerra no es como ustedes se la imaginan. Es mucho mejor. ¿Ustedes se acuerdan cuando me fui? Iba llorando, tocandome la cabeza con la mano abierta. Creía que iba al matadero. Así, con la mano abierta, como el papa. Tuvimos papa. Y una mama que quería que nos tomaramos de las manos y que jugaramos a la ronda de San

217 DUGGAN, Patrick. Trauma-Tragedy. Symptoms of contemporary performance. Manchester: Manchester University Press, 2015. pp- 43-47.218 [Trad.]: “Los traumas-tragicos intentan traer el efecto del trauma a la existencia, darle carne, por así decirlo [...] La representación teatral en el modo trauma-tragedia puede crear un efecto de verdad que, sostengo, esta ausente en sus formas de representación y que aborda explícitamente la estructura contemporanea del sentimiento”.En: Ibíd. p. 55.219 BABOUN Garib, Isabel. “Guillermo Calderón: Tres motivos para una poética casi tragica”. Revista Apuntes 131 (2009): pp. 25-26.

95

Miguel. Pero yo me reí. Me fui al cuartel. ¿Así que, cuando se murieron los papas, las mellizas se volvieron locas? […] Pero cuando se murieron los papas a las dos se les puso espesa la saliva. Tú te pusiste doméstica. Y tú te pusiste libre […] Y yo me puse conspirativo. Tomaba el serrucho con odio. Quería aprovecharme del panico. Quería robarme un fusil […] Trinidad, me quieres salvar. Pero no sé si pueda irme al sur. Ya no puedo cambiar de nuevo. Llegó un momento en que dije, este soy yo. Y me resigné. Soy un exjoven. Me siento profeta. Los soldados tienen sabor a caldo y aliento a comida casera. Aquí en Santiago echo de menos el desierto. Y la luz. Pero cuando vuelva al frente quiero morir leal a mi tropa, defendiendo Santiago del ejército de Michimalonco. Porque a pesar de que mi ejército va a desaparecer yo voy a la gloria de la derrota. Voy a entrar en el cielo por la puerta de los infames. En realidad no quiero ni pelear. Lo único que quiero es volver a dormir con mis soldados220.

Las palabras de Jorge dan cuenta de un sujeto que habita en la dicotomía del trauma;

aquella en donde el sujeto es destruido por la experiencia traumatica, pero –al mismo

tiempo– solo puede subsistir a través de ella. La guerra –por una parte– lo ha quebrado

por completo, ha visto morir a sus compañeros y ha ejecutado a hombres sin ya sentir

nada por ello; y –por otra parte– solo puede vivir a través de ella, abrazado por las

noches al soldado de turno y muriendo en batalla por una guerra que ni siquiera

entiende.

Raymond Williams, asevera –a este respecto– que la estructura del afecto de los

sujetos atravesados por el trauma, explora las experiencias desde el conocimiento de su

forma particular al reconocimiento de su forma general; vale decir, la experiencia

afectiva es la única practica posible del individuo que ha experenciado el trauma:

It is as firm and definitive as ‘structure’ suggest, yet it is based in the deepest and least tangible elements of our experience. It is a way of responding to a particular world in which practice is not felt as one way among others –a conscious ‘way’– but is, in experience, the only way possible. Its means, its elements are not propositions or techniques; they are embodied, related feelings221.

En el trabajo de escenificación de Diciembre, cada uno de los actores trabaja desde el

trauma psíquico –aquello que la guerra ha desencadeno en cada uno de ellos– y se

presentan a sí mismos desde una supuesta desconexión con el mundo, que puede verse

220 CALDERÓN, Guillermo. “Diciembre”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 109-110.221 [Trad.]: “[La experiencia] es tan firme y definitiva como sugiere la ‘estructura’, aunque se basa en los elementos mas profundos y menos tangibles de nuestra experiencia. Es una forma de responder a un mundo particular, que la practica no se siente de una manera u otra, de una ‘forma’ consciente, sino que es, en la experiencia, la única forma posible. Sus medios, sus elementos no son proposiciones o técnicas; estan encarnados, sentimientos relacionados”.En: WILLIAMS, Raymond. Drama From Ibsen to Brecht. London: The Hogart Press, 1987. p. 18.

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reflejada en las constantes disquisiciones lingüísticas que parecieran mostrarlos

ausentes, enfrascados en sus propios pensamientos sin una intención palpable de

escuchar a otro, en una constante rotación metafísica entre la presencia y la ausencia.

Con el fin de plasmar escénicamente esta condición, el trabajo de dirección se centra –

primordialmente– en la propia experiencia de los actores, puesto solo por medio de ella

existe la posibilidad de acceder –en la representación misma– a la emoción.

Trinidad Gonzalez y Paula Zúñiga, cuentan que el proceso de creación y ensayo

de Diciembre, guardó importantes similitudes con lo realizado previamente en Neva. Los

tres actores, junto con Guillermo Calderón, definieron algunas ideas primordiales que

querían tratar en este segundo montaje (la nación, la patria, la familia); como bien señala

Gonzalez:

Creo que la gracia, la particularidad que tienen tanto Neva como Diciembre es que son una mezcla fuerte entre ideas y emociones. Eso produce en quien observa y en nosotros en el momento de hacerla; un delirio y una situación vertiginosa que es muy atractiva y que, mas que ver un espectaculo distanciadamente, permite vivir una experiencia. Es como meternos de partida nosotros mismos, y también al público, en una licuadora: ideas, emoción, enfrentamiento... y soltarlo. ¡Pero sin perder el sentido del humor!222.

Es posible apreciar que Guillermo Calderón –nuevamente– trabaja con elementos

biograficos de sus intérpretes, a partir de los cuales edifica una ficción escénica que se

compone como una tragedia moderna223. Calderón entiende que: “[Actors have the]

capacity for reflection, a turning out from the self, away from personal feeling, in order

objectively to observe and study, and thus understand, the truths of nature… Thus, again

and again, the actor may weep, touchingly, and always on cue”224. Por ello, la

dramaturgia de Diciembre –y en parte casi toda la obra del autor– se articula en torno a 222 CORBALÁN Herrera, Ana. “Un encuentro de camarín con Trinidad Gonzalez y Paula Zúñiga, actrices de la Compañía Teatro en el Blanco (Neva y Diciembre), durante sus funciones en el FIBA 2009”. Telón de Fondo 10 (diciembre 2009): p. 6. Recurso electrónico: http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero10/articulo/240/un-encuentro-de-camarin-con-trinidad-gonzalez-y-paula-zuniiga-actrices-de-la-companiia-teatro-en-el-blanco-neva-y-diciembre-durante-sus-funciones-en-el-fiba-2009.html223 Patrick Duggan, en su lectura sobre Modern Tragedy de Raymond Williams, considera –en su libro Trauma-Tragedy. Symptpms pf contemporary perfirmance– que la verdadera exégesis de la tragedia moderna se encuentra en la ‘estructura del sentimiento’ (‘structure of feeling’), aquella que depende de los elementos tangibles propios de la experiencia; pues es solo a partir de esta que lo tragico puede ser encarnado y cobrar sentido.

97

los actores con los que trabaja, es pensada y creada para ellos/as particularmente. Esta

metodología de trabajo, es la que permite –en estricto rigor– que la aproximación al

trauma suceda de manera efectiva en Diciembre; pues –tal como designa Duggan– el

trauma no puede ser representado, sino que debe ser encarnado en el cuerpo de los

intérpretes; como ocurre en los cuerpos resonantes de los hermanos Jorge, Trinidad y

Paula, cuerpos que resuenan los estragos de la guerra.

2.2.3 Ilusión y (meta)teatralidad

Recapitulemos –brevemente– los postulados sobre la metateatralidad; según

Hornby; “metadrama can be defined as drama about drama itself [...] Metadrama is thus

not a narrow phenomenon, limited to a few great playwrights or to a few periods in

theatre history, but is always occurring”225. En efecto, Hornby consigna que lo

metateatral es una condición intrínseca a la historia del teatro; y que se pueden encontrar

cinco tipos de metadramas226, no entendidos como categorías pasivas sino como

variantes instrumentales. En Neva, puede consignarse la primera de estas categorías (el

teatro dentro del teatro), mientras que Diciembre se juega desde la tercera categorización

(el juego de un rol dentro de otro rol). Acorde a los postulados de Hornby: “Like the

ceremony within the play, role playing within the role is a common device, found in the

drama of many cultures and periods. It is often found un tandem with the play or

ceremony within the play, whenever we see the characters in the inner performance also

224 [Trad.]: “[Los actores tienen la] capacidad de reflexión, una salida del yo, lejos de los sentimientos personales, para observar y estudiar objetivamente, y así comprender, las verdades de la naturaleza ... Así, una y otra vez, el actor puede llorar, conmovedoramente, y siempre en el momento justo”.En: SHEPHERD, S. & Wallis, M. Drama/Theatre/Performance. London: Routledge, 2004. p. 225.225 [Trad.]: “El metadrama puede definirse como un drama sobre el drama en sí mismo. Metadrama no es un fenómeno estrecho, limitado a unos pocos grandes dramaturgos o a algunos períodos en la historia del teatro, puesto que siempre esta ocurriendo”.En: HORNBY, Richard. Drama, metadrama and perception, London: Bucknell University Press, 1986. pp. 31-32.226 Ya mencionados en el capítulo anterior, estos tipos son: [1] el teatro dentro del teatro; [2] la ceremonia dentro del teatro; [3] el juego de un rol dentro de otro rol; [4] la referencia a la literatura y a la vida real; y [5] la relación entre drama y percepción.

98

as individuals in the outer performance”227.

En Diciembre esta categoría operaría –entre otras cosas– como una excelente

estrategia de dramaturgia y dirección para delinear a los personajes; mostrando no solo

quiénes los personajes son, sino también quiénes quieren ser. Así: “Even when the role

within the role is patently false, the dualistic device still sets up a feeling of ambiguity

and complexity with regard to the character”228. Este es –precisamente– el caso de

Trinidad, Paula y Jorge, quienes no solo interpretan a los tres hermanos que se reúnen en

Navidad, sino que –ademas– abandonaran la escena para volver convertidos en la Tía

Yuli, María la novia de Jorge, o el Tío León. Cada vez que uno de ellos, sale del

escenario; ingresa visiblemente disfrazado de este ‘otro personaje’; que –según la lógica

metadramatica– ayuda a revelar las verdaderas y ocultas intenciones del personaje

protagónico. Calderón no intenta ocultar este procedimiento; mas bien todo lo contrario,

pretende patentizar la teatralidad de la escena y los recursos de ilusión que a ella estan

suscritos, como: el uso de pelucas de las mellizas, el disfraz de viejo Pascuero del tío

León, o la ‘desbordada’ actuación vocal de estos segundos personajes.

La entrada de la Tía Yuli se presenta –entonces– como contrapartida de las

propias motivaciones del personaje de Trinidad, interpretados por la misma actriz:

TÍA YULI. No me huevee, Paulita. No traigo regalos. Vengo a saludar y despedirme no mas. Pucha que esta lindo. Yo me tengo que despedir porque en cualquier momento me matan a este huevón […] Ustedes saben que mi marido es medio huevón. Por eso usted también salió huevoncita, Paulita. Es de familia. Pucha que esta linda. Venga para aca.PAULA. No me toque.TÍA YULI. Pucha que es huevoncita. Esta tan linda, mírenla. Y preñadita. Que es rica la coronta, ¿ah? ¿Le gustó? […]JORGE. Ya, Tía.TÍA YULI. ¿Ya, qué? Cabro huevón. ¿Por qué te tenías que ir a meter a la guerra? Hasta esta te pidió llorando que no te fueras. ¿Por qué no te arrancaste cuando se podía? ¿Qué diría tu papa si te viera vestido así, como huevón? Ahora es tan difícil arrancarse. Mi marido es tan huevón. […] Ya, me voy a la casa […] Y si no sale vivo, fue un gusto

227 [Trad.]: “Al igual que la ceremonia dentro de la obra, el juego de roles dentro del papel es un recurso común, que se encuentra en el drama de muchas culturas y en muchos períodos. A menudo se lo encuentra tandem con el juego o la ceremonia dentro de la obra, siempre que vemos a los personajes en la performance interna también como individuos en la performance externa”.En: Ibíd. p. 67.228 [Trad.]: “Incluso cuando el rol dentro del rol es evidentemente falso, el dispositivo dualista todavía crea una sensación de ambigüedad y complejidad con respecto al personaje”.En: Ibíd. p. 67.

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conocerlo. Lindo, precioso, esta pecosito con el sol, pancito de pascua. ¿Qué edad tiene?JORGE. Treinta.TÍA YULI. ¿Treinta? Ah. Esta bien vivir treinta años. Si la vida tampoco es para tanto. Ademas, después de los treinta es puro corazón roto. Ya, besito, Feliz Navidad.PAULA. Chao, Tía.TÍA YULI. Chao, conchetumadre229.

O, como también ocurre con el personaje del Tío León, interpretado por Jorge:

TÍO LEÓN. ¿Tú sabes que ese lugar era una colonia extraterrestre? Esta demostrado que la tecnología que usaron… las piedras enormes. Bueno, yo ahí dije no, ya no creo en esta guerra. ¿Por qué teníamos que bombardear Machu Picchu? Nos fuimos al fondo del hoyo los chilenos. Y cuando los extraterrestres vean, claro, les va a dar pena. […]TRINIDAD. No, Tío. Yo creo que los incas eran muy inteligentes. […]TÍO LEÓN. Yo soy de otra época. Yo ya perdí una guerra. Yo nací en el siglo pasado, todavía le tengo miedo a los autos negros, no quiero que me persigan. Siempre ganan. Había mujeres mucho mas valientes que yo y las quemaron. Había niños con banderas. Yo no podría soportar que entraran a mi casa de nuevo, no podría soportar su olor a fiesta. Los gorilas ganaron. Los gorriones perdimos. Los terrícolas podemos ser terribles. No puedo hacerlo, Trinidad. Dígale a Jorgito que me perdone, que se arranque en bicicleta. Feliz Navidad230.

En ambos casos –al igual como sucede con María, la antigua novia de Jorge, que

personifica Paula– las motivaciones y/o preocupaciones de estos ‘otros personajes’

terminan por ser las mismas de sus homólogos primarios. La Tía Yuli y Trinidad

comparten la preocupación por Jorge de ser asesinado en la guerra; María y Paula

idealizan un mundo post-guerra sin varones, en donde categorías como el amor han

dejado de ser importantes; y el Tío León y Jorge poco creen en las razones de una guerra

que –de una u otra forma– los aterra. Para Sofía Castaño, en todos estos casos:

“podemos hablar de una suspensión voluntaria de la incredulidad basada en un código:

estos elementos del vestuario significan ficciones que el espectador debe creer, a pesar

de remitir claramente a la teatralidad”231. Puesto que, con anterioridad se ha establecido

en el orden temporal en que la ficción propone el lugar del mundo que ocupa cada uno

de los hermanos; siendo dicho ‘orden’ interrumpido abruptamente con la llegada de

estos ‘otros personajes’.229 CALDERÓN, Guillermo. “Diciembre”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 75-77.230 Ibíd. pp. 101-102.231 CASTAÑO, Sofía. “Ilusión y teatralización en Diciembre de Guillermo Calderón y Lote 77 de Marcelo Mininno”. Telón de Fondo 11 (julio 2010): p. 3. Recurso electrónico: http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero11/articulo/250/ilusion-y-teatralizacion-en-diciembre-de-guillermo-calderon-y-lote-77-de-marcelo-mininno.html

100

No debe perderse de vista que: “When a playwright despicts a character who is

himself playing a role, there is often the suggestion that, ironically, the role is closer to

the character’s true self tan this everyday, ‘real’ personality”232. Calderón articula, en la

decisión directorial de no introducir estos personajes no interpretados por otros actores,

sino trabajando solamente con aquellos que ya tiene en escena; la existencia de un valor

individual y social adicional que ayuda a la identificación de los personajes por parte del

espectador. En consideración que, este es capaz de apreciar la tríada compuesta por

Jorge, Trinidad y Paula, como seres humanos plenos y conscientes, capaces de pensar y

sentir el sufrimiento; gracias –parcialmente– a la contraparte que sus ‘otros personajes’

conllevan.

El contrapunto entre ambos ‘tipos interpretativos’ que cada pareja de personajes

representa es evidente (Jorge/Tío León; Trinidad/Tía Yuli; Paula/María); ya que los

actores al personificar al trío de hermanos trabajan desde un tono absolutamente

naturalista, que choca rotundamente con la propuesta ampulosa, sobreactuada e

ilusionista en la que se cifran las actuaciones de sus ‘otros personajes’. Asimismo, en

Diciembre, el trabajo metateatral del juego de un rol dentro de otro rol: “sets up a special

acting situation that goes beyond the usual exploration of specific roles; it exposes the

very nature of role itself. The theatrical efficacy of role plying within the role is the

result of its reminding us that all human roles are relative, that identities are learned

rather than innate”233. Por ende, este choque entre ambos modelos representativos,

produce una tensión entre teatralización e ilusión; entendiendo la primera como la puesta

en evidencia de la teatralidad en sí misma, y considerando la segunda como el

sostenimiento de un mundo ficcional con su propia coherencia interna234. Así, la 232 [Trad.]: “Cuando un dramaturgo representa a un personaje que esta desempeñando un papel, a menudo se sugiere que, irónicamente, el papel esta mas cerca del verdadero caracter del personaje que su personalidad cotidiana, ‘real’”.En: HORNBY, Richard. Drama, metadrama and perception, London: Bucknell University Press, 1986. p. 67.233 [Trad.]: “establece una situación de actuación especial que va mas alla de la exploración habitual de roles específicos; expone la naturaleza misma del rol en sí mismo. La performance teatral del rol que desempeña en el papel es el resultado de que nos recuerda que todos los roles humanos son relativos, que las identidades son aprendidas mas que ser innatas”.En: Ibíd. p. 72.234 Op. cit. p. 2.

101

contraposición entre los personajes que los hermanos representan versus los ‘otros

personajes’ guarda una estrecha relación –como señalaban anteriormente Trinidad

Gonzalez y Paula Zúñiga en la entrevista ya citada– con el ‘ser consciente’ de los afectos

en que se circunscriben en cada uno de los universos a representar; siendo esto de suma

importancia pues: “Being aware of feelings –the conscious registration of emotions–

allows us to be innovative and creative in our responses to the things causing the

emotion, for, at the level of consciousness, choice and decision making can finally come

into play”235.

De este modo, si consideramos –según los preceptos de Nellhaus expuestos en el

capítulo anterior– que la metateatralidad es una forma de comprender y –quizas– de

resolver las tensiones entre diversos modelos de actuación, particularmente cuando dos

–o mas– modelos interpretativos estan en disputa; en Diciembre vemos cómo este

conflicto es llevado a escena por Calderón. Desde la dirección, se buscaría dibujar no

solo una reflexión sobre conceptos como la familia o la nación; sino también –tal vez

casi involuntariamente– realizar un bosquejo sobre la propia exegesis del teatro a través

de la estrategia del juego de un rol dentro de otro rol, ya que la ‘operación meta’ aquí

expuesta consistiría en tomar posición de la escena y de todo lo que esta constituye;

dotando a los objetos de una carga denegativa –no en cuanto objeto, sino en la

significación del objeto en sí. Calderón, en este sentido, señala: “Escénicamente se

exponen los cables, el escenario esta vacío, pelado, es un teatro, no hay intención de

crear una ficción escénica, es todo burdo, es evidente que es una peluca, evidente que

son guatas falsas, es todo una intención que va mas alla de lo estrictamente verbal”236. Al

igual que en Neva; Diciembre cierra con una acción teatral: ambas actrices revelan que

las hermanas no estan embarazadas, sino que estan usando rellenos de teatro, dejando

caer los porotos que abultaron sus falsos vientres. El sonido de estas legumbres cayendo

235 [Trad.]: “Ser consciente de los sentimientos –el registro consciente de las emociones– nos permite ser innovadores y creativos en nuestras respuestas a las cosas que causan la emoción, porque, a nivel de conciencia, la elección y la toma de decisiones finalmente pueden entrar en juego.En: BLAIR, Rhonda. The actor, image, and action. Acting and cognitive neuroscience. London: Routledge, 2008. p. 68.236 BABOUN Garib, Isabel. “Guillermo Calderón: Tres motivos para una poética casi tragica”. Revista Apuntes 131 (2009): p. 24.

102

sobre el escenario es la última sonoridad que el espectador se lleva consigo, y que cubre

la voz de los actores, como si se intentara consignar –una vez mas– que la escena no es

mas que un mundo contaminado por la ilusión y la teatralidad, ya sea por la luz de una

estufa o por unos cuantos kilos de porotos.

Cuando yo he hecho una clase hermosa, me quedo mas feliz que Miguel Ángel después del Moisés. Verdad es que mi clase se desvaneció como un celaje, pero es sólo en apariencia. Mi clase quedó como una saeta de oro, atravesada en el alma siquiera de una alumna. En la vida de ella mi clase se volvera a oír, yo lo sé. Ni el marmol es mas duradero que este soplo de aliento si es puro e intenso.

Gabriela Mistral, Magisterio y Niño (1979)

2.3 Clase: La palabra al servicio de la escena

En el año 2008, Guillermo Calderón estrena Clase; casi –practicamente– a la par

103

de Diciembre. Esta vez, el trabajo no fue realizado con la Compañía Teatro en el Blanco,

sino con la agrupación La Reina de Conchalí, con la participación de Francisca Lewin y

Roberto Farías237. En esta obra, Calderón consolida un modelo teatral que ha sido

denominado por la crítica como ‘teatro de la palabra’238, para no referirse –como indica

Juan Andrés Piña– al supuestamente desprestigiado ‘teatro de texto’. La obra es fruto

directo de su contexto: la revolución ‘pingüina’ estudiantil del 2006 en Chile; encara las

protestas del estudiantado que cuestionan el sistema educacional en el país, las

relaciones de poder entre profesores y alumnos y la perpetuación de la discriminación

social económica. La escena muestra a un profesor abatido (Roberto Farías) que entra a

su clase, mostrando una herida ensangrentada en el rostro; al ingresar se da cuenta que

su clase esta compuesta solamente por una alumna (Francisca Lewin), que ha desistido

de ir a la marcha –que tiene a todos sus compañeros en la calle– para poder realizar su

disertación sobre la vida de Buda. La situación dara curso a una conversación de

aparente liviandad, que –en realidad– da cuenta de una confrontación generacional e

ideológica en relación al futuro, la desesperanza y la remota posibilidad de un cambio

político-social.

Calderón –nuevamente– entrega una escena diseñada desde el minimalismo: una

pizarra blanca en el fondo, una silla de estilo imperial y un escritorio; que da paso a la

verdadera protagonista de la escena, la palabra. Este despojo, del mismo modo que

ocurrió en sus piezas anteriores, surge de un trabajo de dirección y diseño sumamente

consciente, como indica el propio Calderón:

Hay un texto de Peter Brook donde él describe la relación que tenía con su diseñadora teatral. Desecharon muchas escenografías elaboradas, hasta que ella le propone usar unos palitos de bambú. En cualquier circunstancia uno puede pensar que el diseño se hizo sin diseñador, pero no: detras de eso había una tremenda intelectualización y revisión para llegar a lo mas simple. Lo que quiero decir es que cuando uno se enfrenta al diseñador, tiene una idea, pero a medida que va avanzando el proceso, lo mas

237 Tal como ocurriera con sus trabajos anteriores, la obra tuvo una excelente recepción por parte de la crítica nacional. Ha sido remontada en variadas ocasiones dentro del país y ha sido invitada a participar de diversos festivales internacionales, como el FIBA de Buenos Aires o el Festival de Teatro de Sao Paulo. A partir del año 2015, el rol del profesor, es interpretado por el actor Rodrigo Soto, en reemplazo de Roberto Farías.238 PIÑA, Juan Andrés. “Verbalidad, política y poesía en el teatro de Guillermo Calderón”. Estudios Públicos 137 (verano 2015): p. 166.

104

probable es que se llegue a lo mas simple. A mí me gusta que los diseñadores tengan esa visión de humildad, de decir lo que se puede hacer y lo que no239.

El proceso de construcción escenografica se valida desde la síntesis, desde la

condensación sígnica de pocos elementos sobre el escenario que concentran intimidad y

dan cuenta del conglomerado de ideas que la obra en sí expondra. Así, en dichos de

Andrea Jeftanovic: “[Clase] Es un teatro de ideas, con densidad de lenguaje, una

dramaturgia cuyo protagonismo es la palabra, que parece que afirmara en el escenario

desnudo, mínimo, dejar que las palabras se defiendan solas”240; y es –justamente– esta la

operación principal de Clase. Calderón abandonaría –una vez mas– el dialogo teatral

para emplazar la palabra a través de la conversación. Siempre –cabe recalcar– sin dejar

de lado el tratamiento de un humor sombrío y –a ratos– irreverente.

2.3.1 La enunciación política en clave pedagógica

Desde una comienzo de la obra, el choque generacional entre el maestro y su

estudiante es evidente. En el nivel del enunciado (lo dicho), la dramaturgia de Calderón

dispone la fabula, aquellos relatos evocados por el maestro; mientras que en el nivel de

la enunciación (el modo de dicción) se cifra en un tropo que se localiza entre la

dispersión y la densificación. Para Cristian Opazo, la dramaticidad de la obra: “surge de

la fricción entre enunciados memoriosos alusivos al pasado dictatorial y enunciaciones

irónicas o escépticas referidos al presente”241. La densidad léxica que se cobija en el

discurso del maestro, colma la escena de “monólogos saturados de aporías,

enumeraciones caóticas, interrogaciones retóricas y metaforas simbolistas”242.

El profesor entra a su salón de manera disruptiva, ya que no solo interrumpe a su 239 Entrevista a Guillermo Calderón en: IBACACHE, Javier & Lagos, Soledad. Escuela de espectadores, ciclos 2008-2009. Santiago: Ediciones Escuela de Espectadores de Teatro, 2010. p. 51.240 JEFTANOVIC, Andrea. “La emoción política en la dramaturgia de Guillermo Calderón”. Recurso electrónico: http://www.economiaynegocios.cl/noticias/noticias.asp?id=236919241 OPAZO, Cristian. “Breviario de educación sentimental: De amor y política en Clase (2008), de Guillermo Calderón”. Pedagogías letales. Ensayo sobre dramaturgias chilenas del nuevo milenio. Santiago: Cuarto Propio, 2011. p. 108.242 Ibíd. p. 113.

105

estudiante que ensaya su disertación, sino que –ademas– ingresa de manera

intempestiva, sin dar explicaciones de su frente ensangrentada y bebiendo de una botella

de alcohol, que –incluso– llegara a compartir con la estudiante. Si bien, la escena puede

parecer extraña y bizarra, Calderón la emplaza desde la cotidianidad que el acto de la

propia sala de clase representa, un juego representacional escénico que se ha repetido

una y otra vez previamente. Así, desde un comienzo se da cuenta del ritual pedagógico

que el aula de clase conlleva:

PROFESOR. Buenos días.ALUMNA. Buenos días.PROFESOR. La tragedia… Claro. La tragedia es una visión extrema de la experiencia humana. Porque, claro. Uno llega a clases y existe el tiempo. ¿Tus compañeros?ALUMNA. En la marcha.PROFESOR. ¿En la marcha?ALUMNA. Sí, en la marcha.PROFESOR. Ya. ¿Y tú?ALUMNA. ¿Yo?PROFESOR. ¿Por qué no estas en la marcha?ALUMNA. No puedo faltar.PROFESOR. Ah.ALUMNA. Tengo que hacer mi disertación.PROFESOR. Ah. Pero no hay nadie.ALUMNA. La quiero hacer aunque no haya nadie.PROFESOR. ¿Soy nadie?ALUMNA. No. […]PROFESOR. Te voy a hacer una clase especial.ALUMNA. ¿Y la disertación?PROFESOR. ¿Qué disertación?ALUMNA. Mi disertación243.

La repetición semantica es utilizada por Calderón como un recurso que marca una

referencia de énfasis para el espectador. En este caso –el inicio de la obra– la insistencia

de la repetición de ciertas palabras (‘marcha’, ‘disertación’) produce un efecto de eco

que demuestra que ambos interlocutores se oyen, pero no se escuchan. Así: “la

progresión dramatica no se efectúa ya sobre el plano de la acción sino sobre el de la

enunciación: reformulaciones y órdenes distintos acentúan la polisemia de los discursos

y hacen de la lengua un material para compartir. A fuerza de pasar de boca en boca, la

243 CALDERÓN, Guillermo. “Clase”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 117-118.

106

palabra repetida adquiere una dimensión coral”244. Esta estrategia no solo es recurrente

en Clase, sino también en otras piezas del autor como Neva, Diciembre o Villa +

Discurso; dicha frecuencia aspirarían a mantener el contacto con el interlocutor, hecha a

propósito como una decisión de dirección que busca establecer –en el acto de

enunciación de la escena misma– una alteridad del decir.

La elección pedagógica de Calderón es clara, el campo de batalla de la protesta

en la calle se ha trasladado al aula. Con cierta violencia epistémica, el profesor busca

instruir a su alumna una lección a la fuerza, que ella no ha pedido ni quiere aprender.

Para Marcela Saiz, la apelación ética que prima en las estrategias escénico-discursivas

de esta obra, descansan en la toma de conciencia individual de la inexistencia de

salvación, ya que esta posibilidad es negada constantemente por el autor, porque no hay

poder institucional (la escuela) o divino (la espiritualidad Budista) que pueda rescatar al

sujeto del descreimiento en que se encuentra245. La brecha generacional se hace

–entonces– evidente entre ambos, ya sea en sus referencias como en sus propias

contradicciones. Mientras el profesor cita el Manifiesto comunista o las proclamas del

Che; la alumna, establece paralelismos con las doctrinas de Buda y las lógicas de la

autoayuda. El discurso docente que subyace las palabras del profesor, parecieran estar

plagados de un resentimiento hacia sus estudiantes que juegan a la revolución, pero

nunca han visto a un compañero morir o saben cómo explota una bomba; situaciones

que él sí conocería dada la consecuencia de haber crecido en Dictadura. Es así que, el

profesor expone las contradicciones que él aprecia en la revolución de sus pupilos:

PROFESOR. Tus compañeros estan en la calle. Marchando. Son los idealistas. Y prefieren estar alla que oír tu disertación. Son egoístas. ¿Sabes para qué marchan?ALUMNA. Sí.PROFESOR. ¿Para tener una mejor educación?ALUMNA. Sí.PROFESOR. No. ¿Para que les enseñen latín? ¿Para que les enseñen a pensar?ALUMNA. Sí.PROFESOR. No. ¿Para que les enseñen a ser mejores seres humanos?ALUMNA. Sí.

244 MARTÍNEZ, Ariane. “Ritornelo y repetición-variación”. Nuevos territorios del diálogo. Ryngaert, Jean-Pierre (ed.). México: Paso de Gato, 2013. p. 51.245 SÁIZ, Marcela. “Recuperación de la función política del teatro: apelaciones y propuestas ético-políticas en la dramaturgia de Guillermo Calderón”. Revista Apuntes 139 (2014): pp. 75-79.

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PROFESOR. No. ¿Sabes lo que quieres?ALUMNA. No.PROFESOR. Quieren que les enseñen mejor. Que el capitalismo los abrace. Quieren que se los coma la ballena. Quieren llegar lejos. Quieren triunfar. Quieren vestirse de blanco y pasar los veranos mirando el mar. […] En el fondo no quieren romper nada. Solo quieren un poco de fiesta246.

Pero el profesor, no solo indica el fracaso de las protestas de sus estudiantes, o al menos

la intención inequívoca de las mismas; sino que –ademas– da cuenta de sus propias

frustraciones y derrotas: “PROFESOR. Yo podría haber sido un hombre de la tierra. Un

poeta del hambre. Un folklorista. Un pionero del desierto. ¿Y qué he sido? Un farol de

generaciones. Un profeta del aburrimiento. Un perdido. Como tú. Un cansado. Un

pulmones blanco. Un profesor”247.

Es, en el plano de la enunciación –según consigna Cristian Opazo– que se cifra la

condición política de esta obra: “Las insistencias de los enunciados del profesor

tensionan el mito de la clase media y del espacio donde este se encuentra […] [el

trabajo] de Calderón, exhibe cómo los mandamientos de la pedagogía frentepopulista, en

el Chile actual, devienen mera mitología”248. El discurso del profesor es enunciado desde

una corporeidad estatica, ya que el actor realiza mínimos movimientos físicos a lo largo

de gran parte del montaje; en un claro gesto de la dirección por potenciar tanto el

dinamismo de la palabra dicha, como el acto de enunciación en sí (vale decir, el cómo se

enuncia el discurso). Para Calderón: “La idea es crear densidad narrativa […] Con esto,

se entiende finalmente que las obras no se construyen solas: lo hacen en contextos, en

relaciones que van mas alla de sí mismas”249; es en esta densidad, en donde residen las

partículas ideológicas que determinan las claves políticas de la obra. La experiencia

mediada por el fracaso del proyecto democratico que encarna la generación del profesor,

nacido en una familia pobre y primer hijo de la profesionalización universitaria; choca

con el descreimiento de su estudiante, que no espera ser salvada por los grandes

246 Op. cit. pp. 121-122.247 Ibíd. p. 125.248 OPAZO, Cristian. “Breviario de educación sentimental: De amor y política en Clase (2008), de Guillermo Calderón”. Pedagogías letales. Ensayo sobre dramaturgias chilenas del nuevo milenio. Santiago: Cuarto Propio, 2011. p. 117-118.249 BABOUN Garib, Isabel. “Guillermo Calderón: Tres motivos para una poética casi tragica”. Revista Apuntes 131 (2009): p. 23.

108

metarrelatos y se conforma con la espontaneidad de las acciones cotidianas (el recreo,

las derrotas, los chicles debajo de la suela de los zapatos).

Efectivamente, Clase puede ser leída desde un punto de vista metahistórico, en el

cual se anuncia el fracaso del proyecto revolucionario y el triunfo de la política de los

consensos, como señala el profesor: “Así avanza la revolución. Y cuando estés a punto

de llegar tienes que perder. […] Tienes que sentirte traicionado por una minoría. Tienes

que salvarte por milagro […] Y tus compañeros creen que marchando se van a poner

rubios. Ya no llegaron. Ya no llegaron. Van a buscar cabezas y vuelven con anécdotas.

Van a buscar libertad y vuelven fumando”250. El profesor representa el fracaso de la

democracia, haber estudiado en la universidad no ha significado dejar de ser pobre

puesto que el orden social –después de la lucha de clases– fue restablecido; es decir el

imaginario de la educación no logró –en el profesor– ni lograra en sus alumnos brindar

igualdad. Desde esta perspectiva, aquello que le interesa a Calderón es la derrota del

legado pedagógico: “la reproducción del fracaso a través de la transmisión de la

narrativa de la derrota, la educación para la subordinación, para la resignación”251. Por

ello, la sala de clase se presenta como un espacio de subordinación, e –inclusive–

opresión; en donde los estudiantes aprenden historias de derrotas –tal como decía Jorge

en Diciembre–; sobre todo considerando que aquellos compañeros que marchan por un

propósito que les sera imposible alcanzar en el actual contexto neoliberal, como

sentencia el Profesor: “Porque no sabes nada. Fracasé. Fracasé en todo. Sobre todo en la

guerra popular. […] Tus compañeros alla afuera no estan sacando nada. Son unos

protestantes. […]. Quieren que los feliciten y les entreguen un siete coma uno en lucha e

idealismo. Yo les voy a dar un siete coma uno. En oportunismo. […] Quieren que el

capitalismo mejore”252.

Calderón trabaja –como ya se ha dicho– desde un teatro de las ideas. Aquí, las

principales que construye giran en torno a la educación, a las frustraciones de la

250 CALDERÓN, Guillermo. “Clase”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 159-161.251 SÁIZ, Marcela. El teatro político de Guillermo Calderón. Teatro, Historia, Memoria en una poética de las ideas (Grado de Magíster en Literatura). Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, 2013, p. 95.252 Op. cit. pp. 157-163.

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generación posdictatorial, y la lógica político social del sistema económico actual. En

sus palabras:

Hay gente que muy chica se la juega mucho por un cambio y descubre rapidamente que el sistema no esta hecho para absorber esos cambios. Entonces tienes una generación de niños frustrados, eso es para mí conmovedor. La obra da una perspectiva al decir así funcionan las cosas, así esta organizado el sistema, este es el ciclo de esperanza y decepción. […] En realidad lo que yo estoy haciendo es convertir al teatro en sala de clases, la idea de que el teatro termina tu educación, puede enseñarte a vivir, a ser feliz, a liberarte. El teatro en ese sentido es la salvación de la educación. Clase valida el teatro en el sentido de que es capaz, con todas sus limitaciones, de completar la promesa nunca cumplida de la educación253.

Para ello, confecciona una obra predominantemente narrativa y abundante en

monólogos; en la que el respeto por la puntuación del texto es esencial, sobre todo en el

uso de puntos seguido y aparte. Estos funcionan para dar cuenta del ritmo de la obra, y

–al mismo tiempo– brindan una guía estructural del recorrido emocional de la obra para

los intérpretes. La acción verbal –entonces– es la herramienta principal que moviliza el

ejercicio de la enunciación, que busca dictaminar las derrotas, como las esperanzas.

Ademas, el trabajo se sitúa desde un cuidado tratamiento que camina desde la ironía

hacia la satira, tanto en términos escénicos como de contenido.

2.3.2 El humor y la risa como códigos significantes

Para Guillermo Calderón, el humor juega un rol muy importante en toda su obra:

“Creo que el humor –y la risa– me permiten crear un punto de inflexión en mis obras. O

sea, muchas veces pienso que aquello que estamos haciendo en la escena es fuerte, muy

fuerte, y me digo cómo abordar esto. No para suavizarlo, sino para hacerlo menos

pesado o menos aspero, tanto para los actores como para el público”254. La preocupación

por el humor descansa en potenciar –en parte– la dinamica actoral del elenco; ademas de

enriquecer los niveles de lectura escénica que el montaje puede ofrecer. Acorde a los

253 Entrevista a Guillermo Calderón en: ECHEVERRÍA, Estefanía. “Guillermo Calderón vuelve a montar tres de sus obras”. La Tercera 4 Agosto 2013. Recurso electrónico: http://www2.latercera.com/noticia/guillermo-calderon-vuelve-a-montar-tres-de-sus-obras/254 Entrevista a Calderón en: LARRAÍN, Javiera. Mitematización del texto hacia la escena. Memorias de la Memoria sobre el río de Neva de Guillermo Calderón . Santiago: Tesina para optar al Grado de Licenciada en Letras con Mención en Literatura y Lingüística Hispanicas, Pontificia Universidad Católica, 2011. p. 42.

110

postulados de Bergson, en relación a la risa, esta produciría una tensión y una

elasticidad en el discurso, enmarcado en el gesto social que significa un acto cómico255.

En Clase, la responsabilidad del humor descansa –prioritariamente– en el rol del

profesor, quien se presenta como un especie de rapsoda cómico, con un humor que no

busca hacer reír a su alumna, sino mas bien incomodarla con una serie de apreciaciones

–algo– fuera de lugar o –mas bien– dislocadas de la lección que quiere enseñar:

PROFESOR. [1] Hace una semana encontraron en el baño de mujeres un muñeco de tela tamaño natural con mi nombre escrito en la frente. La señora que limpia dice que lo dejó ahí toda la tarde porque creyó que era un trabajo para la clase de artes plasticas. Cuando lo sacaron al otro día estaba lleno de agujas, rayado con obscenidades. Me mostraron las fotos. Las niñas saben palabras espantosas […] Y en los ojos pusieron un par de bolitas. […] Lo que pasa es que enseñar despierta mucho odio […][2] No hay que esperar tanto del sexo. El sexo no consuela. Anota eso. Se han visto milagros en sudarios domésticos, pero no me han ocurrido a mí. […][3] El pene. No te pongas así, es normal. Mal que mal todos los días te meto cosas en el cerebro. Cosas que te estan marcando para siempre […][4] Fuimos al zoológico. Nos fuimos en metro hasta Plaza Italia y de ahí caminamos por Pío Nono hasta el cerro. Yo fui con corbata. Y con una fila de niños tomados de la mano. Me sentía tan simpatico. Compré globos y maní confitado para todos. Y una mascara del hombre araña para el que se portara mejor […] Fuiste buena con ese niño cojito; tenía tanto miedo de ir al zoológico que vomitó en la calle. Vomitó en la calle256.

Estos son solo algunos ejemplos que muestran cómo opera el humor dentro de la

composición de la obra; vale decir, en el plano de la enunciación con el fin de patentizar

una doble incomodidad que se instala en el universo ficticio de la estudiante, y en el

mundo tangencial de los espectadores.

A diferencia de lo que pueda pensarse, la risa es una cosa seria. Bien lo ha

entendido así, Guillermo Calderón; para quien el humor juega un rol vital en sus piezas;

y –pese a que– estas no sean comedias, se preocupan en establecer ciertos patrones de

humor dentro de sus respectivas estructuras. Acorde a esto, Ghose hace una

puntualización vital: “I suggest that one of the most insidious fallacies is the belief that

laughter is trivial. The function of laughter is to make things trivial –and thus gain

mastery over whatever threatens to overwhelm us”257. El dominio de la risa, permite que

el actor establezca en su interpretación, una potencialidad política que es capaz de alterar 255 BERGSON, Henri. La risa. Ensayo sobre el significado de lo cómico. Losada: Buenos Aires, 2009. pp. 22-23.256 CALDERÓN, Guillermo. “Clase”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 123-132.

111

el pensamiento y el afecto del público; hecho que Slavoj Zizek ha designado como el

‘evento’, que como señala Eric Weitz viene a alterar el orden del mundo: “Zizek appears

to characterise the subject in terms at least superficially akin to the way in which we

have seen humour built, in that, ‘at its most elementary, event is not something that

occurs within the world, but is a change of the very frame through which we perceive

the world and engage in it’”258. El tratamiento del humor propuesto por Calderón indica

cómo las practicas de sus puestas en escena, y –por supuesto– los discursos circunscritos

a estas; pueden transformarse o perfeccionarse, mostrandole a la audiencia cómo podrían

ser las cosas de otro modo. La propuesta directorial –en consecuencia– persigue, según

sus propios dichos: “entender que se puede hacer reír y ser reflexivo al mismo tiempo.

Nosotros crecimos [en Dictadura] en un modelo muy represivo, entonces nos dijeron

–indirectamente– que el teatro debía ser de determinada manera, sobre todo en los 90.

Porque, por los horrores, la risa no era una opción. Pero nosotros somos otra generación,

una que se permite reír”259.

Durante los procesos de ensayo, Calderón indica a sus actores qué partes de cada

una de sus obras considera que estan compuestas por elementos cómicos; a su vez se

muestra muy atento a cómo estos improvisan y pueden encontrar espacios de humor que

él no había visualizado previamente, puesto que: “Es ver el humor como algo cultural

también. En el teatro argentino –de todas las épocas– el que la gente se ría es algo súper

común. Y nadie te diría que es poco serio. Aca no estamos tan acostumbrados a la risa;

entonces es una manera de romper, de quebrar un poco el temple o los tonos que uno

257 [Trad.]: “Sugiero que una de las falacias mas insidiosas es la creencia de que la risa es trivial. La función de la risa es hacer que las cosas sean triviales, y así obtener dominio sobre lo que sea que nos arrolle”.En: GHOSE, Indira. Shakespeare and Laughter: A Cultural History. Manchester: Manchester University, 2008. p. 7.258 [Trad.]: “Zizek parece caracterizar al sujeto en términos, al menos superficialmente, similares a la forma en que hemos visto el humor construido, en el sentido de que, ‘en su aspecto mas elemental, el evento no es algo que ocurre dentro del mundo, sino que es un cambio del mismo marco a través del cual percibimos el mundo y nos involucramos en él’”.En: WEITZ, Eric. Theatre & Laughter. London: Palgrave Macmillan, 2016. pp. 72-73.259 Entrevista a Calderón en: LARRAÍN, Javiera. Mitematización del texto hacia la escena. Memorias de la Memoria sobre el río de Neva de Guillermo Calderón . Santiago: Tesina para optar al Grado de Licenciada en Letras con Mención en Literatura y Lingüística Hispanicas, Pontificia Universidad Católica, 2011. p. 54.

112

creía que se habían establecido con la obra”260. Así, se establece la lógica de un humor

cultural cifrado en las obras del autor, el cual estaría pensando –particularmente– dentro

de un contexto nacional, en base a las construcciones identitarias propias de nuestro

país; afirmando la creencia que la risa es una construcción social. Pfister afirma en

relación a esto que:

the representation of laughter reveal the fault-lines of the anxieties and the social pressures at work at a given historical moment more distinctly than actual laughter does. After all, they do noy only ‘represent’ the laughter of a particular society, but at the same time give a pointed and pregnant shape to it, analyse and frequently problematise it. What they also demonstrate is that actual laghter itself always contais a more or less marked element of self-conscious performance and theatrical representation, complete with actors and audiences261.

La risa se consigna como un código significante, con el que Calderón logra

desestabilizar las dinamicas rítmicas internas de sus montajes; como bien sucede en las

constantes ‘bromas’ que el profesor le juega a su alumna, ya sea para manipularla,

atacarla o –incluso–fascinarla, si se quiere entender el ejercicio pedagógico también

como un acto de sugestión.

De manera aguda, es interesante mencionar que desde la perspectiva del público:

The more we laugh and the more we imagine ourselves to be daringly free in the moments of our laughter, the more we are complying with the demands of the so-called free market. And the more we reveal ourselves captive to the demand that we possess a naughty sense of humour262.

Por tanto, la funcionalidad mas importante del acto cómico es la movilización del

espectador, quien se sentiría conminado a un acto transformativo por medio de su propia

260 Ibíd. pp. 54-55.261 [Trad.]: “la representación de la risa revela las líneas de falla de las ansiedades y las presiones sociales en el trabajo en un momento histórico, dado mas claramente que la risa real. Después de todo, no solo [los autores] ‘representan’ la risa de una sociedad en particular, sino que al mismo tiempo le dan una forma puntual y preñada, la analizan y la problematizan con frecuencia. Con ello también demuestran, que la risa real en sí misma, siempre contiene un elemento mas o menos marcado de representación autoconsciente y representación teatral, completada por los actores y las audiencias.En: PFISTER, Manfred. “Introduction: A History of English Laughter?”. A History of English Laughter: Laughter from Beowulf to Beckett and Beyond. Amsterdam: Rodopi. 2002. p. vii.262 [Trad.]: “Cuanto mas nos reímos y cuanto mas nos imaginamos a nosotros mismos como atrevidamente libres en los momentos de nuestra risa, mas estamos cumpliendo con las demandas del llamado mercado libre. Y cuanto mas nos revelamos cautivos a la demanda de que poseemos un travieso sentido del humor”.En: BILLIG, Michael. Laughter and Ridicule: Towards a Social Critique of Humour. London: Sage, 2010. p. 212.

113

risa. Dentro de este contexto: “en el teatro mismo, el placer de la risa no es un placer

puro, un placer exclusivamente estético, absolutamente desinteresado, sino que le

acompaña siempre una segunda intención que cuando no la tenemos nosotros mismos, la

tiene la sociedad para con nosotros”263. Así, el humor en las piezas de Calderón, sobre

todo en Clase, juega a desafiar el status quo, combatir las barreras sociales de lo

‘políticamente correcto’ siempre desde el raciocinio dramatico de sus personajes en

escena; puesto que –como rescata Andrea Jeftanovic– funciona en la lógica de la tesis-

antítesis generando una dialéctica dramatica, pero sin jamas perder el humor, el

sarcasmo y la irreverencia264 como agentes movilizadores que cautivan a los

espectadores cual encantador de serpientes.

2.3.3 El diálogo narrativo como (otra) lógica conversacional

Clase –al igual que Neva y Diciembre– opera sobre la fuerza del texto; que

demanda de los actores una enorme exigencia expresiva, ya que solo ellos seran los

responsables de liberar la carga dramatica de la obra. Juan Andrés Piña recalca que en

este montaje, en particular: “hay muchos pasajes donde el personaje se mantiene

estatico, y allí la voz y la economía gestual adquieren una extraordinaria intensidad

representativa”265. Como ya se ha analizado previamente, el uso vocal es muy importante

para Calderón en el trabajo de sus piezas; su dirección en búsqueda de una

naturalización vocal no solo se ve en su trabajo con los actores, sino también en

estrategias dramaticas pensadas detenidamente para la escena. De este modo,

263 BERGSON, Henri. La risa. Ensayo sobre el significado de lo cómico. Losada: Buenos Aires, 2009. p. 99.264 JEFTANOVIC, Andrea. “La emoción política en la dramaturgia de Guillermo Calderón”. Economía y Negocios Online, El Mercurio, 25 Marzo 2016. Recurso electrónico: http://www.economiaynegocios.cl/noticias/noticias.asp?id=236919265 PIÑA, Juan Andrés. “Verbalidad, política y poesía en el teatro de Guillermo Calderón”. Estudios Públicos 137 (verano 2015): p. 170.

114

confecciona un entramado textual que promueve ciertas tacticas lingüísticas como el uso

de la conversación por sobre el dialogo dramatico tradicional, en consideración que: “La

conversación se distingue habitualmente del dialogo teatral por rasgos que tienen a veces

caracter de evidencia e inscriben una suerte de jerarquía lingüística o literaria”266. Tal

como se aprecia en Clase, la conversación del profesor se encuentra deshilvanada, con

una progresión imprevisible mediante saltos y elipsis, rica en recursos implícitos; y a

medida que esta avanza, se disloca y: “se desarrolla con frecuencia a través de temas que

se abordan, se abandonan y se retoman mas tarde en función de la aparente voluntad de

sus iniciadores, puede servir de modelo implícito al dialogo fragmentado o

desarticulado”267. El modelo conversacional, le permite a los actores explorar nuevas

formas del dialogo; en pos de tomar la palabra, abandonarla, interrumpirla, o dirigirla

desde el régimen habitual y natural de la vida social. En Clase, las intervenciones del

profesor se encuentran dislocadas, sin una conexión diferida aparente que obliga al actor

a transitar emocionalmente con gran agilidad desde una idea a otra.

Los actores –entonces– deben fisurar cada unidad de sus parlamentos, hacerlas

estallar en mil pedazos; por medio de ecos y réplicas que no se corresponden –en la gran

mayoría de los casos– con la situación enunciativa precedente. Roberto Farías, se

presenta a sí mismo como un rapsoda moderno, cargado de irreverencia e ironía, que

viene a sentarse en la plaza pública a pregonar las lecciones de la vida; a excepción que

–ahora– la plaza ha sido cambiada por el salón de clases. La degradación lingüística que

sopesa su discurso se hara patente en una serie de soliloquios que acompasaran la

conversación con su estudiante. Calderón busca –intencionalmente– un exceso del decir,

para crear un apabullamiento mental en el espectador, un quiebre entre afecto y

raciocinio. Farías cuenta una anécdota tras otra, sin lógica coherente aparente en la

sucesión de las mismas; para que así aparezca una conexión con una irracionalidad

surrealista que apela al contraste en oposición al discurso de la alumna. Esta, no solo

negara el habla de su maestro, sino que también prescribira sus deseos e intereses, al

266 RYNGAERT, Jean-Pierre. “Dialogo y conversación”. Nuevos territorios del diálogo. Ryngaert, Jean-Pierre (ed.). México: Paso de Gato, 2013. p. 51.267 Ibíd. p. 25.

115

patentizar que ambos han sido marcados por contextos distintos; por ejemplo, los

policías torturadores de la Dictadura en el caso del profesor, o una preocupación casi

obsesiva de la alumna por cuidar su salud y equilibrio internos en las constantes

referencias a Buda y a las maximas orientalistas: “Soy la Buda. La iluminada, la sentada,

la milenaria, la caminante, la humilde, la mendiga […] Soy del pueblo. […] Te quiero

ayudar. Estas lleno de agua. Estas lleno de sangre. […] Soy puro amor. Soy la Buda.

Pongo la mano en la tierra y la tierra me responde. Tengo una juventud fascinante. Yo

también tengo una juventud fascinante”268.

Calderón trabaja la palabra, de la mano de Farías y Lewin, desde la dislocación

de la misma, en la que: “cada segmento de dialogo no se inscribe en el otro, sino que

dialoga, pero desencajado, deconstruído, después recuperado, recorriendo de otra forma

el espectro que va desde la conexión a la no-conexión”269. La dirección –en Clase–

efectúa un trabajo de ensamble con los actores, que da lugar a dialogos que producen

constantes efectos de choque y de contrastes entre distintos elementos no homogéneos.

Es mas, Calderón aplica el principio de heterogeneidad, tanto en su escritura como en su

trabajo de dirección escénica, entendiendo que esta, según Baillet:

aplicada al dialogo rompe la linealidad y la armoniosa organicidad que presidían el tradicional intercambio de réplicas, para engendrar múltiples dialogos, absolutamente otros, que tejen redes ante la mirada de los espectadores gracias a los juegos de correspondencias, mientras que los [actores] pueden aparentar no escucharse, no responderse y expresarse en tiempos diferentes270.

Como se ve en los contantes temas que aborda el profesor: [1] su rabia contra los

estudiantes en la marcha; [2] su infancia pobre; [3] sus frustraciones y derrotas en la vida

adulta profesional; [4] sus amigos guerrilleros muertos; y [5] el amor, al ser amante de la

profesora de educación física. O, de su alumna, al comienzo y al final de la obra: [1] la

vida de Buda y su acto de iluminación; [2] sus consejos sobre qué debería hacer su

profesor con su vida; [3] sus anhelos y deseos para un futuro; [4] aquello que buscan

cambiar sus compañeros marchando en la calle; y [5] el discurso de Buda que vive como 268 CALDERÓN, Guillermo. “Clase”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 166-167.269 DANAN, Joseph. “La Dislocación”. Nuevos territorios del diálogo. Ryngaert, Jean-Pierre (ed.). México: Paso de Gato, 2013. pp. 29-30.270 BAILLET, Florence. “La Heterogeneidad”. Nuevos territorios del diálogo. Ryngaert, Jean-Pierre (ed.). México: Paso de Gato, 2013. pp. 33-34.

116

si el tiempo no existiera.

La heterogeneidad como tactica de dramaturgia y dirección, supone la

permanencia de una mínima unidad necesaria para que la cantidad de temas que surgen

en la conversación no devengan en una cacofonía que termine por aniquilar toda realidad

conversacional. Contribuiría –pues– la heterogeneidad: “a las reflexiones del teatro

contemporaneo sobre las condiciones de posibilidad de dialogo: entre el reconocimiento

del otro como una verdadera alteridad, que permite salir de una lógica de lo idéntico, y

el riesgo de dispersión, generado por el despliegue de las diferencias”271. Desde esta

condición, Calderón compone una conversación narrativizada, abundante en recursos

lingüísticos y con una delineada pauta de puntuación textual que les otorga a los actores

un marco de creación sobre el cual pueden trabajar. Pero, pese a la disposición de todos

estos recursos ya expuestos, Clase cierra la significación total de la obra con un último

gesto escénico; en el que un cambio de luz convierte el pizarrón blanco en una tela

transparente en la que se aprecian camisas escolares con corbatas, como si emularan una

foto de curso o una multitud marchando, al compas del bullicio. Una tenue luz roja

comienza a invadir poco a poco el escenario y a teñir a los actores; como si quisiera

hacerse sucumbir a ambos y a la institución pedagógica que los cobija, en una revuelta

callejera que intenta modificar el mundo de una vez por todas.

271 Ibíd. p. 34.

117

DOMINGA. Hermana, nombre a Juan Leiva, que dio su vida por los campesinos.PEDRO. Él nos trajo la verdad...JOSÉ. Y la rebeldía, con sus palabras...DOMINGA. La palabra de Juan Leiva era como un pan blanco y limpio... Junto a la galleta sucia que le daban al peón campesino.

Isidora Aguirre, Los que van quedando en el camino (1969)

2.4 Los que van quedando en el camino: Resignificación de cuerpos

olvidados

Consultado sobre la condición política de su trabajo, Calderón manifiesta:

El rol de mi teatro es poner en el escenario preguntas que me han acompañado durante todo este tiempo, que tienen que ver principalmente con la historia política de mi país. Yo crecí en dictadura, seguí creciendo en democracia y ese trauma de crecer en ese contexto todavía me sigue motivando para seguir escribiendo. El teatro es un excelente lugar para seguir explorando ese tipo de historias, que no son sólo mías, sino que son

118

compartidas por una generación entera272.

Y agrega, en este mismo sentido:

Siempre he sido una persona muy interesada en la política, en la historia. Ocurre que con el tiempo uno va coleccionando opiniones acerca de la vida, acerca del país y esas opiniones se acumulan. Cuando escribo una obra, parto de esas ideas. Otros dramaturgos parten de personajes o de un mundo estético. Yo parto de ideas concretas que tienen que ver con una visión política273.

Dicho interés sobre la historia socio-política de Chile, motivaría a Calderón a aceptar el

ofrecimiento del Festival Internacional Santiago a Mil para remontar en el 2010 –en el

marco de celebraciones por el Bicentenario de la independencia de Chile– la obra Los

que van quedando en el camino de Isidora Aguirre, y estrenada originalmente en 1969

bajo la dirección de Eugenio Guzman, y con 21 actores en el elenco pertenecientes al

Teatro Experimental de la Universidad de Chile. En su época, la obra alcanzó un gran

revuelo en la prensa y en la crítica, por dos factores determinantes. El primero de ellos,

se teje en el orden de la fabula; pues esta, buscaba recrear la matanza de los campesinos

alzados en Ranquil en 1934, en un claro alcance con los problemas sociales que

enfrentaban los campesinos en la década de los 60 –en donde la obra se estrenara por

primera vez– con la llamada ‘Reforma Agraria de Macetero’ del Gobierno de

Alessandri. Mientras que el segundo hecho que llamó la atención, fue la construcción del

texto dramatico escrito por Aguirre –con claros elementos pertenecientes al teatro épico

brechtiano– que se componía como una revelación episódica; en donde, los únicos

sobrevivientes de la tragedia (Mama Lorenza y Juanucho) recordaban la historia de los

muertos, como una forma de rescatarlos del olvido de la memoria oficialista del Estado.

Calderón no solo decide remontar la obra, sino que quiere mostrar la actualidad

de la misma en el Chile del 2010, cuarenta años después que viera la luz por vez

primera. Para ello, decide invitar a parte del elenco original274 que participó en el

272 Entrevista a Guillermo Calderón en: MOFFAT, Alejandra & TORRES, José Luis. “Neva, de Guillermo Calderón”, video de Escuela de Espectadores. YouTube, 23 de julio de 2011. Recurso electrónico: https://www.youtube.com/watch?v=FNM_AKZcQno273 Entrevista a Guillermo Calderón en: GONZÁLEZ, Daniela. “Guillermo Calderón, el dramaturgo de la memoria”. Revista PAT 56 (2013): p. 12. Recurso electrónico: www.revistapat.cl/numeros/PAT56/274 En la puesta en escena de 2010, participaron: Mónica Carrasco, Diana Sanz, Mario Montilles, Sergio Madrid, Mario Lorca, César Arredondo, Gabriela Medina, Violeta Vidaurre, Pedro Villagra, Sonia Mena, Víctor Rojas, Regildo Castro, Hernan Vallejo, Ramón Sabat, Eugenio Morales y Sergio Hernandez.

119

montaje de 1969 y dispone como locación de uno de los salones del Ex–Congreso

Nacional, ubicado en pleno centro de Santiago, antes de su cierre y traslado a

Valparaíso. Así, este imponente edificio neoclasico, concebido por el arquitecto francés

Claude Francoise Brunet, y que albergara la sede del Congreso Nacional entre 1876 y

1973; se transforma en un escenario improvisado para un espectaculo teatral, casi en un

gesto cómico por parte de la dirección, como si Calderón quisiera recordarnos que esta

‘sala poco convencional’ ya fue –con anterioridad– escenario de tragedias

fundamentales que marcaron la historia chilena, como lo fuera –la propia– matanza de

Ranquil.

2.4.1 Primeras aproximaciones al teatro de sitio (‘site-specific theatre’)

La utilización del Ex–Congreso como locación del remontaje de Calderón, se

inscribe como una practica del denominado site-specific theatre; en el cual –en esta

oportunidad– el director dara sus primeros pasos, que después profundizara en su

siguiente obra (Villa + Discurso). Nick Kaye, considera que:

Site-specific, can be understood in terms of this process, while a ‘sote-specific work’ might articulate and define itself through properties, qualities or meanings produced in specific relationships between an ‘object’ or ‘event’ and a position it occupies. After the ‘substantive’ notion of site, such site-specific work might even assert a ‘proper’ relationship with its location, claiming an ‘original and fixed position’ associated with what it is275.

Varios de ellos –por desgracia– actualmente fallecidos.

275 [Trad.]: “El sitio específico se puede entender en términos de este proceso de [ubicación], mientras que un ‘trabajo específico del sitio’ podría articularse y definirse a sí mismo a través de propiedades, cualidades o significados producidos en relaciones específicas entre un ‘objeto’ o ‘evento’ y la posición que ocupa. Después de la noción ‘sustancial’ del sitio, tal trabajo específico de sitio podría incluso afirmar una relación ‘adecuada’ con su ubicación, reclamando una ‘posición original y fija’ asociada con lo que es”.

120

A su vez, Patrice Pavise define el ‘teatro de sitio’ como una:

Puesta en escena y espectaculo concebidas a partir y en función de un lugar encontrado en la realidad (y, por tanto, fuera de los teatros establecidos). Una gran parte del trabajo reside en la búsqueda de un lugar, a menudo insólito, cargado de historia o impregnado de una atmósfera potente: hangar, fabrica abandonada, barro de una ciudad, casa o piso. La inserción de un texto, clasico o moderno, en este lugar hallado le confiere una nueva luz, una fuerza insospechada e instala al público en otra relación frente al texto, al lugar y al propósito. Este nuevo marco proporciona una nueva situación de enunciación que, como en el land art, nos hace redescubrir la naturaleza y la disposición del territorio y da al espectaculo un entorno insólito que constituye todo su encanto y toda su fuerza276.

Esta última definición guarda una estrecha relación con las obras de teatro en sí,

considerando que la performance se cifra tanto en los intérpretes como en el lugar

mismo. Mientras que, la aproximación brindada por Kaye se resiste a distinguir las

características comunes dentro de un género en disputa y se centra en los procesos que

involucran a los objetos y los eventos; y –por sobre todo– en el lugar que estos ocupan.

Pese a los distintos alcances, es claro que una performance en torno al site-specific:

“involves an activity, an audience and a place, then creative opportunities reside in the

multiple creative articulations of us, them and there”277. Este tipo de teatro conlleva un

compromiso experencial y fenomenológico con el espectador, tal cual señala Calderón:

“[hacerlo ahí] era como una paradoja y era como un cierre del círculo de la historia. Era

muy importante, hacerse cargo de eso. Yo no quería hacer una obra estrictamente

cerebral, yo quería hacer una obra que restaurara la emoción política de la época. Porque

eso era lo importante, porque la política es emoción, y la emoción es política”278. Así,

parte del énfasis del montaje se sitúa en el contacto del público con el lugar y su carga

histórica; pues Calderón apunta también en las emociones encontradas279 que representa

En: KAYE, Nick. Site-specific Art. Performance, place and documentation. London: Routledge, 2000. p. 1.276 PAVISE, Patrice. “Teatro en función de escenarios reales”. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Buenos Aires: Paidós, 2011. p. 453. 277 [Trad.]: “involucra una actividad, una audiencia y un lugar, luego las oportunidades creativas residen en las múltiples articulaciones creativas de nosotros, ellos y allí”.En: PEARSON, Mike. Site-Specific Performance. London: Palgrave Macmillan, 2010. p. 19.278 Entrevista a Guillermo Calderón en: JEFTANOVIC, Andrea. ”La emoción política en Los que van quedando en el camino de Isidora Aguirre, dirigida por Guillermo Calderón para Santiago a Mil 2010. Entrevista a Guillermo Calderón”. Archivo Isidora Aguirre. Composición de una memoria. Gutiérrez, Pía & Jeftanovic, Andrea (eds.). Santiago: Ediciones El Clan. pp. 95-96. 279 Ibíd. p. 96.

121

el Ex–Congreso como lugar, ya que la democracia nunca logró reconstituirse allí luego

que Pinochet cerrara el parlamento y lo trasladara a un nuevo edificio mandado a

construir por él en Valparaíso, edificio donde aún operan los parlamentarios hasta la

fecha.

Pero, el espacio no solo es utilizado en términos significantes por su carga

simbólica dentro de la historia chilena; también como una sala de teatro propiamente tal

que albergara a cientos de espectadores280. María de la Luz Hurtado precisa que: “Los

primeros espectadores en entrar se abalanzan a los asientos otrora destinados a los

congresistas y los demas se van ubicando en los balcones y graderías diseñadas para la

escucha y presión ciudadana durante la discusión de las leyes”281. Así, Calderón

interviene la materialidad canónica del Ex–Congreso; dispone de fardos de paja al centro

del hemiciclo para que los actores se sienten, y distribuye al público como si estos

fueran los parlamentarios que antes allí albergó la Camara. Jen Harvie indica el

potencial del site-specific theatre para explorar espacial y materialmente la Historia y

mediar el complejo campo de indentidades que esta produce: “Site-specific performance

may appropriate a pre-existing spatial configuration, annexing the architectural features

of site to distribute its audience –staircases, balconies ot the terraces of a sales ring,

providing prospects unfamiliar or impossible to conspire in the auditorium”282.

Asimismo –al final de la obra– Calderón propone un final escénicamente distinto

al original. Los actores marchando, cantan el himno de Advis/Castro (sin la perfecta

entonación vocal que primara en la versión de 1969); mientras se escucha una grabación

en off vítores a los campesino de Ranquil, y de los balcones se despliegan dos grandes

pancartas –que decían ‘Los días buenos’ y ‘Los días malos’– y se arrojan panfletos que

280 Para un alcance acabado de la recepción que este espectaculo procuró en sus espectadores, puede revisarse el siguiente artículo: GUTIÉRREZ, Pía. “Nota sobre Los que van quedando en el camino de Isidora Aguirre y su montaje del 2010”. Anales de Literatura Chilena 17 (2012): pp. 257-268.281 HURTADO, María de la Luz. “Imponiendo derrotas a triunfos del pasado: Corporizaciones de la memoria y el olvido en Los que van quedando en el camino de Guillermo Calderón 2010”. Latin American Theatre Review Vol. 48, No. 2 (2015): p. 10.282 [Trad.]: “La performance de site-specific puede apropiarse de una configuración espacial preexistente, anexando las características arquitectónicas del sitio para distribuir su audiencia: escaleras, balcones de las terrazas, proporcionan perspectivas desconocidas o imposibles para conspirar en el auditorio”.En: HARVIE, Jen. Staging the UK. Manchester: Manchester University Press, 2005. p. 42.

122

caen con estrépito sobre el público, en una clara referencia a los años de movimiento

social de la Unidad Popular en los 60 y que llevarían a Allende al poder. El director,

busca resignificar historiograficamente esta obra: “Calderón fortalece la dimensión

metateatral con este recurso que designa a la dramaturgia de Aguirre como panfleto, a

los días buenos como los de la vigencia artístico/política de dramaturgos y actores de esa

generación de los ‘60, y a los días malos como los de su propia imposibilidad actual,

tiempo vacío de acción y drama, de ausencia”283. Aquí, el ejercicio de ‘teatro de sitio’ no

es –en lo absoluto– meramente estético; sino que es una poderosa estrategia discursiva:

“Site-specific performance can be especially powerful as a vehicle for remembering and

forming a community for at least two reasons. First, its location can work as a potent

mnemonic trigger, helping to evoke specific past times related to the place and time of

performace and faciliting a negotiation between the meaning of those times”284. Por

consecuencia, Calderón logra no solo recordan, sino –ademas– (re)crear identidades

generacionales que estan signifcativamente determinadas por la materialidad del espacio

en que se encuentran, en este caso el antiguo Congreso nacional.

2.4.2 La construcción actoral de ‘lo real’ en un plano metateatral

Para la dirección, la importancia de este trabajo radicaba en plasmar con realidad

la naturaleza de la pieza, respetando sus propios principios directoriales; aquellos que se

oponen a una actuación ampulosa o artificiosa. Este propósito fue, según relata el propio

Calderón en entrevista con Andrea Jeftanovic, bastante difícil de ejecutar durante el

proceso de ensayo, puesto que los actores tendían a declamar el texto o a imitar el habla

campesina. Calderón buscaba una naturalidad vocal por parte de los intérpretes, que

283 Op. cit. p. 26.284 [Trad.]: “La performance de site-specific puede ser especialmente poderoso como vehículo para recordar y formar una comunidad por al menos dos razones. En primer lugar, la ubicación su ubicación puede funcionar como un potente disparador mnemotécnico, ayudando a evocar tiempos pasados específicos relacionados con el lugar y el momento de la ejecución y facilitando una negociación entre el significado de esos momentos”.En: PEARSON, Mike. Site-Specific Performance. London: Palgrave Macmillan, 2010. p. 176.

123

respetaran la prosodia del texto y que no sobreactuaran una emoción que solamente ya

estaba mediada por la palabra dramatúrgica. A su vez, decidió no ‘disfrazarlos’ de

campesinos, puesto que era imposible que se vieran –desde la realidad de sus cuerpos–

como agentes organicos del campesinado chileno:

Porque la ropa del campesino, por lo general, son ropas ajadas como viejas, que nunca funciona porque es siempre como una caricatura, y ademas es innecesaria. Porque uno como espectador tolera cierto nivel de eso. Entonces ves a una señora como Sonia Mena, vestida de mujer campesina, con ropa pobre, con sus manos perfectas y su manicure. La apuesta es que se puede ser mucho mas campesino si uno trabaja con lo que el público pueda proyectar, en realidad son claves súper comunes del teatro contemporaneo. Entonces había que enfatizar el debate político y porque también debía hacerse cargo del lugar, vestirlos como si fueran parlamentarios, con ciertos toques, pero al mismo tiempo que se explicitara que estabamos en el mundo campesino, por eso la presencia de las sillas de paja y las ojotas285.

Nuevamente, Calderón opta por la simpleza escenografica. Unas simples ojotas y unos

fardos de paja son suficientes para traer el imaginario del campesinado chileno frente a

los espectadores. Ademas, el vestuario del elenco –ataviados todos con sobrios trajes

formales de dos piezas– produce un contrapunto interesantísimo con estos otros dos

elementos; ya que el atuendo de oficinista se cuadra con la estética formal que el salón

del hemiciclo representa, pero se yuxtapone a las ojotas y los fardos, procurando una

sugestiva contradicción. Estas decisiones, fueron –en un principio, bastante polémicas

para el elenco; quienes no entendían el sentido de ‘no hablar como los campesinos’ o

‘vestirse como tal’. El elenco terminó por aceptar las indicaciones de Calderón de no

trabajar desde un mimetismo campesino, solo cuando el actor Mario Lorca les recordó

que fue el propio Víctor Jara, quien –pese a sus ancestros campesinos– al dirigirlos en

los 60, en el ITUC-DETUCH, les indicaba que no debían emular el habla campesina

porque ellos eran –a final de cuentas– actores urbanos286.

La carga de ‘lo real’ se hace patente –consecuentemente– tanto en el espacio

285 Entrevista a Guillermo Calderón en: JEFTANOVIC, Andrea. “La emoción política en Los que van quedando en el camino de Isidora Aguirre, dirigida por Guillermo Calderón para Santiago a Mil 2010. Entrevista a Guillermo Calderón”. Archivo Isidora Aguirre. Composición de una memoria. Gutiérrez, Pía & Jeftanovic, Andrea (eds.). Santiago: Ediciones El Clan. p. 95.286 HURTADO, María de la Luz. “Imponiendo derrotas a triunfos del pasado: Corporizaciones de la memoria y el olvido en Los que van quedando en el camino de Guillermo Calderón 2010”. Latin American Theatre Review Vol. 48, No. 2 (2015): p. 31.

124

resignificado como en el cuerpo de los actores, que no busca ser ‘adornado’ o

‘maquillado’; Calderón precisamente se interesa en invitar a los actores del elenco

original, pues ellos son la memoria viviente de aquel pasado olvidado que quiere

representarse. Es mas, varios de ellos también participaron del montaje de 1972, que no

prosperó por el Golpe Militar al año siguiente. Por ello, la actuación se cifra desde la

ontología de los cuerpos, ‘lo real’ esta determinado por la corporeidad material del actor,

quien –en este montaje– se vuelve mas importante que el personaje que representa. A

razón de esto, Hurtado señala que: “el espectador se convierte en testigo no solo de la

derrota de los campesinos sino del fracaso de los intentos de los actores de construir la

acción del texto de Aguirre, violentando la ética de esta generación de ser fieles y

dotados intérpretes o servidores del texto del autor”287. Para Calderón, este proceso de

dirección –desde la actuación– fue facil y difícil con este gran elenco; porque –por una

parte– ellos podían pararse con un gran peso y propiedad sobre el escenario, pero –por

otra– a veces caían repetidamente en ‘formas interpretativas adquiridas con los años’

que hubo que –en palabras del autor– ‘ir desimplificando’288. Pese a esto, los actores

acogieron las indicaciones de Calderón y todos ellos –una vez terminada la temporada–

le hicieron saber, al ver el video de la grabación de la obra, que lograron entender a la

perfección aquello que él estaba buscando, que era –en resumidas cuentas– el

‘borronear’ pero sin hacer desaparecer la caricatura del personaje campesino, para hacer

emerger y dar protagonismo a las propias figuras de ellos como actores.

Calderón plantea –por ende– un choque metateatral de dos estilos actorales

distintos, que pueden verse en escena al unísono. Durante cada función, es posible ver a

los intérpretes debatiéndose entre un primer impulso –natural– de respetar la propuesta

original acorde a las instrucciones de la dupla Guzman/Aguirre; y el seguimiento de la

propuesta de su nuevo director. Hurtado rescata que:

Cabe aún preguntarse cómo construye Calderón sentido y metateatralidad desde este choque entre Stanislavski (activo en los actores) y la deriva contemporanea de Brecht (su propia propuesta direccional) al trabajar los repliegues de la triple memoria traumatica 1934/1969/2010 en Los que van quedando en el camino. El director postula

287 Ibíd. p. 13.288 Op. cit. p. 97.

125

[…] una doble memoria deseada por estos actores era la del actor respecto a su oficio y, con ella, la de cumplir, junto a la dramaturga y al director, la función ancestral del artista de ser el animador de la memoria de su tribu. ¿Es esta memoria de la tribu, o memoria ciudadana, la de la matanza de Ranquil, las de la Dictadura, y/o la tragedia ontológica de lo humano?289.

Frente a esta última pregunta, la respuesta es clara. Calderón condensa en la

interpretación sujeta al cuerpo de estos viejos actores, diversas memorias que conviven

al mismo tiempo. En términos de Hornby, aquí se esta en presencia de aquel tipo de

metateatralidad que hace referencia a la literatura y a la vida real, y que puede obrar a

través de la cita, la alegoría, la parodia y la adaptación; inscribiéndose la versión de

Calderón desde el plano de la cita, puesto que sus decisiones directoriales citan y

dialogan las que antes tomara Guzman en 1969. Por consiguiente: “when literary/scenic

citation within the play moves toward literary/scenic criticism is also moves toward the

play as self-reference. The audience cannot help but apply the same standards that are

being propounded against the play itself”290. La condición metateatral atraviesa esta

propuesta –y toda la obra de Calderón– para construir una ontología escénica de los

afectos –y efectos– en sus nexos con ‘lo real’; en este caso sobre cuerpos que batallan

por resistir.

2.4.3 De afectos y cuerpos con memoria

En la versión del 2010 de Los que van quedando en el camino se evidencia el

trauma de la pérdida de ‘Los buenos días’; pero estos no se refieren al movimiento

campesino del 30, sino a los tiempos de la Unidad Popular. La derrota de los campesinos

de Ranquil se presenta desde múltiples frentes; y son los espectadores quienes terminan

289 Ibíd. pp. 20-21. 290 [Trad.]: “cuando la cita literaria/escénica dentro de la obra se mueve hacia la crítica literaria/escénica también se mueve hacia la obra como autorreferencia. La audiencia no puede evitar aplicar los mismos estandares que se proponen contra la obra en sí”.En: HORNBY, Richard. Drama, metadrama and perception, London: Bucknell University Press, 1986. p. 92.

126

de cerrar el acto significante con la determinada batalla que quieren considerar

perdida291. Sobre escena vemos cuerpos viejos que se resisten y luchan por las casi dos

horas que dura el espectaculo; se resisten al paso de los años, al olvido y al cansancio. A

este respecto, según Peggy Phelan: “The enactment of invocation and disappearance

undertaken by perfomance and theatre is precisely the drama of corporeality itself. At

once a consolidated fleshy form and an eroding, decomposing formlessness, the body

beckons us and resists our attempts to remake it”292. Los cuerpos de los intérpretes se

debaten constantemente entre la presencia y la ausencia, en un flujo entre ‘el aquí y el

ahora’; volviéndose referentes semióticos o –como arguye Fischer-Lichte–

corporalidades fenoménicas.

Pero esta resistencia, no es fortuita ni exagerada; y no esta solo determinada por

la edad de los intérpretes (varios cercanos a los ochenta años), sino también por sus

limitaciones físicas propias de su edad, como Calderón cuenta:

Mario Montilles me dijo ‘la memoria me falla’ y Sergio Madrid me dijo ‘el tanque lo podríamos tapar’, pero yo dije ‘no, el público crea la ficción, ustedes no tienen porque mentir’, yo pensaba es mejor evidenciarlo y aceptaron. Al principio no entendieron mucho, a Mario le daba vergüenza, pero no se iba a aprender el texto, si ni siquiera se aprendía lo que tenía que hablar, por eso le poníamos un apuntador donde hablaba y soplaba. El público entiende perfectamente lo que es el teatro, entiende que es una ficción, acepta todo eso, es parte de la historia de la obra. Yo quería que los actores se vieran dignos, que no se vieran tratando de ser jóvenes, quería que se vieran sus cuerpos viejos, sus problemas de memoria, que todo eso fuera parte de la obra293.

Durante todo el montaje vemos a los actores resistirse al cansancio físico, haciendo una

muestra incólume de su oficio; pese a las respiraciones entrecortadas por el agotamiento,

a la debilidad muscular, o a los lentos desplazamientos. De hecho, Montilles personifica 291 Es interesante rescatar el hecho que, una de las funciones de Los que van quedando en el camino tuvo que ser suspendida por la Segunda Vuelta Electoral Presidencial del año 2010, en donde ganaría Piñera para su primera Presidencia. La función posterior a este hecho, cobró un especial significado; sobre todo cuando –al inicio de la obra– los campesinos responden que nada ha cambiado para ellos en la actualidad, que ‘todo sigue igual’ y que se repiten las mismas injusticias. 292 [Trad.]: “La promulgación de la invocación y la desaparición llevada a cabo por la performance y el teatro es precisamente el drama de la corporeidad misma. A la vez, una forma carnosa consolidada y una amorfa descompuesta que se erosiona, el cuerpo nos llama y resiste nuestros intentos de rehacerlo”.En: PHELAN, Peggy. Mourning Sex: Performing Public Memories. London: Routledge, 1997. p. 4.293 Entrevista a Guillermo Calderón en: JEFTANOVIC, Andrea. “La emoción política en Los que van quedando en el camino de Isidora Aguirre, dirigida por Guillermo Calderón para Santiago a Mil 2010. Entrevista a Guillermo Calderón”. Archivo Isidora Aguirre. Composición de una memoria. Gutiérrez, Pía & Jeftanovic, Andrea (eds.). Santiago: Ediciones El Clan. p. 97.

127

a Juanucho –el niño– que le pide a su mama Lorenza que le cuenta la historia de sus

padres, ambos asesinados en la matanza de Ranquil. Su batalla es contra el olvido,

contra ser olvidado; tal como Aguirre luchaba para que la Historia de las matanzas de los

campesinos –del 34 y del 69– no fueran olvidadas ni enterradas por el Oficialismo,

puesto que exiguos son los libros de Historia que mencionan estos hechos. Lo

importante –en razón a lo ya dicho– no es si Montilles no podía recodar sus textos; lo

vital era verlo a él –con sus problemas de memoria a cuestas– leer en escena sus

parlamentos, siempre asistido por una persona para poder desplazarse, siempre

indicandole sus textos y ayudado por microfonía. Es, en ese momento, en donde el

cuerpo enseña las huellas de su memoria, aunque irónicamente esto suceda en la

incapacidad de recordar.

Pese a que en un comienzo se dé cuenta que la Historia no ha avanzado en lo

absoluto, cuando los actores corean que aquellas cosas que ocurrieron en el pasado son

‘igual que hoy’. Aquel ‘hoy’ se contrapone con los cuerpos gastados de los intérpretes,

que sí han cambiado –y bastante. Así: “La pieza de Calderón ofrece una mirada

múltiple, fragmenta la experiencia presente para hacerse cargo de muchas

temporalidades […], sincretismo agotador y a veces desolado”294. El pasado se vuelve

presente en la performance de estos cuerpos maltrechos y solo a través de ellos puede ser

aprehendido, como menciona Rebecca Schneider: “If the past is never over, or never

completed, ‘remains’ might be understood not solely as object or document material, but

also as the immaterial labor of bodies engaged in and with that incomplete past: bodies

striking poses, making gestures, voicing calls, reading wirds, singing songs, or standing

witness”295. Si alguna vez ha existido un espacio real entre la memoria y la Historia, este

se encuentra en la transitoriedad y porosidad de los cuerpos: “The resiliently irruptive

294 GUTIÉRREZ, Pía. “Nota sobre Los que van quedando en el camino de Isidora Aguirre y su montaje del 2010”. Anales de Literatura Chilena 17 (2012): pp. 261.295 [Trad.]: “Si el pasado nunca termina, o nunca se completa, ‘restos’ podría entenderse no solo como material de objetos o documentos, sino también como el trabajo inmaterial de cuerpos comprometidos en y con ese pasado incompleto: cuerpos en poses en huelga, haciendo gestos, expresando llamadas , leyendo pajaros, cantando canciones, o testificando de pie”.En: SCHNEIDER, Rebecca. Performing remains. Art and war in times of theatrical reenactment. New York: Routledge, 2011. p. 33.

128

rub and call of live bodies […] insist that physical acts are a means for knowing, bodies

are sites for transmission even if, simultaneously, they are also manipulants of error and

forgetting”296. Es en las huellas visibles del cuerpo, donde se consigna y puede leerse la

Historia; y es, en la resignificación de estos cuerpos olvidados que puede re-escribirse la

misma, como logra la propuesta de dirección de Calderón.

Los cuerpos de Mario Montilles, Diana Sanz, Sergio Madrid, Mario Lorca, y los

demas actores del elenco se construyen como corporalidades fenoménicas, que la

dirección intenta poner en contra de la memoria del olvido. En el montaje, para

Calderón: “Su idea es concederle al cuerpo una posición de prevalencia paradigmatica

equivalente a la que tiene el texto, en lugar de subsumirlo al paradigma textual”297. Los

cuerpos del elenco original generan una textualidad interna, que no solo pretende:

“desviar la atención una y otra vez hacia el cuerpo fenoménico del actor, sino fijarlo en

él, [así] la dramaturgia le brinda la oportunidad a la percepción de saltar al personaje de

vez en cuando, con mayor o menor frecuencia dependiendo de la situación y de la

realización escénica”298. Es, a través del desgaste de estos cuerpos, que Calderón logra

un doble ejercicio en el espectador: en el plano del raciocinio y en la dimensión de los

afectos. Sus cuerpos gastados naturalmente por el tiempo encarnan las subjetividades de

la Historia, aquella emocionalidad que traspasa las cargas simbólicas del edificio

institucional en donde se encuentran, y que pliega de cargas afectivas al espectador.

296 [Trad.]: “El roce y el llamado elasticamente irruptivo de los cuerpos vivos […] insisten en que los actos físicos son un medio para conocer, los cuerpos son sitios de transmisión aunque, simultaneamente, también sean manipuladores del error y el olvido”.En: Ibíd. p. 38.297 FISCHER-LICHTE, Erika. Estética de lo performativo. Madrid: Abada Editores, 2014. p. 184.298 Ibíd. p. 181.

129

CAPÍTULO IIIConsolidación de un proyecto directorial en Villa + Discurso, Escuela y Mateluna

Sentí una dislocación, casi me atrevería a decir un desmembramiento, algo imposible que a pesar de todo sucede, porque el contraste es demasiado fuerte. Se trata de algo que en aquel entonces jamas hubiésemos podido imaginar que podría ocurrir: regresar a este lugar, vestidos como turistas, a un hotel de lujo o casi. Y sin embargo… Ese contraste, como por lo demas todos los contrastes, tiene un lado gratificante y otro alarmante; las cosas pueden volver a suceder. Lo peor habría sido lo contrario: haber venido a un hotel de lujo y después, hoy, volver en plena desesperación.

Regreso a Auschwitz, entrevista a Primo Levi (1982)

It won’t be easy, you’ll think it strange./ When I try to explain how I feel./ That I still need your love after all that I’ve done./ You won’t believe me./ […] Don’t cry for me Argentina. / The truth is I never left you. / All through my wild days./ My mad existence./ I kept my promise./ Don’t keep your distance.

Don’t cry for me Argentina, Tim Rice (1976)

130

3.1 Villa + Discurso: El espectáculo de la tortura y la memoria

Estrenada en el marco del FITAM 2011 (Festival Internacional Santiago a Mil),

esta cuarta producción de Guillermo Calderón se compone por dos obras que se

presentan de manera continúa: Villa y Discurso; ambas con las actuaciones de las

actrices Francisca Lewin, Carla Romero y Macarena Zamudio299, la asistencia de

dirección de María Paz Gonzalez, y el diseño de María Fernanda Videla; bajo la

agrupación nombrada Teatro La Playa. En la primera de estas obras, la trama se sitúa en

la discusión entre tres mujeres que conforman una comisión especial escogida por la

Directiva de Villa Grimaldi (uno de los principales centros de tortura de la Dictadura de

Augusto Pinochet), y que debaten qué se hara con esta, qué ocurrira con aquel espacio

cargado de memoria, dolor e injusticia. Mientras que en la segunda; estas mismas tres

mujeres devendran en una figura tripartita de la expresidenta chilena Michelle Bachelet,

quien viene a decirle adiós a sus ciudadanos en un ficticio discurso.

La propuesta trabaja desde una lógica del site-specific, puesto que su estreno no

fue en una sala de teatro convencional, sino en Londres 38, un antiguo centro de

detención y tortura en la Dictadura, ahora convertido en espacio de memoria abierto a la

comunidad. En una de las habitaciones de este espacio se montó esta pieza, con una

capacidad que no superaba la treintena de espectadores. Con posterioridad, el montaje

circuló en otros recintos de similares características, tanto fuera como dentro de Chile

(Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi y el Museo de la Memoria y los

Derechos Humanos en Chile; Parque de la Memoria en Buenos Aires, Argentina; y otros

campos y centros de tortura en Montevideo, Sao Paulo, Brasilia, Guadalajara, Madrid y

Sarajevo). Aunque también, se ha presentado en salas de teatro convencionales, en una

serie de festivales escénicos internacionales, llegando a presentarse en mas de treinta

países (Francia, Portugal, Austria, Bélgica, Alemania, Escocia, España, Estados Unidos,

entre otros).

299 La obra ha sido remontada –practicamente hasta la fecha– en nuestro país; y ha participado de diversos festivals internacionales. A partir de 2016, la actriz María Paz Gonzalez tomara el lugar de la actriz Carla Romero desempeñaba en la obra.

131

Con Villa + Discurso, Calderón inicia un segundo momento dentro de la

configuración de su poética de dirección. Una, aún mas centrada en el trabajo con el

actor, agudizando la naturalización del uso de la voz y el énfasis en la palabra expresiva;

buscando emular la espontaneidad que caracteriza el uso de la ‘voz habitual’, aquella

que funciona con eficiencia y autenticidad, como reflejo basico de la energía

emocional300. Para ello, Calderón –tal como hiciera un año antes en su dirección de Los

que van quedando en el camino– se basa en el uso de microfonía; y provee a cada una de

las actrices con un micrófono inalambrico, independiente de la magnitud espacial del

espacio en donde se presente el montaje, que puede ser muy pequeño o bastante amplio.

Esta decisión radica en el hecho de privilegiar el uso de la ‘voz natural’, sin la necesidad

que las actrices proyecten –dado los micrófono utilizados– sus voces para que sean oídas

por los espectadores sentados en la última fila del reciento en cuestión.

Si bien, cada una de las actrices interpreta un personaje determinado –en Villa

tres mujeres que conforman parte de una comisión de DD.HH.; y en Discurso, todas

como diversas voces de la presidencia Michelle Bachelet–; Calderón borronea las

motivaciones de cada uno de los personajes por sobre las ideas que estos representan. A

diferencia de sus montajes anteriores (Neva, Diciembre y Clase), en los que era posible

apreciar un claro trabajo en torno al universo identitario que rodeaba a cada personaje; a

partir de Villa + Discurso, Calderón refuerza el desarrollo de su ‘teatro de ideas’. De

acuerdo a esto, cada una de las intérpretes de esta pieza, mas que representar un

personaje, encarna un posicionamiento ideológico; mismo procedimiento que también

podra ser apreciado –con posterioridad– en Escuela y en Mateluna. Así, se conjuga una:

“posibilidad de reactualización de la función política [que] se produce, justamente, al

incluir una dimensión ética a la dimensión política”301. A partir de la problematización

de conceptos como simulacro, documento y monumento; el autor problematiza y

cuestiona el discurso de la memoria y las formas representacionales que este adquiere en

el discurso oficialista. 300 OCAMPO Guzman, Antonio. “Introducción”. La libertad de la voz natural. El método Linklater. México: UNAM, 2010. pp. 26-28.301 SÁIZ, Marcela. “Recuperación de la función política del teatro: apelaciones y propuestas ético-políticas en la dramaturgia de Guillermo Calderón”. Revista Apuntes 139 (2014): p. 68.

132

3.1.1 La memoria como un ejercicio de simulacro

El ejercicio de memoria es una pieza angular de Villa + Discurso; el cómo

reconstruimos tanto nuestra historia (el legado de la tortura de Villa Grimaldi), como a

aquellos que escogemos cívicamente como hacedores de la misma (la presidenta

Michelle Bachelet). En Villa, el lugar de la tortura se yergue como un problema de los

nuevos tiempos, en donde el horror de lo inteligible, es decir de aquello que no cabe

dentro de los margenes del lenguaje y del intelecto, intenta devenir en representación;

mientras que en Discurso, el acto de despedida de Michelle Bachelet como presidenta,

legitima la historia íntima y privada de la mandataria dentro del discurso público del

Estado y la ciudadanía. Paola Hernandez dictamina que ambas obras: “deal directly with

issues of memory politics, truth and reconciliation, and the transitional years from the

Pinochet dictatorship to democracy and beyond. Calderón works with historical and

political facts in both plays, but he quickly infuses them with action, humor, and even

parody about the role of archives in our understanding of recent historical data”302.

La propuesta de Calderón, se instala en un cuidado trabajo sobre la acción verbal;

en un claro entendimiento que es la palabra, el único agente movilizador de la obra.

Puesto que, las actrices durante toda la duración de Villa se encuentran sentadas

alrededor de una mesa que en su centro tiene una pequeña maqueta de la propia Villa

Grimaldi; mientras que en Discurso se encuentran de pie, una al lado de la otra frente a

público, como si declamaran la despedida final de Bachelet. Para lograr este propósito se

realizó un acabado trabajo de ‘conversación’ con las actrices; en donde se discutió

mucho en torno a aquello que esta obra proponía, puesto que era de vital importancia

302 [Trad.]: “tratan directamente con cuestiones de la política de la memoria, la verdad y la reconciliación, y los años de transición de la dictadura de Pinochet a la democracia y mas alla. Calderón trabaja con hechos históricos y políticos en ambas obras, pero rapidamente las infunde acción, humor e incluso parodia sobre el papel de los archivos en nuestra comprensión de los datos históricos recientes”.En: HERNÁNDEZ, Paola. “Remapping Memory Discourses: Villa+Discurso by Guillermo Calderón”. South Central Review 30-3 (2013): p. 63.

133

que ellas tuvieran claro el planteamiento ideológico que había detras de ella, como

señala María Paz Gonzalez:

Era que mas que actuar un personaje, uno actúa las obras. De alguna manera, en el proceso de creación de Villa, entre todo el grupo, tuvimos mucho tiempo para pensar qué era esa obra, ver el tema, sus contradicciones y las complejidades. Al haber podido ser parte de ese periodo, tomé muchos elementos de esa época cuando veía cómo él dirigía a las otras actrices, y que yo estoy tratando de recuperar con todo el grupo303.

Las actrices desarrollan su trabajo desde un teatro de ideas. Cada una de ellas

representara una postura diferente en relación a qué debe hacerse con la casa de Villa

Grimaldi, que operara como centro de detención y tortura. Una de ellas, querra hacer una

representación de cómo fue la Villa durante la Dictadura, tratando de reproducir

fidedignamente el horror que se vivió en dicho lugar; otra, desea construir un museo

blanco que cuente y documente aquello que ocurrió; y la última, no quiere hacer nada,

salvo botar la casa y construir una cancha de pasto para sembrar al medio un arbol de

canelo.

De este modo, Calderón –en el plano ideológico– se instala desde una óptica que

muestra a una sociedad despojada de toda historicidad, que asiste a un espectaculo en

ruinas de un intento fallido por tratar de (re)construir su pasado. Este –entendido en

términos de referentes– se queda en el margen de lo difuso, con límites poco claros, de

aquello que es irrepresentable estéticamente, y se reconstruye bajo la lógica del

espectaculo, de una puesta en escena que busca –por medio de la actuación de las tres

actrices– que se vislumbren los horrores del pasado, unos horrores que parecieran ser

presentados para un público extranjero, ni siquiera para nosotros mismos:

CARLA. Entonces pasa el tiempo […] Y un día como que hay un poco de democracia y una siente que la villa no escandaliza tanto como nosotras pensabamos que iba a escandalizar. Y alguien dice: chiquillas, esto no puede ser un crimen perfecto, esto se tiene que saber con escandalo. ¿Y si reconstruimos? […] Para que los suecos y los holandeses sepan y digan: aja. Eso era. Aquí estaba. Si yo tuviera plata reconstruirla todo hasta el detalle irrelevante. […] Pintaría las paredes con agua, con tierra, otra paleta de colores en el fondo. Tonos como sepia. Y compraría la la parafernalia. Compraría una camara metalica, compraría cables y enchufes, compraría uniformes, compraría ropa con solapa, compraría olor a caca. Para crear una especie de disneylandia de realidad realista.

303 Entrevista a María Paz Gonzalez en: MONDACA, Karina. “Villa de Guillermo Calderón estrena nuevo elenco”. Recurso electrónico: http://fundacionteatroamil.cl/noticia/villa-guillermo-calderon-estrena-nuevo-elenco/

134

Para que la gente se sintiera como sintiendo esto tiene que haber sentido la gente que sentía. Y al público los haría sentir como presos. Los haría esperar, les pediría sus nombres, separaría a las mujeres de las mujeres. En fin, los haría sufrir. Y me conseguiría unos sobrevivientes de la villa original para que fueran como unos guías al infierno. Unos Virgilios. Y a esos guías les pediría que en los lugares en donde estuvieron encerrados o en los lugares donde mas gritaron hicieran una pausa. Como que no pudieran seguir hablando y se aguantan el sollozo. Y que dijeran despacito: aquí fue la última vez que vi a la mujer. Esa mujer me dijo: si sales vivo dile a mi mamá que los pescaditos naranjos de la pileta tienen sabor a plátano304.

Villa + Discurso cuestiona estas representaciones de la memoria por medio del olvido

institucional impuesto. En este, para Ricoeur: “Los abusos de memoria colocados bajo el

signo de la memoria obligada, impuesta, ¿tienen su paralelo y su complemento en

abusos de olvido? Sí, en formas constitucionales de olvido cuya frontera con la amnesia

es facil de franquear, se trata […] del derecho de gracia, llamado también de gracia

amnistiante”305. La reconstrucción de la Villa –por tanto– se yergue a modo de amnistía,

como un acuerdo de reconciliación tacita, –una paz cívica autoimpuesta por el Estado–

entre ciudadanos y enemigos. La reconciliación de la Villa es leída –entonces– casi

como un acto de amnesia, que deja en la pausa del olvido la retribución de la justicia.

Paola Hernandez entiende que es precisamente en este lugar de conflicto, en

donde se encuentra un mensaje político directo: “that deal with elusive memory politics,

the ensuing memorial museums, and how political discourse can overshadow historical

facts”306. Calderón empuja los límites de la memoria, instalando la parodia cuando se

debiera ser serio o parsimonioso, permitiéndose ser lúdico cuando se habla de tematicas

en torno a la muerte y el trauma. El espectador se ve atravesado –quiéralo o no– por esta

memoria que incomoda, como un murmullo detras de la nuca, como un residuo

experiencial, puesto que Calderón busca escenificar la memoria como: “un proceso

abierto de reinterpretaciones del pasado que deshace y rehace sus nudos para que se

304 CALDERÓN, Guillermo. “Villa”. Teatro II. Santiago: LOM, 2012. pp. 23-24.305 RICOEUR, Paul. La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2013. p. 577. 306 [Trad.]: “que se ocupan de la esquiva política de la memoria, los museos conmemorativos subsiguientes y cómo el discurso político puede eclipsar los hechos históricos”.En: HERNÁNDEZ, Paola. “Remapping Memory Discourses: Villa+Discurso by Guillermo Calderón”. South Central Review 30-3 (2013): p. 64.

135

ensayen de nuevo sucesos y comprensiones”307. Los datos estaticos del pasado buscan

ser remecidos, con el fin de poner en tela de juicio la política de los acuerdos que intenta

pactarse desde el discurso estatal; puesto que: “El libreto oficial […] ha convertido la

memoria en una doble cita, respetuosa y casi indolora. […]; pero dejando fuera de sus

hablas diligentes toda materia herida del recuerdo: densidad psíquica, volumen

experencial, huella afectiva, trasfondos cicatriciales de algo inolvidable que se resiste a

plegarse tan sumisamente”308. Cada una de las actrices, debera adoptar una posición con

respecto a este ‘libreto oficial’ –como consigna Richard– y defenderla a lo largo de toda

la primera obra; porque como bien declaraba María Paz Gonzalez –anteriormente– aquí,

en este ‘teatro de ideas’, estan ‘actuando la obra’.

La autoría fricciona los límites y pliegues de la memoria, y también –por

consecuencia– del acto de posmemoria, muchas veces sujeto a esta. Las tres mujeres que

conforman la comisión que discute sobre qué hacer con la Villa; no saben qué hacer con

esta, pues si bien comprenden que la memoria puede ser mediatizada (posmemoria), la

experiencia real, jamas podra serlo. Ese, es el conflicto ontológico que Calderón plantea

en la obra; siendo –por causa lógica– también el conflicto escénico que desea plantear. Y

para hacerlo, se debe instalar esta crisis de ideas en el espectador; con el propósito de

movilizarlo hacia el cuestionamiento. Villa propone que ya no basta con recordar, es

necesario preguntarse por el cómo recordamos, por el cómo reconstruimos (o no) nuestra

historia pasada, y cómo nos hacemos cargo de ella en nuestro presente. La Villa es la

herencia molesta, aquella de torturas, vejaciones a los derechos humanos y violaciones;

es la herida abierta, que se descose cada vez que se la intenta curar, que no cicatriza; es

aquel punto suspensivo, casi un tumor, en nuestra historia reciente del cual nadie sabe

cómo hacerse cargo. He ahí –en este último punto– el por qué de la indecisión de estas

tres mujeres, he ahí la necesidad de formar una comisión para poder establecer qué hacer

con este lugar. En consecuencia, frente a la incapacidad estatal de poder ejercer justicia,

frente a la falta de conocimiento cívico relacionado a temas de memoria y frente a la

307 RICHARD, Nelly. Residuos y metáforas. (Ensayo de crítica cultural sobre el Chile de la Transición) . Santiago: Cuarto Propio, 2001. p. 29.308 Ibíd. p. 31.

136

imposibilidad de situar la tortura desde una mimesis artística verosímil; surge Villa,

porque: “As an inherently social activity, the theatre provides a distinctive platform for

addressing human rights issues, and theatre-makers have demonstrated a tradition of

active participation in related debates both within and beyond the confines of the

stage”309.

Calderón, tanto en Villa como en Discurso, se plantea desde el ejercicio de la

memoria que viene a confrontar el pasado y el presente chileno, en un eterno loop que

busca retribución, justicia y reconciliación. Y es –justamente– desde este lugar, el de la

disculpa, que comienza Discurso, en donde los espectadores confrontan su propia

memoria ciudadana en torno a al figura de Michelle Bachelet, con el espacio íntimo y

privado de la mujer detras de la figura presidencial. En Discurso ya no se esta en

presencia de un monumento ni un memorial, sino de un documento310 humano vivo, es

decir frente a la construcción cívica –y ficticia– que Calderón hace de Bachelet como

presidenta. Su discurso es aquella palabra no escrita, aquella fachada del Chile que ya no

es público, sino privado. Ella conforma parte de una historia lineal que se vuelve

progresiva, se yergue desde la ambigüedad de una posible torturada que logró no alzarse

como un mero patrimonio cultural (como puede serlo Villa Grimaldi o el Museo de la

Memoria), sino que se convierte en un archivo vivo que cobra valor en la memoria

colectiva de un pueblo, mostrando sus deseos, miedos y contradicciones, como haber

309 [Trad.]: “Como una actividad inherentemente social, el teatro ofrece una plataforma distintiva para abordar cuestiones de derechos humanos, y los teatristas han demostrado una tradición de participación activa en debates relacionados tanto dentro como fuera de los límites del escenario”.En: RAE, Paul. Theatre & Human Rights. London: Palgrave Macmillan, 2009. p. 22.310 El documento –para los propósitos aquí descritos– se entiende desde el texto, desde la palabra escrita, la cual es –precisamente– el medio por el cual la Presidenta quiere despedirse de los chilenos en su primer mandato, a través de un discurso. A este respecto, Le Goff aclara que: “No existe un documento objetivo, inocuo, primario […] La concepción del documento/monumento es entonces independiente de la revolución documental y tiene, entre otros fines, el de evitar que esta revolución, también necesaria, se transforme en un elemento diversivo y distraiga al historiador de su deber principal: la crítica del documento –cualquiera que sea– en cuanto monumento. El documento no es una mercancía estancada del pasado; es un producto de la sociedad que lo ha fabricado según los vínculos de las fuerzas que en ellas retenían el poder. […] El documento es monumento. Es el resultado del esfuerzo cumplido por las sociedad históricas por imponer al futuro –queriendo o no queriéndolo– aquella imagen dada de sí mismas. En definitiva, no existe un documento-verdad. Todo documento es mentira”. Esta es la contradicción que Calderón busca instalar.En: LE GOFF, Jacques. “III. Documento/Monumento”. El orden de la memoria. España: Paidós, 1991. pp. 227-239.

137

perpetuado el modelo económico de libre mercado: “Y también fui una muy buena

presidenta. Aunque todos teníamos mas expectativas. Siempre. Hasta yo misma […]

Perdón. Pero si se acuerdan bien tampoco me eligieron para cambiarlo todo. Me

eligieron para otra cosa. Para darse un gusto. Para ser felices por un rato. Para que les

amasara un pan con sabor a justicia”311.

La dirección pone una tarea en mano de los espectadores, entender y comprender

los documentos que se escogen y votan cívicamente. El Discurso de Calderón no es

alegato ni defensa del desempeño de Michelle Bachelet, sino un intento por comprender

el propio proceder histórico y ciudadano. Por ello, ambas obras se presentaron de

manera conjunta y continua por casi tres años, en Chile y el extranjero; pero una vez que

Michelle Bachelet asumió como Presidenta en un segundo mandato, Calderón y el

equipo que componen estos montajes decidieron dejar de montar Discurso y solo

representar –hasta la fecha– Villa. Es interesante ver cómo la obra ahora, que tras el

término del segundo período de Bachelet se repite el escenario en que Sebastian Piñera

es electo también para su segundo mandato; las palabras finales del discurso advierten

un sino tragico por el porvenir que se repite, sobre todo, teniendo en consideración la

serie de reformas sociales que la presidencia de Bachelet conquistó en su último

mandato:

Nunca van a ser tan felices como fueron conmigo. Nunca van a conocer un poder mas dulce. Nunca van a tener un poder mas cariñoso. Y ahora sabemos que viene un segundo acto terrible. Y la decepción ya se siente espantosa. Llegamos y se acabó. Quizas no hay felicidad en la historia. No hay revoluciones felices. […] Vamos a ser como una historia de amor. Pero antigua. Ademas, todo termina. Todo termina. Estoy en el septiembre de mi vida312.

El testimonio del discurso final se transforma en la manera de contar la Historia y las

heridas que esta conlleva, ya sea desde el pasado o el presente, deviniendo así en

documento. Si en Villa la tortura es la violación de los Derechos Humanos, en Discurso

la tortura es la imposibilidad de (re)construir el sueño socialista en una sociedad de

mercado durante el primer mandato de la Presidenta. Calderón ejecuta esta operación

desde el otro-discurso, o en este caso de otra; el relato de todos se singulariza en la 311 CALDERÓN, Guillermo. “Villa”. Teatro II. Santiago: LOM, 2012. pp. 75-76.312 Ibíd. pp. 108-110.

138

primera persona; el recuerdo y el dolor colectivo se constituye como individual. Y es

frente a esta coyuntura que la dirección enfrenta ideológicamente a los espectadores.

3.1.2 (Re)construcción de espacios históricos

Calderón devela el artificio sobre el que las actrices debaten (si reconstruir o no

la Villa), y ademas en el que sitúan, puesto que –como ya se ha dicho– su lugar de

reuniones es Londres 38, Villa Grimaldi y el Museo de la Memoria. Estos espacios

apelan a un juego especular de representación, en el cual no se aleja al espectador de

aquello a lo que se hace referencia, sino mas bien todo lo contrario, se lo traslada hasta

ese espacio313. Es así que, en Londres 38 la obra transcurre en una de las habitaciones

donde efectivamente se cometieron torturas; o en el primer piso del Museo de la

Memoria, que es –en la misma obra– tipificado como una falsa reconstrucción de

reconciliación nacional:

FRANCISCA. Ese museo es como una visión así súper concertacionista de la historia que deja la Quinta Normal pasada a punto final. Como que el tema ya pasó, como que se estan sanando las heridas, como que estamos tan unidos como país que ya podemos gastar en plata en un museo de la memoria que parece museo de arte contemporaneo. […] Porque crea la impresión de que lo que pasó, pasó pasó pasó. La verdad es que no pasó, no pasó no pasó no pasó. Yo prefiero que no haya museo. […] Ahora, los otros dicen ahí tienen su museo, comunistas de mierda. ¿No querían gastar plata? Ahí tienen su cajón blanco. Pero no se olviden de contar bien la historia. Si hubo una villa fue porque ustedes querían cobre y vaso de leche. Cuenten la historia completa. Eso dicen ahora314.

Los espectadores sienten el remezón de aquel ‘peso de la historia’ que ya no llega por

encargo; puesto que la dirección los instala in situ en el lugar de los hechos; porque

cuando se habla del Museo de la Memoria, por ejemplo, el espectador esta en ese preciso

lugar, o en su defecto, lo conoce o lo ha visitado. Aunque –claro esta– este ejercicio esta

lejos de lograr que estos puedan llegar a comprender cabalmente los horrores que allí

fueron cometidos, ya que la misma obra lo plantea como un imposible.313 Claro que esto –en cuanto estrategia escénica– se pierde cuando la obra se presenta en un teatro de camara convencional. 314 CALDERÓN, Guillermo. “Villa”. Teatro II. Santiago: LOM, 2012. pp. 41-43.

139

La dramaturgia señala –en variadas oportunidades– varios de los lugares donde

se ha montado la obra (como el Museo de la Memoria o la propia Villa Grimaldi);

produciendo este hecho un contrapunto interesante entre palabra y escenario/locación.

La decisión de pensar este montaje desde el site-specific potencia la presencia de los

afectos en múltiples niveles, sobre todo en la dimensión de los espectadores. Sobretodo,

si se tiene en consideración que los afectos, y las experiencias circunscritas a estos, son:

“an organism’s automatic reaction to an environmental change; this reaction is a

subjective experience, meaning that on the person whose blood is rushing to this to her

extremities can feel it”315. Los escenarios físicos, en donde se emplaza Villa + Discurso,

entregan un especial color sobre las posibilidades interpretativas que las obran de por sí

ya entregan, sino que ofrece un amplio abanico de claves afectivas que pueden

accionarse en los espectadores. Calderón amenaza con romper los límites reales del

‘espacio personal’, saca a los espectadores de un ‘lugar seguro’ y los instala en el sitio

de los hechos, en la propia fabrica de horrores.

Cabe reparar en qué papel juegan los elementos escenograficos dentro de la

configuración de site-specific que la obra plantea. La escenografía mas que cumplir un

rol estético, es funcional. Solamente un escritorio, tres sillas, un cenicero de concha de

loco, y –al medio de la mesa– una maqueta de la casa de Villa Grimaldi; sumado a un

pequeño cartel que reza ‘Villa’, pero que se volteara para decir ‘Discurso’ cuando se

proceda con la segunda parte de la obra. Esta funcionalidad no solo esta ejecutada en pos

de dar protagonismo a la acción verbal de la dramaturgia y al desempeño actoral de las

intérpretes, sino que también funciona a modo de ‘reconstrucción espacial’ a pequeña

escala; puesto que cuando la obra se realiza en el Parque por la Paz Villa Grimaldi, los

espectadores no pueden evitar ver la casa de la Villa a pequeña escala y el nombre

(‘Villa’) frente a ellos, observan una sinécdoque escenografica del mismísimo lugar en

que se encuentran. Estos elementos operaran desde la mudez, pues las actrices nunca se

referiran a la maqueta o la placa, como así tampoco las señalaran. Solo al final de Villa 315 [Trad.]: “una reacción automatica de un organismo a un cambio ambiental; esta reacción es una experiencia subjetiva, lo que significa que solo la persona cuya sangre corre hacia sus extremidades puede sentirlo”.En: HURLEY, Erin. Theatre & Feeling. London: Palgrave Macmillan, 2010. p. 17.

140

+ Discurso, la maqueta cobrara un rol protagónico que dara sentido a toda la pieza.

Milena Grass destaca que en este sentido: “la obra se extiende mas alla del espacio,

tiempo y fabula de la puesta para pasar a través de los espectadores hasta los límites

mismos del Parque, produciéndose una relación de heterorreferencia inmediata y

permanente con todos los elementos materiales e inmateriales que se encuentran hoy en

el dispositivo memorial”316 (Muro de los Nombres, reconstrucciones, piscina, arboles,

Monumento Rieles, memoriales, entre otros).

Evidentemente cada función sera distinta en relación a cual de los espacios

escénicos sirva de escenario; por lo que esta sensación ‘especular’ de ver la maqueta de

la Villa estando en la Villa se pierde en otros espacios; como en Londres 38, donde

seran otros los factores que devendran del espacio, como la claustrofobia o asfixia que

emanan de encontrarse concentrados en una habitación tan pequeña. Para las actrices, el

posicionamiento de sus cuerpos en estos distintos espacios demanda una carga especial,

puesto que cada uno de los emplazamientos les demandara diversas exigencias, como

–en el caso de Londres 38– lo sera la intimidad, dado que: “For performers, such

intimacy may require temperance, tones of voice, gestures and demeanours of another

order. Stage practices may be insufficient to the task, or may appear ill placed and

overblown in the circumstances. Always on views, without respite, theymust also ensure

a contimuum of attention”317. Es por eso, que el trabajo la voz –como se vera en el

próximo apartado– sera determinante dentro de la configuración que modelara la

dinamica dentro de cada uno de estos espacios.

Por otra parte, en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos –otro de los

emplazamiento de la obra– el público se vera enfrentado a un gran mural plagado de

fotografías de Detenidos Desaparecidos durante la Dictadura, ya que el escenario de la

316 GRASS, Milena. Memoria intermedial. Villa Grimaldi en el cine, la novela y el teatro chilenos. (Grado de Doctor en Literatura). Facultad de Letras, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2015. p. 301.317 [Trad.]: “Para los intérpretes, tal intimidad puede requerir templanza, tonos de voz, gestos y actitudes de otra orden. Las practicas de la etapa pueden ser insuficientes para la tarea, o pueden parecer mal colocadas y exageradas en las circunstancias. Siempre en vistas, sin respiro, también deben garantizar un continuo de atención”.En: PEARSON, Mike. Site-Specific Performance. London: Palgrave Macmillan, 2010. p. 176.

141

obra se situara frente a esta gigantografía. Es ahí, que las declaraciones de Francisca

sobre el Museo cobran un nuevo sentido:

FRANCISCA. Tercer piso. Una sala llena de fotos. Muchas fotos. Fotos, fotos, fotos. Muchas caras. Que harto pelo. Que harta felicidad. ¿Qué pasó con todo ese pelo? Se lo llevó el viento. Fue lo que el viento se llevó. Y mas fotos. Fotos, fotos, fotos. Foto de graduación. Foto de fiesta. Foto carné. Foto en la playa con amigas. Foto no me miren. Foto no me gustan las fotos porque salgo fea. Foto con pañuelo en la cabeza. Foto con ropa que alguna vez tuvo olorcito. Foto peinada para el lado. Vestido prestado. Juventud colérica. Ya. Clic. Flash. Ya. Saliste linda. Esta foto es para que no me olvides. Pero no sabían. Los detenidos. No sabían que un día iban a pasar por la villa de la muerte. Y que esas fotos iban a terminar siendo fotos de museo. Y que esas fotos felices ahora son súper deprimentes. Me alegro porque alguna vez viviste. Pero pucha. Te quedaste suspendida tan joven. Dejaste de crecer. Tenías bonito pelo318.

Las actrices –así– confrontan las imagenes visuales que las rodean, tanto en plano de la

palabra dramatúrgica como en la escena misma en que actúan.

Pero esta confrontación con el entorno, no se da solo en este último ejemplo

citado, sino que también en Londres 38, el Parque por la Paz Villa Grimaldi o la Casa de

José Domingo Cañas; pues en todos estos lugares cuando los espectadores entran y salen

de los recintos, deben recorrer los inmuebles y deben atravesar ‘caminos o espacio

museografiados’ con fotos y testimonios de víctimas y sobrevivientes. Por tanto,

quiéranlo o no, los espectadores se ven absorbidos –y en cierta forma doblegados y/o

sometidos– a la carga histórica que aquellos espacios detonan, porque estos son lugares

que hablan: “Space, as a practiced place, admits of unpredictability. Rather than mirror

the orderliness of place, space might be subject not only to transformation, but

ambiguity. If space is like the word when it is spoken, then a single ‘place’ will be

realised in successive, multiple and even irreconciliable spaces”319. La configuración

site-specific de esta obra, y por consecuencia los lugares circunscritos a ella, no entregan

orden; sino que manifiestan poca estabilidad y contradicciones en la propia construcción

y existencia de estos inmuebles como espacios de memoria y reconciliación.

318 CALDERÓN, Guillermo. “Villa”. Teatro II. Santiago: LOM, 2012. pp. 30-31.319 [Trad.]: “El espacio, como lugar practicado, admite lo impredecible. En lugar de reflejar el orden del lugar, el espacio podría estar sujeto no solo a la transformación, sino a la ambigüedad. Si el espacio es como la palabra cuando se habla, entonces un solo ‘lugar’ se realizara en espacios sucesivos, múltiples e incluso irreconciliables”.En: KAYE, Nick. Site-specific Art. Performance, place and documentation. London: Routledge, 2000. p. 5.

142

La propuesta de Calderón en Villa + Discurso propone una doble condición

dialógica; una, con la dramaturgia escénica, vale decir, la obra en sí; otra, con el espacio

en el que se emplaza, porque como indica Michael McKinnie: “Site-specific

performance, in this way of thinking, involves performance assuming a more responsive

and dialectical relationship to the environments (broadly defined) in which it occurs”320.

Se establece –por ende– un discurso escénico complejo, que opera en dos niveles

simultaneos, frente al cual el espectador debe tomar partido, debe posicionar –o no–

políticamente al respecto.

3.1.3 El encuentro con ‘lo real’, de la idea a la voz

Al espectador se le exige una implicación con ‘lo real’, una adhesión íntima con

el acontecimiento escénico, pero no una identificación catartica con el hecho. Las

mujeres de la comisión de Villa participan de esta adhesión, puesto que debaten en torno

a la oposición entre lo invisible y lo visible (la tortura que otros vivieron y el cómo esta

es representada). De este modo, la dirección deviene en una realización escénica que

oscila entre el interpretar, el ser y el actuar. Para el teatrista español José Sanchez,

obras como Villa + Discurso se inscribirían en el marco de un teatro que apela a la

realidad. Es así que Calderón no oculta el artificio, sino que lo revela; al proveer a las

actrices de micrófonos inalambricos para que estas no necesiten impostar ni proyectar la

voz como en un teatro a la italiana convencional, pues aquí lo que se busca precisamente

es romper dichas convenciones. A este respecto, Sanchez rescata que la: “cuestión de la

verosimilitud es trasladada a un segundo término, lo importante ya no es la efectividad

de los medios escénicos para la reproducción de una realidad (dramatica), sino la

320 [Trad.]: “La performance de site-specific, en esta forma de pensar, implica la performance suponiendo una relación mas receptiva y dialéctica con los entornos (ampliamente definidos) en los que se produce”.En: McKINNIE, Michael. “Rethinking Site-Specificity: Monopoly, Urban Space, and the Cultural Economics of Site-Specific Performance”. Performing Site-specific Theatre. Politics, Place, Pratice. Birch, Anna & Tompkins, Joanne (eds.). London: Palgrave Macmillan, 2012. p. 23.

143

realidad de la acción escénica misma y su «fuerza comunicativa»”321. En consecuencia,

el trabajo para lograr no renunciar a ‘lo real’ ni a los criterios de realidad debe ser

cuidadoso y metódico.

Macarena Zamudio, Francisca Lewin y Carla Romero coinciden en entender

Villa + Discurso como un debate político, de dos obras distintas pero sumamente

relacionadas entre sí; ambas coindicen en erigirse como un ‘teatro de ideas’, en donde es

vital –y de suma importancia– que cada una de ellas logre entender cognitiva y

empíricamente qué y sobre qué se esta

hablando/debatiendo/reflexionando/escenificando. Frente a ello, Macarena Zamudio

cree que: “el debate que genera es muy necesario. Un espacio de reflexión abierta sin

metaforas: las cosas como son. Hay otras que no tienen respuesta, otras con

contradicciones, pero de alguna manera eso es reflejo de nuestro país, donde creemos

que no hay justicia”322. En esta misma línea, Carla Romero asevera:

En Chile hay obras de teatro que trabajan lo político metafóricamente. Por eso Villa + Discurso se propuso, desde un comienzo, ser directa, abierta y clara. Es momento de decir las cosas con nombre y apellido. De exponer un personaje político actual y poner sobre la mesa la discusión sobre el museo de la memoria y de Villa Grimaldi, que son presentes y existen323.

A su vez, Francisca Lewin agrega: “La villa es una opción política directa. Estas jóvenes

(las protagonistas) estan cruzadas por el tema de la tortura y la dictadura; son cosas que

pasan y que en nuestro país no esta resuelto. Hay que pensar el aquí y el ahora, no es

momento de pasar a la pagina siguiente”324. Estas declaraciones no solo dan cuentan del

posicionamiento ideológico de ambas obras, sino que –ademas– denotan el claro manejo

conceptual que las actrices tienen sobre aquello que reflexionan en escena; ya que si

Villa + Discurso es entendida desde la dirección como un debate, para poder debatir –

321 SÁNCHEZ, José A. Prácticas de lo real en la escena contemporánea. España: Visor Libros, 2007. p. 105.322 Entrevista a las actrices Macarena Zamudio, Francisca Lewin y Carla Romero en: DE ROSE, Matías. “Villa + Discurso en Argentina”. Recurso electrónico: http://vistasdepunto.blogspot.cl/2013/08/villadiscurso-en-argentina.html323 Ibíd.324 Ibíd.

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necesariamente– se deben tener las ideas claras con el fin de encarnarlas desde la

claridad y la templanza que un debate exige.

En razón de esto, Calderón propone una dramaturgia escénica de la palabra y del

sonido; que ya era posible apreciar en sus obras Neva, Diciembre y Clase –y en su

dirección de Los que van quedando en el camino de Isidora Aguirre–, pero que

comienza a posicionar con mucha mas fuerza en este montaje, y en los que le seguiran.

Para Mladen Ovadija:

The breakthrough of the dramaturgy of sound is not an issue of artistic technique or craftsmanship. It is a consequence of the avant-garde’s recognition of the materiality of sound, the revision of the conventional referentiality of artistic means, and the establishment of a new aesthetic that deals with sound[’s words] as matter, form, and an independent constituent of the work of art325.

Es así que, la pregunta se cifra por cómo producir la palabra para que esta ayude a

significar o expresar ideas mediante una estética, un lenguaje y una ideología claros.

Mas bien, la búsqueda de Calderón se consigna en cómo lidiar escénicamente con la voz

dicha (la palabra hablada) en sí misma, como un factor determinante en su puesta en

escena.

Sus montajes siempre se han caracterizado por la proposición de una voz

naturalizada, en la que actores y actrices dialogan desde la naturalidad como si se

encontraran en la intimidad de sus casas; casi como un lenguaje cinematografico326 ante

camara. De hecho, para Paola Hernandez este sería el sello del teatro de Calderón: “His

trademark is a combination of bare stages, simple lighting, and actors with wireless

microphones that converts the theatre into a quasi-private space, creating an intimate

325 [Trad.]: “El avance de la dramaturgia del sonido no es una cuestión de técnica artística o artesanía. Es una consecuencia del reconocimiento de la vanguardia de la materialidad del sonido, la revisión de la referencialidad convencional de los medios artísticos y el establecimiento de una nueva estética que se ocupa de las palabras del sonido como materia, forma e independencia constituyente de la obra de arte”.En: OVADIJA, Mladen. Dramaturgy of Sound in the Avant-Garde and Posdramatic Theatre. Canada: McGill-Queen’s University Press, 2016. p. 9.326 Es interesante consignar que –precisamente– alrededor de este período, Calderón comienza a colaborar como guionista en películas con destacados directores chilenos. El 2011 se estrenan las primeras dos colaboraciones que realiza en términos de guión: Puente, cortometraje de ficción del director chileno Werner Giesen (estrenado en el Santiago Festival Internacional de Cine); y Violeta se fue a los cielos de Andrés Wood. Su trabajo con ambas producciones –dado los tiempos del cine– comenzó previamente a las fechas de grabación (2010-2011); por lo que el proceso de ensayo de Villa + Discurso no solo es conincidente con este período, sino que ademas debió de verse influenciado por él mismo.

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relationship between actors and audience where every whisper, every sound, and every

facial movement is key”327. En su teatro la palabra es aquella que hace nacer y morir la

acción, sobre todo si se considera que la vida transitoria de la palabra es esencialmente

dramatica; puesto que la voz hablada (como encarnación de la palabra hablada) no solo

revela la performance dramatica, sino que –mas propiamente– es la performance en sí328.

Para lograr este cometido, Calderón se vale de ciertas operaciones dramatúrgicas

que ayudan durante los procesos de ensayo; para que las actrices encuentren una matriz,

un ritmo y un cuerpo en la palabra sobre el papel, para trasladarla en la encarnación del

cuerpo. Marcela Saiz identifica tres estrategias de densificación del decir que operan en

la dramaturgia escénica de Calderón: [1] la corriente de la consciencia329 que permite la

expresión caótica e ilógica de la deriva del pensamiento –tal y como sucede

internamente– y que le entrega a los intérpretes mayor margen de libertad durante los

ensayos para poder improvisar; [2] la repetición330 de una palabra o frase que se puede

327 [Trad.]: “Su marca registrada es una combinación de escenarios desnudos, iluminación simple y actores con micrófonos inalambricos que convierten el teatro en un espacio casi privado, creando una relación íntima entre actores y público donde cada susurro, cada sonido y cada movimiento facial es clave”.En: HERNÁNDEZ, Paola. “Remapping Memory Discourses: Villa+Discurso by Guillermo Calderón”. South Central Review 30-3 (2013): p. 64.328 Op. cit. p. 11.329 Con este mecanismo, por ejemplo, se construyen casi íntegramente varios de los monólogos de Roberto Farías en Clase, como se aprecia en el siguiente ejemplo: “Ah. Sí. La tragedia. Bueno. Es muy simple. La vida puede ser espantosa.Por ejemplo yo siento un oído tapado. Como hace un año. Y antes estaba buenísimo. Este oído escuchó tantas cosas. Este es el oído del amorporque cuando uno esta acostado con alguien así, ella te cuenta secretos.Esta es la oreja que oye. Bueno, esta oreja parece que ya no oye. Oyepero un poco. Y para mí es una tragedia. Pero eso no es tragedia. Porque para que sea tragedia tiene que haber algo que hice. Algo que merece castigo. ¿Yo merezco castigo? ¿Hice algo malo? Quizas. Vivir es como caminar por el bosque. Ramas van a caer. Insectos van a morir. Cuandouno camina por la vida hace daño. Yo he tirado basura. He criticado a la juventud. ¿Pero merezco perder el oído en este lado? ¿Qué pasa siempiezo a perder el equilibrio y tengo que caminar afirmado a lasparedes? Hay gente que mira el cielo con desconfianza. Gente que harezado por años con los brazos abiertos. Llorando. Rogando. Y que no la escuchan. Bueno, el mundo no es malo. Ni bueno. Claro. Es cierto quehay días de risa y abrazos. Pero cuando llueve, llueve. Yo antes tenía un amigo. Jugabamos ping pong los viernes en la noche. Tampoco confiabaen él. No te voy a negar que consumíamos drogas. Fumabamosmarihuana. ¿Qué tiene de malo? Uno se ríe. No pasa nada. ¿Por qué me miras así? ¿Crees que vas a caer bajo si respiras hierba quemada? Bueno, déjame decirte que, te guste o no, ya estas abajo. Eres humana”. En: CALDERÓN, Guillermo. “Clase”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 127-129.330 Esta estrategia construye casi íntegramente Discurso, única obra concebida como monólogo, sobre todo a través de la repetición de palabras claves y monosílabos, como: “Yo camino por palacios de gobierno.Yo.Yo que estuve perseguida por los perros.Yo.Yo que ahora tengo una república y un trono. Yo”; o “Sí.Había fundos y terratenientes. Sí.Había capitales extranjeros. Sí.Había compañías telefónicas. Sí”; o “Cuerpos poco trabajados. Cuerpos comidos y fumados. Cuerpos dolorosos.Cuerpos electrificados” (las cursivas

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encontrar en todas las obras y que les otorga a los actores un marco rítmico con el cual

guiarse; y [3] la sobredefinición331 que se relaciona con el uso excesivo de palabras para

definir un concepto o una persona, y ayuda a los actores y las actrices a marcar ciertos

contrapuntos y énfasis, ya sea cómicos o dramaticos332. Estos mecanismos dan paso al

exceso y al desborde de la palabra, pero –al mismo tiempo– entregan un marco de

estructura para los actores, para que estos puedan trabajar durante el proceso de ensayos.

Ademas: “Another facet of [word] sound poetry’s expansive power builds on the endless

conflicting relationship between visuality and aurality reflected in the clash between the

shape of letters and the sound of phonemes, between written/printed text and vocal

utterance”333; que provoca un choque verbal/vocal/visual en el espectador a través del

trabajo de naturalización de la palabra hablada, a través de instalar una cotidianidad

fonematica que se aleje a formas teatrales del habla como la proyección de la voz y se

acerque a un ‘uso mas coloquial’ del habla.

Pero, si bien hay un cuidado trabajo de la palabra en estas dos obras, Calderón

realiza un cierre que no esta mediado por el verbo; sino por un procedimiento escénico,

tal como ocurriera en sus piezas anteriores. Tras el discurso de la Presidenta, encarnada

en esta triple figura femenina, acaece la ejecución escénica del terremoto. La mesa de son mías).En: CALDERÓN, Guillermo. “Discurso”. Teatro II. Santiago: LOM, 2012. pp. 81; 84; 97-98.331 Puede apreciarse esta estrategia ya desde sus primeras piezas, como en Diciembre cuando Trinidad Gonzalez y Paula Zúñiga realizan una guerra sinonímica entre los términos de ‘peruano/enemigo’ y ‘chileno/patriota’: “PAULA. Inca. Lanera. Peruana. Boliviana. Pasta basera. Traidora. China. Guanera. Papera. Negra. Quemada. Chaneca. Ajicera. Cochina. Fritanga. Micrera. Socialera. Escupo. Rana. Cajera. Pesera. Solera. Calichera. Llorona. Fiesta. Florera. Shamana. Monedita. Altiplano. Macaca. Burra. Playera. Valsera. Gallinera. Altera. Sindicata. Súper viva. Chichera. Viajera. Mística. Shiva. Ganesha. Cebolla. [...] // TRINIDAD. [...] China tricolor. Perinola. Volantín chupado. Salchicha con puré. Áspera. Silabaria. Ronda de San Miguel. Televisora. Compra huevos. Huevona. Pinchadora. Huasera. Comerciante. Nobleza. Camionera. Banderera. Gritona. Jarrera. Miliquera. Chupadora. Tragadora. Asado aleman. Choriza. Tetera. Bombonera. Bigotera. Guatonera. Sanguinaria. Rodilla pelada. Cantante. Dominguera. Nacional. Santa. Viñatera. Pulga de mar. Tufera. Pebre. Cuchara. Milagrera. Cañonaza”.En: CALDERÓN, Guillermo. “Diciembre”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. p. 102.332 SÁIZ, Marcela. El teatro político de Guillermo Calderón. Teatro, Historia, Memoria en una poética de las ideas (Grado de Magíster en Literatura). Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, 2013, pp. 61-66.333 [Trad.]: “Otra faceta del poder expansivo de la poesía sonora [de la palabra] se basa en la interminable relación conflictiva entre visualidad y auralidad reflejada en el choque entre la forma de las letras y el sonido de los fonemas, entre el texto escrito/impreso y el enunciado vocal”.En: OVADIJA, Mladen. Dramaturgy of Sound in the Avant-Garde and Posdramatic Theatre. Canada: McGill-Queen’s University Press, 2016. p. 19.

147

reuniones de la comisión de Villa, en la que descansa una maqueta en miniatura de una

Villa Grimaldi de paredes blancas embellecidas, comienza a moverse de forma

intempestiva, dejando caer una serie de vasos de vidrio que se rompen estrepitosamente

contra el suelo. La reproducción en miniatura de Villa Grimaldi –a cargo del trabajo

escenografico de María Fernanda Videla– comienza a desprender luces rojizas mientras

el estruendo del terremoto se hace cada vez mas fuerte. Con este gesto escénico,

Calderón deja en claro que bajo Chile, en su tierra, hay aún un dolor latente que no se

cura ni cicatriza. Puesto que:

Las heridas tanto del Chile del ayer, aquel de la dictadura, como del Chile de hoy, aquel en que mandan las leyes del libre mercado por sobre las añoranzas sociales del pasado, claman por debajo de la tierra, como si el pasado terremoto fuera el grito estruendoso de aquellos muertos que no pueden descansar en paz bajo terruño alguno. La tierra es el símbolo de la ruptura; es esta vivencia escénica la que viene a remecerse frente a nosotros, los espectadores, para que recordemos las historias pasadas y presentes que no deben ser olvidadas. Para que así recordemos no solo Villa Grimaldi, sino todas las villas, para que recordemos no solo el discurso no dicho de Michelle Bachelet, sino todos los discursos jamas enunciados. Guillermo Calderón, en la figura del terremoto, nos muestra una tierra poseedora de memoria que clamaría por aquellos que han sido dejados atras, una tierra incapaz de olvidar334.

334 LARRAÍN, Javiera. “El espectaculo de la tortura y la memoria en Villa + Discurso de Guillermo Calderón”. Apuntes de Teatro Nº 133 (2011): p. 122.

148

Cualquier acción de resistencia de parte de grupos extremistas, obliga a las fuerzas armadas a adoptar las mas drasticas sanciones, no sólo respecto de los agresores sino que también en contra de quienes permanecen detenidos o sometidos a arresto domiciliario y vigilancia. Las fuerzas Armadas y de Carabineros seran enérgicas en el mantenimiento del orden público, en bien de la tranquilidad de todos los chilenos. Por cada inocente que caiga seran ajusticiados 10 elementos marxistas indeseables, de inmediato, y con arreglo a las disposiciones que el Código de Justicia Militar establece en los tiempos de guerra.

Bando Nº 30 de la Intendencia de la Provincia de Cautín, Temuco (17 de Septiembre de 1973)

3.2 Escuela: Alegoría de una derrota

En el marco de la curatoría ‘Memoria 1973-2013’, organizado por el Festival

Internacional Santiago A Mil (FITAM), que conmemoraba los cuarenta años del Golpe

Militar, Calderón estrena Escuela en enero de 2013 en el Teatro de la Universidad

Católica, En el elenco participan: Luis Cerda, Andrea Giadach, Camila

Gonzalez, Francisca Lewin, Carlos Ugarte335; María Paz Gonzalez continúa en la

Asistencia de Dirección; y Loreto Martínez en el Diseño. En este montaje, el dramaturgo

y director centra su fabula en la educación paramilitar que reciben un grupo de

militantes chilenos opuestos al régimen en una célula clandestina ambientada en los 80.

El grupo esta compuesto por Fidel –quien se convierte en el instructor Zeta, experto en

armas y municiones, encargado de enseñarles al colectivo el cómo disparar–; por

Alejandra –que asume el rol de María, la instructora, tiene como misión dar cuenta de

las bases ideológicas y teóricas de cómo opera el capitalismo que intentan combatir–;

por Ernesto –que se presenta como Equis, instructor en artes conspirativas de las células 335 En el estreno, en vez de Andrea Giadach, actuó Trinidad Gonzalez, quien participó durante la primera temporada de la obra.

149

clandestinas–; por Haydeé –quien asume el rol de la instructora Marcela, especialista en

las repercusiones de la guerra psicológica que el régimen ocasiona en los sujetos

reprimidos por la Dictadura y en la información secreta que se encuentra en el “Libro

Blanco del Cambio de Gobierno en Chile”–; y por Carmen –quien convertida en

Tamara, instruye al grupo acerca de artefactos explosivos.

Calderón comenzó la escritura de esta obra, a partir de ‘notas mentales’ que

constituyen ideas, apuntes, recuerdos personales y opiniones sobre algún tema, como él

mismo indica: “me siento cómodo pensando que la memoria se construye, que se vuelve

a escribir cada vez que uno recuerda. Cuando hago una obra de teatro, cuando escribo,

estoy escribiendo memorias. Yo construyo mi propio pasado como me ‘conviene’,

evidentemente, pero a la vez entro a un territorio que esta en disputa, porque hay

diversas versiones en juego”336. Frente a esto, Escuela sigue la misma lógica de Villa +

Discurso, aquella que persigue presentar un teatro de las ideas; pero radicalizandola.

Si en Villa + Discurso, Calderón pretendía problematizar las formas de

representación de la memoria. En Escuela, retrocede hacia la memoria misma, hacia el

acto de recordar en sí porque –en esta obra– hay una intención por rescatar una historia

olvidada, la historia de aquellos que debieran ser recordados como héroes –por haber

luchado en contra de la Dictadura– pero han sido borrados del relato oficial, así

Calderón declara que:

el pasado se recuerda y se escribe. Cada vez que se recuerda se esta volviendo a escribir esa memoria. Por lo tanto, las diversas memorias son distintas, aunque con el tiempo se impone socialmente un relato hegemónico. Ese relato es lo que se disputa. En Escuela, por ejemplo, estoy contando una historia del pasado. […] Yo elijo recordarla así, y eso crea una memoria particular, y al mismo tiempo crea una idea de memoria que esta entre la acción y la realidad. Me gusta ese potencial provocador que puede tener el teatro. […] Se crea un sentido de comunidad, porque mucha gente comienza a pensar lo que tú piensas. Algo pasa en el escenario que hace que tus ideas cobren vida, adquieran un significado y se multipliquen. Cuando el teatro esta lleno, siento que no estoy solo; obviamente, funciona como una droga, y uno quiere mas. En el teatro se crea una comunidad en la memoria337.

A modo –tal vez involuntario– la obra se vuelve un homenaje honesto y sencillo frente a

336 Entrevista a Guillermo Calderón en: GONZÁLEZ, Daniela. “Guillermo Calderón, el dramaturgo de la memoria”. Revista PAT 56 (2013): p. 12. Recurso electrónico: www.revistapat.cl/numeros/PAT56/337 Ibíd. pp. 12-13.

150

aquellos hombres y mujeres que la Historia oficial no ha querido recordar. Por ello, el

hecho que los cinco actores salgan con capuchas a lo largo de todo el montaje –capuchas

que jamas se sacaran– puede ser leído como una declaración de principios desde la

dirección, como una manera de replicar desde la construcción visual y estética de la

escena que como espectadores/ciudadanos no conocemos quiénes son estos hombres y

mujeres que formaron parte del sueño revolucionario y que intentaron –sea desde el

amor, la ingenuidad o la lucha armada como plantea la obra– hacer de la nación chilena

un país mas justo.

Calderón entiende que hablar de la memoria, es hablar de la Historia. En este

caso, de aquella que ha sido silenciada en pos de un (falso) relato de unidad y

reconciliación. Para Andreas Huyssen, este olvido no es azaroso, sino que responde a los

intereses conscientes de los sujetos y de la sociedad en que estos se desenvuelven: “A

través de la actividad de la memoria, […] la mirada museística expande el espacio cada

día mas encogido del presente (real) en una cultura de amnesia, obsolescencia

programada y flujos de información cada vez mas sincrónicos e intemporales, el

hiperespacio de la era de autopistas informatizadas que se avecina”338. Escuela propone

el rescate de una memoria utópica, sosteniendo una batalla discursiva que instala la

palabra de los sujetos residuales que la Democracia quiso dejar atras, oponiéndose a la

cultura de la amnesia.

Aquí –por consecuencia– las principales preocupaciones de la dirección de

Guillermo Calderón se encausaran en torno a lógica de los afectos que rodea

–paradójicamente– cuestiones como la violencia y la lucha armada, entendidas como

actos de ternura y de amor; en torno a la transmisión de ideas sobre una causa ideológica

y sobre el trabajo de la voz como vehículo de transmisión de estas ideas y afectos hacia

el espectador.

338 HUYSSEN, Andreas. En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de la Globalización . Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2007. p. 72.

151

3.2.1 De afectos, de pérdidas y de revueltas

Sirva –en este punto– abrir un paréntesis para aclarar la diferenciación

conceptual entre afecto y emoción. En cuanto a los afectos no hay una teoría

homogénea, sino variadas teorizaciones. Para Ana del Sarto: “afectos refieren a las

capacidades corporales de afectar y ser afectado o al incremento o disminución de la

capacidad de un cuerpo para actuar, captar y conectarse […] son las facetas mas

ilustrativas de una subjetividad-en-proceso-de-transformación, de una subjetividad

dislocada, de una subjetividad en retirada aunque activa”339. Mientras que las emociones

no estan suscritas a subjetividades ni parcelas ideológicas de pensamiento, sino al

trabajo de concientización de un sentimiento: “Thought emotions can exist without

consciousness and grow out of aspects of the proto-self, feelings begin when emotions

rise to awareness, when the state of the body begins to register consciously in the mind

[...] Put another way, feelings is how we register and interprer emotions, and

consciousness begins with the ‘feeling of a feeling’”340. Las emociones son cruciales

para comprender la naturaleza de los sentimientos en el trabajo actoral; mientras que los

afectos son vitales para entender las subjetividades ideológicas que sostienen toda obra

de arte, y –por lógica– de toda obra de teatro.

De acuerdo a esto –y cerrado el paréntesis–, para Michael Hardt, la teoría de los

afectos se enmarca dentro de una ‘labor inamterial’, que asume una posición dominante

con respecto a otras formas de representación dentro del entramado del capitalismo de

339 DEL SARTO, Ana. “Los afectos en los estudios culturales latinoamericanos. Cuerpos y subjetividades en Ciudad Juarez”. Cuadernos de Literatura Nº 32 (Julio-Diciembre 2012): pp. 47-51.340 [Trad.]: “Las emociones del pensamiento pueden existir sin conciencia y crecer a partir de aspectos del proto-yo, los sentimientos comienzan cuando las emociones se elevan a la conciencia, cuando el estado del cuerpo comienza a registrarse conscientemente en la mente [...] Dicho de otra manera, los sentimientos son cómo registramos e interpretamos emociones, y la conciencia comienza con la ‘sensación de un sentimiento’”.En: BLAIR, Rhonda. The Actor, Image, and Action. Acting and cognitive neuroscience. New York: Routledge, 2008. p. 68.

152

mercado. Su fuerte vínculo con la posmodernización social mercantil, es –al mismo

tiempo– una potente posibilidad de subversión y autonomía frente a esta, al utilizar su

poder biopolítico para revertir los imperativos mercantiles del duelo341. Así, en palabras

de Hardt, la mercantilización económica ha mermado la labor inmaterial de los afectos,

puesto que el sujeto se relaciona con objetos y situaciones, pero desde una lógica de

consumo desprovista de emociones para los sujetos sociales. La pérdida colaborativa de

la función afectiva se configura en Escuela a partir de la derrota, pero que aún no

deviene en escena, puesto que los personajes que asisten a esta célula clandestina no

saben que la ‘lucha popular armada del pueblo’ que ellos representan no prosperó.

Aquella carga de derrota afectiva es entregada por los espectadores; son ellos quienes

completan la lectura de la obra al leer las claves memorísticas en que esta se inscribe.

Sobre escena, la dirección articula los cuerpos de los actores cual actantes que no

se apertrechan desde una mirada documental, sino desde la encarnación de la lógica del

monumento en sus cuerpos, batallones de resistencia en contra de la pasada Dictadura,

pero desde una mirada afectiva que no se erige desde metaforas, sino desde la realidad,

desde un lenguaje concreto y directo. Ellos son el recuerdo encarnado, ellos son el brazo

armado en contra del olvido de la muerte. Por tanto, en ellos no hay espacio para la

sustitución metonímica: “MARÍA. Queremos luchar. Y crear. Un poder que sea popular.

Popular. El poder simple del pueblo. No queremos someter a nadie. Queremos.

Queremos dignidad, queremos comida. Estufita en invierno. Queremos ir al mar.

Queremos libertad para vivir y para estudiar. Queremos paz. Paz. Pero para eso falta

mucho”342. Ellos –aquellos que conforman la contrarrevolución de avanzada que

Calderón propone– no apuntan a la mercancía anacrónica y museizada de los afectos; ya

que ellos son –en sí mismos– la supervivencia encarnada del objeto que se ha vuelto

obsoleto, del guerrillero que se ha convertido en residuo de la memoria.

Así: “La paradoja que instala el andamiaje de la memoria propuesta por Escuela,

pone en cuestionamiento la consigna de entender la violencia, ya sea física o armada,

como un afecto propio del odio, pues en la violencia del revolucionario no habría mas 341 HARDT, Michael. “Affective Labor”. Boundary 2 (1999): pp. 89-90.342 CALDERÓN, Guillermo. Escuela. Texto inédito facilitado por el autor, 2013. p. 61.

153

que amor”343. He aquí, que –sin la pretensión del cliché comercial– la figura del Che

Guevara, epítome de la revolución armada latinoamericana344, resuena con fuerza como

una lectura paralela a esta obra. En su diario de vida escribe; “déjenme decir, con el

riesgo de parecer ridículo, que el verdadero revolucionario es guiado por un fuerte

sentimiento de amor. Es imposible pensar en un revolucionario auténtico sin esta

cualidad”345. El afecto como acto de amor revolucionario se encuentra explícito en

Escuela, en las palabras de María/Marcela; quien advierte que si ellos, el brazo armado

del pueblo, retienen a agentes militares como cautivos no los torturaran ni los mataran de

hambre, porque ellos no hacen una guerra sucia, hacen una guerra limpia. Pero en las

consignas de esta célula de educación paramilitar clandestina, también descansa el odio

y el miedo –baluartes del aparataje militar–; porque como bien indica Zeta, sin ellos es

imposible disparar a matar, y cuando se mata al enemigo, se siente –en parte– un alivio.

La violencia –como arma dentro del campo de batalla– consignada en un arma

que se dispara o en una bomba que explota; forma parte del discurso biopolítico de los

afectos, y se opone –en ocasiones de manera tajante– a: “la política actualmente

hegemónica en América Latina [que] se esfuerza por ‘poner punto final’ a la ‘fijación

del pasado’, la tradición de los que fueron derrotados para que el mercado de hoy

pudiera instalarse no puede darse el lujo de vivir en el olvido”346. En razón de ello, a

través de las distintas clases que componen Escuela, Calderón se enfrentaría a la crisis

343 LARRAÍN, Javiera. “Claves en la poética dramatúrgica de Guillermo Calderón. Ideología, afectos y memoria en Clase, Villa + Discurso y Escuela”. Creación, producción y educación en las Artes Escénicas del Siglo XXI. X Encuentro Teatral en Valparaíso, 2015. Valparaíso: Universidad de Playa Ancha, 2015. p. 20.344 Slavoj Zizek advierte –muy lúcidamente a este respecto– que no hay que cometer el error de pensar en una cristianización del Che o del sujeto revolucionario en sí; pues la paradoja no descansa en dicha acción –como tampoco lo propone Calderón, quien esta lejos de presentar al encapuchado como un martir o un santo cristiano–; ya que lo que realmente se presenta es una cheitización de la figura de Cristo, como imagen occidental –y universal– del sacrificio individual en pos de la instauración de un discurso de lucha y cambio social que apela a un colectivo humano. Al final de cuentas, la famosa frase del Che –que a estas alturas ya resuena como eslogan publicitario de una multinacional–: ‘Tienes que endurecerte, pero sin perder la ternura’, no dista mucho del llamado de Cristo a sus seguidores –en el Evangelio de San Lucas (14:26)– que si no estan dispuestos a aborrecer a su padre, madre, hijos y hermanos, no pueden ser sus discípulos, quien no quiera sacrificarlo todo no puede amar ni hacer la revolución. 345 ANDERSON, James. Che Guevara: A revolutionary life. New York: Groove, 1997. pp. 636-637.346 AVELAR, Idelber. Alegorías de la derrota: La ficción postdictatorial y el trabajo de duelo. Santiago: Cuarto Propio, 2000. p. 286.

154

del arte por transmitir la experiencia traumatica y el relato de los sujetos borrados por la

Historia. Tras el intento –en parte fallido– de la mercantilización postdictatorial por

borrar el pasado, esta prefirió –gracias a los Gobiernos de turno– encapsularlo bajo

diversas formas de representación, como el documento, el monumento o el archivo, con

el fin de distanciarse y oficializarlo bajo la ‘intención metafórica’ del punto final.

Calderón declara que durante el proceso de ensayos, las configuraciones

afectivas de esta obra fueron claras347. Siempre se entendió esta escuela de resistencia

como un acto de amor, de afecto desinteresado, de aquel que esta dispuesto a sacrificarse

para instalar las demandas del pueblo, para ganar la batalla popular, como cuenta una de

las encapuchadas: “MARCELA. Entonces el Dani le saca el seguro, se activa, se da

vuelta para correr, levanta la cabeza y ve que viene gente caminando. Entonces vuelve y

trata poner el seguro pero no le resulta. Entonces, cuando se da cuenta de que ya no

alcanza, la toma, se la pone aquí, la abraza y explota”348.Desde un principio, los actores

supieron que hechos como este, no eran ficticios; sino reales, pues ‘el Dani’ (cuyo

nombre verdadero era ‘el Jano’) fue un compañero de dieciséis años de Jorge Mateluna

que murió tras la explosión de una bomba que él portaba. Pese a que un relato como

este, tiene no solo una carga afectica clara, sino también un componente emocional

importante; Calderón destierra la emocionalidad desde los actores en escena. Estos

deben contar la historia del Dani –y otras similares que se referencian en la obra– como

si estuvieran recitando una receta de cocina, como si estuvieran impartiendo una lección

pedagógica.

Son –entonces– los espectadores, los únicos encargados de incorporar la clave

afectiva dentro de la obra; ellos son los interpelados no solo a emocionarse, sino también

a entender afectivamente –como contraparte del relato experiencial– aquel acto de

memoria y resistencia que significa Escuela, como Calderón declara, el teatro se vuelve

–de este modo– un acto colectivo:

Porque cuando haces una obra descubres cosas que sentías y que no necesariamente sabías que sentías. Y, al exponerlo en el teatro, te completas con la reacción del público.

347 Entrevista a Guillermo Calderón en: GONZÁLEZ, Daniela. “Guillermo Calderón, el dramaturgo de la memoria”. Revista PAT 56 (2013): p. 12-13. Recurso electrónico: www.revistapat.cl/numeros/PAT56/348 CALDERÓN, Guillermo. Escuela. Texto inédito facilitado por el autor, 2013. p. 54.

155

Se crea un sentido de comunidad, porque mucha gente comienza a pensar lo que tú piensas. Algo pasa en el escenario que hace que tus ideas cobren vida, adquieran un significado y se multipliquen. Cuando el teatro esta lleno, siento que no estoy solo […] Por ejemplo, cuando ves que en el escenario estan enseñando a usarun arma, te sientes obligado a deciralgo, a quedarte callado, a aplaudir,a escandalizarte, a reírte. Viene una sensación de incomodidad, porqueno sabes qué piensan los demas. Esa secreta perturbación, que obliga a negociar lo que uno siente con lo que uno puede expresar, es para mí una forma –mínima, pero significativa– de recrear lo que significó vivir la historia349.

Pero si bien, esta es una obra plagada de afectos; estos solo pueden encontrarse

escénicamente en el plano de la palabra material, aquella palabra dicha por los actores

como si se encontraran realizando una exposición académica frente a una audiencia que

escucha atenta cómo hacer la revolución. Como comenta Camila Gonzalez, actriz del

montaje: “En Escuela no había derecho a emocionarse. Cuando nos surgía [a los actores]

el ímpetu de decir una idea como ‘mas teatral’, él nos decía ‘bajen, bajen’. […] Pero sin

emocionarnos, si nos emocionabamos o afectabamos, matabamos la idea. El punto era

realmente empoderarse de la idea, tomarse el tiempo, para informarla, para educar”350.

Las emociones y los afectos no deben ser actuados o representados, estos surgiran a

partir de la experiencia de la propia escuela, de la palabra enunciada. La clave afectiva

no esta dada en el cómo se nos cuenta el relato, sino en el relato en sí mismo, en el acto

de recordar y presenciar esta revolución violenta hecha desde el amor.

3.2.2 Configuraciones de lo metateatral, la escuela como teatro

Para Calderón esta obra fue un proceso de descubrimiento con los actores. Era la

primera vez que no ‘escribía una obra para determinados actores’ en particular con los

que estaba trabajando, puesto que si bien a muchos de ellos, los conocía de su paso por

al Escuela de Teatro de la Universidad de Chile o como profesor en la Escuela de Teatro

de la Universidad Católica; no había compartido con ellos previamente en otros trabajos. 349 Op. cit. pp. 12-13.350 Entrevista a Camila Gonzalez en: LARRAIN, Javiera. “La peor batalla es la que no se libra. La memoria histórica en Escuela de Guillermo Calderón”. I Simposio de Estudios del Cono Sur LASA. Actores, demandas, intersecciones. Santiago, Chile, 2014. p. 4.

156

Tal vez, por dicha razón, terminaría por desechar su ideal inicial; una obra de corte mas

dramatico, con personajes definidos y una fabula que relatar. Pasadas un par de semanas

de ensayo, Calderón sintió que la obra no estaba funcionando, ya que no podía

transmitirse aquella noción pedagógica de aula que quería transferir hacia el espectador.

Es así, que decidió incorporar una serie de monólogos y pensar cada uno de estos como

una clase de una escuela paramilitar clandestina en los 80: métodos conspirativos,

marxismo, el libro blanco, cómo manipular un arma, cómo poner una bomba 351.

La escuela se articula como la instalación de un segundo escenario

metadramatico sobre la escena; siendo el primero, la obra de teatro en sí. Esto ocurre,

pues cada uno de los actores en escena, asumira ‘otra-identidad’ cuando les toque

instruir a sus compañeros. Esta acción queda clarificada porque se intercambiaran un

único par de lentes oscuros de sol que cada uno de ellos usara cuando cumplan su rol

como instructores. De hecho, en este juego de roles; se encuentran el nivel metateatral

‘the role playing within the role’ que –como ya se explicitó en el capítulo anterior–

consiste –según Hornby– en la estrategia del rol dentro de otro rol, vale decir el actor

representa un personaje, que a su vez representa otro personaje, generando dos niveles

de ficción. Este segundo nivel puede ser de manera directa –como en Neva o Diciembre–

o un poco mas indirecto, como se aprecia en Escuela. Aquí, los actores trabajan en un

doble nivel que alternan sucesivamente a lo largo de todo el montaje; son estudiantes de

esta escuela y son instructores de la misma. Mientras se encuentran en su condición de

alumnos, estos se muestran –a veces– ansiosos, temerosos o dubitativos; pero cuando

asumen su rol de instructor actúan con absoluta seguridad.

La clase se configura –consiguientemente– como un segundo escenario, como un

segundo pequeño teatro en donde se alecciona y enseña la revolución. Como se

mencionó en el apartado anterior, mientras los encapuchados instruyen no hay derecho a

emocionarse; pues se esta enseñando y la lección debe ser lo mas clara posible tanto para

los demas actores como para los espectadores. Camila Gonzalez recuerda –a este

respecto– que Calderón comentaba en los ensayos: “La mejor actuación es la mejor

351 Ibíd. pp. 2-3.

157

clase, entrega de información. Ustedes estan exponiendo, haciendo una clase. ¿Cómo

saber si lo estan haciendo bien? Lo hacen bien, si el otro entiende a cabalidad eso que

ustedes le estan enseñando”352. Ernesto, convertido en Equis, deja esto bastante claro. No

solo alecciona sobre qué es la información compartimentada sino que da cuenta de la

instancia pedagógica en que se encuentran:

EQUIS. Afuera hay un ejército. Un ejército que nos quiere matar. ALEJANDRA. ¿Ahora?EQUIS. No. Ahora no. En general.HAYDÉE. Ah.ALEJANDRA. Chuta. (Equis saluda a todos. Besos. Abrazos). EQUIS. Sí. Mira. Todo de nuevo. Afuera hay un ejército que nos quiere matar. Y esta es una escuela. Una escuela. Por eso vamos a partir enseñando lo mas importante. Las técnicas conspirativas. Conspirativas. Porque nosotros conspiramos. Sí. A todos nosotros, a ti, a ti, a mí, a usted. A todos nos andan buscando. Nos quieren matar. Por lo tanto nuestro trabajo es clandestino. Secreto. Es tan secreto que no nos sabemos nuestros nombres y aquí no nos podemos ver las caras. Porque qué pasa si ellos agarran a uno de nosotros después nos agarran a todos. Ya. Y es triste morirse. Pero es mucho mas triste que no logremos nunca la victoria final […] Nuestra organización esta construida con el mismo principio: la compartimentación. Si a ti te detienen y te torturan y te quiebran, nadie mas cae. Porque tú no sabes nada del resto de nosotros. Somos compartimientos aislados. Ni siquiera nos has visto la cara. Esta casa. ¿Dónde estamos? […] No sabemos. ¿Por qué? […] Nos marearon. A todos (las cursivas son mías)353.

Calderón no solo pretende testimoniar las voces –reales y pragmaticas– a través de los

actores en escena; sino que también busca cuestionar las filiaciones materiales que

presenta la lucha armada, gracias a una serie de inquietudes; que versan sobre el

posicionamiento de la burguesía en la lucha popular, el coste económico, la humanidad

socialista versus la barbarie militar, la inmolación en pos de la causa y el rol de la

violencia como elemento tangencial de lucha.

352 Ibíd. p. 3.353 CALDERÓN, Guillermo. Escuela. Texto inédito facilitado por el autor, 2013. pp. 13-14.

158

Así, los procedimiento metadramaticos son constantes354, como cuando María

–quien instruye sobre el rol del Estado proteccionista del capitalista– le pide a Haydeé

que la ayude a graficar a Guacolda la mujer trabajadora explotada por su patrón, y a

Fidel para hacer de su amigo:

MARÍA. Así que eso es lo que te toca. Cinco. ¿Pero cinco? ¿Tan poco? Te podría haber pagado mucho mas, pero no quiere. ¿Por qué? No quiere no mas. Ademas necesita una casa en la playa. Para eso puso la fabrica. Es el dueño del capital. Entoncesdespués de la jornada de catorce horas, tú sales de la fabrica. Y caminas. Con los dedos todos pinchados por la aguja. Y para pasar la angustia te compras un vino en caja y te lo vas a tomar a una plaza. Y te encuentras con una amigo. Hola Juan Carlos. Hola Guacolda. Y le cuentas lo que te pasó. Y le muestras los tres pesos que te quedan. HAYDÉE. Mira. Me quedan tres pesos. FIDEL. ¿En qué te gastaste el resto? HAYDÉE. Me gasté los otros dos en el vino en caja. FIDEL. ¿Cuánto te pagan? HAYDÉE. Cinco. FIDEL. Pero Guacolda... MARÍA.Exacto. Y tu amigo te mira, y te dice: te robaron la plusvalía.FIDEL.Guacolda... te robaron la plusvalía.HAYDÉE.¿Cómo?MARÍA.Exacto. La plusvalía. ¿Y qué es la plusvalía? ¿Qué es laplusvalía? La plata que sobra355.

Esta serie de juegos representacionales funcionan como una estrategia que dinamiza la

exposición pedagógica de cada uno de los actores; quienes son muy conscientes –a todo

momento– que estan enseñando/educando/aleccionando en una escuela; buscan

–conforme a ello– practicas que ayuden a dinamizar su discurso e incluyan mas

participativamente a sus estudiantes.

354 Estos procedimientos son constantes a lo largo de toda la poética de Calderón; como –por ejemplo– en Diciembre cuando Jorge se ‘transforma’ momentaneamente en su padre: “TRINIDAD. Repite ese gesto./ JORGE. ¿Cual?/ TRINIDAD. Ese./ PAULA. Igual./ JORGE. Oye, pero…/ TRINIDAD. No, Jorge, no te muevas./ JORGE. Ya./ TRINIDAD. Hola, papa, ¿cómo estas? […] Viejo de mierda. […] Papa, ¿a quién quiere mas a la Paula o a mí?”; o como sucede en Clase cuando el profesor conmina a la alumna a que personifique a una de sus compañeras: “ALUMNA. ¿Qué?/ PROFESOR. Di eso. “Eso es lo que quiero, escribir canciones y arruinar mi vida”./ ALUMNA. Eso es lo que quiero, escribir canciones y arruinar mi vida./ PROFESOR. ‘Pero antes quiero estudiar algo que me dé estabilidad’. Dilo./ ALUMNA. Antes quiero estudiar algo que me dé estabilidad./ PROFESOR. La estabilidad no existe […] De repente ella se puso a llorar./ [La alumna llora]/ PROFESOR. No, así no./ ALUMNA. Ah, perdón./ PROFESOR. Hay gente que llora con dignidad".En: CALDERÓN, Guillermo. “Diciembre” y “Clase”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 86-87; 142-143.355 CALDERÓN, Guillermo. Escuela. Texto inédito facilitado por el autor, 2013. pp. 9-10.

159

Para conformar esta ‘escuela’ los actores –en conjunto con Guillermo Calderón y

María Paz Gonzalez– se documentaron ampliamente y –como se indicó– recibieron la

visita de antiguos participantes y miembros de células revolucionarias chilenas, entre

ellos, Jorge Mateluna. Estas clases sirvieron para que los actores pudieran adentrarse en

el mundo de la militancia; para que ellos asistieran a la escuela, para después poder

replicarla en un acto de duplicación metateatral. En una de estas visitas, Jorge Mateluna

les enseñó cómo tomar y usar un arma; y los actores –que se encontraban en un círculo a

su alrededor– naturalmente se acercaron a él para poder ver mejor el procedimiento que

estaba llevando a cabo. Calderón, que estaba fuera de este círculo, vio en este gesto la

intención y el sentido de toda la obra; es por ello que Escuela se construyó tal como su

nombre lo dice: como una escuela donde se va a aprender, donde se entrega información

y se educa –en este caso– no solo a los compañeros del elenco, sino también –de paso–

al público.

Es por esta razón –como se señaló– que los actores en escena se desenvuelven

desde el registro informativo y/o expositivo. La escuela se transforma en el teatro, en

una pedagogía letal –citando a Opazo. Se intenta informar –por una parte– de aquellos

relatos que nadie conoce, puesto que la Historia oficial no solamente los ha omitido, los

ha borrado del mapa histórico de la nación. Calderón así declara:

Yo creo que es importante recordar este lado porque ha sido un poco silenciado y ha sido intencionalmente postergado. Entonces me parece que es fundamental a la hora de recordar la dictadura. Ahora, a partir de las manifestaciones estudiantiles en mucha gente ha existido el consenso de que la transición fue injusta, decepcionante y me parece importante al recordar la dictadura, recordar justamente el momento en donde existe la posibilidad de votar o no en el plebiscito. Y la historia oficial que es la historia de que el gobierno de la dictadura cae por un plebiscito donde gana el No, se dice que derrotamos la dictadura con un lapiz. Y cada vez queda mas claro que en realidad la dictadura nunca fue derrotada356.

Rescatar las vidas reales de jóvenes como ‘el Dani’ que dieron su vida por una causa –la

lucha contra la Dictadura– que el país olvidó; es el motor principal de esta intención

expositiva que Escuela persigue. Pero no es la única, ya que –por otra parte– la obra no

356 Entrevista a Guillermo Calderón en: GUTIÉRREZ, Melissa. “Guillermo Calderón: ‘Cada vez queda mas claro que la dictadura nunca fue derrotada’”. The Clinic, 18 Abril 2013. Recurso electrónico: http://www.theclinic.cl/2013/04/18/guillermo-calderon-cada-vez-queda-mas-claro-que-la-dictadura-nunca-fue-derrotada/

160

solo busca informar, sino también instruir. Casi en un acto antropológico, los actores

reconstruyen este saber olvidado, esta escuela de resistencia.

Calderón –para conseguir esta reproducción particular de ‘escuela’– trata de

‘vaciar performativamente’ la escena de afectos, al menos en el plano interpretativo de

los actores; y no así en aquellos que puedan aflorar en los espectadores. Porque, pese a

lo que comúnmente se piensa, los afectos no son mera emocionalidad irracional; mas

bien, todo lo contrario. Estos se emplazan en el campo de la ideología y la razón,

poniendo a los sujetos en conflicto con sus propias filiaciones, creencias y prejuicios:

“Affects refers generally to bodily capacities to affect and be affected or to the

argumentation or diminution of body’s capacity to act, engage, and to connect, such that

autoaffection is linked to the self-feeling of being alive –that is aliveness or vitality”357.

Los afectos conducen a la acción y la reflexión, que es aquello que Calderón busca

despertar en los espectadores. La escuela como buen proyecto pedagógico, cuestiona; y

–en este caso– indisciplina. Educar para convocar la revuelta popular: “MARÍA.

Organicen la vanguardia. Y eso hacemos. Estamos llamando a todo el pueblo a sumarse

a la lucha […] para convertirnos en la vanguardia nosotros tenemos que conducir al

pueblo”358; educar para revolucionar.

3.2.3 Cuando una capucha te tapa el rostro, la voz como protagonista

Para Marcela Saiz, en la poética de Calderón:

La problematización sería mas bien, la elaboración de un dominio de hechos, de practicas y de pensamientos que a uno le parece que plantean problemas. Es decir, problematizar, es un modo de actuación del pensamiento, una actitud que permite tornar inseguro lo que damos por seguro, y que a diferencia de otras posturas, no busca hacer visible lo invisible, sino que hacer visible lo que, justamente por estar tan cerca de

357 [Trad.]: “Los afectos se refieren generalmente a las capacidades corporales para afectar y ser afectados o a la argumentación o disminución de la capacidad del cuerpo para actuar, comprometerse y conectarse, de modo que la autoafección se relaciona con el sentimiento de estar vivo: es vida o vitalidad”.En: CLOUGH, Patricia Ticineto & HALLEY, Jean. The Affective Turn: Theorizing the Social. Durham: Duke University Press, 2007. p. 2.358 CALDERÓN, Guillermo. Escuela. Texto inédito facilitado por el autor, 2013. 28-29.

161

nosotros, no llegamos a percibirlo359.

Este ejercicio de problematización sobre la memoria histórica ha estado presente –en

mayor o menor medida– a lo largo de toda su obra. Este dominio de hechos,

pensamiento y racticas que Saiz menciona estan registrados en Escuela en la serie de

monólogos y/o lecciones que cada uno de los actores expondra a sus demas compañeros.

Para ello, la claridad verbal, con la que las distintas lecciones sobre revolución armada

son expuestas, debe ser primordial en la estructuración de la palabra hablada de los

actores. Así, los motivos para ocultar sus rostros, quedan claros desde un comienzo:

MARÍA.Le digo lo siguiente. Yo escondo mi cara porque mi lucha es ilegal. Y tengo miedo de que me metan presa y me maten. Hay gente que muestra su cara porque no tiene nada que temer. Yo tengo miedo. Tengo miedo que me apliquen el genocidio […] Debajo de esta capucha hay ideas políticas. Y esas ideas me dan dignidad. Yo podría estar en el cine. Podría estar enamorada. Podría estar jugando paletas en ElQuisco. Pero estoy aquí, arruinando mi vida360.

Incluso ellos mismos –si caen como martires– no podran honrar el rostro de sus

compañeros, pues el éxito de su revolución descansa en el secreto y en el sacrificio:

EQUIS. Quizas se enojen y te maten. Pero nosotros cuatro, los que quedemos vivos, vamos a seguir luchando. Y nos vamos a acordar de ti. Y cuando lleguemos al poder te vamos a pintar un mural con tu cara.CARMEN.Pero no me van a conocer la cara.EQUIS.Es verdad. Te vamos a pintar con la capucha puesta.CARMEN.Gracias.EQUIS.Y espero que todos ustedes hagan eso por mí. Pero por ahora lo mas importante, hasta que no lleguemos al poder, es que nunca se sepa quiénes somos ni que estuvimos aquí. De hecho... Para mí esto es tan secreto, tan secreto, que no lo sabe ni mi compañera.HAYDÉE.¿Y ella dónde piensa que estas?EQUIS.Ella piensa que estoy con mi amante361.

El sacrificio por la causa debe ser total, Calderón intenta plasmar cómo los participantes

de estas guerrillas populares se jugaron por completo para luchar por su causa, por el

pueblo; sacrificando por ello, sus familias, sus trabajos, su libertad y –por supuesto– sus

vidas.

359 SÁIZ, Marcela. El teatro político de Guillermo Calderón. Teatro, Historia, Memoria en una poética de las ideas (Grado de Magíster en Literatura). Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, 2013, p. 24.360 Op. cit. p. 41.361 Ibíd. p. 52.

162

Con una puesta de diseño minimalista; compuesta por un piso de parquet, un par

de sillas, una mesa y una pizarra donde se dibujara, se escribiran apuntes y se

proyectaran imagenes que apoyen –tal como en una disertación escolar– las diversas

clases que cada uno de los actores expondra durante la obra; el énfasis esta puesto en los

intérpretes. Pero estos no se encuentran ‘absolutamente visibles’ ante los ojos del

espectador, puesto que sus cabezas estan por completo cubiertas con capuchas, que solo

permiten ver –tímidamente– sus ojos. El vestuario –de esta forma– entrega ciertas claves

para leer la procedencia, la historia o el origen de los encapuchados; algunos visten mas

formal, con ropas –en apariencia– mas costosas; y otros, llevan ropas mas sencillas y

cotidianas. Así, la decisión de ocultar el rostro con la capucha no solo no permite ver los

gestos faciales de los actores; sino que pone a la voz como protagonista de toda la obra.

Es a través de la voz, de la palabra dicha, que se comunicaran las ideas y se daran a

conocer las historias de estos sujetos residuales de la Historia nacional. Camila Gonzalez

recuerda a este respecto que el trabajo principal durante los ensayos consistió en el cómo

exponer estas clases frente a los demas actores: “[Guillermo] nos decía que lo mas

importante era la manera en que nos expresaramos, teníamos que sacarnos esa cosa

teatral que uno [como actriz] lleva por defecto. El objetivo era ser directo y claro,

mientras mas clara soy, mas directa; mejor estoy haciendo mi clase. Hablar como si

estuviera en un espacio íntimo de mi casa, hablando con unos amigos”362. Frente a esto,

Luis Cerda agrega: “La obra es compleja, en el sentido que no tiene una postura tan

estricta, por lo tanto permite el espacio de discusión o genera cierta controversia.

También en la estructura hay ciertos matices, una carencia de clímax que es de cierta

forma rupturista para la típica estructura aristotélica de las obras”363. Por eso, era muy

importante que los actores se volvieran ‘expertos’ en los temas que debían enseñar, sin

caer en sentimentalismos. La emoción entonces no se actúa ni se muestra, sino que se

362 Entrevista a Camila Gonzalez en: LARRAIN, Javiera. “La peor batalla es la que no se libra. La memoria histórica en Escuela de Guillermo Calderón”. I Simposio de Estudios del Cono Sur LASA. Actores, demandas, intersecciones. Santiago, Chile, 2014. pp. 5-6.363 Entrevista a los actores Camila Gonzalez y Luis Cerda en: Noticias Fundación Teatro A Mil. “Escuela de Guillermo Calderon: ‘La obra es importante, siempre va a ser contingente’”. 2 Abril 2017. Recurso electrónico: http://fundacionteatroamil.cl/noticia/escuela-guillermo-calderon-la-obra-importante-siempre-va-contingente/

163

encuentra contenida en la palabra dicha, en el acto de enunciación vocal ejecutado por

los actores.

Calderón, interrogado por la dificultad de trabajar con los actores encapuchados

durante todo el montaje, comenta:

Para mí era súper importante hacer eso. Porque justamente esta gente esta invisible y como esas personas nunca fueron considerados como luchadores por la democracia, sino que fueron considerados como terroristas o extremistas, ellos viven en una situación actual de secreto porque tú eres combatiente para toda la vida. A pesar de los años esto sigue siendo un secreto, la identidad todavía no se revela porque de alguna forma la dictadura sigue impuesta. Y también porque me parece que es un tema doloroso, incómodo y la obra tiene que enfatizar eso. Por último las escuelas político-militares eran así, encapuchados. Por lo tanto hay un tema con la identidad. Porque la identidad desaparece como persona y te transformas en un combatiente mas de una causa. Y eso es muy bonito, porque se convierte en un colectivo donde la identidad desaparece para ser algo mucho mas grande que él364.

La capucha se transforma en un gesto político que busca reivindicar la lucha armada de

aquellos que dieron batalla contra la Dictadura activamente y que la Historia oficial

decidió recordar como criminales –encarcelandolos en Democracia– en vez de como

héroes. Por esta razón, la emoción en los actores anularía las ideas y la información que

se entrega. Para Isabel Baboun:

esto responde a un contexto político, el de ocultar cualquier signo de identidad como medida de protección aunque también, el encapucharse funciona como estrategia escénica de montaje, metodología teatral, como una ‘clandestinidad actoral’, una forma de postergar los despliegues expresivos del rostro para potenciar cualquier manifestación sobre los cuerpos de los actores y así atender a la emoción desplegada en su maxima expresividad365.

La obra se acerca así, estrechamente a la propuesta de un teatro didactico, que busca ser

claro y directo, desprovisto de cargas emocionales por parte de los actores, pero repleto

de subjetividades afectivas en el discurso transmitido por medio de la palabra. Esta

estrategia consigna una fuerte construcción ideológica, en la que son los espectadores

364 Entrevista a Guillermo Calderón en: GUTIÉRREZ, Melissa. “Guillermo Calderón: ‘Cada vez queda mas claro que la dictadura nunca fue derrotada’”. The Clinic, 18 Abril 2013. Recurso electrónico: http://www.theclinic.cl/2013/04/18/guillermo-calderon-cada-vez-queda-mas-claro-que-la-dictadura-nunca-fue-derrotada/365 BABOUN, Isabel. “Capítulo III. Guillermo Calderón: las emociones como narrativas de acción en Villa + Discurso y Escuela”. Subjetividades afectivas en el Nuevo Teatro Chileno: Cristián Plana, Guillermo Calderón y Manuela Infante. Grado de Doctor of Philosophy in Spanish. Office of Graduate Studies, University of California Davis, 2016, p. 96.

164

quienes deben realizar el proceso afectivo, racional y emocional.

Los afectos son transmitidos –de este modo– por medio de la palabra, siempre

bajo la misma indicación por parte de la dirección, tal como cuenta Camila Gonzalez:

“Ser claro, eficaz con el lenguaje, respetar la puntuación eran cosas esenciales para

Guillermo. En Escuela igual cada uno tenía como una ‘pequeña personalidad’ con su

personaje. Pero lo vital era ser didactico y directo con la clase que exponías. El objetivo

era instruir, instruir, instruir”366. Se aboga por una ‘voz naturalizada’ sin artilugios de

proyección vocal o con claras marcas denotativas; para esto se utilizan –nuevamente–

micrófonos inalambricos. De esta manera, los actores no deben impostar ni forzar ni

proyectar la voz para que sean escuchados en la última butaca del teatro; otra vez

Calderón propone una apuesta casi cinematografica al momento de abordar la escena.

Esta estrategia predispone también la relación con el espectador, si se considera que:

Theatre sound presupposes our emotional and cognitive engagement: our sensual immersion in the event and reflection on its possible meaning. But what appears as a tidy resolution, a dialectic unity of opposities that build the dramatic story, is undone by a series of constantly renewed dichotomies in performance. It is the dichotomies of sound and meaning, speech and language, time and space, body and sense, performance and text, which lie at the core of theatre theory and practice, layered with ancient history and contemporary urgency367.

El espectador se enfrenta a cada una de estas clases de la misma manera tan directa en

que los actores entregan la información, y es movilizado –gracias a ello– para completar

un intercambio guiado por el giro afectivo.

Por medio de este relato directo y asertivo, la discursividad ideológica de la obra

es clara, y no da margen a interpretaciones. Con profusa realidad, Calderón instala a

modo de postal, el proceder de estas escuelas paramilitares de los 80. Y con la ejecución

de un lenguaje expositivo, conciso y directo por parte de los actores; los afectos son 366 Op. cit. p. 8.367 [Trad.]: “El sonido en el teatro presupone nuestro compromiso emocional y cognitivo: nuestra inmersión sensual en el evento y la reflexión sobre su posible significado. Pero lo que aparece como una resolución ordenada, una unidad dialéctica de oposiciones que construye la historia dramatica, se deshace por una serie de dicotomías constantemente renovadas en el rendimiento. Son las dicotomías del sonido y el significado, el habla y el lenguaje, el tiempo y el espacio, el cuerpo y el sentido, la performance y el texto, que se encuentran en el centro de la teoría y la practica teatral, con historia antigua y urgencia contemporanea”.En: OVADIJA, Mladen. Dramaturgy of Sound in the Avant-Garde and Posdramatic Theatre. Canada: McGill-Queen’s University Press, 2016. p. 12.

165

movilizados hacia el público sin metafora alguna de por medio, entendiendo –a su vez–

que el afecto como acción de subjetividad ideológica no es mas que: “otro nombre para

la variación continua que caracteriza los encuentros infinitos entre los cuerpos, y los

desplazamientos y transformaciones, constituciones y disoluciones, que de ellos

resultan”368. Porque así, cuando esto ocurre, los espectadores se ven movilizados e

interpelados, deben tomar una postura crítica frente a aquello que estan viendo, y dicha

movilidad –en ocasiones– puede ponerlos en crisis, siendo esto último una de las tareas

que Calderón propone en esta obra.

A todo momento, dado el protagonismo de la voz dentro de la puesta en escena,

como una forma de honrar el relato de los revolucionarios; se cuida respetar la

puntuación de los textos (las comas, los punto seguidos, los puntos apartes) porque estos

seran aquellos que les entregaran una estructura formal a los actores para poder trabajar

la materialidad del enunciado vocal, ya que este es muy importante en la poética

escénica de Calderón, sobre todo si se tiene en cuenta que:

Vocal sound brings a pure energy, an energetic fields of perpetual becoming [...] It acquires materiality and earns dramaturgical currency exactly by dissociating itself from mere verbal meaning. It succeeds at turning text into performance just ti the extent that it succeds in betraying its denotative function. Furthermore, since a temporal event sound/vocal utterance can never be repeated in the same shape twice, it shapes nothing but an inmediate non-representational performance369.

La puntuación sobre la que trabajan los actores no es en lo absoluto azarosa, sino que

responde a una clara intención del dramaturgo –y director– por delimitar el trabajo

textual en una serie de niveles: ideológicos, actorales, escénicos; que al conjugarse en la

puesta en escena demarcan un claro ‘devenir rítmico’ que instala una musicalidad vital

en el montaje.

Pero dicha ‘sonoridad musical’ no solo se instala en la ‘rítmica puntuacional’ de

368 BEASLEY-MURRAY, Jon. “Escalón, 1989. Deleuze y el afecto”. Poshegemonía. Teoría política y América Latina. Trad. Fermín Rodríguez. Buenos Aires: Paidós, 2010. p. 128.369 [Trad.]: “El sonido vocal trae una energía pura, un campo energético de perpetuo devenir [...]. Adquiere materialidad y gana valor dramatúrgico exactamente al disociarse del mero significado verbal. Logra convertir el texto en performance en la medida en que logra traicionar su función denotativa. Ademas, dado que un sonido de un evento temporal/un enunciado vocal nunca pueden repetirse en la misma forma dos veces, no da forma a nada mas que a una performance inmediata no representativa.En: Op. cit. p. 55.

166

la palabra habla; sino que también en la serie de canciones que los actores cantaran en

vivo acompañados de una guitarra. Para Silva, Vilches y Orellana, esta selección

musical en Escuela: “te transporta a cierta época debido a la melodía y al contenido

político/social cantado por personas con capuchas en sus rostros, estableciendo una

relación con cierto tiempo de opresión y resistencia, y vinculandolo así con la dictadura

como la historia mas cercana que abarca dichos contenidos, donde podemos identificarlo

a través del sonido y la imagen propuesta”370. Calderón decide no utilizar canciones

chilenas de índole popular –y muy conocidas evidentemente por los espectadores–

puesto que como él advierte dicha decisión hubiera sido un poco predecible e instalaría a

la obra en un plano un tanto superficial371. En vez de ello, utiliza canciones de grupos

guerrilleros de Argentina y Uruguay, y canciones de la Guerra Civil Española y de la

Revolución Sandinista: ‘Himno Montonero’; ‘La Tumba del Guerrillero’, ‘Comandante

Carlos Fonseca’ e ‘Himno de la Unidad Sandinista’ de Carlos Mejía Godoy; ‘Himno

Tupamaro’; ‘Soldadito Boliviano’ de Paco Ibañez; ‘Por allí viene Durruti’; y ‘La Balada

de Ho Chi Minh’ de Ewan McColl. El uso de estas canciones amplían la panoramica de

la obra, estableciendo un guiño hacia las mismas escuelas de guerrilla que el montaje

quiere documentar. Y ademas, funcionan a modo de interludios musicales que se

intercalan entre las distintas clases que exponen el grupo de guerrilleros; potencian la

propuesta didactica que la obra en sí propone; y aportan a la ‘rítmica puntuacional’

delimitada por el trabajo actoral. Pero por sobre todo, estas canciones instalan –como ya

se mencionaba– un aurea de ingenuidad y de candidez al acto de la guerrilla

revolucionaria en sí, consignando la violencia armada como un acto de amor.

El desenlace final de la obra, termina por instalar –de hecho– este acto armado

desde la complicidad de la fiesta y del regocijo, desde la lógica de los afectos. El vestido

de gala de María, no era un mero signo antojadizo, sino una pista. Los cinco

estudiantes/instructores se han reunido en las últimas horas previas al Año Nuevo; para

370 ORELLANA, Constanza, SILVA, Constanza & VILCHES, Javiera de Luna. Lo biográfico, lo testimonial y lo documental como instrumento para la puesta en escena . Grado de Licenciado en Teatro con Mención en Dirección Teatral. Facultad de Arquitectura, Escuela de Teatro, Universidad de Valparaíso, 2017, p. 56.371 Ibíd. pp. 56-57.

167

así, poder ocultar el sonido de sus revólveres, que se confundiran con la algarabía de los

fuegos artificiales. Calderón cierra la obra con un gesto escénico rotundo, al igual que en

sus montajes anteriores. Ahora, con el fin de recordar que en la lucha contra la Dictadura

–y en el sucesivo retorno a la Democracia– no solo hubo abrazos, sino que también;

balas. Cada encapuchado, dedica su bala a alguna consigna o a alguien en particular,

como ‘el Dani’. Después de desearse Año Nuevo, repiten cual mantra budista: “El sí. El

no. La misma hueva los dos. El sí. El no. La misma hueva los dos. El sí. El no. La

misma hueva los dos. El sí. El no. La misma hueva los dos”372; para proseguir con la

ejecución de sus disparos. El sonido de las balas es absorbido y silenciado por las

canciones de cumbia que suenan alrededor, en una grabación en off como correlato del

Año Nuevo. Y, aunque el futuro inmediato que pesa sobre estos encapuchados

guerrilleros se avecina de manera funesta, puesto que –como espectadores– conocemos

qué les deparó la Historia; la peor batalla es la que no se libra, pues –como dicta este

final– la revolución puede ser entendida como una canción de cumbia; la revolución es

una fiesta.

372 CALDERÓN, Guillermo. Escuela. Texto inédito facilitado por el autor, 2013. p. 66.

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What would you do if I sang out of tune?/ Would you stand up and walk out on me?/ Lend me your ears and I’ll sing you a song./ I will try not to sing out of key./ Oh, baby I get by (Ah, with a little help from my friends)./ All I need is my buddies (Ah, with a little help from my friends)./ I say I’m gonna get high (Ah, with a little help from my friends).

John Lennon y Paul McCartney, With a Little Help from my Friends (1967)

3.3 Mateluna: Cuando la justicia no basta

Cuando se estrenó Mateluna en Chile, la crítica especializada –que generalmente

se rendía a los pies de Guillermo Calderón– se mostró dividida. Algunos, la aclamaban

como la obra mas honesta y comprometida políticamente del autor; mientras que otros

no la consideraban teatro, tan solo un panfleto o un ‘ejercicio a medias’. Marietta Santi

escribe: “Aburrida por momentos, confusa por otros, lanza un manto de dudas sobre los

materiales usados y puede, incluso, sembrar la desconfianza entre los espectadores

respecto a las recreaciones de las pruebas del caso […] Desde el analisis de la

construcción de la obra, el resultado no es favorable. La opción, en apariencia anti

teatral, se vuelve demasiado pretenciosa”373.; Marco Antonio de la Parra complementa

que: “Mateluna esta en la frontera peligrosa entre el arte y el panfleto […] Calderón esta

buscando ese deslinde, y creo que esta vez no dio en el clavo. No es un tema de lo

legítimo sino de lo estético”374; y Agustín Letelier es mas categórico en aseverar que:

“Uno puede decir que no es una obra de teatro y que los argumentos a favor de Mateluna

ni convencen ni emocionan, por lo que ese espectaculo es mal teatro. Pero el público lo

373 SANTI, Marietta. “Stgo A Mil: Un ‘Mateluna’ Valiente, pero Confuso”. Santi Teatro y Danza, 21 Enero 2017. Recurso electrónico: http://www.santi.cl/index.php/criticas-de-teatro/1430-stgoa-mil374 De La Parra citado en: BAHAMONDES, Pedro. “Mateluna: ¿Provocación o transgresión?”. La Tercera, 25 Abril 2017. Recurso electrónico: http://www2.latercera.com/noticia/mateluna-provocacion-transgresion/

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aplaude”375. Desde la vereda de los defensores, Alejandra Araya destaca el tratamiento

de la obra: “Mateluna es un teatro político que nos lleva a reflexionar y sentirnos parte

de este problema nacional, conmoviéndonos en la butaca, llamandonos a alzar la voz,

instigandonos a conocer las caras de la justicia/injusticia y, por último, en un acto de

efervescencia, nos exige elevar un canto a la justicia por Jorge Mateluna”376; por su parte

César Farah valora la necesidad de este montaje: “Mateluna sostiene esta misma lógica

[que Escuela], se fundamenta en los mismos supuestos generales y propone repensar

conceptos caros a cualquier civilización: justicia, ciudadanía, ideología, arte, ética, por

ello, es –a todas luces– una obra necesaria en el espacio cultural de Chile, hoy”377; y

Nona Fernandez interpela al cuestionamiento sobre los propios límites de lo teatral: “El

teatro debe estar conectado con su época, ser un reflejo de lo que ocurre en la calle. La

pregunta sería si el teatro tiene límites. ¿Debería tenerlos? Sus límites los impone el

autor en cada obra, y habría que revisar los conceptos de teatralidad si se llega a afirmar

que Mateluna no es un ejercicio teatral, pues a todas luces lo es”378. No hay dudas, hasta

la fecha Mateluna, se inscribe como la obra mas polémica de Guillermo Calderón.

Estrenada en octubre de 2016 en Berlín, en el marco del Festival ‘La Estética de

la Resistencia – Peter Weiss 100’, en el Teatro HAU Hebbel Am Ufer379, esta obra no

dejó ni a la prensa, ni a los críticos, ni a los espectadores indiferentes. En el elenco

participaron los mismos actores que en el montaje anterior, Escuela: Luis Cerda, Andrea

Giadach, Camila Gonzalez, Francisca Lewin, Carlos Ugarte y María Paz Gonzalez que

se une a los actores ahora sobre escena; Loreto Martínez continúa en el Diseño; y

Ximena Sanchez se suma como ayudante técnica audiovisual en escena. Esta meta-obra

375 Agustín Letelier, citado en: Ibíd.376 ARAYA, Alejandra. “Mateluna: un canto a la justicia”. Revista Hiedra, 23 Enero 2017. Recurso electrónico: http://revistahiedra.cl/criticas/critica-mateluna/377 FARAH, César. “Mateluna: Pensar el teatro en virtud de la realidad”. El Mostrador, 26 Abril 2017. Recurso electrónico: http://www.elmostrador.cl/cultura/2017/04/26/mateluna-pensar-el-teatro-en-virtud-de-la-realidad/378 Nona Fernandez citada en: BAHAMONDES, Pedro. “Mateluna: ¿Provocación o transgresión?”. La Tercera, 25 Abril 2017. Recurso electrónico: http://www2.latercera.com/noticia/mateluna-provocacion-transgresion/379 Calderón se aprovecha del marco de esta invitación coyuntural para realizar una obra sobre Jorge Mateluna. A su vez, para no desentenderse del contexto de la misma, decide trabajar con textos de la Estética de la resistencia de Peter Weiss.

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describe el horror y la injusticia del sistema Judicial Chileno en torno a la figura de

Jorge Mateluna, ex–guerrillero del Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR) que

actualmente se encuentra preso y condenado a dieciséis años de carcel por un asalto

bancario que no cometió, en la comuna de Pudahuel; en medio de una serie de

irregularidades tanto de Carabineros como de la Fiscalía que estuvo a cargo de la

investigación. Jorge Mauricio Mateluna Rojas (1974), quien fuera presentado al equipo

por el actor Daniel Alcaíno, había colaborado previamente con Calderón y con el elenco

de Escuela durante el proceso de ensayos de esta obra, oficiando de interlocutor los

visitó –en varias oportunidades– para contarles sobre su pasado frentista y enseñarles

algunas de las practicas que se impartían en las células armadas de resistencia, como el

saber disparar una pistola. Luego del estreno de Escuela –en 2013– pareciera que la

historia de Jorge y varios de sus amigos había sido reivindicada, al menos por el teatro.

Pero esta sensación de haber logrado el cometido de recomponer una

construcción memoria anestesiada y olvidada, duraría poco; tan solo seis meses después

Jorge Mateluna es encarcelado en la carcel de alta seguridad en Santiago. El equipo se

entera de esta situación en plena gira internacional de Escuela: “Mateluna Rojas fue

acusado y llevado a juicio oral por su participación en un delitos [sic] de robo con

intimidación, dos delitos de homicidio frustrado contra personal de carabineros en

servicio, receptación y tenencia de arma de fuego de uso bélico”380. Junto con el regreso

a Chile vino la consternación, el no entender cómo Jorge había caído preso nuevamente,

como bien declara Francisca Lewin en uno de los momentos iniciales de la obra:

FRANCISCA. La noticia fue dolorosa –y desconcertante. Como grupo nos preguntamos por qué él habría tomado la extraña decisión de asociarse con ex guerrilleros. Utilizando fusiles de guerra. Para asaltar un banco. Poniendo en peligro su vida. Por plata. No tenía sentido. Jorge Mateluna tenía trabajo. Ademas tiene pareja. Y dos hijos. Desde el primer momento Jorge se declaró inocente. Y nosotros le creímos. Pensamos que decía la verdad. ¿Por qué no?381.

Por tanto, cuando Calderón se enteró de la situación de Jorge Mateluna sintió una

380 Informe citado en: BENÍTEZ, Carlos & OPAZO, Cristian. “‘A Little Respect’. Mateluna de Guillermo Calderón”. Revista Conjunto 185 (2017): p. 7.381 CALDERÓN, Guillermo. Mateluna. Texto inédito facilitado por el autor, 2016. p. 3.

171

necesidad imperiosa de ‘hacer algo’, en una especie de secuela382 de Escuela, como bien

declara:

Es en muchos sentidos la segunda parte de Escuela, desde la anécdota y hasta el riesgo que corre: si en Escuela miré al pasado, con Mateluna hago mi propia defensa de un hombre juzgado en Chile por combatir la dictadura e intentar rehacer su vida, y que en cualquier otro rincón del mundo podría ser considerado un héroe. Ese grito a la justicia desde el teatro es mi compromiso con el caso de Jorge383.

Puesto que ahí donde la Justicia Procesal chilena había fallado, el teatro podía hacer algo

al respecto, al menos denunciar la injusticia. Y para hacerlo, Calderón propone un

interesante dialogo político entre el teatro y su rol en los Derechos Humanos; plantea

nuevos niveles de metateatralidad, ya constantes en sus obras; y continúa radicalizando

el trabajo de puntuación y naturalización de la voz con sus actores.

3.3.1 El teatro y los Derechos Humanos

Para el teórico Paul Rae: “As professional attention-grabbers, it is unsurprising

that theatre-makers have a long history of outspokenness is just such conversations,

particularly where they believe voices have been inappropriartely silenced or

perspectives ignored. However, the relationship between theatre and human rights

seldom runs smooth, and with power comes vulnerability”384. De este modo, es posible

382 En un comienzo Calderón había pensado realizar una trilogía, siendo Escuela la primera obra de ellas. En todas, buscaría establecer relatos en torno a la construcción de bombas, al testimonio de guerrillas; por ejemplo, la segunda consistía en una mujer que le pedía a un hombre mayor que le ayudara a poner una bomba, y la tercera versaba sobre un grupo de revolucionarios que deciden deponer las armas y dan una conferencia de prensa para contar sus razones. La necesidad de esta trilogía para Calderón, descansa en su interés de trabajar en torno al teatro documental. Pero el apresamiento de Jorge cambió absolutamente estos planes, así Mateluna se instala como una presunta segunda parte de Escuela, que de hecho rescata parcialmente las ideas que el autor tenía desde antes e indaga en lo documental hasta cierto punto. Inclusive, podría pensarse que B, su producción con la Royal Court Theatre en Londres, dirigida por Sam Pritchard, y que se trata –en su argumento– sobre las contradicciones de dos jóvenes encapuchadas que se enfrentan a un hombre que quiere reventar una bomba para iniciar una revolución; guarda cierta relación con sus ideas originales y sería un presunto cierre de esta trilogía.383 Entrevista a Guillermo Calderón en: BAHAMONES, Pedro. “La legítima defensa de Guillermo Calderón”. La Tercera, 25 Septiembre 2016. Recurso electrónico: http://www2.latercera.com/noticia/la-legitima-defensa-de-guillermo-calderon/384 [Trad.]: “Como profesionales que captan la atención, no sorprende que los teatristas tengan una larga historia de franqueza, son precisamente esas conversaciones, especialmente cuando creen que las voces

172

afirmar que la relación entre teatro y Derechos Humanos nunca se ha establecido de

manera sencilla; por ejemplo en el hecho que el teatro tiende a centrarse menos en el

tema de los Derechos Humanos per se, y mas en el abuso de los mismos en

concordancia con un aparente activismo civil de parte de los teatristas, como Guillermo

Calderón. Esto conlleva, según los postulados de Paul Rae, que –en muchas ocasiones–

las obras tienden a dejar en segundo plano su propia naturaleza teatral, en pos de

montajes mas directos, un tanto performaticos, que pueden encasillarse en la figura del

panfleto. Pese a esto, el teatro y los DD.HH.: “Taken together, however, they hint at the

range of human right-related theatre whose impetus is basically humanist: as the subject

of human rights, either the human is the free agent of his or her own relation or in that

realisation the human becomes free”385.

Pero, ¿quién es entonces Jorge Mauricio Mateluna Rojas? ¿Por qué la obra de

Guillermo Calderón dedicada íntegramente a su figura ha incomodado mas que ninguna

de sus otras producciones? ¿Es acaso por la forma panfletaria, alejada de un trabajo mas

dramatico, como se había visto en Neva o en Villa + Discurso? ¿O es la figura de

Mateluna en sí y la deuda histórica que tiene el país con él –y con muchos otros– aquello

que causa cierto escozor en algunas audiencias?

Para Calderón el compromiso con el caso de Jorge es indiscutible, la obra no solo

persigue visibilizar su caso, sino –en última instancia– que este recupere la libertad que

injustamente le fue arrebatada por la Justicia chilena. Jorge Mateluna –por desgracia– no

es primera vez que conoce de injusticias; habiendo vivido una adolescencia militante en

plena Dictadura, se incorpora a la sociedad como –según Benítez y Opazo– un

‘ciudadano proscrito’386. Desde pequeño, sufrió en carne propia las inclemencias del

han sido silenciadas inadecuadamente o que se han ignorado algunas perspectivas. Sin embargo, la relación entre el teatro y los Derechos Humanos rara vez se ejecuta sin problemas, y con el poder viene la vulnerabilidad”.En: RAE, Paul. Theatre & Human Rights. London: Palgrave McMillan, 2009. p. 12.385 [Trad.]: “Tomados en conjunto, sin embargo, insinúan el rango del teatro de Derechos Humanos cuyo ímpetu es basicamente humanista: como el sujeto de los Derechos Humanos, o el humano es el agente libre de su propia relación o en esa realización el humano se vuelve libre”.En: Ibíd. p. 18.386 BENÍTEZ, Carlos & OPAZO, Cristian. “‘A Little Respect’. Mateluna de Guillermo Calderón”. Revista Conjunto 185 (2017): p. 8.

173

Régimen Militar de Pinochet; nacido en la toma obrera Yarur en 1974, con un padre

exonerado de Televisión Nacional de Chile (TVN) en 1981 y viendo cómo ‘la solución

habitacional’ de las políticas neoliberales de los 80 destruía su familia; decide que tiene

que hacer algo y se inscribe en las Juventudes Comunistas en 1986, para tan solo dos

años después ingresar al Frente Patriótico Manuel Rodríguez. Así, Mateluna entiende

que la llegada a la Democracia no es mas que un ‘pacto de acuerdos silencios’ para

perpetuar el modelo económico impuesto en Dictadura; y por ello decide continuar con

la lucha armada, participando en el asalto a un supermercado en Conchalí, en 1991, en

pleno Gobierno de Patricio Aylwin, y tan solo un año después sería encarcelado y

condenado a cadena perpetua. Después de doce años de presidio político, gracias a la

Ley de Indulto promulgada en el Gobierno de Ricardo Lagos, en 2004, y con ya treinta

años de edad, Jorge Mateluna saldría en libertad387.

Como da cuenta Francisca Lewin, quien se presenta como una ‘narradora de los

hechos’ durante toda la obra; el Estado tiene una deuda con Jorge Mateluna, se le quitó

su juventud, se le robó un pedazo de su vida que jamas podra volver a él:

FRANCISCA. Jorge empezó a militar a los trece años. Para derrocar a la dictadura. Y después siguió luchando. Hasta que cayó preso. Preso en democracia. La democracia en la que Pinochet seguía siendo Comandante en Jefe de las Fuerzas Armadas. (Texto que no siempre se dice). La misma democracia en la que se le aplicó la ley antiterrorista a los ex combatientes. Como a Jorge. Condenado a cadena perpetua en 1992. Indultado doce años después doce años de carcel. De los 18 a los 30. Preso. No estudió en la universidad. No fue a fiestas inmorales. No se fue a la playa con amigos. Estuvo en una celda. Preso388.

Los actores se encuentran en escena como ellos mismos, sin personajes mediante y

realizando el acto de ‘quitarse las capuchas’ para mostrar sus rostros. De esta forma, se

preguntan –entre ellos mismos– si los supuestos actos delictuales que se le imputan a

Mateluna (el robar un banco en 2013 en Pudahuel) son en realidad moralmente

cuestionables y pueden ser leídos como un acto político, porque –parafraseando a

Brecht–cuestionan ‘qué es peor: robar un banco o fundarlo’.

Así, se instala desde un principio la vida de Jorge como material escénico, uno

387 Ibíd. pp. 8-9.388 CALDERÓN, Guillermo. Mateluna. Texto inédito facilitado por el autor, 2016. p. 35.

174

problematico –claro esta– por todo aquello que su biografía representa para un país que

no se ha hecho cargo de su Historia. Para Benítez y Opazo:

la vida de Jorge Mateluna nos importa porque en ella se encarna el destino de una comunidad residual desechada, con incómoda prisa, por el Estado chileno. Sí, por que antes de expulsar a esos jóvenes guerrilleros de nuestras biografías, cementerios, instituciones, memoriales o museos, debemos responder(nos) cierta pregunta incómoda: ¿cuanto le deben nuestros sueños a las bombas transfugas que sumergieron la ciudad sitiada en oscuridad cómplice de la insurgencia? Esta es la inquietud que activa la puesta en escena de Mateluna de Calderón; inquietud que exige, de parte de espectadores y críticos, una respuesta, aún, insoportable: la honestidad con nuestra propia biografía389.

Calderón y los actores del montaje de Mateluna persiguen instalar una verdad incómoda

que no tiene –como primera necesidad– incomodar al espectador, sino denunciar el caso

de Jorge Mateluna en pos de su liberación. Sin embargo, aunque no sea el propósito

primario, para todos ellos es importante instalar esta discusión sobre la audiencia y que

ellos se vean interpelados –y conflictuados en parte– por aquello que se presenta sobre el

escenario, como el propio Calderón declara: “Desde el comienzo esa obra era un riesgo,

pero fue compensado haberlo corrido, pues puso nuevamente al frente el caso, que era lo

que mas me interesaba”390. Así, Mateluna, en su calidad de montaje: “[And] As an

inherently social activity, the theatre provides a distinctive platform for addressing

human roghts issues, and theatre-makers have demonstrated a tradition of active

participation in related debates both within and beyond the confines of the stage”391.

La obra denuncia las irregularidades del sistema judicial chileno –como se vera

en el siguiente apartado– y muestra con qué facilidad las pruebas pueden ser

malutilizadas y operar mas por una ‘lógica de la sospecha’ basada en los antecedentes

del sospechoso, que desde una búsqueda empírica respaldada por hechos verificables.

Por ende: “Esta obra, nos lleva a cuestionar la justicia chilena en un contexto

democratico, que basa su ejercicio judicial en los principios republicanos de la igualdad, 389 Op. cit. p. 9.390 Entrevista a Guillermo Calderón en: BAHAMONDES, Pedro. “Guillermo Calderón: ‘Después de Mateluna me siento en un territorio nuevo e inexplorado’”. Revista Culto, La Tercera, 21 Junio 2017. Recurso electrónico: http://culto.latercera.com/2017/06/21/guillermo-calderon-despues-mateluna-me-siento-en-territorio-nuevo-e-inexplorado/391 [Trad.]: “[Y] Como una actividad inherentemente social, el teatro proporciona una plataforma distintiva para abordar cuestiones de Derechos Humanos, y los creadores teatrales han demostrado una tradición de participación activa en debates relacionados dentro y mas alla de los límites del escenario”.En: RAE, Paul. Theatre & Human Rights. London: Palgrave McMillan, 2009. p. 22.

175

libertad y fraternidad, pero estos ¿hasta dónde son legítimos?”392. El montaje instala un

nutrido dialogo con los Derechos Humanos, entendiendo estos no como una materia del

pasado, sino como una realidad tangible y actual en nuestro presente; pues con Jorge

Mateluna –precisamente– eso es lo que ha ocurrido, una violación sistematica de sus

Derechos Humanos basicos, solo por el hecho de ser un ex–frentista, solo por ser un

residuo incómodo del aparato dictatorial que la Democracia ha querido ocultar: “'Human

rights’ offers one noble and rather ingenious response: the strenght of the theatre lies in

the opportunities it affords to interrogate the basic conditions within which those rights

must be anchored and, where they do not hold, to envision alternatives”393. Pero para

lograr esto, Calderón también se incomoda así mismo, y se sitúa casi en los pliegues de

lo documental, abandonando casi por completo ‘lo teatral’, explorando terrenos que él

tampoco conocía a cabalidad en sus trabajos anteriores; y que –de hecho– hasta le

plantean un futuro incierto: “creo que después de Mateluna me siento en un territorio

nuevo e inexplorado que no sé muy bien hacia dónde va, pero me anima a seguir en esta

línea del teatro que repercute fuera de las salas”394.

Mateluna se vuelve un canto de protesta –tal como fueran las canciones anglo en

la revolución hippie de los 60– frente a la injusticia, intentando reivindicar la

construcción de un presunto ‘criminal de la Democracia’ que en realidad debería erigirse

–de acuerdo a Calderón– como un héroe de nuestra Historia. A este respecto, Paul Rae

destaca en relación a la discusión y problematización de los DD.HH. dentro del campo

de las artes escénicas que:

Where a key goal of many human rights adovocates, then, is to see those rights enshrined in law, ‘paralegal performance’ names a more variegated field of activity. On the one hand, the performative dimension of human rights discourse, and the formal

392 ARAYA, Alejandra. “Mateluna: un canto a la justicia”. Revista Hiedra, 23 Enero 2017. Recurso electrónico: http://revistahiedra.cl/criticas/critica-mateluna/393 [Trad.]: “Los ‘Derechos Humanos’ ofrecen una respuesta noble y mas bien ingeniosa: la fuerza del teatro radica en las oportunidades que ofrece para cuestionar las condiciones basicas dentro de las cuales deben anclarse esos derechos y, cuando no lo tienen, para imaginar alternativas”.En: Op. cit. p. 41.394 Entrevista a Guillermo Calderón en: BAHAMONDES, Pedro. “Guillermo Calderón: ‘Después de Mateluna me siento en un territorio nuevo e inexplorado’”. Revista Culto, La Tercera, 21 Junio 2017. Recurso electrónico: http://culto.latercera.com/2017/06/21/guillermo-calderon-despues-mateluna-me-siento-en-territorio-nuevo-e-inexplorado/

176

correspondences between theatre and court room, mean that theatre-makers are well placed to contribute to the pratice of human rights promotion. This can involve supplementing the work of law, and even acting as a temporary stand-in where legal provisions fall short. But it can also perform a more critical and sceptical function, drawing audiences back to aspects of the relationship between rights and responsabilities that are less easily adjudicated, particularly where theatricality may be an inherent part of the judicial process395.

En esta idea de ‘complementar el trabajo de la ley’, Mateluna se instala como una

mediación hacia la justicia; sobre todo, si se considera que desde la fecha de su estreno,

el caso se ha hecho mediatico y han sido varias las organizaciones sociales e

instituciones que se han movilizado a favor del caso396. Varias personalidades del mundo

artístico, académico y teatral se han manifestado a favor de Jorge y han apoyado la

petición de su liberación, como el poeta Raúl Zurita; los actores Héctor Noguera, Daniel

Alcaíno, Paulina García, Catalina Saavedra; y la Premio Nacional de Periodismo Faride

Zeran397. Mientras que políticos como Gabriel Boric se han manifestado abiertamente a

favor del caso de Jorge, demandando justicia: “Eso es totalmente irregular y en la

practica constituye un montaje […] Mantener a un hombre inocente privado de libertad

debe ser una de las violaciones a los derechos humanos mas basicos. Por eso no

podemos quedarnos callados. Es nuestra responsabilidad ciudadana proteger a las

instituciones públicas”398. A su vez, instituciones como la Facultad de Derecho de la

395 [Trad.]: “Cuando un objetivo clave de muchos defensores de los derechos humanos, entonces, es ver esos derechos consagrados en la ley, la ‘performance paralegal’ nombra un campo de actividad mas heterogéneo. Por un lado, la dimensión performativa del discurso de los Derechos Humanos y las correspondencias formales entre el teatro y la sala de audiencias significan que los creadores de teatro estan bien posicionados para contribuir a la practica de la promoción de los Derechos Humanos. Esto puede implicar complementar el trabajo de la ley, e incluso actuar como un sustituto temporal donde las disposiciones legales son insuficientes. Pero también puede desempeñar una función mas crítica y escéptica, atrayendo a las audiencias hacia aspectos de la relación entre derechos y responsabilidades que son menos facilmente adjudicados, particularmente cuando la teatralidad puede ser una parte inherente del proceso judicial”.En: Op. cit. 50-51.396 Para mayor información sobre cómo colaborar en la petición de libertad para Jorge Mateluna, puede visitarse el sitio web: http://www.matelunainocente.com/, donde se puede tener acceso a otras redes sociales asociadas, consultar todo el material de prensa circunscrito al caso, y firmar la petición pública para pedir su libertad inmediata.397 “Zurita, Faride Zeran y Pali García piden la liberación de Jorge Mateluna”. Revista Qué Pasa, 29 Septiembre 2017. Recurso electrónico: http://www.quepasa.cl/articulo/ojos-de-la-llave/2017/09/zurita-faride-zeran-y-pali-garcia-piden-liberacion-de-jorge-mateluna.shtml/398 ALCAÍNO, Daniel & BORIC, Gabriel. “Mateluna inocente”. El Desconcierto, 5 Octubre 2017. Recurso electrónico: http://www.eldesconcierto.cl/2017/10/05/mateluna-inocente/

177

Universidad de Chile, a través de su Clínica Jurídica y de su decano Davor Harasic, han

oficializado su co-patrocinio para trabajar en el caso de defensa de Jorge399.

El propio Jorge Mateluna se ha mostrado emocionado con el impacto que la obra

ha tenido, generando una mayor repercusión mediatica sobre su caso, al declarar:

la obra de Guillermo Calderón, ha sido gratificante, emocionante y esperanzadora, porque la obra ha logrado visibilizar mi problematica […] Por lo tanto, ha sido un impacto bastante positivo lo que ha logrado, esta aberración jurídica que permitió el hecho de que hoy día esté en prisión ya por casi cuatro años y esperanzadora en el sentido de que a través de la obra se ha sabido mucho y se ha sumado mucha gente a esta exigencia de libertad. Y se ha difundido en otras instancias internacionales, la obra estuvo presentandose en Brasil, Portugal, España, Alemania, incluso antes que en Chile. Me quedo con un titular de un diario portugués que decía algo como ‘cuando la policía miente, el teatro tiene el deber de decir la verdad’. Y creo que esa es la particularidad de la obra Mateluna400.

De esta manera, Mateluna no solo se erige como una denuncia que da cuenta de la

injusta condena de un hombre preso político por su pasado, por haber luchado en contra

de la Dictadura, también se emplaza como un canto reivindicatorio de esperanza que

muestra a Jorge como sinécdoque de la historia de tantos sujetos residuales que la

cultura de la amnesia y el olvido posdictatorial ha dejado atras. Para trabajar sobre estos

ejes, Calderón configurara su obra desde una dirección coral directa con los actores,

demarcando un teatro sentidamente político que enfrenta al espectador constantemente;

a través de recursos que Calderón conoce de sobra en sus obras: las estrategias

metateatrales y la practica actoral por medio del trabajo casi cinematografico de la voz.

Asimismo, articula una propuesta que: “ha logrado establecer una solución de conti-

nuidad entre teatro y vida política […] derribando las fronteras de la autonomía del arte

y obligando al espectador a reconectarse con la experiencia y los afectos”401.

399 “Facultad de Derecho y Clínica Jurídica se suman a la defensa de Jorge Mateluna”. Noticias Facultad de Derecho. Universidad de Chile, 19 Diciembre 2017. Recurso electrónico: http://www.derecho.uchile.cl/noticias/140062/facultad-y-clinica-juridica-se-suman-a-la-defensa-de-jorge-mateluna400 Entrevista a Jorge Mateluna en: AHUMADA, Ricardo. “Jorge Mateluna, exfrentista condenado por el asalto a un banco: ‘Cada minuto, cada segundo de esta prisión es injusto’”. The Clinic, 13 Junio 2017. Recurso electrónico: http://www.theclinic.cl/2017/06/13/jorge-mateluna-exfrentista-condenado-por-el-asalto-a-un-banco-cada-minuto-cada-segundo-de-esta-prision-es-injusto/401 GRASS, Milena. “El teatro político de Guillermo Calderón: realidad, ficción y espacio público”. Perspectivas políticas de la escena latinoamericana. Proaño-Gómez, Lola & Verzero, Lorena (comps.). Buenos Aires: Argus-a, 2017. p. 127.

178

3.3.2 La meta-obra o hacia una caja china del hecho ficcional

Mateluna se configura a modo de matrioska rusa, superponiendo una serie de

capas de ficción que ‘ocultan’ el hecho ulterior que quiere denunciarse: la manipulación

de evidencia para condenar a Jorge Mateluna por el robo que él no cometió a una

empresa bancaria. Pero solo al final de la obra se realizara este acto de revelación en que

se mostraran las pruebas adulteradas; previamente Calderón articulara el montaje a

través de una serie de meta-obras que relativizan ética y moralmente la situación de

Jorge Mateluna, abordando su incapacidad de vivir –tras ser liberado de su primera

condena de doce años– en un sistema económico social absolutamente opuesto por aquel

que luchó en su juventud. Por consiguiente, desde el inicio del montaje se jugaran con

diversos grados de representatividad que intentan problematizar cuestiones como la

violencia y la lucha armada, adscrita a la historia de Jorge Mateluna.

Las reflexiones en torno a la violencia no son nuevas en las artes escénicas,

siendo constantes las problematicas en torno a cómo representarla:

Simulated violence, in which the violence and its physical effects are illusory and no bodily harm is done, is connected with reality in so many ways that is quickly becomes impossible to assign it a simple definition of ‘not real’. Actual violence, when the harm is happening as it appears to be, is such a common feature of the news that many people have developed a spectatorial distance from it. We know it is real, but paradoxically its impact can be less immediate and strong, and less long-lasting and troubling, than the impact of some simulated violence presented in theatres402.

Calderón ya había reflexionado en torno a esta materia en Escuela, interesado por

mostrar que la batalla de la guerrilla armada era otra lucha valida hacia la Dictadura; o

–al menos– tan valida como ‘aquella del lapiz y el papel’ que condujo al Plebiscito de

finales de los 80. En el caso de Mateluna, profundiza en estas materias, presentando

402 [Trad.]: “La violencia simulada, en la que la violencia y sus efectos físicos son ilusorios y no se producen daños corporales, esta conectada con la realidad de tantas maneras que rapidamente se vuelve imposible asignarle una definición simple de ‘no real’. La violencia real, cuando el daño esta sucediendo como parece, es una característica común de las noticias que muchas personas han desarrollado a una distancia de espectadores de ella. Sabemos que es real, pero, paradójicamente, su impacto puede ser menos inmediato y fuerte, y menos duradero y preocupante, que el impacto de la violencia simulada presentada en los cines”.En: NEVITT, Lucy. Theatre & Violence. London: Palgrave MacMillan, 2013. pp. 2-3.

179

diversas ‘pequeñas obras’ o ‘meta-obras’ que hacen referencia a la vida de Jorge

–algunas de manera mas directa que otras– e intentan graficar desde distintos lugares de

significación (el discurso anarquista, el mundo intelectual, la guerrilla) y diferentes

registros las consecuencias de la violencia.

Antes de adentrarse en estas pequeñas ‘meta-obras’, Francisca Lewin

(encapuchada como todo el elenco) presenta a público la obra anterior, Escuela;

contando de qué se trataba y cómo Jorge Mateluna colaboró con ellos en el montaje.

Acto seguido, Ximena Sanchez, quien actúa como una Asistente de ‘Dirección Interna’

y Técnica Audiovisual a lo largo del montaje, reproduce desde un computador portatil y

proyecta un pequeño video de Escuela; el volumen de este disminuye poco a poco, pues

se privilegia el relato de Andrea Giadach quien repite –a modo de ejecución sobrepuesta

al video– el dialogo que ella realizaba en la obra (sobre los ingredientes que componen

una bomba y cómo esta le explotó al Dani con solo dieciséis años) y que es visto por los

espectadores en formato audiovisual. A continuación, Francisca continuara su función

como narradora y cuenta sobre la detención de Jorge Mateluna y pide a Ximena que

proyecte el video con la rueda de reconocimiento, en donde un testigo reconoce al quinto

hombre de cinco, de izquierda a derecha, como Jorge Mateluna.

Una vez terminada esta grabación Francisca explica que como grupo quedaron

devastados y: “Para tratar de pensar, de entender, lo que nos pasaba con todo esto

decidimos hacer una obra de teatro inspirada en Jorge”403. La primera de estas obras es

‘VACA’, estrenada ‘falsamente’ el 2014, y que fue como declara Lewin: “una

exploración de la relación que nosotros pensabamos que Jorge tenía con la violencia.

Mateluna, el de la generación de la dictadura. La generación desaparecida. Mateluna

tratando de vivir en un mundo nuevo. En este mundo”404. En esta ‘meta-obra’, Jorge

Mateluna es interpretado por Carlos Ugarte, quien usa una inmensa peluca negra afro

por sobre su capucha; y en su ficción se propone que Jorge es llamado por un grupo de

jóvenes anarco en la actualidad para que les construya un ‘queso’ (tecnicismo de bomba)

de ruido; pero Mateluna decide hacer una bomba de clavos y caca que explote, situación 403 CALDERÓN, Guillermo. Mateluna. Texto inédito facilitado por el autor, 2016. p. 5.404 Ibíd. p. 5.

180

que causa el colapso del grupo y la ira de Jorge que ve a estos nuevos okupas-anarko

millenials como niños:

Ustedes no entienden. Me piden un queso de ruido pero yo les traigo un queso de guerra. Porque mi lucha continúa. Yo quiero derrotar a un ejército. ¿Qué tiene? ¿Por qué no? Yo soy de otro siglo. Yo soy un joven, hermano compañero. […] ¿Dónde esta la clase obrera? ¿Dónde esta la juventud rebelde? Y me empecé a sentir como celeste y rosado por dentro. […] Nosotros antes matabamos reyes. Matabamos a millonarios. Y ahora lo único que hacemos es amenazar por internet405.

La obra termina, como relata Francisca, en un fracaso, ya que: “¿no es, acaso, un crimen

tramar una acción que enseña que un guerrillero solo tiene derecho a existir en la lucha

armada?”406. Con un poco de sorna y humor negro, Francisca relata que finalmente la

‘bomba vietnamita’ explotaba y dejaban caer cien litros de sangre sobre el escenario

(pintura roja) casi en una caricatura de los actos performaticos que intentan representar

la violencia. Habían matado a Jorge, pues desde su lógica de generación domesticada

por el sistema no habían podido comprender al guerrillero ni sus ‘vacas de muerte’.

Imposibilitados –entonces– de entender la lucha armada de Jorge, los actores

intentan una segunda ‘meta-obra’, titulada como ‘Comunicado’, un viral que suben a

YouTube: “En el video un grupo guerrillero anuncia que abandona las armas. Explican

sus razones para renunciar a la violencia. Para terminar la guerra”407. Mientras el video

(de manufactura artesanal e imitando la estética del FPMR) es proyectado por Ximena,

los actores se sitúan al frente de la pantalla amplificada que lo muestra y superponen sus

voces en vivo y en directo a la grabación de las mismas en el video,

produciéndose/reproduciéndose un ejercicio especular; para después ‘silenciar’ el video

y continuar relatando –de cara al público– de manera referencial que decía cada uno de

ellos en el video y cual era su determinada justificación para dejar la lucha armada.

Ahora el juego especular se desdobla y vuelven a ser ellos mismos; ya no en el plano de

la representación, sino de la descripción: [1] Andrea relata que a ella su madre no le leyó

el Libro Rojo de Mao para terminar matando un guardia de banco, un desclasado y pobre

como ella, en el asalto de un banco; [2] Pola cuenta que ella es deprimente, que quiere 405 Ibíd. pp. 28-29.406 BENÍTEZ, Carlos & OPAZO, Cristian. “’A Little Respect’. Mateluna de Guillermo Calderón”. Revista Conjunto 185 (2017): p. 10.407 Op. cit. p. 30.

181

dejar de serlo y escoge la vida ‘fome’, la vida normal; [3] Luis adopta una filosofía casi

orientalista de deponer las armas y poner el pecho para las balas, porque él se ha

transformado en la figura del Mahatma; y [4] Francisca quiere abandonar la violencia

puesto que mataron a su amigo Martín de un balazo en la espalda y la bomba que

portaba le explotó: “Y da pena. Porque nosotros estamos hechos para vivir cien años.

Cualquier muerte antes de eso es una tragedia”408. Nuevamente esta obra fue un fracaso,

y después de doscientos litros de sangre que se tiraban sobre el escenario, habían matado

–otra vez– a Jorge, al pacificarlo a la fuerza.

Decepcionada Francisca anuncia la última ‘meta-obra’ que veremos antes de la

revelación final, ‘Estética’: “Nos dimos cuenta que para corregir eso teníamos que

trasladar a Jorge a otro mundo –en realidad trasladar nuestro cerebro a otro mundo. A un

contexto en que la resistencia fuera absolutamente legítima. Incuestionable. Tragica.

Maravillosa. Por ejemplo la lucha contra el fascismo en los años treinta y cuarenta en

Europa”409. Aquí, en esta pieza compuesta por fragmentos de la Estética de la resistencia

de Peter Weiss, artistas e intelectuales –entre los que se encuentran Bertolt Brecht–

discuten en torno a su relación contradictoria con el arte, la política, el pueblo y el

mercado en pleno contexto de guerras y de vanguardias. Si bien, en la obra no matan a

Jorge y no hay cascada de sangre; después de seis horas y media de duración también

fracasan, porque como declara una de las actrices: “CAMILA. Las contracciones de los

artistas son peligrosas porque terminan poniendo en duda la lucha histórica y la unidad

de la clase trabajadora”410. Después de estos tres intentos fallidos por entender a Jorge

Mateluna, Francisca confidencia que deciden ir a visitarlo a la carcel; en ese lugar él los

recibe y les dice que es inocente, los actores escépticos reconocen que hasta entonces no

habían pensado en dicha posibilidad. Jorge los invita a revisar las pruebas del fallo.

Termina –así– el primer acto de la obra y comienza el segundo.

Hasta ahora Calderón nos ha presentado una obra que actúa como un trompe

408 Ibíd. p. 34.409 Ibíd. p. 36.410 Ibíd. p. 52.

182

l’oeil411 frente al espectador en una especie de mise en scène. La propuesta documental

hasta ahora llevada en escena por los actores de manera clara y directa, no es tal; puesto

que jamas existieron ‘VACA’ ni ‘Comunicado’ ni ‘Estética’, los tres no son mas que:

“pequeños montajes apócrifos inscritos en un montaje mayor que juega con la impostura

documental”412. Cada uno de estos meta-montajes que se han ‘falseado a sí mismos’

desde la lógica documental, han sido dispuestos por Calderón para carear a los

espectadores con sus propios prejuicios. Es el público quien es sometido a juicio a un

escrutinio crítico de sí mismos, y que ha sido manipulado –sin saberlo– para creer que

Jorge Mateluna fue culpable. Esto ocurre porque Calderón decidió mostrarnos las

pruebas tal como fueron manipuladas por Carabineros y la Fiscalía, pero sin revelar

dicha manipulación. Ninguna prueba biológica lo vincula al hecho; no hay ninguna

muestra de su ADN en el lugar, pero sí de todos los otros asaltantes confesos, y ya

condenados; ninguno de los otros asaltantes lo sindicó como compañero del robo.

Pero, una de las pruebas mas fehacientes de la manipulación –que comprueba el

montaje y la injusta condena de Jorge Mateluna– se encuentra en el video que se exhibió

en un principio: la rueda de reconocimiento. El testigo había reconocido al quinto

sospechoso, que según el informe policial es Jorge Mateluna, pero Jorge Mateluna no es

el quinto sospechoso de izquierda a derecha sino el cuarto, significativo y pequeño gran

detalle hasta ahora omitido:

LUIS. Nosotros creemos que carabineros esta mintiendo. Pero no sólo creemos que estan mintiendo, tenemos pruebas. (VIDEO. Rueda de reconocimiento que se mostró al inicio). Ya. Aquí el testigo reconoce al 5…1, 2, 3, 4, 5. Dicen que este es Jorge Mateluna. Pero eso esta mal. Eso es falso. Porque este no es Jorge Mateluna. No es. Este es uno de los asaltantes. Alejandro Astorga. Al que pillaron con la plata. Y que esta confeso. Astorga incluso declaró en el juicio que Mateluna no había participado. Este es Jorge Mateluna. El cuatro. 1, 2, 3, 4. Este. Con ese pelo. Con la polera blanca. […]ANDREA. La mentira –es que el capitan Juan Muñoz, el carabinero que escribe el acta en la rueda de reconocimiento, ve que el testigo reconoce al cinco. Alejandro Astorga.

411 El trompe l’oeil (de «trampantojo», «engaña el ojo») es una técnica pictórica que intenta engañar a la vista jugando con el entorno arquitectónico (real o simulado), la perspectiva, el sombreado y otros efectos ópticos y de fingimiento, consiguiendo una ‘realidad intensificada’ o ‘sustitución de la realidad’. Si bien, es una técnica que proviene del arte pictórico; la literatura y el teatro también la han adoptado, cuando imitan –por ejemplo– algún género o estilo en particular para después revelar la ilusión, como realiza Calderón con el teatro documental en Mateluna. 412 BENÍTEZ, Carlos & OPAZO, Cristian. “‘A Little Respect’. Mateluna de Guillermo Calderón”. Revista Conjunto 185 (2017): p. 10

183

Esta persona. Condenado a una vida sin arboles. Pero en vez de escribir su nombre, el del cinco, escribe el nombre del cuatro. Jorge Mateluna. Y ese informe. Ese informe falso es el que recibe el juez para decidir el futuro de Jorge. Pero los abogados, se consiguen el video de la mentira. Y lo presentan en el juicio. Este es el momento en el que el juez se da cuenta que el capitan Muñoz mintió. (VIDEO CON LA VOZ DEL JUEZ).FRANCISCA. Por supuesto que ese carabinero no recibió ningún castigo. Y por su puesto que el juez ignoró esta prueba y de todas maneras condenó a Jorge Mateluna a 16 años de carcel413.

Luego de esto, los actores arrojan las sillas con furia y una foto de Jorge es proyectada

en el fondo y la obra se termina. Y así, Calderón ha logrado establecer una justa y

necesaria defensa de Jorge Mateluna, articulando un lúcido montaje que se compone de

dos partes fundamentales. La primera de ellas como consecuencia lógica de la segunda.

En la primera, se cuestiona la relación entre violencia y arte, con el fin de confundir y

–en parte– anestesiar al espectador desde un lugar –en apariencia– seguro para él, un

plano discursivo reflexivo. Mientras que en la segunda, se disponen y exponen las

pruebas del caso, y el espectador –en un rol pasivo hasta ese momento– se ve enfrentado

a sí mismo a tomar una decisión ante las evidencias del mal y peligroso funcionamiento

del sistema judicial.

Por ello, Calderón decide ‘anestesiar’ durante todo el primer acto al espectador, y

para esto qué mejor –en una clara ironía– que el teatro: “El gesto de Calderón, autor

siempre incómodo, re-cita las reflexiones que apunta de Walter Benjamin cuando

denuncia la doble explotación, física y cognitiva, que anestesia el aparato sensorial

estético de los individuos, y la consecuente administración de dicho aparato

fragmentado, ciego, alienado, por parte del Estado”414. Lo político en esta obra no se

juega en el orden tematico, sino en su configuración formal; Calderón descompone el

sistema judicial chileno, y para esto se vale del teatro, aunque tenga –también– que

develar las estrategias de alienación ligadas a este. La crítica se establece en una doble

filiación; hacia el Estado –aquel que olvida a Mateluna y a otros sujetos residuales que

no entran en su fiesta de la Democracia– y hacia el teatro –que desde su propio

escenario ha ayudado a reproducir la dinamica concertacionista del discurso de la

413 Op. cit. 64-65.414 Op. cit. p. 11.

184

amnesia. Calderón manipula la esfera pública –entendida en términos de Butler– y cómo

esta es replicada por los espectadores adiestrados a ella; ya que: “La esfera pública se

constituye en parte por lo que puede aparecer, y la regulación de la esfera de apariencia

es un modo de establecer lo que se considerara como realidad y lo que no. También es

una forma de establecer qué vida puede quedar marcada como vida, y qué muerte

contara como muerte”415. Del mismo modo que Francisca Lewin confiesa que ellos,

como muy buenos hijos del sistema neoliberal heredado de la Dictadura, han aprendido

bien a pensar con la mente de los fiscales; los espectadores deben enfrentar esta misma

autocrítica hacia el final del montaje, pues ya sea abajo o arriba del escenario, actores y

espectadores viven en el mismo Chile, aquel en donde Jorge Mateluna lleva cuatro años

preso por un crimen que no cometió. Para Maurucio Barría, en el final se articularía una

frontera entre lo real y lo ficticio, en la que el espéctaculo se configura como un espacio

que propicia la generación de montajes416: “El medio de prueba es la propia escena

teatral, la que ha funcionado como un aparato revelador, al exponerse a sí mismo como

el aparato que es. La obra de Calderón es un desmantelamiento del aparato político por

medio de desmantelar el aparato teatral”417.

Desde los preceptos de Hornby, Calderón establece –consecuentemente– una

serie de estrategias metateatrales a través de las ‘meta-obras’ que presentara con el fin de

confundir y manipular –hasta cierto punto– el juicio de los espectadores. Todas ellas

responderían al último tipo de metateatralidad consignada por Hornby como ‘self-

reference’, la que: “Unlike literary or real-life reference, self-reference is always

strongly metadramatic. With self-reference, the play directly calls attention to itself as a 415 BUTLER, Judith. “Prefacio”. Vida precaria. El poder del duelo y la violencia. Trad. Fermín Rodríguez. Buenos Aires: Paidós. p. 23.416 Para muestra de un botón, cabe recordar la retórica de los medios de comunicación durante la Dictaura cívico-militar chilnena, en donde tanto los canales de televisión como la prensa escrita participaron activamente en varios montajes que buscaban dar cuenta del peligroso proceder de los grupos subversivos en contraposición con la lucha por mantener el orden por parte de las fuerzas oficialistas. Es, esta misma lógica de espectaculo –propia de la representación teatral y de la teatralidad en sí misma– la que Calderón expone en su funcionalidad; pero ahora no desde la lógica de los encubridores o victimarios, sino desde las víctimas del sistema judicial.417 BARRÍA, Mauricio. “Desmantelar aparatos con otros aparatos: Mateluna de Guillermo Calderón. Teatro político en la época de la pospolítica”. Revista Artescena 5 (2018): p. 16. Recurso electrónico: http://www.artescena.cl/desmantelar-aparatos-con-otros-aparatos-mateluna-de-guillermo-calderon-teatro-politico-en-la-epcoa-de-la-pospolitica/

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play, an imaginative fiction. Acknowledging this fiction of course destroys it, at least

temporarily”418. La autoreferencias durante la obra son constantes, por medio de los tres

falsos ‘meta-montajes’ y a través de todas las citas a Escuela, el montaje anterior en

donde conocen a Jorge Mateluna. De esta manera aquí, logran establecer relaciones con

otros tipos de metadrama:

One can see relationships here with other forms of metadrama. The play within the play has this same ultimate effect of reminding the audience that what they are been watching is actually a play; but such reminders are indirect, while self-reference is direct and immediate, a splash of cold water thrown into the face of a dreaming, imagining audience. Self-reference is also literally an example of literary reference, since the play itself is a piece of literature419.

Con ello, Calderón utiliza un dispositivo que le permite configurar una especie de

trampa a la vista para el espectador, quien reconoce que se encuentra frente a una obra

de teatro de corte documental, aunque se le han ocultado la naturaleza de dicho archivo

y la manipulación de dichas pruebas; siendo el rol de los actores primordial para lograr

este cometido, tanto por su compromiso actoral como político e ideológico con el

montaje y la causa que este representa: lograr la liberación de Jorge Mateluna.

3.3.3 Exploraciones de lo político, una actuación explícitamente

ideológica

418 [Trad.]: “A diferencia de la referencia literaria o de la vida real, la autorreferencia es siempre fuertemente metadramatica. Con autorreferencia, la obra llama directamente la atención sobre sí misma como una obra de teatro, una ficción imaginativa. Reconocer esta ficción, por supuesto, la destruye, al menos temporalmente”.En: HORNBY, Richard. Drama, metadrama and perception, London: Bucknell University Press, 1986. p. 103.419 [Trad.]: “Uno puede ver las relaciones aquí con otras formas de metadrama. La jugada dentro de la obra tiene el mismo efecto final de recordar a la audiencia que lo que estan viendo es en realidad una obra de teatro; pero tales recordatorios son indirectos, mientras que la autorreferencia es directa e inmediata, un toque de frío arrojado a la cara de una audiencia imaginaria y soñadora. La autorreferencia también es literalmente un ejemplo de referencia literaria, ya que la obra en sí es una pieza literaria”.En: Ibíd. p. 104.

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Calderón ha mostrado durante todos sus montajes, una preocupación constante

por las técnicas de actuación que funcionan como vehículos expresivos y emocionales, y

que muchas veces olvidan el cuerpo del actor como una cartografía de los afectos

ideológicos. Él mismo es claro, al destacar que a partir de Escuela:

Sentía cada vez mas la necesidad de explorar en una actuación explícitamente mas ideológica, porque ya no sentía tanto placer, ese de expresar la exuberancia en la actuación. ¿Qué puedo hacer entonces para ‘curarme’ por el exceso de la actuación? Entonces pensé en borrarlo, y con Escuela apareció perfecto, porque ahí hay un fenómeno interesante de la historia de Chile: las escuelas clandestinas que aparecen en la obra. Me parecía una instancia insólita donde mucha gente durante la dictadura decidió brindarse a sí mismo para ofrecer esta educación. Y una de las condiciones era la anulación de identidad. Y esto es lo que la actuación pide: ver que los personajes actuaban sin éstos recursos, los de siempre. Esto podría llevarnos a pensar en las mascaras de la Comedia del Arte, por ejemplo, pero ellas enfatizan el cuerpo y construyen una identidad a partir de la forma de la mascara. En Escuela es ‘no me veas’ y el cuerpo esta trabajado de una forma simple y no expresiva al servicio de un tipo de mascara420.

Por medio de la configuración de una estructura puntuacional clara, Guillermo Calderón

busca guiar a sus intérpretes dentro de un marco que inscribe a la palabra verbal sin

emociones ni falsos sentimentalismos, sin grandes opulencias dialógicas ni recursos

retóricos. En Mateluna, radicaliza aún mas esta estrategia ya explorada profundamente

en Escuela; ya que el uso de la puntuación es aún mas preciso y mucho mas constante,

practicamente todo el texto dramatico se compone de puntos apartes.

Camila Gonzalez recuerda en relación al proceso de ensayos de Mateluna que:

Guillermo escribe como muy musical y rítmicamente. Y es fundamental para mí como actriz ser obediente con eso. Porque en esa estructura que obedezco encuentro la libertad para poder actuar. De hecho, yo hago un monólogo en Mateluna muy musical con mucha puntuación. Es algo que a él le obsesiona mucho: respetar los puntos y las comas. Es como su sello, uno lo sabe. Él me dijo: ‘la estructura no puede ser tu carcel, tiene que ser tu libertad’. Porque esa puntuación tiene una razón ideológica, esta pensada así por algo. Crea estados emocionales en el espectador. Y si uno encuentra esa música del texto, uno se pierde, se pierde eso que la obra esta proponiendo. El desafío, la tarea de nosotros es buscar ese ritmo421.

420 Entrevista a Guillermo Calderón citada en: BABOUN, Isabel. “Capítulo III. Guillermo Calderón: las emociones como narrativas de acción en Villa + Discurso y Escuela”. Subjetividades afectivas en el Nuevo Teatro Chileno: Cristián Plana, Guillermo Calderón y Manuela Infante. Grado de Doctor of Philosophy in Spanish. Office of Graduate Studies, University of California Davis, 2016, p. 96.421 Entrevista a Camila Gonzalez en: LARRAIN, Javiera. “La peor batalla es la que no se libra. La memoria histórica en Escuela de Guillermo Calderón”. I Simposio de Estudios del Cono Sur LASA. Actores, demandas, intersecciones. Santiago, Chile, 2014. p. 9.

187

Calderón pide a los actores que respeten la puntuación, pero los conmina a crear su

propio ritmo y su propia musicalidad, su propia manera de decir dentro de la estructura

que él propone. La puntuación –entonces– es el camino estructural, es la pista dentro del

plano de la forma para encontrar la particularidad de cada uno de los actores. Calderón

continúa con la senda de Escuela, y le pide a los actores que –en términos prosaicos– no

actúen, sino que sean ellos mismos describiendo el caso de Jorge Mateluna; sobre todo a

Francisca Lewin quien cumple un rol de una especie de cronista durante todo el montaje,

explicando sobre todo las distintas partes de la obra y cómo estas estan relacionadas

entre sí.

César Farah destaca la virtuosidad de los actores, pero esta ‘virtuosidad’ no se

juega desde grandes actuaciones marcadas por ‘lo teatral’:

Las actuaciones, en términos generales estan a tono con la propuesta, María Paz Gonzalez, Andrea Giadach y Luis Cerda construyen un trabajo sólido, con detalles que organizan una propuesta de personajes multívocos, posibles de apreciar con distintos angulos y modos de enfrentar la acción dramatica que permiten al público observar una reflexión en torno al personaje que instauran, del mismo modo, Carlos Ugarte y Camila Gonzalez, también modulan un discurso propio sobre sus personajes, tal vez con mayor performatividad corporal, dando un color diferente a sus actuaciones, a su vez, Francisca Lewin no solo sostiene una actuación llena de tensiones y distensiones emotivas y discursivas, sino que tiene la responsabilidad (nada facil) de narrar permanentemente los diversos procesos que la puesta en escena requiere para su desarrollo, tal como ha sido pensada422.

Cada uno de los actores de Mateluna realizaran un acto performatico de resistencia,

puesto que se sitúan sobre un escenario de teatro, resistiéndose a una actuación

convencional en ‘lo teatral’. Eso sí, solo ‘caeran’ en este lenguaje –en Mateluna– por

indicaciones del propio director, cuando se encuentren realizando los ‘meta-montajes’

con el fin de representar –casi satíricamente– que ‘estan representando/actuando’,

denotando la falsedad y la falta de verdad de la escena, como –por ejemplo– cuando

Pola ‘solloza afectadamente’ de manera muy artificial en su rol de comandante de la

célula anarquista en la que Carlos/Jorge les fabrica un ‘queso’ explosivo, que ella ni sus

compañeros quieren usar.422 FARAH, Césaar. “Mateluna: Pensar el teatro en virtud de la realidad”. El Mostrador, 26 Abril 2017. Recurso electrónico: http://www.elmostrador.cl/cultura/2017/04/26/mateluna-pensar-el-teatro-en-virtud-de-la-realidad/

188

El trabajo de los actores respeta de manera prolija la puntuación textual que el

director entrega, pero eso no significa que toda la construcción escénica esté

determinada por esta precisión. Como explica Camila Gonzalez: “En Mateluna se juega

con una cosa mas coreografica, no tan perfecta, que se va armando en escena. Y esa es

idea de Guillermo. Él nos dijo: ‘no quiero algo perfecto’”423. Esto responde al hecho que,

al trabajar con material audiovisual que se manipula en vivo, por Ximena Sanchez,

siempre existe un margen de error que se puede ver en escena. Pero esto, lejos de

entorpecer el ritmo de la obra, la vuelve mas auténtica y la acerca aún mas a su

condición de ‘falso-documento’ que se propone en el primer acto; y –a su vez– refuerza

su calidad política durante la exposición de las pruebas en el segundo acto.

Una vez mas, Calderón pide que los actores no actúen ‘un personaje’, sino una

idea. Pero a diferencia de Escuela, aquí no solo se exponen ideas; ya que en Mateluna se

consigna algo mayor, un compromiso ideológico con la causa de libertad para Jorge

Mateluna. Tal como señala Mauricio Barría:

Es una dramaturgia radicalmente escénica, cuyo registro escrito, no podría ser mas que eso un registro, incluso una pieza de archivo. Mateluna trata sobre el propio desarrollo de una idea mientras va sucediendo, trata sobre su propio origen como montaje, sobre su propia urgencia, y lo sorprendente es que, por medio de aquello, Calderón logra hacernos espectadores cómplices de ese mismo proceso de gestación, como si en ello radicase el auténtico asunto de la obra424.

Por tanto, Calderón no busca virtuosidad actoral, sino verdad; en la consignación sobre

la propia idea que desarrolla la obra. Camila Gonzalez, quien no solo ha actuado dirigida

por él en dos oportunidades, sino que ademas fue su alumna durante su proceso de

formación universitaria reflexiona en torno a este asunto:

Él [Guillermo] ahora nos dice a nosotros –en el grupo Mateluna– ‘a mí no me importa trabajar con muy buenos actores porque mi postura ahora es que cualquier persona puede actuar una idea’. Y a mí me hizo mucho sentido ese ejercicio, porque de hecho yo lo veía cuando él fue mi profesor [en la Escuela de Teatro de la PUC]. Te ayuda a ver cómo la idea pasa por ti, que la entiendas, que la hagas tuya y que puedas transmitirla. Escuela y Mateluna tiene eso porque son obras ‘mas al callo’ en las ideas. No son obras

423 Op. cit. p. 10.424 BARRÍA, Mauricio. “Desmantelar aparatos con otros aparatos: Mateluna de Guillermo Calderón. Teatro político en la época de la pospolítica”. Revista Artescena 5 (2018): p. 10. Recurso electrónico: http://www.artescena.cl/desmantelar-aparatos-con-otros-aparatos-mateluna-de-guillermo-calderon-teatro-politico-en-la-epcoa-de-la-pospolitica/

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poéticas. Él es muy honesto en sus procesos. Y yo creo que hay un dialogo directo entre lo que él escribe en cine con lo que él hace en teatro. Las cosas que aprende del cine, las mete a la obra, eso nos hace entender la manera de abordar la escena con una mirada muy cinematografica425.

El mensaje en Mateluna es claro: Mateluna inocente, libertad para Jorge Mateluna; por

lo que se exige una actuación desde esta misma claridad descriptiva y argumentativa. El

protagonista es el mensaje político que la obra quiere esparcir a través de un tratamiento

actoral ideológico, como Calderón propone. Acorde con esto, la puesta en escena muy

minimalista y funcional –compuesta por luces blancas frías, una mesa en la que descansa

el computador donde se proyectaran los soportes audiovisuales, algunos vasos y un par

de libros– esta al servicio de este mensaje que aboga y exige la pronta liberación de

Jorge. La responsabilidad mandatoria que Calderón busca en este trabajo da cuenta de

un compromiso no solo ético con la causa de Mateluna, sino también personal, puesto

que con él se tejió una amistad. Es así, que la obra se traza desde un recorrido racional-

ideológico a un transitar emocional-ideológico.

En este sentido, la canción ‘A Little Respect’ de Erasure426; y que se escucha tres

veces a lo largo de la obra (en el final de ‘VACA’ y cantado a coro por elenco; tras

‘Comunicado’ interpretado por Camila con rasgueo de guitarra; y al final de la función,

reproducida por Ximena desde su laptop) marca un precedente de la condición

ideológica de la obra, porque como señala Calderón: “la idea de utilizar la canción

obedece a la necesidad de instalar en el público el recuerdo del ‘caso’; cada vez que

suene la canción, en cualquier parte, queremos que el espectador recuerde que Jorge

Mateluna sufre una injusticia, que esta preso”427. La canción persigue actuar a modo de

Reminding428 en los espectadores, como un recordatorio de todas aquellas fiestas a las

425 Entrevista a Camila Gonzalez en: LARRAIN, Javiera. “La peor batalla es la que no se libra. La memoria histórica en Escuela de Guillermo Calderón”. I Simposio de Estudios del Cono Sur LASA. Actores, demandas, intersecciones. Santiago, Chile, 2014. p. 9.426 Ver: https://www.youtube.com/watch?v=x34icYC8zA0427 Entrevista a Guillermo Calderón citada en: BENÍTEZ, Carlos & OPAZO, Cristian. “‘Little Respect’. Mateluna de Guillermo Calderón”. Revista Conjunto 185 (2017): p. 14.428 Se entiende Reminding desde la concepción de Paul Ricoeur: “En cuanto a Reminiscing, se trata de una fenómeno mas marcado por la actividad que en Reminding, consiste en hacer revivir el pasado evocandolo a varios, ayudandose mutuamente en hacer memoria de acontecimientos o de saberes compartidos: el recuerdo de uno sirve de rminder para los recuerdos del otro”.

190

que Jorge Mateluna no pudo asistir en su juventud. No es casual –entonces– la fecha de

lanzamiento del tema A litlle respect: 1988; fecha en que Jorge Mateluna solo tenía

catorce años, pero en esa época él no estaba preocupado de asistir ‘fiestas inmorales’

adolescentes, sino que estaba ingresando al FPMR. La canción representa –cual

sinécdoque– una parte de todo aquello que Mateluna sacrificó en pos de su lucha

política, una que el Estado ha querido borrar de la memoria oficial. De este mismo modo

en que la canción actúa cual Reminding, los actores –en su trabajo en escena– no solo

describen la historia de Jorge Matulena, sino que la encarnan en escena y la hacen suya,

puesto que solo desde una actuación y una dirección escénica comprometidas

ideológicamente429 es posible gritar y exigir a toda fuerza del pulmón: Mateluna

inocente.

MEDEA. La naturaleza nos ha hecho a las mujeres ineptas para el bien, pero artesanas habiles de las maldades todas […] Yo comprendo qué crimen tan grande voy a osar, pero en mis decisiones impera la pasión, que es la mayor culpable de los males humanos.

Eurípides, Medea (413 a.C.)

En: RICOEUR, Paul. La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2013. p. 60.429 En el reconocimiento del afecto por Jorge Mateluna es donde se encuentra la exegesis primaria de lo político en la obra. En términos de Derrida, Calderón aboga –tal como señala Barría en su artículo sobre Mateluna– por una política de la amistad. Conceptos como la igualdad, la libertad y la democracia, que son decisivos en la configuración de la política moderna, estarían –según Derrida– construidos sobre la base de la exigencia de fraternización del género humano, orientadas por las nociones imaginarias del amigo y de su contraparte lógica –el enemigo. Dicho de otro modo, la base de lo político siempre estaría mediada por una condición basal afectiva.

191

CAPÍTULO IVConfiguraciones en torno a una puesta en escena metateatral: Rojo claro sobre rojo

oscuro

4.1 Puntos de recuperación del trabajo metodológico de Guillermo

Calderón

Para la creación del proyecto practico correspondiente a esta tesis, se decidió

trabajar en torno a tres ejes que se repetían –de manera mas o menos constante– en las

puestas en escena de Calderón. Por consiguiente, el montaje persiguió poder trabajar

desde un comienzo metodológicamente sobre estos tres ejes en cada ensayo, articulando

una pieza que desde el inicio no buscó instalarse como una réplica del trabajo de

Calderón, en lo absoluto. El objetivo siempre fue, que a partir de algunos elementos

propios de la puesta en escena de las obras de este director, se pudiera trabajar en torno a

dichos elementos; pero proponiendo una metodología personal, con un sello propio.

En este sentido, como directora del montaje, fui muy consciente de las estrategias

organizadas por Calderón en sus puestas en escena; pero estas fueron consideradas como

una inspiración y no como una imposición metodológica. Ya que en realidad, se buscaba

instalar y problematizar ciertas de sus preocupaciones escénicas. Estas fueron: lo

metateatral, el trabajo de la voz y la construcción de un lugar íntimo (con independencia

de donde se realice el montaje). Cada uno de estos elementos fueron tratados de manera

continúa y simultanea mientras se realizaban los ensayos.

Pero, antes de comentar cómo se articuló el trabajo de dirección de la puesta en

escena de Rojo claro sobre rojo oscuro; es necesario repasar –brevemente– la

importancia de estos elementos en la poética directorial de Calderón y cómo estos fueron

conceptualizados por mí previamente al trabajo de dirección de mi montaje; vale decir

cómo se consignaron en términos conceptuales para abordarlos en el trabajo con las

192

actrices. Las cuales, cabe rescatar, también conocían bastante la puesta en escena de este

autor; tanto por su condición de actrices, como por su doble filiación humanista y

académica, ya que también habían estudiado –en parte– la obra del autor. Es así que, el

elenco estuvo compuesto por las actrices: Paulina Medel, Amparo Saona y Francisca

Herrera. Todas ellas comparten la particularidad de no ser solo actrices, sino también

poseer estudios formales –y finalizados– en Humanidades. En el caso de Paulina y

Amparo ambas son Licenciadas en Letras –inclusive Paulina ha realizado estudios de

Magister y Doctorado en Literatura con especialización en poesía y teatro–; mientras

que Francisca es Licenciada en Humanidades y Ciencias Sociales. Ademas, todas han

trabajado –en mayor o menor medida– demas de su desempeño como actriz, tanto en los

campos docentes como investigativos. Esta situación de ‘similitud curricular’ no fue

buscada a propósito –al menos de manera consciente– sino que ocurrió de forma casual,

convirtiéndose en una marca determinante dentro del proceso de ensayos de la obra, ya

que pude trabajar con actrices sumamente propositivas y documentadas sobre el objeto

en estudio en cuestión que compete a esta tesis: el trabajo de Guillermo Calderón.

Esta situación permitió establecer un dialogo rico y fluido entre mi dirección y su

trabajo actoral. Para ello, trabajamos con una obra de mi autoría, Rojo claro sobre rojo

oscuro430 (estrenada en 2012) como material base; pues el texto sufrió considerables

modificaciones durante el proceso de ensayo con las actrices. Así, se trabajó con una

idea clara (la discusión de la condición metateatral que la obra propone), que se iba

probando ensayo a ensayo; con el fin de ver qué material se podía conservar, cual se

debía descartar y cómo se incorporaban importantes hallazgos realizados por las

actrices.

4.1.1 Lo metateatral como marco formal430 Rojo claro sobre rojo oscuro fue montada –por primera vez– en 2012, en el Centro Cultural Estación Mapocho, gracias a un FONDART de Creación Región Metropolitana. En dicha oportunidad, el elenco estuvo conformado por Soledad Figueroa, Carolina Vasquez y Phelix Williamson. El diseño, por su parte, estuvo a cargo de José Carrera. Pese a haber tenido una buena recepción del público y de la crítica, en lo personal nunca quedé conforme con este trabajo, de ahí –entre otras razones– mi interés de trabajarlo nuevamente con este grupo de actrices.

193

Rojo claro sobre rojo oscuro es una obra que se articula desde una condición

propiamente teatral, ya que su fabula dramatica se entreteje entre tres actrices que

ensayan una obra de teatro basada en el caso policial de Jeannette Hernandez431. Frente a

los problemas metodológicos que se reflejan en el ensayo, también se suman las

disquisiciones ético-filosóficas que se emplazan en su sindicación como culpable,

cuestionando las limitaciones de la ficción teatral. La obra entrecruza la historia de

Jeannette con antecedentes y detalles biograficos de las propias actrices; que fueron

trabajados en los ensayos. Así, la obra instala la metateatralidad como un marco

referencial en el cual las actrices transitan, para que: “‘Memoried’ structures: structures

for repetition, conflation, regression, echoing, overlap, and simultaneity”432.

Como se señaló, la obra se centra en tres actrices que se encuentran montando una

obra de teatro sobre el caso de Jeannette Hernandez, una de ellas es la directora del

proyecto quien propone una lectura del caso de Jeannette como un acto de amor

violento, donde para herir al ser amado, se mata aquello que mas se ama. Pero el ensayo

se ve interrumpido, por dos motivos: primero, por la inasistencia de una de las actrices,

Ana, debido a una resaca en una fiesta; y segundo, por las constantes discusiones entre

Amparo y Paulina, pues la primera de estas no esta de acuerdo con la visión que desde la

dirección se ofrecera sobre el caso. De este modo, el ensayo se ve interrumpido en

múltiples ocasiones, como bien se revela al inicio de la inicio de la obra:

431 El caso de los ‘Hermanos Rojo’ es un crimen que ocurrió el 17 de enero de 2008, en Puente Alto. Cuando Jeannette Hernandez y su marido Pablo Rojo volvían a su casa, encontraron la puerta abierta y en el interior un macabro hallazgo: uno de sus hijos estaba muerto y el otro había sido atacado violentamente. El agresor entró a la vivienda y con un martilló atacó a ambos menores, matando a uno de ellos y dejando al otro con graves secuelas. Los Rojo-Hernandez eran vecinos tranquilos que –aparentemente– no tenían enemigos, por lo que el crimen conmocionó al público. Un año después de las pericias, el caso dio un vuelco y la principal sospechosa fue su madre, Jeannette Hernandez; quien habría atacado a sus hijos por celos, para dañar a su esposo que mantenía una amistad con una vecina del barrio apodada ‘La Rancherita’. Al principio, Pablo Rojo refutó la hipótesis que sindicaba a su mujer como responsable, pero un año después cambió radicalmente de opinión, separandose de su mujer y admitiendo su responsabilidad. Jeannette Hernandez fue encontrada culpable y sentenciada a 40 años de condena sin derecho a rebaja de pena, vale decir, a cadena perpetua. Hasta la fecha, ella se declara inocente. 432 [Trad.]: “Estructuras de las ‘memorias’: estructuras de repetición, fusión, regresión, eco, superposición y simultaneidad”.En: MALKIN, Jeanette R. Memory-Theater and Postmodern Drama. Ann Arbor: The University of Michigan, 1999. p. 1.

194

AMPARO. (Como Jeannette). Se van a acordar de mi nombre. Mentira. Me van a olvidar, del crimen es de lo que se van a acordar. Carroñeros de la televisión haran malabares de mi miseria. Me volveré ícono de mentes psicópatas y las señoras en la calle diran: ‘Qué horroroso. ¿Cómo pudo hacer algo tan macabro? Qué mala mujer’. Y pasaran meses. Me olvidaran a medias. Diran: ‘Oye, condenaron a la Jeannette Hernandez’. ‘¿A quién?’. ‘A la del caso de los hermanos Rojo, ¿no te acuerdas?’. ‘¿Quién esa esa?’. ‘¿Qué acaso te olvidaste de esa madre que atacó a martillazos a sus hijos por celos? Uno se murió, otro quedó con secuelas de por vida’. ‘Ah, esa mujer, oye pero que mala fue, si por un año nadie supo quién lo había hecho y ella calladita hasta que la pillaron’. ‘Un caso policial espantoso’. Pero es un acto de amor. Van a creer que es una venganza, ¡estúpidos!Me acuerdo cuando recién nos conocimos. Me había creído tan sola siempre, como si la compañía fuera una razón vedada para mí. Creí conocer lo que era la felicidad. A mí ya no me queda nada, salvo matarme. Salvo matarlos… Ana me pasa el martillo.FRANCISCA. Es lo mismo.AMPARO. No. No es lo mismo.FRANCISCA. Amparo.AMPARO. Tú no eres Ana.PAULINA. ¡No interrumpas!AMPARO. Pero es que viene Ana…PAULINA. Puedes recibirle el martillo a Francisca.AMPARO. No.FRANCISCA. ¿No?PAULINA. No.AMPARO. Viste.PAULINA. No. No ese no. El de… Ah, recibe el martillo por favor.AMPARO. Voy a prender la radio.FRANCISCA. ¿Puedo fumar?433.

Las interrupciones sobre el ‘relato ficcional’ que intenta ensayarse son constantes. Las

actrices –por tanto– identifican dos planos/estilos de actuación. Una sumamente

cotidiana que busca ‘resistirse a lo teatral’ cuando se encuentran conversando en el

ensayo; y otra que juega mas con la ‘teatralidad’ en los momentos que se encuentran

ensayando una escena. El trabajo de ‘alternancia’ entre ambos lenguajes se trabajó con

mucha profundidad, pues tampoco se propusieron estilos de actuaciones antagónicos,

sino que los cambios entre un registro y otros fueron muy sutiles, por consecuencia las

actrices trabajaron a partir de esta sutileza.

A partir de las palabras de Abel, la condición metateatral de esta obra: “[I]

suggest only a device, and not a definite form. Moreover, I wish to designate a whole

433 LARRAÍN, Javiera. Rojo claro sobre rojo oscuro. Texto inédito: Santiago, 2017. p. 2.

195

range of plays, some of which do not employ the play-within-a-play, even as a

device”434. Así, la condición metateatral se propone como un marco de creación para las

actrices. Esto, considerando que la metateatralidad se puede consignar como un agente y

una estrategia de acción dentro de los trabajos de cada ensayo, como bien señala sobre la

naturaleza de lo metateatral Tobin Nellhaus: “Thus we find the play concerned with the

theatre as a profesion and as a cultural agent, which has been the norm of

metatheatricality from the eighteenth century to the present”435. Con esto, se quiere

consignar que las actrices son absolutamente conscientes durante todo el proceso de su

propia dramaticidad y luchan contra el propio impulso de magnificar o teatralizar sus

gestos; ya que este trabajo se trata precisamente de establecer las sutilezas dentro del

marco metateatral en que la obra se construye. De esta manera, las actrices ‘ensayan’ y

‘salen del ensayo’ constantemente a lo largo de la obra; intercalando con mucha sutiliza

la diferencia entre ambos registros que se asimilan pero que proyectan pequeñas

diferencias.

4.1.2 Hacia la construcción de una voz natural

En las obras de Calderón, el uso de la voz y cómo a través de esta se expresan las

ideas; es vital. Los actores –en este sentido– no actúan personajes propiamente tal, sino

que actúan ideas; la ideología se transmite por medio de la palabra hablada. Por ello, fue

vital durante todo el proceso de Rojo claro sobre rojo oscuro trabajar desde este

434 [Trad.]: “[Yo] sugiero solo un dispositivo, y no una forma definida. Ademas, deseo designar toda una gama de estrategias, algunas de las cuales no emplean la obra dentro de una obra, ni siquiera como un dispositivo”.En: ABEL, Lionel. Tragedy and Metatheatre. Essays on dramatic form. New York: Holmes & Meier, 2003. p. 134.435 [Trad.]: “Así, encontramos la obra relacionada con el teatro como una profesión y como un agente cultural, que ha sido la norma de la meta-teatralidad desde el siglo XVIII hasta el presente”.En: NELLHAUS, Tobin. “Chapter 4. Social ontology, (meta)theatricality, and the history of communication”. Theatre, communicatin, critical realism. New York: Palgrave MacMillan, 2010. p. 173.

196

principio con las actrices. Como grupo entendimos que debíamos sumergirnos en la

musicalidad de la palabra, entregarnos a buscar la ritmicidad dentro del texto con el que

estabamos trabajando, para –así– articular una dramaturgia de la palabra, del sonido; tal

como propone Mladen Ovadija:

We had no choice but to swim. We felt a heavy, wet burden around and in us as our bodies slowly began to resonate with the overwhelming pressure of sound that for some was physically nauseating. When the first footsteeps sounded in an acoustic hole created by the sudden retreat of the siren and when, in pitch darkness, we heard the clear echo of actor’s cothurni, this distinct percussive sound on the empty stage brought relief from the physical burden and the deafening opacity of the siren436.

Por consecuencia, el trabajo persiguió perderse en la musicalidad de la propia voz; en

encontrar aquel espacio cotidiano y de relajo en el cual nuestra voz individual se

emplaza en el día a día; y traer aquel espacio de ‘naturalización de la voz’ a escena. Para

lograr este cometido, las actrices se dieron cuenta que necesitaban siempre un espacio de

training corporal y vocal, en donde se alternaban entre ellas para realizar una serie de

ejercicios con el fin de potenciar su concentración y claridad –vocal y corporal– cuando

se enfrentan al texto, porque este proceso considera que nuestra participación con el

sonido –por medio de la voz y de la escucha de dicha voz– es una experiencia corporal

penetrante. Así, la condición y filiación del trabajo se vuelve doble: cómo construimos

un registro de ‘naturalización de la voz’ y cómo escuchamos –y reaccionamos– a este

registro.

Al ser Rojo claro sobre rojo oscuro un texto sumamente musical, nos fue

imperioso y necesario ponernos en una situación de escucha de la palabra, ya que como

enuncia el filósofo John Ide:

Phenomenologically I do not merely hear with my ears, I hear with my hole body... This may be detected quite dramatically in listening to loud rock music. The bass notes reverberate in my stomach, and even my feet ‘hear’ the sound of the auditory orgy... The bodily involvement comprises the range from soothing pleasure to the point of insanity

436 [Trad.]: “No tuvimos mas remedio que nadar. Sentimos una carga pesada y húmeda, alrededor y en nosotros; mientras nuestros cuerpos lentamente comenzaron a resonar con la abrumadora presión del sonido que para algunos era físicamente nauseabundo. Cuando los primeros pasos sonaron en un agujero acústico creado por el retroceso repentino de la sirena y cuando, en la oscuridad total, escuchamos el eco claro de los coturnos de los actores, este sonido de percusión distinto en el escenario vacío alivió la carga física y la opacidad ensordecedora de la sirena”.En: OVADIJA, Mladen. Dramaturgy of Sound in the Avant-Garde and Posdramatic Theatre. Canada: McGill-Queen’s University Press, 2016. p. 13.

197

in the continum of possible sound in the music and noise437.

La tarea –en consecuencia– fue ardua y nada facil. Y nos dimos cuenta que al mismo

tiempo que había que ‘resistirse a la teatralización’ de nuestra propia voz, debíamos

también resistirnos a la teatralización de nuestros propios cuerpos, que siendo ‘cuerpos

entrenados en el teatro’ tendían a maximizar los movimientos y los desplazamientos.

Nos abocamos así a entender nuestras corporalidades desde los rasgos y gestos mas

mínimos, casi imperceptibles; pero siempre dominados –o mas bien guiados– por el

registro de una voz natural.

En el camino de exploración con las actrices, comprendimos que para trabajar

sobre los principios de aquello que autodenominamos como ‘naturalización vocal’;

teníamos que trabajar desde un principio de contención: cuidar los volúmenes, no abusar

de las pausas, ser conscientes de la velocidad de nuestras palabras, ser claras entre

nosotras y no estar preocupadas que los espectadores nos escucharan. Si queríamos

establecer la autenticidad de la palabra hablada bajo un registro natural –que emulara la

cotidianidad diaria– debíamos obrar desde la autenticidad. Para esto, se trabajó dese la

premisa que la palabra no son solo meros enunciados, sustantivos y verbos, sino que es

una acción. Tal como enfatiza Lugering:

While the mind and the body are unquestionably inseparable in daily living, the theatrical expression of the thoughts and feelings of characters other than ourselves often presents an unsurmountable disconnect that can divide and separate the mind and body of the actor [...] Moving, breathing, sounding and speaking –all the components that make human expression possible—are not so much nouns or things, but rather, a series of integrated actions occurring simultaneously in the body. Moving is an action. Breathing is an action. Sounding is an action. Speaking is an action438.

437 [Trad.]: “Fenomenológicamente no me limito a escuchar con los oídos, oigo con el cuerpo de mi agujero... Esto puede detectarse dramaticamente al escuchar rock ruidoso, música. Las notas graves resuenan en mi estómago, e incluso mis pies ‘oyen’ el sonido de la orgía auditiva... La participación corporal comprende el rango de placer relajante hasta el punto de locura en el continuo de posible sonido en la música y el ruido”.En: IHDE, Don. Listening and Voice: A Phenomenology of Sound. Athens: Ohio University Press, 1976. p. 68.438 [Trad.]: “Mientras que la mente y el cuerpo son incuestionablemente inseparables en la vida diaria, la expresión teatral de los pensamientos y sentimientos de personajes distintos de nosotros a menudo presenta una desconexión insuperable que puede dividir y separar la mente y el cuerpo del actor [...] Moverse, respirar, sonar y hablar –todos los componentes que hacen posible la expresión humana– no son tanto sustantivos o cosas, sino mas bien, una serie de acciones integradas que ocurren simultaneamente en el cuerpo. Mudarse es una acción. Respirar es una acción. El sonido es una acción. Hablar es una acción”.

198

En base a lo ya expuesto, propusimos como metodología de trabajo, instalar una

dramaturgia del sonido, que no forzara las voces de las actrices, que respetara los

volúmenes naturales del acto íntimo que el ensayo de una obra de teatro conlleva; puesto

que este era –en cuestión– la situación en la que transcurre todo el montaje: tres actrices

en un ensayo, dialogando, cuestionando, accionando a través de su discurso. Por

consiguiente, fue necesario poner mucha atención sobre la prosodia propia del texto, que

estaba –de antemano– entregada por la puntuación del mismo; siendo este punto

profundizado en el próximo apartado correspondiente al desarrollo del proceso de puesta

en escena.

4.1.3 La intimidad del lugar, imaginario de un espacio personal

Como suele suceder en los procesos de ensayo, la elección de un lugar no es tarea

facil. Dada la falta de recursos monetarios, en varias ocasiones los artistas deciden

trabajar en espacios que no han sido destinados a ser ‘salas de ensayo’, como sus propias

casas. Este fue el caso del presente montaje, que fue ensayado –en su totalidad– en el

departamento donde vivo hasta la fecha. La situación contextual ayudó –sin

proponérselo– a ayudarnos a comprender el caracter vital de la obra: la intimidad.

El departamento se convirtió en un refugio donde ensayo a ensayo nos

encontrabamos en un ritual personal y único, que de haber ensayado en una ‘sala

tradicional’ se habría perdido. Las actrices exploraban la situación de encontrarse en un

espacio íntimo, puesto que estaban –literalmente– habitando dicho espacio; replicandose

este hecho en una actuación contenida, casi cinematografica. De hecho, cuando –en una

única oportunidad– se mostró un avance del proceso en una sala de teatro (de la Escuela

de Teatro de la Universidad de Chile), la propuesta se modificó irremediablemente,

perdiendo esa condición de intimidad que el departamento otorgaba. Después de esta

experiencia, entendimos que la ‘intimidad del lugar’ se nos hizo una necesidad, y

En: LUGERING, Michael. The Expressive Actor: Integrated Voice, Movement and Acting Training. London: Routledge, 2012. p. 4.

199

decidimos trabajar desde esa lógica –al menos– en el plano de la ficción. De esta forma,

se comenzó a modificar el texto dramatúrgico: las actrices ya no estaban en una sala de

ensayo, sino en el departamento de su directora.

Ademas, se fueron incorporando –ensayo a ensayo– situaciones que este espacio

permitía, tanto desde su propia configuración física como desde su composición

psíquica. Puesto que –a partir de los planteamiento de Bachelard– es posible entender

que: “los dos términos, fuera y dentro, plantean en antropología metafísica problemas

que no son simétricos. Hacer concreto lo de dentro y vasto lo de fuera son, parece ser,

las tareas iniciales, los primeros problemas, de una antropología de la imaginación”439.

Por ello, en pos de comprender la autenticidad del espacio que se estaba habitando, se

inició un trabajo en torno a la construcción de un imaginario del espacio personal del

departamento. Por tanto, también se re-articuló el personaje que interpretaba Paulina, ya

que fue imperioso pensar cómo era esta directora que habitaba dicho departamento y

cómo los otros dos personajes se comportaban en este espacio. La intimidad se volvía un

motor catalizador dentro de la creación, que les permitía a las actrices poder establecer

un correlato del espacio privado, para obligarlas a explorar sus propias gestualidades y

su propia voz. La intimidad de este espacio, conllevó que las actrices debieran trabajar

desde el principio de contención; puesto que –dada su formación profesional como

intérpretes escénicas– tendían hacia la teatralización de sus cuerpos. Si bien, la intimidad

del departamento permitió que las actrices exploraran el imaginario de un espacio

personal, también las hizo conscientes de trabajar desde la resistencia, resistirse a la

actuación, resistirse a fingir. Porque es, solo en la intimidad de un espacio propuesto

como este que aflora la autenticidad de estas tres actrices, que –si mal no se recuerda– es

una de las preocupaciones primordiales de la poética de Guillermo Calderón, construir

una escena real, pero por sobre todo, honesta.

439 BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica, 2000. p. 188.

200

4.2 Proceso de Puesta en Escena

La obra fue ensayada por un poco mas de cinco meses, tres veces a la semana en

jornadas de tres horas cada una, en –como ya se declaró– mi departamento. El espacio se

volvió un refugio para las actrices, un lugar en donde ellas se ‘encontraban en casa’, y

podían crear un espacio dialógico en relación directa con la sensación de protección e

intimidad que el departamento les entregaba. Si se estaba trabajando en pos de la

honestidad escénica, en pos de resistirnos a la magnificencia de los gestos y a una

201

elocuente teatralidad; el acto de resistirse al teatro –y por consecuencia– a un espacio

propiamente teatral como una sala, nos pareció necesario para nuestro proceso de

creación. Durante estos cinco meses, se trabajó –principalmente– en torno a la

construcción de la palabra; en cómo articular un relato hablado que se acercara lo mas

posible a la cotidianidad del habla, a la naturalidad de situaciones que suceden en un

ensayo, como atrasos de parte del elenco o como discusiones y reflexiones. Tal como se

aprecia en la siguiente escena:

FRANCISCA. Entonces, ¿dónde esta Ana? AMPARO. Esta atrasada.FRANCISCA. ¿Embarazada?PAULINA. ¿Y de quién?AMPARO. Atrasada.FRANCISCA. Ah, perdón. Tuve otitis. Este oído.AMPARO. Atrasada dije.FRANCISCA. Y a mí me dicen irresponsable.AMPARO. A lo mejor le pasó algo.PAULINA. Siempre defendiendo las irresponsabilidades.AMPARO. ¿Disculpa?PAULINA. Estamos en esta situación de estancamiento porque no te aprendes el texto. Ana no viene, nos estanca mas. ¿Entre irresponsables se entienden, o no?AMPARO. No voy a discutir contigo. Tratas de ejercer control mental. Manipulación psicológica. No voy a caer en tu juego.PAULINA. Por gente como tú, este país esta donde esta.AMPARO. Manipulación mental.FRANCISCA. ¿Tú piensas que a mí me pasa algo cuando llego atrasada?AMPARO. No, pienso que te quedaste dormida. Pero Ana es puntual. Paulina, ¿tú sabes por qué no ha llegado?PAULINA. Yo voy a llamarla y vuelvo. Sigan por mientras.FRANCISCA. Pero si no me quiere recibir el martillo440.

Así, esta escena en particular busca reflejar la naturalidad de discusiones que pueden

aparecer en un ensayo cotidiano día a día. Para ello, siempre se tuvo como foco no

perder la naturalidad con la cual este tipo de situaciones son enfrentadas en el día a día,

haciendo hincapié en tres ejes principales durante el proceso de ensayo: el trabajo de

búsqueda hacia la naturalización vocal, la preocupación por el ritmo por medio de la

prosodia (enunciación y puntuación) y la exploración del departamento como

emplazamiento escénico.

440 LARRAÍN, Javiera. Rojo claro sobre rojo oscuro. Texto inédito: Santiago, 2017. p. 5.

202

4.2.1 Trabajo con las actrices: hacia una naturalización vocal

Como sujetos, estamos siempre inmersos en el mundo y relacionados

perceptivamente con él. Esta fue una de las premisas fundamentales que se consideraron

en el trabajo con las actrices, para ello nuestro mundo y nuestro norte fue la decisión de

buscar una naturalización del aparato vocal, del sonido de la palabra hablada; tratando

de instalar en el departamento un espacio de realidad casi cinematografica, como bien ha

propuesto Calderón en sus últimos montajes. Con una especial atención en la fluidez, la

temporalidad y la fugacidad de las situaciones que se buscaban escenificar, se reconoció

el sonido –y la dramaturgia circunscrita a este– como el material que mejor respaldaba

estos rasgos. De esta forma: “Interacting with the surrounding world, we discover

phenomena through our body and our perceptive faculties before the become

conceptualized in our consciousness”441. La intención y el foco se consignó –por

consecuencia– en el tratamiento de una dramaturgia del sonido, de la palabra hablada;

para lograr entender la materialidad sonora inscrita en la palabra dicha y en la

trascendencia de la musicalidad del dialogo.

Rojo claro sobre rojo oscuro intenta señalar que: “the musicalization of theatre

as a significant trend in contemporary staging and performance”442. Pero sin caer en

‘intoxicaciones líricas’, puesto que aunque el texto dramatico presente algunas

construcciones –un tanto– poéticas, el sentido declarativo de las situaciones que ocurren

son claras. Mas bien, el proceso se acercó a un noción de la ‘textura verbal’ que: “shifted

the focus from the meaning of words to their sound, favouring sensory attraction over

441 [Trad.]: “Interactuando con el mundo circundante, descubrimos fenómenos a través de nuestro cuerpo y nuestras facultades perceptivas antes de que se conceptualicen en nuestra conciencia”.En: OVADIJA, Mladen. Dramaturgy of Sound in the Avant-Garde and Posdramatic Theatre. Canada: McGill Queen’s University Press, 2016. p. 16.442 [Trad.]: “la musicalización del teatro como una tendencia significativa en la puesta en escena y la performance contemporanea”.En: Ibíd. p. 16.

203

communication clarity”443. Si las actrices tenían claro qué estaban diciendo y qué les

ocurría a ellas –en su condición de personajes– el mensaje quedaría claro para la

audiencia. Por consiguiente, cada una de las actrices realizó un profundo trabajo de

entender cuales eran las emociones que estaban inscritas en sus parlamentos, junto con

las ideas que debían defender en relación al hecho que estaba en discusión: la inocencia

o culpabilidad de Jeannette Hernandez.

Dentro del proceso fue vital trabajar tanto la honestidad de la emoción y los

afectos como la claridad de las ideas expuestas; siendo revelador entender que:

There is no way to stop sound and have sound. I can stop a moving picture camera and hold one frame fixed on the screen. If I stop the movement of sound, I have nothing –only silence and no sound at all. All sensation takes place in time, but no other sensory field totally resists a holding action, stabilization, in quite this way. Vision can register motion, but it can also register immobility. Indeed, it favours immbolity, for to examine something closely by vision, we prefer to have it quiet... There is no equivalent of a still shot for sound. An oscilogram is silent. It lies outside the sound world444.

Frente a la imposibilidad de poder detener el sonido, se trabajó en torno a la repetición

de la naturalización vocal, sobre el cómo repetir una enunciación sonora que reflejara la

cotidianidad de una situación real, como un ensayo. A partir de una escena, las actrices

improvisaban la situación y encontraban un lugar de enunciación que les fuera cómodo,

lógico y verosímil a la situación que la escena les presentaba. En muchas de estas

ocasiones, los textos debieron ser modificados a partir de hallazgos que aparecían en los

propios ensayos: bromas, reflexiones, pausas, entradas y salidas. Si el objetivo era

encontrar la naturalización de la voz, también debíamos encontrar la cotidianidad del

espacio en que nos desenvolvíamos.

En este aspecto, el trabajo fue sumamente intuitivo y sutil; hasta cierto punto,

443 [Trad.]: “cambió el enfoque del significado de las palabras a su sonido, favoreciendo la atracción sensorial sobre la claridad de la comunicación”.En: Ibíd. p. 17.444 [Trad.]: “No hay forma de detener el sonido y tener sonido. Puedo detener una camara de imagenes en movimiento y mantener un fotograma fijo en la pantalla. Si detengo el movimiento del sonido, no tengo nada, solo silencio y nada de sonido. Toda sensación tiene lugar en el tiempo, pero ningún otro campo sensorial resiste totalmente una acción de retención, estabilización, de esta manera. La visión puede registrar movimiento, pero también puede registrar inmovilidad. De hecho, favorece la inmovilidad, para examinar algo de cerca por la visión, preferimos tenerlo en silencio... No hay equivalente de una toma fija para el sonido. Un oscilograma esta en silencio. Se encuentra fuera del mundo del sonido”. En: Ibíd. pp. 37-38.

204

contenido. Como expone Francisca Herrera, actriz del montaje, en su bitacora personal

del proceso: “En lo personal, trabajar en el espacio del departamento, ayudó mucho a

encontrar mi propia voz, aquella que uso todos los días fuera de mi trabajo usual de

‘actriz’. Pero al mismo tiempo, fue muy difícil poder estar consciente de no caer en los

típicos ‘vicios de la actuación’ como tender a agrandar las palabras, alargar cadencias,

acentuar lo grandilocuente”445. Frente a esto, Amparo Saona agrega: “el haber trabajado

la obra en el departamento de Javiera fue de gran ayuda para ir integrando esto de la

contención tanto a la corporalidad de mi personaje como al trabajo vocal. Un

departamento es un espacio que de por sí contiene, porque es cerrado. Junto con ello, un

ensayo ahí exige retención de los aspectos corporales y vocales tal como uno opera en la

vida”.446

Con la discusión de la distinción espacio-temporal, que se sustenta en las

características físicas del sonido se abre una escisión significativa entre los paradigmas

visuales y auditivos en la interpretación del mundo que quisimos trabajar en la escena;

para así propugnar una dramaturgia del sonido:

There two inextricably [oral/aural] intertwined aspects of theatrical creation determined the evolution of the avant-garde dramaturgy of sound based on the orality of the perforner’s vocal exposure and the aurality of the stage’s sonic composition and construction. […] The first aspect, which draws from the power of vocal sound to express inner emotional, libidinal intensity, and the performer’s bodily presence, marks the orality of performance. […] In its second aspect, the dramaturgy of sound focuses on the materiality of sound per se as an independent, simultaneously concrete and abstract element of theatre447.

Desde este enfoque, el trabajo consistió en integrar la oralidad y la auralidad de la voz

naturalizada de nuestra vida cotidiana, acercandonos lo mas posible a un lenguaje

445 HERRERA, Francisca. “Bitacora. Proceso creativo obra Rojo claro sobre rojo oscuro”. Texto inédito facilitado por la actriz. Santiago, 2017. p. 1. 446 SAONA, Amparo. “Bitacora proceso Rojo claro sobre rojo oscuro”. Texto inédito facilitado por la actriz. Santiago, 2017. p. 2. 447 [Trad.]: “Hay dos aspectos inextricablemente [oral/aural] entrelazados de la creación teatral que determinaron la evolución de la dramaturgia vanguardista del sonido basada en la oralidad de la exposición vocal del intérprete y la auralidad de la composición y construcción sonora de la etapa. [...] El primer aspecto, que se basa en el poder del sonido vocal para expresar la intensidad emocional interior, libidinal, y la presencia corporal del artista intérprete o ejecutante, marca la oralidad de la actuación. [...] En su segundo aspecto, la dramaturgia del sonido se enfoca en la materialidad del sonido per se como un elemento de teatro independiente, simultaneamente concreto y abstracto”.En: Op. cit. pp. 21-22.

205

realista del habla que se escapara y/o resistiera a lo teatral. Para esto, las actrices debían

estar absolutamente conscientes de la disposición de sus propios cuerpos y de la

integración de la voz dentro del proceso de escenificación. Las actrices debían

reencarnar las ideas del texto como propias, siendo primordial la conexión entre idea y

actuación; ya que como Calderón plantea en sus piezas escénicas aquello que finalmente

defienden los actores no son los personajes, sino las ideas que estos representan. Dichas

ideas debían ser expresadas no solo desde una voz naturalizada, sino también con

claridad; por ello tuvimos la necesidad de poner especial atención en torno al trabajo

prosódico.

4.2.2 La búsqueda del ritmo a través de la enunciación y la puntuación

Para trabajar en torno a la prosodia del texto, fuimos muy conscientes en la

producción de las palabras desde el punto de vista fonético-acústico, de las variaciones

de secuencia, de la duración y la intensidad de los parametros prosódicos físicos. Como

bien señala Francisco José Cantero, la prosodia puede ser divida en dos aspectos

fundamentales; el primero de ellos, considera aspectos suprasegmentales, es decir, se

trata de la entonación de la frase en su conjunto; mientras que el segundo controla la

melodía, los fenómenos locales de coarticulación, y la acentuación448. En consecuencia,

se trabajó en poner hincapié en torno a la generación de los cuatro modelos prosódicos

basicos: la duración segmental (cuanto debían durar los enunciados), la intensidad

segmental (el énfasis de los enunciados), las pausas, y los movimientos melódicos. Con

el fin de no perder nunca en consideración la importancia del ritmo en este montaje, se

consideró que: “La entonación es basicamente la evolución de la frecuencia

fundamental, mientras que el ritmo incluye tanto las duraciones de cada uno de los

signos de síntesis como la localización y duración de las pausas”449. Así, la comprensión

448 CANTERO, Francisco José. Teoría y análisis de la entonación. Barcelona: Edicions de la Universitat de Barcelona, 2002. p. 22.449 Ibíd. p. 25.

206

del ritmo –dentro del contexto de una naturalización vocal– que argüimos dentro del

montaje, descansaba en el impulso de localizar la palabra en el cuerpo y hacer de la

enunciación un gesto que expande el cuerpo entero en dirección al público, para

concretizar los componentes fónicos y rítmicos de la palabra hablada, de la propia voz.

Ensayo a ensayo era importante examinar –en conjunto con las actrices– los

efectos que producen en la forma dialógica, los juegos fónicos y rítmicos y la puntuación

del texto, ya que: “Analizar pues la prosodia de un texto de teatro no viene a restringir su

alcance a la sola lectura, sino a leerlo como texto para ser dicho, con el fin de prever o

de preparar su puesta en voz”450. Es, en esta operación, en donde descansaba

–importantemente– el poder lograr la naturalización de la palabra actuada, por parte de

las actrices. De esta manera, en la creación del texto dramatúrgico se hizo énfasis en la

configuración de la puntuación, que las actrices debían respetar. Aunque se trabajó

primero desde un trabajo de improvisación, donde no era necesario que aprendieran el

texto y respetaran la puntuación, esto fue solamente para que pudieran comprender la

situación de la escena y las ideas que estaban circunscritas a ella. Para luego, en una

segunda etapa trabajar desde el respeto de la forma textual demarcada en la puntuación

que daba el ritmo a la escena y les permitía encontrar la naturalidad semantica de la

palabra hablada. El continuo uso del acento prosódico no perseguía –como el propio

Calderón declara– ser una carcel estructural para las actrices, sino un espacio de

creación inscrito en la oralidad que les permita buscar su propia voz.

A este respecto, según Jolly y Lesange: “La significación de un texto esta

estrechamente ligada a los fenómenos rítmicos de acentuación y puntuación, propios de

todo discurso, e inventa para cada caso una enunciación específica. [La puntuación]

preside el ritmo, y produce la significación de un texto, puesto que implica tener en

cuenta el funcionamiento del lenguaje en un momento dado”451. De este modo, la

puntuación buscó ser una pista de inicio que ayudara a las actrices a tener un marco

referencial de creación; y también de entendimiento de las ideas que querían

450 JOLLY, Genevière, & LESAGE, Marie-Christine. “Juegos fonéticos y rítmicos”. Nuevos territorios del diálogo. Jean-Pierre Ryngaert (ed.). México: Paso de Gato, 2013. p. 53. 451 Ibíd. p. 55.

207

transmitirse. Se estudiaron en profundidad los textos, no desde un plano superficial que

buscara que estos ‘estuvieran bien dichos’ sino que respetaran el marco estructural de

puntuación que se había establecido para ellos (comas, puntos, puntos seguidos). Es

mas, mucho de los textos fueron absolutamente modificados, pero siguieron respetando

la puntuación estructural que la rítmica de la obra proponía. Como indica Paulina Medel:

el tema de la puntuación fue bien revelador, porque me hizo entender la obra y entender las ideas que sostenían mi personaje; porque esa puntuación tenía una razón de ser, estaba ahí por algo, para dar sentido. Hacía, por ejemplo, que las partes cómicas funcionaran, ya que los espacios de comedia (negra) eran constantes y respondían a esta lógica rítmica de la puntuación452.

Por otro lado, este enfoque en la prosodia, sirvió para entender la musicalidad de la

palabra dicha que los propios fonemas del discurso imprimen como un significante y un

significado indisociables.

4.2.3 Elección de un espacio no-convencional: el site-specific del

departamento

La decisión final de realizar el montaje en el departamento no fue tomada desde un

inicio del proceso. Si bien, el marco espacial que el departamento entregó fue de gran

ayuda para el proceso de creación, pues nos brindó un espacio/refugio que propulsaba la

intimidad que el texto dramatúrgico y la situación que este presentaba exigían; también

evidenció que cuando se abandonaba dicho espacio, la obra se modificaba de manera

demasiado radical. Como cuenta Francisca Herrera sobre el proceso:

El ejercicio de llevar a la escena este ensayo, en un principio fue pensado para ser llevado a una sala de teatro pequeña y luego de las observaciones de Ana Harcha

452 MEDEL, Paulina. “Bitacora proceso ensayos Rojo claro sobre rojo oscuro”. Texto inédito facilitado por la actriz. Santiago, 2017. p. 3.

208

[profesora guía del proceso practico], terminamos por confirmar que debía ser dentro del mismo departamento en el que nosotras, actrices ‘reales’ estabamos ensayando dicho ensayo, valga la redundancia. Este descubrimiento, junto con los cuestionamientos que se hacen los personajes dentro de la escena, fueron trascendentales para instalar de manera mas concreta la problematica actoral de habitar un espacio tan conocido y donde el público estaría tan cerca y tan dentro de la escena. Desde el comienzo, Javiera instaló la idea de hacer el montaje lo mas ‘real’ posible, dado que se enmarcaba dentro de las propuestas de Guillermo Calderón, donde la naturalización del habla es parte esencial del trabajo. En definitiva, la suma de todos los elementos mencionados, convergieron a poder entender a pulso lo que buscaba la directora de nuestras performances453.

Aunque existía la posibilidad concreta de realizar este montaje en una sala convencional

de teatro, la decisión de trabajar en el departamento descansó en acercar lo mas posible

la situación que la obra presentaba a la realidad; cuando realizamos una muestra del

proceso en una sala de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, la obra se

modificó mucho, perdió toda esa cualidad íntima que el espacio proyectaba.

En vista de esta situación –y luego de conversarlo como equipo– decidimos

realizar las funciones del montaje en el departamento, para no perder este espacio de

protección, refugio e intimidad que el departamento nos entregaba. La

casa/departamento se nos ofrecía como un espacio que: “alberga[ba] el ensueño, la casa

protege al soñador, la casa nos permite soñar en paz. No son únicamente los

pensamientos; y las experiencias los que sancionan los valores humanos. […] la casa es

uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los

sueños del hombre”454. El departamento se volvió un lugar de intimidad que nos permitía

establecer un ritual ensayo a ensayo, que parecía pueril pero que nos ayudaba a

establecer un vínculo afectivo y racional con el espacio que se estaba habitando. Frente a

esto Paulina Medel escribe en su bitacora: “Aunque parezca un detalle al margen, el

ritual de llegar al departamento no fue menor. Quitarse la calle, tomar un té que nos

tenía preparado Javiera, conversar y comenzar un pequeño training liderado por Amparo

y/o Francisca, nos hacía sentir en casa y nos ponía en una situación de absoluta

453 HERRERA, Francisca. “Bitacora. Proceso creativo obra Rojo claro sobre rojo oscuro”. Texto inédito facilitado por la actriz. Santiago, 2017. p. 1.454 BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica, 2000. p. 29.

209

intimidad, como si de verdad fuera el living de nuestra casa”455.

Tal como relata Paulina, una vez que decidimos utilizar el departamento como

escenario, lo transformamos en nuestro hogar. Por ende, me era muy necesario que las

actrices se sintieran como en su casa; por esto siempre teníamos una rutina similar que

pretendía que las actrices se apropiaran del espacio como propio. Dicha rutina consistía

en destinar al menos los veinte o treinta primeros minutos del ensayo a sentarnos a

conversar sobre cómo estabamos, cómo había estado nuestra semana y cómo habíamos

percibido el ensayo anterior. Luego, realizabamos un pequeño training que se dividía en

dos partes, la primera de ellas centrada en lo corporal y que consistía en una serie de

ejercicios, a cargo de Amparo Saona, que ayudaban a las actrices a concentrarse y a

centrar sus cuerpos en el espacio que en ese momento estaban habitando. Con

posterioridad, se realizaba la segunda parte del training, responsabilidad de Francisca

Herrera, que tenía por eje central realizar un acercamiento al trabajo de las emociones,

en particular aquellas que cada una de las actrices había identificado con su personaje en

distintos momentos de la obra; por ejemplo, dentro de algunos de los ejercicios que

realizaban, se encontraba la repetición de ciertos enunciados desde una emoción

específica. Una vez terminado estos momentos de training, era posible que las actrices

entraran en sintonía con el lugar y pudieran conectarse con aquella interioridad personal

e intimidad que el departamento les ofrecía.

Desde esta propuesta el departamento se volvió un espacio minimalista que

invitaba a las actrices a resistirse a la teatralidad, a solo darle cabida en algunos

momentos precisos, como cuando estaban ‘ensayando’ alguna de las escenas de la obra

que pretendían montar: “Rather than ‘establish its place’, the minimalist object

emphasises a transitive definition of site, forcing a self-conscious perception in which

the viewer confronts her own effort ‘to locate, to place’ the work and so her own acting

out of the galler's function as the place for viewing”456. En este sentido, el trabajo de

455 MEDEL, Paulina. “Bitacora proceso ensayos Rojo claro sobre rojo oscuro”. Texto inédito facilitado por la actriz. Santiago, 2017. p. 1.456 [Trad.]: “En lugar de ‘establecer su lugar’, el objeto minimalista enfatiza una definición transitiva de sitio, forzando una percepción autoconsciente en la que el espectador confronta su propio esfuerzo ‘para localizar, ubicar’ el trabajo y así su propia actuación fuera de la galería/espacio funciona como un lugar

210

dirección buscó enfatizar un ‘minimalismo actoral’ potenciado por el espacio. A su vez,

se incorporó la construcción de la casa; las actrices utilizaban la cocina a lo largo del

montaje y entraban y salían de ella según fuera la necesidad de la obra (incluyendo el

sonido del hervidor, de las puertas, de los muebles, del agua de la llave corriendo);

ademas podían usar los elementos decorativos que habían en el living (lugar que se

seleccionó como escenario) e incorporarlos a la escena. Es de esta forma, que el

departamento se convirtió en nuestro escenario.

4.3 Reflexiones sobre el montaje

Las funciones del montaje se realizaron en mi departamento, conforme a la

decisión que en conjunto habíamos tomado con las actrices. La disposición del público

se realizó de manera frontal con una capacidad de diez a doce personas, que se

dispusieron en el living del departamento. Las actrices se concentraban en la cocina

antes del comienzo de la función, mientras el público llegaba; y una vez que la función

iniciaba salían de esta, para dar comienzo a la obra. Una vez finalizada esta, se realizaba

un conversatorio con la audiencia, para saber las opiniones y las impresiones del

público.

para ver”.En: KAYE, Nick. Site-specific Art. Performance, place and documentation. London: Routledge, 2000. p. 2.

211

Cabe destacar, que antes de las funciones ‘oficiales’ estipuladas dentro del

protocolo del examen practico, ya habíamos realizado pasadas con público, que fueron

de vital importancia para las actrices, puesto que la distancia entre ellas y la audiencia

era sumamente poca, practicamente el público estaba a menos de un metro de ellas.

Estas pasadas tuvieron gran importancia para ellas, como enuncia Francisca: “sirvieron

para entender nuestra espacialidad, cuando ves al público tan cerca de ti, entiendes que

no hay espacio para la mentira y que aquí estas jugando un ejercicio sobre la sinceridad.

Ademas, se comprobaba que la obra funcionaba y que las premisas de naturalización y

contención bajo las que ensayamos tenían una lógica de ser”457.

4.3.1 Micro-teatro para una intimidad actoral

Una vez estrenado el montaje, fue posible realizar un proceso mas racional en

torno a aquellos elementos que se lograron a cabalidad, y aquellos otros que en un futuro

sería necesario poder reforzar. El montaje –como se declaró– explora el ensayo de tres

actrices que ensayan una obra inspirada en el caso de Jeannette Hernandez; la discusión

se hace presente cuando se revela que otra actriz aún no ha llegado y no lo hara, pues se

encuentran indispuesta. Aprovechandose de esta coyuntura, una de las actrices, Amparo

(interpretada por Amparo Saona) planea engañar a su directora, Paulina (Paulina Medel)

para hacerle creer que Jeannette Hernandez ha sido absuelta de los cargos de asesinato

contra sus hijos, por lo que la obra que estan ensayando pierde total sentido. Paulina

frente a esta revelación cae desmoronada, porque para ella el montaje no tiene razón de

ser si es que Jeanette no es culpable, pero Amparo y Francisca intentan convencerla de

lo contrario, al mostrarle una serie de posibles propuestas. Cerca del final del montaje,

Francisca confiesa la mentira, angustiada por la desesperación de Paulina, quien

abandona el living para encerrarse en la cocina, en donde recibe un llamado de la madre

de Ana, la actriz que no asistió al ensayo y que dio espacio coyuntural para que Amparo

457 HERRERA, Francisca. “Bitacora. Proceso creativo obra Rojo claro sobre rojo oscuro”. Texto inédito facilitado por la actriz. Santiago, 2017. p. 3.

212

realizara su engaño. En esta llamada, Paulina se entera que la supuesta condición estable

de salud de Ana, se agravó y esta se encuentra en coma; con esta noticia sale a

confrontar a las actrices y a ella misma, cuestionando la obra que estan montando y las

reflexiones en torno al arte y a la vida que han atravezado todo el ensayo; terminando la

obra con el gesto escénico de Amparo y Francisca, que apagan las luces/lamparas del

departamento.

Para realizar este recorrido ya descrito, fue ineludible que las actrices trabajaran

desde la contención y no desde la actuación teatral, que no forzaran emociones ni mucho

menos usaran cualquier recurso sonoro que proyectara su voz, puesto que dada la

pequeña dimensión del espacio no era necesario. Ademas, cada una de ellas logró

articular la idea que estaba circunscrita a su personaje, entendiendo con ello que sus

dialogos/monólogos no eran construcciones poéticas que debían ser interpretadas, sino

ideas que debían ser expuestas con claridad, porque como escribe Francisca en su

bitacora: “Los personajes de esta obra, al igual que las intérpretes, se encuentran en un

constante conflicto interno respecto de la representación y lo teatral, que ha sido muy

nutritivo para mi aprendizaje actoral, después de todo, el cuestionarse sobre los

elementos de la realidad escénica nunca dejara de ser contemporaneo, dependiendo de

cómo se plantee”458. Paulina, agrega en este mismo orden: “Una vez que partieron las

funciones, pude entender a cabalidad la importancia de respetar la puntuación. Cuando

Javiera nos decía: ‘no intentes actuar de chistosa; la broma, la risa ya estan dadas por el

texto, por el ritmo marcado en su puntuación, solo tienes que respetarla y el momento

cómico se va a dar solo”459.

Las funciones nos hicieron entender que la propuesta del departamento nos

situaba en un tipo de experiencia cercana al micro-teatro; realizado en un recinto

pequeño y para una cantidad reducida de espectadores. La proximidad con estos,

obligaba a las actrices a realizar función tras función un ejercicio de honestidad que les

demandaba ser absolutamente auténticas con su trabajo, puesto que de lo contrario el

458 Ibíd. p. 3.459 SAONA, Amparo. “Bitacora proceso Rojo claro sobre rojo oscuro”. Texto inédito facilitado por la actriz. Santiago, 2017. p. 2.

213

trabajo no se lograba. La comisión evaluadora rescata –de hecho– la prolijidad del

desempeño actoral del elenco, como bien enuncia Marco Espinoza, uno de los

profesores evaluadores:

En primer lugar, es tremendamente acertada la dirección actoral, quienes comprenden muy bien el trabajo realizado, no sólo en términos afectivos, dialógicos y situacionales, sino también en el exhaustivo vínculo que existe con la emisión del texto. En este sentido, la puntuación y la gramatica es perfecta, desarrollando un eje discursivo claro y a la vez profundo por sus diversas capas de lectura. Este recurso, propuesto también en la metodología de trabajo de Guillermo Calderón (objeto de estudio teórico por parte de la postulante al grado), sostiene gran parte de la actuación, llenando de matices y lecturas el trabajo escénico.Por otra parte, respecto de la intimidad en los diversos planos de narración, Larraín George comenta ‘ROJO CLARO SOBRE ROJO OSCURO se plantea como una puesta en escena que indaga en los límites representaciones del teatro dentro del dispositivo mismo de la escena (actores siendo/actuando de actores), con el fin de complejizar los propios dialogos ficcionales y reales con los que el teatro trabaja y desde los cuales intenta plasmar y comprender la realidad’, lo cual es absolutamente logrado en la dirección actoral y completamente comprensible para el actor que asiste al espectaculo, no solamente porque actúan de manera diferente en los diversos pliegues narrativos, sino también por el hecho de acercarse de manera verosímil a los diversos estados emotivos íntimos propuestos por la dramaturgia460.

Por su parte, Héctor Ponce, también parte de la comisión, rescata que:

Según declaración expresa de su propia directora y las actrices del elenco, una de las premisas basicas del montaje es el tema ya reconocido de la dispersión prosódica (o al menos algo que yo traduzco en esos términos).Tanto a nivel de puesta en escena como de la idea misma de dirección, el trabajo de Larraín resulta atractivo y a mi juicio bien logrado. Salvando la idea del interés declarado por el trabajo de indagación vocal, que amerita un examen mas exhaustivo, considero que se trata de un buen ejercicio de dirección. Pienso que la historia logra ser contada, que hay un manejo efectivo de las transiciones, y que la idea misma de dirección es coherente y logra defender de buena forma sus legítimas bases de sustentación teóricas. Por otro lado, la idea misma del espacio que envuelve en una atmósfera doméstica el detalle de la historia (el ensayo que ensaya al mismo tiempo una idea sobre la representación de algo que en jerga sicoanalítica se entiende como inenarrable), esboza un punto de vista sobre la actuación, el lugar político de los cuerpos enfrentados a dicha historia y la reflexión moral sobre el rol de la representación teatral frente a la abyección de la verdad que sirve de presupuesto para la creación de esta realización escénica461.

Como se destaca en ambos casos, el trabajo actoral es realmente aquello que define –por

460 ESPINOZA Quezada, Marco. “Evaluación Proyecto Practico Rojo claro sobre rojo oscuro de Javiera Larraín George”. Texto facilitado por el profesor. Santiago, 2017. pp. 1-2.461 PONCE de la Fuente, Héctor. “Evaluación Examen Practico”. Texto facilitado por el profesor. Santiago, 2017. p. 1.

214

sobre todas las cosas– el montaje. Este hecho es coherente, si se piensa que, durante

cada una de las sesiones de ensayo, el proceso de dirección precisamente realizó un

hincapié en este aspecto en específico por sobre cualquier otro.

Es así, que el montaje propugna desde su condición micro-teatral, por una

intimidad actoral, emplazada en la contención de las acciones y las emociones, en el

cuidado de la palabra hablada y en la naturalización vocal. Con el fin de acercarnos lo

mas posible a un lenguaje que colinda con lo cinematografico, con el despojo de

entregarse sin mediación alguna, resistiéndose al acto de cualquier tipo de teatralización;

pero por sobre todo, realizando un ejercicio de honestidad.

4.3.2 Reconstrucciones de obra, re-escribir la palabra

Rojo claro sobre rojo oscuro fue montada originalmente el 2012, pero dicha

versión dista mucho en cuanto resultado y proceso a su versión del 2017. La primera

pregunta que asalta es por qué la necesidad de volver a realizar este proceso, y qué

motivación puede existir en el plano de la dirección para recorrer por segunda vez este

trabajo.

La determinación –como podra apreciarse– de nombrar los personajes de las

actrices con su propio nombre (Amparo, Francisca y Paulina), descansa en un guiño

biografico de acercar las situaciones que en la obra se cuentan a la propia historia de las

actrices; ya que –si bien– el marco estructural de la trama es el mismo que articulaba la

pieza del 2012, la gran mayoría de los dialogos y cómo se desenvuelven las situaciones

en el montaje, son –absolutamente– distintas. Por tanto, el recorrido que se realizó en

esta versión fue el de recorrer por segunda vez un trabajo. Una tarea, por lo bajo, muy

difícil; puesto que una –en su calidad de dramaturga y directora del proceso anterior–

lleva consigo las cargas emotivas y creativas que dicho proceso planteó. Para mí –en

este sentido– el primer proceso de Rojo claro sobre rojo oscuro fue insatisfactorio, por

una serie de motivos: una débil dirección actoral al no ser capaz de dar a entender a los

215

actores, los principios formales que sostenían la pieza (naturalización vocal,

cotidianidad); falta de complejidad en el tratamiento del humor negro; y disparidad en el

tono actoral del elenco. Pese a haber contado con financiamiento FONDART, haber

tenido amplia cobertura de prensa y buen resultado de audiencias; como directora quedé

disconforme con el trabajo artístico que realicé.

En razón de esta sensación de desazón, sumado al profundo entusiasmo que el

texto original de Rojo claro sobre rojo oscuro me despertaba; decidí montar esta obra

por segunda vez, entregarle –y entregarme– una nueva oportunidad. Por defecto, la

decisión de no contar con el elenco original –que dicho sea de paso por motivos

geograficos y laborales tampoco hubieran podido– dio una sensación de ‘borrón y

cuenta nueva’, de partir de cero una experiencia nueva, a pesar de los resabios antiguos

que el texto dramatico ya de por sí portaba. Por ello, busqué trabajar con el material

dramatúrgico como un soporte-base para los ensayos; y así, a partir de este, dar una base

para que las actrices pudieran crear su propia historia. Ademas, aquello que se probó en

el primer montaje sirvió como ensayo y error, puesto que las decisiones que no

resultaron brindaron los lineamientos sobre procedimientos y estrategias que no habían

dado los resultados esperados –desde las intenciones de dirección– en una primera

oportunidad. Volver a este trabajo fue –a partir de lo ya expuesto– una oportunidad para

poder entender mi propia filiación como directora y darme la opción de, a raíz de un

trabajo que en lo personal no sentí por completo logrado, poder reescribir el camino.

4.3.3 La justificación del uso de un espacio privado

Al realizar un trabajo de dirección, una vez estrenado el montaje es el momento

de realizar una puesta en valor sobre aquellos elementos que fueron trabajados durante el

proceso de ensayos y que –desde este trabajo– lograron establecerse de manera

sustancial y sólida durante las funciones. De esta forma, el trabajo de dirección actoral

con el elenco, considero que logró los objetivos planteados, puesto que conseguimos

216

realizar un complejo estudio de la naturalización de la voz en base al cuidado y

tratamiento prosódico de esta.

Pero –por otra parte– considero que es necesario replantear la justificación del

uso del departamento como escenario para este montaje. No para eliminarlo de la

ecuación, sino para explorar con mayor profundidad su inclusión en el montaje; ya sea

–tal vez– en incluir al público en un recorrido por el espacio, o –quizas– complejizar y

radicalizar la relación de las actrices con el espacio para hacerla totalmente necesaria.

Este aspecto, la comisión también reparó en el uso del espacio site-specific que el

montaje propone:

Sin embargo, el trabajo espacial no termina de cuadrar con los aciertos del espectaculo. Según mi mirada particular, el espacio es el eje fundamental de la dirección y no se justifica la presentación en un departamento privado. No sólo por la incomodidad que aquello implica en un espacio de dimensiones tan pequeñas, sino, sobre todo, por la disposición a la italiana del espectador y el espectaculo, una ubicación frontal que aleja al espectador en vez de hacerlo partícipe del ritual de la presentación. Un espacio mas acogedor, emotivo, circular, ritual, omnipresente, hubiese sido mas acertado para un tipo de espectaculo tan íntimo. Es lamentable que este eje directorial no esté del todo cuidado y/o justificado, debido a que entorpece la intención empatica y solidaria que promete el trabajo de dirección de actrices. Es por esto que el trabajo se contradice a partir de la disposición espacial, lo que es fundamental a la hora de idear, crear o producir ejercicios escénicos de este estilo462.

Por consiguiente, creemos que para próximas presentaciones debemos cuestionar nuestra

relación espacial con el espectador y cómo este se relacionara con nosotros a lo largo de

todo el montaje. Por lo demas, también consideramos que sería interesante probar el

funcionamiento del montaje en otros espacios, como –por ejemplo– una sala de teatro

convencional. Para esto, creemos que habría que realizar una reproducción fidedigna del

espacio que el departamento componía, y –por supuesto– usar microfonía apropiada para

que las actrices no deban forzar la voz bajo ningún punto de vista, con el fin de respetar

el trabajo de naturalización vocal ya planteado.

Creo que el propósito principal que hay que cuidar para próximas presentaciones,

con independencia del lugar físico (departamento, sala de teatro) que se escoja para

trabajar, es cuidar el imaginario del espacio privado que se organiza alrededor de las

actrices y de –valga la redundancia– toda la obra; pues este espacio de intimidad es 462 Op. cit. p. 2.

217

completamente vital, tanto para la construcción de la forma como para la configuración

del mensaje y de la reflexión propuestas.

CONCLUSIONES

El trabajo directorial de Guillermo Calderón se ha construido sistematicamente a

través de la palabra y cómo esta se compone como protagonista –por medio del mensaje

que quiera transmitirse– en cada uno de sus montajes. Cada uno de estos, descansa en

una puesta en escena minimalista, con pocos elementos escenograficos; que en su

construcción global buscan poner la figura del actor sobre el escenario como principal

foco de atención frente al espectador. A su vez, gran parte de sus montajes se articulan

desde estrategias metateatrales; que pueden ir desde las mas comunes –como ‘teatro

dentro del teatro’ en Neva– o hacia algunas no tan evidentes como la auto-referencia

(self-reference) –en el caso de Mateluna. Es interesante analizar cómo Calderón

recupera una tradición de estrategias metadramaticas clasicas –de la época isabelina de

Shakespeare, por ejemplo– pero desde una visión absolutamente contemporanea, con

218

problematicas y discusiones que atañen –en gran parte de sus montajes– a condiciones

políticas actuales. Es concordante –por tanto– que Juan Andrés Piña destaque que:

En este contexto, no es extraño que Calderón haya sido saludado como un [autor] de la renovación, por trabajar sobre la base de una poderosa verbalidad, para estructurar con ella un universo reflexivo y atento a los acontecimientos del mundo y de Chile, y capaz de formular interrogantes a las verdades recibidas. Todas sus obras se sostienen en largos parlamentos que los personajes se dicen a sí mismos o a los demas, creando con ello una singular poética que va desde la apagada sordina interior hasta alcanzar niveles épicos463.

Puesto que Calderón compone ya desde la dramaturgia, las condiciones directoriales de

sus obras. La palabra dicha –vale decir el cómo decir los parlamentos– y la proposición

de una ‘estructura de la puntuación escénica’464 en su dramaturgia en son preocupaciones

vitales dentro de sus obras y se configuran como uno de los sellos distintivos de sus

producciones.

En efecto, el trabajo de naturalización vocal que Calderón propone, no solo es

posible de apreciar en todas sus obras; sino que se va radicalizando progresivamente;

llegando a ser necesario, en sus últimos tres montajes, el uso de microfonía por parte de

los actores y las actrices para no realizar ningún tipo de ‘esfuerzo vocal’ durante la obra,

como aumentar el volumen para que estos puedan ser escuchados en el último asiento de

la sala. Es interesante rescatar, que esta radicalización de la búsqueda de una

naturalización de la palabra hablada, sin recursos ni estrategias retóricas, es coincidente

con el comienzo profesional de Calderón como colaborador en trabajos

cinematograficos, desde su rol de guionista. Podría establecerse –por consecuencia– una

relación causal en la incorporación de este lenguaje mas cinematografico a la escena; en

donde el lenguaje de la obra se juega casi como si los actores estuvieran en una

habitación cerrada frente a una camara y no en un teatro repleto de público.

A su vez, los recursos metateatrales o metadramaticos son transversales en su

463 PIÑA, Juan Andrés. “Verbalidad, política y poesía en el teatro de Guillermo Calderón”. Estudios Públicos 137 (verano 2015): pp. 168-169.464 A modo de corolario, sería interesante considerar cómo podría colaborar –en futuras investigaciones sobre el autor– la teoría de la enunciación. En especial, los aportes de Benveniste, quien consigna que es en y por el lenguaje como el hombre se constituye como sujeto, ya que lo posiciona en relación con la lengua, el otro y el mundo. Así, podría apuntarse un aparato formal de analisis que indague en la subjetividad del lenguaje dramatúrgico de/en/para la escena.

219

poética. Esto cobra un especial sentido político si se considera que:

Metatheatricality has essentially remained in this mode throughout print capitalism: in effect, an entrepreneurial representation entrepreneurship. Thus we find the plays concerned with theatre as a profession and as a cultural agent, which has been the norm of metatheatricality from the eighteenth century to the present. The shifts in focus from the dramatist to the theatre institution to the actor do demarcate changes (perhaps encouraged by the avent of the star system, among other things), but they are shifts within the overall frame work which makes metatheatricality concern the character of theatrical agents, whether they are corporate or individual –a concern that can even transfer the play-within to and offstage event465.

Es así que, desde la propuesta de Tobin Nellhaus es posible entender la metateatralidad

como una estrategia de recursividad política, en la cual el teatro se instala desde una

posición autorreferencial como agente; pero no solo para hablar de sí mismo, sino

también para instalar un proceder dialógico crítico con respecto a aquello que le rodea,

vale decir, los sujetos inscritos en la realidad cotidiana. Dicha concepción sería

comprehendida en las piezas teatrales de Calderón, estando siempre lo metateatral al

servicio de un proyecto mayor, como la crisis de la memoria, lo político, la discusión

sobre la violencia cívica, entre otras preocupaciones de la autoría.

Del mismo modo, sus piezas –que siempre han tenido un marcado interés

político– han ido declarando de manera mas explícita sus filiaciones y declaraciones

políticas; como bien podemos ver desde Villa + Discurso, Escuela y –por sobre todo–

Mateluna. Pero desde un comienzo, sus obras han sido cuidadosas en situarse en los

extramuros del dicurso moral, puesto que siempre: “They are demands [to audience] that

may very weel not be couched in terms of justice and goodness, or not in obvious ways,

and that pose challenge as to how any such demand is to be ‘communicated’ and how it

465 [Trad.]: “La metateatralidad se ha mantenido esencialmente en este modo a lo largo de todo el capitalismo impreso: en efecto, como una iniciativa empresarial emprendedora. Así encontramos las obras relacionadas con el teatro como profesión y como agente cultural, que ha sido la norma de la meta-teatralidad desde el siglo XVIII hasta el presente. Los cambios de enfoque del dramaturgo a la institución teatral y al actor delimitan los cambios (quizas alentados por el entorno del sistema estelar, entre otras cosas), pero son cambios dentro del marco general que hacen que la metatetralidad se relacione con el caracter teatral agentes, ya sean corporativos o individuales, una preocupación que incluso puede transferir el evento dentro y fuera del escenario”.En: NELLHAUS, Tobin. “Chapter 4. Social ontology, (meta)theatricality, and the history of communication”. Theatre, communicatin, critical realism. New York: Palgrave MacMillan, 2010. p. 173.

220

should be answered in return”466. Son los espectadores, quienes –desde un comienzo–

deben descubrir el mensaje que cada una de las obras esta planteando. El teatro de

Calderón ha tratado de desprenderse cada vez mas de los efectos en pos de los afectos,

abandonando su propia teatralidad en razón de configurarse como un espectaculo de

riesgo, tanto desde las reflexiones esbozadas como desde los actores, que ya no

defienden personajes sino ideas y constructos ideológicos. Como en el caso de

Mateluna, en donde ya no se esta en presencia de personajes, sino de los actores de

carne y hueso. Así: “The way in which the play happens for us, and leaves its own kind

of mark on our consciousnesses, is by inviting us top ay attetion to a peculiar type of

appearance”467. Asimismo, se intenta remover reflexivamente al espectador, para instalar

–irrevocablemente– una sensación de crisis que obligue al público a tomar partido; por

ejemplo –como ocurre en las dos últimas obras de Calderón– sobre el discurso de la

violencia cívica.

Por consiguiente, puede establecer que en el teatro de Calderón:

What we can acknowledge is that art is not about knowledge, conveying ‘meanings’ or providing information. Art is not just an ornament or style used to maje data more palatable or consumable. Art may weel have meanings or messages but what makes it art is not content but its affect, the sensible force or style through which it produces content. Why, for example, would we spend two hours in the cinema watching a film if all wanted were the story or the moral message?468.

Esta misma pregunta –por supuesto– puede ser aplicada al teatro, en especial a las obras

aquí estudiadas, puesto que los actores saben intuitivamente que la construcción

escénica propuesta siempre es ‘mas’ que la historia del mensaje. Hay siempre un

466 [Trad.]: “Son demandas [para la audiencia] que pueden no expresarse en términos de justicia y bondad, o no de manera obvia, y que plantean un desafío sobre cómo se debe ‘comunicar’ dicha demanda y cómo se debe responder a cambio”.En: KELLEHER, Joe. Theatre & Politics. Hampshire: Palgrave McMillan, 2009. p. 73.467 [Trad.]: “La forma en que la obra nos sucede, y deja su propio tipo de marca en nuestra conciencia, es invitandonos a prestar atención a un tipo peculiar de apariencia”.En: Ibíd. p. 23.468 [Trad.]: “Lo que podemos reconocer es que el arte no se trata de conocimiento, transmitir ‘significados’ o proporcionar información. El arte no es solo un adorno o estilo utilizado para majear datos mas apetecibles o consumibles. El arte puede tener significados o mensajes, pero lo que lo hace arte no es el contenido, sino su afecto, la fuerza o estilo sensible a través del cual produce contenido. ¿Por qué, por ejemplo, pasaríamos dos horas en el cine viendo una película si todo lo que quería era la historia o el mensaje moral?”.En: COLEBROOK, Claire. Gilles Deleuze. London: Routledge, 2002. pp. 24-25.

221

correlato que subyace debajo de las palabras, escondiendo los afectos que estan en juego

dentro de la configuración que cada montaje plantea. Así, a partir de una escena que

juega desde el despojo escénico, consignado en el minimalismo escenografico y

lumínico; Caderón propone una dramaturgia de la palabra, del sonido, que se emplaza y

sostiene cada no de sus montajes, en que: “expressive power builds on the endless

conflicting relationship between visuality and aurality reflected in the clash between the

shape of letters and the sound of phonemes, between written/printed text and vocal

utterance”469.

A través de una profunda preocupación por la palabra, Calderón articula una

propuesta que se centra en el trabajo de dirección con los actores; sin forzarlos a

emocionarse ni a ser grandilocuentes, casi en un acto performatico de resistencia a la

teatralidad, en pos de organizar el sonido de la palabra dicha como única protagonista.

Entonces: “Conceiving a method of theatrical composition or construction that tells its

own ‘plot’ through the process of an oral/aural semiosis, the dramaturgy of sound has

become constitutive of a theatre that places more emphasis on performance, mise en

scène, and the audio-visual architecture of the stage than it does on dramatic text”470. Por

consecuencia, la decisión formal de trabajar desde la configuración del sonido de aquella

palabra dicha en escena por el propio actor, constituye una determinante política en el

trabajo de Calderón.

A partir de ello, se decidió organizar el trabajo de creación desde este prisma que

buscaba articular una puesta en escena en donde las actrices trabajaran desde un

principio de naturalización vocal, sin forzar la voz ni usar cualquier tipo de recursividad

o estrategia durante el transcurso de la obra. Asimismo, se decidió trabajar desde la

469 [Trad.]: “el poder expresivo se basa en la interminable relación conflictiva entre visualidad y auralidad reflejada en el choque entre la forma de las letras y el sonido de los fonemas, entre el texto escrito/impreso y la pronunciación vocal”.En: OVADIJA, Mladen. Dramaturgy of Sound in the Avant-Garde and Posdramatic Theatre. Canada: McGill-Queen’s University Press, 2016. p. 19.470 [Trad.]: “Al concebir un método de composición o construcción teatral que diga su propia ‘trama’ a través del proceso de una semiosis oral/aural, la dramaturgia del sonido se ha convertido en constitutiva de un teatro que pone mas énfasis en la performance, la puesta en escena y la arquitectura audio-visual del escenario de lo que lo hace en texto dramatico”.En: Ibíd. p. 19.

222

metateatralidad, considerando que esta es una de las herramientas escénicas mas

presentes en la obra del autor, emplazada desde diversas estrategias. Rojo claro sobre

rojo oscuro, se centró –a raíz de lo ya mencionado– en un trabajo de dirección de actores

minucioso y prolijo, poniendo especial énfasis en los rasgos prosódicos, en la dicción y

en la naturalización de la palabra hablada.

En síntesis, podría enunciarse que –a final de cuentas– el trabajo de dirección que

Calderón ha establecido471 –hasta la fecha– instala una cartografía de la palabra

escénica a partir de un cuidado tratamiento de la voz natural con los actores, cada vez

mas radicalizado en sus montajes. Acompañandose para ello, de un minimalismo

escénico (sencillez de escenografía e iluminación) y de una serie de recursos

metadramaticos. Pero, pese a esta resistencia contra las formas teatrales, o contra el

teatro en sí –como él mismo Calderón ha declarado en varias entrevistas– sus obras

siempre terminan en un gesto escénico –profundamente teatral en varios casos– que

termina por completar el sentido de cada uno de sus montajes. Ya sea una estufa que

ciega a los espectadores, dos hermanas que abren sus vientres falsos de porotos, una

proyección de camisas uniformadas, un terremoto sobre un escritorio, disparos de armas

de fuego en pleno Año Nuevo, o una canción de reggaetón mientras se arrojan sillas

sobre el escenario. Pareciera, que es precisamente en esos gestos, en donde la comunión

entre palabra y escena ocurre; en un último instante escénico, en el que la acción y el

gesto rodean a la palabra dicha, y en este abrazo se funde el teatro de Calderón, un teatro

que batalla contra sí mismo, mientras lucha –a su vez– contra la memoria, la historia y

el olvido.

471 A partir de la revisión del trabajo de dirección de Calderón, se hace evidente la necesidad de generar mas investigaciones como esta que revisen las poéticas directoriales de los autores escénicos chilenos actuales –ya sea si estos trabajan en solitario o a la par con una Compañía estable. Para así, generar puentes comparativos, cartografías escénicas y mapas estéticos que permitan realizar un dialogo entre sus distintas propuestas de dirección.

223

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