WALTER GROPIUS

¿QUÉ ES ARQUITECTURA?

ANTOLOGÍA DE ESCRITOS

Joaquín Medina Warmburg (edición)

Presentación

Walter Gropius, arquitecto integral

Joaquín Medina Warmburg

¿Qué es arquitectura? La pregunta, planteada en la Alemania de 1919, distaba mucho deser sólo retórica. No lo era, desde luego, en boca de Walter Gropius, quien a sus 36 añosestaba siendo testigo del derrumbe del sistema de valores de la sociedad guillermina.Criado   en   una   familia   de   la   alta   burguesía   berlinesa   y   educado   en   el   militarismoprusiano, Gropius retornó  de la I Guerra Mundial tan condecorado como curado deespanto. El fracaso de su corto y turbulento matrimonio con Alma Mahler contribuyó aun panorama desolador también en lo personal. Pese a carecer de un título académico,el amplio y merecido reconocimiento cosechado tempranamente gracias a obras como lafábrica Fagus (1911) o la fábrica modelo de la Exposición de la Werkbund en Colonia(1914) abrió a Gropius la puerta a la actividad docente y de paso le ofreció una oportunasalida profesional en aquel momento de incertidumbres políticas y crisis económica. Suconcepción de la Bauhaus abarcó  un proyecto educativo nacido de las urgencias deaquel   presente  y  a   la  vez  una   audaz   proyección  hacia   el   futuro,   aventurada   en   latransformación del mundo con los medios de la escuela activa y la gran arquitectura.Pero para alcanzar aquella realidad futura, la arquitectura moderna debía trascender lostradicionales límites disciplinares del ejercicio profesional y aspirar a constituir un arteomnímodo de alcance   total.  Haciendo suyo el   ideal  wagneriano  de   la  obra  de  arteintegral (Gesamtkunstwerk), Gropius hizo un llamamiento en 1919 a derribar los muros ylas convenciones sociales que separaban al arte de la vida.

Resulta fácil rastrear los orígenes del empeño totalizador de Gropius: se remontan a suscomienzos como colaborador en el estudio de Peter Behrens en 1908 y al entorno de laasociación   Deutscher   Werkbund,   donde   a   partir   de   1907   se   dieron   cita   creadores,intelectuales,  empresarios y políticos comprometidos con el programa de una acciónintegral que otorgara a la producción industrial  alemana el valor añadido de la altaKultur:   una   cultura   trascendente   que   dejaba   atrás   la   mera   civilización   técnica   paraespiritualizar   el   trabajo   y   las   mercancías   alemanas.   El   declarado   imperialismo   delproyecto devino obsoleto tras la derrota de 1918. En cambio, el anhelo de integración setransformó y continuó vigente, adaptado a las nuevas condiciones, en manos de jóvenescreadores que —como el arquitecto Bruno Taut— habían reclamado antes de la guerrauna «dictadura de los artistas» y ahora formulaban promesas de redención colectivamediante un arte de alcance cósmico. Animados por la experiencia rusa, estos creadoresconcibieron el Consejo de Trabajadores del Arte (Arbeitsrat für Kunst) como una suertede sóviet de los oficios artísticos, en el que Taut y Gropius asumieron la dirección juntoal crítico Adolf Behne. Había llegado el momento de postular el advenimiento de un

‘estado popular libre’ y de recuperar el verdadero arte: aquel que no había sufrido aúnel efecto alienante de las convenciones burguesas, la falsedad de los sucedáneos y de laformación académica o la división del trabajo industrial. Junto a Otto Bartning, Gropiusreclamó entonces con vehemencia la vuelta a los oficios artesanales y a los talleres deconstructores medievales (Bauhütte) que habían creado las grandes catedrales góticas.En ellas se hacía patente la síntesis alcanzada por medio de una voluntad de creacióncolectiva y transcendente. El arrebato redentor patente en escritos como el manifiestofundacional de la Bauhaus bebía de fuentes tan diversas como la fraternidad masónica oel socialismo del movimiento inglés Arts & Crafts. Su denominador común residía enaquellos años —y lo seguiría haciendo en el caso de Gropius— en el valor simbólicoatribuido al «gran edificio común» como obra de arte integral y supraindividual, querestituiría al pueblo su vida auténtica. Expresado en términos menos arcaicos: a partirde 1919, Gropius entendió que la arquitectura podía y debía ser un arte político capazde transformar la sociedad.

Gropius   continuaría   explorando   las   posibilidades   arquitectónicas   del   utópico   «granedificio común» a lo largo de toda su trayectoria intelectual y profesional. De ella esdeudor, por ejemplo, su proyecto para un Teatro Total (1928) que Gropius desarrollópara  el  dramaturgo  Erwin  Piscator,  el  adalid  del   teatro  político  en   la  República  deWeimar. Juntos concibieron una «máquina espacial» para la catarsis social por medio dela   inmersión  en  una  experiencia  estética   integral  de   luz,   sonido  y  movimiento  quefundía el teatro, la danza, el cine y la música, que cuestionaba las tradicionales barrerasarquitectónicas que separaban a actores y espectadores, ilusión y realidad, arte y vida.Para  Gropius,   el  papel   social  del   arquitecto  era   similar  al  de  un dramaturgo  o  undirector de orquesta: alguien capaz de sumar facultades e integrar voluntades en pos deun objetivo creativo común. Era la antítesis del arquitecto académico, resignado en surol subalterno, degradado a mero dibujante sin relevancia alguna en los procesos detransformación social. No sería por el dibujo —una componente artesanal del oficio queGropius despreciaba abiertamente— por lo que el arquitecto moderno asumiría el papelde un  primus inter pares  en los procesos discursivos de diseño característicos del  teamwork,  el  trabajo en equipo necesario para dar respuesta  a la creciente complejidad yespecialización en las tareas arquitectónicas y urbanísticas.

La   recurrencia   en   el   ideario   de   Gropius   de   nociones   como   la   de   una   arquitecturaintegral cuestionan las habituales periodizaciones que asignan determinados temas aetapas  con un principio  y un fin  claramente  definidos:  por ejemplo,   la  arquitecturaindustrial   como   una   preocupación   exclusiva   de   los   tiempos   de   la   Werkbund,   laredención social como un tema ligado al expresionismo de la Bauhaus en Weimar o laobjetividad funcional como un enfoque propio de los años de Dessau. Contradiciendotales   compartimentos   estancos   de   la   historiografía,   la   lectura   de   los   escritos   y   lasconferencias  de  Gropius   revela  una  sorprendente  constancia  de   los   temas  y  de  susjuicios.   También   en   esto   hizo   gala   de   una   voluntad   de   integración   rayana   en   un

sincretismo   acomodaticio.   Por   lo   general,   fue   incorporando   con   el   tiempo   nuevosargumentos   sin   descartar   las   nociones   previas,   adaptándolas   a   las   condicionescambiantes. Valga de ejemplo el caso de las referencias orientalistas a las que recurriódesde que en 1907­1908 realizara un iniciático viaje a España, en el transcurso del cualdescubrió  el  gótico mudéjar  del  castillo  de Coca.  El  argumento orientalista  se tornóresentimiento antieuropeo tras la derrota de 1918, sirvió  para ilustrar el   ideal de lasformas geométricas elementales en Dessau y aun en los años 1950 valió para explicar lafuncionalidad  como  núcleo  esencial  de   la  arquitectura.  La  misma  recurrencia  y   losmismos procesos de transformación e integración acompañaron a temas tan disparescomo el americanismo o la internacionalidad,  la prefabricación de las viviendas o elvalor supraindividual de la arquitectura moderna.

El centenario de la Bauhaus vuelve hoy a poner en el foco de nuestro interés la figura desu fundador y cabe preguntarse por la actualidad de las ideas de Gropius. ¿Tenemoshoy razones más pertinentes que la efeméride para leer a Gropius? ¿Y cuál sería modocontemporáneo de hacerlo? Si en 1919 Gropius soñó con restituir el sentido social de laarquitectura en el contexto de un ‘estado popular libre’, hoy los populismos constituyenla  principal  amenaza de   las  democracias   liberales;  si   en  1919  confió  en   reformar   laeducación artística desde la base artesanal del taller, hoy las escuelas de arquitectura ydiseño   se   apresuran   a   instalar   costosos   talleres   de   fabricación   digital;   si   en   1919pretendió   que   la   clave   de   la   creatividad   se   encontraba   en   una   pureza   prístina   yespontanea anterior a cualquier contaminación académica, desde hace al menos mediosiglo preferimos valorar la complejidad cultural de los edificios y artefactos de nuestroentorno   sin   necesidad   de   ver   en   ella   un   lastre   histórico   ni   mucho   menos   unimpedimento a la creación. La reducción didáctica sigue siendo un instrumento válidopara   el   aprendizaje,   pero   como   concepción   del   mundo   hace   tiempo   que   el   idealpedagógico de la Bauhaus ha quedado obsoleto y constituiría hoy irremediablementeun anacronismo.

Está fuera de discusión que la aportación de Gropius a la construcción intelectual de lamodernidad fue fundamental. En sus escritos y conferencias supo plantear muchos delos temas que, pese al profundo cambio de las condiciones y de nuestros juicios, nossiguen  ocupando.  Pero  en  nuestra   lectura  no  podemos  hoy  obviar   el  denso  bagajecrítico  que  venimos  acumulando  desde  hace  décadas.  Debemos   ser   conscientes  delcontexto en el que surgieron las ideas de Gropius y de los objetivos que persiguió conellas, para así poder distinguir entre su pertinencia pasada y la actual. Al preguntarnospor su actualidad, debemos ser igualmente conscientes de las periódicas apropiacionesdel   capital   simbólico   de   la   Bauhaus   que   —con   a   menudo   contradictorios   objetivospolíticos, culturales o comerciales— jalonaron la historia de su recepción. En definitiva,la presente selección de escritos aspira a divulgar el ideario del fundador de la Bauhaussin  la  intención de instrumentalizar  o monumentalizar  su  figura y su  legado.  En elcentenario  de   la   legendaria  escuela  de  entreguerras,  no  está  de  más  aclarar  que   la

Bauhaus   fue mucho más  que sólo  Gropius,  pero   también que Gropius  —arquitectointegral— quiso ser más que sólo la Bauhaus.

Colonia (Alemania), septiembre de 2018

1908

Observaciones sobre la arquitectura del castillo español deCoca en Segovia1

En   su   diario   español,   Gautier   opina   muy   acertadamente   que   Europa   acaba   en   losPirineos. Ciertamente, aún hoy se conserva en el fondo de la vida y del sentir de losespañoles un carácter moro, y los signos sensibles de su cultura pretérita muestran engran   parte   la   influencia   de   los   intrusos   musulmanes,   que   durante   casi   ocho   siglosdominaron la historia del  país.  Los musulmanes se  convirtieron en maestros de  losespañoles en todas las ciencias y las artes, sentando con su inteligente educación la basedel   imperio   global   de   Carlos   V,   en   el   que   no   se   ponía   el   sol.   Su   expulsión   de   laPenínsula   Ibérica   fue  una  alocada  crueldad  de   la  historia  universal,  que   supuso   ladecadencia   para   vencedores   y   vencidos,   pues   sus   esencias   se   habían   fundido   yainseparablemente.

Los españoles, negados por sí mismos para el arte monumental, pusieron las grandestareas  arquitectónicas –casi  sin excepción– en manos del  espíritu creador extranjero;supieron trasplantar a su patria a artistas de los países vecinos. Las tendencias artísticasmedievales, provenientes de todos lados, se dieron cita aquí. Hoy encontramos obrasmusulmanas,  italianas,  francesas,  holandesas y alemanas en un variopinto desorden.Los   musulmanes   conservaron   frente   a   Occidente   su   vigorosa   idiosincrasia.   Sólo   lairresponsable   indiferencia  de   los  modernos  españoles  explica  que,  prácticamente  engeneral,   el   conocimiento   de   las   obras   musulmanas   en   la   Península   se   limite   a   laAlhambra. Estas obras se encuentran desperdigadas por todo el país, hasta en el norte.Otras   obras   magníficas   de   épocas   posteriores   –creadas   para   patronos   cristianos,extraños testigos de aquella cultura híbrida europeo­oriental– son poco conocidas por lahistoria del arte.

Una   joya  de  este   tiempo  es   el   castillo  de  Coca  en  Castilla   la  Vieja,   en   los  yermosalrededores de Segovia. Al extranjero raramente le es dado verlo, pues el viaje resultabastante penoso. El tren para sólo de noche en la solitaria estación de Coca. Se caminade madrugada por una miserable  carretera  con sombríos bosques de  pino a  amboslados. En un desfiladero, el camino tuerce fuertemente a la izquierda y se interrumpesúbitamente el arbolado, abriéndose el espacio a una vista que conmociona. Un pesadopuente de piedra se recuesta sobre el cauce seco del río Voltoya. Más allá se extiende,yermo y desarbolado,  el  páramo estéril  hasta el  horizonte suavemente ondulado.  Amano izquierda, junto al río, se elevan bruscamente del suelo las tremendas ruinas deladrillo   del   castillo   de   Coca:   una   imagen   que   hace   estremecer,   como   las   obras   delverdadero  gran arte;   la  obra de  un genio  cuya voluntad,  devenida   forma,  perdura,reclamando reconocimiento imperiosamente. Aquel genio no nació de rodillas.

El cauce del Voltoya se une pocos pasos río arriba con el Eresma. Su delta constituyódesde antiguo una posición estratégica.  Aquí  se situaba Cauca, la capital del puebloibérico de los vacceos. Los romanos tendieron de río a río una imponente muralla, quese mantuvo a lo largo de los siglos. Sobre su costado occidental descansa el castillo. Laplanta responde a la disposición típica de un castillo cristiano medieval en Occidente. Elcuerpo central contiene el complejo residencial; en una esquina se eleva la colosal torrede vigía. Una ancha franja de almenas recorre perimetralmente el  adarve, y hacia elexterior el foso, ancho y profundo, rodea el conjunto. Los cuerpos agregados a las torresles otorgan una impronta centrífuga, un endemoniado impulso hacia el exterior, quepretende amedrentar al enemigo. La fortaleza se erigió para la estirpe de los Fonsecahacia  1400,  en   la  época del  Gótico.  El  desconocido maestro  moro  vio  surgir  en   losalrededores las iglesias góticas de artistas occidentales. Su genio encontró medios parafundir en una obra los conceptos antagónicos de Oriente y Occidente.

El arte de todo el Oriente se basa en el principio de la Antigüedad;  también el artemusulmán   creció   sobre   este   suelo.   Mientras   que   la   idea   de   una   arquitecturadelimitadora de espacios, un arte de lo cóncavo, surgió por vez primera en Occidente, laAntigüedad   evitó   el   efecto   de   espacios   perimetralmente   cerrados   y   entendió   laarquitectura  desde  el  concepto  de  un arte  de   lo  convexo,  generador  de  cuerpos.  Elempeño por alcanzar grandes efectos con pocos medios determinó una limitación de lasdimensiones, reincidiendo en su noción de la arquitectura; es decir, antepuso el efectode superficies enrasadas, sin sombra, en reconocimiento consciente de un hecho natural:en el  ojo humano se proyecta el  mundo de los objetos como imagen plana sobre laretina. Por tanto, de acuerdo con su naturaleza óptica, la imagen se corresponde conuna superficie plana, no con un cuerpo. Sin esfuerzo alguno, el ojo capta la extensiónbidimensional.  Pero cuando el plano observado presenta protuberancias y entrantes,surgen sombras de cuerpos tridimensionales. Comienzan así las dificultades para el ojo,que debe suplir el sentido del tacto y recurrir a la experiencia acumulada para juzgar laprofundidad del relieve sobre la superficie, para –aprehenderla–. La dificultad crece conla  distancia  del  punto de  vista.  La arquitectura  de   la  Antigüedad clásica   respondíaconscientemente a las facultades naturales del ojo cuando ceñía la compleja aprehensiónde la tercera dimensión a la forma general del edificio y sus principales vacíos para, porlo demás, desarrollar los efectos arquitectónicos sobre la superficie. Al ojo se le ofrecíanplanos enrasados sin  sombra,  articulados no mediante  sombras,  sino por  contrastescromáticos. Dispuestas en ángulo, varias de estas superficies rasas generaban el grancuerpo.

De todo esto fue consciente el constructor de Coca y se mantuvo impertérrito frente alas  nociones  opuestas  de  los occidentales.  Sin embargo,  hizo suya la   idea  gótica  deanhelada   ascensión,   de   sublevación   contra   la   ley   de   la   gravedad.   Con   rigurosaconsecuencia, sin dejar lugar a dudas sobre su intención, ejecutó esta idea. Las figuraspoligonales  de  la  planta  generan  en alzado series  de  rombos verticales,  cuyo ritmo

aumenta   a   medida   que   van   ascendiendo.   Su   finalidad   no   es   la   de   articular   lassuperficies,   al   modo   de   pilastras   o   resaltes,   sino   apuntalar   la   idea   del   impulsoascensional en vertical, contrarrestando conscientemente la pesantez de la horizontal.Esta impetuosa idea domina victoriosamente la obra completa y le otorga el gran estilo.Cualquier forma parcial responde al mismo objetivo que la totalidad. Nos encontramosúnicamente   ante   estas   dos   orientaciones   contrastadas:   la   horizontal   del   material(Antigüedad) y la vertical de las formas arquitectónicas (Occidente, Gótico). Cada capalastra a la otra, separadas por juntas claras que casi igualan en grosor a los ladrillos. Devez   en   cuando,   una   banda   horizontal   más   ancha   y   plana   de   enlucido   enfatiza   laimpresión apaisada, la horizontal. Por contra, se evita decididamente la horizontalidadde las sombras, consagrándolas sin excepción a la expresión de un impulso ascensionalque yergue violentamente   las masas.  Aun así   se respeta  el  principio antiguo de  lassuperficies   rasas.  Debido  a   la  planta  poligonal  –que provoca  sombras  propias  y  nosombras arrojadas–, cada superficie plana muestra en la totalidad de su extensión untono cromático invariable. Se evitan temerosamente los huecos, pues cuestionarían ladeseada impresión de masa. Se trata nuevamente de la concepción antigua de un artede lo convexo, conformador de cuerpos: la idea de la pirámide egipcia y del templogriego, que reverberan todavía en la vivienda musulmana. En el exterior, las superficiescontinuas  ofrecen   apoyo  a   la  mirada;   en  el   interior,   sucesiones   ininterrumpidas  deaperturas hacen de guía hasta un patio central abierto. Aquí la sensación de un espaciocerrado   es   imposible;   se   evita   escrupulosamente.   Cada   superficie   es   diseccionada,horadada, descompuesta en cuerpos de pilar y viga, enmarcando la profundidad. Laslimitadas   dimensiones   del   patio   garantizan   que   la   mirada   pueda   abarcar   estasprofundidades desde cualquier punto. En Coca, el anhelo de paramentos continuos sevio reforzado por el carácter defensivo del castillo. A las escasas interrupciones no se lesotorga, decididamente, un valor arquitectónico; están dispuestas aleatoriamente. En elinterior,   sólo   los   tristes   escombros   amontonados   permiten   intuir   la   riqueza   de   lascolumnatas y de los ajimeces en otros tiempos.

La misma consecuencia en el tratamiento fundamentalmente distinto del exterior y elinterior se mantuvo en los detalles. La decoración de los frentes planos se limita a losefectos de contraste cromático. Los ladrillos aplantillados se evitan rigurosamente. Laúnica variación respecto de los ladrillos rectangulares es consecuencia de su corte ensegmentos,   atendiendo   su   uso   exclusivamente   a   la   expresión   de   verticalidad.   Lasbandas blancas y rojas de las hiladas de ladrillos y sus juntas en aparejo irregular creanya  de  por  sí  un   fuerte  efecto  ornamental.  Las  superficies  de  mayor   importancia   sedestacan por un aparejo reglado de tipo cambiante. Sólo unos pocos, los que la miradallega a alcanzar con facilidad,  obtienen un delicado ornamento. (Por doquier  rige lasabia ley de la restricción en los medios.) Las zonas bajas de las garitas, en forma depirámides o conos invertidos, están cubiertas de un esgrafiado tricolor: negro, blanco yrojo. Los ornamentos, puramente geométricos, se generan a partir de un patrón sin fin yen el sentido de la Antigüedad clásica: por sustracción de pequeñas manchas oscuras en

el enlucido. Estos ornamentos envuelven la totalidad del cuerpo sin borde alguno quelo enmarque, como si se tratara de brocado, otorgándole la apariencia de una superficiecurva o quebrada sobre la cual se desliza la mirada sin resistencia alguna.

Pese a ello, las paredes del interior estuvieron en su día recubiertas de un rico estucadoescultórico, en claro contraste con las superficies enrasadas. Los techos se disolvían enbóvedas de mocárabes que anulaban de entrada la sensación de espacialidad cóncava.El espíritu de la Antigüedad se salió con la suya.

La delicada suntuosidad de los aposentos se perdió casi por completo, víctima de lasguerras y de los elementos. Sólo las masas murales amontonadas resistieron todos losviolentos avatares.  La yerma desolación acentúa el  gesto amenazador y concede unamplio   margen   a   las   alas   de   la   fantasía.   El   forastero   se   aleja   de   este   lugarprofundamente conmovido.

Navidad de 1908.

1910

Sobre la esencia de la distinta voluntad artística en Oriente yOccidente

El concepto de ‘voluntad artística’ [Kunstwollen] fue acuñado por Alois Riegl. Riegl fueel   primero   en   reconocer   en   la   obra   de   arte   el   resultado   de   una   voluntad   artísticadeterminada y consciente de su finalidad, que se impone en su pugna contra el usopráctico, los materiales y la técnica. En oposición a esta idea se halla la llamada –teoríade Gottfried Semper–, que toma la obra de arte por un producto mecánico de estos tresfactores.

La obra de arte consumada depende de la feliz conjunción y del equilibrio entre dosextremos de la voluntad artística humana. Las corrientes artísticas históricas ponen demanifiesto un eterno oscilar entre dos polos: el principio artístico antiguo­oriental y elbarroco­indogermánico.2  Al  primero  obedece  el  orden sencillamente  diferenciado,  elque sucede al caos; al segundo, en cambio, corresponde la diferenciación en exceso, laque   vuelve   a   acercarse   al   caos.   En   el   centro   se   ubica   el   equilibrio   óptimo,   ladiferenciación suprema: la Antigüedad griega.

La profunda razón de ser de este dualismo radica en un inmemorial contraste de losinstintos   raciales,   en   la   distinta   sangre.   Animados   por   un   intrínseco   rechazo   a   losubjetivo en la obra de arte, los pueblos antiguo­orientales destacaban intuitivamente losensorialmente   perceptible,   mientras   que   los   pueblos   indogermánicos   de   Occidenteconsideraban fundamental la empatía individual, la dimensión moral de la obra de arte.Mientras estos últimos otorgan prioridad a la corporeidad tridimensional generadorade  sombras  –que  requiere  de  capacidad cognitiva  subjetiva  en  mayor  grado  que  elplano–, el oriental evita la tercera dimensión precisamente en pos de mayor evidencia.Que   la   comprensión   de   la   corporeidad   supone   realmente   un   acto   subjetivoconsiderablemente   más   complejo   queda   probado   por   el   proceso   óptico­fisiológico(sensorial) de la visión.

En el ojo humano se proyecta el mundo de los objetos como una imagen plana sobre laretina. Pero debido a que esta imagen plana –el tal llamado ‘campo visual’– conllevauna   representación   indeterminadamente   limitada,   el   ojo   únicamente   es   capaz   deevaluar las dimensiones reales, pero sobre todo la profundidad y las distancias entre losobjetos,   sobre   la   base   de   conclusiones   comparativas;   concretamente   a   partir   de   lasexperiencias acumuladas por el sentido del tacto. «El sentido del tacto» –escribe Riegl–«nos da la primera referencia fiable de la existencia de cambios en profundidad, pues lamúltiple   ramificación   de   sus   órganos   permite   un   control   simultáneo   en   diferentespuntos. Pero ya la percepción de las alteraciones en profundidad sobre la superficie, y

definitivamente   su   cierre   en   la   forma   circular   plenamente   tridimensional, 3  exigenrecurrir a la capacidad intelectual en mucha mayor medida que en la construcción de lanoción del plano a partir de la percepción aislada de estímulos puntuales.»

La  sucesión de   términos  dimensionales  es:  0,  punto;  1,   línea;   2,  plano;  3,   cuerpo  yespacio. Con cada eslabón de esta cadena disminuye la evidencia de la percepción almismo  tiempo que  aumentan   las  exigencias  a   la   capacidad   intelectual   subjetiva.  Elobjetivo  de   la   noción   artística   occidental   era   incrementar   las   dimensiones;   el  de   laoriental, en cambio, reducirlas.

A eso se debe que la idea de una arquitectura contenedora de espacios, una estética delo cóncavo, surgiera en Occidente y dominase la arquitectura occidental (la concavidadcontinua,   la   esfera   inscrita   del   Panteón,   constituye   el   ideal   del   problema   espacialoccidental),  mientras  que  el  arte  oriental  antiguo   identificaba   la  arquitectura  con   lanoción de un arte de lo convexo, creador de cuerpos (la masa plenamente corpórea de lapirámide egipcia es una protesta formal contra el espacio vacío), que evitaba los efectosde los espacios circunscritos y cerrados, aislados del infinito espacio cósmico. Esto noconlleva ni mucho menos una negación de la noción de espacio, pues ésta define desdesiempre   la   esencia   de   la   arquitectura,   cuyos   efectos   rítmicos   van   ligados   a   límitesespaciales. La diferencia radica en el tipo de efecto espacial: el arquitecto occidental loalcanza con el vacío circunscrito, de medidas cúbicas, con el cual el individuo estableceuna relación subjetiva; el oriental, mediante la delimitación parcial de un espacio ideal,inconmensurable, que conserva su conexión con el infinito espacio exterior (la creaciónde   patios).   Pero   en   su   instintivo   recelo   del   espacio,   el   arquitecto   oriental   enfatizasiempre el cuerpo individual palpablemente impenetrable, el objeto allende su yo, y semuestra así  fiel a su noción concretamente corpórea, incluso frente a las necesidadesespaciales más prácticas, que favorecen el sentir arquitectónico de Occidente.

La ausencia de espacios aislados en el arte monumental oriental no se debe, por tanto, aun   primitivo   desconocimiento   técnico   (existen   bóvedas   egipcias),   sino   que   fue   laconsecuencia   necesaria   de   aquella   consciente   voluntad   artística   orientada   a   unaaprehensión sensible. Y es que la percepción visual del cuerpo material plantea menosexigencias a la capacidad intelectual subjetiva que la de cuerpos espaciales negativos,cuyos planos delimitadores sólo están parcialmente incluidos en el campo visual, lo quehace  necesario  que   la   ilusión asista  a   la  percepción  sensorial   (supliendo   los  demásplanos situados fuera del campo visual). Esta ilusión es rehuida escrupulosamente porel sentir artístico oriental antiguo al articular los planos que delimitan el espacio interior(patio)   mediante   pilares   y   vigas   corpóreas,   cuya   correcta   percepción   visual   quedagarantizada  desde  cualquier  punto  gracias  a   las   reducidas  dimensiones  del  espacio(patio). Este organismo interior del edificio se mantiene oculto desde el exterior, puesdebe  conservar   tanto  en  la   totalidad como en sus  partes  el  carácter  material  de  uncuerpo   unitario   aprehensible   con   una   mirada,   delimitado   por   planos   rasos   que

despiertan   la   impresión   de   masa.4  Las   perforaciones   denotarían   inmediatamente   elmuro, que surge a consecuencia del espacio vacío. De ahí que, aparte de esta gran formaprincipal tridimensional, los efectos arquitectónicos tengan lugar únicamente sobre elplano.   En   lugar   de   sombras   arrojadas,   los   frentes   se   articulan   mediante   contrastescromáticos, que tienen el mismo significado ornamental que la imagen proyectada deun   plano   de   fachada   sombrío   y   rugoso.   Tal   articulación   plástica   tridimensionalcomplicaría en cambio la aprehensión óptica de los grandes cuerpos individuales, y loselementos plásticos de  la fachada dejarían de ser ópticamente evidentes  debido a laindeterminación de los límites dimensionales de la imagen en el campo de visión, amedida que se incrementa la distancia y disminuye la nitidez. 5 En cambio, el efecto desilueta de la forma principal permanece ópticamente determinado, con independenciade la distancia, hasta abandonar el campo visual. También las relaciones rítmicas de loscuerpos respecto  de otras edificaciones  aisladas de su entorno (urbanismo) guardanregularidad constante con independencia de la distancia del punto de vista, al igual quelos   elementos   arquitectónicos   individuales   del   interior   del   edificio   en   su   relaciónrecíproca.

Por esas mismas razones, el  oriental conserva la monocorporeidad de los elementosarquitectónicos   y   evita   las   penetraciones   de   cuerpos.   Mientras   el   Renacimientoarticulaba   sus   frentes,   por   ejemplo,   adosando   columnas   de   media   caña   (ilusión   depenetración), es decir, añadiendo nuevo material, la Antigüedad alcanzaba sus efectoseliminando partes del cuerpo, por ejemplo, mediante hendiduras y estrías, con lo que seconservaba la unidad del conjunto. Todos los movimientos arquitectónicos del cuerpose desarrollan sobre el ‘plano táctil’: con el plano (ornamento) en una línea táctil. Todoel secreto de los efectos cerrados se basa en esta ‘ley de la envolvente’, como yo la llamo.

La polaridad Oriente­Occidente de la ‘ley de la envolvente’ formulada por Gropius en 1910.

De este modo, los mismos conceptos arquitectónicos son tan válidos para el ritmo negroy blanco de un ornamento, como para el ritmo de cuerpos llenos y vacíos en un edificio.La diferencia radica en su potencia, ya que la tridimensionalidad puede descomponerseen infinitas proyecciones planas. (¡El modo en que dibuja [Auguste] Rodin!)

Se debe nuevamente a la naturaleza del ojo el hecho de que los recortes de camposvacíos en el aire (imagen: encuadre, segunda dimensión), que no tienen corporeidadconvexa tridimensional, se perciban más rápida y fácilmente que aquellos cuerpos queconstituyen su encuadre, pues su apreciación requiere de la experiencia del sentido deltacto. La profundidad ilimitada de los recortes en el aire hace que al ojo le parezcanplanos.   De   igual   modo,   de   una   silueta   (en   la   arquitectura)   se   percibe   primero   lasuperficie más clara, pues las proyecciones más claras de la superficie producen, debidoa la mayor intensidad lumínica, un estímulo más fuerte de la retina, que se comunicacon el cerebro. Cada superficie plana tiene su intensidad lumínica específica: el blancorefleja, el negro absorbe. La proyección se basa, sin embargo, en la irradiación de luz.Por   tanto,   un   punto   negro   se   percibe   sólo   gracias   a   la   claridad   de   las   partescircundantes; la retina telegrafía al cerebro el hueco en el campo de proyección. En estehecho se basa la ornamentación de la Antigüedad. Se le da prioridad a la contraformaclara   frente   a   la   forma   oscura   del   fondo.   La   solución   consumada   se   halla   en   laponderación armónica de estos dos elementos de contraste (acción y reacción).

El mismo fenómeno condiciona la imagen de un grupo arquitectónico. El ojo percibecomo   positiva   la   forma   más   clara   y   tan   sólo   como   indirectamente   negativa   suinterrupción, a saber: las formas más oscuras de los cuerpos proyectados. Cuanto másalejado esté el punto de vista del observador, tanto más se reducirá la importancia de latercera   dimensión.   Los   cuerpos   se   funden   en   una   silueta   de   igual   tonalidad.   Ladisposición de los cuerpos resulta irrelevante para la silueta individual. Sólo la soluciónsatisfactoria   de   las   siluetas   de   todos   los   lados   incluye   necesariamente   también   elequilibrio armonioso en la tercera dimensión.

Justamente   en   el   urbanismo   moderno   la   cuestión   de   la   silueta   es   relevante   comoexigencia primordial de la estética.  No debe considerarse una utopía que de esto sedesprenda   una   concepción   arquitectónica   moderna,   pues,   debido   a   la   crecientevelocidad de los medios de transporte y de la visión, el ojo ha de conformarse con lapercepción superficial, y de este modo se verá abocado por sí mismo a las impresionessensoriales  más simples  (retardar de  la dimensión).  Así  pues,  parece cierto que nosalejamos del polo artístico barroco y nos desplazamos hacia el de la Antigüedad.

1910

Programa para la constitución de una sociedad limitada parala construcción de casas sobre una base artística unitaria6

Idea fundamental de la empresa

La sociedad que se habría de constituir tendría como objetivo la industrialización de laconstrucción   de   casas,   a   los   efectos   de   que   ésta   se   beneficie   de   las   incontestablesventajas  de   la  producción  industrial:   la  mejor  calidad de   las  materias  primas  y  deltrabajo, así como un precio asequible.

Deficiencias en la construcción actual

En   las   últimas   décadas,   por   obra   de   los   especuladores   y   del   empresariado   de   laedificación, la construcción de casas ha degenerado de tal manera –tanto en cuanto algusto como a la solidez– que el público padece consciente o inconscientemente bajoestas circunstancias.  Para cualquiera que haya conservado cierta sensibilidad para lonoble, resulta insoportable la apariencia de confort, ciertamente charlatana y puramenteexterior, a la que los empresarios aspiran en sus construcciones con fines publicitarios,pero   en   detrimento   de   la   calidad   de   los   materiales,   del   trabajo   esmerado   y   de   lasimplicidad.   Lo   sobrecargado   y   el   falso   romanticismo,   en   lugar   de   unas   buenasproporciones y la simplicidad práctica, se han convertido justamente en la tendencia dela época.

La razón de estas deficiencias se divisa en el hecho de que el público está en cualquiercaso en desventaja,  ya sea que construya con el empresario o con el arquitecto.  Conrazón están mal vistos los empresarios,  ya que sin escrúpulos y para ahorrar gastosprecipitan los proyectos. Al mismo tiempo, para elevar su beneficio neto, ahorran hastael extremo –en perjuicio del cliente– en todo lo relativo a los materiales y a los sueldosde los trabajadores. Por el contrario, el arquitecto –que sólo dibuja planos– procura enprovecho   propio   elevar   todo   lo   posible   los   costes   de   construcción,   dado   que   sushonorarios dependen del monto total final de la obra. En ambos casos, el perjudicado esel  propietario.  Para éste,   lo ideal  son los artistas,  que sacrifican todo a su propósitoartístico y con ello se perjudican a sí mismos económicamente.

Remedios

Estos  puntos  muestran  con   toda  evidencia   la   situación  malsana  del   conjunto  de   laconstrucción actual.   Justamente  las empresas con mano de obra artesanal  –y a  éstas

pertenecen   aún   en   parte   los   oficios   de   la   construcción–   ya   no   soportan   más   lacompetencia de la industria. Mientras que los gastos para la invención y el diseño deltipo ideal  no desempeñan sino un papel insignificante,  ya no es rentable de ningúnmodo el ejemplar único, en comparación con el volumen de ventas que trae aparejada lacomercialización múltiple.

En la industria se cumple el principio de la división del trabajo, según el cual el inventordirige el conjunto de su energía espiritual hacia la viabilidad de la idea, de la invención,al   tiempo   que   el   fabricante   la   dirige   hacia   la   producción   asequible   y   sólida,   y   elcomerciante hacia la entrega organizada de las mercancías terminadas. Sólo así –con laayuda de fuerzas de trabajo especializadas– se alcanza lo esencial, a saber: el hecho depoder   explotar   económicamente   la   invención   espiritual,   al   mismo   tiempo   que   seproporciona al público buena calidad en los terrenos artístico y técnico.

Para la construcción de casas es posible extraer las mismas consecuencias. En parte, yase   ha   avanzado   hacia   la   producción   industrial.   Pero   los   tipos   creados   por   losempresarios por motivos puramente económicos están insuficientemente desarrolladosy son malos en su aspecto artístico y técnico; por ello son inferiores en calidad respectode los componentes producidos de modo artesanal. Con todo, está establecido que eltrabajo manual es demasiado caro, y por ello las empresas han intentado primero, en lamedida de lo posible, descartarlo, ya que para ellas se trata de producir de la maneramás barata. La sociedad que proponemos quiere responder a esta realidad y unificarpor medio de la idea de la industrialización el trabajo artístico del  arquitecto con eleconómico del empresario. Esto traería una mejora de las condiciones, y justamente enel   terreno   artístico   las   ventajas   serían   espectaculares.   Mientras   que   hasta   ahora   elarquitecto   empleado   depende   más   o   menos   del   personal   cualificado,   sin   poderresponder personalmente por todos los detalles de sus diseños, los proyectos de estasociedad y sus diseños para cada uno de los componentes serán estudiados a fondo porla dirección artística, hasta el último detalle, en un lento y cuidadoso trabajo, antes deser considerados aptos para la ejecución (pues ahora son relevantes esos gastos). De estemodo, el arte y la técnica serán conducidos a una feliz unificación y se ofrecerá  a unpúblico amplio la posibilidad de llegar a poseer un arte de calidad y verdaderamentemaduro y unas mercancías sólidas y nobles.

La unidad artística como condición previa para el ‘estilo’

Si   la   elaboración   cuidadosa   de   los   detalles   beneficia   ya   a   la   casa   individual,   esteprincipio  se  basa,  sin  embargo,  en una  reflexión cultural  más  profunda,  a   saber:   lanoción del –estilo de la época–.

La hoy habitual construcción de residencias unifamiliares, que aspira expresamente alejemplar único –es decir, a lo contrario que la industria moderna–, no conseguirá hacer

mediante este procedimiento anticuado (basado en la idea de la producción artesanal)una construcción de viviendas característica de su época, a no ser que reconsidere laidea moderna de la industria. Por afán de  singularidad y diferenciación respecto delvecino, se renuncia a la uniformidad estilística y se busca siempre lo nuevo, en lugar delmodelo probado. El ejemplo de todos los estilos muestra que éstos siempre parten deuna misma base formal y que se dan variaciones sólo en el caso particular.

No cabe esperar una convención –en el mejor sentido de la palabra–lograda a partir dela acentuación de la individualidad de cada caso particular, sino justamente a través deuna conjunción, a través de las repeticiones rítmicas, alcanzada mediante la unidad deformas recurrentes una vez dadas por buenas. Después de un triste interregno, tambiénnuestra época vuelve a buscar un estilo propio que honre las tradiciones y se enfrente alfalso romanticismo. Objetividad y solidez vuelven a ganar terreno.

La necesidad de una convención se puede justificar también de manera práctica. Unaplanta  individual  empeora si  se  desvía de  los atributos  dados por buenos,  que hansurgido en respuesta a las exigencias de una época y en cuyo desarrollo han trabajadovarias generaciones. Lo que vale para la planta, vale igualmente para la totalidad de lacasa. Periodos culturales anteriores profesaban un gran respeto a la tradición. La casaholandesa de ladrillo cocido, el edificio urbano de viviendas del siglo XVIII en Francia,y la casa Biedermeier (hacia 1800) se reprodujeron en serie hasta en la misma forma. EnInglaterra, este afán por la igualdad convencional, sin duda apoyada además en unavoluntad de organización, produjo   las casas  adosadas.  Alineadas unas con otras  ensecuencia ininterrumpida a lo largo de partes enteras de la ciudad –parecidas como unhuevo a otro–, ofrecían un gran ahorro económico y tuvieron como consecuencia –nointencionada– la unidad artística.

La libertad individual

Hacer arte no era la prioridad de los constructores de casas ingleses.  Y la búsquedaparcial y sin reserva de los prosaicos intereses económicos tuvo como consecuencia laaburrida monotonía de la apariencia exterior.

Pero nuestra sociedad quiere no sólo proporcionar a los interesados casas asequibles,sólidas   y   prácticas   –lo   que   garantiza   el   buen   gusto–,   sino   también   considerar   porseparado los deseos individuales, sin quebrantar el principio de la unidad sobre unabase industrial.

LA REALIZACIÓN PRÁCTICA DE LA IDEA

I. Uso de los mismos componentes y materiales en todas lascasas

La idea de la industrialización de la construcción de casas llega a su culminación allídonde los componentes individuales se repiten en todos los diseños elaborados por estasociedad, lo que hace posible una producción en serie que promete el abaratamiento a lavez que la rentabilidad.7 A fin de cuentas, sólo mediante el principio de una producciónen  serie  pueden  obtenerse  buenas  productos.  Con  el  modo  antiguo  de  ejecutar   lasconstrucciones, encontrar trabajadores manuales competentes y de confianza era más omenos una cuestión de suerte. Por el contrario, los productos fabriles para el consumomasivo ofrecen la garantía de la homogeneidad. La producción fabril podrá extendersea casi todos los aspectos de la construcción de viviendas:

Construcción y estructura: Equipamiento y acabados:

Escaleras Muebles

Pasamanos Entablado

Ventanas Cielorrasos de estuco

Puertas Pisos

Cornisamentos Empapelado

Portales Herrajes

Miradores Linóleo

Balcones Lincrusta

Porches Accesorios de iluminación 

Buhardillas Telas

Rejas Cerámica

 Platería

De acuerdo con la tendencia de la época –que desplaza cada vez más a la artesanía–cabe esperar unas simplificaciones industriales mucho más amplias, que nos parecentodavía, provisionalmente, utopías. En América, Edison ya construye casas enteras –conparedes,   techos,   escaleras,   cañerías,   etcétera–   en   hormigón   armado,   que   vierte   enencofrados   de   hierro   variables,   con   lo   que   logra   prescindir   también   de   maestrosconstructores y carpinteros.

Tamaños normalizados

Para   todos   los   componentes   esenciales   se   establecen   ahora   en   primer   lugar   lasdimensiones   convenientes   en   cuanto   al   tamaño,   y   estas   medidas   normalizadasconstituyen   entonces   la   base   para   el   diseño,   que   deben   conservarse   también   paranuevos proyectos.  Sólo  así  puede garantizarse la entrega al por mayor y evitarse  lafabricación a medida de suplementos y reparaciones.

Variabilidad: series de modelos seleccionables

Para cada objeto se ofrece una selección de proyectos de diferente ejecución y precio,pero del mismo tamaño. Todas las cuestiones relativas a la forma exterior, al color, a losmateriales y al equipamiento interior se establecen y catalogan en variantes. Todas laspiezas encajan sin excepción, ya que se producen mecánicamente a partir de una mismamedida normalizada y resultan intercambiables si se desea.

También el equipamiento interior –al que se da forma mediante dibujos para todas laspartes de la casa– será  abastecido de inmediato con los correspondientes materiales,como cielorrasos de estuco, pisos de piedra y madera, entablados, etcétera.

El conjunto de los bienes muebles destinados al equipamiento interior promete sobretodo un mercado significativo, ya que se puede transformar rápidamente de acuerdocon   la   experiencia   y   se   vende   con   facilidad.   Muebles,   accesorios   de   iluminación,alfombras, telas de todo tipo, lienzos, cerámica, platería, etcétera se ejecutan en formasprobadas, según diseños de distinto tipo, y se suministran rápidamente y a bajo costo.En respuesta a la demanda, se disponen y se presupuestan las instalaciones técnicas ysanitarias,   como   las   cañerías   de   agua   fría   y   caliente,   los   aparatos   para   el   baño,ventilaciones   y   dispositivos   eléctricos   de   iluminación   y   cocina.   Los   colores   y   lacomposición de   los  materiales  están  regulados  por   tablas  puestas  a  disposición delcliente.

Adaptación individual

El  propietario puede entonces  componer  la propia casa a su gusto,  a  partir  de estaabundancia   de   materiales   y   de   formas   variables.   Primero   elige   entre   los   tipos   devivienda. Sin embargo, el tipo individual –tal como se especificará más adelante– es ensí  mismo variable.  En el proyecto, la misma planta está  disponible bien con un pisosuperior en construcción de muros o únicamente con una cubierta acondicionada comoático, con una superficie de cocina más grande o más modesta, y entre los detalles de loscomponentes se ofrece una amplia selección. Incluso la elección de los materiales se dejaal arbitrio del  propietario;  según se prefiera  un acabado de piedra enlucida,   ladrillovisto o piedra labrada, cubierta de pizarra o de tejas.

Justamente gracias a esta instalación de partes intercambiables, esta sociedad respondea los deseos del público –que quiere configurar su hogar individualmente– y le concedela alegría de  la elección propia y de  la participación personal,  sin perder  la unidadartística. Cada casa adquiere una impronta propia por medio de la variación de forma,material y color.

Fabricantes

A partir de acuerdos contractuales, todos los objetos y componentes serán producidos(y  en  caso  de  ser  posible,  almacenados)  por  empresas  especiales  que se  considerenapropiadas para satisfacer las demandas de esta sociedad. En el caso de un encargo,puede   contarse   de   inmediato   con   el   total   de   los   componentes   –catalogadosordenadamente mediante numeración–, que sólo precisan ser montados a pie de obraconforme a los planos igualmente existentes.

Otros mercados

Los componentes  aislados y,  sobre   todo,   los  artículos  para el  equipamiento   interiorpueden venderse también a interesados y empresarios ajenos a la sociedad. La sociedadparticipa –a comisión– en los beneficios de estas ventas,  ya que ha suministrado losdiseños. Posiblemente esta medida eleve significativamente el volumen de ventas. Tanpronto   como   se   acredite   la   facturación,   los   contratos   con   las   empresas   podránrenegociarse  de  modo cada  vez  más  provechoso,   en   línea   con el   crecimiento  de   lasociedad.

II. Explotación múltiple de los planos acabados

Se ha tomado como referencia lo mejor del rico material de experiencias acumuladasdurante años y del  estudio de los modos tradicionales de construcción de todos los

países   cultos   del   mundo   [Kulturländer].   Se   ponderó   además   su   valor   para   lascircunstancias   de   nuestra   época   y   nuestro   clima.   Tras   este   estudio   de   las   antiguastradiciones, probadas y aún vivas, comenzó una intensa tarea de diseño, cuyo resultadoes –después de múltiples ensayos– una serie de proyectos para viviendas de diferentescategorías.  Estos proyectos comprenden la suma de todas  las experiencias  prácticas,técnicas y artísticas, y parecen adecuados para establecerse como norma ejemplar deuna ejecución múltiple, naturalmente con variaciones.

Se dispondrá de estos proyectos en el momento de inaugurarse la sociedad: acabados,revisados hasta el detalle y listos para su ejecución. Los arduos trabajos preliminares yla   creación   espiritual   que   informaron   estos   diseños,   así   como   las   ideas   prácticas   ytécnicas que hallaron acogida en ellos repercutirán en múltiples beneficios por la vía dela venta en grandes cantidades, como ocurre con otros tipos industrializados. Al mismotiempo, su valor real beneficiará por primera vez no sólo a algunos individuos aislados,sino a mucha gente. Más aún, la venta masiva ofrece la posibilidad de vender el objetosingular   relativamente   barato   y,   a   pesar   de   ello,   satisfacer   al   comprador   con   unaejecución muy esmerada.

La idea rectora de la empresa será buscar el confort de las casas no en una sobrecargaday falsa suntuosidad, sino sobre todo en una clara configuración espacial; luego tambiénen  la  composición y selección de  materiales  probados y  técnicas   fiables.  Aquí  debeofrecerse   excelencia,   incluso   cumpliendo   garantías   de   varios   años,   puesto   que   estasociedad confía en poder basar y conservar su renombre especialmente por esta vía.

Todos los tipos de casa (que varían en tamaño y distribución, al tiempo que son tambiénvariables  en sí,  de acuerdo con el modo descrito,  según los deseos   individuales  delpropietario),   junto con todos  los planos constructivos,  detalles  y  listados de vigas ymaderas están disponibles, listos, pues, para una ejecución inmediata.

Mercado ilimitado

Las  casas  proyectadas   son  organismos   independientes,   completos  en   sí  mismos,  noligados a ningún terreno en particular, hechos a la medida de las necesidades de loshombres cultos modernos [Kulturmenschen]; adecuados para cualquier lugar, tambiénfuera de las fronteras de Alemania. La equiparación entre los distintos pueblos cultos[Kulturvölker] aumenta con las crecientes posibilidades de comunicación y movilidad. Apartir  de ahí  surgen necesidades  internacionales y un empeño unitario en todas  lascuestiones   trascendentales   de   la   vida.   Los   trajes   nacionales   pierden   cada   vez   másterreno y la moda deviene un bien común para todos los países cultos. En forma similar,surgirá   también   una   convención   para   la   construcción   de   casas   que   superará   lasfronteras nacionales.

Protección contra el plagio

El conjunto de los planos que contienen los proyectos de casas y sus componentes estáprotegido como propiedad intelectual  de  la sociedad.  Además,  un plagio no podríaocasionar daños porque el bajo coste, la solidez y el renombre conceden una ventajadifícil de superar.

Las distintas clases de tipos de casas

Para poder satisfacer las cambiantes demandas del público, la sociedad ha preparadoproyectos de casas aisladas de diversa clase y tamaño –desde la simple casa obrerahasta la casa señorial unifamiliar–,  que se proponen de acuerdo con las necesidadesexistentes en cada caso. La preferencia por la casa unifamiliar aislada no merece mayorexplicación, puesto que el deseo de poseer una propiedad pertenece al sentir de todohombre. Cuán fuerte es el afán de poseer un terreno propio entre el común del pueblose demuestra, por ejemplo, en las colonias hortícolas de las grandes ciudades.

Casas obreras

La gran industria moderna ha reconocido hace tiempo la relevancia del problema de lavivienda   para   la   población   obrera.   Por   medio   de   una   enérgica   intervención,principalmente  de empresas  privadas,  están surgiendo en  todas  partes  –también enAlemania– colonias obreras, cuyo número y desarrollo deberá experimentar, con todaprobabilidad, un enorme crecimiento en los próximos años. En la preparación de susproyectos, esta sociedad ha aprovechado las experiencias acumuladas durante décadasen las casas obreras inglesas, americanas y alemanas; y en virtud de sus fundamentosindustriales,  ha generado la posibilidad de construir diversos tipos de casas obreras,sólidas y de buen gusto artístico, con un mínimo dispendio de dinero y tiempo. Lasventajas   que   resultan   de   estos   fundamentos   industriales   se   expresan   con   especialclaridad en la construcción de estas casas obreras, puesto que en la mayoría de los casosel cliente industrial o agrícola no construirá una sola casa, sino un bloque completo. Sinmás,  ahora está   claro  que,  cuanto  más  elevada sea  la  cifra  de  las  casas construidassimultáneamente  –y con ello,  en especial,   la  repetición en cada casa de  los  mismoscomponentes–, cada vez más asequibles se vuelven los precios de construcción, que,divididos  entre  muchas  obras  que   se   realizan  a   la  vez  –frente  al  objeto   único–,   sereducen los costes de dirección de obra y demás gastos. Dado que el factor económicodel bajo coste desempeña naturalmente el papel principal en la construcción de talescolonias obreras,  ya sólo por este hecho nuestra sociedad aventajará  a  los hasta hoyhabituales modos constructivos individuales, dependientes de la artesanía.

Casas unifamiliares aisladas: clientes

El segundo grupo de proyectos lo integran las casas unifamiliares. Para los acaudaladoshabitantes de las grandes ciudades –fabricantes, médicos, comerciantes, etcétera, cuyoafán está dirigido a la posesión de una casa propia, y que pueden reunir un capital deunos 25.000 a 50.000 marcos, o más, para una casa– no hay, salvo en Inglaterra, ningunaposibilidad de conseguir por esta suma una casa propia que tenga una ejecución tansólida como la que ofrece el piso de alquiler de una gran urbe, con su correspondienteespacio  y   confort.   Estos   clientes  deben   conformarse   con   un  piso  en   un   edificio  deviviendas, defectuoso en cuanto a la higiene y a la estética, que les ofrece el especuladorinmobiliario,  o  bien con casas  particulares  pequeñas  y  primitivas  que carecen de  laespaciosidad de las viviendas de alquiler en la gran ciudad.

Confort de la distribución

Por medio del empleo repetido de los mismos planos y de la producción industrial denumerosos componentes, esta sociedad está ahora en condiciones de complacer a esteamplio público y de construir para él –por un capital que corresponde al alquiler hastaahora desembolsado en el edificio de viviendas– una casa propia, sólida y elaboradaartísticamente, y que, conforme a las demandas, comprende entre seis y doce, o más,habitaciones, todas las cuales ofrecen las comodidades del confort moderno de la granciudad.

Casas   de   alquiler   aisladas   para   varios   inquilinos:   condiciones   dealquiler

En cuanto al deseo de hacer casas suburbanas aisladas para el público al que le falta elcapital, o bien le resulta imposible, por cualquier motivo, alojarse de manera fija, estasociedad   sale   a   su   encuentro   con   una   serie   de   proyectos   de   grandes   residenciaspareadas e individuales de varios pisos, que albergan, mediante el pago de un alquiler,dos o más arrendatarios. Se conjugan así las grandes ventajas de la casa aislada con lasdel edificio de viviendas de la gran ciudad, sólo que justamente el alquiler sustituye a laposesión individual. La atención se centra especialmente en hacer viable una separaciónlo más completa posible de los inquilinos entre sí.

El propietario

Los destinatarios de estas casas no son pues sólo los inquilinos, sino también gente parala cual una casa como ésta, en la periferia próxima de la ciudad, promete significar unaventajosa inversión de capital. Y es que, gracias al principio que impulsa a esta Sociedad–es decir,  industrializar la construcción de casas–, estas casas resultan asequibles,  de

modo que garantizan un alquiler moderado y tienen además las mencionadas ventajasde una gran solidez y un equipamiento confortable.

Instalaciones centrales

Para   los   tipos   más   grandes   de   estas   casas   puede   alcanzarse,   llegado   el   caso   ydependiendo de las circunstancias   locales,  una simplificación del   funcionamiento entérminos económicos por medio de la centralización.

Jardines

Ya que el jardín de una casa tiene siempre un efecto atrayente sobre el público urbanoque anhela la naturaleza, esta sociedad tiene la intención de hacerse cargo también delacondicionamiento   de   un   jardín   correspondiente   a   cada   una   de   sus   casas.   Aconsecuencia   de   las   diversas   condiciones   del   terreno,   existe   una   manifiestaindividualidad en cada caso, lo que excluye una repetición en serie conforme a un únicoplano.   Con   todo,   esta   medida   parece   muy   importante   por   motivos   de   ordenpropagandístico.   De   cualquier   manera,   podrían   establecerse   también   formas   yprincipios singulares de acuerdo con los cuales, llegado el caso, el arquitecto paisajistade la sociedad, contratado especialmente para esto, podría elaborar un plano del jardínapropiado para la casa y el terreno en cuestión.

III. Urbanización unitaria de determinados terrenos

Mediante   la   venta   de   estas   casas   individuales,   la   sociedad   obtendría   un   beneficiosuficiente.  Sería   también deseable  –tanto  en  el   sentido de   las  exigencias  del  paisajeurbano, como, por otra parte, para el incremento de los ingresos por beneficio neto–disponer de terrenos más bien grandes y de una pieza, para parcelar y urbanizar demanera unitaria (por cuenta ajena, desde un punto de vista unificado).

Casas suburbanas

En la urbanización de terrenos que están más allá del área municipal de la ciudad (paracuya ubicación deberán ser decisivas las posibilidades de comunicación), se trataría dela   repetición   múltiple   de   casas   en   serie,   unifamiliares   o   plurifamiliares,   aisladas   oadosadas de tipo semejante a las inglesas, pero con todas las ventajas de la solidez, delgusto y del confort, cuyo cumplimiento ha asumido como tarea propia esta Sociedad.De esta manera, se hará especial hincapié en el diseño artístico, la belleza y la intimidadde los patios (algo que se ha perdido por completo en nuestra  época, pero que aúnpersiste en los países del sur) y asimismo en el diseño de las esquinas y el centro de losedificios, como también, por último, en los jardines circundantes.

Casa de alquiler en la ciudad

El  mismo principio  de  yuxtaposición de   las  casas  unas  con otras   formando  tramoscompletos de calles también puede aplicarse al edifico urbano de viviendas de alquiler.En los últimos tiempos, este caso ha pasado a constituir –en la planta y en el alzado conla recurrente figura de sus miradores pareados– casi por sí mismo un tipo, aunque noóptimo. Pero las formas idénticas se revisten con una subjetiva mezcolanza de estuco ymala ornamentación, en lugar de sacar la consecuencia lógica y aspirar conscientementea una completa igualdad, algo que ha de traer enormes ventajas económicas. El preciode   semejantes   casas   adosadas,   construidas   en   serie,   por   supuesto   que   ha   de   sersignificativamente   más   barato   que   el   de   una   casa   aislada,   ya   que   los   costes   deproducción son considerablemente más bajos gracias a la construcción simultánea en unmismo lugar y al suministro de los mismos materiales y componentes.

Centralización

Llegado el caso, para los tipos más grandes de estas casas de alquiler habría que volvera pensar en una simplificación del funcionamiento en términos económicos mediante lacentralización.

El promotor

En general,   la  urbanización de semejantes   terrenos  podría  producirse  por  orden decompañías y grandes empresarios ajenos a la sociedad. Dependiendo de los capitalesdisponibles, se especularía con la construcción simultánea de gran número de viviendaspara ser vendidas individualmente a  los  interesados.  En esto radicarían,  sin lugar aduda, las grandes ventajas de un rápido servicio al público y de la mayor convenienciaen cuanto al precio de venta. O bien, el terreno se parcela de acuerdo con el plano deurbanización   confeccionado   por   la   sociedad,   y   cada   parcela   se   urbanizaindividualmente, según necesidad.

Variabilidad

En respuesta a consideraciones de  índole tanto estética como práctica, al acometer laconstrucción de nuevos bloques colindantes se partirá cada vez de nuevos tipos de casa.Pero también cada tipo de planta individual permite innumerables combinaciones delas partes entre sí, de manera que no ha de temerse la monotonía propia de las casasadosadas, tal como se aprecia en los barrios periféricos ingleses.

Preparación de los terrenos

Ya antes de la construcción de las casas se habilita el terreno para el cultivo. También sedisponen los  jardines y los cercados,  y sólo se deja libre el  solar para las casas. Pormedio  de  un cultivo  temprano  de   árboles  y una diestra  agrupación,   se  procura  unconjunto lo más aislado posible de los jardines individuales respecto de los vecinos. Así,aun antes de la construcción de las casas, el público se verá atraído por la belleza de losjardines y de todo el conjunto unitario, y en igual medida crecerá la rentabilidad de losterrenos.

LA VENTA

I. Principios comerciales 

Lo anterior ha servido para describir la mercancía. Ahora bien, la venta está pensada dela   siguiente   manera:   para   proteger   desde   el   principio   a   una   empresa   frente   a   lacompetencia, es importante formular rigurosos principios comerciales –reglamentariospara   la   venta   de   las   mercancías–   y   superar   a   las   otras   empresas   competidoras   enventajas   para   la   clientela.   Semejantes   ventajas   significativas   se   infierenespontáneamente de la idea de la empresa en cuestión.

Bajo coste

Mediante la producción fabril en serie y el consumo a gran escala de las mercancías,esta sociedad está  en posición favorable para entregar su mercancía a un precio tanbarato, pese a realizar el trabajo más serio y al empleo de material de primera calidad.La mercancía de la competencia, hecha a mano en ejemplares únicos, no consigue estara su altura ni en calidad ni en precio.

Precio fijo

Además,   el   mayor   problema  para   los  propietarios   ha   sido  hasta   ahora   que  no  eraposible fijar exactamente y de una sola vez la suma estipulada para la construcción, niestablecer   por   adelantado   los   honorarios   para   el   proyecto.   Es   sabido   que   lospropietarios   cuentan   desde   el   principio   con   un   incremento   de   al   menos   un   20   %respecto del presupuesto, y que incluso este recargo tácitamente aceptado se rebasa conmucha frecuencia. Por sí sola, esta precaria situación aleja a numerosos clientes de laconstrucción   de   viviendas.   Esta   sociedad   está   ahora   en   condiciones   de   estipularpreviamente, con absoluta seguridad, la suma total para la construcción de cada una desus casas. Esto es así porque la experiencia derivada de las edificaciones ya construidasofrece la garantía de que no se olvidará ninguna partida del presupuesto; y además,

porque el   total  de  los  componentes  pueden remitirse  desde el  depósito a   la  obra aprecios fijos, y el precio del modelo singular de los componentes que elige el clientepuede   contabilizarse   de   inmediato   en   el   impreso   de   presupuesto   para   elcorrespondiente   proyecto.   Los   precios   fluctuantes   de   los   fletes   de   las   compañíastransportadoras,   los   salarios   y   las   materias   primas   se   insertan   en   las   partidas   delpresupuesto, conforme a los precios del día de la región correspondiente. La sociedadgarantiza de todas maneras que respetará el presupuesto.

Sin pérdida de tiempo ni intereses

La otra situación precaria, igualmente penosa, que es la pérdida de tiempo e interesessurgida a causa de la elaboración de los planos, las contrataciones,  etcétera,  se evitaasimismo gracias a la constitución de la Sociedad. Puesto que existen todos los planosde construcción y su aprobación municipal, y además todos los componentes puedenentregarse de inmediato, en caso de un encargo, la sociedad está  en condiciones decumplimentar los pedidos con mínimas fuerzas de trabajo y a una velocidad sin igual,y, por tanto, de prevenir sobre todo la pérdida de tiempo y de intereses.

II. Organización

Estos fundamentos comerciales marcan la tendencia de la empresa, cuya organizacióninterna está pensada de la siguiente manera:

Dirección general

La dirección general de la empresa entera está en las manos de un directorio que secompone de la dirección artística y de la dirección técnico­comercial.

Departamento artístico

La tarea del departamento artístico consiste en la preparación de todos los diseños delos   tipos   y   de   sus   partes,   así   como   la   realización   de   planes   de   urbanización   y   laelaboración   de   proyectos   para   las   zonas   de   jardines.   Además,   se   determinan   losmateriales de construcción y las construcciones técnicas.

Departamento técnico­comercial

Por  el   contrario,   la  marcha  de   los  negocios  está   en  manos  de   la  dirección   técnico­comercial. Desde esta sección se gestiona la propaganda, se atiende la comunicación conlos clientes y, de acuerdo con sus deseos individuales, se confecciona, con las partesvariables de los planos y los componentes, el correspondiente proyecto personalizado.

Además,  se  ofrecen  edificios  y eventualmente   también terrenos,  y en el  caso de unencargo,   a   la   hora   del   pedido   de   los   materiales   y   componentes   se   revisa   toda   lacorrespondencia   que   haya   impresa,   que   en   principio   sólo   precisa   completarse   conrelación a la numeración del catálogo y la cantidad de piezas. Tareas del departamentocomercial   son   también   la   comunicación   con   empresas   y   proveedores,   la   firma   decontratos y la realización de viajes necesarios.

Talleres: taller de diseño

A   disposición   de   la   dirección   artística   se   encuentra   el   taller   de   diseño,   totalmenteseparado de la oficina comercial. La mercancía se desarrolla aquí en relación con su ideay su tipo, a saber:  se proyectan,  con las mejoras de la técnica que progresa,  nuevosdiseños   de   casas   y   componentes,   zonas   de   jardines   y   también   nuevos   planes   deurbanización. Para el desarrollo de los proyectos se tiene en cuenta la experiencia que ladirección comercial ha ganado en su trato con el público.

Despacho comercial

Los planos acabados se entregan luego a la oficina central, que por su parte se ocupa dela  venta.  En   este   despacho  principal   se   encuentra   también  el   lugar   central  para   elconjunto  de   la   correspondencia  y   la   contabilidad,   así   como   la  oficina  de   redacciónpublicitaria.

Filiales de comercialización

En   la   evolución   posterior   de   la   empresa   se   constituirán   sucesivamente   filiales   decomercialización   para   apoyar   a   la   central.   Al   frente   de   cada   una   de   estas   oficinasauxiliares hay un experimentado comercial, que se ocupa de la promoción y reemplazaen sus funciones al director comercial,  dentro del microcosmos que es su campo deacción. Llegado el caso, se contrata para acompañarlo a un director de obra. El númerode filiales puede aumentar en proporción al crecimiento de la empresa y posiblementeexpandirse al extranjero. Sin embargo, la entrega de los planos se realizará sólo desde lacentral.

Almacén de muestras

Además de un extenso catálogo y material de ilustración, en todos los despachos existeun   almacén   de   muestras   para   la   exhibición   de   los   correspondientes   materiales   ycomponentes de construcción.

Propaganda

Asimismo, la organización interna del funcionamiento de los negocios está respaldadapor una publicidad bien meditada,  de cuyas intervenciones efectivas depende, sobretodo al comienzo mismo de la empresa, el número de encargos necesario para el éxitopecuniario.   Aquí   también   han   de   hallar   su   expresión   característica   los   propósitosartísticos de la sociedad.

Folletos

Se imprimen en grandes tiradas folletos de tenor artístico que contienen los diversostipos de casa, con buenas ilustraciones y las explicaciones correspondientes, así comoindicación de las ventajas que ofrecen al comprador.

Artículos y panfletos

En forma de panfletos especiales o artículos en importantes periódicos y órganos deprensa –de la pluma de conocidos economistas y escritores–, se procura una primeradifusión escrita de la idea de la empresa entre el gran público.

Conferencias

Deben hacerse también conferencias públicas con diapositivas.

Exposiciones

Los   rendimientos   prácticos  de   la   sociedad   se  muestran  por  medio  de  exposicionesitinerantes de maquetas, en museos y espacios de exhibición apropiados de las grandesciudades.   Se   exhiben   los   tipos   individuales   de   casa   en   pequeñas   réplicas   y   susrespectivas plantas. Se exponen además muestras de diversos componentes y objetospara el  equipamiento interior,  que permiten reconocer las instalaciones prácticas,  asícomo la calidad de los materiales usados, la solidez del trabajo y la uniformidad delestilo en todas las partes.

Carteles

También se diseñan, en el propio taller de diseño y de modo artísticamente distinguido,carteles que anuncian la exposición y que son capaces de transmitir de inmediato elcarácter de la empresa.

Como se ha dicho, la correcta gestión de la propaganda es muy importante para laempresa. Ya que los gastos, en oposición a las demás empresas de construcción, apenasse alteran con el aumento de las ventas, cada nuevo encargo que esté por encima de lacobertura de los costes ha de considerarse casi como beneficio neto.

1913

Evolución de la arquitectura industrial moderna8

En  el   ámbito   conjunto  del   comercio  y   de   la   industria   se   ha   despertado,   sin  duda,además de la exigencia de perfección técnica y científica,  un anhelo de belleza de laforma   exterior.   No   sólo   en   la   fabricación   de   objetos   utilitarios,   sino   también   en   laconstrucción de máquinas, vehículos y fábricas que sirven a una finalidad puramentepráctica, se tienen en cuenta desde el principio puntos de vista estéticos en relación conla compacidad de la forma, con los colores y con la elegancia de la impresión global.Aparentemente, ya no basta la mejora material del producto para poder salir victoriosoen la competencia internacional. El objeto, igualmente excelso en todos los sentidos encuanto a la técnica, ha de estar impregnado de ideas espirituales, de forma, con el fin deasegurar   su   preeminencia  entre   la  multitud   de  productos  de   la   misma  índole.  Porconsiguiente,  el  conjunto de la industria se encuentra hoy ante la tarea de ocuparseseriamente   de   cuestiones   artísticas.   El   fabricante   debe   procurar   cuidadosamenteeliminar   la   mácula   del   sucedáneo   de   su   mercancía   y   otorgarle   también   los   noblesatributos del producto artesanal, además de las ventajas de la producción mecánica. Esentonces cuando alcanza su perfecta realización la idea originaria fundamental de laindustria, a saber: la sustitución del trabajo manual por medios mecánicos.

El antiguo artesano reunía en una sola persona tres ámbitos de trabajo: los del técnico,el comerciante y el artista. Mientras la colaboración del artista se consideró superflua, elproducto   mecánico   debió   seguir   siendo   un   sustituto   de   menor   valor   del   productoartesanal. Pero muy paulatinamente se van reconociendo en los círculos comerciales losnuevos valores que el trabajo espiritual del artista aporta a la industria. Se intenta, pues,garantizar   de   entrada,   en   un   mejor   conocimiento,   la   calidad   artística   del   productomecánico e involucrar al artista ya en la invención de la forma que ha de reproducirse.A partir de esto se forma una comunidad de trabajo entre el artista, el comerciante y eltécnico   que,   organizada  conforme  al   espíritu   de   la   época,  quizá  pueda   hallarse  encondiciones de sustituir a la larga todos los factores del antiguo trabajo individual, quese  ha perdido.  Y es  que  el  artista  posee   la  capacidad  de   insuflar  alma al  productomuerto de la máquina; su fuerza creadora continúa viviendo en él como fermento vivo.Su colaboración no es un lujo ni un añadido bienintencionado, sino que ha de devenirun componente imprescindible en la obra total de la industria moderna. Aún se tiende asubestimar el valor de la fuerza artística, cuya manifestación material no es reconociblede inmediato por el fabricante, la mayoría de las veces inexperto en cuestiones estéticas.No basta con contratar a delineantes de adornos, que a cambio de un reducido salariodeben producir ‘arte’ durante siete u ocho horas diarias, para plasmar sus diseños máso menos insulsos en miles de ejemplares y diseminarlos a lo largo y ancho del mundo.No se obtienen tan  fácilmente  diseños de  madurez  artística.  Así   como la   invención

técnica   y   la   dirección   comercial   reclaman   cabezas   independientes,   la   invención   denuevas   formas   de   expresión   dotadas   de   alma   demanda   la   fuerza   del   artista,   lapersonalidad artística. Justamente las ideas más geniales son lo suficientemente buenasy valiosas como para beneficiar,  por medio de la reproducción industrial, no sólo alindividuo aislado, sino al gran público. Se ha revelado ya en la práctica que es corto demiras   que   el   fabricante   crea   poder   ahorrar   en   los   gastos   destinados   al   artista.   Lasgrandes empresas líderes han demostrado –y esto es decisivo– que a la larga rinde susfrutos si, además de la perfección técnica y de la conveniencia del precio, velan tambiénpor el valor artístico de sus productos y propagan con ellos el gusto y el decoro entre lamultitud;   cosechan  con ello  no   sólo  prestigio  al   fomentar   la   cultura,   sino  gananciapecuniaria, lo que en la vida comercial es casi siempre sinónimo.

Es   totalmente  comprensible  que  los  hombres  que  pensaban en  términos  puramenteprácticos rechazasen rotundamente consideraciones estéticas en su campo de trabajo,hasta que debieron prestarles oídos por motivos económicos. En las décadas pasadasdel  desarrollo técnico  no quedaba  tiempo para consideraciones  acerca de  la belleza.Siendo ante todo ingeniero y comerciante, el fabricante debía atender en primer lugar alos   requerimientos   prácticos   y   solamente   hallaba   ganancia   en   su   cumplimiento.Consideraba el arte, en el caso de que apareciese en su horizonte, una afición privadaque lo alejaba del campo de su propia actividad. Pero los líderes de la industria actualya saben que se necesita algo más que precios bajos y una técnica perfecta para poderdesempeñar algún papel en el comercio mundial.

Pero tan pronto como un fabricante industrial haya reconocido las ventajas que puedeaportarle   la   prestación   del   artista   en   un   correcto   aprovechamiento,   tomará   enconsideración, por consiguiente, esta experiencia para todo el ámbito de su actividadprofesional y querrá transmitirla desde el producto –que constituye de por sí el núcleodel interés de su profesión– también al lugar del trabajo. Antes, la fábrica significabasólo un mal necesario. Uno se conformaba con edificios de una desconsolada sordidez.Con el creciente estado de prosperidad fueron aumentando las pretensiones. Primero seocuparon de  una  mejor   iluminación,   calefacción y ventilación;  aquí  y   allá   se   llamótambién, más adelante, a un maestro de obras que, equivocadamente en la mayoría delos  casos,  cubrió   las   formas  desnudas  del  edificio   funcional   con adornos  impropiosañadidos a posteriori. Lamentablemente, este proceder sigue siendo popular hoy en día.Los puntos de conflicto no resueltos se disimulan al exterior y el carácter del edificioqueda velado con una máscara sentimental, tomada en préstamo de estilos pretéritos,que no tiene nada en común con la esencia austera de una fábrica. La dignidad de laempresa padece bajo semejante mascarada. Tampoco ha de hallarse una solución paralas dificultades por medio de este truco barato. En lugar de la formulación exterior, esnecesaria una comprensión intrínseca del nuevo problema arquitectónico: el espíritu enlugar  de   la   fórmula,  una meditación artística  desde el  principio  acerca  de   la   formafundamental y no un adornar a posteriori.  El artista debe ser consultado justamente

desde la primera concepción de la obra. Sólo entonces es capaz de plasmar de maneracomprensiva las instrucciones del cliente relativas a la organización, de hacer inteligibleel sentido del proceso de fabricación y de expresar dignamente el valor intrínseco de ladisposición y del método de trabajo. El punto clave de su trabajo espiritual consiste enla diestra distribución de la planta, en las proporciones de las masas constructivas y no–como   algunos   todavía   piensan–   en   el   añadido   de   accesorios   ornamentales.   Laconcisión de nuestra vida técnica y económica, el aprovechamiento del material, de losrecursos  pecuniarios,  de   la  mano de  obra y  del   tiempo ya no se corresponden concualquier forma estilística prestada del Rococó o del Renacimiento; pues utilizada sinsentido, la forma, en sí  quizá  noble,  deviene una expresión sentimental.  Los nuevostiempos demandan un sentido propio. La forma acuñada con exactitud y libre de todaarbitrariedad, los contrastes claros, el orden de los miembros, la alineación de partesiguales y la unidad de forma y color devendrán, en correspondencia con la energía y laeconomía de nuestra vida pública, el repertorio del arquitecto moderno.

Esto son sólo indicaciones. Una vez en manos de un arquitecto de talento, se unificaránen una totalidad arquitectónica de fuerza artística. El carácter completamente nuevo delos edificios industriales debe estimular justamente la fantasía viva del artista, puestoque ninguna forma tradicional le inhibe. Pero cuanto más independientemente puedadesplegarse  la originalidad del   lenguaje  formal,   tanta mayor fuerza propagandísticaposeerá   el   edificio   para   su   empresa   y   más   apoyará   los   objetivos   publicitarios   delempresario.  Un ropaje   respetable  permite  deducir  el   carácter  de   la  empresa  entera.Seguramente, la atención del público quedará cautivada de manera más intensa por labelleza artística del edificio fabril, por la pregnancia de su original silueta, que por loscarteles de propaganda y los letreros de la empresa, que en importuno amontonamientosólo han de embotar aún más el ojo aburrido. Por el contrario, la fuerza viva de la ideaartística jamás pierde su efectividad.

Una fábrica surgida de esta manera –del trabajo conjunto del cliente, el arquitecto y elconstructor– poseerá ventajas que deberán trasladarse al organismo de la empresa en suconjunto.   Una   disposición   interior   clara   –que   además   resulte   inteligible   de   manerasinóptica   hacia   el   exterior–   puede   facilitar   mucho   el   proceso   de   fabricación.   Perotampoco es indiferente desde el punto de vista social el hecho de que el trabajador fabrilmoderno realice su trabajo en cuarteles industriales feos y yermos, o en espacios conbuenas proporciones. Ese obrero trabajará más alegremente en la creación conjunta degrandes   valores   comunes   cuando   su   lugar   de   trabajo,   configurado   por   el   artista,responda al sentimiento de belleza innato en cada uno y actúe vivificando la monotoníadel trabajo mecánico. Así, con una satisfacción creciente, irán en aumento el espíritu deltrabajo y el rendimiento productivo de la empresa.

En algunos casos aislados, desde hace poco encontramos empresarios que con generosaprevisión recurren desde el principio al arquitecto con formación artística, también para

la  construcción de sus edificios  industriales.  Y ahora parece que de su amplitud demiras   surgen   valores   de   inconfundible   trascendencia   para   aquellas   empresasindustriales que toman la delantera. Su prestigio crece velozmente tan pronto como loscírculos de los ilustrados – por completo ajenos a la vida comercial– toman concienciade su actividad, que persigue también fines ideales, más allá de la satisfacción materialde   la   multitud.   El   primer   y   mayor   paso   en   esta   dirección   lo   dio   la   AllgemeineElektricitäts­Gesellschaft (Aeg, ‘Compañía general de Electricidad’), de Berlín, cuandollamó   a   Peter   Behrens   como   asesor   artístico   para   todo   el   ámbito   de   su   actividadindustrial. Gracias a esta feliz conjunción de una organización de altos vuelos y unagran capacidad artística, en media década se crearon obras que hasta el momento sonquizá   los   testimonios   más   contundentes   y   puros   de   un   nuevo   pensamientoarquitectónico europeo. Estas obras dan cuenta de la capacidad de transmutación devalores   y   de   la   reconfiguración   de   pensamientos,   distintos   o   totalmente   nuevos,relativos a la vida de nuestra época. Con los medios sencillos de la tectónica elementalsurgieron edificios de auténtico gesto clásico, que dominan soberanamente su entorno.Con ellos la Aeg erigió para sí misma monumentos dotados de fuerza y nobleza, antelos cuales ya nadie pasa de largo impasible. Su hacer fue ejemplar para toda la industriay   los   sucesores   no   se   hicieron   esperar.   Con   un   creciente   interés,   cada   vez   es   másfrecuente que el arquitecto adecuado se encuentre con su cliente industrial. Los nuevosedificios   fabriles   –por   nombrar   sólo   algunos   ejemplos:   la   fábrica   de   café   Kaffee­Handels­A.G.,   en   Bremen   (obra   de   H.   Wagner);   la   fábrica   de   linóleo   Anker,   enDelmenhorst (obra de Stoffregen); la fábrica química en Luban, Posen (obra de HansPoelzig) y algunos otros– permiten reconocer un sentir arquitectónico unitario, que porfin   inventa  el   traje   natural   para   las   ágiles   formas   de  vida   de   la   época  y   deshechaseveramente,   como   débiles   falsedades,   los   restos   románticos   de   las   formasarquitectónicas.

En comparación con el resto de los países de Europa, Alemania parece llevar ventaja enel campo de la construcción artística de fábricas. Pero en la tierra madre de la industria,en América, se han erigido grandes edificios cuya desconocida majestuosidad supera alas mejores construcciones alemanas de esta clase. Los silos de cereales de Canadá ySuramérica, los silos de carbón de las grandes líneas de ferrocarril y las más modernasnaves industriales de los  trusts  norteamericanos resisten casi  la comparación con losedificios del antiguo Egipto en cuanto a su impacto monumental. Estas construccionesposeen   una   figura   de   tal   determinación   que   al   observador   le   resultainconfundiblemente  comprensible,   con   toda   intensidad,  el   sentido  de   la  carcasa.  Lanaturalidad   de   estos   edificios   no   se   debe,   pues,   a   la   superioridad   material   de   susgrandes dimensiones; con seguridad no ha de buscarse en esto el fundamento de suefecto monumental. Antes bien, parece haberse conservado entre sus constructores unsentido natural para la gran forma: concisa, autónoma, sana y pura. Pero en esto hay unvalioso   mensaje   para   nosotros:   el   de   perder   para   siempre   el   respeto   a   los   anhelos

históricos y las demás objeciones de tipo intelectual que enturbian nuestro modernohacer artístico europeo y obstaculizan el candor del arte.

1914

El  valor  de   las   formas  arquitectónicas   industriales  para   laconformación estilística9

Al arte de las pasadas décadas le faltaba un foco moral y, por tanto, la condición vitalpara un desarrollo fecundo. En aquella época de preparación exclusivamente material,no había ningún ideal espiritual de validez lo suficientemente general como para que elartista   creador  pudiese  obtener,  más  allá  de  nociones  egocéntricas,  un  presupuestoampliamente  comprensible.  En todos  los  campos de  la vida espiritual   las  opinionesestaban divididas, y el arte –que siempre quiere representar los fenómenos espiritualesde su época– era el fiel reflejo de esta intrínseca dispersión. El problema fundamental dela   forma devino un concepto desconocido.  El  craso  materialismo encontró   su  plenacorrespondencia en la sobrevaloración de la finalidad práctica y del material en la obrade arte. Por la cáscara se olvidaba el núcleo. Aunque también hoy prevalezca aún unaconcepción  material  de   la  vida,   son   innegables   los   inicios  de  una   fuerte  y  unitariavoluntad   de   cultura.   En   la   medida   en   que   las   ideas   de   la   época   trascienden   lamaterialidad, empieza a resurgir también en el arte el anhelo de una forma unitaria, deun   estilo.   Los   hombres   vuelven   a   comprender   que   la   voluntad   formal   constituyesiempre el elemento determinante del valor en la obra de arte. Mientras los conceptosespirituales de la época sean todavía inciertos y oscilantes, carentes de un firme objetivounitario, al arte también le faltará la posibilidad de desarrollar un estilo, es decir, deintegrar la voluntad creadora [Gestaltungswille] de muchos en una sola idea. En nuestrosdías, tales ideas comunes de relevancia mundial comienzan lentamente a liberarse delcaos   de   las   nociones   individualistas.   En   las   inmensas   tareas   de   nuestra   época,consistentes  en solucionar  la organización de la  totalidad de las comunicaciones  –elcompleto   trabajo  material  y   espiritual  de   los  hombres–,   se   encarna  una   formidablevoluntad social. La solución de esta tarea mundial constituye cada vez más el centroético del presente y de este modo el arte vuelve a tener una materia espiritual para larepresentación simbólica en sus obras.

Si ahora la voluntad creadora comienza a actuar precisamente donde las ideas de estaépoca  se  condensan en conceptos  comúnmente  comprensibles,   es   lógico  que el  artemoderno se dedique preferentemente a aquellas tareas que,  dada su propia esencia,están   estrechamente   conectadas   con   esas   ideas   y   que   se   plantean   a   partir   de   susdemandas más modernas. Los primeros rastros evidentes de un florecimiento suelenmanifestarse   en   las   obras   de   arquitectura.   Y   es   que   el   arte   del   arquitecto   tiendeigualmente un puente hacia la vida práctica; debe acometer sus demandas espirituales ymateriales   antes   de   poder   transmutarlas   en   forma   rítmica.   Pero   el   fundamento   denuestra época lo determinan el comercio, la técnica y las comunicaciones. De ahí que lasmodernas   tareas   de   construir   estaciones   de   tren,   fábricas   y   vehículos   cautiven   al

verdadero creador de formas –el que no es un mero decorador– con mayor intensidadque los problemas arquitectónicos tradicionales, ya que justamente en el núcleo de estasnuevas tareas su fantasía puede desplegarse de un modo más autónomo. Precisamentese   trata   de   crear   para   estos   edificios   del   presente   –que   han   de   servir   a   lascomunicaciones,  a la industria y al comercio– formas de expresión definitivas (tiposformales) a partir de las nuevas premisas técnicas y espaciales. Por un lado, la técnica,con sus modernos materiales e ideas constructivas, permite un dominio cada vez másaudaz de las leyes de la estática; y por otra parte, el moderno problema de la circulaciónconstituye un factor completamente nuevo, que determina esencialmente la forma delorganismo   espacial.   La   más   precisa   solicitación   de   los   materiales,   el   más   ajustadoaprovechamiento   del   espacio   y   el   tiempo   han   pasado   a   convertirse   en   premisasfundamentales  para   la  creación  formal  por parte  del  arquitecto  moderno;   si   éste  sepercata de su necesidad, se tornan para él una experiencia interior, llevándole no sólo abuscar  por  doquier  su sentido,  sino a   impregnar  con  él   sus   formas,  con un énfasispoético que hará patente para cualquier observador la idea fundamental del conjunto.

El efecto estético de una forma artística se fundamenta precisamente en esta fuerza deconformación estilística por medio de la capacidad representativa, y no –como ha dereiterarse–   en   la   belleza   natural   de   lo   material.   En   el   juicio   estético   de   las   nuevasmanifestaciones formales que han surgido bajo la influencia de las comunicaciones y dela industria se ha pretendido suscitar la fe en un estilo de la utilidad y de los materiales.Pero las leyes de los materiales y de la construcción no deben mezclarse con las del arte.Si bien la coincidencia de la forma técnica con la forma artística, de la estabilidad calculadacon la  representada,  constituyen la última perfección de cada obra arquitectónica –asícomo cada  pensamiento  y  creación  del  hombre  aspiran  a  confluir  nuevamente  en  unúltimo objetivo final–, únicamente un enorme acto de voluntad puede llevarlas a unacongruencia armónica. El cálculo mental aritmético de la estabilidad de un material sedistingue   fundamentalmente  de   la  armonía  geométrica  de   los   componentes,  que   seexperimenta instintivamente; la forma constructiva, separada de la forma artística. Alcomparar diversos materiales de distinta estabilidad en cuanto a sus funciones técnicasy estéticas,  se  aprecia  que el  cumplimiento  de  las  exigencias  del  cálculo  no  implicasimultáneamente el de las exigencias estéticas. Una viga ancha de madera, soportadapor dos barras delgadas de hierro,  satisface las exigencias de la estática,  pero el  ojoestéticamente  sensible  se  ofende por  la  desproporción de   los  miembros  portantes  ysoportados, puesto que la propiedad estable del material es invisible, mientras que laproporción armónica puede aprehenderse sólo en la apreciación sensible de una imagenóptica   plana.   Una   solución   a   este   dilema   únicamente   es   concebible   mediante   unaconciliación, un equilibrio entre el cálculo del ingeniero y la forma arquitectónica, un –irde   la   mano–   del   conocimiento   analítico   y   de   la   configuración   sintética.   Entre   lasinnumerables   posibilidades   hay   que   encontrar   la   que   satisfaga   en   igual   medida   elsentimiento del artista y el saber del técnico. Solamente de esta unión surge la formaorgánica.

El   objetivo   de   la   arquitectura   seguirá   siendo   siempre   la   formación   de   cuerpos   yespacios.   Esto   no   lo   cambiarán   técnica   ni   teoría   alguna.   La   corporeidad   puedealcanzarse con cualquier tipo de elemento material y el  genio artístico encuentra losmedios y las vías para despertar también con materiales insustanciales, como el vidrio yel  hierro,   la   sensación de   recogimiento  espacial  y  de   impenetrabilidad  corpórea.  Esinnegable que este   impulso creador empieza a actuar  en nuestros  días  con frescuraoriginal   justamente   en   el   desarrollo   de   formas   industriales.   En   la   construcción   depuentes  y buques  de hierro,  de vehículos  y máquinas,  se persigue nuevamente contodos los medios la forma compacta. La preferencia por vigas metálicas de superficiecontinua   en   las   construcciones   de   hierro   –   en   lugar   de   las   antiguas   armaduras   encelosía–,   la   alargada   forma   de   torpedo   de   los   automóviles   y   la   envolvente   de   lasmáquinas modernas demuestran ostensiblemente cuán importante ha comenzado a serla cuestión de la forma en la actividad industrial. Todos los detalles insignificantes sesubordinan   a   una   forma   representativa,   grande   y   sencilla,   que   en   cuanto   hayaencontrado   su   configuración   definitiva   conducirá   inexorablemente   a   la   expresiónsimbólica del sentido intrínseco de las edificaciones modernas. Los mejores ejemplosmodernos   –como   los   que   se   han   recogidos   en   este   libro–   llevan   ya,   en   susplanteamientos arquitectónicos, el inconfundible sello de su misión vital. El tema delmovimiento –el motivo decisivo de nuestra época– se muestra en múltiples formas alojo observador. Así como las construcciones ligadas a las comunicaciones expresan sudeber  de  acoger  y  ordenar   la  circulación  en  una  carcasa  articulada  rítmicamente  yfácilmente   abarcable   con   la   vista   –de   modo   que   no   deje   ninguna   duda   sobre   sufinalidad–,  los medios de transporte terrestres,  acuáticos y aéreos (el  automóvil y elferrocarril,   el   paquebote   y   el   velero,   el   dirigible   y   el   avión)   se   han   transformadoliteralmente en símbolos de la velocidad. Su clara manifestación formal, que se captacon una  sola  mirada,   impide vislumbrar   la  complicación del  organismo  técnico.  Laforma técnica y la forma artística se han fundido en una unidad orgánica.

Así  pues,  a partir de estas obras de la industria y de la técnica deberá   iniciarse unanueva evolución de la forma. Pero a medida que las corrientes espirituales de la épocavayan ensanchando su propio lecho –arrastrando todo obstáculo en su cauce natural–,también la expresión en imágenes de las manifestaciones de nuestra vida común deberáganar en unidad. De tal modo se habría encontrado la vía hacia un nuevo estilo quefinalmente   llegaría  hasta   las  últimas  ramificaciones  de   la  creación artística  humana.Pero  sólo  si   los  hombres  participasen  de  nuevo de   la  gran  dicha  de  una  nueva  fe,también el arte podría volver a cumplir nuevamente su objetivo supremo e inventar,tras las formas ásperas de los inicios, la alegre forma decorativa en que se expresa elrefinamiento interior.

1919

¿Qué es arquitectura?10

¿Qué es arquitectura? ¡Pues la expresión cristalina de los pensamientos más nobles delhombre, su fervor, su humanidad, su fe, su religión! ¡Eso fue antaño! ¿Pero quién entrelos   que   vivimos   en   nuestro   tiempo,   maldito   a   causa   de   las   finalidades   prácticas,comprende  aún  su  esencia  omnímoda y  espiritualizadora?   ¡Y  atravesamos  nuestrascalles y ciudades y no gemimos de vergüenza ante tales desiertos de fealdad! Seamos,en  cualquier  caso,   conscientes:  estas   imitaciones  grises,  vacías  e   insulsas  en  las  quevivimos   y   trabajamos   aparecerán   más   tarde   ante   el   mundo   como   vergonzantetestimonio del desmoronamiento intelectual de nuestra generación, que ha olvidado elúnico gran arte: edificar. No nos envanezcamos, en nuestro engreimiento europeo, deque los miserables actos arquitectónicos de nuestra época puedan modificar este cuadrodesolador. Todas nuestras obras son sólo fragmentos, creaciones nacidas de la finalidadpráctica y la necesidad que no calman el anhelo de un mundo de la belleza radicalmentenuevo,   de   un   renacimiento   de   aquella   unidad   espiritual   que   se   manifestó   en   lasmaravillosas realizaciones de las catedrales góticas. Ya no sentimos esa unidad. Peroaún nos queda un consuelo: la idea, la elaboración de un pensamiento arquitectónicocandente, audaz y avanzado que colmará una época más afortunada, ciertamente porvenir.   ¡Artistas,  derribemos de una vez  los  muros que alzó  entre   las   ‘artes’  nuestradeformadora   cultura   escolar,   para   volver   a   ser   todos   constructores!   Anhelemos,concibamos, creemos conjuntamente el nuevo pensamiento arquitectónico. Pintores yescultores,  derribad   las  barreras  que  os   separan  de   la  arquitectura  y   construid  connosotros, luchad con nosotros para conseguir el objetivo final del arte: la concepcióncreadora de la catedral del futuro, que volverá a abarcarlo todo en una sola entidad:arquitectura, escultura y pintura.

Pero las ideas mueren al transigir en compromisos. Por ello debemos establecer unaclara separación entre el sueño y la realidad, entre anhelos cósmicos y trabajo cotidiano.¡Arquitectos, escultores, pintores, debemos todos volver al artesanado! Pues no existeun ‘arte como profesión. Los artistas son artesanos en el sentido más primigenio de lapalabra y sólo en raros momentos de estado de gracia, ajenos a su propia voluntad,puede florecer  el  arte  inconscientemente en la obra salida de sus manos.  Pintores yescultores, retornad también al artesanado, destruid los marcos del arte de salón queencierran   vuestros   cuadros,   entrad   en   los   edificios,   bendecidlos   con   quimerascromáticas,   cincelad   ideas   sobre   los   muros   desnudos   y   construid   en   la   fantasía,despreocupados de los problemas técnicos. La gracia de la fantasía es más importanteque toda la técnica, que siempre cede a la voluntad creadora [Gestaltungswille] de loshombres. En efecto, hoy aún no hay arquitectos. Somos sólo anticipadores de aquéllosque un día  volverán a  merecer  el  nombre  de arquitectos,  pues   ‘arquitecto’  significa

‘Señor del Arte, que convertirá desiertos en jardines y erigirá maravillas que llegarán alcielo’.

1919

El objetivo de la Logia de Constructores11

Una gran arquitectura omnímoda sólo es posible si su época ha alcanzado previamentela unidad espiritual; además, requiere una estrecha relación con su entorno [Umwelt] ycon el hombre vivo. Se ha de configurar armónicamente al hombre antes de que el artistale pueda elaborar un bello atuendo. Una vez que las ideas y las formas de vida de lacasta   intelectual   se   han   fundido   hasta   componer   una   unidad   reconocible,   pasan   aconstituir   la   base   espiritual   para   el   artista   creador.   El   espíritu   clarividente   de   ésteselecciona  de  entre   todos  los   fenómenos espirituales  aquéllos  más  recurrentes  y   losconfigura rítmicamente. El artista creador necesita un dogma comprensible para todos,con el  cual  dirigirse  a  todos;  cuando se ve obligado a  extraer  exclusivamente  de  supropio  Yo  aislado  el  bagaje  metafísico  que   requiere  su  vocabulario  artístico,  quedaabocado a un retraimiento solitario y, en suma, no obtiene resonancia.

El   artista   actual   vive   sin   dogmas   en   un   tiempo   de   disolución.   En   él   se   hallaespiritualmente solo. Las viejas formas están quebrantadas, el mundo endurecido se harelajado,   el   viejo   espíritu   humano   ha   sido   derribado   y   se   encuentra   en   plenatransformación. Flotamos en el espacio y no conocemos aún el nuevo orden. Los quevivimos ahora no lo conoceremos. Nuestra obra puede consistir solamente en prepararla unidad futura de un armónico tiempo posterior.  Quizás el  artista vivo haya sidoconvocado más bien a  vivir  la obra de arte,  antes que a producirla;  y de este modo,gracias a su nueva humanidad, de su nueva forma de vida, tal vez esté destinado a erigirlas   bases   espirituales   que   el   arte   por   venir   considera   necesarias.   Hace   falta   unacomunidad en lo espiritual para todo el pueblo, pero ésta debe empezar por los artistas.

Únicamente mediante una estrecha colaboración y compenetración del conjunto de lasdiversas   ramas   del   arte   se   puede   alcanzar   una   orquestación   polifónica,   la   únicamerecedora   de   ser   calificada   como   arte.  Ars   una,   species   mille.   Al   arquitecto   le   hacorrespondido de siempre el papel de director en esta orquesta. Arquitecto (ἀρχιτέκτων),es decir, señor del arte. Sólo él mismo puede elevarse a esta condición de señor del arte,su  primer   servidor,  guardián  sobrehumano  y  organizador  del   conjunto  de   su  vidaintegral. El arquitecto de antaño no era ya el hombre creativo universal y el poderosomaestro en el  conjunto de  las disciplinas artísticas,  como lo había sido su antecesormedieval;  dejó  de estar asentado en el presente.  Edificar pasó  de arte de la creaciónomnímoda a mera carrera universitaria. El arquitecto perdió el vínculo natural con susHermanos, los pintores y los escultores, y en consecuencia también su distinguido cargode Venerable Maestro en la casa del arte.

En el estado popular [Volksstaat] habrá  de restablecerse el reconocimiento público dealto cargo del arquitecto. Él mismo lo forzará mediante aquella elevada humanidad queestá por encima de las contingencias cotidianas, así como gracias a su ferviente interéspor la obra común. En cuanto el espíritu del arquitecto se ocupe de los problemas depintores  y  escultores   tan  apasionadamente   como de   los  propios  de   la  arquitectura,también   las   pinturas   y   las   esculturas   se   impregnarán   nuevamente   de   espírituarquitectónico. Hay que redimir a las ‘artes’ de su ensimismamiento autocomplacientepara   convertirlas   de   nuevo   en   irrenunciables   elementos   constitutivos   de   la   granarquitectura.   Del   mismo   modo   que   las   catedrales   góticas   surgieron   del   contactopersonal entre artistas de diferente grado en los talleres de constructores medievales, elartista de la nueva era debe prepararnos para la futura catedral de la libertad en nuevascomunidades de vida y de trabajo. ¡Fundemos tales comunidades!

¿Por qué medios pueden los artistas trabajar en favor de una unificación? Mediante laasociación de artistas afines sobre una base amistosa; mediante una comunidad francano sólo en el sentido artístico, sino también en el humano; mediante la ayuda recíproca entodos   los   aspectos;   mediante   una   abierta   y   mutua   sinceridad   en   relación   con   lascondiciones de vida interiores y exteriores, así como mediante la discreción. La cohesióninquebrantable depende del  grado de confianza que se establece entre  las  personas.Pero la confianza se gana gracias a la discreción. Sólo quien sabe callar es apto comocompañero en el trabajo y en la vida, y sólo él es capaz de proteger a la comunidadfrente   a   intrusos   indeseados.   Pero   para   cuidarnos   de   estos   últimos   necesitamossímbolos.  Pretendemos  desarrollar   en  el   centro  de  nuestro  gremio  un  rito  alegre  ynatural   que   arroje   un   brillo   festivo   sobre   nuestro   círculo.   Somos   artistas   plásticos,creadores al servicio de la mirada, luchamos en pos de la manifestación tangible denuestras ideas. Intentaremos volver a erigir alegorías de nuestra vida productiva, perono con esqueletos, calaveras o crucifijos –ese eterno sufrimiento de la Iglesia Católica–,sino con signos resplandecientes, dorados y multicolores de una jovial alegría de vivir.El   hombre  alcanza   su  máxima  humanidad   en  el   juego,   donde  se   encuentra  con   losdemás.  Hagamos que nuestro  objetivo consista  en revelar  el  carácter   lúdico de unaactividad   seria.  Cada   uno   de   nosotros  debe   contribuir   con   profunda   intensidad   yconfianza a la tarea emprendida. Debemos  tener fe en esta obra, de modo que nuestravoluntad común añada un bloque extrañamente labrado al edificio de la nueva época.Cuidémonos de cualquier efecto dirigido al exterior.  Busquemos tan sólo una fuertecohesión espiritual interior. Es así como con el tiempo nuestra obra irradiará por sí solahacia fuera. Sólo desde el retraimiento sereno podremos detener el efecto desintegradorde la gran ciudad para generar  aquella comunidad concentrada y la fértil  esfera  decontinua estimulación espiritual que todos anhelamos. [Hagamos que nuestro gremiosea una protesta contra la burguesa obstinación del corazón, contra su sentimentalismoy   la   falsedad   de   su   vida.   Y   sobre   todo,   procuremos  nosotros   mismos  cuidarnosrecíprocamente de vivir en la apatía.]

El   trabajo   de   nuestro   gremio   abarcará   todo   el   ámbito   del   gran   arte.   Aspiramos   aconvertirnos   en   un   centro   de   la   vida   artística   moderna.   Queremos   dedicarconjuntamente   toda   nuestra   fuerza   como   seres   humanos   y   como   artistas   a   lapreparación del gran edificio del futuro, que algún día llegará. Por supuesto que paraello  no bastan  sólo   las  conversaciones  sobre  estética.  Cada uno de  nosotros  deberácontribuir   con   sus   conocimientos   mediante   conferencias   preparatorias,   así   comoponiendo   sobre   la   mesa   sus   nuevas   experiencias   e   invenciones.   Leeremosconjuntamente libros antiguos y nuevos, de contenido filosófico y técnico, sobre todasaquellas cuestiones que nos orienten hacia el objetivo único: sobre geometría, astrología,los sistemas y el saber secreto del taller de constructores (Vitruvio, [Sebastiano] Serlio,[Charles]  D’Aviler,   [Jacques­François]  Blondel,  y   los  más   recientes   [Hendrik  Petrus]Berlage, [Mathieu] Lauweriks, [Georg] Dehio), pero también los problemas de pintoresy   escultores.   Tampoco   dejaremos   de   lado   la   poesía   y   la   música.   Presentaremos   ycomentaremos   los  propios   trabajos   en  el   seno  de  nuestro   círculo.   Pero   sobre   todo,acometeremos tareas definidas por nosotros mismos, que trasciendan la utilidad de lavida cotidiana. Las primeras serían:

1. Diseño de un rito para nuestras reuniones nocturnas. 

2. Diseño de las vestimentas de culto que llevaremos.

3. Diseño de objetos alegóricos, como candelabros y utensilios de arquitecto,entre otros.

4. Diseño de un edificio como sede del Círculo de Constructores [Haus derBaurunde]

Cada uno de nosotros debería dedicarse de inmediato a estos diseños y perfeccionarlospaulatinamente hasta que dispongamos de los medios para realizar la propuesta másmadura en su condición de símbolo visible de nuestra comunidad espiritual,  lo cualserá sometido a votación entre nosotros. Todos aquellos a quienes queramos acoger ennuestro seno –también pintores, escultores, músicos y poetas–, participarán en esta casade culto con obras concebidas expresamente para esta obra. Puede leerse en el WilhelmMeister: «Los artistas plásticos deben morar como los reyes y los dioses, ¿cómo si noiban a decorar y edificar para reyes y dioses? Después de todo, deben elevarse sobre lacomunidad de modo que la totalidad del pueblo se sienta ennoblecido por sus obras.»

Imagino esta casa de culto de la siguiente manera: toda la planta y el alzado surgencompletamente   a   partir   del   círculo   como   símbolo   de   la   unidad,   la   eternidad,   laperfección; una gran sala central de planta heptagonal, con una cúpula de vidrio azuloscuro; sobre ésta, estrellas doradas y un enorme sol dorado en el cénit de la bóveda; denoche, la cúpula resplandece hacia el interior gracias a unos focos ocultos; pavimento

color sangre; los muros bajos son de madera dorada, cubierta de signos multicolores(pentagramas,   triángulos,   círculos,   imágenes   de   animales   y   alegorías)   de   pequeñoformato y  versos  bellamente  escritos  en   letras  negras;   figuras  alegóricas  de   tamañonatural soportan los siete nervios de la bóveda: el amor, la belleza, la fe, la esperanza, lafuerza y la sabiduría; no hay ventanas, la única luz natural penetra desde lo alto travésde la cúpula de vidrio; un órgano montado en una de las paredes; frente a él, junto a unpilar, una mesa en forma de altar sobre la cual se colocan un candelabro de siete brazosy otros utensilios simbólicos. El centro lo ocupan una gran mesa circular de maderadorada y veinte asientos de cuero negro. Dos pequeñas antesalas de planta cuadradasirven de acceso. Las paredes y los techos están cubiertos de pinturas abstractas configuras geométricas y rítmicas en colores chillones.

1919

Manifiesto y programa de la Bauhaus Estatal de Weimar12

¡El fin último de toda actividad artística es el edificio!  Adornarlo fue en el pasado la tareamás   ilustre   de   las   artes   visuales,   que   eran   integrantes   indisolubles   de   la   granarquitectura. En la actualidad, estas artes se encuentran en un estado de aislamientoautocomplaciente, del que solamente quedarán redimidas mediante una colaboraciónconsciente de todos los que actúan en este campo. Arquitectos, pintores y escultores hande aprender nuevamente a conocer y a comprender la compleja articulación del edificio,en su totalidad y en sus partes, con lo cual podrán volver a conferir a sus obras aquelespíritu arquitectónico que han perdido con el arte de salón.

Las   antiguas   escuelas   de   arte   no   fueron   capaces   de   alcanzar   esta   unidad;   ¿¡cómopodrían haberlo hecho, si el arte no se puede enseñar!? Esas escuelas deben volver afundirse con el  taller.  Este mundo de delineantes de adornos y de decoradores –quesolamente son capaces de dibujar y de pintar– ha de volver a ser por fin un mundo degente   que   construye.   Cuando   el   joven   que   siente   dentro   de   sí   el   amor   por   lasactividades artísticas inicia su carrera,  como antaño, aprendiendo un oficio artesano,entonces el ‘artista’ improductivo ya no se verá condenado en el futuro a practicar unarte   imperfecto,   porque   sus   habilidades   pueden   aprovecharse   en   el   campo   delartesanado, en el que podrá realizar unas obras excelentes.

¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver al artesanado! Pues no existe un ‘artecomo profesión’. No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano. Elartista es una potenciación del  artesano.  La gracia del  cielo –en los raros momentos deiluminación   que   trascienden   la   voluntad   del   artista–   hace   que   el   arte   florezcainconscientemente en la obra salida de sus manos. Pero lo que es esencial para todo artistaes la base artesanal. Ahí está la fuente originaria de la configuración creativa.

¡Así pues, constituyamos un nuevo gremio de artesanos, pero sin la presunción divisorade clases, que quiso erigir un muro arrogante entre artesanos y artistas! Anhelemos,concibamos, creemos conjuntamente la nueva arquitectura del futuro, en la que todoestará  en  una   entidad:  arquitectura  y  escultura  y  pintura,  que  millares  de  manos  deartesanos elevarán hacia  el   cielo  como símbolo cristalino de una nueva  fe  que estásurgiendo.

Programa de la Bauhaus Estatal de Weimar

La Bauhaus Estatal de Weimar ha surgido por la unificación del antiguo Instituto Superior deBellas Artes del Gran Ducado de Sajonia y la antigua Escuela de Artes Aplicadas del GranDucado de Sajonia, con la agregación de una sección de arquitectura.

Objetivos de la Bauhaus

La Bauhaus tiene como objetivo la reunión de todo el quehacer artístico y la reunificaciónde todas las disciplinas del taller artístico (escultura, pintura, artes aplicadas y artesanía) enuna   nueva   arquitectura,   de   modo   que   sean   elementos   indisociables.   El   fin   último,aunque remoto, de la Bauhaus es la obra de arte unitaria (el gran edificio), en la que no haylímite entre arte monumental y decorativo.

La Bauhaus preparará a arquitectos, pintores y escultores de todos los grados y segúnsus   respectivas   capacidades  para  que   lleguen  a   ser  artesanos   competentes   o   creadoresartísticos independientes,  y establecerá  una comunidad de trabajo de artistas artesanoslíderes   y   aún   en   formación,   quienes   sabrán   configurar   edificios   en   su   totalidad(estructura, cerramientos y tabiquería, ornamentación y equipamiento), unitariamente ya partir de un espíritu del mismo tenor.

Máximas de la Bauhaus

El arte se origina por encima de todos los métodos. En sí mismo no se puede enseñar, amenos que lo sea por medio del ejemplo; en cambio, sí es posible enseñar la artesanía.Arquitectos, pintores y escultores son artesanos en el sentido primordial de la palabra.Por ello, como fundamento irrenunciable para todo quehacer artístico, se exigirá a todoslos estudiantes una sólida preparación artesana que podrán adquirir en talleres y en lugaresde   experimentación   y   de   trabajo.   Los   talleres   propios   de   la   Bauhaus   se   iránconstruyendo gradualmente; por el momento, se empezará  por suscribir contratos deaprendiz con talleres externos.

La escuela está al servicio del taller, y un día la primera se fundirá con el segundo. Porello, en la Bauhaus no habrá profesores y alumnos, sino maestros, oficiales y aprendices.

El tipo de enseñanza deriva de la naturaleza misma del taller:

Diseño orgánico desarrollado a partir de la capacidad artesana. Renuncia a todarigidez; preferencia por lo creativo; libertad individual, pero estudio riguroso.

Pruebas gremiales para maestros y oficiales, ante el consejo de maestros de laBauhaus, o ante maestros externos.

Cooperación de los estudiantes en los trabajos de los maestros. Aceptación deencargos, también para los estudiantes.

Elaboración en común de proyectos utópicos de edificios, extensos y ambiciososen su finalidad: casas del pueblo y templos, orientados hacia el futuro. Cooperación detodos los maestros y estudiantes (arquitectos, pintores y escultores) en los proyectos,con el objetivo de alcanzar una gradual armonía de todos los miembros y partes queconstituyen el edificio.

Contacto   permanente   con   líderes   del   artesanado   y   de   la   industria   del   país.Contacto con la vida pública, con el pueblo, por medio de exposiciones y otros actos.Innovaciones en el ámbito del comisariado con el objetivo de resolver el problema demostrar la imagen y la plástica en un contexto arquitectónico.

Establecimiento de relaciones amistosas entre maestros y estudiantes fuera deltrabajo:   teatro,  conferencias,  poesía,  música  y  bailes  de  disfraces.  Creación,  en estasreuniones, de un ceremonial festivo.

Extensión de la enseñanza 

La enseñanza en la Bauhaus comprende todas las disciplinas prácticas y científicas de lacreación artística.

a. Arquitectura

b. Pintura

c. Escultura

… que incluyen todos los campos artesanales auxiliares.

Los estudiantes serán formados tanto en el campo del artesanado (1) como en el deldibujo y la pintura (2), así como en el teórico­científico (3).

1. La formación artesanal  –ya sea en talleres propios que se irán integrandogradualmente,   o   bien   en   talleres   externos   mediante   contratos   de   aprendizaje–   seextiende a:

a. escultores, canteros, estucadores, tallistas, ceramistas y escultores en yeso;

b. herreros, cerrajeros, fundidores y torneadores;

c. carpinteros;

d. pintores decoradores, pintores sobre vidrio, mosaiquistas y esmaltadores;

e. grabadores, xilógrafos, litógrafos, impresores artísticos y cinceladores;

f. tejedores.

La formación artesanal es la base de la enseñanza en la Bauhaus. Todo estudiante debe aprenderun oficio.

1. La formación en el campo del dibujo y de la pintura se extiende a:

a. dibujo a mano alzada, de memoria y de imaginación;

b. dibujo y pintura del natural de cabezas, desnudos y animales;

c. dibujo  y  pintura  del  natural  de  paisajes,   figuras,  plantas  y  naturalezasmuertas;

d. composición;

e. ejecución de pinturas murales, cuadros en tabla y retablos;

f. diseño de ornamentos;

g. diseño de caracteres tipográficos; 

h. dibujo técnico y proyecciones;

i. proyectos de arquitectura de exteriores, de jardines y de interiores;

j. diseño de muebles y objetos de uso. 

1. La formación teórico­científica se extiende a:

a. historia del arte, no en el sentido de una historia de los estilos, sino en elde un conocimiento vivo de modos y técnicas de trabajar históricos;

b. ciencia de los materiales;

c. anatomía, sobre modelos vivos;

d. teoría física y química de los colores;

e. procedimientos racionales de pintura;

f. conceptos   fundamentales   de   contabilidad,   estipulación   de   contratos   ynormas relativas al personal; 

g. conferencias de interés general relativas a todos los campos del arte y de laciencia.

División de la enseñanza 

La formación se divide en tres cursos:

I. Curso de aprendices

II. Curso de oficiales

III. Curso de jóvenes maestros

La organización práctica de la enseñanza dentro del cuadro del programa general y delplan de trabajo que se ha de presentar cada semestre se deja al arbitrio de cada maestro.

Para conseguir que el estudiante pueda recibir una formación técnica y artística lo másamplia y variada posible, el plan de trabajo se reparte en horas de enseñanza fijadas detal manera que cada futuro arquitecto, pintor o escultor pueda participar también enparte de los otros cursos.

Admisión 

Dentro de los límites del espacio disponible, sin distinción de edad o género, se admitentodas   las   personas   no   inhabilitadas   y   cuya   preparación   cultural   sea   consideradasuficiente por el consejo de maestros de la Bauhaus. La tasa escolar es de 180 marcosanuales (con el  aumento de  los beneficios de  la Bauhaus,  esta tasa está  destinada adesaparecer). Existe además una tasa de admisión de 20 marcos, que se paga una solavez. Los extranjeros deberán pagar el doble de este importe.  Las solicitudes se han dedirigir a la secretaría de la Bauhaus Estatal de Weimar.

Abril de 1919.

La Direccción de laBauhaus Estatal de Weimar

Walter Gropius

1919

La superación de la crematística europea:  requisito para eldesarrollo de una cultura13

Señoras y señores, tengo el honor de tratar ante ustedes las cuestiones cuya soluciónserá decisiva para nuestro futuro desarrollo cultural en las áreas de la industria y delcomercio. Permítanme por lo pronto exponer una retrospectiva general, antes de entraren el análisis práctico acerca de qué vías parecen hoy adecuadas para tender los puentesnecesarios   entre   el   arte,   la   industria   y   la   artesanía,   a   efectos   de   lograr   suinterpenetración y fecundación recíprocas.

Cuando un hombre ha de superar  una dura enfermedad,  por medio del  dolor  y  lanecesidad alcanza una comprensión superior de un estadio moral más elevado. En talsituación se encuentra actualmente Alemania. A quienes lo comprenden, el fracaso lesha   conducido  a   dejar   de  buscar   con   lupa   entre   sus  vecinos  a   los   culpables   de   losacontecimientos y a comenzar por lo que a ellos mismo les compete. Esta conciencia deuna   razón   implacable   consigo   misma,   que   busca   siempre   la   responsabilidad   en   elpropio yo, es una buena y fructífera disposición del ánimo, de cuya atmósfera puedebrotar el tallo de una nueva organización productiva.

Es cierto que hemos trabajado mucho en Alemania después de la guerra, quizá más queel resto del mundo, pero nuestro trabajo se ha orientado en su mayor parte hacia finesno esenciales: se ha orientado a hacer dinero, al enriquecimiento material de la vida, enlugar de hacerlo al enriquecimiento espiritual. No ha sido por afán malicioso; es que nohemos sabido hacerlo mejor. Pero así desaprendió el alemán lo mejor que hay en él, laprofundidad espiritual,  y  se  convirtió  en  un hombre  de  mundo y  businessman  muysuperficial,  pero  sin   tener  el   talento  de  ese  hombre  de  mundo,  como  lo  poseen   losingleses.   Probablemente   nadie   puede   hoy   señalar   con   seguridad   la   causa   de   estageneralizada pérdida de nivel que, desde luego, no sólo se da entre nosotros, sino quese percibe en mayor o menor grado en todo el mundo civilizado. Todo ello responde alas vicisitudes de nuestro tiempo. Con la muerte paulatina de las ideas religiosas sedescompuso también el fundamento moral de la comunidad. Pero en igual medida seredujo la fuerza de configuración, la fuerza constructiva y creadora de forma que poseeel pueblo trabajador. En cambio, en todas las clases y los estamentos sociales aumentópoderosamente   el   espíritu   comercial   y,   por   último,   en   parte   degeneró   en   unacrematística usuraria que puso en riesgo el verdadero y sólido espíritu del comerciante.Cada vez se fueron embotando más el sentimiento de responsabilidad del individuo yel amor por su propia obra. La viva singularidad personal se perdió en el laberinto deorganizaciones muertas que han crecido hasta lo grotesco. En lugar de los sentimientosde belleza y ternura –que se fueron hundiendo–, surgió aquella fatal devoción por el

poder y lo material, que nos ha de conducir del abismo espiritual al económico. Puestambién las cosas espirituales se volvieron materiales. Se confundió la acumulación desaber con la educación cultural y el verdadero cultivo de la sensibilidad perdió valor.Sobre todo se inflamó sin límites, con el fárrago del saber y la erudición académica, lamás peligrosa enfermedad de Europa: la arrogancia. Hoy debería asaltarnos el vértigoen   momentos   de   clarividencia,   al   ver   cómo   toca   fondo   nuestro   pseudocristianismoeuropeo.  Con altanería,  con gestos  irreverentes  de supremacía,  el  europeo se arrogaactualmente   un   juicio   fatuo   acerca   de   todas   las   cuestiones   del   mundo   presentes   ypasadas.  ¿Mas dónde se encuentran todavía,  en nuestra  propia existencia  civilizada,esas  robustas   formas de  vida culturales  que nos  den el  derecho  a  medir  el  mundosolamente con nuestra propia vara? ¿Qué  valores culturales quedan de toda nuestradeshilachada ‘educación cultural’, de nuestra europeidad carente de forma, frente a laimagen de la vida tan extremadamente rica en costumbres y símbolos de, por ejemplo,un simple indio o chino? Debemos confesar que nuestra facultad conceptual europea ynuestra sensibilidad embotada por el intelectualismo ya no alcanzan para sentir con laprofundidad  espiritual  de  un creyente  asiático.  Aquella   falta  de  humildad  humana–«cómo   hemos   adelantado   de   forma   tan   magnífica»–   impidió   precisamente   elconocimiento claro, y nos hizo divisar el fin último de la cultura, equívocamente, en losmiles  de   cosas   útiles   y   confortables   de   la  vida   exterior,   en   el   aumento  de   nuestrobienestar,   de   nuestra   técnica,   de   nuestro   comercio.   Nos   dominaba   la   cantidad   ylanguidecía la calidad, obra tan sólo del espíritu más refinado, profundo y artístico delhombre. Querría describir con la palabra ‘crematística’ todas las cualidades, tomadas enconjunto, que impidieron alcanzar el sentido de la calidad y la sensibilidad verdaderas.No obstante,  me cuido  de   caer   en  una   interpretación equivocada,   según   la   cual   seestaría pronunciando un reproche contra la respetable condición del comerciante. Encambio, querría que esta palabra, ‘crematística’, se entendiese en el mismo sentido en elque hablamos de  los hombres,  sin el  valor  intrínseco de cualquier  estamento,  como‘almas crematísticas’.  Sin embargo, todos los pueblos civilizados carecen hoy de estariqueza interior. Por ello, bajo el dominio de esta crematística, no pudo surgir en Europacultura alguna; por el contrario, fueron consecuencia suya los poderes que quiebran laforma: la guerra y la revolución. La superación de esta crematística –no por parte de unestamento,   sino  por  parte  del  pueblo  entero–  es   condición necesaria  para   la  nuevaconstitución   cultural.   En   su   libro  El   espíritu  del   pueblo   chino  y   la   salida   de   la   guerra(publicado en Alemania en 1916), un sabio contemporáneo, el estadista y erudito chinoKu Hung­ming, expresó esta idea de la siguiente manera:

La gente dice que el enemigo y el peligro del mundo de hoy es el militarismoalemán; yo, sin embargo, digo que es el egoísmo y la pusilanimidad existentes en todosnosotros,  que unidos unos con otros nos arrojamos al comercialismo. Este espíritu delcomercialismo   imperante  en   todos   los  países,   especialmente  en  Gran  Bretaña  y   losEstados Unidos, y no el militarismo prusiano, es el verdadero y mayor enemigo delmundo actual. Pues el comercialismo, esta combinación de egoísmo y pusilanimidad,

creó en Gran Bretaña la religión del culto a la plebe, que en Alemania devino la causa dela religión del culto al poder, del militarismo alemán que en última instancia condujo aesta  guerra.  De manera que el  comercialismo, y no el  militarismo, es   la  fuente  y elorigen de esta guerra. Entonces, si queremos ayudar, en primer lugar debemos todossuperar en nosotros mismos esta combinación de egoísmo y pusilanimidad: el espíritudel comercialismo. En una palabra, debemos pensar en la justicia y no en el beneficio.

La superación de este comercialismo, o crematística, requiere de nosotros nada menosque   una   transmutación   del   hombre   entero,   una   nueva   perspectiva   del   mundo,modificada   desde   sus   cimientos,   desde   el   corazón.   Para   eso   hace   falta   un   tiempoconsiderable.   Pero   la   mentalidad   de   nuestro   pueblo   ya   está   convulsionada   por   ladesgracia sufrida. Ante el fiasco de la vida antigua, el pueblo ha llegado a un punto deextrema sensibilidad que le aportará –quizá más rápidamente que a los demás pueblosde  Europa–  una  predisposición en   favor  del  nuevo  espíritu.  Y  es  que   la  guerra,  elhambre y la pestilencia han relajado entre nosotros la rigidez, han despabilado a loscómodos y a los desidiosos no pensantes, y han vuelto a hacer que se emocionen loscorazones   adormecidos   e   indolentes.   Debido   al   dolor   aprendimos   un   nuevo  sentir.Ahora la sensibilidad es la fuente de inspiración, de la invención, de la fuerza creativade la configuración; en síntesis: del deseo de edificar y dar forma, en el más ampliosentido de la palabra. Pero este anhelo de edificar y de configurar es por naturaleza elpolo opuesto de la crematística; debemos cuidarlo con amor, tanto en el comerciantecomo en el artista, así como en el pueblo entero.

Con esto llego por fin al tema más acotado de nuestra velada: la generación de la formaen la artesanía y la industria.  Debí  anticipar lo anterior, digamos que como premisamoral,   para   poder   hacerme   entender   en   lo   sucesivo   y   para   conferir   vigor   a   lareivindicación de que finalmente debamos hacer un trabajo completo. El tema objetivodel cual tratamos no es nuevo. Cómo alcanzar una unidad entre artistas y artesanos(entre los cuales incluyo de entrada a los productores industriales) es una pregunta queha agitado los ánimos durante décadas. Poderosas personalidades (como [John] Ruskiny William Morris en Inglaterra, [Henry] Van de Velde, Peter Behrens y algunos másentre nosotros, y sobre todo también la vasta asociación Deutscher Werkbund) habíanenarbolado la bandera del ennoblecimiento de los productos artesanales e industriales.Pero la crematística europea ha impedido hasta ahora lograr un éxito rotundo. Hoy estacuestión vuelve a ser un tema candente. Sin embargo, ahora conocemos mejor que antesal enemigo, y por las condiciones de la época tenemos conciencia –cada uno consigomismo– de la necesidad de elevar la calidad. Pero antes de comenzar un nuevo trabajodeben volver a establecerse claramente los objetivos. Con frecuencia esta claridad dejaaún   mucho   que   desear.   Incluso   hoy,   en   medio   del   caos,   cuando   comenzamos   areflexionar sobre nosotros mismos, se suele decir que debemos trabajar para salir de lamiseria a la que nos ha arrojado la guerra infortunada. Pero hemos de proclamar sobretodo que es preciso realizar de inmediato un  buen  trabajo. Buen trabajo, esto es: cada

pedacito   de   materia   prima   que   poseemos   en   nuestra   tierra   o   que   importamos   delexterior a cambio de nuestras últimas piezas de oro debe ser varias veces incrementadoen su valor por medio del  trabajo altamente cualificado de la artesanía o de la industria y,sobre todo, por medio de la inimitable propiedad de la forma. Entonces ha de procurarsecompensar de nuevo, poco a poco, gracias a un incremento en la calidad del productoterminado  para   la  exportación,  el  perjuicio  que   supone   la   importación  en  masa  dematerias  primas,  que  es  consecuencia  de  nuestro  menguado poder  adquisitivo.  Losmedios que parecen apropiados para alcanzar este fin son los siguientes:

1. Recuperación   de   la   masa   de   trabajadores   no   cualificados   y   de   lospequeños   comerciantes  y  empleados  de   toda   clase   (que  han  quedado  desocupadosdebido   a   la   disminución   del   comercio)   para   la   artesanía   y   el   trabajo   industrialcualificado.

2. Instrucción intensiva de los fabricantes y del público en general en contrade los artículos sucedáneos y de baja calidad. En consecuencia, despertar de una nuevaconciencia del trabajo.

3. Formación   básica   de   los   artistas   plásticos   (arquitectos,   escultores   ypintores) en la artesanía.

Detallo   las   exigencias   prácticas.   En   mi   opinión,   cada   individuo   puede   comenzar   acumplirlas en su propia esfera de influencia, puesto que no nos queda otra opción sinointervenir para suscitar mejores condiciones, y no entregarnos ya a la ilusión de que lasorganizaciones podrían hacer el trabajo personal por nosotros. En el mejor de los casos,se   trata  sólo  de útiles  mecánicos  sin  un fin  vital  propio.  La mayor  influencia  siguesiendo la que se ejerce de hombre a hombre. Por eso, la formación de los trabajadores –en los sindicatos, en las fábricas– tendrá  mejores expectativas de éxito si se consiguepersuadir personalmente por el boca a boca a las cabezas singulares más reconocidasentre   los   trabajadores.  Cuando se hayan convencido  interiormente,  estos mismos seocuparán entonces  –a  modo de  pioneros  espirituales–  de  difundir   la   idea  entre  suscompañeros. Además, sólo un camino semejante promete tener éxito en la recuperación–con urgencia necesaria– de los trabajadores bien organizados, no especializados, parael trabajo artesanal e industrial cualificado, incluso en relación con el peligro de boicotque   sigue   existiendo,   lamentablemente,   para   los   trabajadores   que   se   esfuerzan   porprosperar por encima de los demás en la conquista de una cualificación más elevada. Lacoacción exterior no tendría sentido; los trabajadores no cualificados deberán formar elcontingente   principal   de   un   nuevo   estamento   obrero,   pero   el   número   de   manostrabajadoras   aumentará   también   desde   las   filas   de   los   pequeños   comerciantes   yasalariados,   a   consecuencia   de   la   recesión   comercial.   La   necesidad   precipitará   estaconversión. He oído de boca de personas cualificadas que ciertos estamentos artesanalesya han aumentado en número respecto de la situación existente en tiempos de paz.

Aquí ha de verse un primer progreso esperanzador en términos culturales, puesto queeste   incremento   en   el   trabajo   artesanal   supone   un   aumento   de   aquel   deseo   deconfiguración, de aquel  vivo espíritu constructivo sin el  cual  resulta   inconcebible   laextensión general de una cultura en estado de gracia.  Permítanme una comparaciónrelativa a lo expuesto hasta ahora: hoy en día, por ejemplo, si llevamos al relojero unreloj de bolsillo estropeado, rara vez será ese ‘relojero’ quien lo repare con sus propiasmanos:   lo   enviará   a   un   taller   central.   El  hacedor  de   relojes   ha   devenido,   pues,   uncomerciante  de relojes; el taller, un negocio. En las últimas generaciones, el estamentoartesanal ha perdido incontables artesanos, que se abandonaron comprensiblemente alvértigo menos esforzado de la ganancia económica, lo que se ha convertido en síntomade una Europa sin alma. Esos artesanos desatendieron su talento creador, casi siempresin estar dotados de la aptitud natural y de la educación cultural para la profesión, ricaen responsabilidades, del comerciante gremial. El polo opuesto con respecto a esto es¡un bazar en Oriente! Los artesanos se sientan delante de la puerta de sus puestos deventa y trabajan. Si el extranjero les pregunta el precio de un artículo –yo mismo lo hevivido   así–,   ellos   le   dan   una   respuesta   displicente   y   monótona,   puesto   que   estánapasionados por su trabajo y no quieren que se les moleste mientras lo hacen, así comotambién les disgusta separarse de su obra terminada. Ganar dinero (la venta) es un malnecesario para el sostén de sus vidas.

Vuelvo ahora sobre el  segundo punto:  instrucción intensiva de  los fabricantes  y delpúblico   en   general   en   contra   de   los   artículos   sucedáneos   y   de   baja   calidad.   Aconsecuencia de ello, despertar de una nueva conciencia del trabajo.

Sólo   podremos   producir   a   gran   escala   ese   anhelado   artículo   de   excelente   calidadcuando   hayamos   orientado   nuestras   necesidades   personales   hacia   la   calidad.Próximamente, la imperante escasez de materias primas conllevará por sí misma estadeseable consecuencia.  Puesto  que el  poco material  disponible deviene tan preciadopara el artesano y para el fabricante,  e incluso para el público, será  tratado con másamor que antes, cuando nadábamos en la abundancia. A pesar de los francos empeñosanteriores a la guerra –ya mencionados– por elevar la solidez del gusto, el volumen deventas de los artículos baratos creció en Alemania de manera inconmensurable, de talmodo que el odio a los productos alemanes de baja calidad se mantiene todavía en elmercado   mundial.   La   ganancia   fácil   debida   a   la   expansión   de   los   mercados   en   elextranjero nos sustrajo la profundización y el ennoblecimiento del trabajo y ralentizó lainfluencia de una minoría más escrupulosa. Pero hoy las circunstancias han cambiadoradicalmente.   En   todas   partes   la   necesidad   nos   obligará   a   elevar   la   calidad   en   laartesanía   y   en   la   industria,   siempre   que   se   mantenga   viva.   Sin   duda,   nuestrosadversarios sabrán obstaculizar la exportación de los productos de consumo masivo.Una competencia con el extranjero sólo es concebible con una mercancía que, gracias auna   calidad   técnica   sin   precedentes   y   una  ingeniosa   configuración   formal  igualmenteinimitable,  sea, a causa de ello, codiciada y carezca de competidores. Pero para poder

exportar tal mercancía debemos también  orientar nuestras propias necesidades hacia ella,puesto que sería una imposibilidad para la cultura que un solo país exporte mercancíasde alta calidad y satisfaga su propia demanda con artículos baratos y sucedáneos. Sinembargo, aquí se encontrarán los mayores obstáculos, ya que en Alemania el gusto delpúblico apenas está  educado y al principio también la depauperación impedirá  a losindividuos satisfacer su incipiente anhelo de tener un entorno más bello, que aumentaráen proporción  inversa a  su empobrecimiento.  Tal  desarrollo  anhelado,  nacido de  lanecesidad y la conciencia interior, fructificará tan pronto como se lo desee en común;debe  llegar  o,  de  otro  modo,  nos  quedaríamos  sin  cartas  para   la  cultura  del   futuro.Artistas, artesanos, fabricantes y el público en general deben tenderse las manos unos aotros; el individuo debe estar listo para superar con paciencia los eventuales fracasosiniciales   y   para   hacer   aquí   o   allá   un   sacrificio,   cuya   recompensa   no   se   expresainmediatamente en números. Pero primero, mediante una creciente toma de conciencia,debe   eliminarse   la   desconfianza   entre   los   grupos   de   profesionales   que   quierencompenetrarse.   Así   como   el   fabricante   menosprecia   a   menudo   al   artista,   éste   debecuidarse de ver una oposición exagerada entre la artesanía y la industria. La industriaseguirá   siendo   imprescindible   en   el   futuro,   aunque   quizá   lo   sea   de   otra   manera.Debemos ocuparnos con ahínco de las propiedades mecánicas generadoras de la forma.La mácula del sucedáneo debe desaparecer de los productos de la máquina justamentegracias a la participación del artista. Ya mucho antes de la guerra, en todo el ámbito delcomercio  y de   la   industria,   junto a  las  anteriores  exigencias  de perfección técnica  yeconómica había surgido un anhelo de belleza de la forma exterior. Aparentemente, yano bastaba la mejora sólo material de los productos para imponerse a la competenciainternacional. El objeto, ya con la misma excelencia técnica en todas partes,  hubo deimpregnarse   de   Idea   espiritual,   de   Forma,   para   asegurarse   la   preferencia   entre   lavariedad de productos de igual clase. Cada vez más, y en la medida de lo posible, elfabricante buscó dotar a los productos de su máquina de las nobles propiedades de losproductos artesanales, además de las ventajas de su producción mecánica. Todas estasconsideraciones se hicieron más bien pensando en la economía, más que por su propiavirtud interior,  y por ello no llegamos al destino. Ahora esto debería cambiar por lafuerza de la necesidad en la que nos encontramos. El fabricante ya no considerará hoy eltrabajo del artista como un lujo. El comerciante y el técnico buscarán la comunidad detrabajos con el artista, pues el artista posee la capacidad de insuflar alma al productomuerto de la máquina; en éste pervive así la fuerza creadora de aquél. La colaboracióndel artista no es un lujo ni un añadido bienintencionado, sino que ha de devenir uncomponente   imprescindible   de   nuestro   producto.   Aún   nos   sentimos   levementeinclinados a subestimar el valor de la fuerza artística, cuya manifestación material no esreconocible de inmediato por los fabricantes,  en su mayoría inexpertos en cuestionesestéticas. No basta con contratar a delineantes de adornos que, a cambio de un reducidosalario, de forma independiente y casi siempre sin educación suficiente, deben producir‘arte’ entre siete y ocho horas diarias, para plasmar en miles de ejemplares sus diseñosmás o menos insulsos y diseminarlos a lo largo y ancho del mundo. No se obtienen tan

fácilmente diseños de madurez artística. Así como la invención técnica y la direccióncomercial   reclaman   cabezas   independientes,   la   invención   de   nuevas   formas   deexpresión dotadas de alma demanda la fuerza del artista, personalidad artística. Pero¿cuál   es   la   situación  en   la  que  nos  encontramos  hoy?  No   tenemos   todavía  ningúnespíritu   constructivo,   ninguna   forma   propia   y   válida,   conforme   a   nuestrodesgarramiento  espiritual;   en  consecuencia,  nos  nutrimos  aún de  viejos  estilos,  queestropeamos   en   incontables   remedos   mejorados.   Ante   esta   situación,   no   puedenbrindarnos consuelo los grandes logros de algunos individuos. [Lectura de una oferta.]Asimismo,   las   mejores   y   más   ponderadas   ideas   formales   acordes   a   nuestra   épocaapenas cumplen los requisitos de calidad para ser reproducidas por la artesanía y laindustria, y vale la pena que beneficien no sólo al individuo, sino al gran público. Se harevelado ya en la práctica que es corto de miras que el fabricante crea que se puedeahorrar en los gastos para el artista. Las grandes empresas líderes han demostrado –yesto es decisivo– que a la larga este gasto rinde sus frutos si, además de la perfeccióntécnica y de la conveniencia del precio, los artistas velan también por el valor artísticode sus productos y propagan con ello gusto en el pueblo; cosechan con ello no sóloprestigio al fomentar la cultura, sino también, después de valientes sacrificios, gananciapecuniaria, lo que en la vida comercial es casi siempre sinónimo. Desde luego, en estascuestiones la perspectiva de una ganancia más elevada nunca debe ser decisiva, sinosólo su necesidad interna: un creciente deseo de construir, no el afán de lucro. Con laprogresiva profundización interior en la totalidad volverán a elevarse por sí mismos encada individuo el sentimiento de responsabilidad y el anhelo de belleza. El individuovil será  despreciado a la vista del ejemplo moral de un vecino más sabio. Y de estemodo surge   finalmente  un boicot  moral  de  hombre  a  hombre,   cuya  efectividad  nopuede reemplazar ninguna organización, por ingeniosa que sea. Sólo en segunda líneahabría que ponderar gestiones prácticas para las organizaciones ya existentes, como laasociación   Deutscher   Werkbund   y   la   Entwurfs­und   Modellmesse:   por   ejemplo,   laconfección de una lista negra para poner en el banquillo a las empresas que atentencontra la comunidad por su falta de escrúpulos.

Llego ahora al tercer y último punto de los requisitos: la formación básica del artistaplástico en cuestiones de artesanía.

Arte, artesanía e industria, en principio afines en cuanto a su esencia, se encuentran aúnhoy estrictamente separados,  como si  entre ellos se elevaran muros.  De aquí  que laartesanía y la industria necesiten el influjo fresco de la fuerza artística configuradora,que tiene la facultad de articular la forma entumecida y crear lo nuevo vivamente. Encambio, el artista carece del fundamento artesanal,  el  único que asegura su dominiosobre la configuración de la materia. En épocas culturales de plenitud en la historia, lasfronteras entre el arte y la artesanía se desdibujaron tanto que en verdad cada artesanoera un artista y cada artista un artesano. El pueblo entero edificaba, configuraba, y ésa erala actividad más distinguida; en cambio, la actividad comercial era subalterna. Así eran

las cosas en Alemania, por ejemplo, en la mejor época del Gótico. Las maravillas de lasiglesias góticas –que hoy nos parecen fabulosas– fueron edificadas por el conjunto delpueblo, por grandes comunidades de trabajo que reunían artesanos de todos los gradosen   los   llamados  obradores.  Allí   cada  uno  era  artista  y  artesano.  Debemos  volver  atrabajar con este objetivo. Artista y artesano – incluyo a los obreros industriales en todasestas consideraciones fundamentales– son la misma cosa: van juntos. Tampoco hay –co­mo creíamos hasta ahora– ‘artes  aplicadas’ o ‘artes y oficios’ como un género en sí.«Que una obra artesanal se ejecute como pura destreza o, en un grado creciente,  demanera   inventiva  y  creativa,  depende  de   la  personalidad del  artesano.   Ésta  es  unaaptitud   natural   y   no   puede   enseñarse.   Una   sólida   capacidad   artesanal   sí   puedeenseñarse   y   es   el   fundamento   indispensable   para   toda   actividad   de   creación»(Bartning). Pero si debe admitirse que no existe una diferencia esencial entre el artista yel  artesano,  que el  artista  es  pues  solamente  una potenciación del  artesano,  de  elloresulta   entonces   la   exigencia   de   que   en   el   futuro   todos   los   arquitectos,   escultores,pintores,   delineantes   de   adornos   y   profesionales   de   las   artes   aplicadas   deberánaprender un oficio artesanal de manera obligatoria. Ocupa vivamente a las autoridadesy al círculo de la comunidad artística la cuestión de la unificación de las escuelas dearte, en cuyos planes no se hace hincapié en lo escolar, sino en un mero funcionamientocomo taller, por ejemplo, en forma de manufactura estatal. La juventud reivindica estatransformación con vehemencia. Y de hecho, con todo lo que aquí he intentado hacerlescomprender se muestra lo mucho que esta candente cuestión concierne a la totalidaddel pueblo. Cuanto más intensiva sea la exigencia dirigida al Estado desde todos loscírculos, mucho antes se dará cumplimiento a aquello por lo que luchamos. Nosotrosmismos no podremos ya consumar el cambio fundamental,  pero sí  podrá  hacerlo lajuventud.   Ella   es   portadora   del   nuevo  ethos  del   trabajo   que   conducirá   al   espírituconstructivo. De modo que el Estado –y también nosotros somos parte del Estado– nodebería  vacilar  en   lanzarse  plenamente  decidido  a   la   resolución de  este   importanteproblema y en reformar las escuelas de arte para convertirlas en talleres de aprendizaje.

Se ha expresado el temor de que, debido a la competencia derivada de la constituciónde talleres estatales, se pueda menoscabar la labor de las industrias privadas; pero talpeligro de competencia no podría surgir nunca. El fin de semejantes talleres se orientamás bien en la dirección  opuesta. Quieren  ayudar  a la totalidad de la artesanía y de laindustria, no ponerle obstáculos. Quieren alcanzar un sustrato común sobre el cual lanueva   generación   de   artesanos   y   de   obreros   industriales   reciba   una   formaciónprofesional más elevada. Recurriendo a reconocidas personalidades como docentes ymediante la formación de una comunidad de trabajo y de aprendizaje,  estos talleresquieren   crear   una   atmósfera   espiritual   que   tenga   un   efecto   expansivo   allende   lasfronteras y que sea conocida por su influencia en el espíritu. Pero, ante todo, tambiénquieren  crear  modelos,   cuyas  especiales  virtudes  en  cuanto  al   trabajo  y  a   la   formaconsigan   hacer   afluir   hacia   nuestro   país   encargos   del   exterior   que   favorezcan   a   lanutrida   totalidad de   la  artesanía  y  de   la   industria.  Sin  embargo,  no  debemos  dejar

transcurrir el tiempo hasta que, después de años, estos talleres estatales estén listos, sinofomentar  de inmediato  el   intercambio recíproco entre las empresas  de la praxis  y losactuales institutos de arte. Y esto podría hacerse, por ejemplo, de la siguiente manera:las   empresas  privadas  existentes   (de  carpinteros,   cerrajeros,  pintores,  etcétera)   –quegozan   de   una   buena   reputación   por   los   méritos   de   su   labor–   deberán   declararsedispuestas,   en   función   de   contratos   docentes   establecidos   con   escuelas   de   artes,   aimpartir a sus alumnos cursos de formación artesanal no demasiado breves, que habránde orientarse hacia el lado puramente técnico­artesanal y al funcionamiento práctico.Por supuesto que tal formación no puede ser un sustituto perfectamente válido de unperiodo   de   aprendizaje   regulado,   sino   tan   sólo   una   medida   transitoria   hasta   latransformación de las escuelas estatales en talleres, en los que se cursará posteriormenteuna sólida formación artesanal. A la inversa, los maestros artesanos y los fabricanteshabrán de fomentar una cooperación continua con las actuales escuelas de artes –sonrelevantes, ante todo, las escuelas de artes y oficios–, enviando desde sus empresas apersonas maduras en lo artesanal, pero casi siempre ignorantes de las posibilidades dedesarrollo  de  la forma. Estos oficiales traerán consigo a  la  escuela,  desde su propiotaller,   el   material   de   trabajo,   en   forma   de   encargos   concretos   de   los   que   se   esténocupando en ese momento las empresas, bien sean encargos de diseño para productosnuevos o para otros necesitados de mejora.  El  oficial  elabora  la  forma gráficamentehasta el último detalle en el taller de diseño de la escuela y, bajo instrucción, retornapara   la   ejecución  –en  caso  de   ser  necesario–  al   taller  de   su  maestro.  De   la  mismamanera,   los  maestros  de   la  escuela  visitan personalmente   los   talleres  y   las   fábricas,siguen de cerca y con cuidado la ejecución de los diseños y se instruyen de continuo enlas singularidades específicas de las ramas técnicas correspondientes: sus máquinas yherramientas,   y   los   materiales   a   emplear.   Los   maestros   estimulan   nuevos   ensayostécnicos y están en contacto permanente con el director de la empresa. Los costes queello supone para éste se reducen a los exiguos honorarios docentes para la formación delos oficiales que envía; a cambio de ello, se ve inmediatamente en la exclusiva posesión dediseños  plenamente  válidos,  justo   los  que  necesita  para  sus   talleres.  Las  objeciones  deorden técnico, comercial y formal se rebaten por medio de una estrecha cooperación delproductor y del diseñador durante la elaboración del diseño y antes de su ejecución. Deeste modo, el diseño no corre el riesgo de ser descartado por inapropiado, puesto que elcomerciante y el   técnico han cooperado en su desarrollo y por ello  tienen el  mayorinterés en que se ejecute del mejor modo imaginable, para asegurar una buena venta delartículo. No paso por alto que, en este momento de depresión económica, esta exigenciaresulta   difícil   de   cumplir   para   los   fabricantes.   Pero   con   coraje   y   buena   voluntadllegaremos paso a paso hasta la meta. Los numerosos talentos artísticos medios –quecon   frecuencia   poseen   una   pericia   asombrosa   para   la   actividad   artesanal–   podráncontribuir  de  esta  manera  a   la  necesaria  actividad   laboral  del  pueblo  y  no  quedarcondenados, como hasta ahora, a un infructuoso ejercicio artístico. A los pocos artistaspotentes y libres, el fundamento artesanal sobre el que se apoyan –que tiende un puente

hacia el pueblo activo– les proporcionará la anhelada comunidad de la que hoy carecenen su ilimitado aislamiento, pues no tienen el respaldo del pueblo.

Nadamos en el caos y no tenemos ningún punto común de anclaje espiritual, ningunareligión viva; y en consecuencia, tampoco arte alguno. ¡Por el amor de Dios! Dejemos yade confundir, por vanidosos, el arte con las simples cosas de la vida cotidiana y del usopráctico. Éstas no tienen hoy nada que ver con él. El arte es sagrado, poco frecuente, notiene propósito práctico, anda allá lejos, por los caminos más solitarios, y sólo nace y secomprende en el éxtasis más elevado. El lema profano ‘arte con un fin práctico’ –con elcual quisimos alzarnos– causó grandes males. ¡Pero observemos la torre de una catedralgótica!  ¿No está   completamente  desprovista  de   finalidad?  Quizá   soporta  campanas;pero para ser el soporte de éstas no hacen falta los miles y miles de figuras, pináculos yflorones de piedra. Una torre como ésa –cuando surgió– era, pues, la pura expresión deun movimiento del alma, de un anhelo religioso existente en el pueblo entero, que semanifestaba en esta obra sin finalidad alguna, consagrada a la belleza. En nuestra épocade desgarro ya no conocemos este sentimiento intenso, común, mientras que el arteelevado sólo es cultivado y conocido por hombres aislados y apenas comprendidos. Portanto, cuando se trata de objetos de uso diario –que deben ser simples, orientados a unfin práctico y dotados de buena forma– haríamos bien en no hablar en absoluto de arte,sino reservar esta palabra –antes de que volvamos a poseer una unidad espiritual– paralas pocas grandes obras que, liberadas de la finalidad práctica, tienen una existenciaindependiente de lo cotidiano y del gusto. Seamos muy cuidadosos en el juicio contraestas   obras;   nunca   serán   comprendidas   por   el   hombre   medio   coetáneo   a   ellas.   Laarrogancia de nuestra época trae consigo justamente que la obra del artista se juzgue demodo   superficial.   A   cada   rama   profesional   se   le   atribuye   un   conocimientoespecializado; sobre arte habla casi cualquier persona, incluso cuando no tiene el másmínimo conocimiento  especializado,  y  olvida el   interminablemente   largo camino deesfuerzos   intelectuales  y   formales  que ha de  recorrer  un verdadero  artista  antes  delograr su obra, que anticipa lo que está  por venir y que por supuesto espanta al ojoinexperto. Esta arrogancia es, por una parte, el resultado de la mezcla del gran arte conlos objetos de uso diario, que, en principio, cada uno está en su derecho de juzgar. Peroel enriquecimiento cualitativo de la forma y del adorno no puede de ninguna maneravenir desde abajo, sino sólo desde arriba; tampoco se deja organizar. Hemos cometidoerrores.  Antes  de  la guerra  quisimos poner el  carro delante del  caballo y,  medianteorganizaciones, de atrás adelante, generalizar el arte. Creamos entonces ‘artísticamente’ceniceros y jarras de cerveza, y de esa manera quisimos elevarnos poco a poco desde lamás pequeña obra de arte hasta la más grande, el gran edificio, ese fin último de todaactividad creadora. Y todo mediante una organización fríamente calculada. Ésta fue ladesmesura por la que nos fuimos a pique. Y ahora, a la inversa, habremos de esperarhasta que se consolide una gran idea espiritual que finalmente, quizás en un tiempo nodemasiado lejano, vuelva a encontrar su emblema en la gran obra de arte del pueblo,una catedral del futuro; y que después esta obra irradie su luz incluso sobre las cosas

más pequeñas de la vida diaria, sin nuestra intervención consciente: es decir, el procesoinverso al habido hasta ahora. Es obvio que no seremos nosotros  los que vivamos esto;con todo, somos ciertamente los predecesores y las primeras herramientas de esa ideadel mundo, nueva y común, que nacerá en la revolución mundial de estos años.

1923

Idea y constitución de la Bauhaus Estatal14

Comienza a reconocerse la idea del mundo actual, pero su figura es aún confusa y pococlara.   La   vieja   imagen   dualista   del   mundo,   la   del   yo   en   oposición   al   universo,   sedesvanece; en su lugar surge la noción de una nueva unidad del mundo, que entraña elabsoluto equilibrio de todas las tensiones de oposición. Este conocimiento de la unidadde todas las cosas y los fenómenos –que comienza a despuntar– aporta a todo trabajo decreación un sentido común, que está  profundamente enraizado en nosotros mismos.Ninguna cosa es ya en sí. Cada creación se convierte en la alegoría de un pensamientoque –desde nosotros– insta a la configuración; cada trabajo se torna la manifestación denuestra esencia interior.  Sólo un trabajo semejante conserva un sentido espiritual.  Eltrabajo mecanizado no tiene vida; es el quehacer de la máquina muerta. Pero mientrasla economía y las máquinas continúen siendo fines en sí mismas en lugar de medios queliberen  progresivamente   las  fuerzas  espirituales  del  peso del   trabajo  mecanizado,  elindividuo aislado seguirá  privado de libertad y la sociedad seguirá careciendo de unorden. La solución no depende de las mejoras de las condiciones de vida exteriores, sinode que el individuo aislado modifique su actitud interior respecto de la obra. De ahí quela voluntad de conversión al nuevo espíritu sea de una importancia decisiva para lanueva tarea constituyente.

El sentimiento del mundo de cada época cristaliza claramente en sus edificios, ya quesus logros –espirituales y materiales a la vez– encuentran en ellos una expresión visibley son signos certeros de su unidad o disgregación. Un espíritu constructivo vivo –que seenraíza en la vida entera del pueblo– abarca todos los ámbitos de la creación humana,todas las ‘artes’ y técnicas. De ser un arte omnicomprensivo, edificar ha degenerado enuna disciplina  académica.  En su confusión  ilimitada,  es  un reflejo  del  viejo  mundodisgregado; en esto, se perdió el lazo de unión entre todos los que participan en la obra.

Muy lentamente se están formando los nuevos elementos constituyentes. La idea tomala delantera, y a ella le sigue paulatinamente el desarrollo de la forma arquitectónica,que está sujeta al enorme dispendio de medios técnicos y materiales, así como al influjode   unas   nuevas   espiritualidades   en   la   conciencia   del   creador,   resultado   de   largaselucubraciones. El arte de edificar depende de la posibilidad de colaboración por partede una multiplicidad de creadores, ya que sus obras simbolizan el espíritu del conjunto,en mayor medida que la obra aislada individual –y en oposición a ella– o que la obracomo signo de tipo coral. Ocuparse del arte de edificar y de sus diversos campos decreación es,  pues,  un asunto vital  para el  pueblo entero.  No se trata de un lujo.  Laextendida opinión que considera el  arte como un lujo es la consecuencia  nociva delespíritu del pasado, que aislaba los fenómenos (l’art pour l’art) y les sustraía con ello la

vida común. El nuevo espíritu constructivo requiere desde la base nuevos requisitospara el trabajo creador. La ‘academia’ es la herramienta de este espíritu del pasado; trajoel desangramiento del conjunto de la vida laboral –industria y artesanado– del hombreartístico, y esto condujo a su completo ensimismamiento. En épocas de plenitud, por elcontrario, el conjunto de la vida laboral del pueblo –en lo relativo a la creación– fuefecundado por el hombre artístico: porque estaba allí en su medio; porque desde abajo,en la actividad obrera (como cualquier otro trabajador del pueblo), se había adueñadode los mismos fundamentos de la capacidad y el conocimiento laborales; porque no secometió la fatal y petulante equivocación de promover por vía estatal la idea de que ladel artista es una profesión que puede aprenderse. ¡El arte no puede aprenderse! Queun trabajo de creación se ejecute mediante pura destreza o de modo creativo dependedel talento personal. Éste no puede aprenderse ni enseñarse;  sí  puede adquirirse,  encambio, una habilidad manual y un conocimiento básico como requisito fundamentalpara todo trabajo de creación, ya sea para las tareas de un simple trabajador como paralas del artista genial.

Por el contrario, la educación de las academias tuvo como consecuencia el desarrollo deun amplio proletariado del arte, abandonado sin refugio a la miseria social. Arrulladoen un sueño de genialidad, fue criado para la vanagloria del artista (para la ‘profesión’de   arquitecto,   pintor,   escultor   o   dibujante),   sin   que   se   le   hubiese   dotado   de   lasherramientas propias de una verdadera formación, las únicas capaces de ponerlo sobresus propios pies en la batalla social por la existencia y de volverlo independiente en suvoluntad   artística.   Su   aptitud   abarcaba   sólo   el   campo   del   dibujo   y   la   pintura,desvinculada  de   la   realidad  de   la  materia,  de   la   técnica,  de   la   economía.  Y  ello   leabocaba a la especulación estética, puesto que no existía una afinidad real con la vida ensu conjunto. El error pedagógico fundamental de la academia fue centrarse en el genioextraordinario, en lugar de hacerlo en el promedio. Con todo, se formaba únicamente endibujo y pintura a un sinnúmero de pequeños talentos, de los cuales apenas uno entremiles  devino  un  verdadero  arquitecto  o  pintor.  La  gran  masa  de  estos  académicosformados parcialmente y con falsas expectativas se vio condenada al ejercicio de un arteinfecundo, sin recursos para la lucha por la vida, y pasó a formar parte de los zánganossociales, en lugar de ser útil para la vida laboral del pueblo gracias a una educaciónadecuada.

Con el desarrollo de las academias se atrofió el verdadero arte popular, que latía en elconjunto de la vida del pueblo, y quedó aquel arte de salón desligado de la vida que, enel  siglo  XIX,  ya sólo  conocía  el  cuadro  aislado,  sin  relación con una mayor  unidadarquitectónica. Pero ya en la segunda mitad del siglo  XIX  arrancó un movimiento deprotesta contra los efectos devastadores de las academias. [John] Ruskin y [William]Morris en Inglaterra, [Henry] Van de Velde en Bélgica, [Joseph] Olbrich, [Peter] Behrens(Colonia de Artistas de Darmstadt)  y otros en Alemania, y por último la asociaciónDeutscher Werkbund: todos buscaron y encontraron conscientemente nuevas vías hacia

la reunificación del mundo laboral con los artistas creadores. En Alemania surgieron lasEscuelas de Artes Aplicadas, que debían gestar para la industria y el artesanado unanueva   generación   de   talentos   artísticos   con   formación   previa   en   un   oficio.   Pero   elacademicismo  había  arraigado  profundamente;   la   formación  artesana   seguía   siendodiletante,   primaba   aún   el   ‘diseño’   dibujado   y   pintado.   El   intento   no   tuvo   todavíasuficiente   amplitud   y   profundidad   como   para   reconducir   decisivamente   la   antiguaconcepción, apartada de la vida, de l’art pour l’art.

Por otro lado, también la artesanía –y sobre todo la industria–comenzó a involucrar alartista. Además de las antiguas exigencias de perfección técnica y económica, surgió unanhelo  de  belleza   formal  exterior  de   los  productos,  que el   técnico  no  era  capaz  debrindarles en la práctica. Se compraba el ‘diseño artístico’. Pero esta contribución enpapel  continuó  siendo un medio inútil,  puesto que el  artista permanecía demasiadoajeno   al   mundo,   insuficientemente   instruido   –técnica   y   artesanalmente–   como   parahacer sintonizar sus ideas formales con el proceso práctico de la producción. Mientrastanto, al comerciante y al técnico les faltaba esa comprensión previsora de la anheladaunidad de forma, técnica y economía en todos los productos, una cualidad que sólo sealcanza  mediante  un   trabajo  comunitario,   cuidadosamente  preparado,   con  el  artistaresponsable de la forma, esto es, en el objeto mismo y su producción.

De   la   falta   de   artistas   adecuadamente   instruidos,   capaces   de   conseguir   la   unidadfaltante en el campo de la economía, se desprende la siguiente directriz para la futuraeducación   de   todos   los   dotados   para   la   creación:   que   adquieran   los   fundamentosprácticos   del   trabajo   artesanal   en   talleres   fabriles   directamente   implicados   en   laenseñanza exacta de los elementos formales y sus leyes constitutivas.

Todo trabajo de creación plástica quiere configurar el espacio. Si cada obra parcial debeguardar relación con una unidad mayor –y éste debe ser el fin de la nueva voluntadconstructiva–, los medios reales y espirituales para la configuración espacial deben serdel conocimiento y dominio de todos aquellos que se reúnan en pos de la obra común.En   este  punto   reina   una   gran  confusión   de   conceptos.   ¿Qué   es   el   espacio?   ¿Cómopodemos aprehenderlo y configurarlo?

Los elementos primarios del espacio son el número y el movimiento. Sólo por medio delnúmero, el hombre diferencia las cosas; con él comprende y ordena el mundo material.Sólo   por   la   divisibilidad   se   desprende   cada   cosa   [Ding]   de   la   materia   originaria   yadquiere forma propia. Los cuerpos no viven por sí  mismos, sino por medio de susideas,   cuya   única   finalidad   es   sostenerlos   y   afianzarlos.   La   fuerza   que   llamamosmovimiento   ordena   los   números.   Ambos   (número   y   movimiento)   son   unarepresentación   de   nuestro   cerebro   finito,   que   no   es   capaz   de   concebir   lo   infinito.Probablemente   experimentemos   el   espacio   infinito   gracias   a   nuestra   pertenencia   aluniverso, pero sólo podemos configurar el  espacio con medios finitos.  Percibimos el

espacio con todo nuestro yo indivisible –a la vez con alma, entendimiento y cuerpo– yen consecuencia lo configuramos con todos nuestros órganos corporales.

Por medio de su intuición, por medio de la fuerza metafísica que extrae del universo, elhombre inventa el espacio inmaterial de la apariencia y de la contemplación interior, delas visiones y las ideas;  siente la coherencia de los medios a través de los cuales semanifiesta (color, formas, sonidos) y con ellos hace sensibles leyes, medidas y números.Pero este espacio de la contemplación insta a la realización en el mundo material; conespíritu   –y   artesanía–   queda   subyugada   la   materia.   El   cerebro   inventa   el   espaciomatemático  por   la   fuerza  del   entendimiento,  por  medio  del   cálculo  y   la  medición;mediante  las  leyes de  la matemática,   la  óptica y  la astronomía,  crea un medio paraimaginar y representar el espacio material de la realidad, valiéndose del dibujo.

La mano capta el espacio táctil, material, del mundo real, que yace fuera de nosotros; loedifica en la realidad de acuerdo con las leyes de la materia y de la mecánica, y mide ypondera   la   sustancia   material   que   lo   determina,   y   su   consistencia,   así   como   suspropiedades mecánicas y constructivas. Lo domina por medio del poder de la artesanía,con ayuda de las herramientas y de las máquinas.

Sin   embargo,   el   proceso   creador   que   imagina   y   configura   el   espacio   es   siempresimultáneo; sólo el desarrollo por separado de los órganos del individuo para sentir,conocer  y  operar  es   rico  en  variaciones  y  diverso  en  sus   tiempos.  Sólo  aquél   cuyoconocimiento y capacidad obedecen a todas las leyes naturales de la estática, mecánica,óptica y acústica tiene la facultad de crear el espacio en movimiento, vivo, artístico. Ensu ámbito común, ese individuo halla el medio seguro para encarnar y dar vida a laidea espiritual que porta dentro de sí. En el espacio artístico, todas las leyes del mundoreal, intelectual y espiritual alcanzan una solución simultánea.

Estos   requisitos   espirituales   determinan   la   amplitud   y   la   profundidad   de   laorganización dirigida a la formación del hombre artísticamente activo. En la BauhausEstatal de Weimar se emprendió por primera vez y con fundamento el intento decididode cumplir en la práctica con estas premisas.

A comienzos de 1919, quien suscribe se hizo cargo de la dirección del Instituto Superiorde Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia y la Escuela de Artes Aplicadas del GranDucado de Sajonia, y unificó  ambas instituciones bajo el  nuevo nombre de BauhausEstatal.   El   ámbito   de   trabajo   especulativo   de   una   academia,   unido   con   el   trabajoartesanal de una escuela de artes y oficios, debía constituir el  marco para un nuevoproyecto educativo omnicomprensivo destinado a quienes tengan dotes para el arte. Elaxioma bajo el cual se comenzó  a trabajar decía: «La Bauhaus tiene como objetivo lareunión de todo el quehacer artístico y  la reunificación de todas las disciplinas del tallerartístico  en una nueva arquitectura, de modo que sean elementos indisociables. El fin

último, aunque remoto, de la Bauhaus es la obra de arte unitaria (el gran edificio), en la queno hay límite entre arte monumental y decorativo.»

El pensamiento dominante en la Bauhaus es,  pues,   la idea de una nueva unidad, lareunión de las muchas ‘artes’, ‘tendencias’ y fenómenos en un todo indivisible, que estéanclado en el hombre mismo y que cobre sentido y significado en su vida.

El  rendimiento  del  hombre depende del  correcto  equilibrio  del   trabajo de  todos  losórganos creadores. No es suficiente instruir a éste o a aquél,  sino que todos a la veznecesitan una formación exhaustiva. De esto se desprenden el tipo y el alcance de laenseñanza   de   la   Bauhaus,   que   comprende   el   ámbito   artesanal   y   el   científico   de   lacreación artística.

La enseñanza está integrada por:

1. Instrucción artesanal en taller de oficios

I. Piedra ∙ II. Madera ∙ III. Metal ∙ IV. Arcilla ∙ V. Vidrio ∙ VI. Color ∙ VII. Tejidos

Campos de enseñanza complementarios:

a. Conocimiento de materiales y herramientas

b. Conceptos   fundamentales   de   contabilidad,   cómputo   de   precios,elaboración de contratos

2. Teoría de la forma

I. Observación

1. Estudio del natural

2. Enseñanza de los materiales

II. Representación

1. Enseñanza de las proyecciones

2. Enseñanza de las construcciones

3. Dibujo técnico y construcción de maquetas para todas las creaciones espaciales

III. Configuración

1. Teoría del espacio

2. Teoría del color

3. Teoría de la composición

Campos de enseñanza complementarios:

Conferencias  acerca  de   todos   los  campos  del  arte  y  de   la  ciencia  del  pasado y  delpresente.

El plan de estudios comprende tres etapas (véase el diagrama):

1. Enseñanza preliminar

Duración: medio año. Teoría elemental de la forma en relación con ejercicios relativos almaterial en el taller especial destinado a la enseñanza preliminar.

Resultado: ingreso a un taller de oficio para aprendices.

2. Instrucción artesanal

Se desarrolla  en uno de  los  talleres  de oficios para aprendices  –previa   firma de  uncontrato oficial de aprendiz–; la complementaria Teoría de la Forma.

Duración: 3 años.

Resultado:   título   de   formación   profesional   práctica   otorgado   por   la   Cámara   deArtesanos y, llegado el caso, por la Bauhaus.

3. Enseñanza de la construcción arquitectónica

Participación práctica en un edificio (en obras vinculadas al ejercicio de la profesión) yformación libre en construcción (en el campo de experimentación de la Bauhaus) paraoficiales especialmente capaces. Duración: según el rendimiento y las circunstancias. Laobra y el campo de experimentación, en intercambio recíproco, dan continuidad a laInstrucción artesanal y a la Teoría de la forma.

Resultado: título de maestro otorgado por la Cámara de Artesanos y, llegado el caso,por la Bauhaus.

A lo largo de toda la formación se imparte, partiendo de los principios básicos de launidad de sonido, color y forma, una  doctrina práctica de la armonización,  con el fin delograr  un  equilibrio  de   las  propiedades   físicas  y  psíquicas  del   individuo.   (Véase  elensayo de Gertrud Grunow, página 20.)

La enseñanza preliminar

Los candidatos a recibir su formación en la Bauhaus son seleccionados en función de lostrabajos propios presentados y de acuerdo con su aparente talento artesanal y formal.La selección corre a cargo de los maestros, es subjetiva y está, por tanto, sujeta a errores,puesto que no hay ningún sistema antropométrico que determine de antemano, conseguridad, la capacidad y la posibilidad de desarrollo del individuo vivo y mutable. Noobstante,  ya la limitación en cuanto a espacio y medios de trabajo hace necesaria laselección.

Los candidatos seleccionados ingresan primero en un Curso Preliminar, que dura medioaño y comprende,  ya desde sus comienzos, toda la variedad de la futura enseñanzaprincipal. Se desarrollan inseparablemente, uno con otro y uno al lado de otro, el trabajoartesanal y el formal, con el fin de liberar en el alumno las fuerzas creativas, de hacerlecaptar la naturaleza material y conocer las leyes fundamentales de la creación artística.Se evita conscientemente todo enfoque vinculado a cualquier  movimiento estilístico.Observación y representación –con el  objetivo de reconocer   la   identidad ideal  de  laforma y su contenido– limitan el ámbito de trabajo del Curso Preliminar. La tarea másnecesaria   es   la   expresión   de   la   individualidad,   su   liberación   de   las   convencionesmuertas  en  favor  de vivencias  y  conocimientos  personales  que ofrece   la  conciencia,cuyos límites, en cuanto a su fuerza de creación, vienen dados por la naturaleza. Poresto, el trabajo colectivo aún no es esencial durante el Curso Preliminar. En él se atiendea la observación subjetiva tanto como a la objetiva, a la investigación de la regularidadabstracta tanto como a la interpretación del objeto. Para ello, la propia pedagogía puederesultar estimulante en grado sumo.

Deben alcanzarse, ante todo, el reconocimiento y la correcta evaluación de los mediosde expresión individuales. Las posibilidades creadoras de las distintas individualidadesestán limitadas de manera diversa. A una primera corresponde el ritmo como medio deexpresión primordial;

a una segunda, el claroscuro;

a una tercera, el color;

a una cuarta, la materia;

a una quinta, el sonido;

a una sexta, la proporción;

a una séptima, el espacio material o abstracto;

a una octava, la relación de una cosa a otra,

o de ambas respecto de la tercera o la cuarta.

Durante el Curso Preliminar, todos los trabajos surgen bajo la influencia pedagógica;como   mucho,   poseen   una   cualidad   artística   en   la   medida   en   que   cada   expresiónprimordial   y   regular   de   una   individualidad   es   el   fundamento   para   esa   peculiarcondición del acto creativo que recibe el nombre de ‘arte’.

Tras las experiencias docentes acumuladas en los primeros años se pone en práctica elCurso Preliminar de acuerdo con el siguiente plan de trabajo [véase la tabla superior]:

La   admisión   del   aprendiz   en   un   taller   de   su   elección   (y   con   ello   en   el   curso   deInstrucción   Artesanal   y   de   Teoría   de   la   Forma)   depende   del   nivel   de   rendimientodurante el medio año del Curso Preliminar y de su idoneidad personal.

Instrucción artesanal y Teoría de la forma

La mejor enseñanza es la formación al  libre criterio del maestro, tal como existía ensiglos   anteriores,   que   no   conocían   la   educación   artística   ni   artesanal   propia   de   lasescuelas. Los viejos maestros poseían una capacidad en igual medida artesanal y formal.Sin  embargo,  después  de  la  funesta  separación de  los  dotados para  la  creación conrespecto a la vida laboral del pueblo, nuestra época ya no conoce semejante maestrocreador de la práctica.  Por esta razón, la formación libre a cargo del maestro es hoyimposible de llevar a cabo. Nos queda solamente el camino de la síntesis, esto es, de lainfluencia simultánea sobre el aprendiz desde dos lados: del lado artesanal, por mediode eminentes maestros artesanos; del lado formal, a través de personalidades artísticas.Como resultado de esta doble educación, la futura generación de los dotados para lacreación alcanzará una nueva unidad en su actividad, y se convertirán gradualmente enpartícipes indispensables de la vida laboral del pueblo. Por eso la Bauhaus ha fijado elprincipio:  «Cada aprendiz  y oficial  aprende  a   la  vez con dos maestros,  a  saber:  unmaestro artesano y un maestro de la Teoría de la Forma.  Ambos mantienen un estrechovínculo pedagógico.»

«La Instrucción Artesanal y la Teoría de la Forma forman la base: ningún aprendiz uoficial puede quedar dispensado de una o de la otra.»

La Instrucción Artesanal constituye el más importante requisito para un realizar trabajocolectivo en la edificación;  lucha conscientemente contra el  diletantismo de las artesaplicadas de las últimas generaciones. Por eso, cada aprendiz está obligado, por mor deun contrato oficial con la Cámara de Artesanos, a llevar a cabo su formación dentro deun   plazo   fijado   por   la   ley.   La   Instrucción   Artesanal   sirve   exclusivamente   para   eladiestramiento de la mano y el desarrollo de la capacidad técnica; es un medio, no unfin  en  sí  mismo.  Su objetivo  es   la  versatilidad  en   la   formación profesional  y  no  elensimismamiento artesanal.

La Bauhaus acepta la máquina como el medio más moderno de la creación y buscaentenderse con ella. Pero no tendría sentido enviar a la industria al aprendiz dotadopara la creación sin una preparación artesanal, confiando en restablecer así la relacióncon el mundo laboral; el aprendiz se asfixiaría con el espíritu del trabajo, material yparcial,   imperante  actualmente  en   las   fábricas.  Por  el   contrario,  el   trabajo  artesanalresponde en toda su dimensión a la actitud espiritual del aprendiz, y por eso es el mejormedio para su instrucción profesional, puesto que pone todo el proceso de trabajo enuna mano, por oposición al trabajo fabril, cuya diferencia esencial con respecto al trabajomanual no ha de buscarse en el perfeccionamiento técnico de la máquina frente a laherramienta manual, más primitiva, sino en la división del trabajo, frente a la unidad deltrabajo   que   caracteriza   el   proceso   artesanal.   Para   el   desarrollo   de   la   economía,   ladivisión del trabajo no puede desecharse, como no puede prescindirse de la máquina. Sia  consecuencia  de  su  propagación se  perdiese   la  unidad  del   trabajo  del  pueblo,   lasemilla   del   mal   sólo   podría   encontrarse   en   la   falsa   actitud   espiritual   de   la   época,demasiado orientada a lo material; se encontraría en la precaria relación del individuorespecto de la totalidad; no se encontraría en la máquina misma, sino en la división deltrabajo que resulta objetivamente de ella.

La   Bauhaus   no   quiere   ser,   pues,   una   escuela   de   artesanos,   sino   que   buscaconscientemente el vínculo con la industria; puesto que la artesanía del pasado ya noexiste.   Es   propio   del   espíritu   humano   perfeccionar   y   depurar   cada   vez   más   laherramienta de trabajo, a los efectos de mecanizar el trabajo material y exonerar más ymás al espiritual. Por consiguiente, un retorno consciente al antiguo artesanado sería unerror atávico. El artesanado y la industria de hoy en día se encuentran en constanteacercamiento, y deben compenetrarse paulatinamente para lograr una nueva unidadproductiva que vuelva a ofrecer a cada individuo el sentido del trabajo cooperativo enel   todo y,  con ello,   la  voluntad espontánea de participar  en él.  Éste  es  un requisitoabsolutamente   necesario   para   el   trabajo   conjunto   de   constitución.   En   esta   unidadproductiva,   el   artesanado   del   futuro   será   un   campo   de   experimentación   para   la

industria; el trabajo especulativo del artesanado proporcionará normas para la ejecuciónpráctica, esto es, para la producción en la producción industrial.

La   Instrucción   Artesanal   de   la   Bauhaus   debe   preparar   al   aprendiz   para   el   trabajonormalizado.  A  partir  de   la  herramienta  más   simple  y  del  proceso  de   trabajo  mássencillo,   el   aprendiz   va   ganando   paulatinamente   capacidad   y   entendimiento   paraprocesos productivos más complejos y para el empleo de la máquina. Y esto, sin perderla   relación   con   el   proceso   total   de   creación,   a   diferencia   de   lo   que   ocurre   con   eltrabajador fabril, que sólo conoce y aprende a dominar la tarea parcial. Por esta razón, ycon el objetivo de lograr una fecundación cruzada, se busca conscientemente establecerun   vínculo   entre   los   talleres   de   la   Bauhaus   y   empresas   industriales   existentes.   Encontacto   con   ellas,   el   aprendiz,   más   tarde   el   oficial,   además   de   potenciar   suconocimiento técnico, aprende a incluir en su trabajo las rígidas e inapelables demandasde la economía en lo tocante al aprovechamiento del tiempo y los recursos. En la mismamedida   desaparece   de   una   vez   la   presunción   académica   de   antaño,   y   el   respetoreverencial   ante   lo   inexorable   de   la   realidad   tiende   un   puente   entre   el   trabajadorindividual y la obra conjunta.

Tras  una  Instrucción  Artesanal  básica  de   tres  años,  el  aprendiz   realiza  su  pieza  detitulación como oficial ante maestros artesanos de formación libre y adquiere de estemodo su título público de formación profesional práctica. Cada oficial de la Bauhausque esté  en  posesión del   título público puede presentarse (tan pronto como se creacapacitado   para   ello)   a   la   ‘Prueba   de   oficiales   de   la   Bauhaus’,   cuyas   exigenciassobrepasan ampliamente a las del artesanado de formación libre, sobre todo en relacióncon la propia capacidad artística.

La   educación   espiritual   va   de   la   mano   de   la   formación   artesanal.   En   lugar   deconcepciones arbitrarias o individuales de la forma – comunes en las academias–, en laTeoría de la Forma se transmite al aprendiz el repertorio objetivo y fundamental de loselementos   formales  y  del   color,  así   como  las   leyes  a   las  cuales  están sometidos.  Elaprendiz adquiere aquí las herramientas espirituales para desarrollar sus propias  ideasformales.  Mediante esta educación se pretende abrir  paso a la fuerza creadora de laindividualidad y sentar una base objetiva sobre la cual puedan operar en conjunto lasrespectivas individualidades, de forma independiente, una al lado de la otra. Y es que eltrabajo conjunto de muchos en la misma obra resulta posible cuando el individuo, envirtud de una educación apropiada, está en condiciones de captar el concepto espacialdel todo, y cuando es capaz de incorporar armónicamente al todo su obra parcial peroindependiente (por muy limitada que sea).  La Teoría de  la Forma sigue estando enpermanente relación con el trabajo artesanal. Con ello, la labor proyectual del dibujodeja de constituir un fin en sí mismo de naturaleza académica, pero adquiere una nuevasignificación   como   instrumento   complementario.   Para   hablar   una   lengua   debemosconocer  sus palabras y su gramática;  sólo entonces podemos hacer perceptible a los

otros la espontaneidad de nuestro pensamiento. El hombre que crea y construye debeaprender un lenguaje específico de creación para poder hacer visibles sus ideas. Susmedios de expresión son los elementos de las formas y los colores, así como sus leyesconstitutivas. La mente debe conocerlos; y la mano constructora, dirigirlos, para que unpensamiento   creador   se   haga   ostensible.   El   músico   –que   quiere   hacer   audibleobjetivamente una  idea musical  de su oído interno– precisa  para su representación,además del instrumento, el conocimiento del llamado ‘contrapunto’: la doctrina regladade la composición de tonos, que, si bien es variable, es sin embargo supraindividual. Sinsu dominio, la idea permanece atascada en el caos. Y es que la libertad de la creación noestriba en la ausencia de restricciones a los medios de expresión y de configuración,sino en el libre movimiento dentro de su delimitación estrictamente conforme a la ley.El conocimiento de la teoría –que aún hoy es un requisito previo sobrentendido para elmúsico– ha de ser recuperado por los hombres activos en la creación plástica. Es algoque  existió  en épocas de plenitud, pero que luego se perdió. La academia –cuya tareadebería haber sido la de cuidar de ello y desarrollarlo– fracasó por completo, puesto queperdió su vínculo con la realidad. La teoría no es una receta para la obra de arte, sino elmás   importante   medio   objetivo   para   el   trabajo   colectivo   de   creación;   establece   losfundamentos comunes sobre los cuales una multiplicidad de individualidades es capazde producir, en conjunto, una unidad más lograda de la obra; no es obra de individuosaislados, sino de generaciones.

La Bauhaus trabaja con la conciencia de ayudar a preparar un nuevo ordenamiento delos medios de expresión y configuración, sin los cuales el fin principal de su trabajosería inalcanzable. Porque el trabajo común de muchos no puede conseguirse solamentepor medio de la capacidad y el talento de personalidades singulares. La unidad de unaobra que se alcanza cuando el proyecto de un individuo es ejecutado por un sinfín deayudantes sólo puede ser superficialmente unitaria. Por el contrario, el trabajo de cadauno en la obra común debe seguir siendo su propia producción independiente.  Y launidad de la obra integral sólo puede alcanzarse mediante la recurrencia regular deltema formal, mediante la repetición de una unidad básica y la proporción entre en todassus partes. Por ello, todo partícipe de la obra ha de comprender el sentido y el origendel tema contrapuntístico.

Formas y colores adquieren su significado en la obra a través de la relación con nuestraesencia humana interior; aislados, o en relación las unas con los otros, son los medios deexpresión de diferentes sentimientos y movimientos. No subsisten, pues, por sí mismos.El rojo, por ejemplo, despierta en nosotros sensaciones diferentes de las que provocan elazul o el amarillo; las formas redondeadas nos interpelan de manera distinta que laspuntiagudas o las dentadas.  Estos elementos básicos son los sonidos a partir  de  loscuales se constituye la gramática de la creación: sus reglas del ritmo, de la proporción,del claroscuro, del equilibrio,  del espacio lleno y vacío. Sonidos y gramática puedenaprenderse, pero lo más importante (la vida orgánica de la obra creada) deriva de la

originaria fuerza creadora del individuo, que busca y alcanza, de acuerdo con la propialey interior, sus propios medios de composición.

Los ejercicios prácticos de la Teoría de la Forma se basan, pues, en la observación, esto es,en un estudio básicamente imitativo de la naturaleza, así como en la  configuración deltrabajo  productivo en ejercicios  propios  de  orden compositivo.  El   tipo de  estas  dosactividades   de   trabajo   es,   en   esencia,   fundamentalmente   distinto.   La   academiaconfundió   los   límites   de   sus   dominios   y   condujo   al   fatal   error   de   identificar   losconceptos de arte y naturaleza; sin embargo, estos conceptos son fundamentalmenteopuestos.  Lo artificial  aspira  a superar   lo  natural  para resolver   la  oposición en unanueva unidad; este proceso se efectúa en la lucha del espíritu con el mundo material. Elespíritu crea para sí una nueva vitalidad, que es distinta a la de la naturaleza.

Entre los ejercicios prácticos de la Teoría de la Forma se cuentan también los medios derepresentación. Cada concepción espacial puede representarse con la ayuda del dibujo ode   la   maqueta.   El   conocimiento   exacto   de   la  enseñanza   de   las   proyecciones  y   de   laenseñanza de  las  construcciones  es  necesario,  tanto para el  espacio físico como para elabstracto, para plasmar claramente en el dibujo, una creación espacial de acuerdo consus medidas y en todas sus partes. La enseñanza del dibujo técnico evita conscientementela antigua y académica representación gráfica de la perspectiva con punto de fuga, dadoque constituye una distorsión óptica y echa a perder la concepción pura. Además deldibujo geométrico, en la Bauhaus se ha desarrollado una nueva representación espacialque unifica en un solo dibujo la impresión visual de un espacio con el dibujo geométricoa escala, de manera que evita las desventajas de su efecto antisensorial sin desmerecer laventaja de la inmediata mensurabilidad de las dimensiones.

Cada una de estas ramas de trabajo de la Teoría de la Forma sigue estando en estrecharelación   con   el   trabajo   práctico   artesanal,   que   la   protege   de   la   aberración   de   loacadémico.

La Enseñanza de la construcción arquitectónica

Sólo el oficial preparado mediante la Instrucción Artesanal y la Teoría de la Forma hamadurado mental y manualmente para acceder al trabajo cooperativo en la edificación.Este oficial trae consigo las condiciones previas necesarias para que en la obra surja unnuevo espíritu constructivo.

La última y más importante etapa de formación en la Bauhaus consiste en la Enseñanzade la Construcción Arquitectónica,  cuyo fin es el   trabajo en y para el  edificio,  en elcampo de experimentación y en la obra. En el campo de experimentación se admitensólo   a   los   oficiales   con   más   talento   (ningún   aprendiz),   que   están   capacitadoscreativamente   para   investigar   problemas   artesanales   y   formales,   así   como   para

desarrollarlos.  Estos oficiales  tienen acceso al   taller de diseño que está  vinculado alcampo de la experimentación, y también a todos los talleres de la Bauhaus, para quepuedan   habituarse   a   realizar   otros   trabajos   artesanales.   En   cuanto   a   los   encargosexistentes para el trabajo cooperativo artesanal y formal, se recurre a estos oficiales paratareas prácticas constructivas (a pie de obra), con el fin de que conozcan en la práctica elfuncionamiento conjunto de todos los oficios artesanos en la edificación, y para que almismo tiempo encuentren la posibilidad económica de ganarse su sustento. Hasta quela Bauhaus no  instituya sus propios cursos  teóricos complementarios  en materia  deingenierías   técnicas   (enseñanza   de   la   construcción   en   hierro   y   hormigón,   estática,mecánica, física, técnica industrial, calefacción, instalaciones, química técnica, etcétera),es deseable que, temporalmente y siguiendo el consejo de sus maestros, quienes esténparticularmente   dotados   para   la   arquitectura   completen   sus   conocimientos   enuniversidades politécnicas y escuelas de oficios de la construcción.

Con el propósito de lograr una educación integral y promover el estímulo mutuo, esfundamental  que los oficiales con formación profesional trabajen también en talleresexternos del artesanado y de la industria (trabajo con máquinas).

La condición más importante para alcanzar una cooperación fecunda en el edificio esuna comprensión clara de la  esencia del nuevo pensamiento arquitectónico. En las últimasgeneraciones,   el   arte   de   construir   sucumbió   a   una   concepción   débil,   sentimental,estético­decorativa,   que   fundaba   su   propósito   en   el   empleo   formalista   de   motivos,ornamentos   y   molduras   que   recubrían   los   volúmenes   del   edificio.   El   edificio   seconvirtió en un soporte de formas decorativas exteriores, muertas, en lugar de ser unorganismo vivo.  En este  declive  se  perdió   la   relación natural  con el  progreso de   latécnica,   con  los  nuevos materiales  y  las  nuevas  construcciones.  El  arquitecto  quedóatrapado en un esteticismo académico, cansado y preso de las convenciones,  y se leescapó   de   las   manos   la   configuración   de   las   ciudades.   Rechazamos   este   modo   deedificar. Queremos crear el cuerpo arquitectónico orgánico, desnudo y resplandecientea partir de su ley interior; sin caer en la falsedad ni en el juego ingenuo; queremos unaarquitectura   que   reafirme   nuestro   mundo   de   máquinas,   cables   y   vehículos   de   altavelocidad;  que  ilustre  su sentido y propósito   funcionalmente,  a  partir  de  sí  mismo,mediante   la   tensión de   las  masas  arquitectónicas  entre   sí,  despojándose  de   todo   losuperfluo   que   oculta   la   figura   integral   del   edificio.   Con   la   progresiva   solidez   yhermeticidad de los materiales de construcción modernos (hierro, hormigón y vidrio) yla creciente osadía de las nuevas construcciones suspendidas, se transforma la sensaciónde   gravedad   que   determinaba   decisivamente   las   antiguas   formas   arquitectónicas.Comienza   a   desarrollarse   una   nueva   estática   de   las   horizontales,   que   aspira   acompensar   la   gravedad.   La   simetría   de   los   elementos   arquitectónicos,   su   imagenespecular respecto de un eje central, desaparece como consecuencia lógica de la nuevadoctrina   del   equilibrio,   que   transforma   la   repetición   sin   vida   de   las   partes

correspondientes   en   un   equilibrio   no   simétrico   pero   rítmico.   El   nuevo   espírituconstructivo significa: superación de la inercia, equilibrio de los contrarios.

Puesto  que  edificar   es  un   trabajo   colectivo,   su  progreso  no  depende  del   individuoaislado, sino del interés de la totalidad de ellos. La construcción pura, desligada de todafunción concreta, surge solamente a partir de la voluntad del pueblo en su conjunto.Hoy esta voluntad constructiva carece de vida propia.

Pero también la construcción de viviendas, a pesar de la carencia residencial de nuestraépoca, se ha quedado atascada en cuestiones relativas al ahorro y al uso de materialesbaratos para soluciones constructivas miméticas. En ninguna parte se trató el problemaconstructivo   como   tal   en   su   dimensión   fundamental.   Por   ello,   la   Bauhaus   se   hapropuesto   la   tarea  de   crear  un  centro  de  experimentación  que,   en   conexión con  eltrabajo del técnico, del comerciante y del artista, aspira a reunir todos los avances de laeconomía, de la técnica y de la forma para aplicarlos la construcción de vivienda. El finde este trabajo radica en hacer realidad la exigencia de la mayor tipificación posible y lamayor variabilidad posible  del  edificio de viviendas.  La solución del  problema másimportante ha de buscarse en la tipificación de los componentes y en su montaje conjuntoen diferentes conjuntos de viviendas. Esto es: crear a gran escala, a partir de nuevosrequerimientos técnicos y espaciales, un kit de construcción mediante el cual se puedanensamblar distintas máquinas de habitar, de acuerdo con el número de habitantes y susnecesidades.

Esta labor tiene como objetivo el desarrollo artístico y técnico de la época. Un objeto quela industria quiere multiplicar es el resultado formal de innumerables ensayos –en losque deben tomar parte, en igual medida, el comerciante, el técnico y el artista– de unsistemático   trabajo   preliminar,   antes   de   que   se   halle   su   tipo   formal,   la   norma.Análogamente,   la   tarea   universal   de   industrializar   la   producción   de   elementostipificados sólo puede hacerse realidad mediante una pródiga combinación del mundoindustrial, económico y artístico. Aquí radicaría la verdadera previsión y austeridad, yno en la creación mimética de soluciones constructivas con materiales baratos.

Con   la   construcción   de   la   casa   experimental   (exposición   de   1923),   la   Bauhaus   hacomenzado   un   trabajo   conjunto   con   la   industria,   con   el   fin   de   poner   a   prueba   ypaulatinamente abordar,  en el sentido indicado anteriormente,  nuevos problemas devivienda y nuevas posibilidades técnicas.

La vinculación de semejantes organismos constructivos con la industria y la economía,su exactitud y su estricto aprovechamiento del espacio y los materiales determinarántambién en última instancia  la   forma de la mayor unidad arquitectónica:   la  ciudad.Todo el  que  edifica  debe   comprender  el   sentido  de   la  ciudad para   contribuir  a   sudevenir, y debe reconocer los factores determinantes para la formación de su forma: la

simplicidad en lo múltiple, la limitación de las formas básicas típicas, su serialidad yrepetición,   la  articulación  de   todas   las  unidades  arquitectónicas  de  acuerdo  con  lasfunciones de los volúmenes del edificio, de las calles y de los medios de transporte.

La Enseñanza de  la  Construcción Arquitectónica  lleva  finalmente  a plantearse  estosproblemas. Quien capte su alcance integral y haya logrado además la perfección técnicapodrá obtener el título de Maestro.

La Constitución de la Enseñanza de la Bauhaus culmina, pues, en la demanda de unagran tarea integral que concibe el proceso de creación como un todo indivisible. Quienesté dotado para la creación ha de recuperar la sensación de la correspondencia entre laforma y la producción. El placer de construir en el más amplio sentido de la palabra hade desbancar el trabajo de diseño sobre papel. El edificio aúna en la obra común a todoslos creadores, desde el simple artesano y trabajador hasta el artista extraordinario. Porconsiguiente,  el   fundamento de   la   instrucción común debe  ser   tan amplio  que,  porencima de él, cada individuo con talento encuentre su camino. El trabajo experimental,la especulación, es de tanta importancia para el trabajo conjunto como la realizaciónpráctica, la producción. Dado que de entrada no es posible establecer un método convalidez general para la constatación del talento, el individuo debe hallar por su cuenta,en el curso de su desarrollo, el campo de trabajo apropiado para sí mismo en el marcode la comunidad. La mayoría se convierte en soporte de la producción; una minoría, lade los extraordinariamente dotados, no se dejan imponer límite alguno. Después dehaber recorrido el curso de Instrucción Artesanal y de Teoría de la Forma, los alumnosestán   listos  para  abordar  el   trabajo   libre,  experimental  y   especulativo,  que   siemprevuelve a fecundar el trabajo colectivo y crea valores que apuntan hacia el futuro. De lapintura   moderna   –que   rompió   sus   antiguas   fronteras–   emanaron   innumerablesimpulsos que, todavía no utilizados, aguardan a ser aplicados por el mundo laboral.Pero en cuanto los futuros artífices de semejantes valores creativos vuelvan a surgir dela  propia  vida   laboral,   ellos  mismos  encontrarán   los  medios  para   realizarse  en  esemundo y prepararán el camino para ello; pondrán la máquina al servicio de su idea; y laindustria buscará y sabrá aprovechar su formación universal.

El escenario

En su condición de unidad coral, la obra escénica está emparentada interiormente con laobra de arquitectura.  Ambas se nutren recíprocamente.  Del  mismo modo que en eledificio cada uno de los componentes renuncia a su individualidad en favor de una máselevada vitalidad de la obra en su conjunto, la obra teatral reúne igualmente, en funciónde esa misma ley superior,  una multiplicidad de problemas artísticos en una nuevaunidad mayor.

En su fundamento primordial, el escenario procede de un anhelo metafísico; sirve, pues,para hacer patente una idea suprasensible. La fuerza de su efecto sobre el espectador yel  oyente depende entonces  del  éxito  de una realización ostensible  de  la   idea  en elespacio óptico y acústico perceptible.

La Bauhaus trabaja en el desarrollo de este escenario. Una purificación y renovación delescenario actual –que al parecer ha perdido las más profundas relaciones con el mundode   la   sensibilidad   humana–,   sólo   puede   ser   llevada   a   cabo   por   quienes   –libres   deintereses  personales  y de  los  impedimentos del   teatro  comercial,  y partiendo de unpunto focal común que vuelva a unir todo– elaboren con devoción una clarificaciónelemental  del  problema   total  del   escenario   con   todas   sus   repercusiones  prácticas  yteóricas.

Este conocimiento dicta al escenario de la Bauhaus su programa de trabajo: el punto departida del trabajo escénico consiste en una nueva y clara concepción del enrevesadoproblema integral del escenario y su derivación a partir del fundamento primordial quelo   origina.   Se   examinarán   los   problemas   singulares   del   espacio,   del   cuerpo,   delmovimiento, de la forma, de la luz, del color y del sonido. Se creará el movimiento delcuerpo orgánico y mecánico, el sonido del habla y el musical. Se construirán el espacio yla figura del escenario. El empleo consciente de las leyes de la mecánica, la óptica y laacústica es decisivo para la configuración escénica buscada.

El escenario de la Bauhaus aspira a encontrar nuevas vías para estimular ese anhelometafísico y a la vez ser capaz de saciarlo. Por medio de su trabajo creador, la Bauhausdesea ofrecer, en lugar de placeres meramente estéticos, una alegría originaria que sereciba a través de todos los sentidos.

Cocina y colonia de la Bauhaus

A la  larga,  el   trabajo comunitario no puede prosperar  si   los simples requerimientosvitales de los miembros de la comunidad no van hallando satisfacción gradualmente.Por este motivo se fundaron la cocina y la colonia de la Bauhaus. Ambas sirven a lospropósitos de utilidad pública de la Bauhaus.

La   cocina   de   la   Bauhaus   ofrece   a   sus   integrantes   la   posibilidad   de   alimentarse   demanera   saludable   y   barata.   La   mala   situación   económica   de   gran   parte   de   losaprendices y oficiales hizo de la cocina de la Bauhaus una necesidad vital. Y se pudohacer  realidad gracias a   la  voluntad de sacrificio  de  los   integrantes  y amigos de  laBauhaus. El trabajo práctico lo realizan en parte los propios integrantes de la escuela.

La colonia de la Bauhaus ha surgido igualmente de la necesidad; se encuentra aún ensus inicios. Es un terreno con huerta y jardín, arrendado por el Estado, que se cultiva

por cuenta propia. Este terreno abastece la cocina de la Bauhaus con verduras y frutas, yreduce la dependencia de los aumentos de precios del mercado.

En conexión con el   jardín  se  ha  urbanizado,   en   la  mejor  ubicación de  Weimar,  unterreno para la colonia, donde se construirán casas individuales y colectivas, en las quehan de vivir los integrantes y amigos de la Bauhaus. La construcción de las casas ha deser dirigida por la Bauhaus, y sus talleres recibirán los correspondientes encargos. Laprimera de estas casas fue construida y amueblada por la Bauhaus para la exposicióncelebrada en 1923.2

Un organismo que ha de prosperar sobre nuevas bases para la vida puede atrofiarsefácilmente si la tarea no se acomete a fondo, considerando en la práctica el conjunto delas   condiciones   ambientales.   A   pesar   de   todas   las   dificultades   para   la   realizaciónpráctica,   la   base   sobre   la   que   se   funda   el   trabajo   de   la   Bauhaus   no   puede   sersuficientemente amplia, y sus fines tuvieron que plantearse a largo plazo para evitar lasmedias   tintas.  La responsabilidad de  la Bauhaus consiste  en educar  a personas queconozcan   el   mundo   en   el   que   viven   y   que,   a   partir   de   la   conexión   entre   susconocimientos y su capacidad adquirida, inventen y creen formas tipo que simboliceneste mundo. Por este motivo ha de expandirse por todos lados el campo de la formaciónprofesional hasta ámbitos emparentados, para que la repercusión de los nuevos ensayospueda   ponerse   a   prueba   de   manera   completamente   consecuente.   La   formacióntemprana de los niños es de vital importancia, puesto que ha de comenzarse por losmás jóvenes, no formados. Los nuevos tipos de escuela, organizados en torno al trabajoartesanal  (escuelas Montessori,   ‘escuelas de trabajo’),  ofrecen una buena preparaciónpara un trabajo constituyente –de amplias miras, tal como pretende la Bauhaus–, puestoque desarrollan conscientemente la totalidad del organismo humano, mientras que lasescuelas   antiguas   han   destruido   la   armonía   del   individuo   debido   a   su   trabajoexclusivamente   mental.   La   Bauhaus   ha   establecido   una   conexión   con   los   nuevosexperimentos en el ámbito escolar.

Los polifacéticos pensamientos y problemas que se han desarrollado a partir de la ideafundamental de la Bauhaus se han puesto a prueba en su núcleo básico en el transcursode los primeros cuatro años de trabajo constituyente, a pesar de todas las adversidadesexteriores de la época; su fuerza generadora y su efecto purificador para el conjunto dela vida han quedado plenamente demostrados.

1925

Arquitectura internacional

Arquitectura   internacional  es   un   libro   ilustrado   de   arquitectura   moderna   que   quiereofrecer   de   modo   sucinto   un   panorama   de   la   labor   de   los   principales   arquitectosmodernos de los países cultos [Kulturländer] y divulgar el actual estado del desarrollode la creación arquitectónica.15

Las   obras   reproducidas   –tras   una   cuidadosa   selección–   tienen,   además   de   sussingularidades individuales y nacionales, rasgos comunes y concordantes en todos lospaíses. Este parentesco –que cualquier lego en la materia puede apreciar– es un signoque   apunta   al   futuro,   precursor   de   una   voluntad   creadora   general   de   condiciónfundamentalmente nueva, que cuenta con representantes en todos los países cultos delplaneta.

En el pasado inmediato, el arte de construir sucumbió a una concepción sentimental,estético­decorativa,   que   fundaba   su   propósito   en   el   empleo   formalista   de   motivos,ornamentos y molduras –mayoritariamente de culturas  pretéritas– que recubrían losvolúmenes del edificio, sin una necesaria relación intrínseca. El edificio se convirtió enun soporte de formas decorativas exteriores,  muertas,  en lugar de ser un organismovivo. En este declive se perdió la relación natural con el progreso de la técnica, con losnuevos materiales y las nuevas construcciones. El arquitecto, artista sin dominio de lasposibilidades técnicas, quedó atrapado en un esteticismo académico, cansado y preso delas convenciones, y se le escapó de las manos el diseño de los edificios y de las ciudades.Este   devenir   formalista,   reflejado   en   la   rápida   sucesión   de   ‘ismos’   de   las   décadaspasadas,  parece haber  llegado a su fin.  Una nueva y esencial   idea arquitectónica seexpande simultáneamente en todos los países cultos. Se extiende la conciencia de unaviva voluntad creadora  que,  enraizada  en   la   totalidad de   la  sociedad y  en   la  vida,engloba todos los ámbitos de la creación humana en una finalidad unitaria, que adoptael   edificio   como   principio   y   fin.   Como   consecuencia   de   esta   transformación   yprofundización   del   espíritu   y   de   sus   nuevos   recursos   técnicos,   surge   una   formaarquitectónica transmutada. Esta forma no se justifica por sí sola, sino que surge de laesencia de la obra, de la función que debe cumplir. La pasada época del formalismoinvertía ese principio natural por el cual la esencia de una obra determina su técnica yésta, a su vez, su forma; olvidaba lo esencial y lo causal, centrada como estaba en lasuperficialidad formal y en los medios para su representación. Pero el nuevo espíritucreador –que lentamente comienza a imponerse– vuelve sobre el porqué de las cosas:para diseñar un objeto –ya sea un mueble  o una casa– de tal  manera que funcionecorrectamente –un envase, una silla, una casa– se explora previamente su esencia. Lainvestigación   acerca   de   la   esencia   de   un   edificio   remite   tanto   a   los   límites   de   la

mecánica,   la  estática,   la  óptica  y   la  acústica,   como a  las   leyes  de  la  proporción.  Laproporción atañe al mundo espiritual, mientras que el material y la construcción son sussoportes. La proporción, ligada a la función de cada cosa, da testimonio de su esencia yla pone en  tensión, otorgándole una vida espiritual  propia más allá  del  mero valorutilitario. De entre una variedad de posibles soluciones equivalentes en lo económico –puesto que no hay una única solución para cada tarea arquitectónica– y dentro de loslímites   que   le   impone   su   época,   el   individuo   creador   selecciona   la   que   le   resultaapropiada, según su gusto personal. En consecuencia, la obra de arte lleva la improntade su creador.  Sin embargo, es un error deducir de ello la necesidad de acentuar loindividual a cualquier precio. Por el contrario, la voluntad de crear una imagen unitariadel mundo que caracterice a nuestro tiempo presupone el afán de liberar los valoresespirituales de su limitación individual para elevarlos a una validez objetiva.  Así,   launidad de las formas exteriores que conducen a la cultura sobrevendrá por sí sola. En laarquitectura moderna puede reconocerse claramente la objetivación de lo personal y lonacional. Una uniformidad de cuño arquitectónico moderno, condicionada por el tráficoy la técnica mundiales, se va abriendo paso en todos los países cultos, superando lasfronteras   naturales   a   las   que   siguen   ligados   los   pueblos   y   los   individuos.   Laarquitectura es siempre nacional, también siempre individual, pero de los tres círculosconcéntricos (individuo ∙ pueblo ∙ humanidad), el último y más amplio abarca los dosanteriores. De ahí el título:

¡ARQUITECTURA INTERNACIONAL!

Contemplando las ilustraciones de este libro, se aprecia que el sucinto aprovechamientodel tiempo, del espacio, de los materiales y del dinero en la industria y la economíadetermina decisivamente la forma de todos los modernos organismos arquitectónicos:formas precisas,   la  simplicidad en lo múltiple,   la articulación de todas  las unidadesarquitectónicas de acuerdo con las funciones de los volúmenes del edificio, de las callesy de los medios de transporte, limitación a formas tipo elementales y su serialidad yrepetición. Se percibe una nueva voluntad creadora de las obras de nuestro entorno apartir de su ley interior, sin caer en la falsedad ni en el juego ingenuo, y la intención deilustrar   su   sentido  y  propósito   funcionalmente,   a  partir   de   sí   mismas,  mediante   latensión de las masas arquitectónicas entre sí, despojándose de todo lo superfluo queoculta   su   figura   integral.   Los   arquitectos   de   este   libro   reafirman   el   mundocontemporáneo   de   las   máquinas   y   los   vehículos,   y   su   velocidad;   anhelan   mediosformales  cada  vez  más  osados  para  superar   la  gravedad  terrestre  por  medio  de   lasuspensión, en efecto y en apariencia.

Prólogo a la segunda edición

Desde la aparición de la primera edición, la arquitectura moderna de los diversos paísescultos se ha desarrollado de manera sorpresivamente rápida, de acuerdo con las líneastrazadas en este libro.

Lo que entonces apenas se intuía es hoy una realidad claramente definida: tal como semanifiesta en innumerables publicaciones de los países germánicos, eslavos y latinos, laforma de la arquitectura moderna es coincidente en sus rasgos principales.  Mientrasque el Gótico, el Barroco y el Renacimiento tuvieron en su día validez intereuropea, elnuevo espíritu  constructivo de  nuestra  época  técnica  comienza a conquistar   todo elmundo   civilizado   de   la   mano   de   los   osados   logros   de   la   técnica   internacional.   Elcreciente interés del gran público por la evolución de la nueva forma arquitectónicademuestra claramente el sentido de la nueva arquitectura: configuración de procesosvitales.

La   segunda   edición   se   ha   completado   con   nuevas   ilustraciones,   en   parte   comosustitución de otras anteriores.

Dessau, julio de 1927.

1925

Fundamentos de la Nueva Arquitectura16

Para   su   completo   despliegue,   el   arte   necesita   de   una   época   en   la   que   imperencondiciones favorables.  La descomposición cultural de la época precedente no le fuepropicia. Se obtuvieron logros notables, pero no existió un impulso unitario; las mentescreadoras no llegaron a tener repercusión; el arte era un concepto aislado sin conexióncon la vida; la técnica, indispensable para el arte, seguía su propio derrotero y buscabasolamente la utilidad. Al tomar nuevamente conciencia de esta reciprocidad, los artistasrecuperaron y cultivaron la voluntad de afrontar sus tareas de modo integral. Ahora losartistas se apresuran a retornar al taller tratando de restablecer contacto con el trabajomanual; la dictadura del lápiz ha llegado a su fin. Sin embargo, nos encontramos en losinicios de este movimiento. Todavía no se ha alcanzado una fusión completa del artecon las demandas de la economía y la construcción. El arte se ha distanciado de esa ideasentimental   de   las   artes   aplicadas   que   trata   de   embellecer   los   utensilios   medianteañadidos formales; ya se ha reconocido la insuficiencia de esos adornos superficiales.Quienes lideraron la oposición, sin embargo, se equivocaron al acentuar excesivamenteel carácter formal de las cosas, violentando así su esencia. Se fraguó así un formalismoque incluía elementos demasiado subjetivos como para servir  de fundamento a unaconcepción unitaria de las tareas artísticas. Un paso en falso en la otra dirección fue laestética ingenieril, que imaginaba que se podían crear obras de arte en el ámbito de latécnica, olvidando así que el técnico debe trabajar solamente con el intelecto, mientrasque el motor psíquico de un artista es la pasión. En contraposición a ello, la nueva ideade la arquitectura –que pretende llevar a la satisfacción integral de las demandas de lavida y del arte– parte de la función de las cosas, de su esencia intrínseca, y del tipo depersona para el cual van destinadas. De este modo se consiguen elementos tipo para lacreación en el mundo visual, que tienen relación con la naturaleza humana, de manerasimilar a los que quedaron establecidos en el campo musical por medio de El clave bientemperado, de Johann Sebastian Bach, que ha descompuesto todo el conjunto de los tonosen un espectro finito. De una claridad semejante son los elementos fundamentales delos   que   disponemos   ya   aisladamente   en   el   campo   de   la   técnica.   La   Bauhaus,originariamente en Weimar y ahora en Dessau, busca desarrollar esos fundamentos deforma sistemática. Así como en la industria eléctrica y en la ingeniería mecánica ya sefabrican múltiples componentes normalizados, y al igual que este mismo principio haconducido a felices resultados en la carpintería, su aplicación a la arquitectura prometeun éxito  similar.  La  arquitectura  dispondría  así,  en  cierto  modo,  de  un gran kit  deconstrucción,   de   un   conjunto   de   elementos   constructivos   tipo   y   de   módulosresidenciales  con los cuales  cada cual  podría componer  la casa que necesita  con unsentido integral. Las demandas de la unidad arquitectónica y las de la economía quedansatisfechas en la misma medida, sin que por ello haya que preocuparse por el peligro de

la uniformidad, que tristemente aflora en los barrios suburbanos ingleses, donde todaslas   casas   son   iguales.  Las   inagotables  posibilidades  de  variación  de  estas  unidadesrecurrentes   ofrecen   suficiente   campo   para   que   se   plasme   la   individualidad   y   paraconferir al conjunto esa inasible expresión cautivadora que es fruto de la personalidad ylo eleva a obra de arte. Por tanto, no debe temerse que el recurso a esta edificación enserie –que también permite ampliar de modo sencillo las casas existentes– convierta alarquitecto en un subalterno. Debemos tener el coraje de avanzar hacia esta forma deconstrucción estandarizada. Esto implica, por cierto, renunciar al romanticismo de unmal entendido Heimatschutz, y mostrar, por el contrario, el camino hacia una aplicaciónexhaustiva de los avances de la técnica, que ni por asomo hemos agotado aún en laconstrucción.   Por   descontado   que   los   elementos   constructivos   tipo   se   basan   en   loscuerpos simples de la estereometría: el cubo, la semiesfera, el semicilindro, el cono, elprisma   o   la   pirámide.   Las   ciudades   de   Oriente   Próximo   (por   ejemplo,   Damasco)muestran cómo a partir de los tres primeros cuerpos se puede obtener una fisonomíaurbana   que   –si   bien   no   resulta   particularmente   diferenciada–   es   de   una   agradablecoherencia. Al carecer de la cubierta prismática a dos aguas, la forma básica de la casaes   el   cubo   puro;   la   uniformidad   que   resultaría   de   su   utilización   exclusiva   se   veinterrumpida   de   hecho   por   edificios   con   cúpulas   rebajadas   –que   casi   siempre   sedisponen contiguas, en filas– y por bóvedas de cañón. Cuando estas ciudades se elevansobre un terreno accidentado  –como sucede en general  en Arabia–,   las  casas  tienenvarias   plantas;   el   cubo   se   alarga   para   transformarse   en   un   paralelepípedo.   Sólo   elminarete (el esbelto cilindro coronado por un cono) contrasta con esta acentuación de lohorizontal;  por  el   contrario,   la   cúpula  de   la  mezquita  es,   según este  principio,  unasemiesfera sin peralte. A modo de ejemplo, remito también a las conocidas imágenes deLa Meca con  la Kaaba:  con su remate  plano y  los arcos rebajados,   los pórticos querodean la plaza sagrada se ordenan perfectamente según el principio de este modo deconstrucción.

Pueden  alcanzarse   resultados   igual  de  gratificantes  cuando  lo  que  predomina  es   lavertical. En ello radica el encanto del castillo medieval. Todo depende de que una de lasdos direcciones domine claramente, o de que se haya alcanzado entre ellas un equilibrioestéticamente satisfactorio, lo cual, sin embargo, no se logra fácilmente.

En una hilera de casas rurales con techo de paja se apreciará  la horizontalidad comoidea dominante, siempre que estén pareadas, y pese a las cubiertas a dos aguas. Cuandosu hastial da a la calle, es la vertical la que quiere dominar; por supuesto, sin lograrlo.La desagradable apariencia de las casas suburbanas inglesas radica también en esto.Probablemente la solución más feliz a este problema la ofrezca el hastial escalonado delnorte  de Alemania.  En cambio,  resulta  totalmente equivocado tratar  de alcanzar unequilibro por medio de ornamentos, como a menudo sucede en las grandes ciudades.Estos adornos, con préstamos de todos los estilos posibles, es siempre un síntoma de

que el arquitecto no analizó adecuadamente el problema ni fue capaz de conferir a suobra una forma básica y armónica apreciable a primera vista.

El mal se halla en la formación del arquitecto, que se vio saturado de conocimientos enHistoria del Arte y Estética, con lo cual devino demasiado académico y demasiado pocoartesano. Pero la estética no tiene nada que ver con el arte; y tampoco el conocimientocientífico de los estilos del pasado. El simple dibujo conduce sólo al conocimiento delespacio   calculado,   no   al   dominio   del   espacio   material,   cuya   estática   es   totalmentedistinta.   Antiguamente,   el   arquitecto   sólo   indicaba   las   directrices   generales   de   laconstrucción   y   delegaba   la   ejecución   de   las   partes   en   sus   colaboradores:   cada   unotrabajaba independientemente, pero en el marco de un todo. Aún hoy nos asombramosante  el   rigor  con  el  que  el  ornato  plástico  de   las  catedrales  góticas   se   integra  a   laarquitectura,   pese   a   que   los   dibujos   para   hacerlo   no   proviniesen   del   arquitecto.   Amenudo, los templos de la India están sobrecargados de relieves hasta llegar a cubrir enocasiones el completo frente de acceso. Pese a ello, este adorno dispuesto en franjas noperjudica en lo más mínimo el carácter plano de la obra, que se yergue hasta una alturaconsiderable. El efecto plano –al que nosotros casi hemos renunciado– caracterizaba yaa   los   pilonos   egipcios;   fue   una   cualidad   buscada   también   preferentemente   en   laarquitectura   profana   del   Islam.   Conocemos   la   torre   de   un   palacio   selyúcida   queúnicamente cuenta con un par de diminutas ventanas en lo alto; por lo demás, es unmuro totalmente liso.  La ausencia de toda ornamentación refuerza aquí   la poderosaimpresión: desde lo alto arrojaban a las mujeres adúlteras. Un efecto similar provoca elcastillo de Coca, en España, aunque éste cuenta con almenas en las que se repite laarticulación   del   conjunto   a   una   escala   reducida;   también   se   trata   de   un   logradoequilibrio entre los principios de verticalidad y de horizontalidad, entre lo plano y locorpóreo.

Es un gran salto –aunque sólo en el tiempo, no en el criterio artístico–el que separa estasobras de los silos ciclópeos, como los creados en los últimos años en Norteamérica y enArgentina. Aunque al tratarse de obras utilitarias lo primero que nos hable en ellos seael   espíritu   del   ingeniero,   estos   silos   significan,   no   obstante,   algo   más   que   la   merasatisfacción de las funciones:  el  efecto plano resulta sobrecogedor,  ya que la austeraarticulación no genera contrastes de luz y sombra; y en el parentesco de formas queniegan   la   habitabilidad   del   edificio   puede   percibirse   algo   del   poder   brutal   delcapitalismo que los ha creado. Pero no en todos. Hay algunos en los que la instalacióndel elevador de carga se ha marcado mediante pequeñas torrecillas con cubierta; y enlos que también los dispositivos de descarga resultan fácilmente reconocibles. Otros, encambio, parecen haber sido abandonados junto a la orilla como una montaña inaccesibley   enigmática,   que   apenas   revela   su   sentido   al   especialista.   En   ellos   se   aprecia   laoposición entre la horizontal y la vertical, pero no equilibrada de cualquier manera, sinomeramente dominada por el efecto de la masa. También se aprecia en ellos la técnica.Resulta evidente sin más, pero se tiene la sensación de que se basta por sí misma y no

de que haya sido instrumentalizada por un arquitecto en una obra, como se aprecia, porejemplo, en la famosa fábrica de turbinas de Peter Behrens. También los silos erigidosen Alemania denotan, incluso con todo su utilitarismo, cierta cohesión que es ajena a losde ultramar.

Otra creación de la técnica norteamericana es el rascacielos, posible en lo constructivogracias al hormigón armado [sic], y en lo económico debido al precio de los solares enesas grandes ciudades. Las imágenes de la isla de Manhattan a vista de pájaro muestranclaramente cómo estos monstruos crecieron realmente debido a la falta de espacio eneste centro del tráfico mundial. Se aprecia toda la ribera ocupada por muelles para lallegada y la salida de mercancías y personas, y se comprende la necesidad que tienenlos organizadores de esta afluencia de crear espacio en ese mismo lugar. Donde no sedan estas premisas –como es el caso entre nosotros, donde ni los negocios son tantos niel espacio tan reducido– el rascacielos supone un lujo innecesario. Solamente puede serbello en la medida en que sea objetivo. Esto significa mostrar abiertamente su caráctercomercial mediante la renuncia a las formas decorativas. Muchos cumplen también conesta   exigencia.   Pero,   como   es   sabido,   los   sobrios   norteamericanos   poseen   unromanticismo latente que irrumpe gustoso en lugares inoportunos, de modo que haytambién una multitud de rascacielos con un pedacito de Gótico o Renacimiento pegadoarriba o abajo, y que por ello resultan ridículos,  como el negro que complementa eltaparrabos con puños de camisa. De este modo, el logro técnico queda devaluado.

Tal atraso fue superado en Alemania principalmente gracias al trabajo de la asociaciónDeutscher Werkbund. Las fábricas y los comercios ya no se engalanan con Historia delArte; son la finalidad y el material los que determinan su forma. Sin embargo –como yase   comentó–,   la   construcción   de   viviendas   no   ha   alcanzado   todavía   este   grado   demadurez. En especial, las casas pequeñas no han aprovechado plenamente los recursosque ofrece la técnica. Al margen de la aplicación de una normativa, la Bauhaus buscasubsanar esta deficiencia también por otras vías. Se ha edificado una casa experimentalque debe servir como modelo de casa unifamiliar aislada con jardín, y se ha previsto unequipamiento interior que contempla todos los requerimientos relativos a la utilidad, laeconomía y el cuidado de la salud.

La planta es un cuadrado que encierra otro cuadrado más pequeño. Éste conforma lasala de estar central y es de mayor altura que los espacios contiguos que lo rodean: unamodificación de la forma cúbica, opuesta al atrio romano, que en su origen servía dechimenea, como revela su nombre (ater = negro). La agrupación de cuartos para finesespecíficos en torno a un punto central permite una conexión más directa: se prescindedel  pasillo.  En la  cocina hay armarios,  una mesa,   fogones  y  todas   las demás  cosas,colocadas unas junto a otras en el orden en que se usan, con lo que se evita todo pasoinnecesario. El cuarto de los niños cuenta con paredes lavables, en las que los pequeñospuedan realizar sus primeros ejercicios pictóricos; las cajoneras pueden utilizarse como

asientos; la ventana con batiente central giratoria tiene vidrios resistentes. Los enseresdomésticos   carecen   de   aristas   y   tienen   las   formas   más   sencillas,   que   expresan   sufunción.   En   general,   primó   la   intención   de   reducir   rigurosamente   el   número   demuebles.

El material empleado para esta casa experimental es el hormigón armado, que permitela utilización de una cubierta plana también en nuestro clima. Este material hace posibleademás  la construcción de voladizos para proteger  del  sol y de la lluvia,  que estánunidos al muro únicamente por un lado. Para que cualquier otro material cumpla estamisma función haría falta también un soporte por el lado opuesto, y como mínimo dosvigas. Ya se han construido verandas cubiertas mediante tales forjados en voladizo, de 8a 12 metros. Esto provoca una impresión algo inquietante a ojos de quien interpreta elhormigón como una piedra. Pero la seguridad es, de hecho, total. También cuando paracubrir grandes naves se utilizan nervios de hormigón armado en sustitución del simpleacero –como se ha hecho recientemente en los grandes almacenes–, el lego difícilmentepuede evitar la sensación de que se está   jugando con fuego. La costumbre hará  quepronto  desaparezca   este   rechazo.  Hace  ya   tiempo  que   las   estaciones   de   ferrocarril,construidas en acero y vidrio, dejaron de percibirse como soluciones arriesgadas.

Es notable cómo al mismo tiempo, con el avance de la técnica, se ha depurado tambiénla   expresión   de   la   función.   La   primera   locomotora   era   todavía   una   criaturacompletamente desmañada que parecía un horno de hierro  sobre ruedas que servíacomo   medio   de   transporte.   En   correspondencia,   alcanzaba   escasa   velocidad.   Lasmejoras en este sentido conllevaron por sí solas una extensión horizontal de la calderade vapor, que finalmente, sin embargo, volvió a reducirse para evitar pérdidas de calor:así, en la locomotora de un tren expreso vemos ahora un enorme cuerpo oblongo encuya punta se ubica sólo un dispositivo diminuto para la salida de los gases de escape.Del mismo modo se produjo el desarrollo del automóvil: en un principio no era másque un carruaje sin lanza, con el motor situado bajo el asiento del cochero, pero luego,con el   incremento de  la fuerza  motriz,  se convirtió  en  una muestra  expresiva  de  lafunción de salvar los obstáculos del tiempo y el espacio. La forma alargada no sólo esfuncional, sino también simbólica.

Considerando todo esto, nuestra intención no sólo no puede, sino que no debe consistiren restablecer  el  artesanado en su antigua condición, pues  resulta   imposible.  No sepuede frenar el ímpetu de la industria, por el mero hecho de que sus métodos formanya parte del artesanado. Éste se vale también de la máquina y de la división del trabajo.La diferencia entre las herramientas del artesanado y de la industria consiste sólo en elgrado   de   su   aplicación.   La   diferencia   fundamental   entre   ambas   radica   en   que   elartesano conoce aún la unidad del trabajo,  aunque tampoco él  la ponga en práctica,mientras  que  el   trabajador   industrial  ha  perdido  completamente  este   conocimiento.Todavía no hemos dado con los medios que permitan devolver al trabajador industrial

la   comprensión   del   proceso   productivo   integral,   clave   para   el   goce   del   trabajo   eindispensable para la culminación de toda pieza. La necesidad de lograr todo esto, eninterés del éxito del trabajo, es algo que ya se ha constatado, y se han realizado intentosde satisfacer tal necesidad. A los trabajadores de grandes talleres metalúrgicos se lesmostró en películas el proceso completo de fabricación de algunos productos. Hasta losmás expertos maestros de taller se quedaban asombrados al verlo por primera vez. Porsupuesto que las películas son una herramienta sustitutiva. Debe procurarse no sólotransmitir al trabajador este conocimiento, sino también permitirle que lo experimente,lo   que   convertirá   en   valiosos   colaboradores   de   la   industria   también   a   quienes   nolograrían ser artesanos independientes. De esta forma se pretende crear un nuevo tipode trabajador manual que esté  en contacto con los dos ámbitos. Para la industria,  elartesanado del futuro desempeñará  el papel de un laboratorio experimental; por ellodebemos tratar de hacer que trascienda lo tradicional. En cuanto se haya conseguidoesto, cada cual encontrará  con certeza su lugar dentro del ámbito de la industria.  Elcomercial se ocupará de la cuestión económica, el técnico de una correcta construcción yel artista de obtener la mejor forma.

Afrontamos la tarea de adaptarnos a nuestro tiempo. Al igual que nos vestimos conprendas   de   hoy,   también   debemos   crear   un   entorno   de   objetos   que   pertenezcan   anuestro tiempo. La tipificación de elementos constructivos aspira a fabricar máquinasde habitar, gracias a las cuales quede asegurado un completo aprovechamiento de lasposibilidades de la técnica. La enseñanza de la Bauhaus se esfuerza en formar personasdispuestas a acometer con energía y capacidad la solución de esta gran tarea.

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¿Dónde   se   tocan   los   ámbitos   de   creacióndel técnico y del artista?17

Nos hemos ido acostumbrando gradualmente al hecho de que el creador artístico vaya ala  escuela  del   inventor  y  constructor   técnico.  El  movimiento  antidecorativo –que seabrió camino como una bendición de la época– irrumpió en los talleres industriales yprestó atención a los procesos de trabajo en la fabricación de productos funcionales. Lacampaña en contra de la concepción formalista está en marcha desde hace veinte años,pero ¡qué escasos son aún los logros de los pioneros de este movimiento! Precisamente,las ideas unívocas y evidentes necesitan más tiempo para su realización. Esto se debe asu origen radical, es decir raigal, que las hace válidas no sólo en un ámbito restringido,rápidamente asimilable, sino para la vida en su conjunto.

Con todos los métodos de análisis anatómico y de concepción sintética e integral, unageneración entera de artistas se ha lanzado con  ímpetu a resolver el  problema de lacreación desde su misma raíz y en todas sus modalidades, y a concienciar a la masasorda e indiferente acerca de las conclusiones de sus investigaciones. A saber: que elproblema de la creación artística no es una cuestión de lujo espiritual, sino parte integralde la vida misma. De modo que ese problema se puede resolver sólo teniendo en cuentalas propiedades fisiológicas, elementales, del hombre y de la naturaleza que lo rodea, yno   tiene   absolutamente   nada   que   ver   con   factores   restrictivos   de   origen   material,nacionales,   o   estético­formalistas.   La   revolución   del   espíritu   artístico   nos   trajo   elconocimiento elemental; la revolución de la técnica, la herramienta para la nueva creación.Hoy en día, todos los esfuerzos van dirigidos hacia la interpenetración de dos círculosespirituales:  por un lado, hacia la  liberación del hombre creador de su neurasténicoretraimiento ultraterreno, gracias a su relación con las saludables realidades del mundofabril; y por otro lado, hacia la relajación y la expansión del espíritu rígido, estrecho,orientado casi solamente hacia lo material, de sus líderes económicos.

En virtud de su espíritu más integral, el artista debe conservar la delantera que habíatomado en este debate espiritual. Sólo el contacto permanente con los procesos de laproducción, en su más amplio sentido, le proporcionará una visión global de todo elconjunto de la configuración. De aquí proviene su interés por el proceso de formaciónde productos técnicos y por la evolución orgánica de sus métodos de fabricación. Elartista ha reconocido las premisas que comparten su propio ámbito de creación y el delingeniero: cada cosa está determinada por su esencia. Para configurarla de tal modo quefuncione   correctamente,   debe   investigarse   cuál   es   su   esencia,   pues   debe   satisfacerperfectamente su finalidad, esto es, cumplir en la práctica sus funciones, ser duradera ybarata, y tener una buena forma. Para satisfacer estos requisitos debe lograrse ‘el mayor

efecto con la menor cantidad de recursos’. Al resolver preguntas y cuestiones de ordenmaterial, nuestra época, dominada por la técnica, ha tomado rápidamente conciencia deesta antigua ley, que rige la obra del técnico. La eficacia se impone más lentamente enlos   asuntos   espirituales,   puesto   que   requiere   más   conocimiento   y   mayor   disciplinaintelectual que la economía en sentido material. Aquí se encuentra el punto crucial entrecivilización y cultura.  Este punto ilustra  la diferencia  esencial  entre,  por un lado, elproducto de la técnica y la economía material (el sobrio trabajo de la mente calculadora)y, por otro, la ‘obra de arte’ (producto de la pasión). El primero es la suma objetiva deltrabajo de incontables individuos; la segunda va más allá y es un resultado único, unmicrocosmos subjetivo cerrado sobre sí mismo, cuya aceptación en el mundo crece conel prestigio de su creador.

La obra de arte es siempre también un producto de la técnica. ¿Qué  atrae al creadorartístico hacia el perfecto producto racional de la técnica? ¡Los recursos creativos! Pues suveracidad interior, la ajustada y austera aplicación de todas sus partes en un organismode   acuerdo   con   la   función,   y   el   audaz   aprovechamiento   de   los   nuevos   métodos   ymateriales:  todos ellos son también presupuestos lógicos para la creación  artística.  La‘obra   de   arte’   debe   funcionar   tanto   espiritual   como   materialmente,   al   igual   que   elproducto del ingeniero; por ejemplo, como un avión, cuya finalidad inexorable es volar.En   este   sentido,   el   que   crea   artísticamente   puede   ver   en   el   avión   un   ejemplo   y,profundizando en su proceso de gestación, obtener valiosos estímulos para su propiaobra.

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El gran kit de construcción18

La ‘racionalización en la construcción’ se ha convertido hoy en la consigna que está enboca de todos, pero todavía nos encontramos en las etapas iniciales de su aplicación.Los pioneros entre los arquitectos modernos han roto completamente con la antiguaconcepción decorativa de su profesión y han comprendido que sólo en el más estrechocontacto con los avances de la técnica y de la economía pueden dar a las ciudades yviviendas   la  configuración veraz,  eficiente  y  digna de  nuestro   tiempo.  Sin   tener  encuenta que de ese modo de pensar surgen formas a menudo inusuales y sorprendentesque   se   apartan   de   la   tradición,   esos   arquitectos   intentan   resolver   en   sus   aspectostécnicos, económicos y artísticos –de raíz y de modo sistemático– la importante cuestiónde la vivienda y el urbanismo modernos.

La vivienda humana es un asunto de necesidad masiva. En Alemania el 85 por ciento delas viviendas son pequeñas. A sus habitantes hoy ya no se les ocurre hacerse el calzadoa   medida,   sino  que   adquieren  productos   de  stock  que   satisfacen   la  mayoría   de   lasnecesidades   individuales  gracias  a  unos   métodos   de   fabricación   ya   perfeccionados.Estoy convencido de que la próxima generación encargará también su vivienda en unalmacén. El modo en que aún hoy construimos ciudades y edificios es casi idéntico al dela Edad Media, en contraposición a la producción de los innumerables objetos de usocotidiano   que   actualmente   nos   suministra   la   industria   mecanizada,   mejores   y   másbaratos  que   los  de   la  producción manual  de  antaño.  Es  absurdo  el   temor  a  que  elartesanado quede menoscabado como consecuencia del acercamiento de la construccióna la industria,  puesto que,  en primer  lugar,  un proceso tan natural  de desarrollo serealizará   paulatinamente,   y   además   siempre   habrá   tres   grupos   de   artesanosindispensables  para  la economía:  el  artesano excelso (para  los objetos de  lujo y altacalidad),  el  artesano industrial  y el  artesano reparador.  La demanda económica máselemental consiste en satisfacer nuestras necesidades del modo más eficiente, es decir,con el menor gasto de dinero, salario y material, mediante una creciente racionalizaciónorganizativa. ¡Este impulso conduce a la máquina, a la industria!

La  escasez   de  alojamientos   en   toda  Europa  ha   alcanzado   tales   dimensiones  que   laconstrucción de  viviendas   tiene  asegurada   la  mejor  coyuntura  durante  más  de  unadécada. Este hecho es una garantía para el despliegue de formidables energías en laracionalización   de   la   construcción.   Arquitectos,   ingenieros   y   economistas   debensolucionar   conjuntamente   el   problema;   en   primer   lugar,   reconocer   claramente   sustareas.

La tarea del arquitecto

Definir un plan general: ‘¿cómo queremos vivir?’, a partir de análisis sociológicos de lasnecesidades   residenciales.  Elaboración de  planos  precisos  de   los  diferentes   tipos  decasas. Organización eficaz de las plantas y aplicación de todos los recursos modernos dela técnica. Constatación de las necesidades de espacio. Solución del problema de la casaampliable, para hacer posible su futura extensión con el aumento del número de hijos.Estandarización métrica  de plantas y  alzados en  función de elementos  naturales  demedida.

La tarea del ingeniero

Desarrollo de nuevos materiales de construcción, mediante un tratamiento especial dematerias primas fáciles de obtener y económicas, con objeto de reducir espacio, masa y,con ello, las cargas, y aumentar en cambio la estabilidad. Desarrollo de nuevos sistemasconstructivos con el fin de lograr un montaje rápido con independencia del clima y lasestaciones. Desarrollo de soluciones constructivas singulares para el perfeccionamientode las instalaciones, así como también de las carpinterías y de los enseres domésticos.

La tarea del técnico comercial

Equipamiento  eficiente  de   talleres  de  producción  industrial  para   fabricar   elementosconstructivos   tipificados   y   estandarizados.   Reducción   de   los   precios   mediante   laproducción continua y   la expansión del  mercado.  Acceso a  créditos  baratos  para  laconstrucción.

El trabajo conjunto de estos tres grupos profesionales en el sentido aquí señalado traeráconsigo,   a   corto   plazo,   una   notable   disminución   de   los   precios   y,   con   ello,   crearáhogares que no sólo satisfarán razonablemente las demandas de una vivienda sana yhumanamente digna, sino que, sobre todo, se adecuarán a la capacidad económica decada familia. El sector de la construcción, moderno y racionalizado, aprovechará todo loque las industrias ya han llevado a cabo en gran parte de sus empresas: la eliminaciónde costosos tiempos muertos mediante una ingeniosa economía en el uso del tiempo detrabajo y los materiales.

Una exhaustiva racionalización de la construcción de casas y del urbanismo tiene porobjetivos:

1. Una generosa política urbanística a largo plazo.

2. Una diferenciación metódica de las vías principales para tráfico rodado ylas calles residenciales (consecuencia: mejora de las condiciones de tráfico y reducciónde los costes de urbanización, canalización y suministro de agua). 

3. Determinación   de   las   huertas   o   los   jardines   residenciales   que   resultensocial y económicamente más favorables.

4. Determinación   de   la   forma   residencial   que   resulte   social   yeconómicamente   más   favorable   (pisos,   casas   en   hilera,   casas   pareadas,   casasunifamiliares, etcétera).

5. Determinación de las plantas que resulten social y económicamente másfavorables.

6. Tipificación y estandarización de casas enteras o de sus componentes.

7. Empleo de nuevos materiales y técnicas que permitan ahorrar espacio ymateriales.

8. Producción   industrial   de   viviendas   de  stock,  elaboradas   en   fábricasespeciales de componentes de montaje –incluidos techos, cubiertas y paredes– a partirde normas.

9. Racionalidad empresarial  en la obra. Montaje en cadena conforme a unplan   de   trabajo   preliminar.   Empleo   de   grandes   y   pequeños   dispositivos   deracionalización.   Establecimiento   de   diversos   turnos   de   trabajo   para   el   plenoaprovechamiento de la luz natural. Resultado: disminución de los plazos de las obras,ahorro de intereses y jornales.

10. Realización de planos de ejecución racionales, elaborados hasta el últimodetalle  antes del  comienzo de las obras,  como planos de montaje para máquinas,  yempleo a gran escala de piezas seriadas ya probadas.

11. Eliminación de las numerosas sorpresas e inevitables contingencias de losantiguos   métodos   de   construcción:   piezas   de   montaje   que   no   se   ajustan   debido   amedidas   imprecisas  de  los muros o por  influencia  de  la humedad de obra;   jornalesimprevistos; pérdida de tiempo y de intereses por retrasos en el secado; así como lasconsecuencias   de   la   casi   siempre   precipitada   planificación   del   proyecto   de   casa   ‘amedida’. En lugar de eso, independencia de las estaciones y del clima, eliminación de lahumedad de obra, ajuste perfecto de las piezas de fabricación mecánica, precio fijo yplazos de obra breves, determinables y garantizados.

12. Combinación de la mayor variabilidad posible con la mayor tipificaciónposible, al no ser tipificada la casa completa, sino sólo sus partes, a partir de las cualespueden componerse diversas unidades de edificios.

13. Políticas de financiación a largo plazo por parte de los inversores de laconstrucción,   que   eviten   el   incremento   de   los   intereses   de   los   capitales   debido   aintermediarios improductivos. 

La suposición de que una industrialización de la construcción anularía al individuo yafearía   la   forma   arquitectónica   es,   desde   luego,   errónea;   ha   surgido   a   raíz   deaplicaciones   mal   entendidas   y   esquemáticas   de   tipos   que   aún   tenían   un   caráctersubjetivo, o ha sido fruto de intereses marginales de grupos aislados. Porque el tipo noconstituye una traba para el desarrollo cultural, sino más bien una de sus premisas. Eltipo   encierra   en   sí   mismo   la   selección   de   lo   mejor   y   separa   lo   elemental,supraindividual, de lo subjetivo. El cuento del individuo anulado por la tipificación y lanormalización se desvanece si miramos atrás en la historia. El tipo siempre fue un signode orden moral y social. La recurrencia de partes iguales aporta orden y sosiego, comola uniformidad de nuestra vestimenta. La competencia  natural  de  los distintos tiposentre sí deja margen suficiente para que se plasme la singularidad del individuo y de lanación.   La   unificación   de   los   elementos   constructivos   tendrá   como   consecuenciabeneficiosa que nuestras nuevas viviendas y ciudades volverán a exhibir un caráctercomún.   No   habrá   de   temerse   la   monotonía   –como,   por   ejemplo,   la   de   los   barriossuburbanos   ingleses–  siempre  que  se  cumpla  el   requisito  de   tipificar   solamente   loselementos  constructivos,  mientras  que  los  volúmenes  conformados  a  partir  de  ellospuedan variar según las preferencias individuales. El tipo no es una invención de laépoca actual; desde siempre fue símbolo de un elevado nivel cultural. Mediante unasabia   restricción   en   el   número   de   tipos   para   todas   las   cosas   de   uso   cotidiano,   seincrementa su calidad y se reduce su precio, con lo cual se eleva necesariamente todo elnivel social. Si mediante la aplicación de estos principios se lograse que la mayoría delpueblo tuviese acceso a viviendas mejores y más económicas, se habría resuelto una delas más importantes cuestiones básicas de la política económica.

La vivienda de stock, lista y equipada, se convertirá en breve en un producto básico dela industria. La ejecución del vasto problema exige, desde luego, un proceder decidido yconjunto de los organismos estatales y municipales, de los especialistas y de los legos.Las grandes organizaciones de clientes,  estados,  municipios y las grandes industriastienen   la   obligación   de   financiar   los   ensayos   necesarios   que   deben   preceder   a   laproducción  de   casas:   los   terrenos  para   la  experimentación,  adquiridos  con  recursospúblicos, son un requisito urgente.  Al igual que la industria somete cada objeto quereproduce a innumerables ensayos previos y sistemáticos antes de dar con su ‘tipo’ –enel   cual   participan   de   igual   modo   empresarios,   técnicos   y   artistas–,   así   también   la

producción de elementos constructivos tipificados requiere una labor experimental  ysistemática en una magna conjunción de fuerzas económicas, industriales y artísticas.

¿Dónde están los terrenos experimentales alemanes que remedien el inmenso derrochede recursos, tiempo y trabajo, y que a la vez ayuden a crear el gran kit de construccióncon   el   cual   deben   surgir   las   casas   que   todo   trabajador   pueda   pagar?   ¡Actuemosrápidamente! ¡La idea de industrializar la construcción de casas se ha puesto en marchay es imparable, puesto que está basada en las necesidades de la época! La velocidad deldesarrollo no depende tanto del  dinero existente como de la decisión con la que seafronta el cambio y del planteamiento claro del problema. En la guerra surgieron milesde kilómetros de trincheras porque eran necesarias. ¡Nadie cuestionó su rentabilidad!¿Es la protección de la familia y de la salud del pueblo menos importante?

1928

El   arquitecto   como   organizador   del   moderno   sector   de   laconstrucción y sus exigencias a la industria19

El desarrollo actual del sector de la construcción no debe suscitar duda alguna acerca deque   en   este   ramo   de   la   economía,   hasta   ahora   reservado   casi   exclusivamente   alartesanado, operan fuerzas dirigidas a introducir métodos de producción industrial yfabril. Es del todo comprensible que los círculos del artesanado, así como gran parte delos   arquitectos,   se   muestren   contrarios   a   la   progresiva   influencia   de   estos   nuevosmétodos, ya que temen una reducción de su propio campo laboral a consecuencia deesta reorganización de la economía. Es hora de aclarar si la oposición a este movimientode industrialización tiene sentido y es razonable y si puede conducir a alguna meta; o simás bien la corriente del desarrollo económico y técnico avanzará en perjuicio de losopositores.   El   proceso   de   reorganización   en   el   sector   de   la   construcción   estácompletamente vinculado al que ya se ha efectuado en otros numerosos campos de laproducción humana, a partir de la introducción de las fuerzas mecánicas y sus refinadasherramientas, las máquinas. Ninguna mente que piense de modo objetivo en términoseconómicos volvería hoy a cometer un error como el del conocido crítico inglés JohnRuskin,  que hizo llevar  sus productos artesanales a Londres  en un carruaje,  por uncamino que corría paralelo a las vías del tren, como protesta contra la máquina.

El hecho económico más elemental consiste en satisfacer nuestras necesidades del modomás eficiente, es decir, con el menor gasto de dinero, trabajo y material, gracias a unnivel de organización en constante aumento. Este impulso condujo a la máquina, a ladivisión   del   trabajo   y   a   la   racionalización,   conceptos   imprescindibles   para   nuestraeconomía y que para la construcción tienen la misma importancia que para cualquierotra rama de la actividad humana. Que aún no dominemos este nuevo recurso y que acausa de ello el individuo se sienta amenazado no constituye una objeción válida encontra de su necesidad.  Pero cuanto más nos impulse la razón a mecanizar nuestrotrabajo,  tanto más necesarios serán el cuidado y el  cultivo de la creatividad en cadaindividuo, porque toda mecanización puede tener en último término un único sentido:liberar  a  los hombres del  trabajo material  para satisfacer sus necesidades vitales,  demodo que el espíritu y la mano queden disponibles para realizar tareas más elevadas. Sila mecanización fuese un fin en sí  misma, se echaría a perder lo más importante:  lanaturaleza   humana   viva   y   plena,   el   individuo   y   lo   indivisible,   hasta   devenir   unafracción de naturaleza. Aquí hunde sus raíces la lucha entre la antigua cultura artesanaly la nueva cultura de la máquina. Es imprescindible que la nueva era desarrolle, a partirde lo artesanal y lo mecánico, una nueva obra orgánica. ¿Dónde radica lo que separaambas culturas? No en la herramienta –porque la máquina es sólo una potenciacióngradual de las antiguas herramientas artesanales–, sino en la  unidad  de trabajo, en el

primer caso,  y en la  división  de trabajo,  en el  segundo. Por tanto, el  artesano actualtampoco orienta su lucha contra de la máquina –cuyo sentido y valor reconoce–, sinoque le mueve el temor a perder su independencia. El artesano, genuino transmisor de lacultura medieval, era técnico, artista y comerciante en una misma persona; el proceso dela obra recaía, de principio a fin, en una sola mano; por su parte, el trabajador industrialhabitual hoy en día –sin apenas influencia personal sobre el desarrollo técnico, formal yeconómico del producto– sólo está obligado a hacerse cargo de una pequeña parte de latotalidad   del   proceso   de   fabricación.   La   racionalidad   de   esta   división   del   trabajoamenaza la existencia independiente de la vocación artesanal  plena. El fruto de estavocación se ve superado paulatinamente por los productos de la industria, más baratosy a menudo también de mejor calidad.  El  artesano se verá  desplazado por motivoseconómicos hasta convertirse en trabajador industrial; o bien su taller se convertirá enuna tienda: de artesano pasará  a comerciante.  Esta reducción forzosa de la iniciativapersonal,   a   consecuencia   de   la   fragmentación   de   los   procesos   de   trabajo   y   de   lamecanización   técnica,   es   la   amenaza   cultural   provocada   por   el   actual   modeloeconómico. La economía se vuelve un fin en sí misma y el hombre se atrofia en ella.

El   joven   que   percibe   la   mecanización   como   un   sinsentido   en   su   propia   vida   noencuentra respuesta y se rebela inútilmente; finalmente, se ofusca y menguan su alegríapor el trabajo propio, las ganas de aprender y el sentido de la responsabilidad. Frente aesta perniciosa impotencia vital, lo único que ayuda es una  actitud totalmente diferenterespecto  al   trabajo,  que parta  de   la  razonable constatación de que el  desarrollo  de   latécnica ha demostrado que una forma de trabajo colectivo puede hacer que el hombrelogre mayores rendimientos totales que el trabajo ensimismado del individuo aislado.Esto   no   menoscaba   el   poder   y   la   importancia   del   rendimiento   personal,   sino   quepotencia   su   utilidad  gracias   a   la   posibilidad  de   que   se   inserte   correctamente   en  eltrabajo de la colectividad. Esta actitud no puede ver ya la máquina como el instrumentoeconómico   con   el   que   reducir   al   máximo   el   número   de   trabajadores   manuales,despojándolos así de su sustento, ni tampoco el medio con el que imitar al artesanado,sino más bien un instrumento que libere al hombre del trabajo físico opresivo y sirvacomo potenciador de su habilidad manual para el desarrollo creativo de su inventiva.

Pero las dotes naturales son dispares y la tarea más ardua dentro de esta organizaciónintegral del trabajo colectivo del futuro consiste en resolver la  correcta gradación de lasenergías creativas:  la distribución de los individuos, por un lado, en el trabajo teóricopreliminar (laboratorio, desarrollo de modelos y organización del trabajo) y, por otro,en   la   ejecución   del   trabajo   fabril   (obtención   de   material,   transporte,   cadena   deproducción,   etcétera).   Cuanto   mayor   sea   el   número   de   individuos   pródigos   eindependientes con vocación para la formación polifacética, que sean capaces de haceruna contribución a la colectividad y de incorporarse al organismo económico, tanto másvivo y fuerte será éste, no al revés. En la misma medida en que la inventiva humanaaumenta con la formación, se incrementan los recursos técnicos para el rendimiento del

trabajo mecánico y crece el número de trabajadores teóricos e independientes. Cuando,a   la   inversa,  el  artesano actual  corre el  riesgo de  derivar  hacia  el   trabajo  mecánico,carente de vida, la culpa de ello la tiene la formación parcial y anticuada, además de suerrado ensimismamiento, contrario a la actitud colectiva con respecto al propio trabajo.El actual método de aprendizaje artesanal es, en esencia, el mismo de la Edad Media,pero sin su riqueza, exhaustividad y universalidad, ya que se aferró rígidamente a loantiguo  y  no   tuvo  en   cuenta   las   rápidas   transformaciones  habidas  en   los  enfoquesintelectuales y técnicos. En la economía actual, ¿qué artesano está aún en condiciones dedesarrollar  de manera  independiente sus productos en todos  los aspectos técnicos  yformales   según   su   lógica   interna,   considerando   todos   los   métodos   de   fabricaciónmoderna? También aquí se consumó la división del trabajo. El espíritu inspirador quedóseparado del espíritu práctico; el artesano ya no perseveró en su propio problema, sinoque   se   convirtió   en   el   brazo   ejecutor   de   los   pensamientos   platónicos   de   otros,   dearquitectos   y   dibujantes.   La   pasada   ‘época   de   las   artes   aplicadas’   no   conllevó   unliderazgo capaz de guiar el nuevo mundo laboral ni supo establecer un vínculo entre elartesanado y la industria. Los líderes de este periodo de desarrollo no lograron irrumpirdecididamente en el mundo del trabajo; si bien hicieron suya la noción de calidad, esteconcepto seguía estando relacionado con la decoración exterior. También hoy el gremiode los arquitectos sigue adoleciendo de un excesivo interés en lo estético­decorativo. Elpoder  y   la   relevancia  de   los  arquitectos  en   los  próximos   tiempos  dependerá  de  sucapacidad de adecuación intelectual, de su vigor para responder a los mayores retos conel   sentido   técnico­económico   de   nuestro   tiempo,   es   decir,   entendiendo   la   tarea   deedificar   como   una  configuración   de   procesos   vitales.   A   partir   de   esta   concepción,   elarquitecto  podrá   ganar   terreno  y  no  perderlo,  pese  a   la  aplicación  de   los  métodosindustriales; deberá convencer a la opinión pública de que nunca podrá ser reemplazadopor el ingeniero, porque la esencia de su profesión no es la de un técnico, sino la de unorganizador  capaz de  integrar,  de aunar en una mente todos  los problemas científicos,sociales,   técnicos,   económicos   y   creativos   propios   de   la   edificación,   y   de   fundirlosmetódicamente   en   una   obra   unitaria,   compartiendo   esta   tarea   con   numerososespecialistas y trabajadores.  ¿Acaso no resultaría contradictorio con el sentido de suprofesión, que el arquitecto moderno, con falsos escrúpulos, hiciera caso omiso de losenormes   logros   de   nuestra   época:   las   nuevas   máquinas,   materiales,   sistemasconstructivos, métodos fabriles e industriales? ¡El arquitecto debe erigirse en el  factorimprescindible  en este cambiante mundo de la edificación! Resulta peligroso cerrar losojos ante la lucha entre los intelectuales y los grupos de poder. ¿Quieren artesanos yarquitectos  mantenerse  al  margen,  cuando en la actualidad hay  importantes  grupos(como   el   gremio   del   acero)   que   han   decidido   hacer   causa   común   en   el   terrenoeconómico, proporcionando al país miles de viviendas con estructura de acero mediantemétodos de  producción completamente  distintos?  Aquí  no  hay protesta  alguna quevalga, sino tan sólo la previsión, la capacidad y la participación activa en el complejoeconómico   de   la   producción   de   viviendas.   Evidentemente,   la   industria   nodesaprovechará   la   enorme  coyuntura  que   favorece   la   construcción  de  viviendas  en

nuestro país. Pero nosotros, los arquitectos, debemos formular los problemas en virtud denuestra   visión   de   conjunto   de   las   numerosas   ramas   de   la   capacidad   industrial   ycientífica que comprende la construcción y que, por tanto, influyen decisivamente en laevolución de la nueva arquitectura. Sin duda, no se trata de que el arquitecto se aleje delartesanado y se vuelva únicamente hacia la industria; es decir, lo uno o lo otro. Por elcontrario, los arquitectos se enfrentan a la importante tarea de tender los  puentes  quefaltan entre el artesanado de la construcción y la industria de la construcción, lo cualimplica orientarse a partir de ahora también hacia la industria, enriquecer y fortalecer elartesanado y la formación de sus nuevas generaciones desde el conocimiento de lasventajas   económicas   y   de   los   métodos   industriales.   ¡La   unidad,   la   condicióncomunitaria de las tareas, es prioritaria; no así el interés de grupos económicos aislados!¡La  visión   de   futuro  de   los   organizadores   líderes   debe   aunar   las  diversas   energíasindustriales y artesanales en la tarea integral del edificio!

Pueden distinguirse tres métodos diferentes para la producción de edificaciones:

1. El   tradicional  modo   puramente   artesanal   e   individual  de   producción   deunidades   edificatorias   conforme   a   los   métodos   antiguos,   ya   probados,   de   laconstrucción en ladrillo y piedra.

2. La  edificación   simultánea   y   en   serie   de   numerosas   unidades   de   vivienda,idénticas, sobre un mismo terreno, con la ayuda de maquinaria de construcción, con elempleo de ciertos métodos provenientes de la industria, para la producción en cadenade   piezas   y   para   la   eficacia   de   la   organización   técnica   de   su   montaje   (sistemasconstructivos de montaje con hormigón y hormigón ligero).

3. La producción  en serie de casas ensamblables,  cuyas piezas se producen enfábricas permanentes, y almacenadas en stock, que luego se montan simplemente segúndemanda en la obra, con independencia de la estación del año y de las inclemencias deltiempo (casa de acero, esqueleto montado en seco).

La industria –en lo que atañe propiamente al volumen de la casa– puede ocuparse sólodel tercer método de producción de casas, el que más se desvía del método habitualhasta ahora, ya que depende de materiales como el acero, el hierro, el hormigón ligero,el corcho, etcétera, que ahorran espacio y peso, y por tanto también masas y cargas.

Sin embargo, en este ámbito la práctica ha demostrado que la técnica y la industria aúndeben resolver numerosos problemas de índole material y constructiva antes de que lacasa   de   montaje   industrial   esté   en   condiciones   de   ofrecer   la   necesaria   garantía   dedurabilidad, más allá de sus ventajas de rápida disponibilidad a un precio accesible yfijo dentro de un plazo predeterminado. La técnica desconoce aún en parte las tareasque le corresponde asumir en el ámbito de la construcción de casas, ya que este campo

es   todavía   nuevo   para   ella   y   casi   siempre   se   abordó   desde   el   enfoque   de   laparticularidad técnica del problema. ¿Quién sino el arquitecto sería el responsable derevelar estas deficiencias y de  formular claramente las exigencias a  la industria?  Para eltrabajo   de   dirección   de   los   arquitectos,   algunas   de   las   carencias   particularmentenotables dentro del inventario de sus medios técnicos son, por ejemplo:

1. Material ligero de construcción

Un  material   de   construcción  que   supere   al   ladrillo   cerámico   habitual   en   resistencia,ligereza y, por tanto, en reducción de la carga y el volumen, así como en capacidad deaislamiento. El camino que lleva a la solución de este problema lo indican los resultadosobtenidos hasta el momento en la fabricación de hormigón ligero (hormigón con piedrapómez, hormigón celular, hormigón aireado u hormigón con escoria de altos hornos).

El procedimiento de incrementar el volumen de una materia prima de fácil obtención(cemento, arena, escoria o pizarra) mediante el agregado de productos químicos o demetales –de modo que se genere un material de construcción de grandes células conporos encapsulados, que combine la baja conductividad térmica con la capacidad deregulación de la humedad, y que ahorre simultáneamente peso y masa– puede teneréxito conforme a  los ensayos prácticos realizados hasta el  momento, siempre que laindustria sea capaz de mejorar las especificaciones requeridas. A partir de este materialse podrán almacenar entonces grandes kits constructivos en stock.

Pueden tenerse en cuenta también otros materiales,  como el  corcho o  las fibras.  Sinembargo, económicamente será crucial que a largo plazo se emplee materia prima deorigen nacional, disponible en todas partes y en cualquier cantidad.

2. Paneles ligeros de construcción

No hay paneles que se puedan adquirir ya terminados y que sean absolutamente fiablespara el revestimiento interior y exterior de las casas. Tales paneles deben ser ligeros,térmica   y   acústicamente   aislantes,   planos   e   indeformables;   deben   poder   clavarse   ysuministrarse en grandes planchas de la altura de un piso. Para su empleo como pielexterior, deberán además repeler adecuadamente el agua.

Los  paneles   de   uso  múltiple   existentes   en   estos   momentos   en  el   mercado   (Eternit,Tekton, Xylotekt, Campoboard, Enso, Solomit, cemento de piedra pómez o placas deyeso)   no   cumplen   aún   con   todos   los   requisitos   exigibles.   Sus   cualidades   debenmejorarse mediante el perfeccionamiento del proceso de fabricación industrial, de modoque sean aptas para el uso general.

3. Tabiques ligeros y flexibles 

Debido a  la racionalización de la necesidad de espacio habitable,   la evolución de laplanta de la vivienda ha generado una gran demanda de tabiques interiores móviles,que hagan posible una disposición espacial flexible dentro de la estructura fija, metálicao de hormigón, cuando así lo exija la función residencial cambiante en el tiempo. Lacolonia de la asociación Deutscher Werkbund muestra abundantes propuestas de estetipo   que   ofrecen   ya   ejemplos   importantes   e   interesantes   en   la   organización   de   lasplantas. Pero aún falta encontrar la solución técnica viable en relación con los materialesy la construcción de estos tabiques ligeros. Se debe exigir: variabilidad sencilla en pocospasos   y   aislamiento   termoacústico   entre   espacios   contiguos   –tal   como   lo   ofrecía   elantiguo tabique macizo–, además de protección visual.

4. Ventanas metálicas normalizadas

La nueva vivienda es más exigente en cuanto al tamaño de las ventanas. Sus funciones(iluminación, ventilación y vistas) deben considerarse por separado, según cada caso.La ventana ideal de fabricación industrial debería ser laminada y punzonada en metalligero   de   alta   calidad   (por   ejemplo,   duraluminio)   o   de   chapa   plegada,   para   poderaumentar así la resistencia y calidad con el mayor ahorro de material y volumen. Losrequisitos exigibles son: gran variedad de medidas, mediante la yuxtaposición de unaunidad   básica   acertadamente   seleccionada;   cierre   hermético   de   las   carpinterías;protección contra la oxidación sin necesidad de pintura; fácil limpieza; fácil apertura ycierre, evitando en lo posible dejar hacia fuera o hacia dentro la hoja abierta (ventanacorredera de desplazamiento lateral o vertical);  doble vidrio, a ser posible en  un  solobastidor,   fácil  montaje  en la  masa del  edificio.  Las  ventanas  de  madera  o metálicasexistentes hoy en día cumplen tan sólo una parte de estas condiciones.

5. Revestimiento continuo del volumen exterior

La piel exterior continua es la protección apropiada frente a las inclemencias del tiempoy la entrada de insectos. El revoco exterior utilizado hasta el momento para satisfacertales fines no es lo suficientemente duradero en su capa superficial, por lo que encimade él o en su lugar debería aplicarse una capa protectora resistente, de tipo esmalte, que,en lo posible, se proyecte mecánicamente sobre el volumen exterior una vez terminadoy alcance un estado físico que impida el agrietamiento por efecto de las inclemencias deltiempo. Aún no existe un material de tales características. Tampoco las denominadaspinturas resistentes a la intemperie responden a ellas.

6. Calorímetro

El suministro de calefacción a distritos y barrios enteros de la ciudad desde centralestérmicas –análogo a la red de distribución eléctrica, y que supone un ahorro de materialy trabajo– está fracasando por el momento debido a la falta de un simple calorímetroadecuado para poder establecer por separado el consumo de calor en cada vivienda. Lassoluciones aplicadas hasta ahora resultan inviables por ser demasiado complicadas yantieconómicas.

7. Ventilación mecánica de los espacios habitables

La exigencia económica de conseguir espacios de dimensiones lo más reducidas posibleen la vivienda popular exige un aumento del suministro de aire fresco. La ventilaciónnatural por medio de las ventanas no es suficiente, porque en los meses calurosos delaño no se produce la renovación del aire cuando no corre el viento; en invierno, por elcontrario, se pierde mucho calor. Carecemos de una ventilación mecánica sencilla queintroduzca   aire   fresco   en   los   espacios   habitables,   que   además   debe   calentarse   eninvierno.

En todos los casos, a estos requisitos técnicos se suma la mayor eficiencia económicaalcanzada –gracias a la amplia introducción de normas–, en comparación con los gastoshasta hoy habituales para los mismos fines.

Los cambios provocados por las nuevas técnicas son tan imponentes que habría queretroceder   mil   años   para   encontrar   una   transformación   del   desarrollo   técnicocomparable a la que nos han ofrecido las dos últimas generaciones.  Apenas estamoscomenzando a ordenar el formidable material disponible, y tomando en consideraciónsus nuevas posibilidades. Se necesitará aún del trabajo de una generación antes de quese complete la transformación del sector de la construcción, antes de que los elementosde la nueva arquitectura se conviertan en artículos estándar racionalizados en gradosumo, perfeccionados y universales, y antes de que pueda superarse la natural inerciadel hombre frente a las nuevas formas resultantes.

La misión de nuestros arquitectos consiste en conservar en sus manos la dirección de este enormeproceso de transformación.

1929

Los fundamentos sociológicos de la vivienda mínima (para lapoblación industrial urbana)20

El conjunto del trabajo realizado en el sector de la construcción de viviendas durante losaños de posguerra muestra que el desarrollo de la vivienda mínima ha llegado a unpunto muerto, como resultado, evidente, de que no se prestó suficiente atención a lasprofundas  modificaciones  en   la  estructura  social  de   los  pueblos,  que   reclaman   fijarnuevos objetivos para la forma y el tamaño de las unidades de vivienda requeridas. Laconstatación   de   estas   modificaciones   en   la   sociedad   humana   debe   ser   el   punto   departida  del   trabajo  de  este   congreso.  La   comprensión del  desarrollo   reglado  de   losprocesos vitales del hombre (biológicos y sociológicos) debe conducir a precisar la tarea.Únicamente a partir de esta base se deduce la segunda parte del trabajo: un programapráctico para la realización de la vivienda mínima.

En   la   edición  de  este  año,   el   congreso   trató   la   cuestión  de   la  vivienda  mínima endistritos urbanos; por ello, debió  ocuparse esencialmente del carácter de la poblaciónindustrial urbana.

La historia sociológica es la historia de la progresiva diferenciación del género humanodesde el estado salvaje hasta la civilización, pasando por la época de la barbarie.  Eldifunto sociólogo alemán [Franz] Müller­Lyer –cuyos resultados científicos se tomanaquí   como referencia–  distingue  cuatro  grandes   épocas  del  Derecho  en   la   sociedadhumana:

1. la época de las relaciones de parentesco, con el Derecho del clan;

2. la época familiar, con el Derecho de familia;

3. la época individual, con el Derecho del individuo;

4. la futura época cooperativa, con el Derecho cooperativo.

En esta sucesión se verifica el  desarrollo por fases del progresivo perfeccionamientosocial. La consideración detallada de este desarrollo por fases es útil para el trabajo delcongreso,   porque   su   regularidad   conforme   a   ciertas   leyes   aclara   que   determinadosfenómenos de la sociedad actual, vistos por muchos como una decadencia regresiva,representan más bien –desde el punto de vista de su desarrollo histórico– un progresode la sociedad que se va diferenciando.

En la época primitiva, el individuo constituye solamente un miembro de la sociedad; suactuación es puramente social. Aún no se ha despertado el individuo.

El  primer   individualismo  incipiente  se  pone de  manifiesto  en   la  subyugación de   lamujer por el hombre. Surge la familia patriarcal, que se mantiene hasta la formación denuestro estado industrial moderno.

A   la   subyugación   de   la   mujer   le   sigue   la   esclavización   del   hombre   por   parte   delsoberano. La diferenciación entre señores y siervos libera a la clase gobernante para quepueda dedicarse a tareas culturales más elevadas. Al pueblo se le educa para el trabajo,pero se reprime el derecho del individuo.

Al imperio de la violencia del estado bélico le sigue el imperio del dinero del estadoindustrial. En ambas formas estatales gobierna la clase de los propietarios; la masa seempobrece. El estado industrial, fruto del creciente conocimiento científico, desarrollaformas de producción más avanzadas. Mediante el dominio de la naturaleza surge laposibilidad de construir para todos una vida en la cultura. El individualismo egoísta essustituido por el individualismo social. El individuo consumado deviene el fin últimodel estado; la constitución de la sociedad es el medio para alcanzar ese fin.

Entonces, más allá del concepto del clan y de la familia patriarcal se eleva la idea de unindividuo   autónomo   y,   finalmente,   de   una   futura   confederación   de   todos   losindividuos, supraindividual y cooperativa.

Así,   en   la   actualidad,   a   partir   de   la   vida   económica   de   los   pueblos,   la   idea   de   laracionalización   comienza   a   ser   un   gran   movimiento   espiritual,   mientras   que   laactuación del individuo aislado se asocia provechosa y gradualmente al bienestar de lacolectividad,   más   allá   del   concepto   de   la   rentabilidad   económica   con   beneficioindividual. Por vía de la ‘ratio’ se origina la conciencia comunitaria.

En   paralelo   a   este   proceso   de   desarrollo   histórico   se   modifica   la   estructura   y   elsignificado de la familia.

La familia patriarcal mostraba aún el poder ilimitado del cabeza de familia. La mujervivía en una estrecha subordinación espiritual; los niños, y también los adultos, estabansometidos a   la  voluntad del  cabeza  de  familia,  a  quien debían absoluta  obediencia.Allegados   y   siervos   –más   tarde   los   peones   agrícolas,   oficiales   y   aprendices–   eranmiembros de la familia extendida. La familia era un microcosmos cerrado, la unidad deproducción y consumo en el estado.

En el siglo  XVIII  comenzó  el éxodo de los siervos desde la gran economía del feudohacia las ciudades libres. Aumentó el número de familias nucleares, con su estructurade derecho parental.

Poco  a  poco,   con   la   creciente  concepción   jurídica  del   individuo,   la   familia  cede   sufunción al estado. Con ello cae lentamente la anterior preeminencia sociológica de lafamilia en el marco de la sociedad.

La invención de la máquina conduce a la socialización del trabajo. Ahora la producciónde   bienes   ya   no   responde   a   la   necesidad   individual,   sino   que   se   produce   para   elintercambio dentro de la colectividad.  Una tras otra,  se van separando de la familiapartes de la producción doméstica que se transfieren a la producción social. La unidadmenor ‘familia’ pierde por ello el carácter de una cooperativa productiva autónoma.

En   analogía   con   los   fenómenos   del   resto   del   mundo   biótico,   con   la   crecientediferenciación del individuo disminuye la natalidad. De hecho, esto es así en todos lospaíses civilizados. A causa de reflexiones predominantemente económicas, la voluntaddel individuo –dotado de los medios aportados por los avances científicos– lleva a laregulación consciente de  la natalidad.  En el  curso de una generación arraiga en lospaíses civilizados el sistema de familia con dos hijos.

Según los censos realizados en los países  europeos y en los Estados Unidos,  puedetomarse  un promedio  de  4,5   integrantes  por   familia.  Esta  cifra  comprende  distritosurbanos y rurales.  La cifra promedio de integrantes en las ciudades más grandes semantiene sin excepción por debajo de 4.

Según   las   comprobaciones   de   la   Oficina   de   Estadísticas   del   Reich,   la   cifra   denacimientos en Alemania era:

en el año 1900: 35,6 cada 1.000 habitantes

en el año 1927: 18,4 cada 1.000 habitantes

es decir, apenas la mitad. Sin embargo, aún subsiste un excedente de nacimientos de 6,4por mil.

También   en   otros   países   civilizados   va   descendiendo   la   natalidad   y,   con   ello,reduciéndose la familia en igual medida. Con la progresiva industrialización en cadaestado, la cifra de nacimientos va cayendo; sin embargo, todavía existe en todas partesun excedente.

En  el   sistema   patriarcal,   la   educación  de   los  hijos   era   competencia   exclusiva   de   lafamilia.  Actualmente,  en las escuelas públicas el  estado encomienda una parte de laeducación a pedagogos especialmente formados; se inmiscuye en las relaciones entrepadres e hijos y las regula según los puntos de vista de la sociedad; promulga decretoslegislativos sociales para los seguros de vejez,  enfermedad e invalidez, y con ello varelevando progresivamente a la familia del cuidado de los ancianos, de los enfermos yde los inválidos.

Mientras que en la familia patriarcal los hijos continuaban con el oficio del padre, ahorase   extiende   el   descaste,   y   los   estamentos   profesionales   ocupan   el   lugar   de   losestamentos determinados por nacimiento, lo cual conduce al abandono temprano de lacasa paterna. Con el incremento de los medios de transporte aumenta la libertad decirculación del individuo. Gracias a ello se flexibilizan los lazos de la familia, reducidaen sus miembros constituyentes.

La relación patriarcal entre el cabeza de familia y los oficiales, peones y aprendices essustituida por una relación jurídica monetaria.

La economía pecuniaria sustituye a la economía natural.

La   esfera   de   competencia   de   la   familia   se   ha   vuelto   demasiado   pequeña   para   laactividad de todos sus miembros. La vivienda se ha vuelto demasiado cara y demasiadoexigua para albergar permanentemente y dar ocupación a los hijos adultos.

El   que   antes   era   esclavo   deviene   sirviente   libre;   sin   embargo,   con   la   progresivasocialización del trabajo, este estamento decrece gradualmente y se desprende del yugofamiliar, para intercambiar en la industria libertad personal y autonomía.

Hoy, la demanda de sirvientes en la mayoría de los países europeos dobla ya la oferta.En los Estados Unidos, la falta de sirvientes ya da como resultado el traslado de familiasa hoteles, una organización doméstica de grandes dimensiones, en la que se centralizaeconómicamente el trabajo de servicio para la familia nuclear.

La vivienda exigua pierde su idoneidad también para la interacción social. El estímuloespiritual se busca fuera de la familia. Se multiplican rápidamente las tabernas y losclubes para hombres y mujeres.

La   vivienda   de   alquiler   sustituye   a   la   casa   familiar   heredada.   Llega   a   su   fin   elsedentarismo ligado al lugar y comienza un nomadismo de los individuos, favorecidopor el   rápido  incremento  de   los  medios  de  transporte  mecánicos.  Así   como el   clanperdió su heredad, la familia pierde su casa. El poder de la cohesión familiar retrocedeante   el   derecho   de   la   persona   individual   en   el   estado.   Los   procesos   sociales   de

producción hacen posible el cambio del puesto de trabajo según la libre voluntad delindividuo aislado y autónomo. Su libertad de circulación se incrementa enormemente.La  mayor  parte  de   las  antiguas   funciones  de   la   familia  cae  presa  de   la  progresivasocialización. A pesar de su subsistencia, la importancia de la familia en la totalidad delestado disminuye; el estado como tal se consolida.

El desarrollo muestra, pues, un constante progreso de la socialización de las antiguasfunciones de la familia –relativas a la autoridad, la educación y la economía doméstica–,y con ello se vislumbran los primeros comienzos de una época cooperativa, que algúndía podría relevar a la época del derecho individual.

Pero en la actualidad hay aún otro fenómeno de decisiva importancia para la estructurade  la familia.  Así  como la época familiar  fue  iniciada por el  devenir  consciente delhombre, la época individual se caracteriza por el despertar de la mujer y de su crecienteautonomía. Desaparece la servidumbre de la mujer respecto del hombre; la ley de lasociedad va concediendo gradualmente a la mujer los mismos derechos que al hombre.Con la disminución de numerosos quehaceres domésticos –que la familia ha traspasadoa la producción social– se reduce la esfera de competencia de la mujer;  así,  procurasatisfacer su natural anhelo de actividad también fuera de la familia: se incorpora a lavida   económicamente   activa.   La   economía,   establecida   sobre   una   basefundamentalmente   nueva   por   obra   de   la   máquina,   muestra   a   la   mujer   la   falta   deracionalidad de sus pequeñas labores domésticas.

La comprensión de los puntos débiles de la economía doméstica individual suscita lareflexión   en   torno   a   unas   nuevas   formas   de   organización   doméstica   de   grandesdimensiones, que asuman mejor y de forma económicamente más eficiente, gracias a lacentralización, parte de las tareas de la mujer relativas a la economía doméstica, unastareas que ella sola no podría llevar a cabo ni siquiera empleando todas sus fuerzas. Lacreciente   escasez   de   sirvientes   promueve   estos   deseos.   En   la   dura   lucha   por   suexistencia y la de los miembros de su familia, la mujer busca vías para ganar tiempopara sí misma y para sus hijos, para participar en la vida económicamente activa y paraliberarse de la dependencia respecto del hombre. El motivo principal de este proceso noparece, pues, encontrarse solamente en el apuro económico de la población urbana, sinoen un impulso interno que está relacionado con la emancipación espiritual y económicade la mujer como compañera del hombre en igualdad de condiciones.

La   forma   de   tal   organización   doméstica   de   grandes   dimensiones   –para   solteros,hombres   y   mujeres,   para   niños   y   para   adultos,   viudos   o   divorciados,   para   reciéncasados o para estructuras diversas de comunidades de personas que comparten ideas osimplemente su vida– está  directamente relacionada con el problema de la viviendamínima.

Es evidente que también en la época actual –para la cual queremos trabajar de modopráctico–   conviven   aún   todas   las   formas   de   la   comunidad   humana,   de   tipo   mástemprano o más tardío; pero se ve con claridad que en las diferentes épocas alguna delas formas goza de preeminencia  manifiesta.  La importancia del  individuo y de susderechos independientes tienen hoy mayor protagonismo que los de la unidad de lafamilia. A causa de la emancipación de la mujer se rompió un fuerte lazo familiar. Elantiguo  matrimonio   obligatorio  prácticamente   ha   desaparecido;  ya   la   Francia   de   laRevolución considera al matrimonio –en términos  jurídicos– como un mero contratocivil. De ello se deduce el derecho al divorcio. Y finalmente, con el derecho al sufragio,la mujer alcanza en el estado la misma condición jurídica y política que el hombre.Liberada del limitado horizonte de la economía doméstica,  su influencia se extiendesobre los ámbitos culturales.

El matrimonio, fundamento de la familia, experimenta modificaciones radicales a causade   la  progresiva  autonomía  de   la  mujer;  poco  a  poco,  pasa  de   ser  una   instituciónobligatoria, sancionada por el Estado y por la Iglesia, a convertirse en una unión libreentre dos personas espiritual y económicamente autónomas. En términos económicos, ala familia sólo le queda entonces la función de procreación y selección biológica. Cuantomás fuertemente organizado está el lazo social, tanto menor es la eficacia que le quedaal lazo familiar. A la moral familiar le sigue la moral individual, con los comienzos deun pensamiento colectivo.

Los siguientes datos estadísticos de la Oficina de Estadísticas  del  Reich alemán danprueba de este proceso de desarrollo histórico:

Divorcios

1900 09.000

1927 36.449

Nacimientos extramatrimoniales

1900 08,7 %

1926 12,6 %

Además,   según  datos  aportados  por   los  médicos,   se   incrementan  enormemente   losabortos, difíciles de computar en las estadísticas.

Hogares individuales

1871 06,16 %

1910 07,25 %

1927 10,10 %

Mujeres   económicamente   activas   en   relación   con   hombres   económicamente   activos(1920/21):

Estados Unidos 1 : 4

Bélgica 1 : 3

Inglaterra y Suecia 2 : 5

Alemania y Suiza 1 : 2

Según los datos de la Oficina de Estadísticas del Estado Prusiano, en Berlín en 1925:

de 5 mujeres mayores de 20 años, sólo 3 están casadas;

de   3   personas   económicamente   activas,2 son hombres y 1 mujer;

de   5   mujeres   casadas,1 es económicamente activa;

de 5 mujeres solteras, 4 son económicamente activas;

de   2   mujeres   económicamente   activas,1 es simultáneamente ama de casa.

Existencia total de viviendas pequeñas en Alemania (1 a 3 habitaciones):

1927 sólo 46 %

Las autoridades competentes en la dotación de viviendas están obligadas en primerlugar   a   observar   la   dirección   del   desarrollo   sociológico   general,   porque   la   mayordificultad de su tarea consiste precisamente en estimar correctamente y en términosnuméricos el grado de desarrollo de estos procesos generales dentro de su población.Sólo entonces estarán en condiciones de diferenciar cuantitativamente las necesidadesde vivienda,   tanto  las antiguas,   familiares  –allí  donde aún persisten–  como las  másmodernas,   de   acento   individual,   así   como   de   proporcionar   a   ambos   grupos   las

viviendas   adecuadas.   Casi   todos   los   países   siguen   organizando   aún   su   política   deconstrucción   estatal   de   viviendas   en   gran   medida   según   la   antigua   forma   de   vidafamiliar, que hoy ya no es suficiente por sí sola para comprender las necesidades reales.Más bien la concentración de una serie de viviendas en la organización doméstica degrandes dimensiones parece haberse vuelto necesaria para aliviar de manera práctica lavida laboral de la mujer económicamente activa y conservarla así para el matrimonio yla procreación.

Para poder encontrar lo óptimo en materia de vivienda, un bien necesario para la vida,así   como el  precio  mínimo para su producción,  deben aclararse  primero  los hechossociológicos,   puesto   que,   como   consecuencia   del   cambio   de   los   fundamentos,   elprograma de la vivienda mínima no puede resolverse de por sí reduciendo solamente elnúmero de habitaciones y la superficie de uso de la vivienda corriente,  más grande.Antes  bien,   su solución requiere  un nuevo cuño en  virtud  del   conocimiento  de   lasdemandas   mínimas   naturales   y   sociohistóricas,   que   el   velo   de   las   petulantespretensiones   históricas   tradicionales   no   debe   ofuscar.   El   congreso   deberá   intentarformular  en  común el  estándar  para   todos   los  países  participantes,   tanto  como seaposible   en   el   marco   de   las   diferencias   puramente   geográficas   y   climáticas,   lo   queresponde a la próxima equiparación de las necesidades de la vida por obra del tráfico yde la economía mundiales.

La cuestión del mínimo en materia de vivienda atañe al mínimo elemental de espacio,aire, luz y calor que el hombre necesita para no experimentar impedimento alguno, acausa de la vivienda, en el desarrollo pleno de sus funciones vitales. O sea, un minimumvivendi  en   lugar de un  modus  non moriendi.  El  mínimo en sí  mismo varía según  lascondiciones locales, urbanas o rurales, el paisaje y el clima; el mismo volumen de airede la vivienda significa algo distinto en una estrecha calle metropolitana que en unbarrio   suburbano   de   baja   densidad.   [Wilhelm]   Von   Drigalski,   Paul   Vogler   y   otroshigienistas   comprueban   que,   desde   el   punto   de   vista   biológico,   dadas   las   mejorescondiciones posibles de ventilación y soleamiento, el hombre necesita sólo una reducidacantidad de espacio habitable, sobre todo si éste se organiza de modo funcionalmenteadecuado. La comparación de un conocido arquitecto entre una maleta cuidadosamentecompartimentada y un cajón ofrece una imagen ilustrativa de la superioridad de unavivienda moderna pequeña y bien organizada frente a una vivienda anticuada.

Pero si proporcionar luz, sol, aire y calor es culturalmente más importante y –siempreque   los  precios  del   suelo  sean normales–   también más  económico que  aumentar  elespacio,  el   imperativo es:  agrandar  las ventanas,  minimizar  los espacios,  ahorrar  enalimentación antes que en calor. Así como antes se sobreestimaba el valor de las caloríasfrente al de las vitaminas en perjuicio de la alimentación, hoy muchos se equivocan alver en el aumento del espacio habitable la salvación para la vivienda.

Conforme a la más pronunciada acentuación de la vida individual dentro de la sociedad–algo que traerá la época futura– y a las legítimas demandas del individuo de apartarsetemporalmente del mundo social, la exigencia fundamental e ideal deberá en adelanteformularse de la siguiente manera: ¡a cada persona adulta, su habitación propia, aunquesea   pequeña!   La   vivienda   mínima   resultante   de   estas   premisas   fundamentalesrepresentaría   su   mínimo   objetivo,   fundado   en   su   sentido   y   propósito:   la   viviendaestándar.

Las  causas biológicas para  la determinación del   tamaño de  la vivienda mínima sontambién decisivas para su disposición urbanística. ¡Un máximo de luz, sol y aire paratodas las viviendas! Ante la diversidad en cuanto a la calidad del aire y la intensidad dela   luz  debe   intentarse  establecer  un   límite  mínimo,  numéricamente   comprobable,   apartir del cual pueda calcularse la cantidad de luz y de aire necesaria para cada lugar.Las   prescripciones   generales   que   hoy   existen   para   determinar   esas   cantidades,   sinconsiderar las diferencias, carecen de valor en muchos casos. La garantía de luz y airepara las viviendas es, sin duda, el objetivo fundamental de toda regulación urbanística.Todas las ordenanzas de la edificación han superado a las precedentes en cuanto a ladisminución de la densidad de población y la consiguiente mejora de las condiciones deluz   y   de   aire.   Pero   los   medios   anteriores   para   la   disminución   de   la   densidad   depoblación emanaban aún de la idea de la familia estable de fuertes vínculos. La soluciónideal se consideraba únicamente la edificación baja, la casa unifamiliar con jardín, y aconsecuencia de haberse fijado este objetivo se combatía la densidad de población de lasciudades por medio de una limitación de la altura de los edificios. Tal como nos enseñala sociología, en la actualidad este objetivo ya no es suficiente, puesto que satisface sólouna parte de las necesidades del pueblo, no las necesidades de la población industrial, alas que se refieren especialmente  las  investigaciones de este congreso.  La estructurainterna de la familia industrial  se aleja de la casa unifamiliar y tiende hacia el  granedificio   en   altura   y,   finalmente,   hacia   la   organización   doméstica   de   grandesdimensiones.   La   saludable   tendencia   fundamental   de   disminuir   cada   vez   más   ladensidad de población en las ciudades no se ve de ningún modo entorpecida por estenuevo  modo  de  habitar,  puesto  que   la  densidad  de  población  de  un  barrio  puederegularse, sin limitar la altura de los edificios, fijando una relación cuantitativa entre lasuperficie habitable o el volumen edificado, por un lado, y el  terreno edificable,  porotro.  Con esto  se  habría  allanado el   camino para  el  desarrollo  en  vertical  del  granedificio de muchos pisos. Mientras que la casa unifamiliar responde a las necesidadesde unas clases sociales distintas, más pudientes, que no deben considerarse aquí, el granbloque   en   altura   responde   a   las   necesidades   sociológicas   de   la   actual   poblaciónindustrial,   con   su   sintomática   emancipación   creciente   del   individuo   y   la   tempranaliberación de los hijos respecto de la familia. Por cierto, el gran edificio de muchos pisosofrece   importantes   ventajas  de   tipo   cultural   frente  al   gran   edificio   con   un  númeroreducido  de  pisos.  De  la  comparación entre  alternativas  de  edificación con bloques

lineales en dirección norte­sur y alturas de 2 a 10 pisos se desprenden las siguientesreglas:

1. Dado   un   terreno   edificable   de   igual   tamaño   y   un   mismo   ángulo   deincidencia de la luz (o sea, idénticas condiciones de soleamiento: ángulo de incidenciade la luz 30º), el número de camas aumenta con el número de pisos: 

pisos camas

02 1.008

 03 1.213

 04 1.325

05 1.449

06 1.523

10 1.697

2. Dado un mismo ángulo de incidencia de la luz, con la distribución delmismo número de camas (superficie de 15 m2 por cama) en bloques lineales de edificioscon número de pisos variable,  el tamaño del terreno edificable que ha de emplearsedisminuye a medida que el número de pisos aumenta: 

pisos % del terreno edificable

02 100

03 080

04 075

05 068,5

06 066,6

10 060

3. Dado un terreno edificable de igual tamaño y el mismo número de camas,pero variando el número de pisos, el ángulo de incidencia de la luz se reduce a medida

que aumenta el número de pisos, es decir, que el soleamiento de la fachada se vuelvemás favorable:

pisos ángulo de incidencia de la luz

02 30º 00’

03 23º 50’

04 21º 20’

05 20º 10’

06 19º 20’

10 17º 50’

Estos resultados –que siguen ciertas reglas– aseguran al gran edificio de muchos pisosla ventaja, tan importante desde el punto de vista biológico, de un soleamiento y unailuminación más abundantes, mayor distancia con respecto a los edificios vecinos y laposibilidad de disponer entre los bloques de extensos parques y superficies de juegocontiguos. Parece, pues, necesario desarrollar técnicamente el gran edificio de muchospisos bien organizado y profundizar  progresivamente  en la  idea de  la organizacióndoméstica   de   grandes   dimensiones,   a   saber,   la   concentración   y   especialización   deltrabajo doméstico de la familia nuclear.  Pero entonces este gran bloque en altura noconstituye un mal  necesario  de  una regresiva   época decadente,  sino una  verdaderaunidad residencial futura –determinada biológicamente– para la población industrialurbana.

No está demostrado biológicamente que el instinto natural del hombre lo ate al suelo,como objetan los partidarios unilaterales de la edificación baja, en contra de la idea de latorre de viviendas.

La población industrial urbana moderna proviene directamente de la población rural;mantiene sus demandas vitales primitivas, con frecuencia incluso en forma reducida, enlugar de aspirar a las que corresponden a su nueva forma de vida. El intento de reducirsus   necesidades   residenciales   a   la   antigua   forma   de   vida   resulta   retrógrado   eincompatible con el sentido integral de una nueva forma de vida.

Las experiencias anteriores en distintos países muestran que hay una brecha entre loscostes de producción de las viviendas y los ingresos medios de las familias, de modoque no puede satisfacerse la demanda de alojamiento de las masas en el marco de la

economía libre. Por tanto, aquí también comienza el estado a relevar al sustentador dela familia de una parte  de su responsabilidad paterna,  y a equilibrar  gradualmente,gracias a subsidios y otras medidas, el encarecimiento excesivo que resulta de las tasasde interés vigentes.  Está  claro que la edificación de viviendas más baratas ofrece unatractivo demasiado reducido para la tendencia natural de la industria y de los bancos aalcanzar el mayor beneficio propio posible a partir de la producción y los movimientosfinancieros. Puesto que la técnica trabaja en el marco de la industria y de los bancos –ypor ello debe aprovechar primordialmente, para la rentabilidad de la economía privada,cualquier abaratamiento a su alcance–, podrá suministrar viviendas más baratas y másdiferenciadas en cuanto el estado haya reforzado el interés de la economía privada en laproducción  de  viviendas  mediante  el   incremento  de   los   subsidios  asistenciales.  Porconsiguiente,  para  la  realización de  la  vivienda mínima con alquiler  asequible  debeexigirse al estado:

1. que impida la dilapidación de fondos públicos para viviendas demasiadograndes y que, por el contrario, facilite la recaudación de fondos para la edificación deviviendas mínimas, para las cuales ha de estipularse un límite máximo de tamaño;

2. que reduzca los costes de urbanización para la vivienda mínima;

3. que   ponga   a   disposición   terrenos   edificables,   salvaguardándolos   de   laespeculación del suelo; y

4. que,  en la medida de lo posible,  agilice las  normas urbanísticas,  de lasinfraestructuras subterráneas y de la construcción de edificios.

La encuesta del congreso constata unos ingresos medios anuales de 2.000 a 3.000 marcospor familia para los países occidentales, de 1.000 a 1.500 marcos para los países del este.En promedio, se considera como un alquiler asumible la cuarta parte de los ingresos.Deberá investigarse si el programa que se ha de formular puede cumplirse en el marcode los alquileres realmente existentes.

Sin embargo, las bajísimas exigencias de los que hoy buscan vivienda, consecuencia desu empobrecimiento, no deben servir de base para formular el programa de viviendamínima de este congreso, si se pretende alcanzar un resultado absoluto fundamentadoen datos biológicos. Sería igualmente falso, por tanto, hacer depender el programa delos ingresos de la familia promedio, tal cual es actualmente. Antes bien, la exigenciamínima   de   toda   persona   económicamente   activa   debe   ser   el   estándar   formuladocorrectamente, a saber: la ‘ración de vivienda’. A partir de ahí, es asunto de la economíaencontrar   el   camino   para   procurar   esta   ‘ración   de   vivienda’   a   cada   personaeconómicamente activa.

1930

¿Edificación baja, mediana o alta?21

Mi ponencia del año pasado acerca de los fundamentos sociológicos para las viviendasmínimas  urbanas  deducía,   a  partir  de   la   estructura   interna  de   la  actual   familia  detrabajadores   industriales   y   de   la  progresiva   socialización   de   las  antiguas   funcionesfamiliares (relativas a la autoridad, la educación y la economía doméstica), la necesidadde establecer,  en bloques de viviendas en altura,  grandes organizaciones domésticaspara la población industrial urbana. El año pasado, el congreso decidió aplazar hasta elaño siguiente el tratamiento más minucioso de esta cuestión crucial, puesto que ya seadentra en el campo urbanístico. En el orden del día de la edición de este año se haincluido   el   muy   controvertido   tema   ‘Edificación   baja,   mediana   y   alta’,   es   decir,   lapregunta  ¿qué   alturas   de   edificación   son   racionales   en   la   disposición   urbanística   de   lasviviendas  populares?  Para  aclarar  el  planteamiento  de  esta  cuestión,  parece  oportunocircunscribir   primero,   con   mayor   precisión,   el   concepto   ‘racional’.   Corresponde   alcongreso oponerse de manera rotunda a esa concepción ampliamente extendida queidentifica lo racional con lo económico. Racional significa literalmente ‘conforme a larazón’,   de   modo   que   en   nuestro   caso   también   comprende,   junto   a   las   exigenciaseconómicas, sobre todo las psicológicas y sociales. Las premisas sociales de una políticade   vivienda   saludable   son   indudablemente   más   importantes   para   la   vida   que   laseconómicas, puesto que la economía en su sentido pleno es sólo un medio para alcanzarun fin, no un fin en sí mismo. Toda racionalización tiene sentido solamente si tiene porresultado enriquecer la vida, o sea, traducido al lenguaje de la economía, si conserva ese‘bien’ precioso que constituyen las energías del pueblo.

La siguiente frase, extraída de las Directivas alemanas para la construcción de viviendas delaño 1929, da cuenta de la concepción válida hoy en día acerca de cuál es la altura de losedificios que se considera conveniente en la edificación de viviendas urbanas:

Las   viviendas   deben   disponerse   en   edificios   que   cumplan   con   las   normashigiénicas   actuales,   y   en   especial   deben   garantizar   una   iluminación   y   ventilaciónsuficientes. La mejor respuesta a estas exigencias es la edificación baja en sentido amplio. Hayque aspirar a la casa unifamiliar con jardín. Si las condiciones del lugar exigen un edificiomás alto, debe limitarse a un máximo de tres alturas en ciudades medianas y a un máximode cuatro alturas en ciudades mayores. Sólo puede excederse este límite en ciertos casospuntuales,   excepcionales,   de   grandes   ciudades,   aunque   incluso   en   ese   caso   debebuscarse   la   reducción   de   las   alturas   mediante   una   recalificación   por   zonas,especialmente en los distritos suburbanos.

La tendencia observada aquí –que debería ser análoga a la concepción mayoritaria enotros   países,   aunque   sea   menos   acentuada–   surge   en   primer   lugar   a   partir   de   lasaludable exigencia fundamental de reducir la densidad de población en las ciudades, que haaumentado demasiado, principalmente como consecuencia de la especulación del suelo.Es   competencia   del   estado,   en   beneficio   del   interés   general,   subsanar   los   dañosresultantes del hecho funesto de que el suelo y su propiedad estén supeditados a lacoyuntura económica.

Las   devastadoras   consecuencias   de   la   construcción   descontrolada   en   las   ciudadestuvieron como saludable reacción la tendencia en favor de un ‘retorno a la naturaleza’ yel empeño de las autoridades y los particulares de alojar a la mayor parte del pueblo encasas unifamiliares con jardín.  Esta forma de habitar es sin duda excelente en muchosaspectos; y que se tomen medidas públicas para fortalecer la edificación baja es algo quesólo   puede   ser   bienvenido.   En   cambio,   es   un   error   aplicar   también   al   bloque   deviviendas la tendencia natural hacia la limitación de la altura de la edificación baja, yaque   la   deseada   disminución   de   la   densidad   de   población   puede   regularse   de   unamanera   más   racional   que   la   habitual   ‘recalificación   por   zonas’.   Más   adelante   sepresentan   propuestas   para   esta   importante   cuestión.   A   la   luz   de   las   experienciaseconómicas de los últimos diez años y de la reorientación de numerosos sectores delpueblo en cuanto a la concepción de la vida y del modo de habitar, es indudable quehaber fijado el objetivo unilateralmente en beneficio de la casa unifamiliar tuvo comoconsecuencia una postergación del gran bloque en altura, provocó confusiones y tuvoun efecto perjudicial sobre el conjunto de la política de vivienda. En la situación actual,la idea de alojar a la mayor parte de la población en casas unifamiliares es ciertamenteuna utopía económica. Sin embargo, cabe preguntarse si, a fin de cuentas, este objetivoes el correcto. La casa unifamiliar con jardín, tomada de la vida rural, ¿es en todos  lossentidos la solución ideal para la población industrial urbana, que ansía el contacto conla   naturaleza?   ¿Sólo   esta   forma   de   habitar   garantiza   unos   ocupantes   plenamentedesarrollados en sentido corporal y espiritual? ¿Es concebible un desarrollo razonablede la ciudad, si todos los habitantes viven en casas unifamiliares con jardín? Creo queno.  Pero  analicemos las  premisas  para poder  establecer   los   límites  óptimos entre   laedificación baja y alta.

Premisas

Las opiniones acerca de la forma ideal de habitar se oponen diametralmente;  en susraíces,   corresponden   a   la   vieja   antítesis   de   campo   y   ciudad.   El   hombre   necesitacontrastes para estimularse y distenderse; los deseos del urbanita de marchar al campo,y del campesino de marchar a la ciudad, son de naturaleza elemental, y en ambos casosse   trata   constantemente   de   satisfacerlos.   El   desarrollo   progresivo   resuelve   lasoposiciones  más  extremas,   lleva  al   campo conquistas  de   la  ciudad y  devuelve  a   laciudad   encantos   de   la   naturaleza.   Cuanto   menos   se   satisfaga   una   parte   de   esta

necesidad  bilateral   –y  este   estado  de   insatisfacción,  más  o  menos  acentuado,   existeespecialmente en la gran ciudad–, tanto más intensamente se dirimirá la contienda enbeneficio de factores de equilibrio, como el de la casa con jardín. La lucha por la formade  habitar   es,  pues,   en  su  núcleo,  de  origen  psicológico  y,  por   tanto,   se   encuentrasometida a alocadas recaídas y psicosis, como las que vivimos en la batalla apasionadacontra los ‘cuarteles de alquiler’ [Mietskasernen].

Además   de   la   nutrición   y   la   calefacción,   son   condiciones   indispensables   para   undesarrollo saludable del hombre la luz, el aire y la posibilidad de salir al exterior. Sinduda, estos tres requisitos cardinales se cumplen mejor en la casa unifamiliar que en lasdeplorables viviendas con patio de los hacinados cuarteles de alquiler. Pero la culpa dela grave miseria de estas viviendas indignas no la tiene la forma residencial del granbloque en altura,   sino  la   legislación corta  de  miras  que abandonó   la  edificación deviviendas populares, sin protección social suficiente, a la especulación sin escrúpulos.Con  todo,  el  gran  bloque  en  altura,  proyectado  con responsabilidad y  ubicado  consuficiente   separación   en   amplias   zonas   verdes,  también  puede   satisfacer   aquellascondiciones de luz, aire y salida al exterior, además de ofrecer al habitante de la ciudadnumerosas ventajas adicionales.

La particularidad de los asentamientos metropolitanos de muchos trabajadores en tornoa   un   reducido   centro   urbano   exige  trayectos   cortos,  o   sea,   aprovechamiento   de   laedificación   en   vertical   para   acortar   las   distancias   horizontales.   La   forma   de   laedificación   baja   se   opone   a   esta   tendencia   fundamental   de   la   ciudad.   Es   tarea   delurbanista   no   sólo   mejorar   los   medios   de   transporte,   sino   ante   todo  reducirlos.  Loshabitantes   de   Los   Ángeles   –la   mayor   ciudad   del   mundo   en   cuanto   a   extensiónsuperficial, compuesta casi exclusivamente por edificación baja– pasan gran parte deldía en medios de transporte en su trayecto de ida y vuelta a su puesto de trabajo o laplaza   comercial.  Para   superar   las  distancias   que   recorren  a  diario,   deben   sacrificarconsiderablemente más tiempo y dinero que nuestra población económicamente activa,cuyo   trayecto   promedio   hasta   el   trabajo   es   ya   bastante   largo.   El   profesor   [Ernst]Friedberger, director del Instituto de Investigación en Higiene e Inmunología Kaiser­Wilhelm en Berlín­Dahlem, calcula un promedio de 41,60 marcos (o del 139 % de unalquiler estándar anterior a la guerra) para gastos de transporte de una familia berlinesade cuatro miembros activos, que se ve obligada a vivir en la periferia y a trabajar en laciudad.  En  25  años,   con   sólo   el   3,3  %  de   capitalización,   estos   costes  de   transporteascienden a 19.000 marcos, lo que corresponde al doble del valor de producción de unavivienda popular. Además, suponiendo un promedio de sólo media hora de viaje desdey hacia el lugar de trabajo, calcula para los 2,2 millones de trabajadores en Berlín unapérdida anual de 37.500.000 días de trabajo de 8 horas, o de 2 años de trabajo de cadapersona económicamente activa dentro de una vida laboral promedio de 30 años. Si secalculasen para Los Ángeles, estas cifras serían aún más abultadas.

Para el promedio de la población desprovista de recursos, vivir en la periferia es, pues,antieconómico. Cito las conclusiones obtenidas por Friedberger en sus investigaciones:

Así, el único modo de construcción adecuado para la gran ciudad resulta ser laedificación   alta  con   la   mayor   cantidad   posible   de   zonas   verdes   a   su   alrededor.   Losdefectos del modo de edificación, pero, sobre todas las cosas, el  uso del  suelo en laépoca del crecimiento de nuestras metrópolis tienen la culpa de que la única forma deedificación apropiada para la gran ciudad haya caído en descrédito. Así, como reacciónnatural contra el cuartel de alquiler –inadecuado y con razón aborrecible desde el puntode vista de su ejecución y su uso (pero no como tipo residencial)– se hizo valer el deseodel alojamiento individual, o sea, el atractivo de desplazarse hacia la periferia de la granciudad  tanto  como sea  posible.  En  esto,  un  criterio   sentimental  de   fuerte   improntaromántica tiene más peso que las consideraciones racionales. Pero no se puede practicaruna política de vivienda sentimental en contra de las férreas leyes de la economía. Y lasexageradas  pretensiones  higiénicas  –que   impiden  que   lo  alcanzable  en   la  economíabeneficie  al mayor número posible  de conciudadanos–  perjudican directamente al conjuntodel   pueblo.  El   ideal  de   la   casa  unifamiliar   sustituye  demasiado   fácilmente   las   consideracioneseconómicas�

Esta opinión de Friedberger tiene aún más peso al provenir de un higienista responsable.

Los adversarios de la vivienda urbana de alquiler atribuyen el descenso de la natalidady la propagación de enfermedades al hacinamiento de la vida en las grandes ciudades:una argumentación que parece sin duda plausible. Pero, extrañamente, algunos hechosimportantes la contradicen. Mientras que, según el Anuario estadístico del Reich Alemán,en el año 1928 hubo en todo el  país 18,6 nacimientos cada 1.000 habitantes,  y en elconjunto de todas las grandes ciudades sólo 13,6, la cifra de nacimientos para la zonaindustrial del oeste, de muy alta densidad de población (Essen, Bochum, Dortmund,Gelsenkirchen,   Duisburg,   Hamborn,   Oberhausen,   Mönchen­Gladbach)   se   eleva   enpromedio a 20 cada 1.000, o sea,  por encima del promedio general del país. [Wilhelm]Von   Drigalski,   consejero   de   Sanidad   de   la   ciudad   de   Berlín,   y   [Peter]   Krautwig,higienista en Colonia, demuestran que la propagación de enfermedades contagiosas notiene ninguna relación con el hacinamiento y el reducido tamaño de las viviendas, sinomás bien con la escasa iluminación y ventilación de las viviendas de mala calidad, queademás están ocupadas por los estratos de la población económicamente más débiles ypeor alimentados.

En   su  Análisis   sobre   las   condiciones  de   la   vivienda,   en   especial   sobre   viviendas  pequeñas,Friedberger acaba con el dogma de que las viviendas en peores condiciones se dan enlas   grandes   ciudades.   Al   mismo   tiempo,   apoyándose   en   investigaciones   de   otrosanalistas y en sus propias indagaciones, meticulosas, sobre la ciudad y el campo, llega a

la conclusión de que la tesis de los daños a la salud causados por la vida en la granciudad –y en especial por la vivienda– es muy endeble (Voigt y Geldner, Flügge).

Si podemos fiarnos de estas declaraciones,  el  gran bloque en altura sería una formaresidencial inobjetable desde el punto de vista de la salud, naturalmente suponiendoque existan buenas condiciones de iluminación y ventilación. Ambas formas residencia­les –baja y alta, que difieren en cuanto a su esencia– no son en sí mismas ni buenas nimalas,   sino   que   sus   diferentes   propiedades   implican   diferentes   aplicaciones.Comparemos.

Comparación entre la casa baja y el bloque en altura

El habitante de la casa unifamiliar disfruta de las ventajas de una mayor tranquilidad yde   la   inmediata   cercanía   a   la   tierra   en   barrios   poco   poblados;   a   cambio,   tiene   lassiguientes   desventajas:   trayectos   de   acceso   más   largos,   pérdida   de   tiempo   libre   enmedios de transporte sobrecargados y con el riesgo de contagios, largos recorridos delos niños para ir a la escuela y dificultades para hacer las compras. Por el contrario, elhabitante   del   gran   bloque   en   altura   –que   gana   tiempo   libre   gracias   a   recorridoshorizontales más cortos– asume la pérdida de la salida directa  desde la vivienda alexterior y se ve obligado a utilizar escaleras o ascensores. La casa unifamiliar con jardínresulta   apropiada   para   las   familias   de   las   clases   acomodadas   con   residenciapermanente,  que  no dependen  del  cambio  del   lugar  de   trabajo  o  de   residencia.  Encambio, la vivienda de alquiler del gran bloque en altura sirve para la gran masa detrabajadores   que   circulan   libremente.   La   casa   unifamiliar,   por   su   precio   y   suscaracterísticas,  no satisface las exigencias de este estrato más amplio de usuarios devivienda. Pero lo que impide su expansión exclusiva no son, de ninguna manera, losperjuicios  de   la economía capitalista,  sino la  estructura  de  la  ciudad.  El  concejal  deurbanismo de Berlín, Martin Wagner, un apasionado partidario de la edificación baja,considera demostrado que la casa unifamiliar no es en absoluto rentable como viviendamínima, sino sólo  como vivienda familiar más grande;  más aún, demuestra  que loscostes de urbanización y la proporción de terreno ocupado son más elevados que los deuna vivienda del mismo tamaño en un bloque en altura. Esto es incontestable, y por ellola   casa   unifamiliar   se   reserva   para   una   clase   económicamente   más   elevada   que   elpueblo   llano.   Sin   embargo,   ya   que   sin   duda   esta   forma   residencial   comporta   paraalgunos   estratos   de   la   población   valores   fundamentales   para   la   vida   familiar,especialmente para los niños, el  estado debe favorecer su edificación planificada allídonde exista la necesidad de casas unifamiliares, aunque las dificultades económicassean mayores  que en el  caso  del  gran bloque en altura.  En  la elección de  la  formaresidencial debe quedar bien claro que no sólo hay que tener en cuenta los costes deproducción, sino también el gasto de mantenimiento, expresado en tiempo y dinero.Este  último es mayor en la casa unifamiliar,  sobre todo si  se  incluyen los costes detransporte. Pero, fundamentalmente, a la familia con pocos recursos le falta el  tiempo

necesario para cuidar una casa y un jardín, a fin de que no se deterioren. La doctoraLüders,   diputada   parlamentaria   y   con   mucha   experiencia   en   materia   de   viviendaurbana, escribe lo siguiente sobre el mantenimiento de la casa unifamiliar:

La gran mayoría (de las familias), cuyos ingresos totales oscilan entre 150 y 200marcos mensuales, y para las que cada céntimo gastado en transporte tiene importancia,¿puede permitirse una casa unifamiliar? A primera vista, creemos que no. Para ellas, losingresos, el lugar de trabajo y las condiciones de transporte son de importancia decisiva.¡Y no olvidemos la considerable carga adicional que supone para el  ama de casa elmantenimiento de una casa unifamiliar! Y que tampoco el comprador olvide hacer poranticipado   las   cuentas   precisas   sobre   los   costes   secundarios:   reparaciones,abastecimiento de agua y saneamiento, recogida de basuras, deshollinador o limpiezade calles. Si el  jardín tiene el tamaño necesario para ser una fuente de ingresos, o almenos una ayuda económica palpable, tendrá que haber una persona que se dediqueprincipalmente a atenderlo. Sólo unos cuantos pensarán por anticipado, por ejemplo,que deben barrer las calles y retirar la nieve y el hielo de las aceras  o que si salen los�padres, los niños quedarán completamente solos en casa y, al no escucharlos, ningúnvecino   podrá   acudir   rápidamente   en   su   ayuda,   como   suele   ser   habitual. No cabe duda de que, junto con la casa unifamiliar, la gran ciudad no debe prescindirdel   gran  bloque  en  altura.   Éste   debería   ser  ponderado,   también  en   la   forma   de   laedificación alta, en todos sus requisitos, en todas sus posibilidades.

Es innegable la necesidad de organizar las tareas domésticas con el fin de aliviar al amade casa de la familia popular urbana media, sobrecargada de trabajo, a fin de procurarletiempo libre para sí misma y sus hijos, y para que participe en la vida económicamenteactiva. Además, la mujer moderna –en vías de emancipación no sólo por necesidad, sinopor un impulso interior– aspira a compartir el peso del conjunto del trabajo, y por ellotrata de aligerar las tareas domésticas. Esta posibilidad la ofrece una vivienda de unbloque   residencial   en   mayor   medida   que   una   casa   unifamiliar,   especialmente   si   elprimero   funciona   como   una   organización   doméstica   de   grandes   dimensiones.   Unaencuesta realizada por la asociación de amas de casa alemanas aportó como resultadoque un 60 % se pronunció a favor de la vivienda en un bloque residencial. Las opinionesde   las   que   ejercen   en   la   práctica   como   asistentes   sociales   en   materia   de   viviendaexpresan   que,   a   partir   de   su   conocimiento   de   las   condiciones   de   las   familiastrabajadoras, la casa unifamiliar sólo puede tenerse en cuenta para una mínima parte delos trabajadores:  los de condición social más elevada. Por el  contrario, sólo la formaresidencial del gran bloque en altura es una opción válida para el grueso de los quedisponen de escasos recursos.

Si se tienen en cuenta también los factores no económicos, la práctica en el sector de laconstrucción   de   vivienda   muestra   que   no   puede   abastecerse   por   la   vía   de   laconstrucción de casas unifamiliares para amplios sectores de la población trabajadora,

que en parte rechaza para sí esta forma residencial. De esto se deduce claramente que elgran bloque moderno en altura, bien organizado, no debe considerarse un mal necesario, sinouna   verdadera   unidad   residencial  –determinada   biológicamente–  de   nuestra   época.  Lasobjeciones   de   los   partidarios   unilaterales   de   la   edificación   baja   –que   sostienen   lahipótesis, no demostrada científicamente, de que el instinto natural del hombre le ata alsuelo–   se   contradicen   con   la   orientación   emocional   de   numerosas   personas   que   sesienten especialmente a gusto en una vivienda más separada del  suelo,  ya que sonconscientes de las ventajas de una mayor tranquilidad en los pisos superiores (sin elruido de la calle y de los niños) y de unas vistas sin impedimentos de los espaciosverdes.  Tampoco debe pasar  inadvertido el cambio del  sentimiento producido en lanaturaleza   física  del  hombre  moderno,   fruto  de   la   influencia  de   la   cultura  y  de   lasociedad, sobre el cual se ofrecen numerosas analogías.

Altura de los edificios

¿Cuál es entonces la altura óptima del gran edificio en altura: 3, 4, 5, 10 ó 50 pisos?

Comparto el punto de vista de la doctora Lüders, según el cual no puede afirmarse, sincaer presa de un autoengaño sentimental, que en el cuarto piso  sin  ascensor se tengauna conexión más directa ‘con la naturaleza’ que en el décimo, con ascensor. Además, esdudoso que el propietario de una villa –que sufre el ruido, el hedor y el polvo de lasvías principales de tráfico rodado– tenga una vida más tranquila y saludable que suconciudadano, mucho más pobre, que ocupa el décimo piso de un barrio de edificios enaltura bien proyectados y bien equipados. En mi opinión, la altura óptima del edificiode varios pisos es un problema puramente económico, cuya solución aún dista de estaraclarada en todos los aspectos,  a causa de  la falta de experimentos prácticos.  En sumeticuloso análisis sobre “El gran edificio en altura y la formación del centro urbano”,[Gustav]   Leo,   ingeniero   municipal   de   Hamburgo,   llega   a   la   conclusión   de   que   lanecesidad   total  de   superficie   (o   sea,   también   la   superficie   construida  de   las   calles)disminuye en el  centro de la ciudad con el  incremento de la altura de los edificios.Asimismo, también la longitud de los trayectos y el gasto de tiempo se reducen, aunqueen menor medida, con el aumento de la altura de los edificios.

Estos análisis de Leo se refieren a los edificios comerciales del centro de la ciudad, esdecir, a una parte de la ciudad relativamente pequeña; si, por analogía, se extrapolan ala totalidad de la ciudad, las distancias horizontales no se acortarían sólo un poco, sinoconsiderablemente.  Pero   también   han   de   establecerse   límites   económicos   para   lostrayectos de transporte vertical. [Raymond] Unwin calcula que, para elevarse 30 pisos,el ascensor requiere el mismo tiempo que un recorrido horizontal de 1,6 km en un trenrápido. El escaso rendimiento de los medios de transporte vertical en comparación conlos horizontales debe tomarse en consideración a la hora de determinar la altura de losedificios.

Leo expone sus cálculos teóricos para edificios comerciales de 7, 14, 21, 28 y 60 alturas, yde un balance general deduce la idea de que no hay razones técnicas en materia detransporte ni razones económicas que sugieran aumentar la altura más eficiente de 7 a11   alturas.   Esta   concepción   coincide   aproximadamente   con   los   resultados   de   otroscálculos económicos. Por medio de cifras de la práctica empresarial, [Hermann] Distel,de   Hamburgo,   trata   en   un   gráfico   la   cuestión   de   los   costes   de   construcción   paradiferentes alturas de edificios, insuficientemente aclarada por falta de obras realizadas.Desde los 40 marcos el metro cúbico de volumen construido para un edificio comercialde 7 alturas, este índice alcanza un valor de 44,80 marcos para uno de 12 alturas, 63,50marcos para uno de 26 alturas,  etcétera.  La curva de rentabilidad para edificios condiferente número de plantas (entre 5 y 28) comienza con un 9,6 % de utilización decapital, asciende hasta un máximo del 10,7 % en la planta 11 y luego va disminuyendosegún va creciendo el número de plantas, hasta volver a alcanzar 9 % en la planta 28.[Jan]   Duiker   y   [Jan]   Wiebenga,   en   Ámsterdam,   han   analizado   mediante   cálculos   ydibujos la cuestión de la torre de viviendas y han establecido una comparación conedificios  de  mediana  altura.  A pesar  del  abundante  equipamiento  con  instalacionescentralizadas,   las   cifras   calculadas   para   el   alquiler   de   las   torres   de   viviendas   seencuentran por debajo del precio de alquiler de los edificios de viviendas normales. Laexactitud de este cálculo sólo puede comprobarse en la práctica. Deberíamos descartarlas cifras norteamericanas, ya que las condiciones que se dan allí difieren demasiado delas europeas. Disponemos de cifras más precisas para dos torres de viviendas de 11alturas construidas en Düsseldorf, que costaron 43,50 marcos el metro cúbico, incluidoslos ascensores. Aunque su construcción en fábrica de ladrillo es antieconómica, tambiénse trata de viviendas generosamente equipadas, más bien grandes. De acuerdo con miscálculos, en el estado actual del mercado de la construcción en Alemania, el precio delmetro cúbico para una torre de entre 10 y 12 alturas con viviendas sencillas deberíaestablecerse entre 37 y 39 marcos, incluidos los ascensores requeridos, precio en el quehe considerado la falta de experiencia previa en la edificación de esta forma residencial.Una torre de acero de 10 alturas con 60 viviendas –que yo mismo he proyectado ycalculado  considerando  todos   los  costes  previsibles–  da  por   resultado  un precio  deconstrucción de 38,80 marcos el metro cúbico. Todas las cifras mencionadas son meroscostes de construcción; no comprenden los costes del terreno ni los de urbanización.Mediante un enfoque sistemático de la torre de viviendas en altura y la mejora de lasordenanzas –por ejemplo,  en lo tocante a ascensores e  instalaciones–,  a  medida quecrezca el coste de la construcción con el aumento del número de plantas –especialmentea causa del  aumento correlativo en el  número de ascensores requeridos–,  se lograrátambién disminuir los costes del terreno y de la urbanización. El límite de la rentabilidadestá en el punto en que el aumento de los costes de producción ya no compense el ahorro en loscostes del terreno y de las calles. En este punto de los cálculos ha de verse la altura óptimade   los   edificios   desde   el   punto   de   vista   económico.   ¡Es   algo   que   depende   delcorrespondiente valor del suelo!

Uso del suelo

Llego a la cuestión del uso del suelo, que abordaré a partir de las condiciones que sedan en Alemania. ¿Con qué condiciones nos encontramos?

Todas las ordenanzas de la edificación han superado a las precedentes en cuanto a la mejorade las condiciones  sanitarias  preexistentes  para  los habitantes  de  zonas densamentepobladas. Sin embargo, incluso la ordenanza más reciente lleva todavía el sello de unalucha entre la especulación y el interés público, en lugar de contener una idea central deinterés social que parta de los fundamentos biológicos para la vivienda, señale hacia elfuturo y sea apropiada para poner en jaque sistemáticamente los intereses privados.Tampoco las ordenanzas actuales prevén aún posibilidad alguna que sea suficiente parallevar la naturaleza a las viviendas de los habitantes de los barrios con edificios más altos.Es  cierto  que   las  aciagas  viviendas  orientadas  al  patio   trasero,  propias  del  periodoGründerzeit fueron reemplazadas por la Ordenanza Unificada de la Edificación de laposguerra.   En   su   lugar   apareció   la   manzana   cerrada   de   bloque   perimetral,   que   eshabitual en la actualidad. Pero también esta forma de edificación posee el defecto de nocontar con suficientes posibilidades de soleamiento y ventilación, ya que la disposiciónperimetral   del   bloque   conlleva   para   gran   parte   de   las   viviendas   una   orientacióninadecuada,   con   habitaciones   que   miran   irremediablemente   al   norte,   así   comosoluciones deficientes en las esquinas, que dejan en sombra las viviendas contiguas ydesatienden así   importantes  exigencias  higiénicas.  Esta  Ordenanza  de  la  Edificaciónrequiere una revisión, en especial la Ley de Zonificación. En el primer plano de estamodificación de   la   ley  estará   la  urbanización  del   terreno  mediante   la  edificación   enbloques   lineales,  que es mejor en todos  los sentidos y que en los  últimos tiempos vacobrando mayor protagonismo. Frente a la antigua edificación en manzana cerrada, elbloque   lineal   tiene   la   ventaja   de   que   las   condiciones   de   soleamiento   de   todas   lasviviendas pueden aprovecharse de manera igualmente favorable, la ventilación cruzadano   queda   obstaculizada   por   bloques   transversales   y   se   suprimen   las   viviendas   enesquina mal ventiladas. Además, con una urbanización en bloques lineales se logra ladiferenciación   metódica   entre   las   vías   principales   para   el   tráfico   rodado,   las   callesresidenciales y las sendas vecinales, de manera más fácil y barata que con la edificaciónde las manzanas. Junto a un mejor soleamiento y una mayor tranquilidad del barrio, sereducen los costes de urbanización, sin perjuicio de la posibilidad del aprovechamientodel terreno. El resultado conjunto de la urbanización es entonces significativamente másfavorable, no sólo desde el punto de vista higiénico.

Estas  ventajas  aumentarían   todavía  más   si  mediante  una  nueva   ley   se   establece  lalimitación de la densidad de población en lugar de la limitación de la altura de los edificios, o sea,si se fija una relación cuantitativa entre la superficie habitable o volumen edificado y el terrenoedificable.  He   realizado   algunos   análisis   comparativos   que   demuestran   que  las

condiciones higiénicas y económicas resultan en muchos sentidos más ventajosas a medida queaumenta el número de alturas y que,  por tanto,   las torres de viviendas son mejores que loshabituales edificios de 3, 4 y 5 alturas, que, entre los bloques, no gozan de bastante espacioverde ni de distancia suficiente entre las ventanas. ¡En mis comparaciones, parto de labase de que las dos fachadas de las filas de edificios en bloques lineales han de recibir el21 de diciembre –posición más baja del sol– un soleamiento de al menos dos horas!

Según [Roman] Heiligenthal,  el  resultado de todo esto,  como norma general para ladistancia entre las filas de edificios, es de una vez y media la altura del edificio para unbloque   orientado   en   dirección   norte­sur;   dos   veces   y   media   para   un   bloque   condirección este­oeste; y el doble para un bloque colocado en diagonal. Esta regla muestraque   las   filas   orientadas   en   dirección   norte­sur   son   las   más   favorables   para   elaprovechamiento económico del   terreno.  También la gran mayoría de  las plantas seadapta mejor al doble soleamiento de las fachadas, desde el este y el oeste. A partir deesto, he analizado comparativamente la edificación de la misma parcela de terreno confilas de edificios de 2 a 10 alturas en dirección norte­sur, y he encontrado reglas queservirían  para  respaldar  mi  propuesta  de  modificar   la   reglamentación que  limita   ladensidad de población:

Urbanización por tiras: 6 comparaciones con bloques lineales de 2, 3, 4, 5, 6 y 10 alturas.

Arriba. Secciones de los casos I y II. Escala 1 : 1.000.

Caso   I.  Supuesto:  mismo tamaño del  terreno,  mismo ángulo de  incidencia  de  la   luz.  Resultado:  elnúmero de camas aumenta con el número de alturas.

Caso   II.  Supuesto:  mismo  ángulo de   incidencia  de   la   luz,  mismo número de  camas.  Resultado:  eltamaño del terreno disminuye a medida que las alturas aumentan.

Centro. Secciones del caso III. Escala 1 : 1.000.

Caso III. Supuesto: mismo tamaño del terreno, mismo número de camas. Resultado: se reduce el ángulode incidencia de la luz a medida que aumentan las alturas, haciendo el soleamiento más favorable.

Abajo. Plantas del caso III. Escala 1 : 2.000.

I. Dado   un   terreno   edificable   de   igual   tamaño   y   un   mismo   ángulo   deincidencia de la luz, 30°   (o sea, idénticas condiciones de soleamiento), el  número decamas aumenta con el número de alturas.

II. Dado un mismo ángulo de incidencia de la luz, con la distribución del mismonúmero de camas  (superficie  de 15 m²  por cama) en bloques  lineales de edificios connúmero de alturas variable, el tamaño del terreno edificable que ha de emplearse disminuye amedida que el número de alturas aumenta.

III. Dado un terreno edificable de igual tamaño y el  mismo número de camas,  perovariando el número de alturas, el ángulo de incidencia de la luz se reduce a medida que aumentael número de alturas, es decir, que el soleamiento de la fachada se vuelve más favorable.

Considerando un mismo aprovechamiento del   terreno e   igual  superficie  habitable  onúmero   de   camas,   en   un   edificio   de   diez   alturas   la   separación   entre   los   bloquesaumenta   ya   casi   al   doble   de   la   distancia   que   requeriría   la   norma   general   deHeiligenthal, y, desde luego, sin pérdida económica alguna. Ésta es una ventaja que salta ala vista. Así pues, es absurdo que la legislación vigente establezca la limitación sobre lasalturas, en lugar de limitar las cantidades de superficie habitable o volumen edificado,lo que priva a la comunidad de estas evidentes ventajas económicas e higiénicas. ¡Enuna torre de viviendas de 10 ó 12 alturas, incluso el habitante de la planta baja puedever el cielo! En lugar de mirar a corredores verdes de 20 metros de ancho, la vista desdelas ventanas se extiende sobre una zona verde arbolada de 100 metros de ancho queayuda a purificar el  aire y ofrece amplios espacios de  juego para los niños. Aquí   lanaturaleza penetra en la ciudad; se aprecian los nuevos estímulos que le brindaría a losurbanitas. Y si todas las azoteas se transformasen en jardines –lo que, por cierto, todavíano ha sucedido casi en ninguna parte–, el ciudadano volvería a conquistar para sí, allíarriba, el terreno perdido en la edificación de la casa. La gran ciudad debe adquirir unsigno positivo; necesita el estímulo de una forma residencial especial,  desarrollada  apartir de sí misma en correspondencia con su organismo vital, que reúna un máximo deaire,   sol   y   vegetación   con   un   mínimo   de   vías   de   tráfico   rodado   y   gastos   de

mantenimiento.   Estas   exigencias   puede   satisfacerlas   la   torre   de   viviendas   de   granaltura, por lo cual fomentar su desarrollo está entre las tareas más urgentes del sector dela construcción de viviendas.

Ventajas e inconvenientes de la torre de viviendas

Subsiste una preocupación: ¡la falta de una conexión directa entre la vivienda y la tierra!La seguridad en el funcionamiento de los ascensores ha de incrementarse de tal maneraque también los niños puedan utilizarlos sin peligro. Y esto es una cuestión más bieneconómica,  no  tanto   técnica.  Muchas veces,  el   rechazo  al  gran edificio  en  altura  seatribuye  a   las  dificultades  para   la  vigilancia  de   los  niños.  Los  actuales   jardines  deinfancia no proporcionan todavía un remedio definitivo para este problema. Con todo,los  jardines de infancia bien organizados y mejorados en cuanto a la higiene siguensiendo el objetivo adecuado. Sería mejor, probablemente, que éstos se colocasen dentrode las zonas verdes situadas entre las filas de edificios, y que las guarderías para niñosmás pequeños se instalasen en los jardines de las azoteas. Todavía los propios niños seresisten a la organización en grandes grupos, pero antaño se opuso la misma resistenciaa la escuela y al hospital. Sin embargo, avanza la socialización de la familia urbana, a laque corresponde  la  forma colectiva del  gran edificio  en altura y de  la  organizacióndoméstica   de   grandes   dimensiones   con   instalaciones   centrales   comunes.   No   debeexagerarse la necesidad de privacidad, que con frecuencia se aduce como argumento encontra  del  gran  edificio   en  altura.  Esta  necesidad   se   lograría   satisfacer  mejor   si   sucumpliese   la   exigencia   en   la   que   puede   englobarse:   ‘a   cada   persona   adulta,   suhabitación propia, aunque sea pequeña’. Muy valorada es la ayuda recíproca entre lasfamilias,   que   naturalmente   el   gran   edificio   en   altura   posibilita   mejor   que   la   casaunifamiliar. Y sólo el gran edificio en altura puede aligerar al habitante individual granparte   de   las   onerosas   tareas   domésticas   –en   esfuerzo   y   en   tiempo–,   gracias   ainstalaciones con organización central, igualmente significativas desde el punto de vistaeconómico, ya que, a fin de cuentas, permiten ahorrar tiempo y gasto material. ¿Acasono significa nada que el ama de casa de la familia de trabajadores industriales, hoy tangravemente sobrecargada, no necesite arrastrar el carbón por las escaleras para calentarla casa y preparar el agua caliente? ¿Que la organización central se ocupe de lavar laropa más adecuadamente de lo que ella misma puede hacerlo? ¿Que, gracias a que en elgran edificio en altura  los costes se reparten económicamente entre  gran  número defamilias, estemos en condiciones de conseguir electrodomésticos como refrigeradores,aspiradoras, ventiladores y acondicionadores de aire mecánicos, instalaciones de cocinacentrales   y,   por   último,   también,   espacios   comunitarios,   instalaciones   deportivas   yjardines   de   infancia?   ¡Todo   ello   implica   costes   de   instalaciones   cuyo   propósito   esconvertir la ganancia de tiempo en lo que es más importante: ganancia de vida!

Creo  que   la   idea  de   la   torre  de  viviendas  queda  ahora  aclarada,  y  demostrada   sunecesidad para la ciudad moderna. Sin embargo, no pueden abordarse las costumbres

solamente con argumentos racionales, ya que la adaptación intelectual no alcanza paramodificar la mentalidad vigente. Sólo la práctica puede hacerlo. Este congreso ha deabogar por que se active en todos los países la edificación de torres de viviendas. Lasprimeras torres de viviendas deberían destinarse a familias jóvenes acomodadas, quetengan espontáneamente la voluntad de probar y de ayudar a desarrollar esta nuevaforma   de   habitar   y   de   vivir.   En   la   práctica   se   impondrá   luego,   forzosamente,   laconvicción de  que sólo   la   torre  de  viviendas es  capaz de garantizar  a   las  masas  elmáximo confort en cuanto a economía doméstica, higiene y transporte.

Resumo una vez más:

Para   la   elección   de   la   forma   residencial   del   urbanita   resulta   decisivo   el   máximoprovecho que pueda obtener. Éste depende de las preferencias, la profesión y el bolsillode cada uno.

La vivienda en edificación baja con jardín ofrece mayor tranquilidad y recogimiento,además  de  la posibilidad de descansar  y salir  al   jardín propio;  asimismo,  facilita   lavigilancia de los niños. Como vivienda mínima no es rentable: resulta cara y requieremás tiempo en su mantenimiento, implica largos trayectos de acceso y hace sedentariosa sus habitantes.

La   vivienda   en   un   gran   edificio   en   altura  garantiza   trayectos   de   acceso   cortos,equipamientos centralizados que ahorran tiempo y dinero para el mantenimiento y paralos estímulos sociales; a cambio, dificulta la vigilancia de los niños fuera de la viviendacomo consecuencia de las distancias verticales. Como vivienda mínima es económica yfavorece el espíritu cívico.

El edificio de viviendas de mediana altura tiene la desventaja de contar con distanciasdemasiado   reducidas   entre   los   bloques,   un   soleamiento   más   escaso,   zonas   verdesdemasiado pequeñas y apenas acceso directo al exterior.

Por   el   contrario,  el   bloque   de   viviendas   de  gran   altura  está   mucho   mejor  ventilado  ysoleado, y más separado, además de garantizar un máximo de zonas verdes, en las quesobre todo los niños pueden dar rienda suelta sin impedimentos a su impulso de jugar yhacer ruido. Además, esta forma residencial es económica en relación con el reparto degastos y con las instalaciones centrales sanitarias y de mantenimiento doméstico.

Sus ventajas son decisivas para la ciudad saludable.

Entonces:

La edificación baja no es la panacea. Su consecuencia lógica sería la disolución y la negaciónde la ciudad. Nuestro objetivo es la descongestión de la ciudad, no su disolución. Setrata  de  buscar  el  acercamiento  de  los polos  ciudad y campo  mediante el  empleo denuestros recursos técnicos y proporcionando el máximo incremento de las zonas verdesen   todas   las   áreas  disponibles   sobre  el   terreno  y  en   las  azoteas,  de  manera  que  elcontacto con la vegetación sea una experiencia  cotidiana y no un acontecimiento dedomingo.

La edificación baja y la alta deben desarrollarse paralelamente, en correspondencia conla   verdadera   necesidad   de   uso.   La   casa   baja   debería   hacerse,   en   lo   posible,   comoedificación de una sola altura, en las zonas periféricas de la ciudad con menor índice deocupación del suelo. El edificio en altura –que es racional en los términos expuestos alprincipio  entre  10  y  12  alturas  y  con equipamientos  centrales  y  colectivos–  deberíalevantarse en todos los lugares donde esté demostrada su efectividad, principalmenteen las zonas con los índices más elevados de ocupación del suelo.

El edificio de viviendas de mediana altura no posee ni las ventajas de la edificación bajani las de la alta, frente a la cual es inferior en el aspecto social, psicológico y, en parte,también   en   el   económico.   Su   eliminación   significará   un   progreso.   Pero,   en   últimainstancia,   el   desarrollo   de   la   política   y   de   la   concepción   del   mundo   será   el   factordecisivo para la elección de la forma residencial del futuro.

1934

Balance de la Nueva Arquitectura22

Si como arquitecto en ejercicio –cuya tarea primordial es construir– me atrevo aquí, enel marco de la ‘Asociación de los amigos de la nueva arquitectura’, a hacer este balancede la nueva arquitectura,  es tan sólo porque desde hace veinticinco años estoy inmerso,con mi propia obra, en las luchas culturales, experimentando todos los altibajos.

Ahora ya podemos aportar pruebas de que las manifestaciones de la nueva arquitecturase   desarrollaron,   lógica   e   indefectiblemente,   como   consecuencia   de   las   condicionesespirituales,   sociales   y   técnicas   de   la   época;   no   emanaron   de   los   caprichospresuntamente   modernos   de   unos   cuantos   arquitectos   ávidos   de   novedad.   Fuenecesario un cuarto de siglo de serias y profundas luchas para que surgiese la nuevaforma arquitectónica, que tan numerosas y fundamentales modificaciones exhibe en suestructura con respecto al pasado.

Pero en esta época de agitación política en Europa, aflora con especial intensidad laconfusión de las ideas acerca de esta ‘nueva arquitectura’. Es un hecho que el propiofenómeno   formal   que   nosotros,   los   arquitectos   modernos,   llamamos   la   ‘nuevaarquitectura’   ha   recibido   en   los   distintos   países   calificaciones   completamentecontradictorias entre sí. Por eso, para los legos no está claro que se trate siempre de lamisma cosa cuando en Alemania se habla del ‘bolchevismo arquitectónico’; en Rusia,del ‘estilo occidental burgués’; y en Italia, del ‘estilo fascista oficial’. Así, en una cartaabierta a los prefectos de Milán, con ocasión de la Trienal celebrada en la primavera de1933, el ministro de Cultura ensalzaba desde Roma con estas palabras la misma cosaque   en   algunos   círculos   alemanes   se   describe   como   ‘bolchevismo’:   «La   llamada‘arquitectura   racionalista’   del   siglo  XX  ya   no   debe   combatirse,   sino   más   bienconsiderarse  el  estilo fascista moderno.» Mientras tanto,  en Rusia se ha vuelto a  lasfachadas con columnas y a los motivos clasicistas. Por así decirlo, el fascismo construyehoy en estilo bolchevique; y el bolchevismo, en estilo fascista. Entonces, ¿quién tienerazón? El espíritu de la ‘nueva arquitectura’, ¿es fascista o bolchevique? Plantear estacuestión   resulta,   naturalmente,   engañoso,   ya   que   en  todos  los   países   cultos   –conindependencia  de  cuál   sea  el   signo  político  en  uno  u  otro–  se  ha   ido  produciendopaulatinamente   un   avance   de   la   arquitectura.   De   hecho,   los   mismos   grados   dedesarrollo de la arquitectura que el observador puede descubrir en los distintos paísesdependen mucho más del estado de desarrollo espiritual y técnico del país en cuestiónque de su propia estructura política.

Querría describir la situación actual en la arquitectura moderna más o menos así: se haimpuesto un nuevo fundamento de la arquitectura, acorde a la época de la técnica. El

formalismo   de   los   estilos   muertos   ha   quedado   hecho   pedazos.   Se   ha   vuelto   alpensamiento, a la honestidad de la idea. La antigua indolencia del público en relacióncon todas las cuestiones arquitectónicas ha sufrido una sacudida; su interés personalpor la arquitectura como una cuestión tocante a la vida cotidiana, que concierne a todos,se ha incrementado en amplios círculos. En Europa se reconocen claramente los rasgosde este desarrollo.

Pero   el   avance   se   ha   topado   con   obstáculos:   con   manifiestos,   teorías   y   dogmasdesconcertantes;   con   dificultades   técnicas,   intensificadas   por   la   ruina   económicageneralizada   de   la   posguerra;   y   con   nuevos   peligros,   como   los   divertimentosformalistas. Lo más grave fue que en muchos países la ‘nueva arquitectura’ se convirtió enuna moda.  La imitación, el esnobismo y la mediocridad desvirtuaron los profundos ytrascendentales  designios  de   la  renovación,  que se  basaban en  la  veracidad  y  en  lasimplificación.

Precisamente por eso, el nuevo movimiento arquitectónico tiene que depurarse en suspropias   filas.  Y   los  objetivos,  originalmente  de  gran  alcance,  deben   liberarse  de   sulimitación materialista y de las falsas etiquetas en las que han caído como consecuenciade la  incomprensión y  la  imitación. Lemas erróneamente acuñados (como la  ‘nuevaobjetividad’   y   ‘funcional   equivale   a   bello’)   han   desviado   el   entendimiento   de   laarquitectura moderna hacia aspectos secundarios y superficiales.  Esta caracterizaciónfundamentalmente equivocada de la ‘nueva arquitectura’ responde al desconocimientode   las   verdaderas   motivaciones   de   sus   iniciadores   y   al   desastroso   afán   por   losuperficial, por confinar los fenómenos en una esfera aislada, en lugar de ampliarlos, enlugar de vincular los contrarios, o sea, de decir ‘tanto esto como lo otro’, en lugar de ‘louno o lo otro’.

Por   ejemplo,   el   concepto   de   la   ‘racionalización’   –que   muchos   han   destacado   comocaracterística  principal  del  nuevo  movimiento  arquitectónico–  es   sólo  una  parte  delproceso de depuración. La otra parte (la satisfacción de nuestras necesidades interiores)es tan importante como la satisfacción de lo material. Ambos aspectos forman parte dela vida en su unidad. La liberación de la arquitectura del fárrago de la decoración, latoma de conciencia acerca de la función de sus elementos o la búsqueda de una ajustadasolución   económica   son   sólo   el   aspecto   material   del   proceso   de   creación,   del   cualdepende el  valor de uso de la nueva obra arquitectónica. Mucho más esencial que estaeconomía con acento en la función es el efecto espiritual de una nueva visión espacial enel proceso de la creación arquitectónica. Así pues, mientras que la actividad de edificares una cuestión de construcción y materiales, la esencia de la arquitectura radica en eldominio de la cuestión espacial.

Pero,   evidentemente,   la   transformación   de   la   producción   manual   en   mecánica   haocupado durante un siglo a la humanidad, de manera que durante mucho tiempo se ha

servido de estilos prestados y de decoraciones formalistas, sin profundizar en absolutoen las propias cuestiones de la creación. Ahora esta situación ha llegado definitivamentea su final. Se ha desplegado una nueva idea arquitectónica que apunta a lo esencial, auna nueva manera de que el espectador se vea afectado por el espacio. Y los buenosejemplos   de   esta   nueva   idea,   ahora   ya   numerosos,   muestran   en   su   aparienciatransformada nuevos resultados de este cambio de espíritu y de sus nuevos mediostécnicos.

El formalismo invirtió ese principio natural según el cual la esencia de la arquitecturadetermina su técnica; y ésta, a su vez, su forma. El formalismo olvidó las causas y loesencial,   y   privilegió   los   aspectos   exteriores   de   la   forma   y   los   medios   para   surepresentación.   En   su   investigación   sobre   la   función   y   la   esencia   de   la   obraarquitectónica, el arquitecto moderno ha redescubierto que las leyes de la proporciónsubsisten  por sí  mismas frente  a   las  exigencias  reales  de  la mecánica,   la  estática,   laóptica y la acústica. Estas leyes atañen al mundo espiritual, mientras que el material y laconstrucción son sus soportes, que ayudan a que se ponga de manifiesto el espíritu desu   creador.   Sin   embargo,   es   un   error   deducir   de   ello   la   necesidad   de   acentuar   loindividual a cualquier precio.  Tras el desmoronamiento formalista,  se perfila muchomás  claramente   la  voluntad de  una  unificación.  Solamente  podrá   surgir  una nuevaunidad a partir de la liberación de los valores espirituales de su limitación individual.En   la   arquitectura   moderna   puede   reconocerse   claramente   la   objetivación   de   lopersonal. Más allá de las fronteras naturales que separan a pueblos e individuos, vacreciendo una uniformidad de cuño arquitectónico moderno, fortalecida por el tráfico yla técnica mundiales.

Sin embargo, sería totalmente falso construir la oposición: ‘aquí, arquitectura nacional ∙allí, arquitectura internacional’. La arquitectura es siempre nacional, también siempreindividual, pero de los tres círculos concéntricos (individuo ∙ pueblo ∙ humanidad), elúltimo   y   más   amplio   abarca   los   dos   anteriores.   La   equiparación   entre   los   pueblosavanza a consecuencia del progreso técnico que acorta en la práctica el  espacio y eltiempo.   No   debemos   temer   por   ello   una   uniformización.   Épocas   anteriores,   porejemplo,  la del Gótico,  tampoco se preocuparon por la posibilidad de que la ampliaexpansión de su estilo arquitectónico perjudicase la idiosincrasia nacional. Y por dar unejemplo actual: si se exhibiesen en este lado de la sala mis propios trabajos, y en el otro,los   de   Le   Corbusier,   una   persona   receptiva   y   sin   prejuicios   que   no   conociese   losnombres, podría distinguir de inmediato entre el arquitecto latino y el germano. Nadiepuede desprenderse de su naturaleza innata, aun cuando así lo quiera. ¡El ejemplo rusomuestra   las  consecuencias  de  una evolución formal  apartada de  la  práctica,  que noderiva orgánicamente de las condiciones reales! Allí,  después de la Revolución y sintomar   en   consideración   los   condicionantes   climáticos   y   técnicos   del   país,   la   jovengeneración de arquitectos se pasaba la vida haciendo proyectos sobre el papel, que –aunque con frecuencia eran pioneros y revelaban un gran talento– surgían sin el control

de la práctica. Así, poco tiempo después, sus colegas veteranos –que habían probado sueficacia profesional, volvieron a tomar las riendas. La traslación superficial de una ideaque no se había concebido para sus propios fines no podía surtir efecto allí. No obstante,creo   que   la   ‘nueva   arquitectura’   volverá   también   a   la   Urss,   pero   de   una   maneraautónoma,   más   consolidada   en   relación   con   las   condiciones   locales.   Afirmo   quecualquier   arquitecto   que   aborde   los   problemas   de   su   país   de   un   modo   honesto   yexhaustivo,   procurando   resolverlos   sin   hacer   concesiones,   conforme   a   los   hechossociales,   técnicos  y  climáticos,   realizará  una  obra  que mostrará   sin  duda  los   rasgosdistintivos del pueblo al cual pertenece. Difuso es sólo el semblante de los epígonos eimitadores,  que distorsionan la  impresión general  e  inhiben el  desarrollo.  Ellos son,junto  a   los   estrechos  de  miras,  quienes   falsifican   las  auténticas  características  de   la‘nueva arquitectura’.

Permítanme ahora, a modo de ejemplo de este devenir, decir algo muy personal sobremi propia actividad y la de la Bauhaus, la escuela que fundé inmediatamente despuésde la guerra.

Mucho antes de la guerra, siendo discípulo de Peter Behrens, me enfrenté por primeravez al planteamiento sistemático de cuestiones arquitectónicas. En mi contribución a laimportante obra de Behrens y a partir de numerosas conversaciones que mantuve con ély con el círculo de la asociación Deutscher Werkbund, se formó mi propia concepciónde   la   arquitectura.   Es   cierto   que   mis   primeros   trabajos   surgieron   de   manerainconsciente, pero en ellos ya se hallaban las características fundamentales de mis obrasposteriores. Con todo, la reflexión teórica propia, la exposición consciente y responsablede  una   idea  para  abrir  un  camino  con unos  conocimientos  propios,  prendió   en  míinmediatamente después de la experiencia de la guerra, que durante cuatro años memantuvo alejado de mi trabajo, como a muchos otros. Tras la brutal interrupción deltrabajo, surgió en todo hombre consciente la necesidad de cambiar. Cada uno ansiaba,desde su ámbito particular, poder superar la nefasta disociación entre la realidad y elespíritu.

Poco antes de la fundación de la Bauhaus, siendo director del Consejo de Trabajadoresdel Arte, en la introducción a una ‘Exposición de arquitectos desconocidos’ organizadapor nosotros, escribí:  «la fantasía es más importante que toda la técnica, que siemprecede a la voluntad creadora [Gestaltungswille]  de los hombres.» Ciertamente,  esto nosuena a estilo funcional. La fantasía fue determinante para todo mi trabajo posterior.Gracias   a   mis   estudios,   descubrí   que   en   todas   las   épocas   el   componente   mágico­irracional  de   la  naturaleza  humana  había   influido  decisivamente  en  el   componentetécnico­material, y que sólo el equilibrio de ambos factores, siempre interdependientes,puede llevar a resultados armoniosos. No ocurre así, en cambio, cuando el predominioexagerado de uno de ellos (por ejemplo,  del   factor técnico,  algo que actualmente sereprocha a la ‘nueva arquitectura’) va en detrimento del otro. Puedo ilustrar mejor lo

que quiero  decir  con un contraejemplo.  También algunas veces,  en  la historia  de  lahumanidad, el componente mágico­irracional ha subyugado de tal modo a la razón, a latécnica, que, por ejemplo, los chinos reservaron durante siglos las laderas orientadas alsur para colocar las tumbas de sus antepasados, y destinaban al cultivo sólo las quedaban al norte.

En respuesta a mi manifiesto de constitución de la Bauhaus –que respondía a la idea dela   relación   de   esos   dos   componentes   de   la   actividad   humana–   acudieron   muchosjóvenes de talento, para entregarse a la ambiciosa tarea social de la Bauhaus, en tiemposde grandes privaciones económicas y fuertes ataques por parte de un entorno a menudofalto   de   comprensión.   Paulatinamente,   la   Bauhaus   fue   encontrando   su   camino,sobreponiéndose a sus propios errores y siempre plena de vitalidad. En su lucha contrala  concepción  formalista  vigente,  poco  a  poco  consumó   su  propia  depuración.  Contodos los métodos de interpretación conceptual y de comprensión sintética, la Bauhausse aplicó a llegar al origen del problema de la creación artística y a concienciar a todo elmundo acerca de los resultados de sus investigaciones, a saber: ¡que la creación artísticano es una cuestión de lujo espiritual o material, sino parte integral de la vida misma!Más aún: que la revolución del espíritu artístico aportó conocimientos elementales parauna nueva  creación, del mismo modo que la revolución técnica aportó las  herramientaspara   su   realización.   Todos   los   esfuerzos   se   dirigieron   hacia   la   interpenetración   deambos círculos espirituales,  hacia la liberación del hombre creador de su aislamientocon respecto al mundo, mediante su conexión con el mundo real del trabajo y, al mismotiempo, hacia la relajación y la expansión del espíritu rígido y estrecho de la economía,casi exclusivamente orientada a lo material. Este pensamiento de la unidad de todas lastareas de creación en relación con la vida misma dominó el trabajo en la Bauhaus, encontraposición a l’art pour l’art, así como a su más peligrosa causa: ‘la economía comofin en sí  misma’.  Esta  orientación del esfuerzo  fue en los inicios más decisiva que susprimeros productos.

De su apasionada participación en esta disputa intelectual viene el vivo interés de laBauhaus por el diseño industrial de productos técnicos y por el desarrollo orgánico desus métodos de producción. Esto condujo al equívoco de considerarla una apoteosis delracionalismo. Pero lo que verdaderamente buscaba eran las premisas comunes y lasdiferencias de los dominios de creación dentro de los campos artísticos y técnicos. Sus ­trabajos surgieron bajo el  axioma: «Cada cosa está  determinada por su esencia.  Paradiseñarla de modo que funcione correctamente,  debe ser explorada su esencia,  puesdebe servir perfectamente a su fin, es decir, cumplir de modo práctico sus funciones, serduradera, económica y bella.»

La   estandarización   de   procesos   vitales   prácticos,   pretendida   por   la   Bauhaus,   noconlleva, por tanto, una nueva esclavitud y mecanización del individuo, sino que liberala vida del lastre innecesario, para que ésta se desarrolle de manera más desinhibida,

más libre y más espiritual. Pues el funcionamiento razonable y sin impedimentos de lavida cotidiana no puede ser un fin último, sino que en ello radica la condición paraalcanzar la máxima libertad e independencia personales.

La eficacia se impone más lentamente en los asuntos espirituales, puesto que requieremás conocimiento y mayor disciplina intelectual que la economía en sentido material.¡Aquí  se encuentra el punto crucial entre civilización y cultura! Este punto ilustra ladiferencia esencial entre, por un lado, el producto de la técnica y la economía material(el sobrio trabajo de la mente calculadora) y, por otro, la ‘obra de arte’ (producto de lapasión). La obra de arte es siempre,  también, un producto de la técnica, pero al mismotiempo tiene que cumplir objetivos espirituales, cuya expresión tangible sólo se logracon los medios de la fantasía y la pasión.

Aquí aparece el otro gran problema en el horizonte de la Bauhaus: ¿qué es el espacio?,¿con   qué   medios   se   configura?   [László]   Moholy­Nagy,   mi   amigo   y   colega   en   laBauhaus,   dedicó   un   excelente   capítulo  de   su   libro  Von   Material   zu   Architektur  (‘Dematerial a arquitectura’) a la definición del espacio. Les presento a continuación algunosfragmentos:

En términos generales, la persona ‘formada’ no cuenta en la actualidad con unaconciencia ni con una sensibilidad lo suficientemente certera como para apreciar unaobra   arquitectónica   en   cuanto   configuración   espacial.   Quizá   pueda   determinar   suantigüedad,   pero   no   puede   percibir   lo   que   en   ella   hay   de   esencial.   Escapan   a   supercepción el verdadero efecto de la configuración espacial, el indescriptible equilibriode tensiones  interrelacionadas y el   flujo de energías  espaciales  que se compenetran.  Lamentablemente,   esto   también   ocurre   entre   los   arquitectos,   quienes,   comoconsecuencia de una educación desastrosa, buscan la esencia de la arquitectura dondeno corresponde. Así, pudo suceder que algunos arquitectos ‘modernos’ adoptasen tansólo los elementos de estilo de la arquitectura verdaderamente revolucionaria, como,por ejemplo, la mal comprendida forma ‘cúbica’ de la masa maclada exterior. A estohay que añadir que el punto de partida de dichos arquitectos es una yuxtaposición deespacios interiores, mediante la cual podrán llegar a una especie de solución funcional,pero nunca podrán concebir a la arquitectura como una relación espacial que puede serexperimentada.  La  arquitectura  debe   concebirse  en   relación con  el   conjunto  de   suspartes   funcionales,   como   un   todo.   Sin   esto,   cada   edificio   es   solamente   unamontonamiento de cuerpos huecos, que pueden llegar a ser técnicamente adecuadospara la construcción, pero que nunca podrán constituir una configuración espacial nisuscitar, por consiguiente, la vivencia sublimada del espacio.

La reconquista del espacio abstracto partió de aquellos pintores modernos propensos ala reflexión crítica, razón por la cual fueron indispensables para la constitución de lanueva enseñanza de la Bauhaus. En el cuadro, la casa, el artefacto y sobre el escenario se

exploraron   y   desarrollaron   las   relaciones   espaciales,   de   las   que   se   incorporó   a   laenseñanza lo objetivamente comprobable.

A pesar de la diversidad de las individualidades que colaboraban, la apariencia formalunitaria de los trabajos resultantes se debió  al valor objetivo de esta enseñanza de laBauhaus   y   fue   el   fruto   de   la   orientación   espiritual   de   la   escuela   desarrolladaconjuntamente, que superó  por fin la creación entendida obligatoriamente como unanoción formal estético­estilística en el antiguo sentido de las ‘artes aplicadas’.

Pero al mismo tiempo se acometió la lucha contra los perpetradores de imitaciones y demalas interpretaciones,  quienes entonces pretendían identificar el ‘estilo Bauhaus’ entodos los edificios y objetos que prescindían de la decoración, y con ello amenazabantrivializar el bien fundado sentido del trabajo de la Bauhaus, al creer que se trataba deuna moda. ¡El objetivo de la Bauhaus no es un ‘estilo’, ni un sistema, dogma o canon, niuna receta, ni una moda! ¡Nuestro objetivo se mantuvo vivo porque no dependía de laforma, sino que buscaba detrás de la forma mutable el fluir de la vida misma!

La   Bauhaus   fue   la   primera   escuela   del   mundo   que   se   atrevió   a   implantar   en   laformación esta postura espiritual antiacadémica. Con el fin de hacer triunfar sus ideas,asumió el deber de liderazgo, deber de conservar la vitalidad despierta de su combativacomunidad, la única en la que podían compenetrarse la fantasía y la realidad. Pero un‘estilo  Bauhaus’   supondría  un   retroceso  hacia   el   estancamiento  académico,  hacia   elestado de inercia hostil a la vida contra el cual luchó la Bauhaus desde que yo la puse enmarcha.

Poco antes del giro político habido en Alemania, estaba ocupado en la escritura de unlibro titulado  Contra el estilo Bauhaus,  con la intención de salvaguardar la pureza y laprecisión   del   movimiento   de   la   Bauhaus   frente   a   las   necedades   de   la   moda.   Paraentonces,   las  puertas  de  la Bauhaus ya se habían cerrado,  pero   la  idea a  la  que hacontribuido no depende actualmente de ella ni de las otras fuentes de las que ha bebidoel nuevo movimiento arquitectónico. Estoy convencido de que ningún arquitecto vivopuede ya pasar  por alto  los conocimientos  que  los  pioneros  del  nuevo movimientoarquitectónico  acumularon  en   los  distintos  países.  Las  diversas   interpretaciones  delconcepto de ‘tradición’ –de las cuales tanto se habla– no constituyen, en todo caso, unadiferencia  esencial.  En este  contexto,  debería   interesarnos  una  frase  que el  profesorKrencker   –para   satisfacer   a   las   dos   tendencias   arquitectónicas   entonces   en   pugna–pronunció  en  enero  de este  año en   la  Escuela  Técnica  de  Berlín,  con ocasión de   lainauguración oficial de la exposición de arquitectura italiana fascista:

La síntesis de ambas tendencias es ya un hecho, para las personas inteligentes.Los unos se asemejan al vapor que propulsa una máquina; son el elemento creativo, la

fuerza motriz.  Los otros pueden compararse a los ‘frenos’:  nada heroicos,  pero muynecesarios, tal como lo ha expresado recientemente Theodor Fischer.

Aquí  se pone de manifiesto la diferencia existente en la lucha cultural entre esas dostendencias, pero también se resalta la línea creativa de la ‘nueva arquitectura’, cuyoslíderes [Führer] –y esto es lo esencial– se enfrentaron al caos formalista de hace veinteaños para introducir el  concepto de ‘función’ en lugar de la mezcolanza de motivosestéticos. Para sus nuevas concepciones, mediante una investigación exhaustiva en loscampos social, técnico y artístico, esos líderes [Führer] modernos habían promulgadoleyes universales que debían poner fin a la arbitrariedad del individuo. Así pues, opinoque esta concepción fundamental no atenta en absoluto contra el concepto de tradición,puesto que el respeto por la tradición no significa un disfrute fácil de lo placentero o locómodo, un entretenimiento  estético  formalista  con las formas artísticas  del  pasado,sino que siempre fue y sigue siendo una lucha en favor de lo esencial, o sea, de lo que seesconde detrás de la materia y de la técnica, y que, con su ayuda, trata continuamente dealcanzar una expresión visible.

Tras   estas   pruebas   de   la   autenticidad   de   las   raíces   del   nuevo   movimientoarquitectónico,  nadie  que  indague en  sus   fuentes  podrá  afirmar  que se  trata  de  undelirio técnico sin tradición que hace saltar por los aires ciegamente todos los vínculosnacionales y psíquicos para terminar en una fanática glorificación materialista de  lafunción. Por lo demás, la historia muestra que las modificaciones en la creación artísticase   llevaron a  cabo   siempre  en  el  marco  de  apasionadas  batallas,   tanto  en   las  artesvisuales como en la música, y que el vigor de esas batallas permite deducir la fuerza delo nuevo. Me limito a traer a la memoria el  combate que los primeros maestros delGótico tuvieron que librar contra la tradición románica.

Pero son justamente éstos los ‘frenos’ naturales que derivan de la inercia del corazónhumano y ralentizan el   ritmo de  un nuevo movimiento,  y  que quizá  provoquen elefecto   saludable  de   fortalecerlo,  para  que   pueda  consolidarse   frente   a   lo  que   se   leoponga.

¿En qué  punto del  combate  nos  encontramos y cuál  ha  sido  la  contribución de   losdiferentes países? Comienzo con los inicios en la época anterior a la guerra.

En   las   siguientes   imágenes   he   intentado   colocar   uno   junto   a   otro   –cada   cualrepresentado por una obra– a los artífices  decisivos de la ‘nueva arquitectura’  hasta1914:   [Hendrik   Petrus]   Berlage,   [Peter]   Behrens,   [Walter]   Gropius,   [Hans]   Poelzig,[Adolf] Loos, [Auguste] Perret, [Louis] Sullivan, [Antonio] Sant’Elia. Es algo así comoun sucinto balance de  la preguerra.  Para hacer  la  selección no fue determinante,  enprimer   lugar,   la   belleza  de   los   edificios,   sino   su   valor   como   aportación  autónoma,creativa, gracias al cual influyó  de manera esencial en el movimiento arquitectónico.

Con   una   única   excepción,   se   trata   de   edificios   construidos   –cosa   que   me   pareceimportante– y no de proyectos que se quedaron sobre el papel.

Como no tengo fama de chovinista,  con más razón puedo expresar claramente que,según mis constataciones, Alemania ha tenido el papel principal en el desarrollo de la‘nueva arquitectura’. Mucho antes de la guerra existía en Alemania el movimiento de laasociación Deutscher Werkbund. Una figura como la de Peter Behrens no era entoncesun   fenómeno   extraño,   aislado,   sino   que   contaba   con   el   sólido   respaldo   de   dichaasociación. Ése fue el semillero de la renovación. Recuerdo claramente la exposición dela Deutscher Werkbund celebrada en 1914 y el apasionado debate que tuvo lugar en suasamblea anual,  a   la  cual  acudieron también muchos arquitectos  extranjeros.  En losaños 1913 y 1914 aparecieron además los famosos anuarios de la asociación. Gracias ami colaboración activa en esas publicaciones –que exigieron hacer un inventario de lorealizado–,   adquirí   una   primera   visión   integral   de   la   situación.   Por   esos   años   seconstruyeron   además   mis   primeros   edificios:   la   fábrica   Fagus   y   la   de   la   citadaexposición de la Werkbund en Colonia.

En   la   misma   época,   antes   de   la   guerra,   el   personaje   más   relevante   en   Francia   eraAuguste Perret. Entre 1911 y 1913, se edificó en París el Teatro de los Campos Elíseos,con la colaboración del belga [Henry] Van de Velde, que había trabajado en Alemania,desde Weimar, en estrecho contacto con la Werkbund. La especial notoriedad de Perretradica en su extraordinario talento constructivo, muy superior a su capacidad para laconfiguración del espacio. Perret pertenece, sin lugar a duda, al grupo de los pionerosde   la   ‘nueva   arquitectura’,   a   pesar   de   ser   más   ingeniero   que   arquitecto;   o   tal   vezprecisamente por esto: porque encontró la manera de aligerar el peso monumental conel que hasta entonces cargaba la arquitectura, mediante unas construcciones audaces,completamente nuevas. Sin embargo, éste fue el único precursor que hubo en Franciadurante mucho tiempo. (Tony Garnier).

En Austria, con el cambio de siglo, Otto Wagner construyó en Viena el edificio de laCaja   Postal   de   Ahorros.   En   él   se   atrevió   a   exponer   otra   vez   superficiesdesornamentadas,   sin   decoraciones   ni   molduras   tradicionales.   Apenas   podemosimaginar hoy la magnitud de la revolución que provocó ese paso. Al mismo tiempo, enViena, Adolf Loos escribía ensayos y libros fundamentales. Además, construyó frente alPalacio Imperial de Viena ese edificio comercial de la Michaelerplatz que tanto inflamólos ánimos de los vieneses, habituados a las formas barrocas.

En 1913 comenzó en Italia el Futurismo. A este movimiento perteneció  Sant’Elia, quelamentablemente murió en la guerra. Con ocasión de la exposición Trienal de Milán quese celebró el año pasado, [Filippo Tommaso] Marinetti lo homenajeó como uno de loscreadores decisivos de la ‘nueva arquitectura’. Aunque en 1913 Sant’Elia redactó textossorprendentes acerca de la arquitectura del futuro, lo cierto es que nunca llegó a hacer

realidad sus ideas, que se quedaron para siempre en fase de proyecto, como es el casode su torre en una calle con cuatro niveles.

En   esa   época,   Holanda   se   encontraba   aún   rezagada   desde   el   punto   de   vista   deldesarrollo   de   la   ‘nueva   arquitectura’.   Sobre   los   fundamentos   de   una   concepciónantroposófica del mundo, los arquitectos [Henrik Petrus] Berlage, [Karel] De Bazel y[Mathieu]   Lauweriks,   habían   recuperado   la   enseñanza   de   los   sistemas   en   laarquitectura. Al mismo tiempo –tal como lo hicieron sus precursores ingleses, [John]Ruskin y [William] Morris–, tuvieron una fecunda influencia en la artesanía. Hasta laépoca  de  posguerra  predominó  una   línea  romántica  mística.  Hacia  1917,  unos añosdespués de la exposición de la Werkbund de 1914, se constituyó el movimiento De Stijl,cuya dirección asumieron [Theo] Van Doesburg y [J. J. P.] Oud. Hasta 1914, los edificiosarquitectónicamente más avanzados eran unas oficinas de Berlage y los conjuntos deviviendas de [Michel] De Klerk.

En los Estados Unidos, la irrupción de la nueva técnica comenzó ya en los años 1880. Yaen 1883, [John Wellborn] Root levantó en Chicago un rascacielos de ladrillo. Hacia elcambio   de   siglo,   Sullivan,   el   muy   poco   conocido   maestro   de   Frank   Lloyd   Wright,construyó   edificios   que   hicieron   época   y   formuló   por   escrito   algunos   principiosfundamentales para la arquitectura, que contenían  in nuce nuestra doctrina funcional.Form should follow function:  ‘la forma debería resultar de la función’. En cuanto a susideas, Sullivan era más moderno –en el sentido actual de la palabra– que Wright, quienmás tarde fue un gran estímulo para los arquitectos europeos, desde el punto de vistaespacial   y   constructivo.   Sin   embargo,   en   especial   después   de   la   guerra,   Wrightmanifestó su oposición al movimiento europeo de la ‘nueva arquitectura’ en ensayos yconferencias de fuerte acento romántico. Hoy en día, los norteamericanos cuentan con latécnica constructiva más avanzada del mundo. He estudiado este aspecto de maneraminuciosa y exhaustiva. Pero a pesar de Sullivan y de Wright, a pesar de disponer de latécnica   y   de   la   organización   más   sofisticadas,   en   los   Estados   Unidos   el   desarrolloartístico   se   ha   quedado   atascado.   Es   cierto   que   aún   no   se   dan   allí   las   premisasespirituales   del   conjunto   de   la   población,   que   es   condición   necesaria   para   ello.[Imágenes: comparación con las obras más tempranas de Gropius (1913), Mies van derRohe (1914), Le Corbusier (1916) y Oud (1917).]

Con esto  se  han esbozado  las   líneas  de  evolución más   importantes  de   la   época  depreguerra. Luego vino la guerra; y cuando acabó, el nuevo movimiento arquitectónicose   desplegó   simultáneamente   en   distintos   centros.   Éste   alcanzó   en   Alemania   sudesarrollo  más  orgánico y  constante  porque   todos sus   líderes  eran  miembros  de   laasociación   Deutscher   Werkbund   y   pronto   influyeron   en   amplios   círculos   desimpatizantes.   Luego,   en   1919,   se   fundó   la   Bauhaus,   e   inmediatamente   después   lapuesta en práctica de las colonias de viviendas, con su fuerte impacto social. Mencionoademás la exposición de la Werkbund en Stuttgart  [1927];  las colonias de Fránkfurt,

Dessau, Karlsruhe y Berlín; así como las muestras de la Werkbund en Barcelona (Miesvan der Rohe [1929]) y en París (Gropius [1931]). El movimiento continuaría también,indefectiblemente, en la nueva Alemania. (Imágenes: Mies, Taut, Haesler, Scharoun yWittwer; nombrar a Bartning y Häring.)

En 1917 comenzó en Holanda el movimiento De Stijl. Con él aparecen los edificios deOud, [Gerrit] Rietveld y [Han] Van Loghem, entre otros. Al mismo tiempo, Ámsterdamconstruye sus extensos barrios (contrapunto estilístico entre una casa frente a un canal yun bloque de viviendas de De Klerk). De Stijl tuvo un intenso impacto propagandístico,pero acentuó exageradamente sus tendencias formalistas y fue el aliciente para que sepusieran   de   moda   las   formas   arquitectónicas   cúbicas.   Hoy   en   día,   la   concepciónconstructiva   empieza   a   desplazar   lentamente   a   las   tendencias   románticaspretendidamente   modernas.   (Imágenes:   Doesburg,   Oud,   Stam,   Van   der   Vlugt   &Brinkman.)

Más o menos en la misma época de De Stijl, comenzaron a surtir efecto en Francia losescritos  y   los   edificios  de  Le  Corbusier,  originario  del  oeste  de  Suiza.  En  1916,  LeCorbusier   recurría   todavía  a   elementos   como   perfiles  y   pilastras;   luego   comenzó   apublicar   la   revista  L’Esprit   Nouveau  y   fue   desarrollando   progresivamente   una   obraarquitectónica y literaria de un alcance asombroso, que causó una profunda impresiónen las nuevas generaciones de los distintos países.  Pero,  a diferencia de Alemania –donde se había establecido todo un círculo de vida comunitaria en la Bauhaus y suentorno–, en Francia el movimiento siguió siendo un asunto individual o personal deunos   pocos.   La   sociedad   permaneció   indiferente   y   no   extrajo   las   consecuenciasnecesarias   para   la   formación   de   una   nueva   escuela.   La   acusación   –aventurada   poralgunos– de que Le Corbusier es un nihilista subversivo, pobre de espíritu y ávido demofarse de la tradición, resulta ridícula. El suyo es un espíritu audaz de elevada fuerzacreativa, poética; un estímulo de vasto alcance para todo el campo de la arquitectura.(Imágenes: Le Corbusier, Perret, Freyssinet.)

Después de la guerra, en Suiza –de la cual también proviene Le Corbusier– surgierontoda una serie de arquitectos capaces, como Hans Schmidt y los jóvenes [Werner] Mosery   [Rudolf]  Steiger,  quienes  –junto   con  el  historiador   [Sigfried]  Giedion,  pródigo  eniniciativas– influyeron decisivamente en el movimiento, especialmente en lo referido acolonias y cuestiones urbanísticas. (Neubühl. Imágenes: Artaria y Schmidt.)

En el norte, [Sven] Markelius y [Uno] Åhrén en Suecia, y [Alvar] Aalto en Finlandiaconstruyeron edificios espléndidos. Para estos países, la exposición de arquitectura deEstocolmo   de   1930   representó   un   importante   éxito   de   la   ‘nueva   arquitectura’.(Imágenes: Markelius, Aalto.)

La aportación de Inglaterra se encuentra principalmente en el ámbito de las colonias deviviendas y el urbanismo. [Raymond] Unwin y las ciudades jardín inglesas influyeronen todo el movimiento europeo de colonias de viviendas sociales. Sólo recientemente seha podido constatar allí una renovación de las formas arquitectónicas. (Imagen: DailyExpress.)

En Bélgica,  Victor Bourgeois  y  [Jean­Jules]  Eggerix  desarrollaron una  labor pionera.Hace poco, Bourgeois se ha incorporado también con éxito a la planificación urbanísticade Bruselas. (Imagen: Bourgeois.)

Grupos jóvenes y entusiastas han confluido en Checoslovaquia, en Polonia (en torno ala pareja [Szymon] Syrkus y su esposa), en España (alrededor de [José Luis] Sert) y enHungría. (Imágenes: Honzik, Breuer )�

En Japón existe un grupo de trabajo muy activo en Osaka. Allí,  la penetración de la‘nueva arquitectura’ también se ve en los edificios de la Administración Pública.

En los Estados Unidos trabajan en la línea del movimiento arquitectónico europeo dosinmigrantes, dos arquitectos de poderosa iniciativa: el austríaco [Richard] Neutra y eldanés   [Knud]   Lönberg­Holm.   Los   jóvenes   norteamericanos   –algunos   de   los   cualesestudiaron en los últimos años en la Bauhaus en Dessau– comienzan ahora también,lentamente,   a   encontrar   los   componentes   formales   propios.   La   construcción   deviviendas sociales –que hasta hace pocos años no existía en ese país– también se hapuesto en marcha con el apoyo de las autoridades. (Imágenes: Neutra, Ford.)

El fenómeno del trabajo colectivo en equipo –que ya he recalcado con entusiasmo– se haconvertido   en   una   característica   especial   del   desarrollo   más   reciente   de   la   ‘nuevaarquitectura’. En Suiza, España, Italia, Hungría, Japón, Holanda y Polonia han surgidode manera espontánea –como sucedió  en la Bauhaus– equipos de jóvenes arquitectosque desarrollan conjuntamente sus trabajos teóricos y prácticos. En mi opinión, estosequipos   de   trabajo   son   especialmente   fructíferos   y   acordes   a   la   época,   sobre   todocuando se incluye a ingenieros y economistas. Si están dirigidos por la persona queposea las mejores cualidades integradoras, desde un punto de vista humano y objetivo,estos equipos garantizan la exhaustividad y versatilidad de las obras que producen, yaque cada cual enriquece a los demás.  Sin embargo, estos grupos sólo pueden surgirlibremente a partir de la camaradería, y no es posible organizarlos mediante la coerción.

A partir  de  estos  mismos  conocimientos  se  constituyó   también  el  grupo de   trabajointernacional   de   los   Congresos   Internacionales   de   Arquitectura   Moderna   (Ciam),fundado en Suiza en 1928, que hasta hoy ha reunido a equipos de veintisiete países.[Cornelius]   Van   Eesteren,   en   Ámsterdam,   Bourgeois,   en   Bruselas,   y   yo   ostentamosactualmente   la   presidencia.   Giedion,   en   Zúrich,   gestiona   la   administración.   Estos

congresos   revisten   hoy   una   especial   importancia   para   la   conciencia   del   nuevomovimiento arquitectónico.

Los   congresos   pretenden   intercambiar   y   resumir   las   experiencias   habidas   en   losdistintos   países,   con   el   fin   de   establecer   datos   objetivos   y   propuestas   probadasaplicables  al  urbanismo moderno,  de  modo que  se   contribuya  a   su   reconocimientopúblico en todo el mundo. Ciertamente, esta orientación del trabajo no es casual, sinoque   es   una   aplicación   directa   de   los   principios   que   la   ‘nueva   arquitectura’   hadesarrollado para la unidad de  mayor  rango: la ciudad. La concepción que el nuevoarquitecto tiene de su profesión –un coordinador integral, y que debe reunir todos losproblemas   formales,   técnicos,   sociales   y   económicos   en   una   unidad–   lo   ha   hechoavanzar   forzosamente   por   el   camino   de   la   investigación   funcional,   de   la   casa   a   lamanzana,   de   la   manzana   al   organismo   entero   de   la   ciudad   y,   finalmente,   a   laplanificación regional y territorial. Creo que el desarrollo futuro de la nueva creaciónarquitectónica derivará de esta expansión. Tal desarrollo conllevará el estudio hasta losúltimos detalles, así como la conquista de una concepción integral, cada vez más rica,del mundo de la creación arquitectónica: un mundo vasto, indivisible y que surge de lavida misma. Sin embargo, debido a su amplitud, este extenso campo de trabajo se veamenazado por  los peligros de  la dispersión y del  diletantismo.  El  arquitecto  suizoHans Schmidt (Basilea) –muy escrupuloso y con una vasta experiencia en cuestionesurbanísticas, que emigró a Moscú junto con Ernst May– escribió: «Aquí dibujo detallesde   puertas   y   ventanas,   mientras   que   los   jóvenes   arquitectos   rusos   proyectan,entusiasmados, ciudades enteras.» Sin embargo, del peligro del diletantismo nos salvanla forma moderna de los antiguos obradores [Bauhütten] y el equipo de trabajo dirigidocon determinación, que hace que cada cual se implique en la tarea común según suscapacidades y experiencias. Es sobre todo debido a esa disciplina existente en nuestraspropias filas –que se extiende tanto a la concepción de los proyectos como a la ejecuciónde las obras– por lo que confío en un fructífero desarrollo futuro. Se pondrá freno así alos secuaces  perniciosos y a  los principiantes  prepotentes,  curándolos del  delirio  deartistas   académicos;   y   se   convertirán   en   colaboradores   útiles.   La   imprudencia,especialmente en el campo técnico, irá  desapareciendo progresivamente. A pesar delconsiderable énfasis en los aspectos técnicos, el arquitecto actual aún no ha vuelto aalcanzar  el   elevado   respeto   por   los  materiales   y   la   construcción,  por   la   meticulosaejecución técnica, que eran propios de la época arquitectónica premecánica, artesanal. Elacto creativo de una nueva concepción espacial propia de nuestra época, el trabajo deinvestigación   para   hallar   el   elemento   integrador   esencial   para   la   nueva   creaciónarquitectónica, y el forcejeo con la máquina parecen haber absorbido gran parte de lasenergías   de   esta   generación   de   arquitectos.   La   generación   venidera   traerá   laprofundización y el perfeccionamiento del nuevo movimiento arquitectónico y, con ello,su expansión universal.

Para   concluir,   permítanme   explicar   con   otros   ejemplos   mi   concepción   personal   deltrabajo del arquitecto, determinado por el factor funcional.

Imagen. Trabajo preliminar de investigación científico­social acerca de la vivienda parael   mínimo   de   subsistencia.   Un   pequeño   extracto   de   la   fundamentación   gráfica,comprensible para todos, de la forma que propuse para tales viviendas.

La estructura de la familia, en tanto que unidad vital asociada a la vivienda mínima, seha modificado con el paso del tiempo. La antigua familia patriarcal era una cooperativade   producción   autónoma.   En   su   círculo   reducido   tenían   lugar   la   producción   y   elconsumo de bienes, el cuidado de los ancianos y de los enfermos, y la educación. Sólomuy paulatinamente fueron transfiriéndose al estado, una tras otra, las obligaciones dela   familia:   escuelas,   hospitales,   residencias   de   ancianos   y   guarderías.   La   crecientediversificación laboral socializó el trabajo en las oficinas y en las fábricas. Aumentó lalibertad de circulación debida al cambio del puesto de trabajo. La mujer se emancipó ycomenzó a participar en la vida económicamente activa. Las funciones de las carcasashabitables para la familia actual, reducida y modificada, cambian debido a su carácter.Se reduce el tamaño de la vivienda; se incrementan los medios mecánicos de ayuda a laeconomía doméstica.

Estas modificaciones en el desarrollo histórico se produjeron con total independencia delas   cambiantes   estructuras   políticas   de   los   pueblos;   actualmente   no   hay   pueblocivilizado al que no se apliquen, en mayor o menor medida, estas determinaciones. Paraproyectar un tipo de vivienda correcto, el arquitecto debe conocer estos fundamentos;aquí expongo solamente, a modo de ejemplo, un único factor.

Imagen.  El   constructor   meticuloso   procura   seleccionar,   entre   las   numerosasposibilidades   técnicas,   la  que por motivos económicos cumpla con esa exigencia  delograr   el   máximo   efecto   con   mínimos   recursos.   Éste   también   fue   el   objetivo   queperseguí en mi análisis de la “Vivienda mínima económica en edificios adosados de 4alturas”,  encargado por   la  Sociedad de   Investigación del  Reich  (Rfg).  Este  esquemaconstructivo fue el resultado final de una larga serie de estudios que realicé junto conun   ingeniero.   Dos   aspectos   fueron   decisivos:   1,   máxima   reducción   del   peso;   2,simplificación y abaratamiento del montaje. En cuanto a la primera cuestión, se logróreducir el peso del esqueleto de hierro, hasta entonces normalmente de 14 kg por metrocúbico construido hasta los 10,8 kg. En lo tocante a la segunda, utilizando traviesas devía férrea como pilares de fachada y evitando la perforación de las alas de los perfilesmetálicos, se rebajaron considerablemente los costes de montaje.

Imagen.  Con una serie  de esquemas para la  implantación de un geriátrico en Kasselquerría   demostrar   el   carácter   inevitable   de   la   solución   adoptada   en   planta.   Lascondiciones eran: un terreno triangular, su orientación hacia el sol y un programa de

usos del  que resultó   la  cantidad de metros cúbicos  requeridos.  En primer  lugar,  yomismo formulé   las  exigencias reales:  el  máximo soleamiento,   las  mejores  vistas –sinobstáculos– desde las habitaciones, tranquilidad, recorridos cortos para los residentes yadministradores, superficies ajardinadas interconectadas y aprovechables, así como unaarticulación armoniosa con los edificios colindantes. Luego juzgué de modo autocríticolas  diversas   soluciones  ensayadas.  La  más   favorable  –la  que  cumplía  con  todos   losrequisitos–  era   la   cuarta   de   la   imagen   [d]:  un   edificio   compacto   de  10   alturas.   Sinembargo, esta solución no estaba permitida por las ordenanzas de la edificación, queestablecían un máximo de 6 alturas. Por consiguiente, se optó  por la solución que lafigura muestra en planta con la escala gráfica [h]: orientación de todas las habitacioneshacia el suroeste, vistas sin obstáculos, tranquilidad y recorridos relativamente cortosdentro del edificio. El jardín sigue estando contiguo, y la relación con los edificios altoscolindantes  es  armoniosa en el  aspecto espacial.  Las otras  soluciones  cumplían sóloparcialmente los mismos requisitos.

Imágenes. Las mayores dificultades que afrontó la ‘nueva arquitectura’ han de buscarseen la exigencia, propia de los nuevos arquitectos, de trasladar también a la construcciónde viviendas el principio de la fabricación en serie. Yo mismo planteé esta exigencia enescritos y conferencias desde el año 1910. Los adversarios de esta idea temen que elresultado de esa transformación sea la monotonía de la forma y la decadencia de laartesanía. Pero lo que principalmente se opone a una difusión más rápida de esta ideason  los   intereses  de   los  grandes  grupos  económicos existentes.  La  monotonía  de   laforma se superaría enseguida, siempre que se fabrique en serie no la totalidad de lacasa, sino los elementos constructivos a partir de los cuales puedan componerse losconjuntos   de   diversas   casas   en   respuesta   a   necesidades   individuales.   El   fin   seríaentonces ‘el gran kit de construcción’. La segunda objeción (que la artesanía sucumbiríacomo consecuencia de la fabricación en serie) puede rebatirse con el ejemplo evidentede los japoneses, quienes durante siglos desarrollaron unas casas estándar de la másalta  calidad,   realizadas  exclusivamente  de  modo artesanal.  Pero  en  una  civilizaciónarticulada como la nuestra, la transformación de la industria de la construcción suponeun proceso tan largo y enrevesado, y la responsabilidad sobre este complejo sector clavees tan grande que hará falta aún otra generación para que la fabricación mecanizada decasas  sea  considerada  en  general  un  beneficio  colectivo.  De  los  numerosos   intentosprácticos de fabricación de casas, querría presentar el que en mi opinión más se acercade momento al objetivo. Un gran taller de metalurgia berlinés –que disponía de unapatente para el aislamiento de paredes– fabricó  en cadena casas de cobre de acuerdocon un proyecto y unos detalles  constructivos elaborados por mí.  Estas casas tienencomo   característica   distintiva   una   capacidad   de   aislamiento   muy   elevada   en   lasparedes,  que además tienen un peso reducido.  Tal  como se muestra  en la siguienteimagen, una casa de 4 habitaciones con todo colocado y rematado (paredes y techos,ventanas y puertas) y con las instalaciones eléctricas empotradas puede transportarseen un camión con remolque desde la fábrica hasta el solar. Dado que el peso de la pared

totalmente acabada, con su revestimiento exterior e interior, es de tan sólo 15 kg / m2,pero   ofrece   la   capacidad   de   aislamiento   térmico   de   un   muro   de   ladrillo   de   140centímetros  de  grosor,  pueden   fabricarse  en   cadena  porciones  de  pared  de  hasta  6metros  de   largo y un piso de  altura,  que  luego se despachan,  y para cuya carga ydescarga basta la fuerza de 4 hombres,  al igual que para su montaje en la obra. Nopuedo extenderme aquí acerca de los numerosos detalles técnicos del encuentro de lasparedes, etcétera. Antes de la fabricación en serie tuve que llevar a cabo investigacionesy ensayos sumamente meticulosos, además de superar pruebas oficiales relativas a losdistintos aspectos. Querría destacar un solo punto: el particular aislamiento de la pared,que ilustra de modo muy especial la revolución que las nuevas posibilidades técnicashan introducido en el método de fabricación de casas. El revestimiento exterior de lapared consiste en planchas de cobre de 0,5 milímetros de espesor, onduladas para ganarrigidez,   que   se   fijan   firmemente   al   esqueleto   por   medio   de   un   engatillado   contapajuntas. El revestimiento interior consiste en planchas de aluminio ondulado, o bien–como puede observarse en la segunda imagen– en planchas de Eternit de 5 milímetrosde espesor. El elevado aislamiento térmico de la pared se basa, por una parte,  en ladisposición de sucesivas cámaras de aire  casi  herméticas  y por otra,  en el  efecto dereflexión térmica de las delgadas láminas de aluminio que componen dichas cámaras deaire, protegidas por capas de cartón bituminoso. Desde hace años, este procedimiento seviene probando con el mayor éxito en la construcción de barcos de guerra y en vagonesfrigoríficos.   Minuciosos   experimentos   que   he   realizado   en   el   laboratorio   handemostrado que, incluso con altas temperaturas interiores y muy bajas temperaturasexteriores, no se produce agua por condensación dentro de la cámara de aire.

Esto es tan sólo un ejemplo del enorme alcance de la tarea que los arquitectos tenemospor delante: hacer realidad las nuevas ideas arquitectónicas en sus aspectos técnicos yorganizativos.

Imagen. Adquirimos conciencia del fenómeno del espacio, en primera instancia, por laluz.   Sin   luz,   el   espacio   es   un   medio   neutro   sin   vida.   Actualmente,   en   términosespaciales,   este   conocimiento   nos   ha   llevado   a   construir   con   luz,   a   organizarla   demanera consciente. La ventana –reguladora de la luz natural, que debe llenar el espacioconstruido con masas cúbicas de luz– ha adaptado su forma conforme al dictado de losnuevos   conocimientos   técnicos.   Me   refiero   a   la   ventana  corrida,  una   característicaprincipal de la forma arquitectónica moderna y una consecuencia lógica de los nuevosmétodos constructivos, una vez que el antiguo muro de piedra delegara sus funciones,por un lado, en el esqueleto de hierro o de hormigón y, por otro, en el cerramiento. Laventana  corrida  permite  una   iluminación natural  más  homogénea  del  espacio  y  unaumento de la cantidad de luz, en comparación con la misma superficie de ventana en suantiguo   formato   vertical.   Me   interesa   el   problema   de   cómo   aprovechar   de   maneraplanificada   los  efectos  de   la   luz  natural  para   la  configuración de  nuestros  espaciosinteriores. En el periodo oscuro del año necesitamos mucha luz y mucho calor en los

espacios cerrados. En el verano tenemos la necesidad de atenuar el exceso de luz y derefrescarnos. A esto se añaden las fluctuaciones de la luz al amanecer y en el crepúsculo.La práctica demuestra que actualmente, en espacios con grandes superficies vidriadas,existen menos dificultades para controlar la calefacción que para atenuar los efectos delsol en el verano. En el periodo oscuro del año, sobre todo en los países septentrionales,necesitamos   contar   con   grandes   ventanales.   En   el   verano,   en   cambio,   necesitamosdispositivos de oscurecimiento que regulen la entrada de luz de acuerdo con nuestrasnecesidades: ya no nos basta la cortina convencional. Estoy buscando una posibilidadde dosificación precisa de las fuentes de luz naturales que no suponga una pérdida delefecto benéfico de los rayos de sol en el espacio. La pared posterior de la sala de reuniónpara   una   torre   de   viviendas   –exhibida   en   París   en   1930,   en   la   Exposición   de   laasociación Deutscher Werkbund de la que fui comisario– se resolvió íntegramente consuperficies de vidrio. En los días nublados, toda esta superficie de vidrio se aprovechapara  que  entre   la   luz.  El   exceso  de   luz  exterior   se  atenúa  mediante  un   sistema depersianas enrollables y de pantallas correderas de materiales traslúcidos con distintastonalidades. De esta manera, no sólo puede regularse de forma precisa la cantidad deluz  natural,   sino   que   también  puede   modificarse   el   carácter   cromático   del   espacio,según el  gusto de  los ocupantes,  por medio de diversos filtros de color (las  citadaspantallas   coloreadas).   Así   pues,   ya   no   estamos   ligados   a   la   coloración   fija   delempapelado,   sino   que   el   color   de   la   pared   puede   modificarse   por   completo,   paraobtener, por ejemplo, tonos claros y neutros, especialmente idóneos para el invierno.Gracias a este sistema, la ventana se comporta como si fuese un diafragma, por mediodel cual la luz puede encenderse y apagarse, y también pueden aplicársele filtros dedistintos colores. De este modo llegaremos a poder regular a voluntad la luz natural, talcomo lo hacemos con la luz artificial.

Para   evitar   el   calor   de   la   radiación   solar   no   basta   con   la   colocación   de   persianasenrollables en el interior. Para esto, el medio más fácil y económico es el toldo exteriorinclinado. Sin embargo, este toldo no debe fijarse a la fachada por su borde superior –como sucede habitualmente– dado que el calor que sube desde el suelo se acumularíabajo el toldo. Hay que dejar entre la fachada y el borde superior de toldo una ranura deventilación que permita la circulación del aire. Colocado de este modo, ni la radiaciónsolar ni el calor reflejado desde el suelo pueden incidir sobre las hojas de la ventana.

A continuación les presento éstos y otros trabajos personales, ya que me siento en laobligación de rendir cuentas ante ustedes de las exigencias y críticas que he expuesto enmi conferencia. (12 imágenes de trabajo personal.)

Biografía

Walter Gropius (1883­1969)

1883

El 18 de mayo nace en Berlín Walter Gropius, tercero de los cuatro hijos del arquitecto yconsejero municipal de obras públicas Walther Gropius y su esposa Manon, hija delpolítico prusiano Georg Scharnweber. La familia pertenece a la alta burguesía ilustraday  cuenta  ya   con  una   notable   tradición   de   reconocidos   arquitectos,   entre   los   cualesdestaca el clasicista Martin Gropius (1824­1880), tío­abuelo de Walter Gropius.

1903

Inicia sus estudios de arquitectura en la Escuela Técnica de Múnich.

1904­05

Tras  un único  semestre,   interrumpe sus  estudios  para   recibir  un  año  de   formaciónmilitar voluntaria en el 15° Regimiento de los Húsares de Wandsbeck (Hamburgo).

1906­1907

Retoma la carrera de arquitectura, esta vez en la Real Universidad Politécnica de Berlín­Charlottenburgo, pero tras cuatro semestres la abandona definitivamente sin titulacióntras fracasar en asignaturas centrales como el dibujo. Sin embargo, realiza ya primerosedificios rurales e industriales para parientes y conocidos en Pomerania.

1907­1908

De septiembre a abril viaja por España en compañía de Helmuth Grisebach, amigo de lainfancia e igualmente arquitecto en ciernes. En su viaje visitan el castillo de Coca, al queGropius   le   dedica   sus   primeros   escritos.   Comienza   a   estudiar   intensamente   lascerámicas vidriadas, llegando a trabajar en una fábrica de azulejos en Sevilla. A raíz deesta actividad conoce a Karl Ernst Osthaus de Hagen, quien se convierte en su mentor.

1908­1910

Por recomendación de Osthaus, entra a trabajar en el estudio del pintor, diseñador yarquitecto de formación autodidacta Peter Behrens como director de proyectos como lacasa Kuno en Hagen.  Adolf  Meyer  y Ludwig Mies  van der  Rohe figuran entre  suscompañeros. A finales de 1908 viaja a Inglaterra en compañía de Behrens.

1910

Aprovechando   que   el   estudio   de   Behrens   asesora   artísticamente   a   la   AllgemeineElectricitäts­Gesellschaft (AEG, Compañía General de Electricidad), Gropius le presentaa su director Emil Rathenau una propuesta para la creación de una sociedad limitadapara la producción industrial de casas prefabricadas, una idea que retomará en variasocasiones a lo largo de su carrera.  Tras desavenencias con Behrens funda su primerestudio   en   Potsdam­Neubabelsberg   con   Adolf   Meyer   como   colaborador   asalariado.Durante las vacaciones estivales en un sanatorio de Dobbiaco (Italia) conoce a AlmaSchindler Mahler –la joven esposa del compositor Gustav Mahler– y se convierte en suamante.

1911

Entre   sus  primeros  encargos   figura  el  de  una   fachada  de  vidrio  para   la   fábrica  dehormas   de   zapatos   Fagus,   en   Alfeld   an   der   Leine,   declarada   Patrimonio   de   laHumanidad por   la  UNESCO en 2011.  La   fábrica  y  el  apoyo  de  Osthaus   instalan  aGropius en la cúpula de la asociación Deutscher Werkbund, que reúne a destacadosartistas,   arquitectos,   intelectuales,   empresarios   y   políticos   comprometidos   con   unanueva cultura industrial alemana.

1912­1914

Nuevamente por mediación de Osthaus, se convierte en responsable de los anuarios dela Werkbund, que en sus ediciones de 1913 y 1914 incluyen dos textos fundamentales deGropius sobre la moderna arquitectura industrial. A este tema le dedica una exposiciónde casos ejemplares, incluida una serie de silos norteamericanos y argentinos, que semuestra también en 1914 en la fábrica modelo de la Werkbund, realizada por Gropiusjunto a Adolf Meyer para la feria de la asociación en Colonia. La exposición se clausuraprematuramente tras el estallido de la I Guerra Mundial.

1915

Contrae matrimonio con Alma Mahler, fruto del cual nace al año siguiente Alma ManonGropius   (1916­1935).  Participa  en   la  guerra  como oficial  en diferentes  divisiones  deinfantería  en Francia y Bélgica,  resultando herido en un ataque de artillería.  Recibediversas  condecoraciones,   incluida la Cruz de Hierro  de Primera Categoría en 1918.Desde Bélgica intercambia primeras ideas pedagógicas con el artista y arquitecto belgaHenry van de Velde, quien le propone como su sucesor en la dirección de la Escuela deArtes y Oficios en Weimar.

1918

En el contexto revolucionario de posguerra funda y dirige junto a Bruno Taut y AdolfBehne el Consejo de Trabajadores del Arte, donde Otto Bartning desarrolla planes parala reforma de la educación artística sobre una base artesanal.

1919

Tras largas negociaciones con el Gobierno de Turingia, se inaugura en abril la BauhausEstatal   de   Weimar   (Staatliches   Bauhaus   Weimar)   bajo   la   dirección   de   Gropius   ysiguiendo sus conceptos pedagógicos centrados en la formación artesanal.

1920

Divorcio de Alma Mahler Gropius. Retoma su oficina de arquitectura en colaboracióncon Adolf Meyer: juntos realizan proyectos como la Sommerfeld en Berlín (1920­21).

1923

Contrae matrimonio con la periodista Ilse Frank (1897­1983) –en adelante Ise Gropius–,a quien había conocido ese mismo año en Hannover. La Semana de la Bauhaus hacebalance de los primeros años de andadura de la escuela con una exposición y un librocon el fundamental texto de Gropius “Idea y constitución de la Bauhaus Estatal”.

1925­1926

Publica en Múnich el libro  Internationale Architektur  (Arquitectura internacional, 1925)como primer tomo de los Bauhausbücher, la serie de 14 monografías de la Bauhaus. Trasdesavenencias con los responsables políticos de Turingia, traslada la Bauhaus a Dessau,donde se  erigen  hasta  1926 una  nueva  sede  de   la  escuela,  así   como casas  para   losmaestros y el director.

1927

Participa con dos casas unifamiliares en la exposición “Die Wohnung” de la asociaciónDeutscher Werkbund, ambas realizadas en la Colonia Am Weissenhof de Stuttgart.

1928

A comienzos de febrero dimite del cargo de director de la Bauhaus para concentrarse enel   ejercicio   profesional   en   su   nuevo   ‘taller   de   arquitectura’   berlinés,   el   Bauatelier

Gropius. Propone a Hannes Mayer como su sucesor en Dessau. Visita por primera vezlos EE. UU. en un viaje de vacaciones y estudios.

1929

Forma parte del gremio de expertos que asesora a la RFG, Sociedad de Investigacionesdel Reich para la Economía en la Construcción y la Vivienda. En octubre participa en elII  Congreso Internacional  de Arquitectura Moderna (CIAM),  celebrado en Fráncfort,donde pronuncia una conferencia sobre “Los fundamentos sociológicos de la viviendamínima (para la población industrial urbana)”.

1930

Publica en Múnich el libro  Bauhausbauten Dessau  (Edificios de la Bauhaus en Dessau),volumen 12 de los Bauhausbücher. Tras la marcha de Hannes Meyer de Dessau, Gropiuspropone a Mies van der Rohe como nuevo director de la Bauhaus, de quien espera quecontribuya a la despolitización de la escuela.  En el III CIAM, celebrado en Bruselas,pronuncia   la   conferencia   “¿Edificación   baja,   mediana   o   alta?”   y   asume   lavicepresidencia  de   los  congresos.  Tras  22  años  vuelve  a  viajar  a  España   invitado  apronunciar su conferencia “Arquitectura funcional” en San Sebastián, Bilbao y Madrid.

1931

Tras haber conocido a la intelectual argentina Victoria Ocampo en Berlín un año antes,publica artículos en el primer y tercer número de la revista  Sur  (Buenos Aires, 1931).Franz Möller,  un colaborador del  Bauatelier  Gropius en Berlín,  se traslada en plenacrisis económica a la capital argentina e instala el Estudio Gropius­Moller. Con la ayudade Ocampo y la embajada alemana logra captar primeros encargos. Varios de ellos,como   el   de   una   ciudad   balnearia   en   Chapadmalal   (1932),   son   desarrollados   desdeBerlín, donde escasea el trabajo.

1932

Viaja a Barcelona para participar en la reunión preparatoria del IV CIAM y pronunciaconferencias. El Bauatelier Gropius proyecta una caseta de vacaciones y fin de semanaprefabricada por encargo del empresario barcelonés Alberto Rosa.

1934

Participa en la exposición berlinesa  Deutsches Volk – Deutsche Arbeit  (pueblo alemán –trabajo alemán) con la “Sección de metales no férreos”. Tras cerrar definitivamente elBauatelier Gropius en Berlín, emigra a Inglaterra con autorización oficial de la Cámara

de Cultura del Reich y funda un estudio de arquitectura para colaborar con MaxwellFry.

1935

Fallece en Viena su hija Manon Gropius a la edad de 19 años. Publica en Londres ellibro The New Architecture and the Bauhaus.

1936

Tras el fallecimiento de la hermana de Ise, adoptan a su hija Beate (llamada Ati, 1926­2014).

1937

El 17 de marzo llega a los Estados Unidos de América para instalarse como profesor dearquitectura  de  la Universidad de Harvard en Cambridge,  Massachusetts.  Desde sunueva posición organiza la emigración a los EE. UU. de sus allegados de la Bauhaus,como   Lázló   Moholy­Nagy,   Herbert   Bayer   o   Marcel   Breuer.   Con   Breuer   inicia   unacolaboración profesional, fruto de la cual es la Casa Gropius en Lincoln (1938).

1938

Es  nombrado director   (chairman)  del  Departamento  de  Arquitectura  de   la  GraduateSchool of Design (GSD) de Harvard. El Museum of Modern Art de Nueva York dedicauna exposición monográfica a la Bauhaus durante los nueve años de la dirección deGropius (1919­1928). Él mismo se encarga de comisariar la muestra y el catálogo junto aHerbert Bayer e Ise Gropius.

1941­1942

Tras dar por finalizada su colaboración con Breuer, funda junto a Konrad Wachsmannla General Panel Corporation para poner finalmente en práctica su idea de una sociedaddedicada   a   la   prefabricación   industrial   de   casas,   que   son   comercializadas   comoPackaged House System. La empresa fracasa económicamente.

1944

Obtiene la nacionalidad estadounidense. Inicia una intensa labor como asesor externode estudios norteamericanos.

1945

Publica en Chicago el libro Rebuilding Our Communities.

1946

Crea en Cambridge el estudio The Architects Collaborative (TAC), centrado en el teamwork  y   los procesos discursivos  de diseño.  Gropius fue socio hasta su fallecimiento,realizando proyectos en varios continentes.

1947

Viaja a Alemania por encargo del gobierno militar de los EE. UU.

1948

Asume la dirección de los CIAM hasta 1950, así como de la Comisión III – ‘Reforma dela enseñanza’ hasta 1953.

1949

Viaja a Cuba para pronunciar conferencias en la Escuela de Arquitectura y el Colegio deArquitectos de La Habana.

1952

En junio dimite del cargo de director del Departamento de Arquitectura de la GSD deHarvard. Propone con éxito a José Luis Sert como su sucesor. En octubre viaja a Ciudadde México  para participar  en el  Congreso Panamericano de  Arquitectos.  Publica  enNueva York el libro Architecture and Design in the Age of Science.

1953

A invitación de Paul Linder, un antiguo alumno de la Bauhaus en Weimar, viaja a Lima,donde  pronuncia   conferencias,   es  declarado  huésped   ilustre  de   la  Municipalidad  yrecibe el título de profesor honorario por la Universidad Nacional de Ingenieros.

1954

Llegando desde Lima, inaugura en enero una exposición sobre su obra –con catálogo deSigfried   Giedion–   en   el   marco   de   la   Bienal   de   Arquitectura   de   São   Paulo,   que   legalardona con el  Gran Premio.  Ese  mismo año  viaja  a   Japón,  donde  visita   la  Villa

Katsura en Kioto, a la que le dedicará en 1960 el libro Katsura: Tradition and Creation inJapanese  Architecture.  En  Nueva  York  publica  el   libro  The  Scope   of  Total  Architecture(Alcances de la arquitectura integral en su edición argentina de 1956).

1955

Pronuncia el discurso inaugural de la nueva sede de la Hochschule für Gestaltung deUlm, proyectado por Max Bill, antiguo alumno de la Bauhaus.

1961

Su último viaje  a  España  le   lleva  a   Ibiza,  donde establece  contacto  con el  pintor  yarquitecto Erwin Broner.

1968

Publica en Nueva York el libro  Apollo in the Democracy: The Cultural Obligation of theArchitect.  En diciembre  viaja por primera  y  única vez a Argentina para colaborar  ainiciativa de Amancio Williams en el proyecto para la nueva Embajada de la RepúblicaFederal   de   Alemania   en   Buenos   Aires,   donde   vuelve   a   encontrarse   con   VictoriaOcampo.

1969

En mayo acude a la inauguración en Stuttgart de la gran exposición conmemorativa delcincuentenario de la creación de la Bauhaus. Dos meses más tarde, el 5 de julio, falleceen Boston a la edad de 86 años.

1. Versión original“Betrachtungen   über   die   Architektur   des   spanischen   Castells   Coca   bei   Segovia”,manuscrito fechado en la navidad de 1908; se conserva en el Gropius Archive de laHoughton Library,  Harvard University;  existe  otra  versión,  probablemente  anteriorpero sin fecha, conservada en el Bauhaus Archiv, Berlín.

1. Versión original“Über das Wesen des unterschiedlichen Kunstwollens im Orient und im Okzident”,manuscrito inédito fechado en 1910, Bauhaus Archiv, Berlín.2. Entiéndanse ambas cosas en sentido amplio, no como categorías histórico­estilísticas.

3. O acaso del espacio vacío, habría que añadir (a modo de incremento).

4.   Por   tanto:   exterior   de   planos   reales,   cuerpos   reales;   interior   de   planos   ideales,cuerpos espaciales ideales.

5.  En  el  arte  oriental  antiguo,  el  punto de  vista  o  el  campo visual  del  observadorconstituían una parte  esencial  de  la obra de arte.  La  invención de  las  tablas  comosoporte transportable data ya de épocas cultivadas en exceso, menos propensas a laaprehensión sensible.

1. Versión original“Programm zur  Gründung einer  Allgemeinen Hausbaugesellschaft  auf künstlerischeinheitlicher Grundlage m.b.H.”, escrito mecanográfico de 28 hojas, fechado en marzode 1910, presentado a Emil Rathenau en abril de 1910, Bauhaus Archiv, Berlín.

2. Ejemplo: para una casa se estima una media de 20 puertas de igual tamaño. Con unaventa anual de 30 casas, habrían de poder despacharse 600 puertas de igual tamaño,sin tener en cuenta la eventual comercialización a empresas externas.

1. Versión original“Die   Entwicklung   moderner   Industriebaukunst”,   en   Die   Kunst   in   Industrie   undHandel, Jahrbuch des Deutschen Werkbundes (Jena: Eugen Diederichs Verlag, 1913),páginas 17­22.

1. Versión original“Der   stilbildende   Wert   industrieller   Bauformen”,   en   Der   Verkehr,   Jahrbuch   desDeutschen Werkbundes (Jena: Eugen Diederichs Verlag, 1914), páginas 29­32.

1. Versión original

“Was ist Baukunst?”, incluido junto a textos de Bruno Taut y de Adolf Behne en unpanfleto   publicado   con   motivo   de   la   Exposición   de   Arquitectos   Desconocidos   delConsejo  de  Trabajadores  del  Arte,   celebrada  en  Berlín  en  abril  de  1919;  publicadoasimismo en la revista Weimarer Blätter (Weimar), 1919, número 9, página 220.

1. Versión original“Das Ziel der Bauloge”, escrito mecanográfico, Bauhaus Archiv, Berlín.

1. Versión originalManifest und Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar, panfletos publicadosen Weimar en abril de 1919.

1. Versión original“Die Überwindung des europäischen Krämertums:  Voraussetzung für eine Kultur”,escrito  mecanográfico  de  una  conferencia  pronunciada  en  1919,   17  hojas,  BauhausArchiv, Berlín.

1. Versión original“Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses” , en Staatliches Bauhaus Weimar 1919­1923 (Múnich y Weimar: Bauhausverlag, 1923), páginas 7­18.

1 Versión originalInternationale   Architektur,   ‚Bauhausbücher‘,   volumen   1   (Múnich:   Albert   Langen,1925).2. Para dirigirse al público en general, el editor se ha limitado a reproducir imágenesde exteriores.  Las plantas tipo y los espacios interiores se mostrarán en un próximovolumen.

1. Versión original“Grundlagen für Neues Bauen”, Österreichs Bau­ und Werkkunst (Viena), 1925­1926,número 1, páginas 134­147.

1. Versión original“Wo berühren sich die  Schaffensgebiete  des Technikers und Künstlers?”,  Die Form(Berlín), 1925­1926, número 6, páginas 117­122.

1. Versión original“Der große Baukasten”,  Das neue Frankfurt   (Fránkfurt  del  Meno),  1926, número 2,páginas 25­30.

1. Versión original

“Der Architekt als Organisator der modernen Bauwirtschaft und seine Forderungen andie   Industrie”,   en  Fritz  Block   (edición),  Probleme  des  Bauens   (Potsdam:  Müller  &Kiepenheuer, 1928), páginas 202­214.

1. Versión original“Die   soziologischen   Grundlagen   der   Minimalwohnung   (für   die   städtischeIndustriebevölkerung)”,   conferencia   leída   en   el   II   Ciam,   celebrado   en   Fránkfurt   afinales  de  octubre  de 1929.  Publicado  en:  Die Wohnung für  das  Existenzminimum(Fránkfurt: Englert & Schlosser, 1930), páginas 17­27.

1. Versión original“Flach­, Mittel­ oder Hochbau?”, conferencia pronunciada en el III Ciam, celebrado enBruselas   en   noviembre   de   1930.   Publicada   originalmente   en:   RationelleBebauungsweisen (Fránkfurt: Englert & Schlosser, 1931), páginas 26­47.

1. Versión original“Bilanz des Neuen Bauens”, manuscrito de una conferencia pronunciada en Budapestel 5 de febrero de 1934, y más tarde en Praga y Zúrich, Bauhaus Archiv. Publicado enTechnische Rundschau (Berna), 30 de noviembre de 1934, páginas 1­3 y 26­28.