REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANAAno XXX, N 59. Lima-Hanover, ler. Semestre de 2004, pp. 33-42

EL FIN DE LA NARRATIVA LATINOAMERICANA

Jorge VolpiPara Carlos Fuentes, por supuesto

Como el tema de estas reflexiones es el futuro de la narrativalatinoamericana, me permitir6 citar, in extenso, el celebre articulodel profesor Ignatius H. Berry, catedratico de Hispanic and Chica-na Literature de la Universidad Estatal de Dakota del Norte, pu-blicado en la revista Im/positions en el mes de jiinio de 2055:

Cincuenta anos de literatura hispdnica, 2005-2055:un canon imposible

De vez en cuando ocurre que, en un perfodo hist6rico restringido, depronto surge un torrente de escritores que trastoca para siempre unatradicidn literaria. Los ejemplos son muy conocidos: la Atenas de Peri-cles, el Quattrocento italiano, la Inglaterra isahelina, el clasicismo fran-cos y, por supuesto, el Siglo de Oro espanol. En Hispanoam^rica, unaregidn que lleg(5 muy tarde a la modernidad, la poca de esplendor de suliteratura no se produjo sino hasta la segunda mitad del siglo XX. Pormds que los fil61ogos y eruditos se obstinen en encontrar antecedentesnotables en pocas anteriores, la realidad es que no existe ninguna obraescrita en esta regi6n del mundo que resulte universalmente relevanteantes de la aparici6n de esa pareja de colosos formada por el argentinoJorge Luis Borges y el mexicano Juan Rulfo.

Poco despues, surgi6 {il iin un grupo compacto de escritores capaz deconvertir a Hispanoam6rica en un referente obligado de la cultura occi-dental. Conocido con el nombre poco edificante de boom, su niicleo cen-tral estuvo formado por Julio Cortdzar, Carlos Fuentes, Mario V. Llosay Gabriel G. Mdrquez, a los que pueden sumarse los nombres de Jos6Donoso, Guillermo C. Infante, Juan C. Onetti, Jos6 L. Lima, Fernandodel Paso, Ernesto Sdbato, Manuel Puig o Alfredo B. Echenique. Todosellos, al lado de sus necesarios contrapuntos menores, dieron vida a loque numerosos acadSmicos bautizaron con el nombre de Siglo de OroHispdnico, si bien se trata en realidad de un "medio siglo", dado que suinicio debe ubicarse entre 1949, Ficciones y 1955, el aflo de publicacidnde Pedro Pdramo, y su final en 2005, tras la aparicidn del tercer volu-men de memorias de Mdrquez.

Como se sabe, a toda ^poca de esplendor le sigue una de decadencia,y eso es justamente lo que ocurri6 a partir de ese momento. Dominadapor la autocomplacencia y demolida por el mercado, poco a poco la lite-ratura hispdnica desaparecid de la faz de la Tierra. Si a ello se suma que

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en Europa el espafiol qued6 reducido a las nuevas provincias comunita-rios de Castilla y Andalucia, con la consiguiente menna de su numerode hablantes -apenas treinta millones, frente a los seiscientos de la an-tigua Hispanoam^rica-, el panorama resulta francamente desolador.^Qu6 pudo suceder en estos cincuenta aiios para que, tras la desapari-ci6n de los grandes maestros del boom, la narrativa hispdnica haya sidoincapaz de renovarse?

Sin duda, las sucesivas crisis econ

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rosa inflexi6n, no habria mds remedio que dirigir nuestros dedos acusa-dores hacia las ultimas generaciones de escritores hispanos del siglo XX.Fue en ese momento, dominado por los albores de la globalizacidn,cuando se produjo el viraje del espanol hispeino hacia un "espafiol estdn-dar", tan hueco como el ingles hegemdnico. Salvo en el caso de un pufla-do de escritores excepcionales que, preservdndose al margen del merea-do -y de los leetores- continuaron obstindndose en explorar las referen-eias y problemdticas locales, manteniendo viva, como oscuros sacerdotesde un culto antiguo, el verdadero sustrato de la literatura de esta partedel mundo, la narrativa hispdnica inici6 su lenta y dolorosa muerte.

A partir de la d^cada de los noventa, un grupo de escritores hispdni-cos comenz6 a rebelarse, torpemente, contra su condici6n hispdnica. Na-cidos a partir de los sesenta, no experimentaron las convulsiones ideoW-gicas de sus predecesores y tal vez por ello nunea se involucraron eon losproblemas esenciales de sus pafses. Su desarraigo fue tan notorio que, edleer sus obras hoy en dia, resulta imposible reconoeer sus nacionalida-des; el heeho de ser eolombianos, mexieanos o argentinos pas6 a ser,gracias a ellos, un mero dato anecddtico, un simple apunte en su curri-culum, y no una referencia cultural inevitable eomo hasta entonees. Sindarse cuenta de la riqueza a la que renunciaban, esta generaci6n de es-critores -el ultimo de los cuales, Ignaeio Padilla, de 87 anos, eontinuaparticipando en un sinffn de pol^micas- se enearg6 de eliminar parasiempre la identidad de la narrativa hispdnica.

1996 es el ano en que da inieio esta tarea de demolicidn a trav4s dedos sueesos paralelos: la publieaeidn de la antologfa McOndo, prologadapor los ehilenos Alberto Fuguet y Sergio G

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cientes a esta generaddn -su espfritu decadentista resulta, en efecto,muy fin-de-siicle- como los de la primera generaci6n literaria del sigloXXI-es dedr, de los nacidos entre 1990 y 2010- se encargaron de de-moler los cimientos de la literatura hispdnica y de hacerla desaparecercomo entidad autdnoma. Escritores como el uruguayo Jon&s Graun, elcostarricense William Cervantes, la mexicana Milena Urroz-Barrera,Premio Nobel en 2046, o el estadounidense Lope Johnson se olvidaronpor completo de sus pafses y sus tradiciones particulares, convirti^ndosesin duda en best-sellers mundiales pero destruyendo al mismo tiempo larica vinculacidn con sus costumbres y hablas locales.

Si pudiera hacerse una mfnima clasificaci6n de las tendencias ob-servadas durante estos cincuenta anos de narrativa hispana, desde elesplendor del boom hasta la debacle protagonizada en nuestros dfas porel autodenominado gnipo del kaboom -j6venes que actualmente rozanlos veinte anos y que se asumen como herederos tanto del boom como deMcOndo y el crack-, habria que distinguir al menos tres corrientes prin-cipales:

a) Las novelas producidas por todos aquellos que, renunciando sis-temdticamente a toda identidad hispana, se lanzaron a la conquista demercados internacionales, situando sus novelas en territorios cada vezmds exdticos -primero la Alemania nazi y el mundo antiguo, luego ellejano Oriente y por ultimo, ya con supremo descaro, otros planetas-,construyendo ese empobrecido espanol internacional hoy en boga y com-portdndose publicamente como cualquier escritor occidental corriente.En esta categorfa se incluyen tanto los cracks y los mcondos de las pri-meras d6cadas del siglo como los hackers de los veintes y treintas y loskabooms de los ultimos anos;

b) Las novelas producidas por los "resistentes", es decir, por aquellosescritores que supieron preservar su pureza, renunciando a la fama y tJmercado, e incluso al hecho mismo de ser lefdos, para construir una obrasecreta que exploraba en las sutilezas de la lengua y en la reconstruc-ci6n imaginaria o metaf6rica de los problemas de su tiempo, prolongan-do con destreza y generosidad los hallazgos del realismo mdgico de M^-quez. Mds que de corrientes espurias, aquf valdria la pena mencionarunos cuantos individuos: M. Figueira e Ixtacclhuatl Ilhuicamina en Me-xico, I. Allende y Conchita Watson-Vald6s en Estados Unidos, GerardoPosada en la Patagonia, Daniel Ortega, Jr. en Nicaragua y el eterno Ro-berto F. Retamar, en Cuba; y

c) Las novelas "neogen6ricas", producidas por distintos colectivos,entre las que destacan las siguientes tendencias: feminista, antifeminis-ta, evangelista, catdlica, filo-germdnica, anarco-sindicalista, neo-comprometida, neo-aventurera, neo-neo-hist6rica, retrohistdrica, tecno-er6tica, post-post-colonial, romdntica a secas, que apeirecen en esta clasi-ficaci6n, de menos de diez pdginas, suburbanas, de sexo-drogas-y-rock-and-roU, de sexo-drogas-y-rap, escritas por criticos literarios y que noapEirecen en esta clasificacidn.

Como puede observarse, la idea de realizar un canon hispano de laprimera mitad del siglo XXI resulta a todas luces una tarea imposible;los escritores pertenecientes a la tendencia a) hem derruido de tal formalas bases con las cuales un academico puede ordenar los textos literarioshispanos -imposible aplicarles los estudios culturales de principios desiglo, el hiperhistoricismo de los veintes o el metaposdeconstruccionismoactual- que uno debe resigneirse a concluir que la muerte de la narrati-va hispana significard tambien, mds pronto que tarde, la muerte de loscriticos y especialistas en esta materia. Poco a poco los departamentosde Literatura Hispana se irdn vaciando y convirtiendo en una parodia

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de los de Lenguas Muertas, habitados por espectros rencorosos y ador-mecidos, sepultados entre archivos y viejas revistas acad^micas, ru-miando en secreto nuestro rencor hacia esos autores que se atrevieron adespojarnos de nuestra materia de estudio y de nuestro sustento diario:nuestra anorada narrativa hispananarrativa hispana*.

^Describe este articulo el futuro de la narrativa latinoamerica-na? ^Se equivoca completamente Berry o, por el contrario, aciertaen sus anilisis y predicciones? ^Cu^nto hay de verdad y cuanto deficcion en sus palabras cuando se refiere a la narrativa hispana?Lo peor de su texto radica, justamente, en que su existencia es ab-solutamenteposiftZe, al menos hoy en dia. Las palabras de Berry,pues, no son del todo falsas; sucede algo mds grave: sus conclusio-nes demuestran la permanente incomprensi6n de buena parte delos criticos literarios hacia las novelas escritas recientemente enesta region del mundo. Muchos de los fen6menos que el profesor deStanford describe -y deplora- corresponden a la realidad, pero elanalisis que hace de ellos, asi como las consecuencias que derivade sus errores de optica, provocan una imagen profundamente dis-torsionada y equivoca de la narrativa latinoamericana de nuestraepoca y quizes tambien de aquella que probablemente se escribiraen el futuro cercano.

El origen de su miopia puede hallarse en una tendencia sote-rrada, aunque permanente, de los criticos literarios europeos o es-tadounidenses a la hora de valorar la literatura escrita en las de-mas partes del mundo. En esta 6poca que los academicos estadou-nidenses no vacilan en llamar "poscolonial", tanto los criticos comolos lectores europeos parecen sentir una inevitable ambivalenciafrente a esas "otras civilizaciones", para usar la terminologia deHuntington, que han estado o continuan sometidas a su influenciacultural, comercial o politica. Azotados por una especie de complejode culpa por haber "despojado" a estas sociedades de sus "aut^nti-cos valores", consideran que Occidente debe abandonar sus actitu-des coloniales y descubrir los aspectos soterrados u olvidados desus antiguos subditos. La premisa basica es el relativismo cultu-ral: dado que ninguna civilizaci6n es superior a las otras, ahoracasi quisieran detener la expansidn de Occidente en estas regio-nes. Sus premisas deforman, en realidad, la vocacion de los ecolo-gistas: tras siglos de explotar a las otras culturas, ahora les pareceimprescindible "rescatar" los aut^nticos valores de esos "otros".

No contentos con denunciar la "colonizaci6n literaria" perpe-trada por las potencias europeas, atribuyen a los escritores de es-tas regiones sus mismos sentimientos de ambivalencia. Obsesio-nados con lavar sus pecados historicos, no se cansan de alabar las"diferencias culturales" que encuentran en las literaturas de Asia,Africa y la propia America Latina con el mismo entusiasmo con elque un turista se entusiasma ante una danza folcl6rica. Por des-g^racia, muchos de estos criticos y lectores europeos y estadouni-

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denses se olvidan de algo muy importante: desde el siglo XVI, losescritores de lo que hoy es America Latina siempre han creido per-tenecer a Occidente. Tal vez se trate de un Occidente excentrico,como senalo Octavio Paz -un Occidente matizado, en el que convi-ven muchas otras influencias, pero ello no elimina la conviccionde estos creadores de que con sus obras responden, de manera ab-solutamente natural, a la misma tradici6n de sus criticos. Hoy mdsque nunca, America Latina no constituye una "civilizacion" aparte,como senala Huntingdon, sino una porcion esencial de Occidente.

No cabe duda, sin embargo, de que en la propia America Latinael debate en torno a la idea de identidad nacional -frente a la uni-versalidad occidental- tambien ha generado intensas polemicasdesde la Independencia hasta nuestros dias. A partir de su des-prendimiento de Espana, cada una de las nuevas naciones decidioconstruirse una "identidad nacional" a imagen y semejanza de lasque acababan de descubrir los paises europeos. Bdsicamente seplantearon dos proyectos contrapuestos, cada uno defendido porun numero importante de politicos e intelectuales: por un lado, laidea de construir la identidad en oposicion a Espana (y, por tanto,a Occidente), buscando afianzar los valores distintivos de lo "na-cional"; y, por el otro, la voluntad de edificar la identidad a partirde las semejanzas y herencias provenientes de Espana (y, por tan-to, de Occidente). A lo largo de dos siglos, la pugna entre estas dosvertientes nunca ceso por completo, produciendo num.erosas pole-micas intelectuales y nutriendo, asimismo, una gran cantidad deguerras civiles y revoluciones. Desde entonces, en America Latinasiempre han coexistido estos dos bandos irreconciliables: los "na-cionalistas" y los "cosmopolitas". Sin embargo, no fue sino hastalos anos treinta del siglo XX cuando el escritor mexicano JorgeCuesta asent6 el argumento definitivo en contra de los primeros: elnacionalismo -afirmo- es tambien, a fin de cuentas, una invencioneuropea.

Por desgracia, sus palabras no lograron terminar la discusion,la cual se ha prolongado con diversos ropajes hasta nuestra epoca.Los argumentos empleados por el profesor Berry parten de estamisma raiz: al deplorar la perdida de "identidad" en la literaturalatinoamericana, lo que hace en realidad es adherirse al bando"nacionalista" que no tolera el "cosmopolitismo" de gran parte delos escritores latinoamericanos. Desde luego, los terminos de laacusacion han variado: en vez de alabar el "nacionalismo", se dicedefender "la perspectiva del idioma" y "el trabajo sobre referenciasy problem^ticas locales" y, en vez de atacar el "cosmopolitismo", el"afrancesamiento" o la "universalidad", se lamenta el triunfo de la"globalizacion" y del "comercio internacional".

Aplicando una de las idees reques mas perniciosas que envuel-ven a la narrativa latinoamericana. Berry se empefta en verla co-mo una singularidad y no como una vertiente excentrica pero no

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por ello menos esencial de la literatura de Occidente. Quizes elmayor ejemplo de esta incomprension pueda verse en el "realismomagico". Desde la aparici6n de las obras de Miguel Angel Asturias,Alejo Carpentier y sobre todo de Gahriel Garcia Marquez, lectoresy criticos en todo el mundo operaron una gigantesca metonimiaque poco a poco redujo al boom, luego al conjunto de la literaturalatinoamericana, y por fin a la propia America Latina, a una meraprolongacion de ese supuesto rasgo dominante de nuestras letras.Poco importaba que Fuentes o Vargas Llosa no puedan ser clasifl-cados como cultivadores del "realismo m^gico", que los principalesescritores latinoamericanos perteneciesen al bando de los "cosmo-politas" o que la propia America Latina en realidad nada tenga demagica: lo importante era encontrar la etiqueta perfecta para cali-ficar, sin problemas, a toda nuestra tradicion literaria.

fiste no es el lugar para discutir la conveniencia del termino"realismo mdgico", y solo vale la pena diferenciar la etiqueta de lasgrandes novelas de Asturias, Carpentier o Garcia Marquez. Lo quesi conviene senalar es que, gracias a la fuerza narrativa de estosautores, asi como a la extraordinaria recepcion de que gozaron pordoquier, de pronto el "realismo magico" paso a ser visto como unamarca de identidad; a partir de entonces, numerosos criticos nodudaron en definirla como la particularidad basica de la narrativaescrita en esta region del mundo. Para ellos, el surgimiento deCien afios de soledad paso a ser visto como el triunfo de "lo lati-noamericano" (justo de eso que Berry llama "hispano") frente a laperdida de la identidad nacional que "sufria" la literatura de Occi-dente. De ahi que, intentando desprenderse del colonialismo, cien-tos de estudiosos como Berry en realidad lo reviviesen al exigir atodos los escritores de America Latina que continuasen respon-diendo a sus expectativas y prejuicios.

Porque, repito, en contra de lo que Berry piensa, lo cierto esque los mejores escritores latinoamericanos han sido, en la mayorparte de los casos, "cosmopolitas": baste citar los ejemplos, en Me-xico, del Ateneo de la Juventud, del grupo de Contemporaneos, delde Taller, al cual pertenecio Octavio Paz, o de la generaci6n deMedio Siglo encabezada por Fuentes, Elizondo, Arredondo, Pitol oGarcia Ponce. En distintos momentos de la historia todos ellos fue-ron acusados por los nacionalistas de copiar modelos extranjeros yde dejarse seducir por las tendencias de moda, cuando en realidadhacian exactamente lo contrario: fundar y preservar la mejor tra-dicion literaria del pais, esa tradicidn que, a fuerza de ser genero-samente universal, como seiialo Alfonso Reyes, se volvio tambienricamente nacional. Y lo que ocurri6 con Mexico es aplicable al res-to de America Latina: frente a la necesidad obsesiva de crear una"identidad nacional", los escritores se rebelaron apelando a la co-munidad de la lengua, primero, y a la de la cultura, despues, para

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sentirse escritores pertenecientes, con todos los derechos, a la tra-dicion literaria occidental.

Berry se equivoca por completo, pues, al considerar que el boomrepresenta el modelo supremo del escritor "aut^nticamente lati-noamericano"; curiosamente, su 6xito no se debe a que sus miem-bros defendiesen las particularidades de sus paises, sino a quedesde el principio renegaron del cerrado nacionalismo de sus me-dios locales y a que se integraron, cargando con todas sus diver-gencias y matices, a las grandes corrientes de la literatura univer-sal. Aunque ahora pueden ser ensalzados por esta critica miopecomo adalides de lo que debe ser un escritor latinoamericano, du-rante los anos sesenta y setenta, Cortdzar, Fuentes, Vargas Llosay Garcia Mdrquez eran considerados como perniciosos "cosmopoli-tas" por parte de los criticos de la epoca. Con el paso de los anos lapercepci6n ha dado un giro absoluto, pero ello no elimina la rebel-dia original de estos brillantisimos escritores ni cancela su deseode romper con los prejuicios al permitirse la misma libertad crea-tiva de cualquier otro escritor del mundo.

iQue ocurrio despues? Luego de que decenas de criticos y lecto-res como Berry entronizaron al boom como modelo literario acep-tado "desde afuera" de America Latina, un sinfin de escritores me-nores comenzo a repetir sus experimentos, a copiar sus apuestas y,en fin, a prolongar artificialmente sus ideas; el "realismo mdgico"de segunda y tercera generacion invadio los mercados y la imagenrevolucionaria del boom se fue desvaneciendo, contraviniendo laobra de sus propios creadores, ante el exito de sus imitadores. Fueasi como, a mediados de los aiios noventa, aparecieron nuevos gru-pos de escritores latinoamericanos decididos a terminar con el rei-nado del "realismo magico". Pero ello en ninguna medida signifi-caba una critica al boom sino, por el contrario, el deseo de recupe-rar su intencion original.

Tanto los autores del crack como los de McOndo, asi como nu-merosos escritores sin filiacion especifica, se mostraron empeiiadosen desmarcarse del dictado critico que los impulsaba a ser "aut^n-ticos escritores latinoamericanos" pues ello significaba justamentedesprenderse de la mejor tradici6n latinoamericana, es decir, laque siempre ha promovido un cosmopolitismo abierto e incluyente.Su idea no consistia en renunciar a lo latinoamericano para copiarmodelos extranjeros, como senalaron algunos criticos, sino perse-guir la misma libertad artistica alcanzada por el boom. De ahi quesus temas intentasen abandonar los lugares comunes y que suvoluntad fuese la de escapar a toda costa de la facil clasificaci6n de"escritor latinoamericano". En contra de lo que afirma Berry, ellonada tenia que ver con las supuestas presiones del mercado, con eldisgusto por hablar una lengua que en realidad no les perteneciatai vez el argumento m6s torpe esgrimido por el critico o la ne-

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cesidad de construir un espanol estdndar, sino con la voluntad deoponerse a los prejuicios impuestos desde fuera.

Pese a lo anterior, Berry acierta en un punto: el desafio de losescritores latinoamericanos nacidos a partir de los sesenta - t a lcomo el de muchos de sus predecesores, incluyendo justamente aautores como los del boom u otros como Aira, Piglia, Pitol y, masrecientemente, Roberto Bolano, Carmen BouUosa o Alberto RuySdnchez- probablemente tenga como consecuencia extrema el finde la literatura latinoamericana. 0 al menos de eso que los criticoscomo Berry insisten en ver como "literatura latinoamericana". Enefecto, cuando el sostiene que autores como Rodrigo Fresin, Alber-to Fuguet, Ignacio Padilla, Edmundo Paz Solddn, Cristina RiveraGarza, Mario Bellatin, Rodrigo Rey Rosa, Enrique Serrano, AlvaroEnrigue, Fernando Iwasaki, Ivan Thays, Vicente Herrasti o PedroAngel Palou ya no deben ser considerados escritores latinoameri-canos, tal vez tenga razon: todos ellos eluden su ordenada, meti-culosa e inutil clasificacion. Olvidando los gritos de alarma, lasvestiduras rasgadas y el Uanto de quienes solo son capaces de veren este fenomeno un triunfo del mercado, de la globalizacion y delpensamiento unico, en realidad no hay nada que lamentar. Pues,i,que significa a fin de cuentas ser latinoamericano a principios delsiglo XXI? Y iqu6 significa ser un escritor latinoamericano a prin-cipios del siglo XXI?

Tal como sostiene Berry, probablemente nada. En efecto, la dis-tancia cada vez mayor entre cada uno de los paises que forman aAmerica Latina, el incremento en los intercambios de informacioncon otras culturas y tradiciones, y la rapidez y maleabilidad de losnuevos medios de comunicacion hacen que la identidad latinoame-ricana sea cada vez mas dificil de definir. Sin embargo, ello no sig-nifica que haya desaparecido: simplemente se ha transformado,acogiendo elementos provenientes de otras tradiciones y modifi-cando su naturaleza con una rapidez inusitada. La nostalgia resul-ta pueril: la preservacion se realiza en los museos y en los criade-ros de especies en extincion, no en las calles ni, por supuesto, en lacultura viva. Poco a poco la idea de ser un escritor mexicano, ar-gentino, ecuatoriano o salvadoreno se convertir^ en un mero datoanecd6tico en la solapa de los libros. Pero no hay por que llorar porlas epocas pasadas: en la historia de la literatura siempre ha ocu-rrido lo mismo. Quizes la nacionalidad de un autor revele clavessobre su obra, pero ello no indica -o al menos no tiene por que in-dicar que ese escritor estd fatalmente condenado a hablar de suentomo, de los problemas y referentes de su localidad, o incluso desi mismo. La ficcion literaria no conoce fronteras: si ello puede servisto como un triunfo de la globalizacion y del mercado es porqueno comprende en absoluto la naturaleza de la literatura.

iQue va a ocurrir con la narrativa latinoamericana en el futu-ro? Resulta muy dificil saberlo pero, si atendemos a lo que ha su-

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cedido en otros momentos, es probable que la disputa entre lo "na-cional" y lo "universal" continue sin resolverse, y que defensores deuna y otra opcion, revestidas con nuevos nombres, seguiran com-batiendose por mucho tiempo. Con un poco de suerte, nuevas ge-neraciones de escritores continuaran publicando novelas y cuentoscon el afdn de liberarse de los prejuicios de su ^poca, preservandoasi los combates de sus predecesores y respondiendo a esa nobletradici6n latinoamericana que consiste en rehuir sistematicamentelo latinoamericano.

Con un poco de suerte, entonces los lectores habran dejado deinteresarse siquiera en la "narrativa latinoamericana" -con la ex-cepcion de unos cuantos crfticos y profesores de departamentos deLiteraturas Muertas, o lo haran con la misma levedad con la queuno puede apasionarse por la "narrativa juvenil", la "narrativacentroeuropea", la "narrativa yucateca" o la "narrativa femenina",es decir, como meros referentes o caprichos personales y anecdoti-cos sin ningun valor real. De seguro muchos criticos y especialistasperderdn sus puestos de trabajo, pero tal vez podran hallar modosde reciclarse en nuevos departamentos de las universidades queestudien la literatura no en funcidn de sus paises de origen comoen nuestros dias, sino de sus temas, sus conexiones o, ipov qu6 no?,su numero de paginas o el color de sus cubiertas. Las preferenciasde los criticos y acad^micos es algo que a los escritores siempre lesha tenido sin cuidado.

No me queda sino concluir estas reflexiones con otra cita delprofesor Berry. En una entrevista publicada en la revista TheCountry, este afirma: "A principios del siglo XXI, un punado de es-critores se aboco a la innoble tarea de destruir la literatura hispa-na, perpetrados en contra de la cultura universar'l Frente a estaspalabras, s61o puedo decir que espero que la profecia de Berry secumpla cabalmente: la gran tarea de los escritores de America La-tina de la primera mitad del siglo XXI consiste justamente encompletar este necesario y vital asesinato. Porque la literatura la-tinoamericana solo continuara existiendo como una tradicion lite-raria viva y poderosa si cada escritor latinoamericano se empenaen destruirla y reconstruirla dfa tras dia.

Paris, mayo, 2002

NOTAS1. Ignatius H. Berry: "Fifty Years of Hispanic Literature 2005-2055: an Imposi-

ble Canon". Im/positions, 45, San Francisco, California, abril, 2055, pp. 35-41.

2. Ignatius H. Berry: "The End of Hispanic Literature". The Country, 4, Madrid,octubre, 2055, p. 7.