«Vida y martirio de Santa Bárbara», una comedia inédita de la … · autos, farsas y coloquios...

CRJT/CÓN, 87-88-89, 2003, pp. 745-764.

Vida y martirio de Santa Bárbara,una comedia inédita de la colección teatral

del conde de Gondomar

Mercedes de los Reyes PeñaUniversidad de Sevilla

Hace ya algunos años, en un artículo sobre las piezas hagiográficas del Códice deAutos Viejos^, reconocía la acertada aproximación de Agustín de Rojas cuando, altrazar la historia de nuestro teatro en su «Loa en alabanza de la comedia», situaba laaparición de las comedias de santos entre la producción de Rey de Artieda, LupercioLeonardo de Argensola, Virués y Morales y el tiempo inmediatamente anterior al suyopropio. En efecto, había que situar el nacimiento del género en el último cuarto delQuinientos, cuando confluyen desde todos los ángulos las circunstancias que posibilitansu aparición^. Y si en ese artículo me centraba en el análisis del conjunto de ks piezashagiográficas del CAV para mostrar las constantes y cambios que se producen en latradición dramática hagiográfica hasta llegar a la comedia de santos barroca, aquíavanzaré un poco más en el tiempo y me ocuparé de una obra, la Comedia de la vida ymartirio de Santa Bárbara, donde ya se ha operado, aunque de forma todavía primitivacomo veremos, el paso de la farsa o auto anterior a 1575 a la comedia de santos áurea.Son diversas las razones que me han impulsado a convertir su estudio en objeto de estetrabajo:

1 Madrid, Biblioteca Nacional, Mss.14.711, publicado por Léo Rouanet, 1901, con el título Colección deautos, farsas y coloquios del siglo xvi (la acentuación en el título me pertenece).

2 Reyes Peña, 1995.

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a) Se trata de una obra inédita, conservada en testimonio único, que no ha merecidohasta ahora la atención de la crítica3.

b) El manuscrito que la contiene (Madrid, Biblioteca Nacional, Mss.14.767) formaparte de un códice perteneciente a la colección teatral del conde de Gondomar —donDiego Sarmiento de Acuña (1567-1626)—, como descubrió Stefano Arata4, colecciónésta de extraordinario interés para el mejor conocimiento del teatro español en la épocade los inicios de la comedia nueva.

c) La pieza constituye un eslabón de una cadena de obras dramáticas sobre la santaen las que trabajo en la actualidad, con el fin de examinar la evolución literaria yespectacular que sufre la reescritura del tema durante el Siglo de Oro5.

d) Por último, el acercamiento a la pieza me ponía en contacto con una línea deinvestigación muy transitada por Stefano Arata —la historia de la transmisiónmanuscrita del teatro del Siglo de Oro— y me permitía contribuir en su homenaje a untrabajo cuya conveniencia apuntaba en el artículo referido: el análisis de las comediasde la colección teatral del conde de Gondomar como medio para ir apuntalando conmás seguridad los datos por él reunidos sobre ella6.

Razones todas más que suficientes para justificar una elección que probablementehubiera agradado a Stefano. Pero, tras esta exposición de motivos, se impone abordarya el estudio de nuestra comedia.

La comedia ocupa el décimo lugar en un códice facticio de 346 ff. conencuademación antigua en pergamino (ff. 172r.-187r.). Éste reúne 21 cuadernillos concomedias hagiográficas todas de finales del siglo xvi y presenta característicascodicológicas semejantes a otros pertenecientes a la colección teatral del conde deGondomar, a la que Arata lo asigna, como ya se ha indicado7. La copia de la comediapresenta una escritura y diseño gráfico comunes a los de otras comedias del volumen yde la colección. El primer folio ofrece el título y la lista de figuras (f. 172r.: véase lám.).El texto de la obra aparece distribuido en dos columnas separadas por una raya vertical(ff. 173r.-187r.); un signo marca el comienzo de estrofa y las acotaciones se sitúan entrelos versos aisladas de ellos por rayas horizontales8.

3 No aparece referenciada en el extenso «Catálogo» de Alenda (1916-1923) y tampoco alude a ellaWiltrout (1971) en su estudio sobre algunas interpretaciones de la leyenda de Santa Bárbara en el teatroespañol de los siglos xvi y xvn.

4 Arata, 1996.5 El corpus considerado está constituido por las siguientes obras: la Farsa de Santa Bárbara de Diego

Sánchez de Badajoz; el Auto del martirio de Santa Bárbara del Códice de Autos Viejos; la citada Comedia dela vida y martirio de Santa Bárbara; El prodigio de los montes y mártir del cielo, atribuida a Guillen deCastro; La Bárbara de los montes y mártir del cielo, atribuida a Calderón; La Bárbara de los montes,atribuida a Tomé de Miranda (Jornada primera) y a Calderón (Jornadas segunda y tercera); y El arco de pazdel cielo, Santa Bárbara, de José de Arboleda [por Alejandro Arboreda]. En el caso de las comedias atribuidasa Guillen de Castro, Calderón, y Miranda/Calderón, estamos, con variantes, ante la misma obra.

6 Arata, 1996, pp. 14-15.7 Para la descripción detallada del códice, su pertenencia al conde de Gondomar y otros aspectos del

mismo y del conjunto de la colección teatral de este noble aficionado a los libros y al teatro, véase Arata,1996.

8 Sólo una vez aparece una acotación en la misma línea del verso, situada en su margen derecho (f.176r. ), producto probablemente de la subsanación de un olvido por parte del copista.

VIDA Y MARTIRIO DE SANTA BÁRBARA 7 4 7

Portada de la Comedia de la vida y martirio de Santa Bárbara(Madrid, Biblioteca Nacional, Mss.14.767, f. 172r.).

7 4 8 M E R C E D E S DE L O S R E Y E S P E Ñ A Criticón, 8 7 - 8 8 - 8 9 , 2 0 0 3

La escritura, de finales del siglo xvi, es de tradición humanística, del tipo conocidocomo bastarda, en copia bastante cuidada. Presenta una sola mano en casi la totalidadde la obra, pues sólo un conjunto de dieciséis versos aparecen copiados por una manodistinta, con escritura más redondeada y algunas formas de letras diferentes (f. 184v.b).El manuscrito muestra enmiendas en la línea de escritura9 y correcciones en añadidosinterlineados, que denotan errores subsanados unas veces en el acto de copia y otrasposiblemente en una posterior lectura10. A pesar de estas rectificaciones, el textoaparece deturpado en ocasiones, incluso en casos détectables con facilidad por afectar ala riman y a la medida de los versos12. Estamos en la mayoría de las lecciones ante

9 Hay letras, palabras y versos tachados, así como letras sobreescritas, en numerosas ocasiones.1 0 Conviene advertir que no siempre la corrección puede parecer acertada. Así, en el verso «Agora bien,

yo quiero darte» se introduce interlineada la palabra bien que lo convierte en hipermétrico (f. 181v.a, v.1173). Sin embargo, pudiera ocurrir que el adverbio agora se hubiera pronunciado «aó-ra» con una -g-gráfica pero sin valor fonético, alcanzando el verso su ortometría con la citada corrección. Al estar inédita lapieza, las citas se localizan por el número de folio/s y la columna/s en que se hallan (letras voladas a y b). Noobstante, para facilitar su ubicación en el conjunto de la obra, se añade el número de verso/s correspondientea la edición que preparo. En las citas, he modernizado el texto en todo aquello que no afecta a lascaracterísticas propias de la época en los diferentes niveles del signo lingüístico, si bien he respetado lascontracciones deste, dello..., frecuentes en la época. Los corchetes que a veces aparecen en ellas indicanlecturas celadas por el cosido del volumen.

11 He aquí varios ejemplos, obvios en particular cuando afectan al sentido (en ellos respetamos la grafíadel ms.):

— En f. 175v. (vv. 385 y 388), riman anómalamente buscar I oblarte.— En f. 177r. (v. 586), se escribe espantes por «espanto», lección pedida por la rima.— En f. 177r.b (v. 613), se escribe clabados por «clabado», lección pedida por la rima.— En f. 178r.a (vv. 725 y 728), riman anómalamente dioses I conoces (caso solucionable por seseo).— En f. 180r.a (v. vv. 985 y 987), riman anómalamente abrasando I encerrado.— En f. 180r.a (vv. 988 y 990), riman anómalamente potro I todos.— En f. 184r.b (vv. 1541 y 1544), riman anómalamente mober I muerte.— En el f. 182v.a (v. 1328), se escribe pena por «penas», lección pedida por la rima.— En el f. 185r.a (v. 1659), se escribe lleua por «bella», como demandan el sentido y la rima.1 2 Nos limitaremos a señalar algunos casos de hipometría o hipermetría que no pueden resolverse

mediante la habitual aplicación de licencias métricas (no obstante, en algunos de ellos hacemos notar laposible solución ortométrica del verso), ni tampoco por el empleo no sistemático, pero bastante habitual, dela dialefa entre una palabra terminada en vocal y otra que comienza por h-, incluso en términos donde la h-es falsamente etimológica {errar, herrado, errores). Se trata de un recurso usado a su conveniencia por elautor para conseguir la medida de los versos, pues hay vocablos utilizados en ocasiones con h- aspirada y enotras sin ella con la correspondiente sinalefa (hervor o diversas formas verbales de hacer, hallar y hablar). Heaquí algunos de esos casos aludidos (en ellos respetamos la grafía del ms., modernizando la acentuación,puntuación y separación de palabras, y nos servimos de la raya inclinada para indicar que el verso citado estádividido entre dos interlocutores):

— ¿Cómo? I Aquese hombre (f. 173r.a, v. 25): verso hipométrico (7 / 8).— ¿De quién? I De quien se aparta (f. 174r. , v. 195): verso hipométrico (7 / 8), donde sería forzada la

dialefa.— donde estaba subiese (f. 176r. , v. 451): verso hipométrico (7 / 8), si bien una posible diéresis lo haría

ortométrico.— dio el yspíritu al Padre eterno (f. 177r.b, v. 614): verso hipermétrico (9 / 8). Si atendemos a la fonética

de la época, el verso sería ortométrico al existir una síncopa de la vocal postónica del término yspíritu.— ¿Cómo en crudos tormentos no le dessago? (f. 178r.a, v. 712): verso hipermétrico (12 / 11), si bien con

apostrofe del pronombre le sería ortométrico.

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evidentes errores de copia —algunos podrían ser fruto de deficiencias del versificador—que son muchas veces de sencilla enmienda y que pasaron inexplicablementeinadvertidos. Esas deturpaciones y la falta de un verso en una redondilla (f. 178r. , vv.745-748), que el copista tal vez advirtiera, pues podría haber intentado ocultar con unamancha de tinta en el v. 746 la marca de comienzo de estrofa ofreciendo una de sieteversos en lugar de dos de cuatro, permiten suponer que éste no se hallaba ante unmanuscrito autógrafo o apógrafo sino más bien ante un antígrafo, quizá víctima ya devarias copias. Este hecho, unido a la abundancia de acotaciones explícitas que posee,inducen a pensar en la posibilidad de encontrarnos ante el traslado de un manuscrito deactor o autor de comedias, como ocurre en otros ejemplares de la colección teatral delconde de Gondomari3, conjetura aventurada en nuestro caso con todas las reservas queconlleva el disponer de un único testimonio a través de una copia en limpio.

Tras esta primera aproximación textual a nuestra pieza, conviene preguntarse por suautoría y fecha de composición. Se trata de una obra anónima, cuyo autor, tal vezoriundo del área geográfica de las dos Castillas y León por los casos de laísmo que se

— Agora bien, yo quiero darte (f. 181v.a, v. 1173): verso hipermétrico (9 / 8). Si la grafía agora fueraforma arcaizante respecto a la pronunciación «aó-ra», con sinéresis, el verso sería ortométrico.

— as de entintar la bida (f. 181v.b, v. 1202): verso hipométrico (7 / 8), donde sería forzada la dialefa.— No biene. I Ya bienen aquí (f. 185r.b, v. 1677): verso hipermétrico (9 / 8). El morfema del plural en

bienen es posible que no impidiera la sinalefa, siendo entonces el verso ortométrico. Sin embargo, la lecciónbiene (en singular) también sería correcta en cuanto al sentido del verso y respetaría su medida.

— ¿Adonde está? I Ya no la bemos (f. 185r. , v. 1679): verso hipermétrico (9 / 8). Una aféresis en eltérmino adonde resolvería la hipermetría.

— poder para que asombre (i. 186v.a, v. 1868): verso hipométrico (7/8), donde sería forzada la dialefa.Junto a éstas, hay otras deturpaciones de diversos tipos, como revelan estos ejemplos:— Escritura de una letra por otra: aere por «dire» (f. 176r.% v. 426); testiminio por «testimonio» (f.

178r.b, v. 732); questas por «questos» (f. 178v.b, v. 830); mis por «mil» (f. 179r.a, v. 840); ay por «oy» (f.179r.b, v. 894); aqueste por «aquesto» (f. 181v.a, v. 1166); bos por «boy» (f. 184r.a, v. 1522); bina por«bida». (f. 184r.a, v. 1524).

— Duplicación de sílabas y letras: barbabbara por «barbara» (f. 173v.a, v. 90); cocoraçon por «coraçon»(f. 178r.b, v. 731).

— Adiciones de letras o sílabas que no conllevan duplicación: comomiere por «comiere» (f. 177v.a, v.638); marcianos por «marciano» (f. 178v.a, v. 778); arrastrando por «arrastrado» (f. 180r.a, v. 988); ynsanopor «y sano» (f. 184v.a, v. 1580).

— Omisiones de letras o sílabas: ben por «bien» (f. 175v.a, v. 365); agotando por «agonizando» (f.180r.b, v. 1013); echo por «pecho» (f. 182r.b, v. 1266); ygrata por «yngrata» (f. 185v.b, v. 1746); peligos por«peligros» (f. 186v.a, v. 1866).

— Ausencia de la tilde de la ñ: señora por «señora» (f. 173v.a, v. 87); aconpana por «aconpaña» (f.179v.a, v. 916); daño por «daño» (f. 183r.b, v. 1438).

— Olvido de la cédula en ca 'o / u: alcancandola por «alcançandola» (f. 179r.a, v. 855).

— Algún caso de ceceo (haçiento por «hasiento», f. 173v.a, v. 68) y seseo (alcanses por «alcances», f.179r.b,v. 890).

— Alteración del orden sintáctico correcto: y tantos estremos muestra I que a todos a los mas muestra [...]por «y tantos estremos muestra/a todos que a los mas muestra [...]» (f. 183v.1', vv. 1486-1487).

13 Véase Arata, 1996, p. 15.

7 5 0 M E R C E D E S DE LOS REYES PEÑA Criticón, 87-88-89 ,2003

deslizan en la obra (uno de ellos en palabra portadora de rima)i4, no debió dominar elarte de la escritura poética, como muestran, salvando las deturpaciones del manuscrito,la pobreza de rimas15 y la escasa calidad de su lenguaje retórico. Aunque la comedia noaparece datada ni presenta referencias a hechos externos que permitan establecer sucronología de composición, su nominación genérica, su estructura externa, su métrica ysu técnica teatral posibilitan, como veremos, situarla en la dos últimas décadas del sigloxvi, pudiendo aceptar como fecha ad quem la propuesta por Arata para la formaciónde la colección teatral del conde del Gondomar: hacia 1595-159716.

En cuanto a su nominación genérica, a diferencia de la terminología de farsa y autorespectivamente aplicada a las piezas que dramatizan el tema de Santa Bárbara en laRecopilación en metro (Sevilla, 1554) de Diego Sánchez de Badajoz y el Códice deAutos Viejos^7, a nuestra obra se le asigna la de comedia y a ella responde su estructuraexterna. Frente al acto único que presentan aquéllas, con una extensión de 233 vv. y345 vv., ésta se encuentra dividida en las tres jornadas características de la llamada«comedia nueva», con un total de 1.936 vv. (664 + 692 + 580). Esta divisiónestructural permite situar su escritura en fecha posterior a 158018. También en su resmétrica se aproxima ya, si bien todavía con timidez, a la polimetría del teatro barroco,

14 «El laísmo propio de las dos Castillas y León —advierten Alvar y Pottier— no afecta a Aragón ni aAndalucía (ni, por supuesto, a las grandes áreas vinculadas con el habla de Sevilla: Canarias y América»(Alvar / Pottier, 1993, p. 128).

1 5 Además de recurrir a rimas fáciles, hay vocablos que son consonantes de sí mismos (vocablos que enocasiones pertenecen a distinta categoría morfológica): hombre (f. 173r.a, vv. 25 y 28), homra (f. 173v.b, vv.110 y 111), amigo (f. 174r.b, vv. 197 y 200), poco (f. 174v.a, vv. 222 y 223), seguimos (f. 175r.b, w . 325 y328), serbir (f. 175v.b, vv. 377 y 380), él (f. 177v.a, vv. 634 y 635; f. 183r.b, 1430 y 1431), hunde (f. 177v.b,vv. 666 y 670), ponedle (f. 177v.b, vv. 675 y 679), ynjuria (f. 177v.b, vv. 683 y 685), bien (i. 178r.b, vv. 762y 763), forma (f. 179v.a, vv. 909 y 912), pecho (f. 183r.b, vv. 1422 y 1423) o muestra (f. 183v.b, vv. 1486 y1487), así como palabras en rima fonéticamente muy próximas: renombre I nonbrt (f. 173r.a, vv. 5 y 8),buelta I enbuelta (f. 179r.b, vv. 866 y 867), culpa I disculpa (f. 179r.b, vv. 881 y 884), della I ella (f. 182v.a,vv. 1330 y 1331), cerca /acerca (f. 183r.b, vv. 1409 y 1412), cubra / descubra (f. 184v.b, vv. 1634 y 1635),manda I demanda (f. 185r.a, vv. 1642 y 1643), pide I ynpide (f. 185v.b, vv. 1762 y 1763), pides I despides (f.186v.a, vv. 1861 y 1864), bracos I abraços (f. 186v.a, vv. 1874 y 1875), o parto I aparto (f. 186v.a, vv. 1877y 1880), por citar algunos ejemplos. Aunque la rima idéntica fue generalmente rechazada por los preceptistasáureos, salvo cuando los vocablos en rima tenían diferente significación, su empleo fue muy frecuente en lacomedia barroca (véase Arjona, 1953). El mismo Lope de Vega, en Los donaires de Matico, escrita antes del15 de junio de 1589 (Reyes Peña, 1996), presenta «un interesante amplio uso de la autorrima», en palabrasde Presotto (ed. de 1994, p. 54).

1 6 Arata, 1996, pp. 13-14 y 20.1 7 En términos generales, las fechas de composición de la mayoría de las piezas de este repertorio pueden

situarse entre 1550 y 1575, admitiendo la posibilidad de que algunas pudieran ser anteriores (Reyes Peña,1988, vol. I, pp. 182-223). Pérez Priego pospone en algo esta cronología, al establecer esos límites entre1559-60 y 1577-78, advirtiendo que estas obras pueden ser reelaboraciones, refundiciones o incluso copias deotras más antiguas, persuadido de que un buen número de ellas son variaciones de piezas anteriores sobre elmismo argumento (Pérez Priego, 1988, pp. 8-10).

18 Aunque hay ejemplos anteriores, la división de la comedia en tres actos debió producirse de formasistemática en la década de 1580 o muy poco antes (recordemos al respecto los conocidos versos de Lope deVega en su Arte nuevo, en los que atribuye la innovación a Cristóbal de Virués y nos dice que él, siendo niño,las escribió en cuatro actos [vv. 215-221]); precisando más la fecha, Stefano Arata sitúa, como anteriores a1585-1586, las comedias en cuatro actos no datadas del fondo teatral del conde de Gondomar (Arata, 1996,p. 13).


pues, en contraste con el isoestroñsmo de los versos recitados de la farsa de Sánchez deBadajoz (coplas de arte menor: abba acca) y del auto del CAV (quintillas: abaab yabbab [en dos ocasiones]), la Comedia de la vida y martirio de Santa Bárbara presentael siguiente esquema métrico:

VERSOS

JORNADA I

1-264

265-280

281-664

JORNADA II

665-716

717-972

973-1024

1025-1356

JORNADA III

1357-1936

ESTROFAS

Redondillas

Octavas reales

Redondillas

Tercetos encadenados

Redondillas

Tercetos encadenados

Redondillas

Redondillas

NUM. DE \

264

16

384

52

256

52

332

580

Como se observa en este cuadro, la comedia posee muy poca variedad métrica, alemplear únicamente tres formas de versificación y recurrir sólo en siete ocasiones acambios métricos. El abundante empleo de la redondilla, usada en muy distintassituaciones y por muy diversos personajes, la desprovee de una función dramáticaespecífica. Las dos octavas, en cambio, abren cuadro (el tercero de la Jornada I) y, alencerrar un severo parlamento de Orígenes dirigido a Dios, responden bien a la funciónque la estrofa tenía en la época. En el caso de los tercetos, su acertado empleo enpasajes graves (la mostración por el emperador Marciano de su ardor persecutoriocontra los cristianos)19 no se corresponde con la impericia del anónimo autor paraabandonarlos, en particular en el segundo caso (vv. 973-1024). Mientras que en elprimero (vv. 665-716) hay un cambio de tonalidad que podría autorizar su abandono,aunque después Marciano recuperará el grave tono inicial en redondillas, en el segundosu uso se cierra de forma brusca en medio de una oración compuesta, cuyassubordinadas se expresan en los dos primeros versos de una redondilla (vv. 1025-1028)20. Los versos endecasílabos, tanto en las octavas como en los tercetos, se ponenen boca de los dos personajes con mayor autoridad religiosa y civil en la obra: Orígenesy Marciano, si bien en las escenas protagonizadas por este último su empleo se extiendetambién a otros personajes. Estas todavía incipientes experimentaciones, los tipos deestrofas utilizadas y sus respectivos porcentajes (redondillas: 93,8% [1.816 vv.];

15 En relatos legendarios sobre Santa Bárbara, el emperador es Maximiano, apareciendo Marciano comogobernador (cfr. Vorágine, La leyenda dorada, 2, pp. 896-903) o presidente y juez (cfr. Villegas [1578, Ia ed.de la Primera parte], pp. 559-562).

20 He aquí el citado pasaje (f. 180^): «ERBAJIO NO es bien, sacro señor, que así se ofenda / tu persona deun sueño tan liviano. I Dale a la pena de tu pecho rienda, / no te dé pena aquese sueño vano, / que en fin essueño y no es bien / que le des crédito entero».

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tercetos encadenados: 5,37% [104 vv.]; y octavas reales: 0,82% [16 vv.]) apuntan,siguiendo los estudios críticos realizados sobre métrica y cronología por diversosespecialistas21, a la pertenencia de la obra a una época temprana de la Comedia y, másen concreto, a las dos últimas décadas del siglo xvi. Con esta escasa variedad métricacontrasta la más rica polimetría de la comedia El prodigio de los montes y mártir delcielo (2.494 vv.), publicada bajo la autoría de Guillen de Castro22, que siguecronológicamente a la nuestra en la cadena temática aludida y que es la mejor de laserie desde el punto de vista dramático. Su métrica (redondillas: 11,5%; quintillas:8,2%; décimas: 13,6%; romances: 53%; silva de consonantes: 5,7%; octavas: 1,9%;liras: 3,4%; versos heptasílabos asonantados [en forma de romancillo]: 2,6%), con untotal de 28 pasajes estróficos distintos, condujo a Bruerton a negarle su paternidad alescritor valenciano, considerándola como más apropiada (a excepción del empleo de lasilva de consonantes) al sistema métrico de Calderón en el período de 1633-163623,dramaturgo al que, como indicábamos en nota, se le atribuyó también la obra en elSeiscientos24. Una autoría que fue negada en el mismo siglo xvn por Juan de VeraTassis, al mencionar La Bárbara de los montes entre las sueltas falsamente atribuidas aCalderón25.

2 1 Nos referimos a los ya clásicos estudios de Morley (1925), Bruerton (1956), Morley y Bruerton (1968).A ellos hay que añadir los de Arata (1989, pp. 31-37) y Ojeda Calvo (1996, pp. 25-39), muy ilustrativos portratar obras que presentan una métrica bastante semejante a la de nuestra comedia en cuanto a su pocavariedad, el alto porcentaje de metros españoles y el tipo de estrofa/s utilizada/s. Así, en La isla bárbara y Laguarda cuidadosa, de Miguel Sánchez de Lima, datadas por Arata en 1587-1598 y 1590-1598, el porcentajede redondillas es, en la primera, de un 95,8% (frente al 4,2% correspondiente a metros italianos:endecasílabos sueltos:l,2%; octavas: 2,4%; sonetos: 0,6%), y, en la segunda, de un 100%, por estar escritasólo en esta estrofa (Arata, 1989, pp. 37 y 47). Mayor variedad métrica ofrece, en cambio, la tercera comediadel autor estudiada por Arata, La guarda cuidadosa (1597-1615), donde se aprecia una ligera disminución enel porcentaje de los metros españoles (redondillas: 86,6%; romance: 1,6%) en favor de los italianos(endecasílabos sueltos: 6,8%; octavas:l%; tercetos: 3%; sonetos: 1%) (Arata, 1989, pp. 37 y 48). En el casode El hijo de la Cuna de Sevilla, que Valle Ojeda inserta por su métrica en el panorama teatral de los últimosaños del siglo xvi, los metros españoles tienen también un alto porcentaje: 94,4% (quintillas: 88,9%;redondillas: 3,4%; romance: 2,1%) frente a los italianos: 5,5% (tercetos: 4,5%; liras sextinas: 0,9%) (OjedaCalvo, 1996, pp. 36-37).

2 2 En Avtos sacramentales..., 1655, ff. 58v.-77v. (Madrid, Biblioteca Nacional, R-11.381, ejemplarconsultado), con edición moderna por Julia Martínez, 1926, vol. II, pp. 600-632.

2 3 Bruerton, 1944, pp. 146-147. Faliu-Lacourt, en su estudio sobre Guillen de Castro, es de la mismaopinión (1989, pp. 56-60, 352,459, 506 y 627).

2 4 Bajo el título La gran comedia la Bárbara de los montes y mártir del cielo, la obra se imprimió a sunombre en una suelta (s. 1., s. i., s. a.) probablemente sevillana de la segunda mitad del siglo xvn (Roma,Biblioteca Nacional, 69.6.G.18,5 [SD1257]). Y en otra suelta (s. 1., s. i., s. a.), también probablementesevillana y de la misma época (aunque quizá algo posterior), titulada La Bárbara de los montes. Comediafamosa, encontramos a Calderón como autor de la segunda y tercera jornadas, siéndole adjudicada laprimera a un tal Tomé de Miranda (Madrid, Biblioteca Nacional, T-55.310/30). De esta última suelta, diocuenta Germán Vega García-Luengos, 1994, pp. 68-69, núm. 17. Agradezco a este investigador el envío defotocopia de la misma y su información sobre la probable ubicación geográfica y cronológica de ambassueltas.

2 5 Cfr. «Advertencias a los qve leyeren», en Calderón, 1682, s. f. Ya Vera Tassis, tras la enumeración delas comedias supuestas que andaban bajo el nombre de Calderón, denunciaba esa tendencia de los impresoressevillanos a prohijarle obras que no le pertenecían: «algunas más podrá ser se hallen de las que le prohijan,porque ay quien assegure que casi todas quantas se imprimen en Seuilla, para passar a las Indias, las gradúan


El tema de la comedia, la vida de Santa Bárbara, encajaba perfectamente en laEspaña contrarreformista de la segunda mitad del siglo xvi y del xvn, en la que el cultoa los santos como ejemplos de vida y como intercesores ante Dios en favor de loshombres, rechazado por el protestantismo y defendido por el Concilio de Trento (sesiónXXV, 3-4 de diciembre de 1563), tuvo importantísimas repercusiones en las artesplásticas y la literatura26. Y no es de extrañar la predilección por Santa Bárbara, unasde las vírgenes y mártires más populares de los primeros tiempos del cristianismo27,pues, como ponía de relieve Rodríguez-Saintier en su estudio de la Santa Bárbara deSánchez de Badajoz y del Códice de Autos Viejos, su biografía «subrayaba el valor delas obras, punto capital en las controversias religiosas de la época»28. A Santa Bárbarala salvan su comportamiento y su fe, «constituyendo un modelo de coraje en esa luchapor la fe a la que los católicos de la Contrarreforma estaban obligados»29. En estecontexto, debe también enmarcarse la réplica de 70 vv. (577-642) —la más larga denuestra comedia, en contraste con la reducida densidad textual de muchos de susparlamentos—, en la que el cristiano Valencio, enviado por Orígenes para adoctrinar aSanta Bárbara, la instruye sobre el misterio de la Trinidad; la encarnación, pasión ymuerte de Cristo; y el sacramento de la Eucaristía y la necesidad del recibirlo en estadode gracia mediante la contrición y confesión de los pecados. Por último, no convieneolvidar su papel de intercesora, explícito en la leyenda y manifiesto en la comedia através de estos versos de Bárbara a Cristo antes de morir (f. 186v.a, vv. 1849-1858):

Y ruego a Tu Majestadque, al que mi nombre invocare,defiendas, si me llamare,de cualquiera adversidad.

Defiéndele tú, Señor,de los peligros más llenos,de relámpagos y truenos,y del rayo y su furor.

Esto te suplico y pido,Señor, en esta oración.

Si Sánchez de Badajoz en su escenificación de la historia de la santa presentaba auna Bárbara hierática que asistía como si fuera una imagen a su propio juicio anteCristo (el Ángel de la Guarda y el Diablo se disputan su alma y refieren en sus alegatoslos episodios más significativos de su vida), los autores de las piezas dramáticas

con el nombre de Don Pedro, por intéresses particulares que se les siguen a los que hazen cambios de lostalentos ágenos» (ibidem, con actualización de la acentuación y puntuación). Y bajo el epígrafe «Escritosatribuidos a Calderón (Obras supuestas)» aparece también catalogada La Bárbara de los montes y mártir delcielo por Kurt y Roswitha Reichenberger, 1979, vol. I, p. 741, núm. 2936. No obstante, conviene advertirque, en la citada lista de Vera Tassis o en la anterior del propio Calderón en los preliminares de la Cuartaparte (1672) (donde entre las espúreas no figura la que tratamos), también hay ejemplos de comediasverdaderas que fueron rechazadas (véase Vega García-Luengos, 2002, pp. 29-33).

2 6 Véase, entre otros, Sarnt-Sáens, 1995.2 7 Véase Pérez de Guzmán y Sanjuán, 1957.2 8 Rodríguez-Saintier, 2001, pp. 511-536 (la cita en p. 526, en traducción que me pertenece).2 9 Ibidem, p. 534, en traducción que me pertenece.


posteriores aquí consideradas optan por ofrecernos a una santa más humanizada: leconceden la palabra, convirtiéndola en protagonista activa de su biografía, y aminoranlos tormentos y episodios sobrenaturales relatados en la Leyenda áurea30 y otros Flossanctorum contemporáneos31. Visión ésta, como señala Rodríguez-Saintier a propósitode la Santa Bárbara del CAV, «en perfecta consonancia con la sensibilidad hagiográficade la época de la Contrarreforma»32. En este proceso de conversión de la santa en unafigura de carne y hueso, nuestra Bárbara, a diferencia de la del CAV (más humanizadaque la del dramaturgo extremeño, pero todavía monolítica al permanecer a lo largo detoda la obra atrincherada en sus creencias y sin experimentar el menor conflictointerior), gana en complejidad, a través de sus inquietudes religiosas, su búsqueda delverdadero Dios, sus tretas para conseguir lo que desea (hasta el punto de fingirse locapara favorecer la entrada en su casa del cristiano Valencio, disfrazado de médico)33, susdivididos sentimientos (visualizados en ocasiones mediante personajes alegóricosopuestos, como Vanagloria/Juicio y Galardón/Martirio), y las manifestacionesamorosas de sus pretendientes, si bien todavía tímidamente esbozadas y sin alcanzar laintensidad ni el desarrollo que tendrán en El prodigio de los montes y mártir del cielo.En esta pieza, el dramaturgo, inmerso ya por completo en el ámbito de la comedianueva, añadirá a la leyenda de la santa una intriga amorosa (un conflicto de amor-celos-honor, aderezado con un pacto con el diablo) que, aunque era «fácilmenteimaginable» (el padre de Bárbara —recordemos la leyenda— encierra a su hija en unatorre para protegerla de los hombres y ella rechaza a varios pretendientes)34, nuestroautor no quiso, no supo o no pudo llevar a la escena. No conviene olvidar que, aunquecada obra es producto de la capacidad de su autor, es también hija de la manera depensar, sentir y escribir de su propia época y la acomodación que experimentará lahagiografía a la avasalladora fórmula de la Comedia, denunciada entre otros porCristóbal Suárez de Figueroa35, estaba aún por llegar.

Fiel, una vez más, al momento en que compone su obra y muy probablemente bajola influencia del gusto senequista por el horror que recorre la tragedia española delúltimo tercio del Quinientos36, nuestro autor carga las tintas en la presencia de la

3 0 Vorágine, La leyenda dorada, 2, pp. 896-903.3 1 Véase, por ejemplo, el de Alonso de Villegas (1578, I a ed. de la Primera parte), pp. 559-562.3 2 Rodríguez-Saintier, 2001, pp. 532-535 (la cita, que traduzco, en p. 534).3 3 Recurso éste del fingimiento ante el padre para la consecución de lo que se desea que será muy

utilizado por las damas de la comedia nueva. Basta recordar los casos lopescos de Belisa en El acero deMadrid o de doña Inés en £/ caballero de Olmedo. Igual ocurre con el engañar con la verdad y el hablaranfibológico, también empleados por Bárbara.

3 4 Cfr. Wiltrout, 1971, pp. 261-263 (la cita en p. 261).3 5 En El pasajero (1617), escribía: «el uso (antes abuso) admite en las comedias de santidad algunos

episodios de amores, menos honestos de lo que fuera razón; no sé de qué utilidad sean, sino de estragar elejemplo y de hacer adulterino y apócrifo lo verdadero» (vol. I, p. 220).

3 6 Véase el estudio de conjunto de Hermenegildo, 1973. Gusto éste al que ni siquiera escapa el primerLope de Vega, como revelan estas palabras de Diez Borque (2001, p. 21), aplicadas a la tragedia de Elmarqués de Mantua (compuesta en 1596, según la copia de Gálvez): «[...] hay en £/ marqués una morosadetención que densifica la presencia de la muerte en la obra, tanto la de Valdovinos como la de Carloto, condetalladas, morosas y redundantes menciones, que culminan con la presencia en escena del cuerpo agonizante[de Valdovinos], cubierto de sangre, en proximidad a la tragedia del xvi, cuando Rey de Artieda, Lasso de la


sangre y de la crueldad en la pieza, en este sentido más cercana a las versioneslegendarias de la vida de la santa que las restantes producciones dramáticas aquíconsideradas. Valgan como muestra estos versos del emperador Marciano a su capitánAngelino en el fragor de su violenta persecución contra los cristianos:

Parte ya, que mi sosiegoen verter apriesa estriba

tanta sangre de cristianosque pueda bañar mis manosen esta gente enemiga, (f. 178r.b, vv. 736-740)

O estos otros, en los que, «alborotado y medio desnudo», narra a su capitán Erbajio yal padre de Bárbara un terrible sueño, cuya interpretación desconoce:

soñé otro sueño más cruel que todos.Y fue que estaba en mi palacio puesto

un arroyo de sangre de cristianos—¡oh dioses celestiales!, ¿qué es aquesto?—

y que, queriendo yo lavar mis manos,en la caliente sangre fui arrojado,y en ella con los dioses soberanos

procuraba salvar la vida a nadoy me ataban los pies. ¡Oh qué congoja,que estaba entre la sangre encenagado!

Al fin, tragando de la sangre roja,procuraba de un ramo agarrarme37

y no podía alcanzar sola una hoja.En la sangre tornaba a revolearme

y tornando a subir un hilo hacíaque no bastaba el cuerpo a sustentarme.

Este tormento el cuerpo padecíacuando la sangre se quedó cuajaday el cuello abajo en torno me ceñía.

Procuraba batir la sangre helada,procuraba sacar los brazos luego,pero mi fuerza aprovechaba nada.

Helado estaba, estaba ardiendo en fuego,estaba con la muerte agonizando38

y estaba sin remedio de sosiego.Cuando del sueño desperté gritando,

de la cama salté. ¿Qué es esto, dioses?¿Qué va este triste sueño amenazando?

Vega, Cueva, Cervantes..., intentaron un teatro nacional de grandeza trágica, que, como es bien sabido, seahoga en su propia acumulación de muertes, sangre, truculencia, preparando el camino de Lope para latragicomedia».

3^ Sólo una dialefa en ramo agarrarme soluciona la hipometría del verso.3 8 En el ms. agozando.

756 M E R C E D E S DE LOS REYES PEÑA Criticón, 87-88-89,2003

Si acaso donde estáis suben mis voces,¿por qué no os amansáis? ¿Queréis que entiendaque sois para mí sólo tan feroces? (f. 180r.ab, vv. 990-1020)39

O este último pasaje perteneciente a uno de los tormentos que Marciano ordena aplicara Bárbara (azotar, aprisionar, colgar por los cabellos, pasear desnuda, decapitar yarrojar su cuerpo a las bestias), el cual, dentro de su terrible crueldad, encierra ciertolirismo en su forma expresiva:

colgada de los cabellosquede al aire suspendidapara que pierda la vidaasida y colgada de ellos.

La crespa dorada y rojaque al sol de su lumbre privasacad con la carne viva,que ansí muy40 dolor afloja41.

Suba al aire el rubio pelopor las nubes revolandoy ella esté, sin él, gustandopena, dolor, ansia y duelo.

Luego en mi presencia quieroque lo hagáis. Acaba ya. (f. 184r.b, vv. 1545-1558)

Este tormento, aplicado sobre la escena, no figura ni en la Leyenda áurea ni en el Flossanctorum de Villegas, pudiendo sustituir por su espectacularidad —«Aquí la levantande los cabellos en una garrucha» (f. 184r.b, acot. v. 1569)— el de los golpes en lacabeza con un martillo que en ambos relatos recibe la santa. Ninguno de los dosaparecen, por otra parte, en el resto de las versiones dramáticas que tratamos. Éstastampoco recogen, exceptuado el caso de Sánchez de Badajoz, uno de los castigoscorporales más unidos a la biografía de la santa: la mutilación de sus pechos. Laaplicación de algunos de los tormentos a la vista del público que se aprecia en nuestraobra, incluida la decapitación de Santa Bárbara por su propio padre, desaparece porcompleto en El prodigio de los montes y mártir del cielo y en El arco de paz del cielo,fruto de esa tendencia de la comedia nueva a evitar la presencia de la muerte en escenapor cuestiones de decoro poético.

•" También sobresaltado tras un cruel y congojoso sueño despertará el capitán Virginio, padre de ladoncella Virginia, en la Tragedia de la muerte de Virginia y Apio Claudio, de Juan de la Cueva, representadaen el sevillano Corral de Doña Elvira en 1580. Virginio, también en endecasílabos (octavas), pediráigualmente a los dioses la revelación del sentido de su sueño 7 lo narrará a dos de sus soldados (ed. 1917, vol.II, pp. 106-109; y vv. 813-840 y 849-920 en nuestra más reciente edición [en prensa]).

4 0 En la sintaxis quínientista, la forma adverbial muy podía encontrarse usada adjetivalmentemodificando un sustantivo, aunque los ejemplos no son numerosos (cfr. Keniston, 1937, p. 590, núm. 39.66).

4 1 En el ms. aflixa, probable deturpación por afloxa ('perder la fuerza con la que Bárbara defiende suscreencias', como corroboran los vv. 1585-1588, igualmente en boca de Marciano: «Bajalda. ¿Qué es esto,dioses? / ¿Que el dolor no la fatiga? / Pues yo te haré, enemiga, / que nombrar tu Dios no oses»), comodemanda la rima.

VIDA Y MARTIRIO D E S A N T A 757

Desde el punto de vista de la técnica teatral, la Comedia de la vida y martirio deSanta Bárbara también resulta ser hija de su época. En cuanto a la construccióndramática del texto, la acción aparece dividida en tres actos, cada uno de los cuales sehalla a su vez estructurado en seis cuadros, definidos entre vacíos escénicos depersonajes, y subdivididos —si bien no siempre— en escenas, aseguradas por lacontinuidad de personajes en ellas:

CUADRO ASUNTO

JORNADA I

1. Constatación por Bárbara de la banalidadde sus dioses y rechazo de pretendientes.

2. Robo y recuperación de la carta enviadapor Bárbara a Orígenes.

3. Lectura de la carta por Orígenes yenvío de Valencio a Bárbara.

4. Reclusión de Bárbara en la torre.5. Encuentro con Valencio.6. Fingimiento de locura por Bárbara

y visita de Valencio como médico.

JORNADA II

1. Ardor de Marciano contra los cristianosy prisión de Valencio.

2. Caminar de Bárbara hacia la verdaderasenda entre dudas e incitaciones.

3. Petición de Bárbara como esposa porErbajio, sueño de Marciano y prisiónde Orígenes.

4. Consideraciones de Bárbara sobre laTrinidad y rechazo de Erbajio por esposo.

5. Persecución de Bárbara por su padre.6. Aplicación de la justicia por Marciano

a Valencio (decapitación) y a Bárbara(azotes) tras sus confesiones de fe.

JORNADA m

1. Temor y triunfo de Bárbara ante la ideade morir por Dios.

2. Furor y castigos de Marciano contra el

UBICACIÓN

Templo

Camino

Ermita42

Torre (sala)Torre (calle)Torre (sala)

VERSOS

1-152

153-264

265-344

345-398399-440441-664

Palacio4^

Prisión

Palacio

665-740

CaminoPalacio

Torre (sala)

Fuera de escena44

Palacio

741-948949-1100

1101-1204

1205-12081209-1356

1357-1452

1453-1628

4 2 Aunque no se indica, he identificado como «ermita» el lugar donde habita Orígenes, pues como«ermitaño» figura en la lista de dramatis personae y de «ermitaño» sale vestido la primera vez que aparece enescena —«... y sale ORIGINES de ermitaño» (f. 174v.b, acot. v. 265).

4 3 De manera semejante al caso de Orígenes, he identificado como «palacio» el lugar propio delemperador Marciano.

4 4 La persecución se realiza fuera de escena, quedando brevemente sin personajes el escenario: "Echamano a una espada y va tras ella y torna a salir por otra puerta» (f. 181v.b, acot. v. 1205).

758 MERCEDES DE LOS REYES PEÑA Criticón, 87-88-89,2003

proselitismo y la fe de Orígenes y Bárbara.3. Embajada celestial con túnica y palio Tierra45 1629-1660

para cubrir la desnudez de la santa.4. Paseo público de Bárbara cubierta y Calle 1661-1812

reacción de Marciano.5. Lamento del enamorado capitán ¿Palacio? 1813-1832

Angelino por la suerte de Bárbara.6. Decapitación de Bárbara por su padre Monte 1833-1936

y muerte de éste por un rayo.

Esta estructura en cuadros (constituidos en nuestro caso por un reducido número deescenas, que llegan en tres ocasiones a coincidir con el cuadro al ser únicas), propia delteatro cortesano y de frecuente uso por los dramaturgos de finales del Quinientos,aflojará en la plenitud de la comedia barroca, «avanzando en dirección a las escenascortas y autónomas, y reduciendo el acto o jornada a un papel de marco genérico, pococondicionante de la acción», en palabras de Oleza46.

Importante también en la construcción dramática es el número de personajes que elautor pone en escena para el desarrollo de la acción. En nuestra comedia intervienen untotal de veinticinco personajes más un colectivo de acompañamiento en númeroindeterminado. Exceptuado un Paje, todos aparecen en la lista de figuras. De ellos,diecinueve son masculinos (ORÍGENES, ermitaño; CRISTO; ANGELINO, capitán; PADRE

de Santa Bárbara; VALENCIO, cristiano; UN DEMONIO; DOS CRISTIANOS; CORNELIO;

E R B A J I O , capitán; MARCIANO, emperador; OTRO CRISTIANO; DOS SALTEADORES;

CUATRO ÁNGELES; [UN PAJE]); dos femeninos (SANTA BÁRBARA; FABIA, criada), cuatroalegóricos (VANAGLORIA; JUICIO; GALARDÓN; MARTIRIO) y uno colectivo (ALGUNOS

CRIADOS DEL EMPERADOR)47. Aunque el número de personajes es elevado, podían serrepresentados por un número bastante menor de actores, pues es generalmente reducidala presencia simultánea de actores en escena (la máxima es de ocho más el colectivo nocuantificado «otra gente que pudiere» en una sola ocasión [Jornada III]) y haypersonajes que aparecen en un acto (a veces con actuaciones puntuales) y después novuelven a aparecer, como ocurre con los Dos SALTEADORES, CORNELIO y FABIA en laJornada I, VANAGLORIA, JUICIO, DEMONIO y PAJE en la Jornada II y GALARDÓN yM A R T I R I O en la Jornada III, por citar algunos ejemplos. Respecto al sexo de lospersonajes alegóricos, en el caso de VANAGLORIA hay un participio —«partida»

4 5 Dos ángeles descienden del cielo a la tierra con una túnica blanca y un palio y se dirigen a los mortales,sin que haya especificaciones sobre el lugar donde se encuentran, probablemente cercano a la prisión deBárbara hacia la que van en su salida de escena (ff. 184v.1> y 185r.a, acot. v. 1629 y vv. 1629-1660). Estaínconcreción y el contraste con el cielo desde donde bajan han determinado la elección del término «tierra»para su ubicación.

4 6Oleza, 1986, p. 276.4 7 En su agrupación, he seguido la denominación y el orden que presentan en la lista de dmmatis

personae que no coincide con el de su aparición en la obra. En las acotaciones, el colectivo «ALGUNOSCRIADOS DEL EMPERADOR» figura bajo las denominaciones de «alguna gente de acompañamiento» y «gente»,cuando aparece como acompañante del Emperador, y como «... y otra gente que pudiere», cuando aparececontemplando el paseo de Bárbara por la ciudad.


(v. 784)— que permite admitir que fuera personaje femenino, en conjunción con sugénero gramatical, pudiendo los otros tres haber sido personajes masculinos. Si hubieraocurrido así, bastaba con dos mujeres para la representación de la pieza, pues el papelde VANAGLORIA podría haber sido ejecutado por la actriz que encarnaba a FABIA en elActo I. La ausencia del tipo del «gracioso» entre las dramatis personae, en contrastecon lo que sucede en El prodigio de los montes y mártir del cielo y en El arco de paz delcielo, donde lo encontramos bajo los nombres de Tiburcio y Gatimbau respectivamente,es un rasgo que apoya también la cronología atribuida a la obra.

Los elementos que desde el texto dramático permiten reconstruir la puesta en escenaproyectada por el dramaturgo y quizá la trazada por el/los autor/es de comedias quepudo/pudieron llevar la pieza en su repertorio, son abundantes en nuestra comedia yposibilitan reconstruir con cierta flabilidad sus condiciones de enunciación. Susnumerosas acotaciones explícitas (un total de 68 = 24 [Jornada I] + 23 [Jornada II] + 21[Jornada III])48 ofrecen datos sobre mímica, gesto y movimiento de los actores enescena, entradas y salidas de personajes, atrezo (accesorios y vestuario), decorado ysonido, como muestra el ilustrativo conjunto de las pertenecientes a la Jornada III:

— Sale SANTA BÁRBARA estando en la prisión (f. 182v.t>, v. 1357).— Sale el GALARDÓN y el MARTIRIO a su lado sin que los eche de ver la santa (f. 183r>a, v.1377).— Vanse y salen MARCIANO, emperador, y el PADRE (f. 183v.a, v. 1453).— Entra ANGELINO alborotado (f. 183v.a, v. 1469).— Entra ORÍGENES y SANTA BÁRBARA presos y se[n]dos CRISTIANOS con cruces en las manos(f. 183v>, v. 1505).— Llevan a ORÍGINES (f. 184r.a, v. 1529).— Aquí la levantan de ios cabellos en una garrucha {i. 184r.b, v. 1569).— Vanse y entra y bajan dos ÁNGELES, uno con una tunicela blanca y otro con un palio (f.184v.t>, v. 1629).— Vanse y sale MARCIANO, emperador (f. 185r.a, v. 1661).— Entra ERBAJIO (f. 185r.a, v. 1673).— Sale SANTA BÁRBARA de blanco, debajo de un palio, que tr[a]en49 cuatro ÁNGELES, y elPADRE y otra gente que pudiere (f. 185r.b, v. 1677).— Sale debajo del palio (f. 185r>, v. 1707).— Vase MARCIANO, emperador (f. 185v.b, v. 1761).— Agora van diciendo los ÁNGELES (f. 186r.a, v. 1781).— Vanse y sale ANGELINO (f. 186r.a, v. 1813).— Vase y aparece SANTA BÁRBARA en el monte con su PADRE (f. 186r.b, v. 1833).— Híncase de rodillas (f. 186r.b, v. 1841).— Aparece CRISTO en alto (f. 186v.a, v. 1859)— Aquí la degüella el PADRE y, si quisieren, pueden subir el alma coronada de flores (f.186v.b, v. 1893).— Cuando baja el PADRE suena un trueno y, como que le da un rayo, cae (f. 186v.b, v. 1899).— Salen dos CRISTIANOS (f. 186v>, v. 1907).

4 8 El cómputo responde a las acotaciones escénicas, habiéndose excluido de él las marcas correspon-dientes a la lista de figuras, indicación de Jornada, adscripciones del parlamento y la palabra finis que cierrala pieza.

4 9 En el ms. latren.


Como se desprende de las acotaciones explícitas e implícitas, la Comedia de la viday martirio de Santa Bárbara presenta las características escenográficas habituales en lascomedias de santos, a las que podían responder los corrales de comedias de la época:una torre (vv. 346, 401 y otros), primero con dos ventanas (v. 361) y después con tres(«Híncase de rodillas delante de las tres ventanas», f. 181r.a, acot. v. 1113), una de ellaspracticable («Asómase BÁRBARA a una ventana», f. 176r.b, acot. v. 405), que podíaestar situada en el primer corredor de la fachada de fondo del escenario; un escotillón{«Húndese el DEMONIO», f. 179v.% acot. v. 929); y, como piden algunas de lasacotaciones del tercer acto arriba transcritas, unos garabatos que elevaran a SantaBárbara por los aires50, una canal que permitiera la bajada de personajes desde lo altodel teatro y el posible ascenso del alma de la santa51, un decorado de monte practicabley los habituales huecos definidos por los pies derechos de los corredores del fondo de laescena, cubiertos con cortinas o cerrados con puertas, para las apariencias y entradas ysalidas de personajes.

La conjetura de que el testimonio único que ha conservado la Comedia de la vida ymartirio de Santa Bárbara fuera copia de un manuscrito de actor o autor de comediasautoriza a no descartar su posible representación, aunque no tengamos constancia deella. La vigencia del tema de Santa Bárbara en el teatro áureo, como manifiestan lacreación literaria, la cartelera dramática y los repertorios de compañías, así permitetambién suponerlo. Conviene recordar que, en 1599, el autor Luis de Vergara llevabaen su repertorio la comedia La Bárbara del cielo, cuya propiedad le es reconocida enuna escritura de obligación, firmada en Zaragoza el 13 de enero. En ella, el autor decomedias Mateo de Salcedo y los actores Lope de Avendaño y Jerónima Salcedo, sumujer, se comprometían a no representar una serie de comedias pertenecientes a Luis deVergara, entre las que figuraba la citada, la cual, como se deduce de la escritura, estabasiendo fraudulentamente representada por aquéllos52. Obra ésta de idéntico título a unade las incluidas por Lope de Vega en su edición de El peregrino de 1604, hoy perdida,el cual tampoco se sustrajo al tratamiento de este tema hagiográfico53. Por un conciertofirmado en Valencia, el 28 de marzo de 1645, donde el autor de comedias PedroManuel de Castilla se comprometía —por medio de un procurador— a acudir a dichaciudad el 24 de mayo de 1645 y efectuar 40 representaciones, sabemos que unarepresentación titulada Santa Bárbara se encontraba entre las comedias «viejas» de surepertorio54. Y en la misma ciudad, en 1706, «se llevaron a cabo al menos tresrepresentaciones de El arco de paz del cielo. Santa Bárbara, por la compañía de JuanaOndarro y Antonio Urriaga, el 27, 28 y 29 de agosto, a las que asistieron más de 1.207personas con entradas de pago»55. Es probablemente la misma obra por la que, el 16 de

5 " Para la descripción de este mecanismo, véase Granja, 1989, p. 108.5 1 Para este tipo de maquinaria escénica, véanse Ruano de la Haza, 2000, pp. 248-257, y Granja, 2002,

pp. 276-278.5 2 Cfr. San Vicente, 1972, pp. 291-292, 333-334 y 334-335.5 3 Vega, El peregrino en su patria, p. 59.5 4 Ya en Valencia, en 1 de junio de 1645, Pedro Manuel de Castilla, junto con el también «autor»

Lorenzo de Prado, ratificaba lo concertado en 28 de marzo de 1645 (cfr. Esquerdo, 1975, pp. 445-447).5 5 Mas i Usó, 1987, p. 38.


octubre de 1707, Juan Bautista Chavarría recibió 700 reales, «mitad de lo que hacostado el theatro de la comedia de Santa Bárbara», en representación madrileña56.Basten estos ejemplos para comprobar la persistencia sobre las tablas del tema de SantaBárbara, que traspasa las fronteras de los siglos xvi-xvn y penetra en el xvmS7. En estadilatada serie de obras sobre Santa Bárbara, la Comedia de la vida y martirio de SantaBárbara, por su cronología y características, ocupa un lugar destacado en la línea deexperimentaciones y tanteos que conduce hacia la comedia barroca, cuya investigación,a pesar de la escasa calidad de muchas de las obras, resulta de fundamental importanciaen el proceso de formación de ese gran logro denominado «comedia nueva».

Referencias bibliográficas

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5 6 Shergold y Varey, 1986, p. 84, y Varey y Shergold, 1989, p. 212.57 A los dos casos citados, se pueden añadir los aportados por Andioc y Coulon que registran represen-

taciones de El iris de paz del cielo, Santa Bárbara, en el madrileño Corral del Príncipe, durante los días 30-31de mayo y 1-6 de junio de 1727, por la compañía de Antonio Vela (Andioc / Coulon, 1996, vol. I, p. 131) yde Santa Bárbara, en el mismo corral, del 20 al 23 de septiembre de 1735, por la compañía de IgnacioZerquera (ibidem, p. 181). En ambos casos, identifican la obra con El arco de paz del cielo, que sitúan coninterrogaciones bajo la autoría de J. de Arboleda o A. Arboreda (ibidem, vol. Il, p. 746).


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Resumen. Ei objeto de este artículo es ei estudio de una comedia anónima e inédita de finaies del siglo xvi,Vida y martirio de Santa Bárbara, conservada en un único testimonio perteneciente a la colección teatral delconde de Gondomar, radicado hoy en la Biblioteca Nacional de España (Mss.14.767, ff. 172r.-187r.). Elestudio realizado de la propia comedia y su relación con otras obras dramáticas de los siglos xvi y xvn sobreel mismo tema ponen de manifiesto que en ella ya se ha operado, si bien de forma todavía primitiva, el pasode la farsa o auto hagiográfico anterior a 1575 a la comedia de santos áurea.

Résumé. Étude d'une pièce anonyme et inédite de la fin du xvic siècle, Vida y martirio de Santa Bárbara, pièceexistant en un seul exemplaire appartenant à la collection théâtrale du comte de Gondomar et conservée à laBiblioteca Nacional de España (Mss.14.767, ff. 172r.-187r.). L'analyse de cette pièce et de ses rapports avecd'autres œuvres dramatiques des xvie et xvnf siècles portant sur le même thème fait voir que s'y opère,quoique sous une forme encore primitive, le passage depuis la farsa ou auto hagiographique d'avant 1575jusqu'au théâtre hagiographique du Siècle d'or.

Summary. This article studies an unpublished late 16* century anonymous comedy, Vida y martirio de SantaBárbara, preserved in a single manuscript belonging to the dramatic collection of the Count of Gondomarnow at the National Library of Spain (Madrid, Biblioteca Nacional, Mss.14767, ff. 172r.-187r.). The analysisof" this comedy and of its connection to other 16* and 17"* century piays with a similar subject évidence thatin it, though still in a primitive way, the shift from the hagiographie farsa or auto previous to 1575 to theGolden Age comedia de santos is taking place.

Palabras clave. AKBOREDA, Alejandro. Bárbara, Santa. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. CASTRO, Guillen de.Códice de Autos Viejos. Comedia de santos. GONDOMAR, conde de (Diego Sarmiento de Acuña). MIRANDA,Tomé de. SÁNCHEZ DE BADAJOZ, Diego. Vida y martiro de Santa Bárbara.

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