vicente valero

8/14/2019 vicente valero

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Jess Munrriz

Fundacin Juan MarchMadrid MMVII

p Py


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Cuadernos publicados:

1. Antonio Colinas2. Antonio Carvajal3. Guillermo Carnero4. lvaro Valverde

5. Carlos Marzal6. Luis Alberto de Cuenca7. Eloy Snchez Rosillo8. Julio Martnez Mesanza9. Luis Garca Montero

10. Aurora Luque11. Jos Carlos Llop12. Felipe Bentez Reyes13. Jacobo Cortines

14. Vicente Gallego15. Jaime Siles16. Ana Rossetti17. Jos Ramn Ripoll18. Jess Munrriz

poticayPOESA

18 y 20 de diciembre de 2007Edicin al cuidado de Antonio Gallego Jess Munrriz de esta edicin Fundacin Juan MarchEdi i l d 500 j l


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PRELUDIO PARAJESS MUNRRIZ


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Nacido en San Sebastin en 1940, con niez y ado-lescencia navarra ha evocado aquellos tiempos en una

esplndida Cancin de los nios de Pamplona, quepasado maana dejar de ser indita, y desde su po-ca universitaria ya en Madrid, donde contina resi-diendo y trabajando, Jess Munrriz lleva conviviendocon los libros desde hace ms de cuarenta aos. Ha-ciendo libros, quiero decir. Como editor, y empleo eltrmino a la manera anglosajona, es decir, el que se res-ponsabiliza de la edicin de un libro, generalmente con

introduccin y notas; como poeta con quince poema-rios publicados, sin contar los cuadernillos que es co-mo a l le gusta llamar a lo que otros denominan

plaquettes, o las antologas; como traductor: del ale-mn (es Licenciado en Filologa germnica), del ingls,francs y portugus; como cantautor que publica suscanciones; como vendedor en su librera; como direc-

tor y responsable de editoriales y colecciones (CienciaNuevay, sobre todo Hiperin); y, naturalmente, comolector empedernido. Pocos, pues, con una visin tancompleta del negocio, si se me permite la expresin.

Dejando al margen sus poemas juveniles en algunaocasin ha dicho que escribe versos desde los 14 aos,

y


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sieron msica Luis Eduardo Aute, Maryni Callejo, Ro-sa Len, Chicho Snchez Ferlosio y l mismo, para quelas cantaran Massiel, Rosa Len, Carlos Puebla, Mon-cho Alpuente, Ana Mara Drack, Ana Beln, Pepa Flo-res (es decir, Marisol), Aute, Carmen Machado y, claro

es, l mismo a la guitarra. Canciones polticas, satricas,humorsticas, sentimentales, amorosas; coplas y co-plillas, romances, boleros, fados traducidos del portu-gus, canciones de boulevard traducidas del francsHay en ellas, desenvoltura y descaro, pero tambin ofi-cio y rigor, hasta el punto de que el propio autor ha in-cluido alguna, con leves variantes, en sus poemarios,que alguna antologa como la de ngela Vallvey tam-

bin acoge unas cuantas, y que el autor no las oculta yha dejado que se publiquen en coleccin prestigiosa(Viva voz. Canciones, coleccin Maillot Amarillo deGranada, con prlogo de Luis Garca Montero y unaesclarecedora Nota del autor).

Un poemilla de uno de sus muchos amigos, el sevi-llano Fernando Ortiz, traza una bella semblanza de

nuestro autor sin olvidar esta actividad, hoy ya lejana,y tomando prestado el primer verso, que es del poemade Munrriz Escenario y danza (Flores del tiempo):

Msica, msica, maestro;que hoy festejamos a un amigo.


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cantarn y letrista de coplaspues aqu todo hay que decirlo.

El mismo Munrriz ha trazado un elocuente Auto-rretrato (Esos tus ojos), encerrado en cuarto solitario,

en trance de contar slabas, traspasando el silencio:Suena una meloda:la cancin est en marcha.

Cancin de cantautor? No lo s, aunque el librocontiene poemas de aquellos aos. Pero cuando en1982 componga la letra de la ltima de sus canciones

con msica de Luis Eduardo Aute para la sintona delprograma de televisin Biblioteca Nacional de Fer-nando Snchez Drag, la muy popular Todo est enlos libros, haca ya bastante tiempo que el cantautorhaba abandonado esa actividad, ms divertida y lucra-tiva, por la ms trascendente de poeta. Los versos queantes requeran msica eran letras para cantar, co-

mo se deca en los siglos ureos ahora tenan msicaellos mismos.Entre los temas que el propio Munrriz nos dice que

ha abordado en sus 35 aos de prctica potica ininte-rrumpida asuntos muy variados, por cierto hay mu-chos relacionados con la literatura y sus autores


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Juan Ramn) y con las artes y sus creadores: pinto-res, escultores, arquitectos, msicos, cineastas Nadams lejos, sin embargo, de un culturalismo como el quepracticaron los novsimos en aquellos mismos aos.Munrriz no busca en ellos ningn escape de la reali-

dad, ni el arte por el arte, pues para l lo artstico for-ma parte de la vida real como cualquier otraexperiencia. En cuanto a la msica, que es el hilo con-ductor que suelo escoger para trazar estas semblanzas,no es slo la hecha por el hombre y para el hombre, pordecirlo a lo Guilln o Cernuda: hay muchsimas mssonoridades en estos poemas.

Tomemos, por ejemplo, su primer libro, Viajes y es-

tancias, escrito en 1972, publicado por Alberto Cora-zn en Visor tres aos despus y recientementereeditado con los collagesoriginales. Del tercer poema,Porque fuera preciso, retengo estos versos en los quese nos dicen algunas cosas que es preciso hacer:

triscar, rer, dar vivas alocados,

silbar una cancin retrospectiva,saludar hongo va, copa viene agitandosombreros

tambin evocadores,ser como el aire inmerso en el tubo del la

sostenido ms alto


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En el poema 19, Viajeros que han pisado siglos des-pus, escuchamos a alguien que canta romances desus triunfos. / Eran viejos romances de ciego, y era cie-ga / tambin la sombra que cantaba.

Y en el poema 7, Alguien, alguna vez, hall un sen-

dero, aguzamos la oreja que pudiera captarla msica de las esferas,aguardamos en vano.

La msica de las esferas, es decir, la msica munda-na en el esquema tripartito de Boecio, la que producenlos planetas al girar, la de El sueo de Escipincicero-

niano, la de la Noche serenade Fray Luis, inaudible alodo, pero inteligible en nuestra mente, vuelve a apare-cer ms veces en Munrriz, como otros muchos temasclsicos. En Un da cualquiera (Esos tus ojos), leemos:

Se borrarn las huellas de nuestro breve paso,descender la vida al protozoo

y el giro eterno seguir su cursouniversal, armnico, acordado,msica celestialde las esferas.No habr pasado naday el tiempo,


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Hay mucha msica de la naturaleza, aunque sin eseresabio tcnico del la sostenido, en los versos de Mu-nrriz: las olas, por ejemplo, suenan en Junto al maro en Las voces del silencio (Esos tus ojos), en el mo-nlogo dramtico de Machado en Collioure (Otros la-

bios me suean) y ms veces. Suena tambin la brisa, elcierzo, el viento (Otoo. Noche, Pozuelo) y, en gene-ral, el paisaje, como en Serrana de Cuenca (ambosen Esos tus ojos); suenan los rboles, como los Plta-nos de la isla de Tubinga (Corazn independiente) querecuerdan con vegetal memoria melodas, / silencios;y hasta las hojas secas, Les feuilles mortes (Camino dela voz), una breve meditacin sobre el jardn en otoo,

hermosura devuelta al rodar de la msica.Omos, por supuesto, a las aves: gaviotas, gorriones

flautistas, el maravilloso Ruiseor (Flores del tiempo)que puntea la noche con su msica, con su msica es-trellada Suenan en estos poemas otros animales, co-mo los previsibles grillos, las menos previsibleshormigas (Hormigueantes partituras), el gato dor-

mido y saxofn de Siesta (ambos en Viento fresco), ola corneja, aunque en el paisaje nevado en que nos lapinta recortndose su negrura, reine el silencio.

Y entre las msicas humanas, qu rico repertorio,pocas veces igualado. Suenan las campanas, por su-puesto, y la msica de un tinglado de verbena, suenan


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Strauss, y mariachis con tequila, y las trompetas del Jui-cio final, las trompetas sin rumba / del juicio / uni-versal (Campos de paz, en Corazn independiente), yhasta el flautista de Hamelin (Disparatario).

No puedo detenerme en el instrumentario que aqu

suena: violn, piano, saxofn, trompeta, acorden ybandonen, cmbalos, cornetn, flauta Y el rgano,no el de la metfora de la naturaleza resonante sino elreal, el de iglesia, cuya poderosa descripcin en Rito(Esos tus ojos) no me resisto a citar:

ya van a alzar, ya van a alzar, resuena

en la bveda el rgano, potente

vibra el aire a su paso por los tubos,se extiende por las naves, desmenuzasu fuerza en capiteles, en columnas,en aristas de piedra que repitentrmolos y vibratos por el templo,fugas majestuosas, silabariosde otro lenguaje que es, no obstante, el mismo

que el de los cuerpos, que es el que el inciensoha subrayado en acre evocacin ()

Ms sutilezas msicas an. Munrriz, fiel a su mxi-ma sobre el poeta viajero en el metro: para ver ojos,para or / odos (Red Metropolitana, De lo real y su


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hace or en sus poemas la vieja cantinela que el amacantaba al emperador, segn las Memorias de Adrianode la Yourcenar (Otros labios me suean); escuchamos eltambor que perdi Almanzor en Calataazor, que es elprimer instrumento que segn Menndez Pidal apare-

ce en el entonces balbuciente castellano (Con pies perosin cabeza); suena el viejo villancico del Cancionero dePalacioque con otra msica recogi Garca Lorca de la-bios del pueblo, el de Las tres morillas Aixa, Ftimay Marin (Flores del tiempo); y suena el tringulo amo-roso de la Sand con Chopin y Musset, en forma de in-geniosa receta Culinaria (Viento fresco):

Si deshojas las vsceras del pianodonde so Chopin sus polonesasy el polvo que as obtengas lo batierescon zumo de los lomos de los tomosde las obras completas de doa Jorge Sandy a eso le aadieresunas pocas volutas del humo de la pipa

de Alfredo de Musset,una pizca de sal y un chorro de vinagre,btelo todo bieny podrs aliar unos esprragosa la roma-romntica.(Hay quien con mayonesa se conforma,


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Como buen connaisseur, Munrriz, tan eclcti-co en realidad, tan dispuesto a dejarse seducir por casicualquier sonido, real o imaginario, que despierte suinters, tiene muy claras las cosas, lo que no es corrien-te en la sociedad espaola que llama musiclogo (fu-

lanito es muy musiclogo) al simple aficionado, esdecir, que llama especialista en ciencias de la msica alque slo es un buen filarmnico. La distincin ntidaentre el creador (en msica, el compositor) y el intr-prete no suele andar tampoco nada clara, y la buenagente suele premiar al divo hasta la saciedad, mientrasdeja en el olvido al compositor, al menos en la msicaclsica. Gerardo Diego, tambin algo msico al par que

poeta, lo dej bien claro en una de sus Canciones a Vio-lante: Y quisiera ser msico, / msico de verdad, no delos pobres / que ajenas pautas suenan como propias.Munrriz defiende tambin esta idea con firmeza en supoema Truchimn (Artes y oficios), en el que describecon tanta belleza como precisin al violinista que dasy semanas estudia partitura ajena y luego la da al p-

blico como si fuera suya; y termina:lo mismo el truchimnque las voces lejanasconvocacon voz propia.


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JESS MUNRRIZPoesa, forma de vida


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Una potica?No soy muy dado a las poticas. Escribo poesa a me-

nudo, casi a diario, y la leo tambin y la traduzco, por afi-cin y por oficio, casi casi todos los das, y tengo bastanteclaro qu poesa me gusta y cul no, y por qu en amboscasos, tengo mis preferencias y mis amores como lector,pero tambin mis rechazos y mis diferencias, y cuando leoel libro de un desconocido que se presenta a un premiode cuyo jurado formo parte o que me lo enva con nimode que se lo comente (cosa que no suelo hacer) o de quese lo publique, suelo tener bastante claros los criterios porlos que lo apoyo o lo rechazo, lo considero o no premia-ble o publicable, y lo defiendo o lo rechazo de acuerdo

con ellos, pero no me he detenido nunca a sistematizar,recopilar y exponer esos criterios que definen mi relacincon la poesa.

No soy, por oficio, un poeta profesor, como tantos demis colegas, y tal vez se deba a esto, a que no me dedicoa la enseanza, el que no haya sentido la necesidad deaclarar por escrito mis ideas sobre la poesa, a redactar eso

que se llama una potica. O tal vez se deba a mi descon-fianza ante las teoras y los programas, a la distancia quea menudo separa los buenos propsitos de los buenos re-sultados. El papel, ya se sabe, todo lo soporta, y uno haledo muchas pginas sobre cmo hay que hacer las cosas,sobre cmo se debe escribir poesa, que luego los pobres

y


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poticas. El movimiento se demuestra andando y la poe-sa escribindola, y la brillantez de los planteamientos nologra encubrir, a menudo, la endeblez de los resultados.Pero, en fin, me he comprometido a redactar la ma yaqu estoy, intentndolo yo tambin, aunque me consue-la pensar que, en mi caso, la teora quedar eso esperopor debajo de la prctica.

Aunque hablar de teora sera excesivo. Lo que sigueson slo algunas notas sobre mi relacin con la poesa engeneral y sobre aspectos concretos de mi propia poesa, ascomo algunas pinceladas autobiogrficas que puedenayudar a enmarcarla y comprenderla.

Tengo una potica, claro est (y hasta puede que ms

de una) que ha ido formndose y conformndose en micontacto con la poesa, que se remonta ya a ms de me-dio siglo. Como oyente primero de poemas que mi ma-dre me lea de nio, como lector muy pronto, comoaprendiz de escritor tambin muy pronto, a los catorceaos. En este medio siglo de frecuentacin de la poesa heledo millares, decenas de millares de poemas, he reledo

con regularidad algunos de ellos, los de mis poetas prefe-ridos, he traducido y reescrito en castellano centenares, yhe escrito tambin algunos centenares mos, es deciravalados por mi firma, aunque en su escritura hayan in-tervenido tambin elementos ajenos, anteriores a m, pre-existentes, procedentes de eso que llamamos tradicin y


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millones de aos que lleva nuestra especie en el planeta.Y ha sido la frecuentacin, la lectura y relectura de tan-

tos poemas de tantas pocas y lenguas, la que ha ido for-mando mi gusto, la que me ha ido permitiendo apreciarlos valores de unos y de otros, disfrutar con sus hallazgos,identificarme con su manera de escribir o subrayar misdistancias. En poesa no hay progreso. Cada gran poeta esel que es y, como tal, insustituible, y se mantiene vivo atravs de los siglos. Sus sucesores no lo superan, slo co-rresponden a otra poca, aportan distintos hallazgos y so-luciones, pero no lo sustituyen como el automvil hasustituido al coche de caballos o el ordenador a la mqui-na de escribir, sta a la pluma estilogrfica, la estilogrfica

a la plumilla, y la plumilla a la de ganso. No: Homero, Sa-fo, El cantar de los cantareso Li Po siguen estando tan vi-gentes como Juan Ruiz, Juan de la Cruz o Juan Ramn,por citar tres Juanes de casa, que a su vez ocupan cada unosu lugar, nico, no intercambiable por los de Garcilaso,Gngora o Quevedo, ni por los de Machado, Cernuda oGarca Lorca. La gran poesa va construyendo un mundo

de palabras que crece y se complementa, se enriquece mu-tuamente y se sucede, pero no se elimina ni se reemplaza.Y sus lecciones son permanentes.

Tengo la suerte de poseer un gusto muy amplio, queme hace encarar las diferentes maneras de escribir poesa(y cuidado que las hay diferentes!) teniendo en cuenta las


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aunque sus poemas poco tengan que ver con los que yoescribo. Y es una suerte, porque el goce esttico, la satis-faccin que experimento al leer a poetas tan diversos, y lasenseanzas que de todos ellos asimilo se multiplican enfuncin de su diversidad.

Las anteojeras de escuela, el dogmatismo, la toma deposicin excluyente empobrecen el universo creativo.En esto, como en todo, conviene tener cierta humildady aceptar que las obras que han merecido la adhesin yel aplauso de los lectores en otras pocas, en otros con-textos, desde premisas diferentes a las nuestras, es har-to probable que merezcan esa situacin de excelenciaaunque a nosotros pueda parecernos inmerecida. Res-

petmoslas, pues, lemoslas y procuremos aprender deellas, que raro es el poeta o el libro de poemas del queno pueda extraerse algo bueno.

A qu llamamos poesaA qu llamamos poesa? A un decir distinto, a un uso

diferente del lenguaje en que los elementos no estricta-mente semnticos de ste, convenientemente realzados ytratados, le dan un valor aadido (Mehrwert, plusvala, po-dramos denominarlo tambin nosotros) que lo singulari-za, lo destaca y enriquece, y lo hace memorable. La poesase construye con los mismos elementos que el lenguajeutiliza para usos efmeros, con las mismas palabras, pero


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A qu me refiero al hablar de elementos no estricta-mente semnticos? A los que diferencian el lenguaje po-tico, el poema, del que no lo es, del usual, como son lasintaxis, el ritmo, la acentuacin mtrica, la medida sil-bica, las rimas asonantes, consonantes e internas, las alite-raciones, los encabalgamientos, los oxmoros y tantosotros recursos bautizados con extraas palabras por gra-mticos y retricos, en fin, todo lo que hace que reconoz-camos de inmediato una lnea escrita como verso y ladiferenciemos de otra en prosa. Puedo escribir los versosms tristes esta noche o Del saln en el ngulo oscuroson versos de todos conocidos. Esta noche puedo escri-bir los versos ms tristes o En el ngulo oscuro del sa-

ln seran, sencillamente, frases en prosa. Parecen decirlo mismo y con iguales palabras, pero lo dicen en prosa,no en verso. Lo que dicen los poemas es muchas vecesequivalente a lo que decimos al hablar o escribir en pro-sa, a lo que pensamos unos y otros, slo que dicho de otramanera, utilizando elementos que son del lenguaje, queestn en l, pero que nos resultan innecesarios para la me-ra comunicacin, combinando las palabras, componin-dolas de manera que resalten sus elementos sonoros,rtmicos, la sintaxis que las organiza, para que a un tiem-po digan y digan distinto, comuniquen y conmuevan,sean recordadas y repetidas.

La poesa dice, y dice de una manera diferente, nica,


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do, dndole voz, pero es su vozlo esencial, su forma dehacerlo hablar, de dejar que hable a travs de l. El mis-mo rbol, la misma piedra, la misma historia pueden darpie a la narracin, a la evocacin, al poema. Y en ste im-porta ms cmo se dice la piedra que la misma piedra. Laspalabras, su eleccin, su orden, su disposicin, sus rela-ciones, cmo dicen lo que dicen, por qu lo dicen as, qunueva existencia verbal han conseguido, qu nueva reali-dad, proveniente del mundo pero distinta de l han apor-tado a ste. En la narracin nos interesa lo que cuenta,procuramos olvidar cmo lo cuenta, preferimos no ad-vertirlo siquiera. En el poema nos fijamos en las palabrasuna a una, porque su diccin no es intercambiable. La

novela se puede resumir, contar su argumento; con elpoema no es posible.La poesa es lenguaje en accin, canta y encanta, y a

veces desencanta. Slo puede explicarse, comprenderse,exactamente con sus mismas palabras. Dice pero no des-vela. No explica, slo dice, pero su decir est cargado designificados, ms que ningn otro. Y est en permanentedilogo con el pasado, con la tradicin, con la historia delhombre y de la poesa. Dice un sentir que es a un tiempoel del poeta que lo fija y el de muchos que lo han sentidopero no han sabido decirlo, no han sido capaces de ex-presarse con exactitud, con la precisin de la poesa. Elpoema, el poeta articulan, dan voz a lo difcil de decir. Y


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Todo esto proviene, sin duda, de los orgenes, de cuan-do no exista la escritura y tales elementos lingsticosayudaban a fijar en la mente lo que se consideraba dignode repetirse y transmitirse, las palabras que la tribu consi-deraba memorables. Pero ha sido precisamente este len-guaje diferente, o este uso diferente del lenguaje el que haido configurando la poesa a lo largo de tres mil aos,dndole un espacio y un tono propios, construyendo susingularidad y afianzndola entre las creaciones de la hu-manidad.

De la traduccinPoesa es esto y esto y estoescribi Larrea. Y no se equi-

vocaba. La poesa es muchos estos que estn ah, al al-cance de quien quiera leerlos, todos singulares, todosdistintos, todos nicos y todos poesa. De su conoci-miento proviene nuestro aprendizaje y nuestra aporta-cin, que debe evitar reincidir en lo ya escrito por otros,repetir lo ya dicho (para lo cual es necesario conocerlo).Es un mundo amplsimo, que abarca todas las civilizacio-nes y culturas, accesible gracias a la traduccin, esa rees-critura siempre imperfecta pero absolutamente necesaria,que consigue transmitir pese a sus carencias buena partedel mensaje original. Casi todo lo que hemos ledo sontraducciones. En realidad, nuestra propia escritura no de-

ja de ser tambin traduccin, pues las palabras traducen


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slo en ellas alcanza la existencia. Las traducciones, ade-ms, operan como filtro, ya que no se traduce, afortuna-damente, sino una mnima parte de lo muchsimo que seescribe, y aunque no siempre, la seleccin suele hacersecon bastante criterio, de manera que lo que podemosleer traducido suele estar entre lo mejor que se ha escrito.

Bajando de la generalidad a lo concreto, y tomandocomo ejemplo mi tarea de traductor de poetas alemanes,he puesto en espaol entre otros a Hlderlin, a Goethe ya Heine, a Brecht y a Paul Celan. Y por qu nombro aestos cinco? Porque los primeros, Hlderlin, Goethe yHeine, casi coetneos, son tres poetas enormes cuyasobras no tienen nada que ver entre s. Y porque lo mismo

ocurre en el siglo XX con Brecht y Celan. Grandes poe-tas, pero distintos, muy distintos entre s, incluso antag-nicos, con todos ellos y con muchos otros hedisfrutado primero como lector, y gracias al conocimien-to de su lengua los he podido trasvasar al castellano y hehecho posible su lectura a quienes no los conocan o noconocan su idioma.

Y de todos ellos he aprendido mucho. De Hlderlin,que supo integrar en su obra las tradiciones clsica, ger-mnica y cristiana, el pensamiento y la historia, la imagi-nacin y la realidad, un fracasado en vida al que slo laposteridad ha sabido situar en su lugar, pero tambin deGoethe, un triunfador que lo ningune, cortesano, mi-


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sin cuya influencia no habran escrito como escribieronFerrn, Bcquer o Rosala en Espaa, pero tambin el cr-tico, el satrico, el radical, cuyo heredero ms directo enalemn es Bertolt Brecht, y cuyos poemas ms incisivoshe recopilado y traducido.

Y de ste, su heredero, de Brecht, cunto he aprendi-do! Por afinidad, por concordancia, por paralelismo, por-que su poesa de resistencia frente a la dictadura de sutierra nos sirvi a algunos como pauta para enfrentarnosa la de la nuestra. Pero tambin del otro, de Celan, unageneracin posterior, tan diferente, tan introvertido, heri-do y problemtico, que traslad al lenguaje y a la diccinel conflicto histrico del holocausto y depur de adhe-

rencias el mensaje de las vctimas.Traducir es la mejor manera de leer. Al verter sus poe-mas al castellano, los de estos y los de muchos otros, heaprendido de todos ellos. Y de todos habr huellas en mipoesa, o al menos eso espero, porque esas huellas, esa im-pronta, le habrn comunicado algo de su excelencia.

Hermosa tareaA esa gran corriente de la poesa universal nos incor-

poramos cuantos escribimos, y todos debemos tener lamodestia necesaria para entender que en un mundo tanamplio, lleno de grandes aciertos, no va a ser fcil quenuestra pequea aportacin ocupe un lugar destacado. Lo


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parte de nuestra vida y de nuestras energas. Es una her-mosa tarea, inofensiva y enriquecedora (en el sentido es-piritual, desde luego) y participar en ella, cada cual con sumejor saber y entender, una honrosa dedicacin. A m,personalmente, la poesa me ha proporcionado muchasalegras. Pero a las pblicas, a los reconocimientos, para-bienes o felicitaciones antepongo, sin duda, las ms nti-mas: las que se sienten en soledad ante un poema o anteun solo verso afortunado que acabamos de descubrir, oque acabamos de escribir y que va a quedar para siempreunido a nuestro nombre. Es verdad que cuando decimospara siempre nos referimos al idioma, a la especie, rea-lidades que terminarn por desaparecer antes o despus,

pero esa es toda la inmortalidad que somos capaces deabarcar.

En prosa y en versoDeca al comenzar esta charla que no he sistematiza-

do mi potica, que no la he fijado nunca en artculos, enun libro. Pero no es del todo cierto. Hace algunos aos,un amigo poeta, Ramn Andrs, me pidi que le escri-biera una potica para una revista en la que colaboraba.Me resist al principio, pero la amistad me hizo ceder asu peticin y la escrib. Tal vez vuelva a ella luego. Se ti-tula Esta vez en prosa. Por qu? Porque hasta enton-ces mis poticas, las reflexiones que haba escrito sobre


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que puede dar cabida a todo o a casi todo en sus lneas.Creo, efectivamente, que todo puede dar pie a un poe-

ma si de verdad es algo que interesa al que lo escribe, si lemotiva y emociona, si lo considera realmente importan-te. Y qu ms importante para un poeta que la propiapoesa? Si la poesa es una forma de vida, si todo lo quevalga la pena puede acabar transformado en poesa, laspropias reflexiones del poeta sobre su labor bien puedenexpresarse tambin en forma de poema. As que he escri-to muchas veces sobre ella, pero en poemas, en versos conlos que he plasmado mi opinin o mis ideas al respectoen un momento o una situacin determinados. Poesa,forma de vida se titula justamente uno de esos textos, y

ya el ttulo es toda una declaracin de intenciones, aun-que el poema, de patrn surrealista, discurra luego por ca-minos que tal vez puedan parecer desconcertantes, peroque contienen mucho de lo que senta y siento sobre el te-ma.

Haz lo que quieras, pinta como quieras es el co-mienzo de otro de estos textos, que proclama una libertadque siempre ha estado presente en mi trabajo, aunque acontinuacin vengan las limitaciones, los peros: pero /no te abandones a las facilidades, / s siempre muy exac-to, / que lo que digas nazca desde dentro, / que las pala-bras jueguen / a juegos de palabras si les gusta / y que tupropia vida / vaya manchando el verso con sus botas gas-


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exactitud, desde luego alguien ha definido a la poesa co-mo discurso exacto, la exigencia para con uno mismo,renunciando a lo fcil, a lo cmodo, a lo ya sabido, la au-tenticidad, el compromiso con la propia voz, incluso esalibertad otorgada a las palabras, ese respeto a su juego, asus propias leyes, que tantos hallazgos propicia, por ejem-plo gracias a la rima, pero es el final sobre todo, esas bo-tas gastadas como smbolo o metfora de la propia vida,lo que marca con ms fuerza esa potica. Tras esas botasgastadas estn aquellas que pint Van Gogh sobre una si-lla de enea, y tambin los zapatos viejos de Luis CarlosLpez, el poeta colombiano, es decir, est la asimilacinde las artes pintura, poesa a travs de los maestros, pe-

ro estn tambin mis propias botas, gastadas por el cami-no de la vida se hace camino al andar marcando consus suelas el poema.

Pocas palabras?En otro de esos poemas metapoticos, como los lla-

man los estudiosos, escrib: Pocas palabras, slo las pre-cisas. Y en varios de mis libros, en cuarentena, en Caminode la vozy en muchos poemas sueltos me he atenido a esaeconoma de medios, a ese ascetismo verbal que precisa laintensidad, el fulgor, el acierto. Pero he escrito tambinpoemas largos, de varias pginas, porque el tema as me loexiga, porque tenan estructura narrativa o eran monlo-


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lo. Cada poema tiene sus propias exigencias y necesida-des.

Alguien, al leerlos, podra argirme: Pocas palabras?Y qu haces publicando un poema de tres pginas! Y al-guna razn tendra, pero como ya he adelantado, puedeque no tenga una sola potica, sino varias. O que en m

convivan varios poetas. No sera el primero a quien le su-cediera.

Aunque haya publicado pocos, he escrito muchos jai-kus. Los jaikus, esa estrofa potica mnima o minimalistaimportada a nuestra poesa desde la japonesa en el sigloxx, como el soneto lo fue de la italiana en el xiv, han te-nido, igual que ste, un gran xito entre los poetas (Fran-

cisco Castao ha definido con gracia el jaiku como elsoneto de los vagos.) Son el mnimo de poesa posible,poemas de 17 slabas en que se puede, si se sabe, captar elinstante, concentrarlo, fijar en muy pocas palabras lo ef-mero, salvarlo de la destruccin, recuperarlo del deterio-ro. Parecen fciles, carecen de rima, cualquiera los escribe,pero sus creadores, los japoneses, saben lo difcil que es es-cribir un buen jaiku, uno en el que nada sobre y nada fal-te, que diga y sugiera, que descubra y encubra, unainstantnea imperecedera. Como formas breves, nada lassupera. Slo nuestras annimas coplas flamencas estn aveces a su altura. Lo pequeo, sin duda, es hermoso.

Pero invalidan los poemas largos? Es que las aventu-


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Walcott? Cada tema exige su propio desarrollo. Pocas pa-labras, s, cuando se trate de concentrar, y muchas, todaslas necesarias, cuando se trate de desarrollar, de desplegar.Una potica parcial, pues, en este caso, vlida en deter-minadas circunstancias, pero no aplicable en todas.

Poesa poltica?Cuando leo mis poemas en pblico y, al finalizar, se

abre un debate, es frecuente que alguien, entre los asis-tentes, califique mi poesa de poltica porque toca temasque pertenecen al dominio de lo pblico y no slo de loprivado. En uno de mis libros, Corazn independiente, in-clu una cita del poeta portugus Vasco Graa Moura, al

que tambin he traducido, que afirmaba: esto parece unpoema poltico, pero es tan poema poltico como la odaa una urna griega (se refera, claro est, a la de Keats).

En efecto, el hecho de que en una obra literaria, l-rica, se trascienda lo personal inmediato, lo privado,para dar entrada tambin a lo pblico, a lo general, a locolectivo, ni es hacer poltica ni exime a la obra de serliteraria, con las exigencias que ello implica. Es la per-sonalidad del poeta, su concepcin del mundo, la queincluye en su campo de inters, en su propia esenciacuando lo incluye el mundo exterior, el del llamadoprjimo, que si le resulta realmente prximo leafectar y lo incorporar a su sensibilidad y a su con-


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propia vida, porque de hecho forma parte de su vida.Se trata, claro est, de una opcin particular, de una vi-

sin del mundo y de las personas y las cosas que es dis-tinta en cada caso y que puede oscilar entre extremos quevan de la entrega total, vocacional, al egosmo absoluto,que no quiere saber nada de los dems. Entre esos dos ex-

tremos, cada cual siente y entiende el mundo a su mane-ra. La ma, como la de muchos, pretende ser solidaria, sesiente afectada por las penas y las alegras de los otros, nopuede ni quiere desentenderse de ellos, y es natural quelos mundos ajenos se entremezclen con el mo particular,y as ocurre que en un poema basado en mi propia expe-riencia, que nace de una vivencia ntima, pueda aparecer

sin incoherencia ninguna una referencia a lo histrico, lopoltico o lo filosfico, a experiencias y vivencias colecti-vas, ajenas, que no lo son en mi conciencia y mi aprecia-cin.

En mi segundo libro, por ejemplo, De aquel amor mequedan estos versos, al evocar un recuerdo de la niez de laamada, izada a un tanque por los soldados soviticos queconquistaban la Alemania nazi, escrib: y que siguen losrusos en tu patria / y que nunca llegaron a la ma, ob-servacin que implica toda una reflexin soterrada sobreproblemas y circunstancias de la historia y la poltica ale-manas y espaolas en el siglo XX, y que no es un aadidoextemporneo, un intento de politizar artificialmente la


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concepcin de la lrica ms restringida podran no tenercabida en l.

Por eso en muchas de mis composiciones se entrelazanlo personal y lo colectivo, lo individual y lo histrico, conun sentido de la totalidad que corresponde a mi manerade ver y sentir el mundo, las vidas y los aconteceres aje-

nos, y mi propia vida, imposible de ser aislada de las delos dems, porque nunca lo ha estado.

Pero esta incorporacin del mundo exterior, de lo aje-no, a lo propio, a lo ntimo, para que sea aceptada y asi-milada por el destinatario, por el lector o el oyente, debeser en primer lugar plenamente sincera, consecuente, conlo que eso implica de coherencia vital e intelectual, pero

tambin debe regirse por las mismas leyes literarias que elresto de la obra: exactitud, precisin, emocin, adecuadaexpresin, de forma que no pueda ser rechazado por sucontenido sino que deba ser admitido por su diccin, porsu oportunidad, por su acierto. Eso ha hecho siempre elarte, y por eso seguimos admitiendo y admirando tantasobras pese a que la ideologa que las inspir nos resulte su-perada, obsoleta o falsa. Artes paganas, artes cristianas, ar-tes budistas o islmicas, qu sera de ellas si las

juzgramos nicamente en funcin de su mensaje?

Compromiso o militancia?Aunque sean actitudes cercanas, conviene no confun-


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conciencia, es decir de coherencia con uno mismo, y s,por haberlo vivido, que acaba resultando incompatiblecon la militancia en organizaciones que implican obe-diencia ciega, aceptacin sin condiciones, y rehyen lacrtica y la discrepancia.

Los que militamos (fea palabra) en los aos 60 del si-

glo pasado en un partido comunista clandestino que erade hecho la nica organizacin que se opona con algnxito a la dictadura, los que militamos en aquellos aosno sabamos, o tardamos bastante en saber que el mode-lo social que de alguna manera defendamos, el de laUnin Sovitica, era una dictadura que poco tena queenvidiar en cuanto a dictatorial a la franquista. Combatir

la opresin en Espaa nos haca cmplices, sin saberlo ysin quererlo, de la opresin en Rusia. Porque un poeta deveinte aos en Petersburgo entonces Leningrado no te-na motivos para sentirse mejor que un poeta de veinteaos en Madrid, como pude comprobar aos ms tardeleyendo los interrogatorios policiales a Joseph Brodsky. Laocupacin militar rusa de Praga en el 68 dej bastante cla-ro todo esto y nos hizo abandonar la militancia a muchos,

pero an no nos resultaba tan evidente como ahora que,bajo la apariencia o los lemas de la revolucin comunista,se haba cometido un holocausto de similares proporcio-nes al del nazismo. No tomamos parte en l, ni siquierasabamos que exista, pero el hecho de dar vida en Espa-


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la razn o pareca drsela y nos haca involuntarios cm-plices de aquella aberracin.

(Aunque me van a permitir un parntesis: cuidadoque era buena gente la que militaba en las filas del PCE!Desde hijos de ministros franquistas a hijos de asesinadospor el general, desde herederos de casas nobles, hoy con

ttulo, a hijos de obreros represaliados, el abanico de losestudiantes universitarios comunistas, entre los que meintegraba, era tan curioso como notable. Abundabanms, dadas las circunstancias, los vstagos de casas aco-modadas, franquistas en buena medida, lo que haca anms anmala la situacin. Pero todos, al menos en aque-lla lejana poca de los 60, desinteresados, sinceros y sin

ms ambiciones que ver caer la dictadura y restablecidaslas libertades. Bueno, no todos; recuerdo a algunos conaspiraciones de funcionarios. Por ah andarn, encastra-dos en alguna administracin, supongo. Pero llamaban laatencin por lo infrecuente.)

El compromiso, pues, para m, debe estar libre de ad-herencias, de obligaciones y obediencias ajenas que lo des-virten. Debe ser libre y no aceptar ms reglas que las que

le dicte su conciencia, su razn de ser. Libertad de crtica,coherencia y aceptacin de los riesgos que ello comporta.Un cierto grado de valenta, pues, para hacer frente a lasconsecuencias negativas que toda toma de posicin libretrae consigo. Al poder, a ningn poder, le gusta que lo de-


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sobre quien se atrevi a encararlo. Por eso el compromisoimplica resistencia y aguante.

Aunque la poesa es ya de por s una forma de resis-tencia, de rebelda, y su eleccin nos sita en buena me-dida en los mrgenes del sistema, ms afueranos, comodicen en Amrica, cuanto ms radical y autntica sea la

adhesin a una forma de escribir que implica tambinuna forma de ser. Poder y poesa se repugnan mutua-mente. Doblez, falsedad, obediencia ciega, dogmatismo,servidumbre, por un lado, y poesa por el otro tambin.La poesa es hermana de la libertad, de la independencia,de la rebelda en el pensar en el decir. Y est por encimade cualquier ideologa.

Cuarentenayo nac en el cuarentay la paz empez en el treintainueve,as que me tocprcticamente toda.

Nac en San Sebastin, en la mustia Donostiade post-

guerra, el 23 de julio de 1940. A una veintena de kil-metros, en Hendaya, las tropas de Hitler, que habanocupado casi toda Europa, confraternizaban con las deFranco, que tras acabar con la democracia en su pas, elnuestro, y conquistarlo en una sangrienta guerra civil, lo


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gar la piedad y el perdn que los vencidos haban supli-cado, marc mi infancia, mi adolescencia y juventud,marc buena parte de mi vida, mis comportamientos,mis actitudes, mis decisiones, y marc tambin, me gusteo no, mi poesa.

Y as fue aunque mis padres no se vieron directamen-

te implicados en el conflicto. Mi madre, nacida en 1921,era demasiado joven, y mi padre, nacido en 1905, no fuemovilizado, pero eso s, tuvo que huir de Zaragoza, don-de viva, para escapar de la represin, y refugiarse en Pam-plona al amparo de un pariente militar. De su grupo deamigos, una pandilla de jvenes de izquierdas, se salvaronl y otro que huy a Logroo. Los que se quedaron en Za-

ragoza fueron todos asesinados.(Miguel Labordeta, que tena entonces 15 aos, escri-bi sobre la Zaragoza de 1936: el terror de los fusiladosamaneceres, / las largas caravanas de camiones desvencija-dos / en cuyo fondo los acurrucados individuos / eran lle-vados a la muerte como acosada manada).

Sus hermanos, mis tos, s que hicieron la guerra, y loshubo que lucharon en ambos bandos; incluso los hubo

que tuvieron que alistarse como voluntarios en el bandode sus enemigos y combatir junto a ellos como nica ma-nera de salvar sus vidas. As que en mi familia, al alcan-zar las tropas nacionales sus ltimos objetivos militares,haba excombatientes, exprisioneros, un exiliado pelean-


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milia de mi padre y siete en la de mi madre daban paramucho.

Es verdad que de estas cosas apenas se hablaba, sobretodo de las prohibidas, y la poltica era una de ellas, peropoco a poco iban apareciendo con la tozuda insistencia dela realidad, el nio que yo era las iba descubriendo con

sorpresa y curiosidad, engarzando retazos de conversacio-nes, haciendo preguntas indiscretas, intentando que casa-ran las piezas de aquel extrao rompecabezas. Al final,cuando todo fue encajando, result que en aquel pas enque estaba prohibida la poltica, en mi familia haba ha-bido republicanos, nacionalistas vascos, sindicalistas, so-cialistas, anarquistas, comunistas y carlistas. Todo un

muestrario, aunque ms de izquierdas que de derechas.Pero aquella paz de boca cerrada y muchos trabajospermiti a mis padres mejorar econmicamente, y al seryo hijo nico, darme una buena educacin envindomeal mejor colegio de Pamplona: el de los jesuitas, recinabierto. Porque al ao de mi nacimiento, mis padres, quese haban instalado en San Sebastin al acabar la guerra,volvieron a su tierra navarra, y fue en su capital donde

transcurrieron mis primeros dieciocho aos.As que me cri en un ambiente acomodado, burgus,

entre hijos de buena familia, y disfrut de las comodida-des a que da derecho el dinero. Pero a pesar de todo, a pe-sar de ser un seorito ms entre seoritos, nunca me


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una vez arrumbadas las boinas rojas y las camisas azulesde la guerra, haba vuelto a ser la vieja capital de provin-cia carca y gazmoa, hipcrita y fisgona, repleta de uni-formes, hbitos y sotanas, a los que se fue sumandosigilosamente, en los cincuenta, un autodenominadoinstituto secular, que, de paisano, se mova por la ciu-

dad como pez en el agua. Un ambiente poco propicio pa-ra cambios y novedades, incmodo para quien no seajustara a la horma imperante. Y yo era por naturaleza re-belde, un original que llamaba la atencin por miatuendo, mis aficiones, mi temprana barba Llamaba laatencin, no poda evitarlo, pero al mismo tiempo, ha-cerlo me resultaba molesto, as que decid dejar la ciudad

en cuanto pudiera, que fue al acabar el bachillerato y te-ner que escoger carrera. Bastaba con elegir una que no sepudiese estudiar en Pamplona, donde ya se haba puestoen marcha el estudio general, luego universidad, en laque se graduaron casi todos mis compaeros de colegio.

Vuelta a la poesaYo, que he llegado tarde a tantas vidas, dice el verso

con que empieza mi primer libro, Viajes y estancias. Es-crito en la primavera de 1972, con treintain aos, supo-na por una parte mi reencuentro con la poesa, tras unadcada de relativo alejamiento, y por otra, reconoca misensacin de tardanza en reincorporarme a una tarea y a


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mer poema, aunque en igualdad de condiciones con lapintura, que empec a practicar a la misma edad.

Pues ambas artes, poesa y pintura, me atraan porigual desde la adolescencia, y durante mis aos de apren-dizaje las dos compartieron mi inters y mi dedicacin enun tiempo y en unas condiciones no demasiado favora-

bles. Debo a mi madre la lectura de los primeros versos:Rubn Daro, Bcquer, Espronceda, Gabriel y Galn,Platero y yo y a mis profesores jesuitas la ampliacin deaquel mundo: Vigny, Lamartine, Victor Hugo al de fran-cs; Juan Ramn, Machado, algo de Guilln, de GerardoDiego, y hasta de Alberti y Lorca al de literatura espao-la, que completaba por su cuenta y riesgo lo limitado del

texto oficial con lecturas de laAntologadel mismo Ge-rardo. Una audacia que siempre le he agradecido.Fue tambin l quien, tras explicarnos las formas m-

tricas, nos puso como deber que escribiramos un poemaen casa y que lo llevramos a clase el da siguiente paraleerlo y comentarlo. El mo fue sobre el Osasuna, creoque en redondillas, y despert el entusiasmo de mis com-paeros, que me sacaron a hombros de la clase al acabar

sta. Tena entonces 14 aos y era mi primer poema. Lossegu escribiendo con cierta regularidad en los aos si-guientes, al tiempo que ampliaba mis lecturas de Macha-do, Juan Ramn y Guilln, o descubra a Salinas, Villono Baudelaire.


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cercana que sospechaba entre ambas artes plsticas. A es-tudiarla acud a Madrid, dibuj estatua en academias y enel Casn del Buen Retiro, me vi todas las exposicionesque se colgaron en aquel tiempo, pint, le mucho, escri-b algo, me aficion al jazz, hice teatro, y aprob todas misasignaturas excepto matemticas y fsica, de cuyos libros

de texto ni siquiera abr las pginas (eran de los que ve-nan sin guillotinar), as que comprend que lo que la ar-quitectura tena de ciencia y tcnica me iba a impedirdedicarme a aquel arte, por lo que tuve que renunciar ami posible vocacin.

Por culpa de los planes de estudios (yo tena el ttulode bachiller en ciencias y no me serva para poder pasar-

me a las carreras de letras) perd, o gan otro ao estu-diando latn y griego para aprobar el preu de letras ypoder matricularme en la facultad de Filosofa. Y me ol-vid definitivamente de las ciencias para dedicarme a lasletras y actividades afines.

Fueron estas ltimas las que me absorbieron en granmedida durante aquellos aos. Me refiero al teatro, la pin-tura, la poltica y, en estrecha conexin con ella, a la can-

cin, que practiqu con mi mejor amigo de aquel tiempo,Chicho Snchez Ferlosio, que fue quien me ense a to-car la guitarra y con quien compart toda clase de aven-turas. Tambin particip en otra que acabara porencauzar mi actividad profesional y mi vida: fui uno de


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lgica a un rgimen que admita pocas bromas al respec-to. La organizamos fundamentalmente un grupo de estu-diantes politizados, y a m me correspondi dirigirla, conveintipocos aos y sin saber nada del tema. Me preparpara la tarea leyendo un libro, La verdad sobre el negocioeditorial, y sin otro bagaje me lanc a la aventura. Y aven-

tura s que lo fue, porque Ciencia Nueva, de promotoresjvenes y desconocidos, public ms de un centenar de li-bros, que casi en su totalidad tuvieron problemas con lacensura. Al final, para evitar que siguiramos dndolos, laeditorial, junto con otras cuatro, fue cerrada por decretodel Consejo de ministros y yo tuve que cesar como direc-tor, al tiempo que pasaba a ser inscrito en una lista ne-

gra del Ministerio de Informacin y Turismo en la queme mantuvieron hasta la muerte del dictador.Una ventaja tuvo el cierre: me permiti acabar la ca-

rrera. La poltica, la editorial y la cancin me haban he-cho descuidar los estudios, y se me haban quedado unpar de asignaturas pendientes, as que aprovechando miinactividad laboral, volv a la facultad y termin mis estu-dios. Que fueron, por cierto, de germanista, o de filolo-

ga alemana, como reza mi ttulo de licenciado.Si temprana fue mi vocacin llammosla empresarial,

igual de pronto fue mi cambio de estado, ya que me casantes de cumplir los 21 aos, que entonces definan lamayora de edad. As que a todo lo ya contado hay que


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otras estaba muy ocupado, esa es la verdad, aunque tam-bin es cierto que no haca casi nada de provecho, de loque habitualmente se entiende por provecho. Pero la vi-da, en todas sus facetas, era una universidad mucho msrica que la Complutense, y la viva con intensidad yaprenda, claro que aprenda, infinidad de cosas intiles,

que son las ms necesarias para un poeta.Tras diez aos de matrimonio, mi mujer y yo nos se-

paramos entonces no haba divorcio y fue en los me-ses finales de aquella relacin, los ms difciles yconflictivos, cuando volvi a m la poesa. Yo la tenamuy abandonada, haba empleado mis conocimientosdel oficio para escribir canciones, que son un gnero

cercano, incluso a veces coincidente, pero no en mi ca-so. Mi concepto de la poesa estaba, y est, muy por en-cima del de la cancin, y basta escuchar la inmensamayora de las que se cantan por ah para comprendermis razones. As que cuando me brot aquel verso, yoque he llegado tarde a tantas vidas, y los que le siguie-ron, descubr entusiasmado que era capaz de escribirpoesas de nuevo, y poesas ya maduras, vlidas, que no

desmerecan de lo que yo crea que deba ser la poesa.Era en 1972, han pasado 35 aos, y he tenido la suer-te de que la poesa no me ha abandonado en todo estetiempo, pese al miedo que a todos los que escribimospoemas nos asalta cuando terminamos alguno de ellos,


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Todo est en todoTodo est en todo. Todo es metfora de todo. Desde

cualquier cabo se puede desenrollar el ovillo del mundo.As escrib en Esta vez en prosa. Repaso mis poemas ylo compruebo. Sobre qu he escrito? Cules han sido lostemas que han dado pie a mis versos? Enumerar aqu al-

gunos: la propia poesa, tanto en poticas como en textossobre otros poetas; mi infancia, reserva inagotable; mi fa-milia, que comprende a los ya fallecidos y, por supuesto,a los vivos; el amor, que mueve el sol y las dems estrellasyla vida de todo el que se precie; autorretratos y confesio-nes, poemas en primera persona; la vida y su colofn, lamuerte, siempre presente en mi obra; reflexiones filosfi-

cas y vitales; reflexiones (polmicas) sobre lo divino y lainmortalidad; la naturaleza, es decir animales diversos, ve-getales rboles, flores, paisajes, el mar, campos y mon-taas; viajes, pases, pueblos y ciudades; la historia y susconsecuencias, guerras y revoluciones; la guerra civil es-paola y la interminable postguerra, el general Franco; laNavarra de mi infancia y juventud; reflexiones y crticaspolticas; el terrorismo y otras sevicias; los trabajos de los

hombres (y de las mujeres, de ms est decirlo); escenascotidianas, callejeras; retratos y semblanzas de personajesvarios, vctimas y triunfadores; monlogos dramticos;poemas motivados por las artes: pintura, escultura, msi-ca, arquitectura, cine, o por sus creadores; evocaciones de


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poemas nacidos de informaciones mediticas; evocacio-nes mticas; poemas y escenarios surrealistas; sueos; poe-mas para nios.

Tras este repaso, resulta evidente que casi todo tienecabida en mi poesa, pero adems, si examinamos los poe-mas uno a uno, encontraremos que los temas se mezclan

y complementan, y en un poema de amor aparece la his-toria y con ella la poltica, o en un poema viajero se evo-ca a un creador, o en el que parte de un poema clsicointerfiere una escena cotidiana, o tras una de stas asomanla guerra civil y sus consecuencias.

El mundo se entrelaza en mi cabeza como lo hace enla realidad. Tras cada detalle asoman antecedentes y con-

secuencias, lo particular conduce a lo general y lo abs-tracto a lo concreto, la actualidad tiene su origen en lahistoria y sta asoma en el presente, lo lejano acaba reper-cutiendo en lo inmediato y esto en lo remoto, la vida nopuede evocarse sin tener en cuenta la muerte y a la inver-sa, lo popular necesita de lo culto para tomar sentido, loculto de lo coloquial, al realismo le viene bien un toquede surrealismo y ste precisa de un cierto realismo para no

perderse en el vaco, la experiencia necesita reflexin, lareflexin se mueve en la abstraccin sin la experiencia, lapoesa nos permite recoger todo, relacionarlo, expresarnosa su travs, dar cuenta de la variedad del mundo.

Y dar cuenta de nosotros, de m en mi caso, pues to-


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da de experiencias, reflexiones, lecturas, conversacio-nes, goces y sufrimientos que colorean de una formapeculiar y nica cuanto pasa a su travs. Por eso mi vi-sin del mundo y su expresin en mis versos podrcoincidir con las de otros en lo que tengan de comncon las suyas y se diferenciarn en lo que tengan de per-

sonal, de diferente, en lo que mi trayectoria tenga denica e intransferible en su formacin y evolucin. Y elconjunto de todo ello ser mi voz, esa voz potica irre-petible que habla en mis poemasy es mi roce en su uso(el del idioma) al tiempo expresin de mi paso por lahistoria.

A esta diversidad de temticas corresponde tambinun amplio espectro lingstico que abarca numerososregistros, desde el cientfico o el culto hasta el popularo coloquial, a menudo mezclndolos o combinndolosen funcin de los efectos buscados o de las necesidadesde cada texto, as como una amplia variedad de estro-fas y combinaciones mtricas que van desde la sextinao el soneto hasta el jaiku, cuando se trata de formas fi-

jas, alternando con poemas, la mayora, en versos

blancos, siempre de ritmos equilibrados por combina-ciones de versos de 5, 7, 9, 11, 13 y 14 slabas, ms losde 8 en algn ocasional romance.

La poesa no es cosa de sentimientos sino de experien-cias escribi Rilke. Y Antonio Machado: lo peor para


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Porque detrs de esa poesa, en su origen, dndolesentido, hay una voluntad de intervencin, de partici-pacin en el mundo, una exigencia tica de mejora ycorreccin, de denuncia y reparacin de injusticias y ar-bitrariedades, un afn de mejora y transformacin de larealidad en que las palabras, pese a su aparente debili-

dad, pueden contribuir de manera positiva influyendoen las personas, en las mentalidades, modificando lasconciencias, que a la larga y en definitiva son las quemueven las voluntades y ejercen su efecto en uno u otrosentido sobre el mundo y su evolucin.

Denunciar el mal es proponer el bien, exponer lainjusticia es optar por la justicia. Nada de lo que se es-cribe es inocente. Todo produce algn efecto: la poesacomprometida y la que no quiere comprometerse, laque indaga en lo personal y la que incluye lo colectivo,la que denuncia la fealdad y la que ensalza la belleza,la que sugiere y cuchichea, y la que prefiere hablar envoz alta. Todas son aportaciones a la realidad. Lo queescribimos queda en el mundo, forma parte de l, lomodifica por su sola existencia y a menudo por sus

efectos. Un poema se integra en la totalidad con elmismo derecho que un ro o una montaa, y la im-portancia relativa de cada uno de ellos no dependertanto de su tamao o su extensin como de su influjoen los comportamientos y las mentalidades. El mundo


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Poesa de circunstancias?Poesa de circunstancias? Goethe, que escribi varios

miles de poemas, le confes a Eckermann que nunca ha-ba escrito un poema que no fuera de circunstancias. Asque la expresin no tiene por qu asustarnos, pero noconfundamos las circunstancias con los encargos.

Rara vez escribo un poema por encargo o por com-promiso. Lo he hecho, s, por ejemplo para colaborar enalgn homenaje a un poeta fallecido, pero es algo que mecuesta: en primer lugar, debe ser un tema que me lleguede verdad, que me permita ser sincero. Aun as, debomentalizarme, pensar en ello, darle vueltas, probar, escri-bir y corregir y reescribir, y puede llevarme cierto tiempoperfilar un poema que por fin me convenza y que consi-dere digno de ser publicado.

Casi todos mis poemas, en cambio, surgen por s mis-mos, como un destello de la realidad que los motiva (delas circunstancias?), y mi labor es rpida, me limito aguiarlos mientras toman forma, a averiguar qu escondenen su proyecto, a dnde me quieren llevar, y mi interven-cin es ante todo formal, estilstica, los voy encauzando

en los parmetros que sus primeros versos van marcando,los ayudo a desarrollarse convenientemente y a no des-viarse o desbordarse, aporto lo mo a lo suyo, me integroen su escritura con mi bagaje a cuestas de forma que el re-sultado, del que muy poco o nada s al principio, me va


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tuito y ajeno. Luego los dejo reposar, con frecuencia du-rante aos, antes de los ltimos retoques y correcciones.

Esto bastaEsto basta titul otro de esos poemas en que resumo

mi potica, y en l digo, esta vez s con muy pocas pala-

bras: Emocin / precisin / oficio / y arte. Y en efecto,creo que no se puede expresar ms escuetamente lo queconsidero necesario para que cuaje un buen poema. Pri-mero la emocin, el estmulo, el destello que despierta miatencin y que suele surgir ya expresado en palabras, enun verso, que puede ser el primero, aunque no siempre losea. Una emocin positiva o negativa, placentera o recha-zable, intelectual o fsica, cercana o lejana, algo que cobraforma en palabras y lo hace con un ritmo, con una sinta-xis que lo diferencian de la prosa cotidiana, que lo resal-tan como verso. La emocin puede surgir del trato con losotros: con las personas amadas, con las que nos hieren,con las que nos sorprenden, con las que nos tropezamosen la calle o con las que nos abordan desde un cuadro,desde un libro, desde una pelcula en el cine o en la tele-

visin, con los contemporneos o con los que nos llegandesde el pasado, con los que han existido en carne y hue-so, con los que han nacido en las mentes de otros creado-res. Porque nos emociona la vida temporal, pero tambinla del arte: libros, cuadros, msicas, cuantos han salvado


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so, ha de ser recogida, expresada, interpretada con preci-sin, con exactitud, con exigencia, sin permitir que sedesvirte o se desve, se extralimite o se quede corta. Conla dedicacin que exige todo trabajo bien hecho.

Y ah interviene el oficio, este indefinido oficio de poe-ta que se aprende leyendo y escribiendo, probando, corri-

giendo, desechando, poniendo alto el listn y nocontentndose nunca con soluciones fciles o cmodas,rechazando apaos y trampas, cincelando, puliendo, revi-sando, exigiendo de las palabras cuanto puedan dar de s.

Y como culminacin, viene lo ms difcil: el arte. Novamos a entrar ahora a preguntarnos qu es el arte? Otroslo han hecho y han respondido con mayor o menor sabi-dura. Lo que yo suelo o creo que suelo saber, lo que de-be saber todo artista, todo poeta al encararse con su obrao con las de los dems, es cundo una serie de palabrasagrupadas en un poema pueden considerarse arte y cun-do no. Cundo se da ese paso cualitativo, esencial, queconsagra un poema como obra de arte digna de conser-varse y transmitirse, de perdurar en el tiempo y acompa-arnos, a nosotros y a otros, en nuestro paso por la vida.

Pedro Salinas lo entendi y lo explic muy bien en sulibro sobre Jorge Manrique: ah tenemos a un poeta cor-tesano que escribe durante aos decenas o centenares depoemas al uso, amorosos, a la moda, todos bien escritos,todos dignos, pero que sera slo uno ms entre los poe-


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alcanza y nos penetra de inmediato y nos hace leerlas has-ta llegar al dejnos harto consuelo / su memoria con elconvencimiento, con la certeza de estar ante una de lasobras maestras de nuestra lrica. Arte, s, gran arte, quinlo discutira?

Todo poeta verdadero es un poeta distinto. Su voz

suena diferente. Eso hace que muchas veces sea recibidocon incomprensin o con rechazo. Es ms fcil que ob-tenga una buena acogida lo que suena a conocido, lo yasabido, lo que no choca porque repite, imita, camina porroderas consabidas. Pero el poeta que crea en su obra ysea poeta de verdad no ceder ante la falta de respuesta.Seguir en sus trece, consciente de que los dems anvan por sus cinco o sus seis, de que an les falta un buentrecho para andar el camino que l ha recorrido ya en so-litario. Insistir en lo suyo. Puede que se equivoque, des-de luego. Cansinos Assens escribi El divino fracaso.Saba de qu hablaba. Fracaso, s, pero divino. La bohe-mia madrilea de su poca pululaba de pobres ilusos quese las daban de genios. Pero el arte es largo, escribi otrode sus contemporneos,y adems no importa. Frente a la

perspectiva de la muerte, qu mejor desplante que el delestoico que la espera y la recibe puliendo sus versos, seacual sea su valor?

Adems, abundan los ejemplos de lo contrario: delgran poeta incomprendido en vida y valorado y admira-


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denominacin en la que agrupo a crticos, profesores, es-tudiosos, hermeneutas, historiadores de la literatura y ta-xidermistas lricos.

No podemos ignorar que entre ambos campos hay va-sos comunicantes, que las reseas periodsticas y los librosde texto influyen en muchos lectores, pero afortunada-

mente para la poesa, se trata de un gnero cuyos aficio-nados, a menudo devotos, slo por serlo, disponen decriterios propios (ya que decidirse por la poesa cuandotodo presiona para que se lean novelas o se vea la televi-sin indica ya una independencia y una autonoma de

juicio) y forman su propio canon, coincidente slo enparte con el que los canonizadores oficiales pretendenimponerle. El juicio del lector desprejuiciado carece de lasolemnidad del profesional y aunque puede coincidircon l en destacar la Cancin a las ruinas de Itlica deFernndez de Andrada o las Coplas de Jorge Manriqueentre sus poemas predilectos, no admitira que en una an-tologa de las mejores poesas espaolas faltaran La cena

jocosa de Baltasar del Alczar, las Propiedades de lasdueas chicas del Arcipreste, o el soneto de Quevedo a

un narign. Porque tan poesa son unos textos comootros, cada cual a su manera, y el buen lector lo sabe. Alcrtico, en cambio, lo gracioso, lo cmico, lo directo, locotidiano, lo circunstancial, lo anecdtico, lo comprome-tido, lo cercano no suele gustarle en poesa. Prefiere lo ele-


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te ante todo en explicar, en aclarar, en diseccionar e inter-pretar, en explicar los poemas, y si el poeta conecta di-rectamente con el lector y no necesita de intermediariosest negando su funcin, hacindola en buena parte in-necesaria, intil. Al descifrador de jeroglficos, crucigra-mas o sepukus le interesan poco los editoriales de los

peridicos; en ellos no hay nada que le haga intervenir,que le entretenga, que le justifique.En el caso de los profesores hay que matizar y diferen-

ciar entre historiadores y hermeneutas. Para los primeros,todo encaja o debe encajar en sus clasificaciones, esque-mas y dicotomas; pero sus juicios de valor descansan amenudo en lo que opinan sus colegas interpretadores, losde teora de la literatura, y stos suelen anteponer lostextos que les permitan demostrar sus conocimientos yaplicar sus hiptesis. Los difciles, los hermticos, los os-curos.

Siempre preferirn San Juan de la Cruz a fray Luisde Len, el Gngora viejo al Gngora joven. Porque,aunque sea evidente que Gngora es siempre Gngoray que tan gran poeta es en su juventud como en su ve-

jez, el primero necesita pocas explicaciones, est al al-cance de cualquier lector, mientras que el segundoresulta de difcil comprensin sin intermediarios. Pare-cen explicaciones fciles, de andar por casa, pero nosiempre es falso lo evidente; he ah uno de los frecuen-


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didad o la elevacin de lo difcil, de lo abstruso, de looscuro porque ambos trminos, profundo y elevado,aunque resulten contradictorios, suelen usarse para desig-nar lo mismo: ese significado que debera esconderse trasla dificultad de comprensin. Algo inefable, cercano al si-lencio, slo accesible a espritus sutiles.

Y no niego que haya casos en que as sea, o al menosen que la dificultad haya creado bellezas de expresin ad-mirables en s mismas, como pueden ser los versos de san

Juan, pero lejos de las coordenadas histricas e ideolgi-cas de Juan de Yepes, en un contexto no equiparable conel suyo, como es el nuestro, alejado de creencias y ritualesque le dieron sentido, pocas cosas inefables quedan porcontar. La poesa se hace con palabras, s, pero eso impli-ca una servidumbre que la diferencia, por ejemplo, de lamsica, en que los sonidos a lo sumo sugieren resonanciaso armnicos, pero carecen de etimologa. Las palabras, enla poesa, dicen. Dicen lo que saben, y quieren comuni-carlo para que quienes las escuchan o las leen las com-prendan, las asuman, las hagan suyas, las incorporen a suexistencia. Por eso la poesa es una realidad nueva que se

inserta en el mundo y lo transforma transformando a laspersonas.Pretender que lo que el poeta dice es tan abstruso que

las palabras no logran expresarlo es jugar a mago, a he-chicero o a pope, es pretender situarse por encima de los


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Es inefable lo inexistente; lo que existe, muy rara vez lo es.Los vrtigos, existen. Fijarlos con los medios del poeta noes tarea fcil, pero s factible. La excelencia transmite suspropsitos. Con los grandes poetas nos comunicamos; laincomunicacin no es asunto de la poesa.

DichtungLos alemanes tienen dos palabras que, aplicadas a lapoesa, adquieren un doble valor: dichten, Dichtung. Am-bas tienen dos etimologas y dos significados que a vecesconfluyen en uno solo: concentrar, condensar, intensifi-car, escribir poesa. Prescindir de lo superfluo, concen-trarse en lo significativo, en lo esencial. Fijar vrtigos?,insisto. En todo caso, fijar, destacar, seleccionar, y paraello prescindir, eliminar, olvidar lo superfluo, lo innecesa-rio, lo contingente y prescindible.

El poeta adensa la realidad, la comprime en su esencia,selecciona lo digno de perpetuarse, lo que no merecedesaparecer en la vorgine devoradora y aniquiladora deltiempo. Unas pocas palabras verdaderas, esenciales,frente a las miles de palabras de usar y tirar que a diario

empleamos.Condensacin, alambique, destilacin de esencias. Hade eliminarse la ganga, lo prescindible, lo que lastra y en-turbia, y quedarse con la esencia. Fuera palabrera pres-cindible, centrarse en lo no prescindible, en lo que debe


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Un razonable equilibrioAunque la poesa no sea precisamente un dominio de

la razn, creo que la intervencin de sta en el proceso dela escritura es conveniente no tanto en el desarrollo delpropio proceso, es decir, para producir una poesa razo-nable, sino para buscar un equilibrio entre los distintos

elementos de sta y procurar compensarlos de maneraconveniente.A partir de finales del sigloXIXhan sido numerosos los

poetas que han forzado su escritura hasta lmites extremosy desde planteamientos y perspectivas diferentes: Rim-baud, Lautramont y Mallarm primero, dad y el sur-realismo ya en el siglo XX, y tras ellos todos los ismos yvanguardias que de una u otra forma han pretendido su-primir las fronteras y los lmites de lo establecido, roturarterrenos nunca transitados, buscar formas de expresinnuevas, distintas, que ampliaran las posibilidades de unapoesa cuyos planteamientos tradicionales se considerabanagotados. Procedimientos similares y paralelos se han da-do en todas las artes, por lo que sera improcedente califi-carlos de arbitrarios; su florecimiento parece denotar ms

bien una necesidad de renovacin sentida con parecidoimpulso en todos los campos de lo artstico y coincidentecon las transformaciones tcnicas, histricas y sociales ex-perimentadas por la humanidad en el mismo perodo.

Ya en el sigloXXI y con suficiente perspectiva, pode-


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aportaciones y desechar sus fracasos. El irracionalismo,por ejemplo, la escritura automtica, los aportes ms omenos incontrolados del inconsciente han enriquecidosin duda el panorama de la escritura, pero su abuso ha lle-vado a sta a callejones sin salida, a culos de saco sin sa-co, que aburren, agobian y provocan en definitiva el

rechazo del lector. Su gran aportacin es la que incorpo-ran a su poesa los poetas independientes, no afiliados,que enriquecen sus obras con lo que les parece ms vli-do de los experimentos vanguardistas sin renunciar porello a expresarse de acuerdo con parmetros siempre an-clados en la tradicin.

El Llanto por Ignacio Snchez Mejas de Lorca serapara m un gran ejemplo de esa incorporacin de ele-mentos nuevos, experimentales, surrealistas, irracionales,a una estructura potica medida, organizada en estrofas,con un hilo argumental y narrativo perfectamente cohe-rente y racionalmente estructurado. Poesa a un tiempotradicional e innovadora, que llega al lector o al oyentepor su coherencia, al tiempo que le hace volar por encimade lo habitual y conocido por la riqueza de su expresin,

por sus metforas, por sus audacias. Poesa que transmiteemocin, como toda gran poesa, porque hay emocin ensu origen, porque nace de la emocin, y porque tiene vo-luntad de transmitirla, quiere transmitirla, y sabe emplearpara ello todos los procedimientos a su alcance: los de


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sabio equilibrio razonablemente medido y sopesado.Jorge Luis Borges, que vivi en la Espaa de los aos

veinte del siglo pasado los delirios del ultrasmo y convi-vi toda su vida con uno de los poetas ms destacados deeste movimiento, su cuado Guillermo de Torre, partici-p de l y escribi poemas de intencin revolucionaria, de

los que alguno se ha salvado de la quema. Pero tras su re-greso a Buenos Aires, y consciente de los disparates a quetal ismo haba dado pie, recuper para su poesa la dic-cin clsica y, aun a la contra de la mayor parte de suscompatriotas, siempre fascinados por lo que les llegaba delas lejanas vanguardias, recuper con su poesa la tradi-cin formal espaola y anglosajona, a las que enriquecicon aportaciones temticas y reincorporaciones originales

que lo convirtieron en uno de los maestros de la poesa desu tiempo, eso s, ms influyente en Espaa que en supropio pas. Podramos resumir su experiencia afirmandoque la vanguardia le fue de gran utilidad para deducir ra-cionalmente cmo no tena que escribir.

Muchos otros ejemplos podramos aducir de poetasfranceses, ya que de all nos llegaron casi siempre las van-

guardias, que han empezado escribiendo en la rbita delsurrealismo y se han ido alejando de ella para encontrarsus propios caminos, su propia voz, incluidos algunos sur-realistas, como Ren Char, o hasta el mismsimo Paulluard en su ltima poca. Los de la siguiente generacin,


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grado a la coherencia y a la inteligibilidad, han buscado lacomprensin del lector, la comunicabilidad que ste re-clamaba. El caso de Char, de todas formas, es muy singu-lar, pues a su militancia surrealista de juventud se vino asumar su militancia real, como guerrillero, en la Resisten-cia francesa, que comunic a su poesa, siempre difcil,

puede que en exceso autnoma, una cierta aura de com-promiso no muy acorde con su realidad verbal, elevada yelitista, lo pretendiera o no. Y Char es un poeta que ha in-fluido en una parte de la actual poesa espaola, la quems se orienta hacia Pars.

Tambin de Pars nos ha llegado otra poesa de difcilacceso pero de innegables peso e influencia, la de Paul Ce-lan. Celan, poeta judo rumano que escribe en Pars en

alemn, tiene mucho de isla o de nsula extraa, ya quesu obra nace de una confluencia de circunstancias nica,personal e intransferible, que no obstante ha creado todauna escuela y un amplio discipulado, atrado por su difi-cultad y sus hallazgos. Celan, como se sabe, escribe en unidioma al que ama y odia a un tiempo. Lo ama por ser sulengua literaria, la que identificaba culturalmente a los ju-

dos del centro y el este de Europa, la que su madre le en-seaba leyndole los clsicos alemanes. Y lo odia por serel idioma de sus verdugos, de los asesinos de sus padresentre tantos millones de vctimas, por ser la lengua delTercer Reich y del nacionalsocialismo. De manera que


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blantes, los alemanes. Lo maltrata, lo distorsiona, rechazacualquier palabra que haya sido empleada en el perodonazi, busca en los diccionarios rarezas lingsticas olvida-das o menospreciadas, inventa una lengua potica que de-be mucho a otro poeta judo y oscuro, OssipMandelshtam, al que tradujo y asimil, y es una continua

bofetada a quienes la siguen empleando como si no hu-biera sido el instrumento de dominio y aniquilacin quehaba sido durante doce aos de terror. Celan est en suderecho de escribir como escribe y de distorsionar y for-zar el alemn hasta hacerlo retorcerse y gemir, pero en miopinin, como traductor y conocedor de su obra, sta no

justifica la devocin que suscita entre quienes no han te-nido nunca problemas similares con su idioma ni con su

historia. Un vasco, un cataln o un gallego al que el fran-quismo hubiera matado a los padres y le hubiera hechotrabajar en campos de concentracin habra tenido moti-vos para escribir en un castellano azotado y torturado. Nocreo que sea ste el caso de ninguno de los celanianos queen Espaa escriben. Lo que no es tradicin es plagio, quedeca Eugenio DOrs.

Los anglosajones, como acostumbran, han seguido ca-minos propios. La renovacin de la poesa moderna leslleg a travs de Whitman primero, un poeta absoluta-mente accesible y comunicativo, y luego de Pound, aquien los experimentos vanguardistas le llevaron a redes-


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pases, marc el rumbo fundamental que habra de seguirla poesa en ingls del siglo XXy delXXI. Eliot, Yeats, Au-den, Williams, Cummings, Moore, Stevens y tantosotros, sin renunciar a la innovacin y a las aportacionesvanguardistas, han dejado obras ancladas tambin enbuena parte en la tradicin, han mantenido ese equilibrio

racional entre audacia y comunicabilidad tan necesariopara no perderse en el vaco de los experimentos sin des-tinatarios.

Pensemos en los ltimos premios nbel de lenguainglesa, Heaney, Walcott, Brodsky, reconvertido enpoeta norteamericano: sus obras, de vuelta ya de expe-rimentos y vanguardias, fieles a una tradicin que siguefiel a Shakespeare porque su poesa nunca ha sido su-

perada, pero que ha ido incorporando cuanto el mun-do moderno y contemporneo le ha ofrecido de nuevo,de diferente, cada una a su manera, nos ensean de ma-nera fehaciente que la gran poesa puede y debe en-frentarse a toda clase de realidades contemporneas,decirlas y perpetuarlas con acierto, y llegar a lectores yoyentes con eficacia y altas dosis de comprensibilidad.

Sus poesas dicen porque tienen mucho que decir, y lodicen de manera que lo que dicen pueda ser compren-dido. Un equilibrio racional entre medios y propsitosda sentido a su labor y eficacia a sus versos.

Sera imposible entrar en un panorama tan amplio co-


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que nos llegan de otras lenguas, la poesa, por alto quevuele, no renuncia a su propsito fundamental de sercomprendida. Szymborska, Transtrmer, Eugnio de An-drade, Yevtuchenko, Enzensberger, Carver, Bukowsky ytantos otros, han sabido hacer poesa, gran poesa, cadacual a su manera, sin renunciar a llegar al lector, buscan-

do la comprensin y la complicidad de ste, su identifi-cacin con lo escrito, que es, en definitiva para lo que secomponen los poemas. No es menos cierto que otros bus-can deliberadamente la oscuridad, como Herberto Hel-der. Estn en su derecho, desde luego. Pero que nadiequiera imponernos su va como el nico camino. Ca-minos hay muchos, y la mayor parte estn sealizados.Racionalmente sealizados. Oscuro el borrador, y el ver-

so claro escribi Lope hace casi cuatro siglos.

Locos y cuerdosEn un dptico que se public primero en un Suelto

de la selva profunda en Logroo y se incorpor luego ami libroArtes y oficios, contrapongo el Loco en su casaal Cuerdo en la ajena, a partir del conocido refrn que

dice que ms sabe el loco en su casa que el cuerdo en laajena.Y el loco sabe por qu pone y por qu quita, / de qu

habla y de qu no, / qu es lo que dice. / Y cmo, sobretodo cmo quiere decir / precisamente aquello que a me-


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presa de la manera en que lo hace, qu diferencia su vozde las preexistentes, cmo marca y singulariza un terrenoque no va a poder ser confundido nunca con ninguno delos precedentes. Hace lo que le pide / su locura / parti-cular sigue diciendo el poema su voz / que es slo su-ya. // Ya le irn entendiendo, / se imagina.

Encontramos ah al creador, al poeta, que obedece asu locura particular, a su voz que es slo suya porquecree firmemente en lo que hace, en su diferencia y en lanecesidad de expresarlo de la manera que le parece msadecuada aunque pueda provocar extraeza o rechazo.Supone, imagina que ya le irn entendiendo, es decir,escribe ms para el futuro que para lo inmediato, apuestapor los lectores venideros, capaces de identificarse con sus

postulados estticos y de apreciar sus hallazgos. Lanza susmensajes al mar del porvenir, en el que confa.

En el segundo poema del dptico, el Cuerdo en la[casa] ajena le da vueltas al tema, anda rondando, /husmeando, lo mismo que un sabueso / entre los mato-rrales. // Aunque no da, no da con esa piedra / con la quedebera haber topado / ya el bistur pero que no aparece.

El cuerdo resulta ser un cirujano que con su bistur hur-ga en busca de la piedra de la locura, como en la mesadel Bosco, pero no da con ella. La cordura, la ciencia, nosiempre tienen medios para penetrar en un mundo, el dela poesa, que no responde a su lgica. El corazn tiene


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dose que todo aquello son slo locuras sin sentido.Partiendo de un refrn, este dptico plantea la oposi-

cin que a menudo enfrenta a dos mundos distintos, di-ferenciados: el de la creacin, que responde a leyes propiasque pueden ser consideradas como locuras por su irra-cionalismo o su referencia a lo intuitivo, lo no explicable

por referencias racionales o lgicas, y el del anlisis poste-rior, de intenciones cientficas, que se estrella en la barre-ra de lo inexplicable cuando pretende resolver conherramientas lgicas, racionales, los enigmas y hallazgosde la poesa,

Contraposicin, pues, de dos formas diferentes,opuestas a veces, de enfrentarse al mundo y a su sentidoa travs de las palabras.

Y un convencimiento de que, como bien dice la sabi-dura popular, sabe ms el loco en su casa que el cuerdoen la ajena.

Algo de economaNo hace falta ser discpulo de Karl Marx para reco-

nocer que la economa, si no mueve el mundo, al me-

nos no lo deja estarse quieto. La economa, en susmltiples formas, es la responsable de la mayor parte delas actividades humanas, y son criterios econmicos losque determinan la importancia de la mayora de las ac-ciones y realizaciones de los hombres.


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tir de esta premisa, difcil de rebatir, y considerando quesi la poesa es intil para el Estado, mucho ms lo es parasu hermano gemelo, el Capital, podemos explicarnos mu-chas de las peculiaridades que caracterizan a la poesa y ladiferencian del resto de las artes, y aun de la literatura, enel mundo de hoy.

Tiempos hubo en que los reyes de taifas recompensa-ban esplndidamente en esta pennsula nuestra a los poe-tas ms notables; durante siglos, en la lejana China, losexmenes que permitan a los letrados acceder a los pues-tos de la administracin del Imperio consistan en la es-critura de poemas. Hoy, ni nuestros taifas autonmicos nilos capitalistas bajo control comunista de la nueva Chinase preocupan gran cosa de los poetas. La situacin de la

poesa ya es la misma en todo el mundo: marginal, norentable, econmicamente irrelevante, menospreciable.

Qu rentabilidad puede extraer el capitalismo de lapoesa? Prcticamente ninguna. Invertir en poesa? Paraqu? Un papel y un bolgrafo le bastan a un poeta paracomponer una obra maestra. Y una vez publicada, porcualquier medio, ya es propiedad comn, bien de todos,

invendible, sin posibilidad de apropiacin.Todos sabemos cmo interviene el capital en las demsartes, las ganancias que proporciona la msica, los con-tubernios entre arquitectura, construccin y poder, el co-leccionismo inversor en pintura y escultura, las cifras


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en pelculas El arte y el negocio van del brazo, se com-plementan, suelen ser ua y carne.

Slo la poesa queda al margen. No hay que invertirpara producirla. Su comercializacin no produce ganan-cias apreciables. Sus obras no se pueden atesorar, colec-cionar, comprar y vender. Estn fuera del ciclo

econmico. Son perfectamente prescindibles. As que elcapital prescinde de la poesa sin mayor inconveniente.(Slo un curioso fenmeno, el de los premios, casi exclu-sivo de nuestro pas, recupera de alguna manera aquelmecenazgo de las taifas, dedicando una pequea parte delos caudales pblicos a promocionar una actividad que,teniendo en cuenta su inutilidad, goza an de un curiosoe inexplicable prestigio. Tal vez sea ste, sin embargo, un

intento de domesticarla. Un libro de poemas subversivo,en cualquiera de las acepciones del trmino, difcilmenteobtendr un premio bien remunerado, patrocinado porcualquier tipo de organismo pblico o privado que se pre-cie.)

As que al margen de la economa, al margen de la so-ciedad, la poesa, como una planta silvestre, crece y se de-

sarrolla en libertad. Como nadie la financia, a nadie deberespetar o halagar; como nadie puede comprarla, a nadiedebe tentarle o rerle las gracias. Y si lo hace, es por libredecisin del poeta. La poesa es libre, libre e indepen-diente, es uno de los poqusimos mbitos incontrolables


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del capital su difusin es escasa, nadie tiene intersen ha-cerla llegar a sus posibles destinatarios. Pero sin inters,por aficin, por gusto, por convencimiento, son siempremuchos los que se esfuerzan por darla a conocer y difun-dirla. Este ciclo de Potica y poesa de la Fundacin

Juan March es una buena muestra de ello. Y basta aso-

marse a internet, un medio gratuito, para comprobar lavitalidad de la poesa, la ingente cantidad de pginas a elladedicadas en la red.

Frgil inmortalidadCuando todo el mundo crea en Dios, un hidalgo vas-

co renqueante por heridas de guerra le preguntaba a unjoven navarro con el que haba coincidido en Pars: De

qu te sirve ganar todo el mundo si pierdes tu alma?En estos tiempos nuestros descredos, junto a los que

siguen hacindose esa pregunta, que los hay, aunque me-nos que entonces, yo situara a quienes, sin creer en almasseparadas del cuerpo ni en vidas de ultratumba, se pre-guntan: De qu te sirve conquistar este mundo, sus ri-quezas y honores, si slo vas a lograr ser el ms rico del

cementerio?Exegi monumentum aere perenniusescribi Ovidio ensu destierro del Mar Negro. He esculpido un monu-mento ms duradero que el bronce. Y no se equivoc.Sus versos, esa cosa tan frgil, palabras bellamente enlaza-


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cuando l los escribi, y no slo en su idioma, una lenguaque ya nadie habla, aunque algunos an la lean, sino enlas decenas de versiones en otros idiomas a los que ha si-do traducido. De las ciudades en que habit, de los tem-plos y baslicas que visit, apenas quedan cuatro piedras.Del emperador que lo desterr, unas pocas referencias en

los libros de historia. De las riquezas que acumularon lospoderosos de su poca, ni rastro. Todo lo ha dispersado eltiempo con su escoba igualitaria. Slo quedan los versos.Los suyos y los de otros de parecido valor.

En esa frgil inmortalidad creen los poetas. En esa po-sibilidad de dejar algo tras su muerte que los haga seguirvivos, de alguna manera, gracias a sus palabras.

Cuando de sus contemporneos, que dedicaron sus vi-

das a la conquista del mundo, de las riquezas, del poder,vaya borrndose el rastro y apenas sean nombres en regis-tros remotos que slo la curiosidad de algn investigadordesempolve, los versos del poeta, si ha sabido insuflarlesvida con su arte, vivos seguirn en sus lectores, como vi-vos siguen en nosotros los creadores de todos los tiemposa los que acudimos a menudo en busca de compaa, de

amistad, de consejo, de sabidura o de amor.Frgil inmortalidad, pero la nica que va a acompaara la especie en su existencia sobre este planeta y va a hacerrevivir a los poetas a lo largo de las generaciones y los si-glos.


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SELECCIN DE POEMAS


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CINCO POEMAS PARA NIOS:

CUENTACUENTOS

Te contaremos cuentos, hija,como a nosotros nos contaron,cuentos de nias y de lobos,cuentos de hadas y de diablos,te contaremos las historiasque a nosotros nos encantaron,las de princesas y de prncipes,las de gigantes y de enanos,las que a otros mundos y a otras vidas

y a otros das nos transportaron,te contaremos muchos cuentos,como a nosotros nos contaron,los cuentos con que, siendo nios,ojos abrimos como platos,los que por caminos de ensueonos guiaron, bellos y raros.

Te contaremos cuentos, hija,para que vivas el pasadoy sepas ser en el futurodel viejo rosal, el brote ms alto.

y


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LAMENTO DE LA ACACIA

Qu desgracia ser acacia,ser acacia en la ciudad!

Siempre entre coches y asfalto,escapando hacia lo alto,intentando respirarentre edificios y humos,nutrida de urbanos zumosy sin poderme largar!

Qu desgracia ser acacia,

ser acacia en la ciudad!

(De Disparatario,


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CON PIES PERO SIN CABEZA

Los versos dicenque tienen pies,pero aunque miresno se los ves.

Si tienen pies,llevan zapatos?No, van descalzoscomo los gatos.

Son pies silbicos

que no se ven,pero se escuchany suenan bien.

Y la cabeza?Tienen muy poca:cabeza a pjaros,

cabeza loca,y le han buscadoun esconditepara que nadie


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EL BURRO FLAUTISTA

No muy afinada, a decir verdad,sonaba la flauta por casualidadcuando cierto burro, que se la encontr,soplaba por ella: mi sol fa re do.

Captaban la copla sus largas orejasy no pareca sugerirle quejas;segua sentado llevando el compsy pona cara de felicidad.

Soplaba contento por el orificio

con poca armona y con poco oficio,pero a l le sonaba su msica asnalcasi a ganadora de algn festival.

Y no le faltaba razn al pollinoni era su opinin ningn desatino:asnos quedan pocos; msicos, an menos;

justo es que a esos pocos los demos por buenos.

(Del libro indito Dibujos ani


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DIME, BICHO, T QUIN ERES?

Un len revestido de hojalatao el sueo de Francisco de Quevedo?Feliz metamorfosis de un torpedoo gato astral maullndole a su gata?

Aunque tu indumentaria te delatacon su brillo de acero de Toledo,no eres slo un robot, slo un remedo;tu ambigedad es demasiado grata.Extrao ser, simptico ensamblaje,careces por completo de pelajepero en tu porte hay algo de felino,

de tigre camuflado y clandestino,y no dejas de ser, aunque inventado,un golferas feliz y enamorado.

(Del libro indito Dibujos ani


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TODO SE COMPRA, TODO SE VENDE

(Cancin)

La sinecura, la escultura,la tortura, la pintura,la impostura de la hermosura,la escritura, la dulzura,la hartura, la dictadura,la basura, la frescura,la futura vividura,la locura, la cultura,todo se compra, todo se vende,todo se vende, todo se compra,

todo pasa la factura.

La jerarqua, la teora,la trapera, la soltera,la pa arpa, la caresta,la rebelda, la amnista,la satrapa de la hidalgua,la sodoma, la monarqua,la minora, la mayora,la epifana, la poesa,todo se compra, todo se vende,todo se vende, todo se compra,


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La excitacin, la devocin,la confusin, la alienacin,la integracin en la emociny en la insubordinacin,la opcin a la informacin,la perversin de la inflacin,la erudicin, la inquisicin,la unin, la accin, la razn,todo se vende, todo se compra,todo se compra, todo se vende,todo es pura transaccin.

La autoridad, la necedad,la edad, la nacionalidad,

la obesidad, la caridad,la oblicuidad de la verdad,la potestad, la santidad,la bondad, la virginidad,la libertad de la entidad,la amistad, la realidad,todo se compra, todo se vende,todo se vende, todo se compra,todo es contabilidad.

El sermoneo, el cosquilleo,el veraneo, el bombardeo,


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el cotorreo, el ajetreo,el choteo del bloqueo,el aporreo, el manoseo,el jadeo del himeneo,todo se compra, todo se vende,todo se vende, todo se compra,todo es puro trapicheo.

La infancia, la adolescencia,la elegancia, la decencia,la importancia, la competencia,la constancia, la paciencia,la Francia de la resistencia,la jactancia de la inconsciencia,

la tolerancia de la impotencia,la concordancia de la ciencia,todo se compra, todo se vende,todo se vende, todo se compra,todo es pura transferencia.

(De Viva voz. Canciones, 1968/2002)


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POR ESO ESTOY EN LAS PALABRAS...

Por eso estoy en las palabras.

Porque el silencio vive si la palabra callay el olvido se extiende donde el amor deserta,y de las mordeduras gozosas o cruelesslo queda la huella que arrancan a las prensas.

Por eso estoy en las palabras.

Porque el cerezo da sus frutos sin saberloy sin saberlo el camo presagia las banderas,

pero el hombre conoce que entre nada y la nadaslo puede dejar unos vocablos limpios.

Unos vocablos limpios o una voz iracundaque arranque el velo hirsuto donde se oculta el su

vicente valero

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