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Viaje por España La copla en la Biblioteca Nacional de España Del 3 de febrero a 12 de abril de 2009 Exposición organizada por: Biblioteca Nacional de España Comisarias: Alicia García Medina y Nieves Iglesias Martínez José Miguel Nieto
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Viaje por España
La copla en la Biblioteca Nacional de EspañaDel 3 de febrero a 12 de abril de 2009
Exposición organizada por: Biblioteca Nacional de España
Comisarias: Alicia García Medina y Nieves Iglesias Martínez
José Miguel Nieto
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e gustan los libros de viajes. En uno delos más pintorescos que he leído, el es-critor danés Hans Christian Andersen na-rra un viaje que realizó por España (Spa-nien, 1863). Andersen no era un autormuy conocido en nuestro país; tan só-
lo dos cuentos suyos habían sido traducidos al cas-tellano. Así, tuvo la oportunidad de recorrer mediaEspaña durante unos tres meses.
Al pintoresquismo habitual de este tipode libros se suma en la narración la regocijante mi-rada danesa sobre la idiosincrasia nacional. El libroes muy divertido y está lleno de noticias sorprenden-tes. Lo traigo a colación por un comentario del autoral describir un trayecto de Granada a Gibraltar:
«Tres jóvenes y animados españoles viaja-ban además con nosotros; eran una mina
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de canciones populares: todo el caudaldel aurífero Darro para un coleccionista demelodías folclóricas. Ya desde los intermi-nables arrabales venían cantando todaclase de coplas, la mayoría al estilo cam-pesino, que en España, al igual que en Ita-lia, significa ganguear con largas vibra-ciones. Las tres primeras horas resultabamuy interesante; después ya cansaba, noera posible reposar».
No es frecuente encontrar una des-cripción tan expresiva y coloquial. No sé si la pre-cisión del lenguaje académico —erudito— ten-dría tanta fuerza vital. Ese caudal de melodías leparece muy interesante; es verdad que despuésde tres horas ya le cansa: no era posible reposar.
Algo debe tener un improvisado reci-tal que interesa durante tres horas; más, no.
¿Qué cantaba esa mina de cancio-nes populares?
La primera dificultad con que tropiezael que quiera dar una respuesta es la de que noes fácil describir una música. Dos oyentes dan ver-siones divididas y con frecuencia contrapuestas.
En música hay que oir y, aunque lasprimeras grabaciones en que la voz humana esreconocible ya se habían obtenido en 1860, nodebía estar la cosa suficientemente preparadapara inmortalizar el caudal del aurífero Darro. Loque Andersen escuchaba camino de Gibraltarpuede que no fuera muy distinto de lo que pen-samos. Quizá serían más distintas entre sí las in-
terpretaciones de cada uno de los tres jóvenes yanimados españoles. Dos intérpretes pueden dardos versiones que, como las de los oyentes, seandivididas y contrapuestas.
A eso que Andersen, o el traductor, lla-ma «copla» y califica de género se añade una re-ferencia a la forma en que lo escucha interpre-tar; lo llama «estilo campesino». La música, portanto, está caracterizada en su mayoría por unmodo interpretativo que colorea el caudal aun-que no lo constituye: esta «mina de cancionespopulares», este aurífero Darro está formado pormelodías folclóricas.
¿Y la referencia a Italia? Quizá en susviajes por ese país había advertido una tendenciaa ganguear con largas vibraciones; un estilo quedenomina, pienso que con acierto, campesino.
No trato de sacar las cosas de quicioni de exprimir un párrafo de tres frases con las im-presiones de un visitante extranjero. Cincuentaaños después, Andersen estaba muerto; peroya habían nacido los protagonistas de una his-toria musical que merece un recuerdo.
Avive el seso y despierte
Entre 1889 y 1909 nacen más de veinte nombresde obligada referencia en el mundo de la copla.Son los intérpretes y compositores que darán aeste género una proyección sin precedentes. Sumúsica saltará las fronteras y se hará inevitableen el mundo del espectáculo en Europa y Amé-rica. Con asombrosa seguridad pasan del esce-
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Moix, Terenci (1942-2003)Suspiros de España: la copla y el cine de nuestro recuerdo.Barcelona, Plaza & Janés, 1993
Orejón, Felipe (m. 1937)¡¡Cuánto le quiero!!.Bilbao, Unión Musical Española, [1922]
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nario al plató cinematográfico con el adveni-miento del cine sonoro. Las grabaciones utiliza-das en las películas van definiendo el formatomusical, los arreglos y el modo de interpretación.Sólo en el año 1908 nacen cuatro de esos intér-pretes y uno de sus mejores letristas.
Intérpretes y compositores de una mis-ma generación y que comparten unas mismasraíces. Nacen en Valencia, Almería, Sevilla, La Al-munia de Doña Godina, Riela, Jerez, Buenos Ai-res, Huesca, Montalbán, Madrid, Málaga, La Pue-bla de Cazalla, Jadraque, Huelva, Barcelona,Valdemoro... Si no quería llenar el texto de nom-bres de personas, tengo que admitir que, fuerade Sevilla, pocas repeticiones abrevian la lista delugares. Los más jóvenes de este grupo tienen 26años en 1935: hemos alcanzado la mitad del re-corrido cronológico desde el viaje de Andersenhasta nuestros días.
Son años de extraordinaria inspiracióny de duro trabajo. Se juega en el mismo terrenomusical que los grandes nombres internacio-nales y se muestra una admirable seguridad enla validez de su arte. La «Senorita Raquel Meller»ocupa la portada de la revista TIME el 26 de abrilde 1926; sin «eñe», pero con peineta y mantilla.La reseña de su primera actuación en EstadosUnidos no tiene desperdicio. Cierra la crónicaun breve perfil biográfico en el que se mencio-nan sus orígenes, sus primeros pasos profesio-nales, su deambular de pueblo en pueblo, deciudad en ciudad, «seleccionando melodíasque se han tejido a través de la vida españo-
la» y «convirtiéndose en la artista vocal clave desu país».
Francisca tiene entonces 38 años. Ta-razona, su ciudad natal, es la Turiaso romana, unenclave estratégico entre Zaragoza, Soria, Nava-rra y La Rioja. Desde 1908 —que, como hemos vis-to, fué un año muy bueno— actúa con el nom-bre de La Bella Raquel. Su nombre es inseparabledel de José Padilla, el Maestro Padilla, «arquetipodel artista popular, en su acepción más noble:aquél cuya obra conoce todo el mundo igno-rando su nombre». Quizá fuera esa ignorancia laque llevó a omitirlo en los créditos de La violetera(City Lights, 1931).
En coplas toda mi vena
Podemos hacernos una idea de las coplas queoía el escritor danés mientras viajaba por Espa-ña hace siglo y medio pero no tenemos prue-ba documental: no podemos escucharla —me-jor o peor registrada— de un modo que nospermita compararla con ejemplos actuales. Has-ta ese momento, la escucha musical desapare-cía irremisiblemente: no hay rastro más allá de lamemoria de los efímeros espectadores. Habíaque plasmar de modo fiable la música popularespañola y su interpretación. Quien ama la mú-sica debe pensar con agradecimiento en la ge-neración artística y profesional que protagonizóla realización de esa primera documentación au-diovisual —grabaciones y rodajes— y no deberíapasar por alto el extraordinario esfuerzo y el ta-
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lento artesanal que nos permite revivir aquellaépoca concreta. Puede que no estén todos losque son o que no sean todos los que están, pe-ro, por lo que se refiere a la copla, la muestra esmás que digna.
Así, por primera vez, tenemos ele-mentos suficientes para valorarla. La música, através de la grabación, queda convertida en unaespecie de instantánea: una fotografía auditiva.No todo son ventajas: con la grabación, cadainterpretación se escucha una y otra vez de mo-do idéntico.
Los sistemas de grabación y difusiónaportan a la música un potencial sin preceden-tes. En el primer tercio del siglo XX su uso es relati-vamente minoritario pero suficientemente con-solidado para estar en condiciones de realizarcon competencia su papel. A medida que se po-pulariza su influencia va, de modo paulatino, in-corporando avances técnicos que le permitiránhacerlo con mayor eficacia y calidad acústica,que no siempre irá unida a su valor artístico.
Todo ello, insisto, está suficientementerepresentado antes de 1935. Ese año se presen-taba en Alemania el «Magnetophon».
¿Qué tienen esas primeras grabaciones?Son un trabajo sin red. Cada toma era
completa y, como en el plano secuencia cine-matográfico, el mínimo fallo exigía la repetición; to-do lo anterior no servía. La nueva toma significabavolver a empezar: desde arriba. No podía ser deotro modo, no existían otros medios que un micró-fono y un sistema de grabación directa a disco.
Hay que imaginarse a Magdalena, Es-trella, Ángel, Miguel, Concepción y tantos otrospasando por todo esto sin morir en el intento.
Y en la radio lo mismo. Basta mirar lasfotos: un micrófono con todo alrededor.
Una cosa sí se comprueba desde losalbores de la radiodifusión: el radioyente no quie-re trucos, quiere directo. La utilización del recursograbado es consecuencia de la creciente difu-sión del medio y el incremento del número deusuarios a medida que los receptores dejan deser un objeto de lujo.
Será preciso el paso del tiempo y elcambio de mentalidad del gran público paraque la utilización de la música grabada ocupeun lugar predominante y con frecuencia solita-rio, como medio musical. Con la paulatina des-aparición de la música en directo —que se re-serva en la radio para los programas cara alpúblico y los concursos de noveles— se produ-cirá un empobrecimiento profesional del medio:las orquestas, los arreglistas, los acompañantes.
Que me estará escuchando
La radio va a ser en muchos lugares telón de fon-do de la jornada laboral. La emisión radiofóni-ca —cualquier medio acústico— tiene un po-tencial que nunca superará su competenciaaudiovisual: al no necesitar la mirada, coexistecon un gran número de actividades. Mientrasconduces puedes charlar o cantar, pero no pue-des leer.
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La programación radiofónica irá in-crementando la oferta en horas y contenido amedida que crece el número de radioyentes. Laradio va a resolver las largas horas de la jorna-da laboral con un variado contenido: el con-sultorio, la divulgación y, por supuesto, las guíascomerciales. Las peticiones del oyente son unsistema bueno, bonito y barato. El público es pro-tagonista y hace la selección —genera el con-tenido— para obsequio de los seres queridos.Además, son espacios con patrocinio publici-tario: «Quien sabe lo que se guisa / comprasiempre sopa Prisa».
El formato requiere arte para dosifi-car los elementos manteniendo el difícil equi-librio entre lo sereno y lo ameno. Es una bue-na compañía para muchos trabajos manualesy mantiene una razonable igualdad de opor-tunidades. La música dedicada es un menúpara casi todos los gustos. Al menos, para losgustos de los destinatarios. Si algunos génerosbrillan por su ausencia no se debe a una ar-bitraria exclusión, ni siquiera a una exclusiónjustificada. Si no dedicas algo de Chopin noes porque sea polaco; tampoco es de espe-rar que alguien dedique la canción que lle-va por título: No quiero ná contigo. Aunquesea verdad.
Y junto a boleros, tangos y rancherashay coplas, muchas coplas. Sin complejos ni dis-tingos se va en esos años por la canción espa-ñola. Y, poco a poco, se va también consolidan-do un modelo, un género.
Género y número
No me parece que la copla sea un género rí-gido o suspicaz aunque como género chico—a mucha honra— pueda verse relegado porquien sí lo es. La copla es vulnerable, entreotras cosas, por la ausencia de complejos alincorporar el amplio abanico de la música po-pular: un eclecticismo que va más por libre delo que parece.
Hay una segunda generación en laque se perfilan los límites imprecisos pero rea-les que la van consolidando. La copla, comocanción, la encontramos genéricamente in-cluida en la modalidad de canción ligera. Es-ta descripción la debería identificar frente a unasupuesta canción pesada, o densa. También loserio se contrapone a una larga lista de cuali-dades que incluye lo festivo, lo informal y lo frí-volo; de entre todas, quiero destacar dos: lo le-ve y lo tierno. También, junto a lo hondo—profundo, recóndito, intenso— está lo leve, loque es ligero, pesa poco, de poca importancia.Y lo leve, aunque sea ligero y pese poco, no esnecesariamente de poca importancia.
La hondura de la copla se presentabajo una apariencia leve y tierna. Es vocal-mente ligera y se adapta con naturalidad a lavoz femenina. La voz masculina, que será me-nos habitual, se encuentra en el registro alto:Angelillo, Pavón, Molina, Valderrama.
¿Hay algún elemento netamente di-ferenciador?
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El Príncipe Gitano (1932-)Príncipe Gitano.San Sebastián, Columbia, 1959
Juanito Valderrama: sus grandes creaciones.Barcelona, Bistagne
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Me atrevo a señalar uno: el acom-pañamiento. Y, para ilustrarlo, voy a recurrir aCervantes:
«Quiero que sepáis, hermano Luis, que lamejor voz del mundo pierde sus quilatescuando no se acompaña con el instru-mento, ora sea de guitarra, o clavicímba-no, de órganos, o de harpa; pero el quemás a vuestra voz le conviene es el instru-mento de la guitarra, por ser el más ma-ñero y menos costoso de los instrumentos».
La canción popular se expresa en me-lodías de misterioso atractivo. Podemos sorpren-dernos canturreando una de ellas mientras ha-cemos la maleta o nos limpiamos los zapatos;pero la voz sola necesita mucha destreza paraofrecerse al público sin acompañamiento.
A lo largo del siglo pasado la difusiónde la guitarra ha sido extraordinaria. Su eficaz con-tribución musical le ha otorgado carta de iden-tidad al incorporarse de modo natural a las cul-turas más diversas.
No así en la copla española. El piano,el de Lorca y La Argentinita, puede ser un acom-pañamiento mínimo, pero, en cuanto le sea po-sible a la copla, se encontrará a su aire acom-pañada de un grupo orquestal. El grupo puedeser más o menos reducido de acuerdo con elpresupuesto de la grabación, del programa ra-diofónico o del espectáculo. Los artistas nove-les podrán tener un acompañamiento sencillo,
pero tienen acompañamiento. A veces la gui-tarra se ve en el cine, pero es raro que suene; sue-na una orquesta. Antonio Molina se mueve enesta difícil tierra de nadie y mi ilustración favoritaes Gracia Montes cantando «La Romera» en His-torias de la Radio (1955); pero lo dejo ahí porqueno me toca hablar del cine.
¿Cómo se nutren las orquestas? Las ban-das de música son un importante vivero de músi-cos y muchos de ellos tendrán que recurrir al plu-riempleo y al concurso de pasodobles como recursopara su exigua economía. Son músicos de peque-ñas orquestas con cuerda y viento; también pianopero, sobre todo, maderas: mucho clarinete.
Pero poca guitarra
La guitarra va a permanecer durante décadasfirmemente asentada en el claroscuro del fla-menco. Es una forma de distinguirlos sin entraren más matices: su forma de presentarse en com-pañía. La copla se incorpora a una textura or-questal reconocible en diversas regiones del áreamediterránea: los Balcanes, Turquía, Oriente pró-ximo. Puede ser un denominador común que sepreste a las más peregrinas interpretaciones, pe-ro en otras áreas tiene un elemento modal quenuestra música ha perdido y en gran medida esapérdida hay que atribuirla a la compañía de ins-trumentos con afinación —me perdonen los es-pecialistas— occidental.
La guitarra, por su parte, tomará la al-ternativa en un ruedo muy distinto.
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Elogio de la guitarra
Un matrimonio cruza la frontera española a fina-les de 1939.Vienen de París con sólo dos maletas:ropa usada, unos cuantos libros y partituras. Entreestas últimas, hay un manuscrito totalmente ter-minado: un concierto para guitarra y orquesta.
La obra, que se estrena en noviembrede 1940, no se edita hasta 1949; han necesitadoque les prestaran el dinero.
La primera grabación es de 1954 y elcopyright de 1957. Su compositor ha recibido unanegativa poco antes del director de una impor-tante compañía de edición musical; se habíavuelto atrás alegando que un concierto para gui-tarra y orquesta «no era comercial».
En noviembre de 1959 el trompetistaMiles Davis empieza a grabar un nuevo álbum:abre la lista de cinco temas una extensa versióndel adagio del concierto de guitarra: Conciertode Aranjuez. De los cerca de treinta músicos quecolaboran en las sesiones no hay ningún guita-rrista, aunque parece difícil negar alguna inspi-ración española a títulos como Soleá o Saeta. Esun álbum de bocetos de España.
¿Qué tiene que ver todo esto con lacopla?
Si me lo preguntara un japonés mesorprendería, porque tendría que hablarle dela música española sobre la que, posiblemente,supiera más que yo. Aun así, le hablaría de Luisde Milán y de su tratado sobre la vihuela, —El maes-tro—, publicado en 1536 (Valencia), cuatrocientos
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Argentina, Imperio (1910-2003)Imperio Argentina: la novia de España o la vida de una gran artista.Barcelona, Tipografía Catalana, [ca. 1999]
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años antes de la conferencia de Joaquín Rodri-go (Sagunto) sobre los vihuelistas, en la Sorbo-na (París). Me referiría después a indicar las raícespopulares de toda su música, de sus incursionesen la música ligera (Chanson de ma vie) que lo-gró estrenar en algún local de Estambul graciasa su suegro, pero que «no nos proporcionó ga-nancia alguna, fue un fiasco…» (Victoria Kamhi);otro gallo mañanero les cantaría con una melo-día sacada de un concierto. También le hablaríade los japoneses que venían en los años sesentapara aprender a construir guitarras.
El mensaje era nítido: podía ser la ho-ra de la música española.
De Valen a Lauren
Entonces tomamos la guitarra y miramos aoccidente.
Seis años antes de que sonara la trom-peta de Miles Davis, Manolo (Manolo Morán), elrepresentante de Carmen Vargas (Lolita Sevilla) noshabía hablado desde el balcón del ayuntamien-to de Villar del Río (Bienvenido Mister Marshall, 1953):
— Y yo, que he estado en América, amigosmíos; yo, que conozco aquellas mentali-dades innobles pero infantiles, os digo queEspaña se conoce en América a través deAndalucía.Ah, pero entendedme bien: no es que noamen como se merecen a estos puebloscastellanos de ejemplar raigambre,…
— Eso, raigambre.— … es que la fama de nuestras corridas de
toros, de nuestros toreros, de nuestras gi-tanas y, sobre todo, del cante flamenco,ha borrado la fama de todo lo demás ybusca en nosotros el folclore.
Si en Norteamérica interesaba nues-tra música, era lógico que nos interesáramos porla música norteamericana. Además, allí tambiéncantaban en castellano: El preso número nueve/ era un hombre muy cabal; Yo soy un hombresincero / de donde crece la palma.
No era suficiente: mucha sutileza y po-co compromiso.
Más tarde Joan Perucho (Botànicaoculta, 1980) se referirá a «Las habas verdes», unapopular canción de la segunda guerra carlista(1846-1849):
Ayer me dijiste que hoy;hoy me dices que mañana,y mañana me dirásque de lo dicho no hay nada.
«Como pueden ustedes ver —explicaPerucho— es ésta una canción desengañada yamarga, de un aplastante pesimismo. Hoy la lla-maríamos una canción comprometida».
Quizá, pero demasiado convencional.No queremos un género: somos un movimiento.
Son años de controversia para los hi-
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jos del agobio (Triana, 1977). Estos días he re-leído algunos de los elementos del debate: con-texto generacional, discurso de las vanguardias,conexiones estéticas, hibridación transcultural.Son expresiones sacadas de algún análisis ac-tual sobre las inquietudes de entonces. Mien-tras, la copla era en la televisión cada vez másesporádica y también más enlatada: de La granocasión y Club Mediodía para lo novel a Can-tares (1979-1981) para lo reivindicativo y descri-minalizador.
¿Qué estaba pasando? ¿Era la psi-cosis paranoica la que inventaba al perseguidor?¿Para qué reivindicar lo que no necesita ser de-fendido?: Nadie lo ataca.
Entonces (1983) llegó Remedios ypreguntó:
Ay, ¿quién maneja mi barca, quién,que a la deriva me lleva, quién?
De una canción para voz y piano conletra de Alfredo García Segura y música de JoaquínRodrigo copio la última estrofa. Es una canciónpopular (pop song) titulada El tren de las penasmías. Antonio Morales Barreto Junior (Filipinas,1943) la grabó en 1970. Hay una parte de la letraque no grabó y está publicada en internet:
Soñé que estaba entre fieras,soñé con enfermedades,soñé con pueblos en guerra,y que no me amaba nadie;no sé qué fuera peor,si las fieras o la guerra,o tal vez la enfermedad,o quedarme sin tu amor.
Si la copla no hubiera sobrevivido a lasguerras no se las hubiera tenido que ver con lasfieras desengañadas y amargas que la quisieronllevar a la deriva. Una navegación poco reco-mendable.
¿Quién maneja la barca?
Quizá la respuesta siga soplando enel viento…
Coda
— ¿Y, además de los libros de viajes, no nospuede decir algo que le guste?
— Me gusta, por ejemplo, la Niña de la Puebla.— ¿Algo más?— Pues también me gusta la hija.— ¿Qué hija?— Adelfa Soto.
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