Velarde, Héctor - Arquitectura y Música [Lienzo -- No. 10 (Jun. 1990)]

7/27/2019 Velarde, Héctor - Arquitectura y Música [Lienzo -- No. 10 (Jun. 1990)]

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Arquitectura y música

Héctor Velarde

Entre nosotros hay la mala costumbre de tomar la arquitectura

como un afie a menos y a medias, indirecto y esclavo sumiso de lo útil.

Muchaspersonas confunden despectiv amente arqu itectura con ingen ie-

ía de aficionados y no son pocas las que creen que la arquitectura es

sinónimo cle adomo suelto, de cosa superflua y falta dc significado digno

para la gente seria que desea, ante todo, solidez, comodidad y renta'

¿,Y si les dijéramos a esas personas que la arquitectura no es nada

de lo que ellas piensan sino música, simple música?

¿Qué dirfan?

Que digan io que quieran. Lo que nos interesa es que 1o sepan. Que

estén seguros <le que si un arquitecto les hace una casa, ésta no solamente

será sólida, cómoda y lucrativa, sino que tendrán música.

Nadie puede ncgarle a los arquitectos el derecho a esta propaganda

sutil y bienhechora. Sólo los músicos serían capaces de oponerse.

Podíamos principiar en forma decisiva y violenta probando quedesde la más remota antigüedad la música se consideraba y era como

el alma de la arquitectura. Bastarfa con recordar que los muros de Tebas

se levantaron al compás de la lira de Amfión y que los de Jericó

fueron demrmbados a fuer¿a de música... Podríamos comenzar, en

forrnamás suave, diciendo que cuando se ve y se oye con el espíritu,

e.iiilia.;;

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la nliisica p¿ircce rcsolvcrse cn una arc¡uitccf.ura etérca y la ai.quitccturaparcce crrajarsc cn ulla ¡IúSiCa Ctcrita. pero llo conyictrc ni uno ni oüosistcln a.

IlaganLos nrc.ior una clasificación sobrc las analogías dc la arqui-lcctura y dc Ia rnúsica. f:s más discrcto. La cxisr.cncia dc esas analclgíasy la posibilidad dc clasificarlas es ya una prucba su¿lvc )- profuntla dcc¡uc la vcrdad irlanca sobrc nosotros.

Prir.crc, considercnros ras a'arogías crc ordcr estético.Scgunclr, las dc crclcn cicntífico.'l'crc;cro, Ias de oldcn llistólico.Est"a clasil'icación, conlo sc comprcncle, no ticrrc natla dc absoluta

(adcmlis nin¡runa clasificacicin cs absoluta), lrcro si son lnsiblcs, rcsul-tan casi sicm¡rrc útilcs; la nucsf,r'a, crr tclclo caso, n()s abrc un camino quescg.rir"cnros <;ou ¡l|udcncia, ayudadcls por la arc¡uil_cctur.a 1, pcrtlonaclcspor la música.

Vcamos las aniilo¡¡fas clc ordclt cstitico.I-a primt--ra anarogía quc sc prcscuta cs la cjc origcn, a pcsar dc tot10

lo riuc .cc ha dir:ho cn conlra. tr4uchos 1llósofos han clasificaclo Ia

arrlrrilcctura com() un anc inf'crior, por üonsidcrarla salid¿i clc la chozl,dc la utiliciad, alinna'do que no cs un artc librc porquc dcpcncic rJc unancccsidad nlatr:rial. Ni platón ni sus disc(rulos pcn.iaron sc¡turamcntccn forma ta. rctunda, pcro ya Aristótclcs y sobrc tocro loi g.urdc.sfilósofos r*odcrn{rs, como Kant y schopc'haucr, rn.uificstariquc raarc¡uitectura nacc )' dcpcnclc dc la vivic.da, clc lo útil. Micnf.ras tant.oa'tiguos y nroclcmos no <Judan sobrc cl o'igcn limpiclo y librc de lanlúsica.

Nosotros sosrcnel.nos, I' no aisladarrcrltc, porciuc entrc muchcls nosacompaña Pitágoras, por ejc.rplo, que la aryuitcctura ticnc un origcn tanindc¡tcndicnlc y puro como la nrúsica.

Enaquiicctura sc trata scnciilarncntc dc haccr afte, dc crcarbcllcza co' Iblmas cspacialcs, trstanrcrrtc puras, librcs, abstractas, que

ll0 tcngan nada clue vcr oon ias fomras usualcs clc la naturalcza aparcntcni con las forrnas rcprcsenrativas c'lel hombre cxprcsaclas cn la csculÍurao cn la pintura. Hstas carac:tcrísticas dc fonnas nada ntás quc cs¡tacialcs,csthn ya incicanclo la analogía plclfunrla con las c¡uc sc l.caliz_an cn clf icnrpo para crcar la nrúsica. Lucgo, ¿,cuálc.s sor ras úrricas fonnas

espacialcs que pucden cstar fuera de la represcntación del hombre y dcla naturaleza aparentc, es dccir, las formas conccptuales por excelencia?Son las formas construcLivas, estructuralcs. La arc¡uif.cctura actúa conesas formas; csc cs sll nlatcrial artístico, del mis¡no nrodo que la músicaactúa con sus formas solloras que dcben ser igualmcnte cor¡stnlctivaspara gue sean music¿les... Ahora bien, aunquc cl primer material (luchaya encontrado el hombrc para haccr arquitectura, para

definirla,para

crcaí' alte puro, sca la construcción problcmática de su choza, csto notienc nada quc ver con el pretendido sentido utilitario de la arquitcctura.Rl hombre, para hacer música, no encontré scguramcntc, al principiit,siuo su voz, que le era muy útil, quc clcbió ser ntuy tosca y quc fuc tntncccsada para la música cc'mo lo fuc la choza para la arquil.cctura. y sila música sc ha indcpendizado de la voz, la arquitcclura tambióri se haindcpcndizadcl dc la choza. hiosotros tto vcmos qué hay dc común cntrcla utilidad de una vivienda humana y los nragrrílicos trilitos clc Bretaira,las pirániidcs clc Egipto, los tcrnplos gricgos, las catedralcs góticas, losmausolcos, los arcos de triuLrfo y los mclnumcnlos oonmcmoralivos cngencral. Sin cmbargo, allí cstá la arquitcctura a solas, corno esiá la

música a solas cn las grandcs sinfonías...A¡nbas, colrlo arl"es atrsLractas, ploduccn imprcsioncs similarcs,

sngic.rcn, transportan, hacen soñar en lo elcmo, en k: infinito y si lcs faltacxprrrsión dirccta, lcs sobra profundidad dc conccplo. Ambas envuclvcual hornbrc y al mundo en una sola annonfa.

IJay otra analogfa dc origen y tlc cscncia.Sc crec gcncrahucnte quc cl conccpto de la lbnna artística se

producc inclcpendientclncntc dc su rcalización. La materialización dc laidca cstótica sc hacc dcspués cn cualquicr ntatcrial. Aquí vicnen lascnvohuras dc Platón, Ios flncs útilcs de Kant y las voluntaclos dewolfllin. La matcria dcbc ccdcr dc todas lnaneras al impulso crcaclor,

al cnrpuje cspiritual o neccsario ric la ilnagen soñada. Esto está muy bicny se justifica cn grall partc cuando sc trala dc ccrnceptos no puranreutccstructurales como sou los esculLóricos o pictóricos, pero las cosascambian en la arquitccf.ura quc es tocla hecha de fonnas estrucl.uralcs.Aquí nos parcce quc la idca cstótica irnplica ya el nratcrial en que clcbcscr rcsucll"a; aún nrás, crccmos quc cse matcrial cs pane íntima cJc lainspiración quc hacc surgir la irnagcn. En arquitcr:tura, el conccpl.o

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aparece ya cristalizado en piedra, en laclrillo o en concreto armado, y esojustamente es lo que da ritmo espacial a esos conceptos y lo que losclif'crcncia. Este mismo fenómeno en el proceso de la creación estéticasurge seguramente cuando el artista siente en su alma el desarrollo deun edificio musical; el compositor debe oír su música intedor yarealizacla en cuerdas, en instrumentos de viento o en el teclado del piano.Las posibilidades físicas están latentes en la inspiración del músico. Noes posiblc, por ejemplo, sentir, imaginar una melodía para violines yrealizarla luego con trompetas o concebir una marcha grandiosa yhacerla tocar con cuatro flautas. Eso es Io mi.smo qua panaaran una torrede cemento armado y pretender realizarla en adobe. No hay posibilidadmaterial de hacerlo, pormás voruntad que haya. En escurf"ura, en pintura,cn canto, en danza, puede el hombre tcner un sueño cualquiera eimpo.érsclo mifs o menos bien a la materia, pero en arquitcctura y enmúsica cse sueño no se realiza si no está ya hccho de la matcria que lees propia. De altí que las armonías estructurales de la arquitcctura y dela música lengan la virtud de unificar al hombre con la naf.uraleza en unacomisión de orden universal.

Parkeren su Aná.lisis del arte, dice que la arquitcctura expresa pormedio dcl Espacio lo que la música expresa por medio der riempo:

estados del alma, alegría, tristeza, graverJad, fuerza, todo provoiádonada nás que por sonidos o líncas que se sucedcn. Los ioniclos seconvierten en imágcnes y las líneas e¡r música.

La música invade el espacio como la arquitectura retiene, absorbeal tiempo. La arquitectura inicia rifmos, movimientos, ciclos de dura-ción, de música. La música inicia ritmos, movimientos, ciclos dc exten-sión, de arquitectura.

Al contemplar un templo, un palacicl, un hcmoso edificio, se.ti-mos una música cautiva, constantc, pura, que principia cn cualquierparte, continúa, temrina y principia de nuevo conforme recorremos

laobra con la vista. cuandoofmos una sinfonía, sentimos una arquitecturaque se oye, imaginanlos un edificio maravilloso que no tiene lugar sinomomento, presenciamos un milagro de realidad y de luz.

La arquitectura es geométricamente espacial, pcro espiritualmen-te, es decir, como existe, la arquitectura es musical. Las obras arquitec_tónicas apareccn como altos, como instantes, como duraciones mfnimas

de núsica eterna. La arquitectura emana dcl silencio creador, transportanuestras almas y se fija como estrella vibrante... La arquitectura noespera sino quc la contemplen para dcjar oír su canto. Recorrcr una obrahermosa con la mirada y con los pasos, seguir el movimiento dc sus

salientes, entrantes, vanos y molduraciones, pasear interiormente suspatios, galerías y salones, es ir sintiendo el desan'ollo de una músicainfinita...

La arquitectura y la música llegan igualmente a confundirse en unmismo fin emotivo siguiendo otro camino; es el que nos sugiere ElieFaure con su bella idea sobre la evolución de la individualidad humana

con relación al afte. Elie Faure declara, despuós de observar el desarrolloartístico cn diferentes ciclos de la histor-ia, que la arquitectura surgeprimero simbolizando en su cristalización al grupo humano, sin indivi-dualismos, compacto, ordenaclo y uttido por una misrna vida y un misnroritmo. La arquitectr¡ra traduce la estructura, el organismo y la unidad deese grupo. Lucgo, aparece la escultura, que en sus relieves expresa el in-dividualismo cuando sc destaca del grupo y se desprende de él en laestatuaria completa. Después, viene la pintura quc ilumina el individua-

lismo con la luz dc la pcrsonalidad y de la indepcndencia. Por último,la música deja sentir su plenitud cuando el individualismo llega al ais-lamicnto y a la soledad. Su voz se oye entonces conlo un llamamientoal gru¡xr inicial, lo evoca y funde su espfritu nuevamente en la arquitec-tura básica y primera para tomarla en música. El ciclo del movimientocstético en la historia de un pueblo se cierra. Las formas equilibradas ypuras dc su arquitectura coinciden con las formas equilibradas y puras

de su música a través del individualismo que asoma, se afirma, se

ilusiona y canta.

Cuando la arquitectura está sola, e structural y orgánica, dominan-do y reteniendo en su seno a la escultura y a la pintura, es decir, al ritrno

individualista humano, esa arquitectura tiene el desanollo y la ascenciónde la música. Así mismo, cuando 1a música se independiza, se establecey vuela fuera del ritmo scntimental humano de la voz y de la danza, lamúsica se convierte en estructura neta, en constrllcción bella, en arqui-tectura.

Slravinsky en Las cróntcas sobre mi vida, coincide con estosconceptos, diciendo:

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"El li:nónlcno clc la nlúsica nos es dado con cl único fin de constmirun ordcn dc cosas, comprcndiendo, en primcr tórmino, un orden cnl.reel hombrc 1, ci ticmpo" Pon consiguicnte, para scr rcchaza<lo cxigcnccesarianlente una conslrucción.

Una vcz la collstrucción hccha y alcanzado cl ordcn, todo estádicho. scría inritil buscar o pcdir otr¿l cosa" prccisamcntc, estc ordenalcanzado ¡lrorJucc en nosotros una emoción dc un car¿ir:tcrmuy especial

quc no ticuc nacla dc común con nucstras sensaciones corrientes ynucstras rcacciones dcbidas a las inrprcsioncs dc la vida cotidiana. IrIosc podríii prccisar nrcjor la scnsaci(rn producida por la música qucidcntificándola con la que prcvoca cn uosotlos la colrtcmplación dcljucgo cfc las lomras arquitcctónicas. cjocr-hc 1a comgrrcncría bicn cuandodccfa c¡rc la arquitccrurA cs una nlúsic:t pctrificada..."

Vcmos, pucs, quc llo cxagcranlos ¡.1 a{lmrar quc cuando la niúsicaestá por crx;irna dc las cmocrioncs corricntes que Ia ligan al scntirncn-r.alisnio huurano, la \'oz o la danza quc reticne su vuclo, csa rnúsica sclorn¿r cn alquitcctura ctcrna. Dcl mismo moclo, cuando la arquitccturasc libcra dc la cxprcsión humana quc la diluyc cn los rclievcs clc lacscultura o cn las figuraciones dc la pintura, la arquitcctura se lcvantaconlo ull himno o se exticndc cn un ritmo iirflnito... l-a nlúsica clcl fucgo,la nrúsica dcl agu:r, la ntúsica dcl viento, la música dcl alna, cst¿fur fueratlcl rilruo lnrmano. A cllas corrcsporr<le la arquitecLura profuncla clc lanaturalcza y dcl ciclo. I-a arc¡uitcctura gótica y la arquitcctura árabc sonlas c¡r-rc, nlls sc aocrcan a la music¿rlidad pura porquc cn ellas no hay lamcdida humana quc inr¡nnc. son como tlos inmcnsas ilusioucs dc aguay de lircgo.

Vcamos ahora algo más tangible: las anaiogías dc annonía y derittlro cntrc la arquitcctura y la música.

Pitágoras cfa kls principios numóri<;os dc la armonía musical

dcurostranclo c¡uc 1as consonancias fundamcntales depcndcn de la <jivi-sión cxacta dc la cucrda sontlra cn mita<i, dos l.ercios ¡r trcs cuartos. Asíse dcfinc cn cl sonido, la octava, la cuana y la quinta, lonnátdose laprimcra ganra. I-os gricgos llamaban sinfonía a csas col-lsonanciasbásicas y aplicatran la misma palabra para dclinir la proporción arqui-tcctór-rir:a... I-a maravillosa y r;ir"uple rclación musical de los cuatropdmcrcs núnrcros por mcclio dc divisioncs cspacialcs cn la cucrda

sonora, indicaba que las notas qilc crcaban consonancias eran, cn sustonos, directamente proporcionales al largo de las divisiones corrcspon-dicntcs quc producíim esas notas cn la cuclda sonora. Esla pnr;rorcio-natidacl entre la extensión y la rnúsica indicaba que 1a armonía parcialrlepcndía igualmente de la rclación sirnple y maravillosa de los cuatroprimeros númcros y que, por consiguientc, la arquiLcctura y la müsicaeran cxpresio¡rcs dc un mismo ritmo.

Podríarnos, ¡lucs, dccir que la arquitcctura nació de las cuerclas dcuna lira...

Era fan natural entre los gricgos considcrar la música y la arqr.ri-

tectura como aÍes similares quc tcnían las siguientes equivalcncias:música corresponrifa a arquitcctura; inl.cwalo o acordc collsonante odisonanl"c dc dos notas cquivalfa a la rclaci(xl de dos líneas, superficicso volúmcnes; acordc completo o courbinación de Lrcs o más-notasequivalfa r 1a proporcién; la annonía niusical cquivalfa a la simetríanrcluitcctónica, al orden. En cuanto a la curitmia mclóeJica, cra del misnroordcn quc la euritmia arquitectónica.

No hace mucho quc un ingcniclo gricgo em¡rrcndió un trabajo de

aplicación dc r:sl.os hechos y conceptos con las columnas dcl Panenén.Dcmostló que sus dist.anciamientos y dimensioncs eran pruporcionalesa la extcnsión de cuerdas sonoras, que haciéndolas vibrar en oxlcncorrcspondiente athe las columnas producían una annonfa musical"Esto equiirale a dccir que cl Partcnón era como una imrensa arpa demánnol quc cxhataba música con tan sólo cl contacto ds Ia luz, del aire,clc las tar<lcs doradas de Atenas.,.

lll arte dc encaderLar las notas o acordes sucesivos en una fiasemclódica cs, por def inición, la arnonía dc los soniclos. I-a analogía conla am'lonfa arquitcctónica cs cvidente, pues se logra por el encadena-miento, rro puramcnte sirnult¿ineo como se crce con frct;uencia, sinc¡

sucesivo dc correspondencias y proporcioncs dc líneas, superficics yvolúmcncs.

El problcrna de la amronía lo expuso Platón cn fonna clcflnitiva.Dcsde entonccs sabcmos quc la armonía es la. r.ulificación dc to

variado y la concordancia dc lo discordc. Las armonÍas gcncralcs clcconsonanr:ias sonoriis, o dc proporciones espacialcs produccn la curit-mia pcrfccta que sc percibe subjctivar'rente cu la arquilectula dc la

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misma forma que en la música. Esto es lo que procura la músicaplatónica de los volúmenes...

La solución de un acorde o de una ploporción consiste en encon_trar, entre los términos dados, uno o varios términos intermediarios que,con los témrinos iniciales, tengan una relación de finida. Estos principiosetemos de la amronía expuestos en la República y en el Timeo losgeneraliza con belleza el conde chyka en su célebre obra Et número de

oro. Dice así:"Intcrcalar el témino medio en un silogismo, lanzar un puenteentre dos islas dcl conocimiento, ligar por el relámpago de la metáforados imágcnes aisladas, unir por la euritmia, que tiene por base laanalogfa de las fomas, las superficies y los volúmenes arquitectónicos,son todas operacioncs paralelas y similares a la creación de la armoníamusical".

Pasemos a las analogías de ritmo.El ritmo se de frne gene ralmente como la división de tiempos hccha

por fenómenos scnsibles en perfodos cuyas duraciones totales soniguales entre ellos y que se repiten según una ley simple. Este conceptodel ritnio puede traducirse al espacio directamente por medio de lanoción psicológica de Bergson sobre el tiempo; las duraciones soníntervalos de espacio y el ritmo nos parece como una sucesión de vácíosy de llenos en la extensión. También si recordamos a pitágoras, es elnúmero, sólo el número, el que da cuerpo al ril.mo, a un mismo ritmoen música o en arquitectura. El ritmo se ordena, hilvana y cone en elnúmero y porel número en su camino de vida y liberación. Entre el todoy cada elemento aparece el ritmo vibrante de sonorida<i o de luz.El ritmo puro sólo está en las relaciones numéricas, cscuetas, netas,de las fomas de Tiempo y de Espacio, es dccir, en la música y en laarquitectura.

Es la intensidad, la duración,la repetición o suprcsión del ritmo lo

que produce las prof'undidades tanto sonoras como espaciales, lossilencios de la exténsióñy los vacíos del tiempo, la superficialiclad deun momento o el instante de una lfnea, la explosión musical o labdllantez resplarndeciente de un a estructura arquitectónica.

Ocho siglos después de Platón, San Agustín hablaba como unateniense al decir que "la música es el arte de los movimientos armó-

nicos". ¡Qué traducción más directa, sencilla y plástica del ritmo del

tiempo al ritmo del espacio!

El ritmo liga las fomas semejantcs que se aman y que cstán

separadas por el silencio o por el vacío. Cuando hay silcncio, el rimoes musical. Cuando hay vacio, el ritmo es arquitectónico.

Paul Valery, ante uno de estos vacíos, dice:

Esa lumínosa roturaHace soñar a un alma que Yo tuve

En su secreta arquitectura...

"El ritmo fecunda el mundo sonoro", pensaban los antiguos.

llubieran podido completar esa idea-, y seguramente así lo pensaban,

agregando clue el ritmo fecunda también el mundoespacial. El ritmo lo

fecuncla torJo. Produce el encanto y el éxtasis. I-a magia de ciertas

músicas y de ciertas arquitecturas, como la árabc, de la que ya hcmos

hablado, se producc por la repctición sabia e inhnita de un mismo ritmo.

El hclmbre sc idcntihca con el ritmo. En este fcnómeno reside casi

toda la psicología arc¡uitectónica dc Wolfflin.La idcntificación se hace de la siguiente mancra: vemos formas u

Ofmos ruidoS que aparecen en intervalOS más o menos regulares, enton-

ces nosotros ordenamos esos intervalos,los clividimos en series de igual

imporlancia, en una palabra, intewenimos con nuestro propio ritmo que

tcrmina rcpitiéndose en forma clara y pcrfecta con el ritmo inicial.Los ritmos del canto y de la danza como los de la escultura y

pintura, son de orden natural y humano. Los ritmos de la arquitectura

y dc la música son ritmos que salen y vuelven del silencio o del vacío

aparente de las cosas. Envuelven el espíritu todo.

Woll{lin estudia la impresión rítmica de esfuerzo y de reposo que

provocan las fórmulas succsivas de la arquitectura y de la música. En

arquitectura se oponen sentidos verticales y sentidos horizontales deestructura para formar el equilibrio; lgs verticales dan la impresión del

esfuerzo y los horizontalcs la impresión del reposo' Esto equivale en

música, y así lo sentimos, a los motivos lentos y graves que representan

los sentidos horizontales, el reposo, y a los motivos vivos y agudos que

representan los sentidos verticales, el esfuerzo. El hombre sigue estos

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ritmos corl su cspíritu, cmbriagándosc en cl dcsarrollo de la curitmia...I'latrír-r, cl cfcmo Platón, ¡los hatrla, noÍi cuenta, c¡uc las Musas nos d¿rnla aulonía no sr1lo como placcr, sino como una aliada de nucstrc)espíritu, para quc corrija y ponga ordcn a sus nrovimicntos periódicosquc sc han dcsancglado cn nosotros. Igualmenl.c cl riLmo nos lo hiul dadocon csc mismo fin. El rillno cs un conrpañcro, un anrigo dcl espírinr queannoniza nucstlcs mcvin-licntos y nos da nlcclida, scll.uru y gracia. Los

riLuros arcluitcctónicos, como los ruusicales, sou pucs aliados nucst¡os.Nosotros los scguimos irasLa cu nucstra lnarcira y rcspiración. No gustarclc Ia música o dc la arquit"cctura cs conro carcccr cle corrccci(rn inl-crior.No sabclnos rlué fililso[o gricgo dccía <1uc una pcrsona quc carninaba sinritmo se encontraba cn un cstado infcrior a algunos animalcs...

"Conlo cl Cran Ordcnador dr:l 'fitneo (cscribc nucvamcnte elconcie Chyka), cl arc¡uitccto ciiviclc, junta y dcsarrolla cl cortcjo <!c susformas, liga y armoniza sus ¡tioporcioncs, llcna sus in[erv-alos, y si, cnun rnomento rlc pasión crcadcra su ritmo latc al unísono dc un ritmosupcrior, univcrsal, clcrno, habrá obicniclo la gran consonancia, lasinfonía quc hacc vibrar los tcmplos gricgos y las catcdralcs gólicas,

hasl"a haccrias ctntar..."Para cclnrpicl"ar cstas analogías dc ritmo clcbcmos oponcmos a laidca quc ticncn varios estctas sobrc la naturalcza dcl ritrno musicar y delrilnro arcluil-ccLónico. sc afirma que ambos ritrnos son dc naturalczadistinta. I-a dil'cnlci¿r cstaría, sobrc todo, cn quc el rilnlo musical pasa,ticrrc un principio y un lin y no pucde scr revcrtiLtc; micntras que elritmo arquitcctónico qucda dibtrjado, pcmanccc est¿itico, puctiéndoserecomer cn ambos serttidos y sicndo, por consiguicntc, revertibie.

Nosotros crccmos quc csta difcrcncia no sc cncuclttra cn cI ritrnomusical y arquitcctónico prccisalncntc, sinc¡ cn csos ritrnos co¡r relacióna nosotros, en uucstra nlancra dc obscruarlos. Si bicn cs crcrlo que elriLmo musical pasa, es porquc nosolros pcrntancccntos

fijos, cstables,oycndo quc pase cse ri{.rlo quc, ademiis, podcmos haccrlo pasar vari;rsvcces" Ivlicntra.s clue cl ritmo arquitccf.ónico sc maniÍicsta, no de natu-ralcza distinta sino rnás bicn cn lbnila opuesta. somos nosoLros los quepa.sanlos, los quc corrcmos cuailtas vcccs qucr¿rmos cl ritmo arquiLcc-tónico quc pcrmanecc fijo, quc cstá plasrnadr:. Arnbos l:itmos actúan cnel fondo dcl mismo modo, pucsto que cn cste último cascl cxistc taurbión

duración, aunque sca mfnirna, para rccroner el l.ilmo aquitcctóirico qucse dcsanolla cn una música casi instantánea. Ambos ritrnos ticncrr porconsiguicntc ull scnlido bicn detelminado. cierro cs cluc poclemosrccorrcr collla vista el ri{rno arqrritectónico en su scnLido inverso, pucstoque cstá plasnrado, pero eso no quicrc decir que cl verdarjcro scniido dccse dtnro pueda scr invcrtido, rcvcrtiblc, cn ia aquitcclura nrisma. Esoct¡uivaldrla a poncr de cabeza una catcdrai gótica, por cjclntrlf o, y asíconsiderarla como asccndente y bclla. Es t¿n absurdo conro ofr unamúsica al rcvós.

Scguinros, pues, crcycndo c¡re el ritnro musical y arquitectrinicosi no ticncn una mis¡na natur¿llcza, por lo mcnos la ticnen inuy parecida.

"i"

Vcarnos ahora las analogÍas cnLrc 1a arquitcr;lura y lii rnúsica iiuellamaremos dc orrJcn cicntífico. Aborclamos la scgr:ncla parlc de nucstraclasificación. se trata, sobre torlo, dc <lividir cstos c{Jnceptos on grupospara tener cicrto mólodo cn nucst"ra cxposición, pucs, cn cl fondo, la

cicncia apcnÍrs clcja pcrcibir su luz sobrc cslas cucsliclnes de cstótica.Sicmpre si:rán la arnolifa y cl ritnro lus qur: uos ¡¡riarán, pcro a travCsde cicrtas fornras susccptiblcs dc nrcclirla y cicrtos fcnómenos fisioló-gic<r5.

La expcricncia indica que tanto cn rnúsica colno cn arcluitectura,la bcllcza cstá cn la analogfa de las ftrmr¿rs. "l'ocla la tcolía de Thiersonsc basa sobrc csta obscruación. Eu músir.;;r son los rnoLivos y tcmas;urálogos los que sc rcpitcn, sc sucedcrr, rlisnrinuyen, aumcutall, sescpar¿rn, se rcspondcn y sc. conl"ralrest"an. F]n arquitectura cste hecho scvcril'ica igualmcntc; son t¿unbión mo[ivos )/ ten]as cspeciales que sercpitcn en difcrcntes planos, en pcrspcctiv;rs variadas, oponiéndosc,

conLinuándose, rcspondiórrdose...Servien dice: "En todas las partcs dsl dourinio musical los elenrcn-

tos se responden con"ro imágcncs. l,a mrisica aparccc cíclica, creadisimctrías, lucgo las reúne y cncuclltr¿l cl re¡x:l;o Una figura musicalpucde sufrir varias translonnaciones sin que rleie tlo sr:r reconrJci<la porclla misma".

Seryien cstlldia la honiotecia de las lolrnas musicalcs, sus trans.

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fonnaciones proyeqtivas y las describe como equivalentes a las formasgeométricas y análdgas que crea la arquitectura.

Estos elementos y figuras musicales son los motivos y los temas.

La definición del motivo musical es la siguiente según Collaer:"Dos notas sucesivas, determinadas por su duración y alrura, forman elmás pequeño elemento que puede caracterizarse. Esla unidad es indivi-sible, si se divide desaparece. Este elemento de melodía musical es el

motivo, en el mismo sentido en que se dice un motivo decorativoarquitectónico. El motivo musical se compone siempre de un númeroreducido de notas. Por la repetición o simetría con que aparece consti-tuye la base para el desarrollo formal de la obra musical".

Como veremos, no puede haber nada más similar a los motivos que

constituyen el dcsanollo de la obra arquitectónica. Pongamos comoejemplo la superposición ordenada y ascendentc en cl estilo gótico delmotivo ojival, determinado sólo por dos segmentos de círculo que se

encuentran en ángulo agudo, con peralte'constante e indivisible en su

estructura.Consideremos ahora la definicidn del tema musical por el mismo

Collaer: "Esle, es engendrado generalmente por muchas repeticiones deun mismo motivo, por yuxtaposición, simetía y contraste de esosmismos moüvos. El tema presenta un sentido general, susceptibie de

varias interpretaciones. De aquf que el tcma se acomode a la superpo-sición de otra figura melódica. Esta simultaneidad es característica dela música contrapuntfstica. No solamente el tema es iluminado dediferentes maneras por el tema contrario, sino que se prcsta fácilmentea deformaciones".

Esta definición del tema musical puede ser la misma para el temaarquitectónico. Observemos, por ejemplo el templo de Afaia en Egina,que es uno de los más amloniosos. Tenemos dos tcmas principales yopuestos. El de las columnas y el de los arquitrabes. El tema vertical yhorizontal. El tcma de lq¡¡ seis columnas y de sus cinco espaciamientosse repite en once triglifos del friso, que a su vez, se repiten transfbrmadosen los once dioses del frontón. El tema opuesto interviene sucesivamen-te en el estilóbato o base general, en los capiteles, en los arquitrabes, enla comisa y en el cimacio del frontón que corona y cierra la armonía.

Faure en su obra A rquitectura-Música, establece un sistema racio-

nal de proporciones con relación al tiempo y al espacio que contribuye

a darle más luz a estas analogías.

Goller contribuye asl mismo a completar estos estudios con sus

teorías de las "hileras". Dice que las hileras están formadas por "partf-

culas de tiempo" y que, estéticamente, el espacio no existe en arquitec-

tura sino el tiempo que se toma en recoÍer sus líneas.

Borissavlievitch en su obra Teorías de la arquitectura le da la

razón aColler con una simple experiencia: "Si a una recta la dividimosmatemáticamente en dos partes iguaLes, esas dos partes las veremos

efectivamente iguales; pero si a una de las mitades la subdividimos en

varias partes, esa mitad asf subdivi<tida nos parecerá más larga que la

otra. ¿Qué ha pasaclo? Que al recorrer con la vista las dos mitades, he mos

tardado más en recorrer la mitad sub<iividida, por el obstáculo o tropie-

zos que esas subdivisiones oponen a nuestra vista".Estc fenómeno generalizado a superficie y a volúmcnes determina

una lcy que nos parcce fundamental para nuestras analogías. Borissav-

lievitch dice que "el tamaño de un objeto es proporcional al tiempo que

tomamos en contenplarlo". Se comprende que si ese objeto es una obra

arquitectónica,es

decir,armonia espacial, ese tiempo sea lógicamente

música...Borissavlievitch inventa la perspectiva óptico-fisiológica que

consistc cn el estuclio de las imágenes tal como nuestra vista las

transmite el cerebro. Esta perspectiva prueba que las formas bellas de

la arquitectura están en armonía, es decir, se adaptan de manera natural

a nuestras posibilidades ópticas, movimientos de los ojos, límites de

distancia, ángulos visuales, etc., y que, justamente por eso, esas formas

son bellas.Lo que más interesa de esta teoría en relación a la núsica, es que

si se observan los monumentos de arte de la arquitectura según las reglas

precisas de la perspectiva óptico-fisiológica, descubrimos que la belleza

de esas obras consiste, ante todo, en que los rayos visuales en su

recorrido, van encontrando sucesivamente formas análogas, mismos

motivos, mismos temas que se repiten desde las bases a las cumbreras

y, horizontalmente, dando vuelta y unificando asf la armonía perfecta

<lel edificio. Esto puede decirse que constituye una prueba científica de

las analogías de Thiersch.

34 t)



il,lI

'i,l

Estc hccho lo trlama Borissavlicvitch el "pcrspcctivistrlo" de las

fomras, quc producc, al rccclrrcrlo con la vista, utta ruusicalidad cviden-te. Sc ha vcrificadcl rnediante csta nucva técnica quc una dc las obras más

pcrfectas dc pcrspcctivismo o musicalidad cs la célebrc Villa Rotonda

de Paiadio. El gcnio de Palaclio cs hoy comprobado cicntíficamcntc...Scgún csfos principios, así como hay fomras agradablcs para los

ojos, cxprcsarncnlc bcllas porquc sr: aclaptan dc modo tlatural a ntlcstra

fisiología visual, así tunbién cxistcn fbrmas Ílratas cle música porquccstfti dc acuerclo cort la f rsiología dc. nucstro scntido auditivo. El día cn

cluc la acústica y cl ofdo scan lníts cstudiados, quión sabe si sc podráncllco¡rf ral'folmas dc música y dc arquitcctura rigurosanlcntc cc¡uivalcn-[cs, quc pucdan dar colr toda cxact.itutl las ruisrlas iritprcsiotrcs dcaglado, dc intcnsidacl, dc nrcditla y hasta las nrismas sugcrcncias.

Continuando cstos princi¡rios fundaclos cn la fisiologíit aparccc laidcntificación dcl hombrc con cl ailc cn lbrma concluyc¡rtc. Esto c.s loquc los cstetas llaman einfültlung y quc eslá a la base de tcldas las

invcstigacioncs modcnras sobrc csf"ótica.

La identificación cs más aparcntc cuando sc obscruan las variacio-

ncs cr1 cl nlovimicnto dc la m¿rrcha, dc la ci¡culación sanguínca, dc larcspiracióti, ctc., con rclaci(rn a cicrtos ril"mos y fornras de la música yrle la arquitcctura.

Sc sabc qr,re cl ritmo prcfcrido cn música cs cl clc la circulaciónsauguínea. Scría intcrrcsanLc couoccr cl df.mo cc¡uivalcirtc en alquitcc-tura. En Lodo caso, ritmos quc más nos parcccn naluralcs en arquil"ecturaconcspondcn al ritmo dc trcs ticm¡ros quc cstá dc acucrtlo con Ia marchanonnal dcl hombrc.

Sc vcrifica, por cjcmplo, <¡uc la altura de un cdificio cstá cnrclación con la prolundiclad dc la aspiración al rcspirar y quc cl ancltodc una masa constructiva cstá cn rclación con lo quc dura un movimicnto

rcspiratorio. En música cl ferrómeno cs rnás visitrle. As¡riramos profun-d¿tnrcutc con las notas aguJas y ascendcntcs acompañándolas aLln collcl cuer¡n y rcspiramos lcnl.amcntc, rcpositdrunentc, cuando sc oycn las

notas gravcs.

La cxprcsión dc quc al rnirar un rascacielos nos "qucdamos con Ia

boca alricrta" o "sin hab10", cs un hccho comprobado.T<tdos lcncmos la scnsación de clcvarnos al contcmplitr urta co-

lunrna, idcntificand0 nucstro cucrpo con la fomra dc la columrta. Dcl

mismo modo las fomras que sostienen y las fonilas que son sostcnidas

cn arquitcclura, nos clalr sensacitrncs de csfucrzo o dc rcposo. Estas

,.nrróion.* se produccn análogantcnte cn música. Las masas pcsadas,

ccnadas, compactas dc una cárccl, por ejcmplo, comespondcn, a través

dc nuestra fisiologfa, a los adagios, a los largos y gravcs cn múrsica. I)cl

mismo modo a las masas atriertas, recortadas y lcvcs de un pabcllón dc

hesta conespondcn los aleglos y los vivaccs.'.Wolftlin dchne la iínea onciulante como corrcspondicnlc al ttémo-

lo musicd,la línca rccta es la nota scguida, continua,los ángulos aguclos

se tratluccn cn so¡tidos estddentcs'

wund cstablecc las mismas analogfas en los ccllorcs. Los oscuros,

las sombras, son los soni<los graves. Los claloS, Son los sorridOs agudos.

Ruskin cn su Ldrnparas de lu arquitectttraindicalas misnias ulaklgías.

Las similituclcs y cquivalcncias dc las fomras arquitcctónicas y

musicalcs SoÍl nunetosísimas y no es cxlraño que ulla cicncia cstÚlica

sc csta$czca dctcnninando las exactas rclaciotlcs dc esas dos artcs pucs

ya la anatgrnía y la fisiología nos rcvelau que el ofd<¡ es tantbión cl

órgano dcl scnlitlo cspacial, dcl equilitrrio y de los movitnienl"os coor-diñados gracias a la prcscttcia dc los canales semicirculat'es en cl

conducto autJitivo. Podrcnl0s, pucs, alttmar que la arquitcctura Se oyc

pucsto quc clla es todo espacio, equilibrio y movirnientos coordinados...

No hay quc crccr que la identiticación humana con las formas

arquitectónicas sea pur;unente fisiolÓgica. No. Es antc totlo, poética. Y

es la poesía lo quc, en último análisis, transfolma la arquitcctura en

mrisica. Veamos co'mo ejcmplo estos vcrsos sotrrc la columtra jónica:

Es una niñu silenciostt

Que ntedita,

Sueñ.a con la Pureza,Se turna geometría,

I.a forma tJe su,s se no,s se convierleEn volutas altivas.Es digna,Es g,rave.

Es ttna níña innúvil

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Que medita.Es de mármol su cuerpoY es de música eterndEl alma de la niña...

Antes dg pasar a la tercera categoría de nuestra clasificación, a la

histórica, nos queda una analogfa que no deja de tener sus aspectosreales. Se trata de la analogía del proceso constructivo de la obra musicaly de la obra arquitectónica.

El plano de distribución, de fachada, y posibilidades consecutivasde un ediflcio corresponden al esquema de la composición musical que

generalmente el compositor esboza en el piano. Luego, los difercntesplanos de construcción y de detalle para los albañiles, carpinteros,plomeros, decoradorcs, pintores, electricistas, etc., corresponden a las

dife¡entes "panicellas" definitlas para los violines, violoncellos, bajos,

contrabajos, flautas, cometas, tambores, timbales, etc. En el dcsarrollode ia obra arquitectónica, todo tiene su tiempo e interviene a su tiempocon disciplina y con dirección única. En el desarrollo de la realización

musical, cada instrunrento y cada grupo de instrumentos tiene tanlbiénsu tiernpo, interviene a su tiempo, la disciplina es puramente rítrnica yel director es uno. Se puede decir que el arquitccto es director de su

orquesta constructiva y que el director de orquesta es el arquitecto de

una rcalización musical. Podemos ir más lcjos y declarar que, cuandola obra arquitectónica se construye con la intervención individualista de

la escultura suelta o de la pintura representativa, esto corresponde en elconjunto de la orquestación musical al destacaniiento de solistas, can-

tores o virtuosos, que brillan aisladamente acentuando ciertos momen-tos del concierto y formando parte de é1.

La dilerencia está en que cuando se ha llegado al fin de la

realización musical o arquitectónica, la música se esfuma y la arquitec-tura queda. Por eso cori\a arquitectura se debe tener un poco más de

cuidado. La música mala se olvida. La mala arquitectura tiene lapcrmanencia de una maldición.

Hemosllegadoalaterceracategoríadeanalogfa;ladeordenhistórico, Hagamos un rápido recorritlo de la evolución de la arquitec-

tura y de la música.

Sabcmos que en la antigtiedad griega la música fue monódica' es

decir, compuesia de una suócsión más o menos simple de soniclos'

tenicncloaslunaarmonfalineal,horizontal,ondulanteypuramentemclódica. Esta música era ante todo de canto o de danza'

Nosabemosmuchonrássobreelparticularperoessuficienteparacomprcnderlaanitlogíadeesamúsicaconlaarquitecturagriega,queestáiec¡a del ritmo liorizontal de sus .olumnatas, de sus capiteles' de

sus metopas, acompañada por la escultura y por la policromía' que son

como la áunru y el canto dé la arquitecfura, simple en la sucesión de sus

elcmentosy<lesiluetarigurosamentelineal,I,aarquitecturagriegaconsusfrontonesamplioses*comounaondaclaraysonoracnlamelodíadel paisajc.

La ánalogía de e sta múrsica monódica con la arquitectura romana

se comprcnde igualmente si se piensa que las melodfas de origcn gricgo

y orientll aumentaron cn volumcn, en intcnsidad' llegando el pueblo

ion1unoa apreciarlas en formidatrles espectáculos c¡ue duraban varios

clías y en los quc, por ejemplo' tocaban cien trornpetas a 1a vez en un

cleshle dc elcfantes... f,ia música traducía la arquitectura ampulosa de

RomaigualnrentcsalidadeGreciaydcoriente,losritmosinmensosyi,orir"nT¡., de sus árcaclas, la melodía gigantesca de sus columnas, las

cxplosiones sonoras de sus cúpulas y la brillantez dc sus estatuas

doladas.Esinteresanteobservarquelamúsicadelaantigüedadsecompo-

níasegúnunagamadescendente,esdecir'patlicndodelasnotasaltasf"ro ri.gut a tÁ ua¡as' contrariamcntc a lo que se produjo en la Edad

ir4edia, [u. no, tliola gama asccndente actual. Esta particularidad que

limita la altura del canio y que lo hace bajar como si su propio peso lo

llevara a la tiena, es!á traduciendo la arquitectura que baja, que reposay sueña...

La Edad Meclia heredó la música monódica' como heredó la

arquitecruragreco-romanayorientalpormediodeBizancio'Enmúsica,los cantos llanos, el gregoriano. En arquitectura, laS basflicas cristianas,

el estilo rornánico. El peso ya no se siente tanto' Hay un deseo de

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elcvaci<1n que llcva lracia un irrfinilo dc horiz.onte; y, el canto, de liln"lolibre, sigue la rncroclía que subc, baja y planea con ra rn^jestad <Icr vuelode u' .ve. Es ra basírica cristia'¿r, inrncr-lsa., horiz'ntal y profuncla. son\/astas nlcrorlías dc arcos y dc color quc ilevan ar arrar por uno avcnidatriunf al.

El grcgoriano sc ercva, la gama asccndcnte se accntúa, ras a.mpliasmelodías sucesivas pareccn cquilibrarse cnlrc el cielo y la tierra. Es eltcnlplo rcmárico que subc con la esrrcmnza dc sus pirarcs y de susbóvcdas, pcro que se dctic'c porque su mclodía ro torbió,, la melodíadc la picdra qric pesa...

f'lt gótico cn arquir.ectura corrcspontle a la polifo'f a en *rúsica. Asícomo los sonidos se pieldcn en su vr-¡clo, así como la rnúsica combinal'arias vooes y nlciodías sinlultáncas, asf como cl contrapunto ic pcmlitr:cousr'ituirsc cn sf misma, apoyarsc en su propia nar.uraleza, oclan<to taniccii<1a dcl ca'to y dc la danza para elevarse sin trabas, con violcncia,a la annonía total y cclcsle, asl la catedral gótica sc alza de gol¡rc.sosicnióndose cn s.s prcpias mcr'días ojivaics, rr¡ridas, pr* it.gn.plouro hacia a'iba. I-a. cscuirura y la pi'tur.a qucda. sobre la ticna.

til góticc es tod' cstructul,, armonía y purcza. I-a picdra sc hirtransfigurado cn luz. su rcalidatl ticnc la transparcncia y la ascensiónprodigiosa dc Ir llrúsica.

co' cl. Rcnacimicnto'icnc el apo¡¡co dcl contrapunto, la concien-cia consl-nlctiva musical adquicre la inclcpcnrlcncia yia litrcrtad de unatócnica pcrfcc{ír quc se aplica al holnbrc, a la natuialcza, a las nucvasmcloriía-c y amronías de la intcligcncia ¡, clcl allna. Esta música consrruc_tiva y humaua cs rccucrclo, variación 1, vida nucva. Así principió laarquiLecf ura clcl l{c¡lacimiento cn qr-le BruncllcscJri lcvanti sobi" unaplanta gótica la cú¡rula de santa María dc las Florcs , d,c razónluminosa1' dc rnelodía inlinita.

En cl siglo XVI ra cicnr;ia musical ilcga *r rigorisnro. orden,mcdida, sinlctría, ritmos ¡rrtcisos, cncanto <lel ec¡uilibrio y cJadclaclabsoluta. lls cl camiro dc Lasso y de palcsrrini que *úchos hanconrparado con los arquitcctOs nragnos dci lLcnacinricnto. Ellos cantanel siglo XVI, co. el inism' com¡rás sobrio, digno y catcgílrico rrcBr¿rmantc, con Ia misma audacia, fuga y potcncia oó tuiguct Añgci o conia pocsía llena de gracia. superior y pitagórica tlc piilalrlio. i

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ii:'ir,

Asf como en el Rcn¿rcinricnl"o la estntctura arquiLcctónica vace.diéndnle el paso a lo órganico, a ia estatuaria suclta v a la gran pintura,cn su curso hacia ei barroco, asf la múrsica se va tonrando toda polifónica,colodda y con rclieves, el contrapunto sc ablanda y la annonía huma¡ra,sensual de cantcr y de da|v.a, sc lnezcla nuevanrcnte a la música que seconvicne cn un espcc:táculo brillante.

El sigto xvr es el banoco.El

arte pasade Italia a Francia. Elespcctáculo dc la música licne su cquivalcnte en ei cspectáculo dc la ar-

quitcctura. Es la é¡roca del ballet y luego el momento dc la ópcra. Elballct es música, pero es música con dcclamar:ión, con baile, con canto,con rclatos, corr litcratul'a y con tcloncs. Es mirsica cle gran aparal.o, dcnumcrosos instnrmentos, de brilkl, clondc el acompañanriento se subor-dina complctamciltc a la mclotlía. Es la época dc l-ully.€s cl "bcl canto',,los rcmatcs angustiosos y las cxquisitcccs.

[,a arquitcctura de \/ersallcs que concspondc a esta época es todaclla un inntcnso ballet, disciplinado, nragnífico, donde la gran líneanrclóclica dci castillo está acompairada por maravillosos jartiincs deparatla, ninlas y amorcs quc declarnan, fucnl-cs dc mil voccs que cantan,

lagos ¡¡comótricos y protocolarcs, trofcos gigantescos que cororran clcclilicio y quc marcan ruidosamcntc el compás preciso de cse espcctá-culo único y ponlposo.

Vicne cl siglo xvrr y asf como la arquitcctura cs toda gracia, nitidcz,rcfinanrienlo, pureza, cadcncia, razón sin profundidades y tcnrura sinpatctisnro, Ramcau compone su música dc cncanlo, fina, prccisa,alrorosa y diáfana. El T'rianon y Ilagatcllc se vuclven música en Fr ancia"

La aquitcctura antpulosa dcl ba.ruoco italiano y del siglo xvufrancós resulta artificial y sin fondo cn Alemarúa. El rococó importatloadquicre una exuberaucia inusitada cn la corte de Sajonia pero nopcnclra en lo profundo dcl espíritu geffnano.

Desdc cl ronlánico, desde cl gótico dc ascellsión folmidablc cnWonns y Colonia, dcsde los municipios renacenListas, la arquitecturaen Alcmania no aparcce propia, fuerte, gcnuina. La melancolía y elsabc,r esl.ructural dc laraza gcnnana espcran el siglo XVIII para rcem-plazar con la arquit"cctura dcl sclnido, la arquitcctura de picdra propia ypura de qrrc carcció trcs si¡¡los. Bach es cl genio de la arquitecturu de.l

sonido. Rc'¿i.¡e los claustros rornánicos, las navcs góticas, los cquili-

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brios radiantcs del Renacimiento, lo abarca todo y levanta un edificiomusical gigantesco con el cual Alemania hace vibrar al mundo desdc elsiglo xwr.

Mozart es la pocsía, el perfume, de esas estructuras profundas einfinitas.

La arquitectura se esfuma al principiar cl siglo xx. Es el roman-ticismo. Es el individualismo que canta una estructura pcrdida, añorada.

Son los suspiros y sollozos impuestos por cl dcstino que indica una rutadonde no se percibe aún esa estructura que es hecha de esperanza. Esacs la congoja de Beethoven y la melancolía de Schubert.

Con Wagner la arquitectura soñada se toma inmensa, única,fantástica, simbolizando todas nuestras aspiraciones de fe, de amor y degloria.

Luego, uu compás de espera. A fincs dcl siglo XIX la músicaparece repctirse con más o menos acentos y originalidades como se

repitió anteriormcnte la arquitectura hasta llcgar al vacío. Se dirla que

Offenbach se burla de los cnsayos arquitectónicos de esa época que

culminó en la aberración del "art nouveau".

Debemclsespe rar la música

contemporánea. Ella anuncia en ciertornodo a la nueva arquit.ectura. Con Debussy, sobre todo, tenemoscambios de estructura musical, materiales sonoros novísimos y sdrpre-sivos, luego la pureza y transparcncia de una aurora. La arquitecturaacompaña de lejos este nacer musical de matices, nitideccs y contomos,lo acompaña con sus blancuras y sus formas inéditas y finas que leprestan el acero y el cemento.

Si pensamos en hoy, en mañana, si miramos y ofmos, tenemosque admitir todas las posibilidades de la música y de la arquircctura.Só1o en Stravinsky encontramos todas estas posibilidades. Por algo lohan llamado el Picasso de la música. Veamos lo que se dice de é1: "Esmúsica que asombra, polifonfas de fuerza prirnitiva, frases melódicas

que se arman unas s¡bre otras que sc repiten inhnit.amente sinmodulaciones ni desarrollo propio. El ritmo se desenvuelve con in-cesantes cambios de medida. Losacentos no coinciden con lostiem-pos y precipitan el vuelo de la música en un dinamismo inesistible.Todo esto da una impresión de barbade espléntlida, de algo alavezprimitivo y refinado. Los ofdos se rasgan por los efectos armónicos

en los que todas las notas de la gama se yuxtaponen en bloques

sonoros...

¿Quién no está viendo en esta música los rascacielos americanos,

U.t^f""iV finos, desconcelantes, de ascención abismal y de superposi-

ciones infinitas?

¿Quién no ve en el atonalismo music'¿l de un SchÓnbcrg' en esa

música matemltica pero hecha sin sujcción a las leyes clásicas de la

tonalidad, 1o angustioso, 1o inquietante y lo puro de la arquitectura*odema cuyos equilibrios parecen no tencr ninguna escala de referen-

cia, ningún tono que Pucda reteneila?

Esta es la música modema y esta es la arquitcctura modema'

Asombrosas,limpias y de vitalidad inconteniblc cotno todo lo que nace

original Y trascendente.

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Velarde, Héctor - Arquitectura y Música [Lienzo -- No. 10 (Jun. 1990)]

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