U.T. 2 (2.5.) Composición.
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CICLO FORMATIVO DE GRADO SUPERIOR
1 REALIZACIN DE PROYECTOS
DE AUDIOVISUALES Y
ESPECTCULOS
MDULO PLANIFICACIN DE LA
REALIZACIN EN CINE Y VIDEO
U.T 2
2.5.
Tcnicas de composicin audiovisual
PROF: Joaqun Ferrndiz
Curso 2014-15
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Planificacin de la realizacin en cine y video Tcnicas de composicin audiovisual
Centro de Formacin Juan Comenius 2
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2.5. Tcnicas de composicin audiovisual
1. CARCTER Y CONTENIDO DE LA ALFABETIDAD VISUAL
2. ELEMENTOS BSICOS DEL LENGUAJE VISUAL
2.1. El punto
2.2. La lnea
2.3. El contorno: las formas
2.4. Direccin
2.5. El tono
2.6. El color
2.7. La Textura
2.8. La escala o proporcin
2.9. La dimensin de profundidad.
2.10. El movimiento
3. RETRICA VISUAL
4. LA COMPOSICIN
5. LA REGLA DE LOS TERCIOS
6. TCNICAS DE COMUNICACIN VISUAL
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1.- Carcter y contenido de la alfabetidad visual
El acto visual abarca un amplio espectro de procesos, actividades, funciones y
actitudes, es decir: percibir, comprender, contemplar, observar, descubrir, reconocer, visualizar,
examinar, leer o mirar. Visualizar es la capacidad de formar imgenes mentales. La alfabetidad
visual es algo ms que el mero ver o la simple realizacin de mensajes visuales. La alfabetidad
visual implica comprensin, el medio de ver y compartir el significado de las imgenes.
Aprender a leer y escribir implica el conocimiento de un lenguaje de comunicacin propio que
est regido por una sintaxis visual, unas lneas generales para la construccin de mensajes
visuales, sin embargo la alfabetidad visual nunca podr ser un sistema lgico tan neto como el
del lenguaje escrito o verbal. Los lenguajes son sistemas construidos por el hombre para
codificar, almacenar y descodificar informacin. Por tanto, su estructura tiene una lgica que la
alfabetidad visual es incapaz de alcanzar.
2.- Elementos bsicos del lenguaje visual
Donde quiera que vamos nos encontramos con imgenes. Vemos cuadros y fotografas
en libros, revistas y museos. Vemos imgenes en movimiento en el cine, en la televisin, en
conciertos y en el teatro; jugamos a videojuegos y navegamos por Internet. Vemos un montn
de imgenes: grandes, pequeas, en movimiento, fijas, en color, en blanco y negro pero
todas ellas son imgenes. Durante este tema trataremos de aprender a entender y controlar los
elementos que configuran las imgenes.
Toda imagen contiene una historia, unos elementos visuales y un relato sonoro. Estos
tres elementos, puestos en conjunto, comunican el significado de la imagen al espectador. Si la
imagen es un anuncio, el espectador puede verse persuadido a comprar un producto; si la
imagen es un videojuego, la imagen, el sonido y los componentes visuales pueden hacerlo
adictivo; y si la imagen es una pelcula, el espectador puede verse emocionalmente afectado.
Los tres pilares bsicos de una imagen son:
HISTORIA: relativo a la trama, personajes y dilogos.
SONIDO: relativo a los dilogos, efectos de sonido y msica.
ELEMENTOS VISUALES: son los pilares bsicos de una imagen, comunican estados
de nimo, emociones, ideas y marcan una estructura visual en la imagen.
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Los elementos visuales constituyen la sustancia bsica de lo que vemos y su nmero es
reducido: punto, lnea, contorno, direccin, tono, color, textura, dimensin, escala y
movimiento. Son la materia prima de toda la informacin visual que est formada por
elecciones y combinaciones selectivas. La estructura del trabajo visual es la fuerza que
determina que elementos visuales estn presentes y con qu nfasis.
2.1.- El punto
Es la unidad ms simple, irreductiblemente mnima, de comunicacin visual. Cualquier
punto tiene una fuerza visual grande de atraccin sobre el ojo tanto si su existencia es natural
como si se ha colocado con algn propsito. Cuando los vemos, los puntos se conectan y por
tanto son capaces de dirigir la mirada. En gran cantidad y yuxtapuestos, los puntos crean la
ilusin de tono o color, por ejemplo las pinturas puntillistas de Seurat.
Grandes reas pueden tener un punto central que funciona de una forma parecida a un
simple punto. ste es el punto virtual en el centro de gravedad ptico de la zona de tono.
La ubicacin del punto en una imagen puede tener un gran impacto en la forma en que
el observador la interprete. Las imgenes rara vez se componen alrededor de un solo punto en
un fondo uniforme. Sin embargo, al ampliar la definicin de punto a un rea pequea de detalle
concentrado, algunas de las composiciones ms interesantes utilizan un punto para transmitir
informacin sobre el todo.
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Los objetos tambin pueden ser puntos. El
simple punto llama la atencin sobre s mismo, pues
es la nica concentracin de detalle de una imagen
de otro modo vaca. El mensaje que transmite la
imagen de un solo punto es, por lo general, de un
aislamiento abrumador.
En cuanto se introduce un segundo punto en
una imagen, se establece una relacin entre ste y el
punto existente. En ese momento ya no es posible
tratarlos como dos puntos aislados. Estn
conectados por una a lnea virtual (lnea ptica).
Las cualidades de la lnea ptica, de su direccin y
de su ngulo se interpretan como si se tratase de
una lnea real, lo que afecta a la relacin entre los
dos puntos. La lnea virtual con ms fuerza es la que
marca la mirada. Todos miramos para ver
dnde miran los otros, es una respuesta
instintiva y de satisfaccin de nuestra
curiosidad.
Igual que dos puntos estn unidos
por una imaginaria lnea ptica, creamos
formas a partir de sencillos grupos de
objetos. Es lo que los psiclogos
denominan cierre.
Al componer una imagen es importante tratar la forma
general del grupo y no slo los objetos individuales. Dos
personajes en una imagen crean una forma, un triangulo. La
composicin resultar estable o inestable segn la disposicin del
tringulo. Un tringulo invertido es inestable, mientras que uno
con la base amplia resulta firme. Cuando hay grupos de objetos,
el cerebro considera la forma como un objeto completo. Si la
forma creada por un grupo parece inestable, la imagen resultar
vulnerable y transitoria, lo que crear tensin. Por el contrario, si
la distribucin de los componentes es estable, el efecto general
emanar fuerza y tranquilidad.
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2.2.- La lnea
Las lneas pueden ser reales o virtuales, como las lneas pticas que unen dos puntos.
La lnea est marcada en el espacio y es lmite sugerido por el contorno. Cuando los puntos
estn tan prximos entre si que no pueden reconocerse individualmente aumenta la sensacin
de direccionalidad y la cadena de puntos se convierte en otro elemento visual distintivo: La
lnea. En las artes visuales, a causa de su naturaleza, tiene una enorme energa. Nunca es
esttica; es infatigable y el elemento visual por excelencia del plano. La lnea es el instrumento
esencial de la previsualizacin. Es precisa, tiene una direccin y un propsito, va a algn sitio,
cumple un objetivo definido.
Las lneas son en realidad una construccin mental. Nuestro sistema visual acta para
simplificar el catico revoltijo visual de nuestro mundo enfatizando los bordes y los contornos
de los objetos. Esto explicara en parte por qu dibujamos con lneas cuando en la naturaleza
no hay muchas reales y slo lmites visuales entre una zona tonal y otra.
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Una de las lneas ms importantes es la del horizonte que debe de estar nivelada para
no causar molestias en el espectador
Tratamos las lneas de una imagen como fuerzas conocidas del mundo real, como si la
gravedad o el viento, actuasen sobre ellas. La presencia de las lneas crea tensin y afecta al
resto de elementos juntos a ella. Las lneas se pueden utilizar de muchas maneras y segn su
disposicin:
Ayudan a organizar la informacin.
Pueden dirigir el ojo del espectador en cuanto a la organizacin de la disposicin.
Transmitir una emocin.
Crear una textura.
Crear un movimiento.
Definir una forma.
Conectar trozos de informacin en su disposicin.
Enmarcar y resaltar una imagen o una palabra. SIGNIFICADO DE LAS LNEAS:
Hay dos estados de equilibrio para las lneas rectas: las verticales y las horizontales.
Las lneas verticales representan un equilibrio de fuerzas y son estticas (las fuerzas se
equilibran para mantenerlas derechas). Una lnea suavemente curvada muestra la direccin
de la fuerza. Una curva puede tener dinamismo, pero de algn modo calma y ralentiza la
accin. Debido la asociacin que hacemos de las curvas con el cuerpo humano y las siluetas
de las montaas y valles de naturaleza, la relacionamos con la belleza y lo sensual.
Las lneas inclinadas son dinmicas. Son ms inestables aproximadamente a 45 en
que parece que se van a caer en cualquier momento. Las lneas en zigzag evidencian una
fuerza negativa y pueden resultar emocionalmente tormentosas o inquietantes. Representan la
energa concentrada.
Las diagonales son dinmicas, dan la
sensacin de que la lnea se desplaza y esto
crea una expectacin de movimiento y de tensin
en lo que de otro modo sera una imagen
esttica.
Por ltimo, las lneas horizontales son las
ms estables. Responden a la gravedad y no se
mueven.
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2.3.- El contorno: Las formas
La forma es un rea definida por uno de los otros elementos, generalmente la lnea,
pero tambin puede estar compuesta por el tono, la textura o el color. Igual sucede con las
lneas reales y las lneas pticas, tambin puede haber en las imgenes formas verdaderas y
formas virtuales.
La lnea describe un contorno,
articulando su complejidad. Hay tres
contornos bsicos: el cuadrado, el circulo y el
tringulo equiltero.
Al cuadrado se asocian significados de torpeza, honestidad, rectitud y esmero; al
tringulo, la accin, el conflicto y la tensin. Al circulo la infinitud, la calidez, y la proteccin.
A partir de estos contornos bsicos derivamos mediante combinaciones y variaciones
inacabables todas las formas fsicas de la naturaleza y de la imaginacin del hombre.
El contorno define la forma de los objetos y cosas que comunican ideas por ellos
mismos; llaman la atencin del receptor dependiendo de la forma elegida. Es un elemento
esencial para una buena composicin.
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La forma ayuda a mantener el inters del espectador. Tambin se utiliza para organizar
la informacin y dirigir la mirada.
Nuestro mundo visual consiste en numerosos ejemplos de sujetos que vemos sobre un
fondo. Escogemos el sujeto segn la motivacin. Lo que un operador denomina sujeto y
fondo es lo que en psicologa se denomina figura y fondo y en arte positivo y negativo.
Si la figura es la forma positiva entonces
el fondo es la negativa. La ilusin ptica
de la figura y el entorno crea una tensin
debido a que el cerebro es incapaz de
retener las formas positivas y negativas,
no puede decidir cul de las dos es la
ms importante. La eleccin del punto de
vista contribuye a enfatizar la relacin
entre sujeto y fondo.
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2.4.- Direccin
Todos los contornos bsicos expresan tres direcciones visuales bsicas y significativas:
el tringulo, la diagonal; el circulo, la curva; el cuadrado, la horizontal y la vertical. Cada una
de las direcciones visuales tiene un fuerte significado asociativo y es una herramienta valiosa
para la confeccin de mensajes visuales. La referencia horizontal vertical constituye la
referencia primaria del hombre respecto a su bienestar y su maniobrabilidad. La direccin
diagonal tiene una importancia grande como referencia directa a la idea de estabilidad. Es la
formulacin opuesta, es la fuerza direccional ms inestable y en consecuencia, la formulacin
visual ms provocadora. Las fuerzas direccionales curvas, tienen significados asociados al
encuadramiento, la repeticin, y el calor.
2.5.- El tono
Las variaciones de luz, o sea el
tono, constituyen el medio con el que
distinguimos ptimamente la complicada
observacin visual del entorno. Vemos lo
oscuro, porque est prximo o se
superpone a lo claro, y viceversa.
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El tono es el componente visual ms fcil de entender y explicar. Hace referencia
a la intensidad lumnica (brillo) de los objetos. El rango de brillantez puede mostrarse con
una escala de grises. Resulta esencial controlar la intensidad lumnica de los objetos, tanto si
se rueda en color como en blanco y negro. El rango tonal de una imagen puede contribuir a
dirigir la mirada del espectador. El rea ms brillante acostumbrar a atraer primero la atencin
del espectador, especialmente si no hay movimiento alguno en el plano. El rango tonal puede
afectar al sentido emocional que transmite.
El aumento de contraste en una imagen simplifica las formas y enfatiza las texturas
marcadas. Contrastes ms bajos suavizan el tono, reducen la apariencia de la textura y
cambian el clima que transmite una imagen. El contraste tambin se puede manipular con
intenciones creativas. El poco contraste evoca tranquilidad, en cambio, mucho contraste llama
ms la atencin.
Hay tres maneras de controlar el tono, o brillo, de los objetos en un plano. El control
reflexivo (mediante la direccin artstica), el control incidental (mediante la iluminacin), y la
exposicin (mediante la eleccin de ptica y posicin de cmara).
Control reflexivo (mediante la direccin artstica): el rango de brillantez de una imagen
puede controlarse por la reflexin lumnica real de los objetos.
Estos son tonos oscuros
Estos son tonos claros
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Estos son tonos contrastados
Control incidental (iluminacin)
En este caso la escala de grises se determina por la cantidad de luz que incide en los
objetos de la imagen.
Exposicin
Este control es a travs de la seleccin de la ptica y de la posicin de la cmara.
Mediante el ajuste del diafragma, la tonalidad de la imagen se har ms brillante o ms oscura.
El control expositivo no puede concretar y hacer que una camisa sea ms brillante o una pared
ms oscura sin afectar al resto de objetos que integran el plano.
2.6.- El color
El color tiene una afinidad ms intensa con las emociones, est cargado de informacin
y es una de las experiencias visuales ms penetrantes que todos tenemos en comn y a las
que asociamos un significado. El color nos ofrece un enorme vocabulario de gran utilidad en la
alfabetidad visual.
Las tres dimensiones con la que se mide y definen los colores son: El matiz (hue) es el
color mismo o croma; la saturacin, que se refiere a la pureza de un color; el brillo, el valor de
gradaciones tonales.
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Ningn color puede ser considerado
un valor absoluto, de hecho los colores se
influyen mutuamente si se acercan. Los
colores tienen diferente realce segn el
contexto en el que se dispongan o se
encuentren.
2.6.1.- El color un elemento expresivo
El color en su campo visual tiene
varias aplicaciones clasificndose en: color
denotativo y el color connotativo.
El color es denotativo cuando se
utiliza como representacin de la figura, u
otro elemento incorporado a las imgenes
reales de la fotografa o la ilustracin.
Podemos distinguir tres categoras de color
denotativo: Icnico, saturado y
fantasioso, aunque siempre reconociendo la iconicidad de la forma que se presenta.
Color icnico: Definimos un color icnico a la expresividad cromtica como funcin de
aceleracin identificadora: la tierra es marrn, la cereza es roja y el cielo es azul. El color es un
elemento fundamental de la imagen realista ya que la forma incolora aporta poca informacin
en el desciframiento inmediato de las imgenes. La adicin de un color natural acenta el
efecto de realidad, permitiendo que la identificacin del objeto o figura representada sea ms
rpida. Por lo tanto el color ejerce una funcin de realismo que se superpone a la forma de las
cosas: una manzana ser ms real si se reproduce o plasma en su color natural.
Color saturado: Es un color alterado o manipulado en su estado natural y real. Ms
brillante, son colores ms densos y ms puros y luminosos. El color saturado nace de
conseguir una exageracin de los colores y poder captar mejor la atencin del espectador. El
entorno resulta ms atractivo, alterando el color de esta forma, el cine, la fotografa, la
ilustracin, carteles, etc., obedecen a una representacin grfica cromtica exagerada que crea
euforia colorista.
Color fantasioso: La fantasa y manipulacin, nace como nueva forma expresiva, por
ejemplo, las imgenes coloreadas a mano en las que no se altera su forma, pero si el color. De
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esta forma se crea un ambigedad entre la imagen o fotografa representada y el color
expresivo que se le aplica, creando as una fantasa, respetando las formas pero alterando el
color natural.
El color connotativo. La connotacin es la accin creada por factores no descriptivos,
sino psicolgicos, simblicos o estticos que hacen suscitar un cierto ambiente y corresponden
a amplias subjetividades. Es un elemento esttico que afecta a las sutilezas perceptivas de la
sensibilidad.
El color no solo tiene un significado universalmente compartido a travs de la
experiencia, sino que tiene tambin un valor independiente, informativo, a travs de los
significados que se le adscriben simblicamente. Se atribuye determinadas sensaciones a
algunos colores, siempre teniendo en cuenta que no deja de ser excesivamente personal y
subjetivo.
- Azul: color reservado y que parece que se aleja. Puede expresar confianza, armona,
afecto, amistad, fidelidad o amor.
- Verde: reservado y esplendoroso. Color de la esperanza. Expresa naturaleza, juventud,
deseo, descanso o equilibrio.
- Rojo: expresa alegra, entusiasmo y comunicativo. Pasin, emocin, accin, peligro,
guerra... Vida, caridad o triunfo.
- Amarillo: Irradia siempre en todas direcciones. Egosmo, celo y envidia, odio,
adolescencia, risa o placer.
- Anaranjado: El ms visible despus del amarillo. Seal de peligro. Puede significar
regocijo, fiesta, presencia del sol...
- Violeta: ausencia de tensin. Puede significar calma, dignidad o autocontrol.
- Blanco: idea de inocencia, paz, alma, divinidad. Armona.
- Negro: color de la disolucin, tristeza, desolacin. Ruptura, muerte...
- Gris: color que iguala todas las cosas y que deja a cada color sus caractersticas propias
sin influir en ellas. Puede expresar desconsuelo, aburrimiento, pasado, ausencia de vida o
desnimo.
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2.7.- La textura
La textura, aporta a la imagen, una mirada o una sensacin, o una superficie.
Diariamente encontramos gran variedad de texturas, por todo el entorno que nos rodea. La
textura, permite crear una adaptacin personalizada de la realidad aadiendo dimensin y
riqueza a la imagen.
Existen dos tipos de textura: Tctil y visual. Las tctiles son todas aquellas perceptibles
al tacto, por ejemplo la de una superficie rugosa, con relieve o la de otra ms fina como la de
un papel, o la suavidad del terciopelo. Las visual son aquellas texturas impresas que se
parecen a la realidad, como la arena, las piedras, rocas. Entre esta clase de textura, pueden
surgir texturas que realmente existen y otras que son irreales.
La textura mosaico o patrn sera un tipo de textura visual. Cuando una imagen o una
lnea del tipo que sea, se repite muchas veces, acaba creando una textura visual. El fondo de
escritorio de windows, es un buen ejemplo del patrn.
La textura es el elemento visual que sirve frecuentemente de sustituto de las cualidades
de otro sentido, el tacto. Tiene la facultad de crear diferentes ambientes, Incluye factores como
enfoque, marcas, distorsiones accidentales, etc. Son las caractersticas de determinados tipos
de letras. Es posible que una textura no tenga ninguna cualidad tctil y solo las tengas pticas
como las lneas de una pgina impresa, el dibujo de un tejido de punto o la trama. Cuando hay
una textura real, coexisten las cualidades tctiles y pticas, permitiendo una sensacin
individual al ojo y a la mano aunque proyectemos ambas sensaciones en un significado
fuertemente asociativo.
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2.8.- La escala o proporcin: El espacio
Se refiere a como todos los elementos visuales se modifican en cuanto a su tamao,
unos a otros y cuyo control permite la manipulacin creadora del espacio. No existe lo grande
sino lo pequeo. Nos hacemos una idea del tamao comparando objetos de la imagen. Sin una
referencia se ha de adivinar el tamao y se
puede caer en el error de crear mundos con una
escala ambigua
El factor ms decisivo en el
establecimiento de la escala es la medida del
hombre mismo. Existen frmulas proporcionales sobre las que basar una escala, la ms
famosa es la seccin aurea de los griegos que permite dividir el espacio en partes iguales,
para lograr un efecto esttico agradable y que puede llegar a ser muy eficaz.
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Aprender a relacionar el tamao con el propsito y el significado es esencial para la
estructuracin de los mensajes visuales. Controlados los diferentes efectos que podemos
crear, nos permitir manipular ilusiones visuales.
El espacio es la distancia o el rea entre o alrededor de las cosas. Cuando se est
componiendo, debemos pensar donde vamos a colocar todos los elementos y a que distancia
unos de los otros.
2.9. - La dimensin. Profundidad.
Se debe entender como la representacin bidimensional de estructuras
tridimensionales. El volumen real de las representaciones bidimensionales de la realidad est
solo implcito. El artificio fundamental para simular la dimensin es la perspectiva que puede
intensificarse mediante la manipulacin tonal.
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Aunque es fsicamente imposible que lneas paralelas se encuentren en la distancia, al
representarlos se les da la sensacin de profundidad. Esto se denomina perspectiva lineal. El
punto de fuga es, a su vez, el punto en la distancia donde parece que las lneas se juntan.
Existen varios detalles que ayudan a representar la profundidad de una imagen bidimensional
cuando no hay lneas obvias que se alejan, como, por ejemplo, el tamao relativo de un objeto.
Los arquitectos enfatizan el tamao de un espacio utilizando elementos repetitivos, como los
pilares que parecen que de forma progresiva se van empequeeciendo.
2.10.- El movimiento
En el mundo real, el movimiento real sucede en dos y en tres dimensiones. Pero la
superficie de la pantalla es solo bidimensional, de modo que los objetos que se vean en ella
nicamente podrn moverse en dos dimensiones. No existe un movimiento real en profundidad
en pantalla, ya que sta es plana. En el mundo en pantalla existen slo unas pocas direcciones
en las que un objeto puede moverse: en horizontal, vertical, diagonal o en crculos. Estos son
los movimientos simples. Los movimientos en mundo de la pantalla son: de objetos, de
movimiento de cmara, movimiento de punto de inters, movimiento de un nico objeto,
movimiento de un objeto sobre un fondo, etc.
Segn la direccin, un objeto que se mueva en horizontal traza una lnea o rastro
horizontal. La lnea horizontal es la menos intensa de todas, por lo que un movimiento
horizontal es el que posee la menor intensidad visual. Un movimiento vertical, que genera un
rastro vertical, tiene mayor intensidad, y uno diagonal (en cualquier direccin) es siempre ms
intenso. El movimiento de los objetos puede generar rastros rectos o curvos
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3.- LA RETRICA VISUAL
La existencia del lenguaje visual propicia el concepto de retrica u oratoria visual. Al
igual que su contrapartida hablada, la visual tiene sus propias figuras y su forma de utilizarlas.
En el punto anterior hablbamos del lenguaje visual y de la importancia de conocer sus
reglas para visualizar correctamente. En ste nos centramos en la retrica visual, pues si bien
conociendo la gramtica se puede hablar correctamente un lenguaje, para que el mensaje se
entienda hay, adems, que saber argumentar. La retrica es el estudio de la tcnica de utilizar
el lenguaje de forma efectiva, una segunda acepcin lo relaciona con el arte de utilizar el
habla para persuadir, influir o agradar. Tcnica y Arte...viejos conocidos del artista.
El objetivo de la retrica era (y es) persuadir mediante el lenguaje. Si bien el objetivo de
la visualizacin de Informacin no es persuadir sino facilitar la comprensin, hay ciertos
aspectos retricos del lenguaje visual que merece la pena contemplar.
Segn Claire Dormann de la Vrije Universiteit (msterdam) hay tres tipos de
argumentos que se pueden utilizar para la persuasin:
ticos. Porque es lo correcto.
Emocionales. Porque te lo pide el corazn
Racionales. Porque es lo razonable
Para dar cuerpo a estos argumentos se usan figuras retricas que son desviaciones
intencionales y estructuradas de la manera habitual de expresarse, en este caso visualmente.
Las principales figuras de la retrica visual son:
Acentuacin: El objeto de inters se presenta fuertemente contrastado con respecto al
resto de la imagen, por ejemplo en color mientras todo lo dems aparece en blanco y
negro.
Anacoluto: El intercambio de elementos de una frase que rompen las reglas sintcticas.
Visualmente supone una imagen imposible. Por ejemplo en un anuncio de detergente,
el personaje televisivo que sale de la pantalla y limpia la casa del televidente.
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Hiprbole: La exageracin para hacer ms evidente la prominencia de un objeto o
argumento. La caricatura utiliza la hiprbole para resaltar los rasgos ms destacados.
Metfora: Basada en la analoga entre lo que se ve y lo que se intenta significar. La
metfora es una de las figuras ms potentes en el campo visual y se utiliza
extensamente. El escritorio, las ventanas los botones...
Metonimia: Sustitucin de trminos basada en la asociacin mental entre lo que se
muestra y su significado debido a una relacin causal, espacial o temporal. Por ejemplo
sustituir a la obra por el autor, el producto por el lugar donde se produce o el objeto por
su utilizacin.
Sincdoque: Un caso particular de la metonimia en la que se sustituye el todo por una
parte. Ejemplo arquetpico sustituir Pars por la torre Eiffel o Londres por el Big Ben.
Habitual en guas de viaje.
Personificacin: Dotar de caractersticas humanas a un objeto inanimado.
Juego visual (Visual pun): Es el equivalente visual del juego de palabras. Por ejemplo
una cremallera en la que los dientes son las letras de la palabra cremallera. La
construccin de una imagen a partir de elementos inverosmiles (vase la obra de
Arcimboldo)
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4.- LA COMPOSICIN.
La composicin se define como una distribucin o disposicin de todos los elementos
que incluiremos en un plano o composicin, de una forma perfecta y equilibrada.
En un plano lo primero que se debe elegir son todos los elementos que aparecern en el, luego
debemos distribuirlos, para colocarlos con el espacio disponible. Los elementos pueden ser
tanto los inherente al espacio, como los dispuestos en l, etc. Es muy importante, tener en
cuenta de que forma situaremos o miraremos estos elementos, en nuestra composicin, para
que tengan un equilibrio formal y un peso igualado.
El peso de un elemento, se determina no slo por su tamao, que es bastante
importante, si no por la posicin en que este ocupe respecto del resto de elementos. Por
ejemplo, si queremos hacer destacar un personaje en concreto, lo colocaremos en el centro.
En toda composicin, los elementos que se sitan en la parte derecha, poseen mayor
peso visual, y nos transmiten una sensacin de avance.
En cambio los que se encuentran en la parte izquierda,
nos proporcionan una sensacin de ligereza.
Esto tambin se observa, si lo aplicamos en la
parte superior de un plano, posee mayor ligereza visual,
mientras que los elementos que coloquemos en la parte
inferior, nos transmitirn mayor peso visual.
Actualmente no existe una composicin perfecta.
Cada composicin depender de su resultado final, para
todo ello, es necesario conocer todos los aspectos y
formas para obtener un resultado con un cierto equilibrio.
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4.1. Reglas de Composicin:
1. Identifica el centro de inters
Cada plano tiene (o debera tener) un centro de inters. De qu es el plano? Es una
plano de un personaje? Es una plano de las pirmides de Egipto? Debera ser obvio para
cualquiera que vea un plano saber de qu. Es lo que se denomina el centro de inters. Aunque
se denomine centro, el centro de inters no tiene que ser necesariamente el objeto que est en
el centro del plano ni ser el objeto que ocupa la mayor parte de la imagen.
2. Rellena el encuadre (Fill the frame)
Esta regla puede parecer bastante obvia, pero lo cierto es que muchas veces fallamos
al aplicarla. Si queremos contar algo en un plano, ocupemos la mayor parte con ese "algo",
asegurndonos que se convierte de este modo en el centro de atencin. Adems, de este
modo eliminamos posibles elementos que resten atencin.
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3. Apyate en las lneas
Las lneas son un elemento de importancia vital en las artes visuales. Las lneas nos
aportan formas y contornos. Con las lneas dirigimos la mirada del espectador de una parte del
plano a otra. Cuando vayas avanzando en el mundo de la imagen podrs comprobar cmo las
lneas son uno de los elementos ms eficaces a la hora de dirigir la mirada de quien contempla
nuestro film hacia donde queremos que mire.
4. Trabaja el flujo
Despus de las lneas, podemos tratar el flujo. El flujo es el modo en el que la mirada
del espectador se desplaza de una parte del plano a otra. Una manera de definir el flujo de
un plano es mediante el uso de lneas. Pueden ser horizontales, verticales, diagonales,
convergentes o divergentes. A veces el flujo creado por las lneas es ntido y claro, como los
laterales de un edificio que convergen hacia el cielo), o pueden ser menos obvias. Sin
embargo, la mirada del espectador debera ser capaz de recorrer los elementos de una parte a
otra de la imagen.
El flujo crea la ilusin de movimiento (o ausencia de movimiento si se desea). Las
lneas diagonales se consideran generalmente ms "dinmicas", mientras que las lneas
horizontales y verticales se consideran ms "estticas". Un equilibrio cuidadoso de
elementos estticos y dinmicos dar un sentido global de movimiento a tus composiciones.
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5. Juega con la direccin
La direccin es similar al flujo. Tambin crea la ilusin de movimiento. Si hay algo en el
plano que parezca estar en movimiento, tiene una direccin en la que se mueve. Esta direccin
se puede crear de muchas maneras. Un personaje a punto de cruzar una calle puede transmitir
movimiento aunque lo veamos esttico y no se muevan sus brazos y sus pies, porque
podemos imaginarlo un segundo despus cruzando la calle.
6. Los elementos repetidos
La repeticin de algn elemento (unos globos, unos pjaros), dan un sentido de relacin
de distintas partes de una imagen.
7. Los colores siempre dicen algo
Existen dos tipos de colores, los clidos y los fros. Los rojos, naranjas y amarillos
forman parte de la gama de colores clidos. Los azules, verdes y violetas forman parte de la
banda de colores fros.
Existen muchos elementos
psicolgicos ligados a los colores. Por
poner un ejemplo, los azules se consideran
colores tranquilos, y dan la sensacin de
lejana; mientras que lo rojos o clidos son
ms temperamentales, y dan la sensacin
de acercamiento. Existe mucha literatura
al respecto de la psicologa del color, por lo
que simplemente resumiremos que el color tiene una importancia determinante en la
composicin. En materia de colores hay que prestar atencin tambin al contraste. El
contraste se define como la diferencia de luminosidad entre las partes ms claras y ms
oscuras de nuestro plano.
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8. El inters de los grupos de tres
Parece existir una percepcin especial de los nmeros impares en composicin, y en
especial de los grupos de tres elementos.
Un nico elemento puede transmitir soledad o aislamiento, con dos elementos un
plano puede quedar demasiado bien equilibrado y esttico, y cuatro elementos pueden resultar
complejo para distribuir.
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9. La regla de los tercios
Si nos fijamos en cualquier composicin de un fotograma, podremos comprobar que si
dividimos un cuadro en cuadrculas de igual tamao de 3x3, las cuatro intersecciones de las
cuadrculas dentro del cuadro marcan los puntos de inters.
Trazando esta cuadrcula imaginaria sobre la mayora de las obras nos daremos cuenta
de qu elementos fundamentales del encuadre recaen sobre esas intersecciones: ventanas y
puertas, ojos, lneas de horizonte, picos de montaas ... Est comprobado que llevando
nuestro punto de inters a uno de esos cuatro puntos conseguimos una imagen mucho ms
interesante.
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10. El espacio negativo
Se considera espacio negativo los
grandes espacios vacos, normalmente en
blanco o negro, dentro de un plano,
normalmente a un lado.
El alejamiento del elemento central de la
imagen, rellenando el resto del plano de un
espacio vaco nos permite transmitir una
informacin adicional de soledad, aislamiento o
calma a la imagen.
11. Trabajando las tres dimensiones: frente y fondo. La profundidad de campo
El contenido del frente y del fondo de un plano es importante. Tanto en el fondo como
en el frente tienen aplicacin otros elementos compositivos como los colores o las lneas. La
mejor herramienta con la que contamos para marcar la diferencia entre el frente y el fondo de
nuestras composiciones es la profundidad de campo.
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12. El enmarcado natural
Existen elementos que pueden ayudar a
poner un marco al centro de inters del plano .
Algunos de estos elementos son muy claros,
tapando completamente parte del plano, como
puertas, ventanas o puentes.
Cualquier elemento que "encierre" el centro de
inters nos permitir enmarcar el plano, dirigiendo
la atencin hacia el elemento deseado. A esto se
le denomina el reencuadre.
13. Las curvas en S
Las curvas en "S" son un elemento muy recurrente en
composicin. Est relacionado con la sensualidad. Tambin
transmiten movimiento y ayudan a conducir la mirada.
En la vida cotidiana encontramos muchos recursos que nos
permiten aplicar curvas en "S" en nuestras composiciones. Una
carretera, un camino, el curso de un ro... Son elementos visuales
muy potentes que dan inters al plano. La curva es femenina, aporta
delicadeza y suavidad.
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14.- La estructura visual. Contraste y Afinidad
La estructura visual se basa principalmente en entender el Principio de Contraste y
afinidad. Qu es el contraste? Contraste significa diferencia. Ej.: Un contraste de tono implica
dos tipos de gris que son tan diferentes en trminos de brillo como sea posible. Una imagen
que mostrara el mximo contraste de tono posible estara construida en blanco y negro. Qu
es la afinidad? Afinidad significa similitud. Cualquier tono gris cercano a otro en la escala de
grises tiene afinidad con l. Una imagen que mostrara la mxima afinidad de tono posible
utilizara una porcin muy pequea de la escala de grises.
Cada componente conceptual (el punto, la lnea, el plano, el volumen) o visual (la forma
o contorno, medida o escala, matiz y color y textura) puede ser descrito o utilizado en trminos
de contraste y afinidad. Por resumirlo:
Contraste = diferencia
Afinidad = similitud
El Principio de contraste y afinidad dice: cuanto mayor sea el contrate en un
componente visual, mayor es la intensidad o el dinamismo visual. Cuanto mayor sea la
afinidad de un componente visual, menor ser la intensidad o dinamismo visual.
Contraste = Mayor intensidad visual
Afinidad = Menor intensidad visual
14.1. Afinidad
En la composicin, la combinacin de elementos de forma equilibrada sin que ninguno
predomine de forma que parezca inapropiada. Una composicin o plano armonioso provocan
sensacin de unidad, de que todo fluye apropiadamente y que todo est en el lugar adecuado.
Lo contrario de afinidad es descompensacin, desequilibrio o disonancia. No todos los
cuadros u obras artsticas precisan afinidad para alcanzar su objetivo. Muchas veces es al
contrario. El equilibrio informal est altamente cargado de fuerza grfica y dinamismo.
Prescinde por completo de la simetra, y el equilibrio se consigue aqu en base a contraponer y
contrastar los pesos visuales de los elementos, buscando diferentes densidades tanto formales
como de color que consigan armonizar visualmente dentro de una asimetra intencionada.
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Cuando elegimos el camino de la afinidad o armona, en donde tenemos un trabajo
visual nivelado, estamos eligiendo unas soluciones ms sencillas de establecer en donde
tenemos unas reglas visuales que podemos seguir sin problemas para la resolucin de la
composicin visual. Pero como todo o casi todo, tambin tenemos una parte negativa, que ser
la previsibilidad de los resultados compositivos, la excesiva armona de nuestro plano puede
generarnos incluso el aburrimiento y, por supuesto, lo que no despertaremos ser la sorpresa
del espectador.
14.2. Contraste
El contraste, por el contrario a la afinidad o armona, nos permite excitar y atraer la
atencin del receptor, dramatizar mediante la utilizacin de diferentes contrastes (de color,
textura, tamao), dar un mayor significado a la comunicacin que estemos articulando e
incluso dar un aspecto ms dinmico a nuestro plano.
El contraste, acta a travs de la atraccin o excitacin del pblico observador,
mediante la combinacin de diferentes intensidades o niveles de contraste, en el color, el
tamao, la textura, etc. Pueden proporcionar mayor significado a una composicin. De todas
las tcnicas de comunicacin visual que investigaremos ninguna es ms importante para el
control de un mensaje visual que la del contraste.
El contraste es, en el proceso de la articulacin visual, una fuerza vital para la creacin
de un todo coherente, una poderosa herramienta de expresin, el medio para intensificar el
significado y, por tanto, para simplificar la comunicacin. Existe la necesidad de organizar
todos los estmulos en totalidades racionales (como pusieron de manifiesto los gestaltistas),
reducir la tensin, racionalizar y explicar, resolver las confusiones El contraste es la contra
fuerza de este apetito humano. Desequilibra, sacude, estimula, atrae la atencin. Sin l, la
mente se movera haca la erradicacin de toda sensacin, creando un clima de muerte, de no
ser.
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En la terminologa de las tcnicas visuales, aguzamiento se puede considerar
equivalente a contraste y nivelacin a afinidad o armona. Llamamos clsico al estilo griego y
asociamos a l una estabilidad total, la ausencia de equivocaciones por parte del diseador y la
inexistencia de factores que perturben al observador. El efecto final es completamente
armonioso y equilibrado en el que nada queda visualmente sin resolver. Pero el equilibrio no
tiene porque adoptar la forma de simetra. Las fuerzas adicionales alejan el diseo de la
simplicidad pero el efecto lineal es de un equilibrio estructurado por el peso y el contrapeso, por
la accin y la reaccin.
Hay que evitar la ambigedad ya que es el efecto visual ms indeseable.
Segn Susan Langer: una obra de arte es una composicin de tensiones y
resoluciones, de equilibrios y desequilibrios, de coherencia rtmica en una unidad precaria pero
continuo. El propsito fundamental de una formulacin visual es la expresin, la transmisin
de ideas, de informacin y de sentimientos.
14.3. Relacin entre distintos componentes visuales
Cuando componemos la imagen con dos o ms elementos, establecemos una relacin
de contraste o afinidad entre ellos a travs de los elementos visuales que los definen:
- Forma o contorno - Escala - Matiz
Ambigedad
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- Color - Textura - Direccin - Posicin - Dimensin - Gravedad
- Movimiento
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14.4. Tcnicas de contraste
Existen diferentes tcnicas de contraste: contraste de tonos, de colores, de contornos y
de escala.
El contraste de tono: Se basa en la utilizacin de tonos muy contrastados, la
combinacin de claro-oscuro, el mayor peso lo tendr el elemento con mayor oscuridad. Para
que este perdiera protagonismo en el plano, tendramos que disminuir la intensidad del tono y
redimensionarlo, despus, para que no perdiese equilibrio en la composicin. Este tipo de
contraste es uno de los ms utilizados en composiciones grficas.
El contraste de colores: El contraste creado entre dos colores ser mayor cuanto ms
alejados se encuentren del crculo cromtico. Los colores opuestos contrastan mucho ms,
mientras que los anlogos apenas lo hacen, perdiendo importancia visual ambos. Podemos
encontrar diferentes tipos de contraste de colores:
De valor: Cuando utilizamos diversos valores del tono cromtico. Es el mismo color de
base pero en distinto nivel de luminosidad y saturacin.
Contraste de claro/oscuro o contraste de grises: El punto extremo est
representado por blanco y negro, observndose la proporcin de cada uno.
Contraste de color: Se produce por la modulacin de saturacin de un tono puro con
blanco, con negro, con gris, o con un color complementario.
Contraste de cantidad: Es igual los colores que utilicemos, consiste en poner mucha
cantidad de un color y otra ms pequea de otro.
Contraste simultneo: Dos elementos con el mismo color producen el mismo
contraste dependiendo del color que exista en su fondo.
Contraste entre complementarios: Se colocan un color primario y otro secundario
opuesto en el triangulo de color. Para conseguir algo ms armnico, se aconseja que
uno de ellos sea un color puro y el otro est modulado con blanco o con negro.
Contraste entre tonos clidos y fros: Es la unin de un color fro y otro clido.
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El contraste de contornos: el contraste de contornos irregulares destacan de forma
importante sobre los regulares o ms conocidos. Este tipo de contraste es ideal para captar la
atencin del usuario observador a determinados elementos de una composicin. No obstante,
no hay que abusar del uso de este tipo de contraste, sobre todo si se combinan con otros tipos
de contraste, ya que pueden ser un centro de atraccin visual demasiado fuerte y potente.
Adems, acaban creando mucha tensin en el espacio que les rodea.
El contraste de escala: se consigue a travs de la contraposicin de diferentes elementos
a diferentes escalas de las normales, o el uso de medidas irreales. Utilizando este recurso, la
percepcin del elemento se encuentra alterada. Esta clase de contraste es utilizado en la
fotografa y pintura, para atraer la atencin del espectador de forma muy efectiva y eficaz.
6. TCNICAS DE COMUNICACIN VISUAL
Las tcnicas de la comunicacin visual manipulan los elementos visuales con un nfasis
cambiante, como respuesta directa al carcter de lo que se compone y de la finalidad del
mensaje. Las ms habituales son:
Fragmentacin - Unidad
La fragmentacin es una tcnica opuesta a la unidad y es una opcin excelente para la
expresin de la excitacin y la variedad. La unidad es un equilibrio adecuado de elementos
diversos en una totalidad que es perceptible visualmente.
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Equilibrio inestabilidad
Es la tcnica ms importante despus del contraste, su importancia se basa en la
intensa necesidad de equilibrio del ser humano que se manifiesta tanto en el diseo como en la
reaccin ante una declaracin visual. Su opuesto sobre un espectro continuo es la
inestabilidad. El equilibrio es una estrategia de diseo en la que existe un centro de gravedad.
La inestabilidad es la ausencia de equilibrio y da lugar a formulaciones visuales muy
provocadores e inquietantes.
Simetra Asimetra
El equilibrio se puede lograr en una declaracin visual de dos maneras, simtrica y
asimtricamente.
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Regularidad Irregularidad
La regularidad en composicin consiste en favorecer la uniformidad de elementos, el
desarrollo de un orden basado en algn principio o mtodo respecto al cual no se permiten
desviaciones. La irregularidad realza lo inesperado y lo inslito.
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Simplicidad Complejidad
Tcnica visual que impone el carcter directo y simple de la forma elemental, libre de
complicaciones o elaboraciones secundarias. La formulacin opuesta es la complejidad que
implica una complicacin visual que da lugar a un difcil proceso de organizacin del
significado.
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Reticencia Exageracin
La reticencia es una aproximacin de gran comedimiento que persigue una respuesta mxima
del espectador ante elementos mnimos. La exageracin debe recurrir a ampulosidad
extravagante, ensanchando su expresin mucho ms all de la verdad para intensificar y
amplificar.
Realismo distorsin
El realismo es la tcnica natural de la cmara, la opcin del cineasta. La distorsin
fuerza al realismo y pretende controlar sus efectos desvindose de los contornos regulares.
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Estas son solo algunas de las tcnicas con las que cuenta la composicin.
Prcticamente todo formulador visual tiene su contrario y cada uno de ellos est relacionado
con el control de elementos visuales que da lugar a la conformacin del contenido, a la
construccin del mensaje: Verticalidad-horizontalidad; colorismo-frialdad; convencionalidad-
experimentacin; aislamiento-integridad; agudeza-difusividad; plano-profundo; etc.
Las tcnicas visuales son el medio ms efectivo de hacer y comprender la
comunicacin visual expresiva, en la bsqueda de un lenguaje visual universal.