University of Zurichempero en igual medida a ambos subsegmentos. Darío Fernández-Morera,...

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Year: 2009

«Alegrando la vista y el oído»: tejido y texto en la "Égloga III"de Garcilaso

Maier-Troxler, K

Maier-Troxler, K (2009). «Alegrando la vista y el oído»: tejido y texto en la "Égloga III" de Garcilaso. In:Burkhardt, M; Plattner, A; Schorderet, A. Parallelismen : Literatur- und kulturwissenschaftliche Beiträge zu Ehrenvon Peter Fröhlicher. Tübingen, 87-95.Postprint available at:http://www.zora.uzh.ch

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Originally published at:Burkhardt, M; Plattner, A; Schorderet, A 2009. Parallelismen : Literatur- und kulturwissenschaftliche Beiträge zuEhren von Peter Fröhlicher. Tübingen, 87-95.

Maier-Troxler, K (2009). «Alegrando la vista y el oído»: tejido y texto en la "Égloga III" de Garcilaso. In:Burkhardt, M; Plattner, A; Schorderet, A. Parallelismen : Literatur- und kulturwissenschaftliche Beiträge zu Ehrenvon Peter Fröhlicher. Tübingen, 87-95.Postprint available at:http://www.zora.uzh.ch

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Originally published at:Burkhardt, M; Plattner, A; Schorderet, A 2009. Parallelismen : Literatur- und kulturwissenschaftliche Beiträge zuEhren von Peter Fröhlicher. Tübingen, 87-95.

KatharinaMaier-Troxler

«Alegrandolavistayeloído»:tejidoytextoenlaÉglogaIIIdeGarcilaso

«[Y]alsondelaszampoñasescuchaban/dospastoresavecesquecantaban»:«Desdeaquíadelanteesestaéglogadepastores:porquelapinturanoloera»,escribe Herrera, en su comentario a los versos 287/288 de la Égloga III deGarcilaso1.Quienes escuchan a los pastores sonunas ninfas del Tajo, y, enefecto,conestepareadose introducenlasdospersonasanunciadasyaenelepígrafedelaÉgloga,TirrenoyAlcino.Sucantoamebeopropiamentedicho–elcantar«aveces»,alternado,típicodelaliteraturabucólicadesdeVirgiliohasta laArcadiadeSannazaro–comenzaráúnicamenteenelverso305,ocu-pando8de las47estrofasqueconstituyen la totalidaddel texto,unpoemamonorrítmicocompuestoenoctavasendecasilábicas.

LaÉglogaIIItiene,empero,unaclarasimetríaformal,una«precisiónma-temáticamente exacta»2: la parte queHerrera llama «pintura», ocupa las 21estrofascentralesdelpoema(octavas14a34,quellamaríamossegmentoB),yestáprecedidaporunadedicatoriade13estrofas(segmentoA),alaqueco-rrespondenlas13estrofasfinalesdelaÉgloga,lasdelcantoamebeo(segmen-toC).ElsegmentoAsesubdivideendosmitadesdeidénticaextensión3:unadedicatoriapropiamentedicha,de6octavasymedia,dirigidaala«ilustreyhermosísimaMaría»4,yotras6ymedia,quepreparan,porbocadelnarrador,laentradadelasninfasprotagonistasdelsegmentoB.Lasprimeras2estrofasdeestesegmento(octavas13y14)hablandelmaterialydelartificiousadosporlascuatroninfasensustapices,yenlaestrofadecierredeestesegmento(octava34),elnarradorcomentalacalidadylosefectosartísticosdesusteji- 1 GarcilasodelaVegaysuscomentaristas.Obrascompletasdelpoeta,acompañadasdelostextos

íntegrosde loscomentariosdeElBrocense,FernandodeHerrera,TamayadeVargasyAzara,ed.porAntonioGallegoMorell,Madrid,Gredos,21972,pp.238y584(notaH–818,alosvv.287ss.).LasanotacionesdeHerrerasepublicaronporprimeravezen1580.

2 EliasL.Rivers,«LaÉgloga IIIy laparadojadelartenatural»,enHistoriayCríticade laLiteraturaEspañolaalcuidadodeFranciscoRico,vol. II,FranciscoLópezEstrada(ed.),SiglosdeOro:Renacimiento,Barcelona,EditorialCrítica,1980,p.144.

3 Fernández-Moreraproponeunasubdivisióndelas13octavasinicialesen7octavasdededicatoriay6dedicadasa la escenayapariciónde lasninfas.Laoctava7perteneceemperoenigualmedidaaambossubsegmentos.DaríoFernández-Morera,«Garcilaso’sThirdEclogue»,ensuThelyreandtheoatenflute:Garcilasoandthepastoral,London,Ta-mesis,1982,pp.74s.

4 Probablemente doñaMaríaOsorio Pimentel, esposa de don Pedro de Toledo, «cuyascuatrohijas[...]podríanestarrepresentadas[...]porlascuatroninfas.»VéaseGarcilasodelaVega,Obrapoéticaytextosenprosa,ed.deBienvenidoMorros,Barcelona,EditorialCrítica,1995,p.223.TodaslasreferenciasalaÉglogaprocedendeestaedición.

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dos.Formanelnúcleodelsegmentolasoctavas16a33:ladescripcióndelostapicesdelascuatroninfasdelTajoponedemanifiestolaexistenciadeestre-chosparalelismosentrelostresprimeros,mientrasqueladelúltimopresentasignificativasdiferencias5:lamayor,Filódoce,tejelahistoriadeOrfeoyEurí-dice; la segunda, Dinámene, la de Apolo y Dafne; la tercera, Climene, lamuertedeAdonis lloradaporVenus, y laúltima,Nise, el «funesto y tristecaso»delpastorNemoroso,quehaperdidoasuamadaElisaalamuerte.Siladescripcióndelostrestapicesquerepresentanlostresmitostradicionalesocupa cada una tres octavas, a la del tapiz con tema contemporáneo se lereservan nueve octavas, de modo que la historia moderna posee la mismaextensiónquelastreshistoriasantiguasjuntas.ElsegmentoCseabrecondosoctavasquedescribencómolasninfasregresanalasaguasdelTajo,alacaídadel sol,ycómosedetienen,cuandoaparecen lospastores,paraescucharlescantaralsondesuszampoñas.Lasdosoctavasquesiguendancuentadelaentrada en escena de Tirreno yAlcino,mientras que quedan reservadas alcanto amebeo las octavas 39 hasta 46. Termina este segmento y al mismotiempolaÉgloga:conlaoctavadecierresabremoscómodesaparecenlosdosmúsicospastorilesysuauditorioacuático.EntrelostressegmentosA,ByCseestableceunadensareddecorrelacionestemáticasydeecoslexicalesquehacen del poema un todo orgánico. Las dos tablillas laterales de nuestrotríptico(segmentosAyC)serigenporsusestructurasbinómicas(divisióndeAendosmitadesexactas,articulacióndeCendosveces2octavasdecomen-tarioydosveces4octavasdecantoamebeo),enlaplacacentral(segmentoB)sesuperponena lasestructurasantitéticas loselementosternarios(3tapicesdedicadosahistoriasantiguas,cadaunaen3octavas,opuestosaltapizconel‘caso’moderno,detresveces3octavas).Medianteloscontrastesyparalelis-mosqueseestablecenentodasesasrelacionestemáticas,léxicasynuméricasseevitaelpeligrodel«parergo»(lomeramenteaccesorio,ornativo)evocadoporHerrera:«[...]escasialmododeladeAriadnaenCatulo,sinoqueremosqueseaparergo,porqueloqueprometecantareslasNinfas,aunquedicequeescuchesuzampoñaruda.6»HerreraequiparalaestructuradenuestraÉglogaconladelpoema64deCatulo,unepyllionobrevepoemaépicoquenarraen408hexámetroslasbodasdePeleoyTetis,intercalandocomoécfrasislahisto-riadeAriadna,representadaenlacolcha(«purpura»enelv.49,«vestis»enelv.quesigue)deltálamonupcial;laécfrasisocupa217versos,osea,másdelamitaddelpoema,loquepuedeparecerdesproporcionado7.

Las21octavascentralesdenuestraÉglogason,pues,unaécfrasis,términoquedesignaennuestrosdías ladescripciónliterariadeunaobradeartevi-sual.Parecequeelprimeroenusarloenestesentido (en laretóricaantiguaera sinónimode evidentia, ydesignaba todo tipodedescripciónvívida) fue 5 Rivers,«LaÉglogaIII»,art.cit.,p.146.6 GarcilasodelaVega,op.cit.,p.584(H-818,véasenota1).7 VéaseMichaelaSchmale,BilderreigenundErzähllabyrinth.CatullsCarmen64,München-

Leipzig,Saur,2004,especialmenteelcapítulo«‘vestispriscishominumvariatafiguris‘:DieAriadne-Ekphrasis»,pp.131ss.

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LeoSpitzer,queladefinecomo«thepoeticdescriptionofapictorialorsculp-turalworkofart,[...]thereproductionthroughthemediumofwordsofsen-suouslyperceptibleobjetsd’art(utpicturapoesis)»8,proponiendoasíelfamosodichohoracianocomopuntodeorigendel ‘paralelar’entrepicturaypoesis9.Ya en su artículo del 1952 dedicado a nuestra Égloga, Spitzer sugiere unalecturainterdisciplinardelaoctava3410:

265 Destashistoriastalesvarïadaseranlastelasdelascuatrohermanas,lascualesconcoloresmatizadas,claraslasluces,delassombrasvanasmostrabanalosojosrelevadas

270 lascosasyfigurasqueeranllanas,tanto,quealparecerelcuerpovanopudierasertomadoconlamano11.

Spitzersitúaelusodelbinomio«luces»y«sombras»–chiaroscuro–enlalíneadelostratadosdearte,yserefiereenparticularalDePicturadeLeonBattistaAlberticuandoesteafirmaque«illumeel’ombra[dellapittura]fannoparerelecoserilevate»12:asísecrealailusióndecuerpossalientes,enrelieve.Biensubrayanesteefecto ilusionista laspalabras«vanas»,«vano»y«alparecer»,conlasqueelnarrador-descriptordelaÉglogagarcilasianadespliegadelantedenuestrosojoslasobrasdeartefabricadasporlasninfas.Deestaformaeltexto descriptivo es doblemente mimético: reproduce por los medios dellenguaje las imágenesde los tapicesde lasninfas,queasuvezrepresentanhistoriastransmitidasatravésdelostiempos(enelcasodelosciclosmitoló-gicos) o directamente cantadas por otros (Nise, autora de la tela moderna,habíaescuchado«milveces»la«querella»deNemorosoquellorabalapérdi-dadeElisa,vv.253-255).

Queelpintorensulabordeimitaciónpuedaaprendermuchodelamis-ma naturaleza, «maravigliosa artefice delle cose», que parece «si diletti didipignere», lo leemosotravezenAlberti,DePictura13.EnnuestraÉgloga, lareferenciaalparaleloentrearteynaturalezaesconstante.Veamosporejem-ploladescripcióndelasriberasdelríoTajo,paisajealmismotiempoimagi-nario(topothesia)yrealmenteexistente(topographia).Loselementosevocadospararepresentarloensuprimerareferenciasonlostópicosdellocusamoenus: 8 LeoSpitzer,«The ‘OdeonaGrecianUrn’,orContentvs.Metagrammar»,Comparative

Literature7,1955,p.207.9 Q.HoratiiFlacciEpistulaadPisones/Horace,Artpoétique,Paris,Hachette,1886,pp.2,31.10 LeoSpitzer,«Garcilaso,ThirdEclogue,lines265-271»,HispanicReview,20,1952,pp.243-

248.VéasetambiénVictoriaPineda,«Lainvencióndelaécfrasis»,enHomenajealaprofe-soraCarmenPérezRomero,Cáceres,UniversidaddeExtremadura,2000,pp.251-262.

11 Garcilaso,Obrapoética,op.cit.,p.237.12 DePictura,LibroII,46.VéaseLeonBattistaAlberti,Operevolgari,vol.III,Trattatid’arte,

Ludi rerum mathematicarum, Grammatica della lingua toscana, Opuscoli amatori, Lettere, acuradiCecilGrayson,Bari, Laterza, 1973, p. 82.Véase tambiénMorros enGarcilaso,Obrapoética,op.cit,p.526.

13 Alberti,DePictura,op.cit.,LibroII,28,p.50(l.24).


CercadelTajo,ensoledadamenadeverdessauceshayunaespesuratodadehiedrarevestidayllena,

60 queporeltroncovahastaelalturayasílatejearribayencadena,que’lsolnohallapasoalaverdura;elaguabañaelpradoconsonido,alegrandolavistayeloído.

Esesteelpaisajequevelaprimeraninfaapenassacasucabezadelaspatriasaguas:

Moviólaelsitioumbroso,elmansoviento,elsuaveolord’aquelfloridosuelo;

75 lasavesenelfrescoapartamiento.

El «prado ameno» (v. 71) se delinea a través de las palabras del narrador-descriptordelaÉgloga.Vemoscomolahiedrasearrimaalossauces,dema-neraquevieneaformaruntechoimpenetrablealosrayosdelsol;lostérmi-nosempleados,tejeryencadenar,anticipanlosqueseusaránmástardeparadescribirlalabordelasninfas:tejer(vv.105y118),entretejer(v.218):lanatu-ralezaesartistacomoloseránlasninfas.

LasriberasdelTajoserántambiénelescenariodeldramacontemporáneorepresentadoenlateladeNise:

LablancaNisenotomóadestajodelospasadoscasoslamemoria,

195 yenlalabordesusotiltrabajonoquisoentretejerantiguahistoria;antes,mostrandodesuclaroTajoensulaborlacelebradagloria,lafiguróenlapartedonde’lbaña

200 lamásfelicetierradelaEspaña.

Pintadoelcaudalosoriosevíaque,enásperaestrechezareducido,unmontecasialrededorceñía,conímpetucorriendoyconrüido;

205 querercercarlotodoparecíaensuvolver,maseraafánperdido;dejábasecorrerenfinderecho,contentodelomuchoquehabiahecho.

Estabapuestaenlasublimecumbre210 delmonte,ydesd’allíporélsembrada,

aquellailustreyclarapesadumbred’antiguosedificiosadornada.D’allíconagradablemansedumbreelTajovasiguiendosujornada

215 yregandoloscamposyarboledasconartificiodelasaltasruedas.


Enesasegundadescripciónpanorámicadelrío–diégesisdesegundogrado,yaqueencajadaenelmundoficticiodelpoemabucólico,nacidodelaspala-brasdelyonarrador–elpaisaje entretejidodelTajoydeToledoesmásquetopothesiaopaisajedeinvención:serefiereahechoshistóricamentereales;las«altasruedas»sonlasdelartificiohidráulicodelasazudesque,movidasporla corriente del río, sacan el agua para el abastecimiento de la ciudad14. Siesosúltimosversosevocanlasartificiosaspericiasdelaingeniería,losversos201hasta 204 celebran lamaestría artísticade laobradeNise.Elnarrador,testigo ocular implícito de la escena de las ninfas tejedoras, describe losabrumadores efectosde la tela, tanvívidosqueelTajo representadoparecesonar:elríova«conímpetucorriendoyconrüido».LadescripcióndelTajotejido,objetodeartevisual,seacercaalTajodeladescriptiotopográfica,que,comohemospodidover,asuvez«alegralavistayeloído»(v.64).

El Tajo no es tan sólo escenario de laÉgloga, sino que pone, además, adisposición de las ninfas artistas el material para sus telas: pepitas de oro«apurado después de bien cernidas/las menudas arenas do se cría»(vv.107-108) y «tirado en rico hilo» (v. 112), «verdes ovas, reducidas / enestambresotil» (vv.109-110),«estambre»coloradodelcolor rojodelmúrice(«Ladelicadaestambreeradistinta [esdecir, ‘tinta’, teñida]/de lascoloresqueanteslehabiandado/conlafinezadelavariatinta/quesehallaenlasconchasdelpescado»,vv.113-116).YaenladescripcióndelescudodeAqui-lesporHomero (Ilíada, libroXVIII), «ejemplo fundacionaldelgénero [de laécfrasis]»15 sehablade la fabricacióndel objetoydelmaterial conque estáhecho (vv. 478-479). Los términos que designan el material usado por lasninfastejedorasdeGarcilasosonanfibológicas:la«estambresotil»–«stamen»yaenSannazaro,modelodirectodeGarcilaso–16, constituye laurdimbredelastelas,ypareceevocarla«estambredelavida»delaÉglogaII17;el«delica-doestilo»designaelhilodeorodelatrama,peroserelacionaconla‘coluni-lladelgada’o ‘plumilla’ en su sentidoetimológico (Covarrubias)y tambiénen su sentido figurado, presente en la dedicatoria de la Égloga III: «[...] nidesdeñesaquestaincultaparte/demiestilo,que’nalgoyaestimaste./[...]hurtédetiempoaquestabrevesuma,/tomandooralaespada,oralapluma»(vv.35-26y39-40).Loquesedicedelartedelasninfasvaledemaneraimplí-citatambiénparaelartedelautordelaÉgloga;engriego,lasactividadesdel

14 Leerlo como alusión a los famosos «artificios de Juanelo» (Morros enGarcilaso,Obra

poética,op.cit.,p.234,n.215),seríaadelantarsuslogrosunosaños;VéaseAuroraEgido,«EltejidodeltextoenlaÉglogaIIIdeGarcilaso»,enJoséM.Díez-BorqueyLuisRibotGarcía(eds.),Garcilasoysuépoca:delamoralaguerra,Madrid,SociedadEstataldeCon-memoracionesCulturales,2003,pp.179-200(p.189).

15 Pineda,«Lainvención»,art.cit.,p.255.16 «Naiades,molliducentesstaminamusco/Sidonioquerudessaturantesmuricetelas»,

Sannazaro,Departuvirginis,III,500-501,cit.enGarcilaso,Obrapoética,op.cit.,p.229.17 Garcilaso de la Vega, Obras completas con comentario, ed. por Elias L. Rivers, Madrid,

Castalia,2001,p.432.


pintor y del escritor se designaban con unamismapalabra: gráphein18, y lapalabralatinapingereseusabatambiénparaelbordado19.ParaAuroraEgido,el poeta de nuestra Égloga, en consonancia con sus ninfas, «va extrayendopalabrascomohilosparairlasentrelazandodeacuerdoconundiseñoprevio.Ellenguajesirveasíadosaccionessimultáneas,tejeryescribir»20.

No menos importantes para la tradición de la écfrasis son las continuasalusionesalacalidadartísticadelescudo:«Quizálomásdestacadodelpasaje[Ilíada, libro XVIII] sea que en todo momento hay alusiones a la cualidadartísticayvisualdelescudo:(vv.490,516-517,539,561-574)»21.Deesatradi-ciónesherederatambiénnuestraÉgloga.EnlasegundaoctavadelsegmentoB, antes de dedicarse a la descripción de los tapices, el narrador elogia laexcelenciade lasobrasdeartede lasninfas,comparándolascon los tópicospintoresgriegosApelesyTimantes:

tantoarteficiomuestraenloquepintaytejecadaninfaensulabrado,cuantomostraronensustablasantes

120 elcelebradoApelesyTimantes.

Laretóricaclásica latinayahabíahechohincapiéenlaeficaciavisualde lasdescriptiones con sus detalles vivos, fantasías o visiones, por las que, segúnQuintiliano, «se representan ennuestro ánimo imágenesde cosas ausentes,detalmaneraquepareceque las tengamospresentesdelantede losojos»22;este proceso acarrea la evidentia, «queparecemásmostrar quedecir, y quehacequenuestrosafectossemuevandelamismamaneraquesituviéramosdelantelaspropiascosas»23.Tambiénlosrétoresgriegosdelaépocaimperialconcibenlaécfrasisenelsentidolargodeltérmino;Hermógenespideque«laelocución, pormediodel oído, casi provoque la visiónde lo que sedescri-be»24.Ladescripciónensu sentidode écfrasis sediferenciadeunamera in-formación descriptiva, en la medida que quiere producir sensaciones: con-mover25.Quintilianonosenseñaquelogramosdespertarafectosenlosdemás

18 LucaGiuliani,«DieunmöglichenBilderdesPhilostrat:EinantikerBeitragzurParago-

ne-Debatte?», enHartmutBöhme,ChristofRapp,WolfgangRösler (eds.),ÜbersetzungundTransformation.TransformationenderAntike,Berlin,deGruyter,2007,p.404.

19 Spitzer,«Garcilaso,ThirdEclogue»,art.cit.,p.248.20 Egido,«Eltejido»,art.cit.,p.188.21 Pineda,«Lainvención»,art.cit.,p.255.22 «[…] per quas imagines rerum absentium ita repraesentantur animo, ut eas cernere

oculisacpraesenteshaberevideamur […]».M.FabiiQvintiliani InstitvtioOratoriaLiberSextvs,II,xxix.LatraducciónesdeV.Pineda,«Lainvención»,art.cit.,p.252.

23 «Insequentur enargeia, quae a Cicerone inlustratio et evidentia nominatur, quae nontamdicerevideturquamostendere, et adfectusnonaliterquamsi rebus ipsis intersi-mussequentur.»M.FabiiQvintiliani InstitvtioOratoriaLiberSextvs, II,xxxii.La traduc-ciónesdeV.Pineda,«Lainvención»,art.cit.,p.252.

24 Teón,Hermógenes,Aftonio,Ejerciciosderetórica,MaríaDoloresRecheMartínez(trad.).Madrid,Gredos,1991,pp.195s.VéasePineda,«Lainvención»,art.cit.,p.252.

25 Ibid.,p.260.


sólo si nosotros mismos estamos emocionados, «adficiamurque antequamadficereconemur»26.

EnelDePicturadeLeonBatistaAlberti,leemosqueelpintortienequeva-lersedelacapacidadinherentealanaturalezahumanaatransferiraldestina-tariodesuobralaempatíaqueélmismosientefrentealobjetodesuarte:

Poimoverà l’istoria l’animoquandogliuomini ividipintimoltoporgerannosuopropiomovimentod’animo.Intervienedanatura,qualenullapiùcheleisitruovarapacedicoseasésimile,chepiagniamoconchipiange,eridiamoconchiride,edoglianciconchisiduole27.

LaNisedelaÉglogaIII«seenterneció»milvecesescuchandolloraralpastor(v.256),yesconlaintencióndeconmoverqueseproponedifundir(«publi-car») la triste historia (el «lamentable cuento») por tierra y por mar, hasta«porelhúmidoreinodeNeptuno»:

yporqueestelamentablecuentonosóloentrelasselvassecontase,masdentrodelasondassentimiento,

260 conlanoticiadesto,semostrase,quisoquedesutelaelargumentolabellaninfamuertaseñalaseyansísepublicasedeunoenunoporelhúmidoreinodeNeptuno28.

Unadeclaraciónexplícitadeldesignioartísticosedasóloparael tapizapa-rentemente más importante de la serie, a juzgar ya por la extensión de surepresentacióndescriptiva,tresvecesmáslargaqueladedicadaalastelasdesushermanas, comovimos.En losversosque se refierena lasobrasde lashermanasdeNise,lafuerzaconmovedoraaumentaprogresivamentedeunatelaaotra:eneltapizdeFilódoce«figuradosevía»(v.137)cómoOrfeo(«eldeTracia»,cuya«dolorosalengua»habíasidomovidaporelamor»,vv.127-128) «se queja almonte solitario envano» (v. 144), perdiendopor segundavez a Eurídice. Dinámene muestra en su labor cómo la flecha de Cupido«hizoaApoloconsumirseenlloro»(v.151),ycómo,cumplidalametamorfo-sisdeDafneenlaurel,«lloraelamanteybuscaelserprimero,/besandoyabrazandoaquelmadero» (v. 167-168).En la labordeClimene«semuestraVenusdolorida»,ycómo«bocaconbocacogelapostrera/partedelairequesolíadarvida/al cuerpoporquienellaeneste suelo/aborrecido tuvoalaltocielo»(vv.189-192).LagradaciónalcanzasuclímaxconlarepresentacióndelateladeNise,que«noquisoentretejerantiguahistoria»(v.196).«Pinta»elpaisajedelTajoendondesedesarrollan lasescenasdelciclo,acontinua-

26 M. FabiiQvintiliani InstitvtioOratoria Liber Sextvs, II, xxviii.A propósito de enargeia y

afectos,véasetambiénFritzGraf,«Ekphrasis:DieEntstehungderGattunginderAnti-ke», en Gottfried Boehm y Helmut Pfotenhauer (eds.), Beschreibungskunst – Kunstbe-schreibung,München,Fink,1995,pp.143-155(p.145).

27 Alberti,DePictura,op.cit.,LibroII,28(l.24),35(l.10)y41(l.20),pp.50,62y70.28 Octava33;Garcilaso,Obrapoética,op.cit.,p.237.


ciónsenospresentanlasninfasdeuncortejofúnebre«enelsemblantetris-tes», esparciendo rosas «sobre una ninfa muerta que lloraban» (vv. 221 y224),«antesde tiempoycasien florcortada» (v.228), con insistente repeti-cióndelaspalabrasclavedelepisodioenlaanadiplosisquiásticaqueenca-dena las octavas 28 y 29 («las cuales [sc. las purpúreas rosas] esparciendoderramaban/sobreunaninfamuertaquelloraban.//Todas,conelcabellodesparcido,/llorabanunaninfadelicada»).

DebemosaRiverslacomparacióndelartedescriptivodeestosversosdelaÉglogaIIIconotropárrafodeAlberti,enelqueésteensalzaelartedeTi-mantesysumagistralcapacidaddeenseñarlamayortristeza(«acerbissimomerore»)velandoelsemblantedelpersonajerepresentado:

LodasiTimantesdiCipriinquellatavolainqualeeglivinseColocentrio,chenellaimolazionediEfigenia,avendofintoCalcantemesto,Ulissepiùmesto,einMene-laopoiavesseconsuntoognisuoarteamoltomostrarloadolorato,nonavendoinchemodomostrare la tristezzadelpadre, a lui avolseunopannoal capo, e cosìlassòsipensassequalnonsivedeasuoacerbissimomerore29.

AdoptalamismatécnicadelaelusiónSannazaroenlaécfrasisdelaProsaIIIdelaArcadiacuandonoscuentaqueel

discretopintore,ilqualeavendofattaGiunoneeMinervaditantoextremabellez-zacheadavanzarlesarebbestatoimpossibile,ediffidandosidifareVeneresíbellacomebisognava,ladipinsevoltadispalle,scusandoildiffettoconlaastuzia30.

Si el pintor de Sannazaro evita astutamente pintar la extremada belleza deVenus, yTimantes logra expresar la suma tristezadeAgamenón,padredeIfigenia, velando su semblante y dejando así a la imaginación de quienescontemplensutablalatareaderepresentarseenlamenteelrostrodelafligi-do,Niseadoptaunprocedimientoalgodiferente:recurrealapotenciadelapalabra, al igualque laAriadnadelya evocadopoemadeCatulo, cuyo la-mento,enprimerapersona,seintercalaenlaécfrasisdelacolchanupcial.Enel cortejo fúnebre que describe Nise, una de las ninfas, «mostrando en elsemblantelatristeza/quedelfunestoytristecasohabía»(vv.235-236)estápresentadaenelmomentodeescribir«unasletras»de«epitafio»enlacorte-zadeunálamo:

Elisasoy,encuyonombresuenayselamentaelmontecavernoso,testigodeldolorygravepenaenquepormíseafligeNemoroso

245 yllama:‘Elisa’,‘Elisa’;abocallenarespondeelTajo,yllevapresurosoalmardeLusitaniaelnombremío,dondeseráescuchado,yolofío31.


La pintura deNise cede, pues, la palabra a la ninfamuerta, y el llanto deNemorososeconvierte«enunacitadentrodeunacitadentrodeunapintu-ra...»32.

Estamosaquíenelpuntoálgidodelpoema:losnivelesdiegéticossemul-tiplican, se revela la analogía fundamental entre eldiscursodescriptivodelnarrador,dirigidoaloídodesureceptor–ladedicatoriadelpoema(«Aplica,pues,un rato los sentidos/albajo sondemizampoñaruda,/ indignadellegaratusoídos»,vv.41-43),yconellatodosnosotros,lectoresdelaÉgloga–conlaintencióndeproducirimágenesconmovedoras,yelmensajevisualdeNise,queeternizademaneramiméticalaspalabraspronunciadasenlaesce-na de su tela. Esas palabras, en su vestido de discurso directo dentro deldiscursodirectoqueeselepitafio,parecentraspasarlosmundosdelarepre-sentaciónque lasoriginan,yalcanzancon lamáximaeficaciaelcorazóndequieneslasmiren,lasescuchen,olaslean.

29 Alberti,DePictura,op.cit.,LibroII,42,p.74(l.1-7).30 IacopoSannazaro,Arcadia,acuradiFrancescoErspamer,Milano,Mursia,1990,L. III,

p.78.VéaseGarcilaso,Obrascompletas,ed.Rivers,op.cit.,p.431.31 SegúnMorros,(enGarcilaso,Obrapoética,ed.Morros,op.cit.,p.236,n.248),elepitafio

grabadoenlacortezadeunálamopresentaciertaanalogíaconlainscripciónquefiguraeneltúmulodeMopso(Virgilio,Bucólicas,V,vv.43-44).EnlaArcadiadeSannazaro,sedescribeunapintura con escenasmitológicasdondeParis escribe en la cortezadeunálamoconsuhozelnombredesuamada,laninfaEnone:«AppressodicostuieraParis,checonlafalceavevacominciatoascriverealacortecciadeunolmo[...]».Sannazaro,Arcadia,op.cit,p.78.

32 Rivers,«LaÉglogaIII»,art.cit.,p.147.

University of Zurichempero en igual medida a ambos subsegmentos. Darío Fernández-Morera,...

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