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Universidad Estatal de Bolívar Facultad de Ciencias de la Educación Sociales, Filosóficas y HumanísticasFacultad de Ciencias de la Educación Sociales, Filosóficas y HumanísticasFacultad de Ciencias de la Educación Sociales, Filosóficas y HumanísticasFacultad de Ciencias de la Educación Sociales, Filosóficas y Humanísticas

CarreraCarreraCarreraCarrera de Bellas Artes de Bellas Artes de Bellas Artes de Bellas Artes

Modulo de Pintura al ÓleoModulo de Pintura al ÓleoModulo de Pintura al ÓleoModulo de Pintura al Óleo

Quinto CicloQuinto CicloQuinto CicloQuinto Ciclo

Lic. Víctor Aranda NúñezLic. Víctor Aranda NúñezLic. Víctor Aranda NúñezLic. Víctor Aranda Núñez

2009 - 2010

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1. INTRODUCCIÓN

La pintura es un acto creativo, único e intransferible; responde a criterios y estados de ánimo subjetivo y personal y, consecuentemente, a interpretaciones subjetivas. Pero, a su vez, la pintura, posee un poder de comunicación extraordinaria para mostrar al mundo todas esas emociones y vivencias puramente estéticas, líricas y dramáticas...necesarias y gratificantes para el ser humano.

En este módulo se ha seleccionado unas cuantas líneas destinadas a conocer los principios básicos de la pintura al óleo en dos de sus géneros imprescindibles para iniciarse con pie firme y decidido en el apasionante mundo del arte.

Confiamos estimular el deseo de pintar, actividad por cierto muy noble que proporciona grandes satisfacciones a quién lo practica. ¡Ánimo, pues! Ánimo para estudiar, para aprender...estoy seguro de que algún día se congratulará a sí mismo por haberse decidido.

Bienvenido al mundo del color...adelante.

Que los consejos técnicos y las argumentaciones de éstas líneas sean como el tic tac de las gotas de agua cristalina que golpea en sus mentes para dar vida a la creatividad y puedan ver con claridad los aspectos más sobresalientes.

Aunque no hay principio ni fórmula que pueda de un soplo hacer de alguien un artista, puedo decirle con certeza que la fórmula es Ud. mismo.

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2. OBJETIVO GENERAL

Proporcionar al educando de una guía de trabajo con los principios técnicos esenciales, para que pueda aprender a desarrollar el poder de la observación, y la capacidad de ejecución para alcanzar el dominio de los procesos artísticos y más que todo para que pueda aprender con dominio de sí mismo en la técnica del óleo.

3. METODOLOGÍA

La estructura del módulo está organizada en orden de prioridades, cimentando como base el conocimiento teórico para llegar a la praxis.

Ciertamente el arte, es una auto-competición permanente en la que no basta con una gran suma de conocimientos teóricos. Ni este módulo, ni el conjunto de cuántos libros hayan sido escritos para enseñar la técnica, pueden servir para suplir el propio trabajo que Ud. debe desarrollarlo.

Para dominar un procedimiento es preciso aprender a practicar por si mismo; por ello las páginas de este módulo ofrecen los sustentos teóricos más esenciales y los principios técnicos más fáciles para la temática propuesta, capaz de que sus prácticas sean agradables.

En las jornadas de trabajo presencial se procederá a resolver todas las inquietudes sobre los procesos composicionales y cromáticos, y, mediante la técnica de la demostración la forma de resolver algunos aspectos de carácter técnico; falencias comunes en los principiantes.

Antes de iniciar con la pintura al óleo se hace indispensable conocer los materiales, utensilios y algunos consejos técnicos que nos van ayudar en nuestro trabajo, por ello se recomienda que cada estudiante interiorice estos primero párrafos como un conocimiento de cultura general en forma autoinstruccional, ya que lo más esencial del módulo va a ser el conocimiento práctico sistemático.

En cada una de las unidades de trabajo se ha hecho contemplar ejercicios de autoevaluación teóricos y prácticos, los mismos que deben ser presentados oportunamente en las fechas señaladas, en cada encuentro.

4. EVALUACION

El sistema de evaluación se sujetará a lo estipulado en el Reglamento de Evaluación de

la Universidad.

� La evaluación será sistemática � Por procesos � Participación activa de los estudiantes en el proceso teórico-práctico. � Trabajos de Investigación. � Trabajos Extra-clase. � Asistencia y puntualidad

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5. DESARROLLO DE CONTENIDOS PRIMERA UNIDAD

MATERIALES UTENSILIOS Y SUGERENCIAS DE LA PINTURA AL ÓLEO

PRESENTACIÓN:

Con ansiedad pensamos en el día en que por primera vez nos vamos a enfrentar a un lienzo, e inmediatamente empezamos a acumular una serie de materiales e instrumentos de trabajo pensando a lo mejor que estos nos proporcionarán la solución a los problemas pictóricos.

Ciertamente el enfrentarse a esta carrera es un reto muy importante y es necesario que lo asumamos con mucha responsabilidad, entrega y alegría, y si esta serie de instrumentos y recomendaciones no bastan para dar respuesta a los procesos creativos, lógicamente tendremos que trabajar con mucha energía y aprovechar al máximo los recursos a nuestra disposición.

En esta fase se hace énfasis en los implementos y recomendaciones más prácticas para nuestro fin, capaz de que no se vea limitado en su accionar; al terminar esta introducción me permito felicitarles por la decisión de incursionar en tan maravilloso mundo del arte, expresión suprema del hombre.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

� Orientar al educando en la selección y utilización de los recursos e instrumentos de trabajo.

� Dotar de una serie de sugerencias de orden prácticos para solucionar los problemas más comunes en la pintura al óleo.

� Proporcionar asesoramiento en la elaboración de bastidores y su imprimación.

PRIMER ENCUENTRO

MATERIALES Y UTENSILIOS PARA PINTAR AL ÓLEO

Es importante que los colores que usted emplee sean de buena calieste sentido las marcas extranjeras Rembrandt, las españolas la marca Pelikan. Es importante también adquirir los colores necesarios, eligiendo un surtido determinado y procurando no cambiarlo, por lo menos hasta haber experimentado el tiempo suficiente para formarse un criterio

He aquí un surtido de colores recomendable ha usados por el artista:

Surtido de colores al óleo

� Amarillo limón � Amarillo cadmio medio� Ocre amarillo � Verde permanete � Tierra de sombra tostado� Negro

Los colores al óleo se presentan en tubos de estaño, con tapón roscinco medidas, a saber:

Teniendo en cuenta que el color Blanco es el que más se usa, le readquiera el tubo de este color de una capacidad mayor.

Pinceles para pintar al óleo

Han de ser preferentemente de los llamados de pelo de cerda (pelo duro, color hueso), aunque también se usan para determinados casos los de pelo de marta (pelo suave, color marrón claro); en efecto: cuando es preciso pintar una línea o trazo superpuesto unas ramas delgadas, unas briznas de hierba, las pequeñas manchas de unas flores del campo, etc.y es necesario hacerlo en una zona acabada de pintar, el pincel de pelo de marta, impregnado de pintlicuada con aguarrás, consigue pintar encima, sin apenas mezclarse con el color de debajo; y ello gracias al pelo suave que no «araña» la superficie recién pintada. Aparte esta cuaimprescindible para pintar pequeñas formas.

Los pinceles para pintar al óleo se fabrican con tres formas de punta: redondos, de punta plana, y en forma de «lengua de gato»

MATERIALES Y UTENSILIOS PARA PINTAR AL ÓLEO

Es importante que los colores que usted emplee sean de buena calidad, destacando en este sentido las marcas extranjeras Rembrandt, Academie, Reeves, Lefranc, etclas españolas la marca Pelikan. Es importante también adquirir los colores necesarios, eligiendo un surtido determinado y procurando no cambiarlo, por lo menos hasta haber

rimentado el tiempo suficiente para formarse un criterio propio.

He aquí un surtido de colores recomendable ha usados por el artista:

� Tierra siena tostado Amarillo cadmio medio � Verde esmeralda

� Azul ultramar � Azul cerúleo

tostado � Blanco de titanio � Naranja

Los colores al óleo se presentan en tubos de estaño, con tapón roscado, en cuatro o

Teniendo en cuenta que el color Blanco es el que más se usa, le recolor de una capacidad mayor.

Pinceles para pintar al óleo

Han de ser preferentemente de los llamados de pelo de cerda (pelo duro, color hueso), aunque también se usan para determinados casos los de pelo de marta (pelo suave, color

o: cuando es preciso pintar una línea o trazo superpuesto unas ramas delgadas, unas briznas de hierba, las pequeñas manchas de unas flores del campo, etc.-y es necesario hacerlo en una zona acabada de pintar, el pincel de pelo de marta, impregnado de pintura un poco licuada con aguarrás, consigue pintar encima, sin apenas mezclarse con el color de debajo; y ello gracias al pelo suave que no «araña» la superficie recién pintada. Aparte esta cualidad, es imprescindible para pintar pequeñas

les para pintar al óleo se fabrican con tres formas de punta: redondos, de punta plana, y en forma de «lengua de gato»

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dad, destacando en Lefranc, etc, y entre

las españolas la marca Pelikan. Es importante también adquirir los colores necesarios, eligiendo un surtido determinado y procurando no cambiarlo, por lo menos hasta haber

cado, en cuatro o

Teniendo en cuenta que el color Blanco es el que más se usa, le recomiendo que

Han de ser preferentemente de los llamados de pelo de cerda (pelo duro, color hueso), aunque también se usan para determinados casos los de pelo de marta (pelo suave, color

les para pintar al óleo se fabrican con tres formas de punta: redondos, de punta

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Pinceles de pelo de cerda para pintar al óleo en su tamaño original (longitud total del pincel: 26 a 30 cm.).

Observe en esta figura 104 el número de cada pincel, determinante del grueso del mechón de pelo: este número medida va desde el n° 1 al n° 22, marcado por pares (1, 2 4, 6,8, 10, etc.).

La elección entre pinceles «planos» o de «lengua de gato», es facultativa. Personalmente prefiero los planos, por creer que resuelven la pincelada con más energía.

Espátulas

Como usted sabe, las espátulas se utilizan para tres fines primordiales: para pintar directamente con ellas en vez de hacerlo con pinceles para limpiar una zona recién pintada a fin de rectificar algo que no va bien y para limpiar la paleta al terminar de pintar.

Las diferentes formas de espátula, teniendo en cuenta que para el primer y segundo caso pintar y borrar con la espátula, es preferible que ésta tenga la forma de palustre de albañil, además de notable flexibilidad, mientras que para limpiar la paleta es recomendable la espátula en forma de cuchillo y de temple más duro

He aquí tres modelos de espátulas para pintar al óleo. Observe en el de la derecha la forma característica de palustre de albañil, propia para «pintar a la espátula», técnica ésta que se explica en las últimas páginas del presente libro.

La paleta

Según veremos en las próximas páginas, en la pintura de paisaje al óleo se usa una caja estuche, transportable, en forma de pequeña maleta, dentro de la cual se llevan, entre otras cosas, la paleta para pintar. Esta ha de ser, por tanto, de madera y de forma rectangular.

Disolventes

Los disolventes corrientemente empleados para la pintura al óleo son esencia de trementina (aguarrás refinado) y aceite de linaza. La esencia de trementina da a los colores una calidad mate, mientras que el aceite de linaza tiende a abrillantarlos. Con esencia de trementina, además, los colores secan más rápidamente, razón por la que es preferible para la pintura rápida de paisaje, aunque es corriente el empleo de una solución mixta, mitad esencia de trementina, mitad aceite de linaza.

Ambos productos se venden en pequeños frascos propios para llevar en la caja-estuche antes mencionada; le recomiendo, no obstante, que adquiera el frasco de trementina de un tamaño mayor, tanto porque se emplea más, como por su uso adicional para limpiar pinceles y, en ocasiones, las manos.

Aceiteras

Es un pequeño utensilio con dos cavidadeuna especie de pinza que permite sujetar el apara

Trapos viejos y utensilios varios

Los trapos viejos son imprescindibles para limpiar pinceles, limpiarse las manos, borrar una zona del cuadro y en el último momento para limtambién de un par de carboncillos y fijador en spray.

Caja estuche

Vea en la figura un modelo corriente de cajaestuche, para pintar paisajes al óleo. La caja cerrada mide 39 x 30 cm. alto 7

Al sacar la paleta vemos que la caja propiamente dicha se halla dividida en cinco o seis compartimentos, en los que se guardan los tubos de pintura, los pinceles, espátulas y carboncillo, las aceiteras, los disolventes y los trapos (estos últimos plegados y extendidos encima de los compartimentos, antes de colocar la paleta.

Caballete de campaña

El más corriente de los caballetes de campaña consiste en un trípode de madera, de patas plegables, por su tamaño es fácil transportarlo. Es importante que esté bien construido y bien acabado, respondiendo a las condiciones siguientes: a) poco peso; b) solidez; c) altura suficiente; d) mecanismo para guardar la altura del cuasuperior asegurando su inmovilidad.

Porta bastidores

Es un utensilio sencillo y práctico, de dos piezas, para transportar la tela pintada.

Como puede ver, es un estuche para proteger la tela pintada.

Corno complemento de las enseñanzas sobre materiales y utensilios para pintar paisajes al ólesugerencias prácticas, que serán de utilidad para su mepintor de paisajes.

Es un pequeño utensilio con dos cavidades para contener los disolventes; la base forma una especie de pinza que permite sujetar el aparato a la paleta.

Trapos viejos y utensilios varios

Los trapos viejos son imprescindibles para limpiar pinceles, limpiarse las manos, borrar y en el último momento para limpiar la paleta. Puede precisar

también de un par de carboncillos y fijador en spray.

Vea en la figura un modelo corriente de caja-estuche, para pintar paisajes al óleo. La caja cerrada mide 39 x 30 cm. alto 7 1/2 cm;

Al sacar la paleta vemos que la caja propiamente vidida en cinco o seis

compartimentos, en los que se guardan los tubos de pintura, los pinceles, espátulas y carboncillo,

ventes y los trapos (estos s plegados y extendidos encima de los

compartimentos, antes de colocar la paleta.

El más corriente de los caballetes de campaña consiste en un de de madera, de patas plegables, por su tamaño es fácil

rtante que esté bien construido y bien acabado, respondiendo a las condiciones siguientes: a) poco

lidez; c) altura suficiente; d) mecanismo para guardar la altura del cuadro y para sujetarlo por la parte superior asegurando su inmovilidad.

Es un utensilio sencillo y práctico, de dos piezas, para

Como puede ver, es un estuche para proteger la tela pintada.

Corno complemento de las enseñanzas sobre materiales y utensilios para pintar paisajes al óleo, se señalan seguidamente una serie de consugerencias prácticas, que serán de utilidad para su mejor desenvolvimiento como

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ventes; la base forma

Los trapos viejos son imprescindibles para limpiar pinceles, limpiarse las manos, borrar piar la paleta. Puede precisar

o, se señalan seguidamente una serie de consejos y jor desenvolvimiento como

IDEAS Y SUGERENCIAS DE ORDEN PRÁCTICO

1. Trapos... y papeles de periódico.

Para pintar al óleo se necesitan trapos viejos, ya se lo he dicho. Pero, además de trapos, le aconsejo que lleve papel servilleta con la que podrá escurrir y limpiar pinceles, pareservando los trapos para casos imprescindibles. (Cuidado: cuandtire papeles sucios de pintura al óleo, recuerde que hacerlo en el bosque o entre hierbas secas, puede provocar un incendio).

2. Diluyentes para limpiar.

Le recomiendo que lleve con su equipo una botella de, por lo menos, un cuarto de litro de aguarrás corriente para limpiarse las manos, para limpiar una mancha en sus ropas de vestir, para los pinceles y la paleta al terminar de pintar, etc. Las manchas de la ropa se limpian con facilidad frotando con un trapo limpio, con aguarrás corriente, mientras lCuando seca es mucho más difícil.

3. Mandil o ropa vieja.

Muchos profesionales pintan en el estudio con una bata o guardapolvo, para sentirse más libres, despreocupados respecto a si se manchan o no la ropa de vestir. Ir con una bataque digamos, pero puede usjersey algo pasado en invierno. . .con lo cual la familia no protesta y uno se siente más a sus anchas.

4. Cómo limpiar los pinceles

Puede hacerse con aguarrás, pero existe el peligro de que el haz de pelos se separe y con el tiempo el pincel termine como una escoba usada. Lo mejor es con agua y jabón. He aquí la receta: Se empieza por escurrir el pincel de restos de pintura con un trapo empapadqueda prácticamente ningún residuo, se frota el haz de pelospastilla de jabón corriente, como si la pintara, y seguidamente se frota el pincel en la palma de la mano, también como si pintara, restregando en vaivén y en sentido circular, pero siempre sin torcer ni desordenar el haz de pelos. Observará entonces, que la espuma de este restregado se tiñe del color que llevaba el pincel, indicando, por tanto, que aún no está limpio. Se enjuaga con agua y se repite la operación dque la espuma es blanca y el pincel limpio. Se seca el pincel con un trapo y se deja en un jarrón con el haz de pelos hacia arriba.

5. Truco para retardar la limpieza de pinceles.

Digamos, en primer lugar, que los pinceles han de mientras la pintura está tierna, y que hacerlo cuando la pintura se ha

IDEAS Y SUGERENCIAS DE ORDEN PRÁCTICO

Trapos... y papeles de periódico.

necesitan trapos viejos, ya se lo he dicho. Pero, más de trapos, le aconsejo que lleve papel servilleta con la que

podrá escurrir y limpiar pinceles, paleta, etc., tirando los papeles y reservando los trapos para casos imprescindibles. (Cuidado: cuando

cios de pintura al óleo, recuerde que hacerlo en el bosque o entre hierbas secas, puede provocar un incendio).

para limpiar.

Le recomiendo que lleve con su equipo una botella de, por lo menos, un s corriente para limpiarse las manos, para limpiar

una mancha en sus ropas de vestir, para los pinceles y la paleta al terminar de pintar, etc. Las manchas de la ropa se limpian con facilidad frotando con un trapo limpio, con aguarrás corriente, mientras la pintura está tierna. Cuando seca es mucho más difícil.

nales pintan en el estudio con una bata o guardapolvo, para sentirse más libres, despreocupados respecto a si se manchan o no la ropa de vestir. Ir con una bata a pintar al aire libre no queda muy bien, que digamos, pero puede usted llevar una camisa vieja en verano, un

do en invierno. . .con lo cual la familia no protesta y uno

Cómo limpiar los pinceles.

rrás, pero existe el peligro de que el haz de pelos se separe y con el tiempo el pincel termine como una escoba usada. Lo mejor es con agua y jabón. He aquí la receta: Se empieza por escurrir el pincel de restos de pintura con un trapo empapado en aguarrás. Cuando no queda prácticamente ningún residuo, se frota el haz de pelos en una

tilla de jabón corriente, como si la pintara, y seguidamente se frota el pincel en la palma de la mano, también como si pintara, restregando en

ido circular, pero siempre sin torcer ni desordenar el haz rá entonces, que la espuma de este restregado se tiñe del

color que llevaba el pincel, indicando, por tanto, que aún no está limpio. Se enjuaga con agua y se repite la operación dos o tres veces más, hasta que la espuma es blanca y el pincel limpio. Se seca el pincel con un trapo y se deja en un jarrón con el haz de pelos hacia arriba.

para retardar la limpieza de pinceles.

mos, en primer lugar, que los pinceles han de limpiar siempre mientras la pintura está tierna, y que hacerlo cuando la pintura se ha

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cios de pintura al óleo, recuerde que hacerlo en el bosque o

Le recomiendo que lleve con su equipo una botella de, por lo menos, un s corriente para limpiarse las manos, para limpiar

una mancha en sus ropas de vestir, para los pinceles y la paleta al terminar de pintar, etc. Las manchas de la ropa se limpian con facilidad frotando con

ra está tierna.

nales pintan en el estudio con una bata o guardapolvo, para sentirse más libres, despreocupados respecto a si se manchan o no

a pintar al aire libre no queda muy bien, ted llevar una camisa vieja en verano, un

do en invierno. . .con lo cual la familia no protesta y uno

rrás, pero existe el peligro de que el haz de pelos se separe y con el tiempo el pincel termine como una escoba usada. Lo mejor es con agua y jabón. He aquí la receta: Se empieza por escurrir el

o en aguarrás. Cuando no en una

tilla de jabón corriente, como si la pintara, y seguidamente se frota el pincel en la palma de la mano, también como si pintara, restregando en

ido circular, pero siempre sin torcer ni desordenar el haz rá entonces, que la espuma de este restregado se tiñe del

color que llevaba el pincel, indicando, por tanto, que aún no está limpio. os o tres veces más, hasta

que la espuma es blanca y el pincel limpio. Se seca el pincel con un

piar siempre mientras la pintura está tierna, y que hacerlo cuando la pintura se ha

secado es muy laborioso y conduce inevitablemente a inutilizar el pincel. Digamos, también, que eso de lavar pinceles es

De modo que a veces uno vuelve de pintar y lo deja para mañana (cosa que puede hacerse hasta cierto punto). Pues bien, para »dejarlo para mañmañana, deje los pinceles en un plato sopero, sumergidos en agua. Puede pasar así hasta dos y tres días, limpiándoles después, claro.

6. Cuando la rosca del tubo no funciona.

Me refiero al tapón roscado metálico de los tubos de pintura al óleo.

Un percance muy corriente debido a haberlo tapado mal y haberse secado. La solución no consiste en forzarlo rompe el tubo-, sino simplemente en encender una cerilla o el mechero y dejar que la llama caliente la rosca; cójala entonces con un trapo, para no

quemarse y listo, el tubo se abre con facilidad.

7. Cámara

La cámara fotográfica. Aunla conveniencia de llevar una cámara fotográfica cuando vaya a pintar. Aparte la posibilidad de fotografiar temas diversos, en el camino de ida y vuelta, de estudiar y practicar composición, encuadre, puntos de vista, etc., tendrá la oportunidad de foel tema que está pintando, con la ventaja de poder comparar el cuadro con la realidad, retocar, acabar, etc. Naturalmente, ha de fotografiar en color.

8. Música.

Utilice un equipo portátilhacen todos los profesionales en su estudio y que, ¿por qué no?, puede hacerse también pintando al aire libre.

9. Tómese alguna cerveza helada aunque esté en pleno campo

Es un pequeño problema, claro, pero a veces uno está en pleno campo, pintando, en verano y con un buen sol; la sesión horas y... uno tiene sed. La solución está en llevar una de esas pequeñas neveras portátiles, especie decuatro botellas con unos cubitos de la ncalmar la sed con bebidas frescas mientras uno está pintando.

10. Cuerda delgada.

Sí, hace falta a veces para solucionar pequeños problemas: la cajatuche que no cierra bien; los cachivaches complementarios que uno no sabe cómo llevarlos todos juntos, el taburete o la silla que tiene una pata averiada; el caballete que no se sostiene, bien porque una de las

secado es muy laborioso y conduce inevitablemente a inutilizar el pincel. Digamos, también, que eso de lavar pinceles es molesto en la profesión de pintor.

ue a veces uno vuelve de pintar y lo deja para mañana (cosa que puede hacerse hasta cierto punto). Pues bien, para »dejarlo para mañana) y hasta para pasado

, deje los pinceles en un plato sopero, sumergidos en agua. Puede pasar así hasta días, limpiándoles después, claro.

Cuando la rosca del tubo no funciona.

Me refiero al tapón roscado metálico de los tubos de pintura al óleo.

Un percance muy corriente debido a haberlo tapado mal y haberse secado. La solución no consiste en forzarlo -con lo que se arruga y se

, sino simplemente en encender una cerilla o el mechero y dejar que la llama caliente la rosca; cójala entonces con un trapo, para no

quemarse y listo, el tubo se abre con facilidad.

La cámara fotográfica. Aunque ya le he hablado de ella, insisto en la conveniencia de llevar una cámara fotográfica cuando vaya a pintar. Aparte la posibilidad de fotografiar temas diversos, en el camino de ida y vuelta, de estudiar y practicar composición,

a, etc., tendrá la oportunidad de fotografiar el tema que está pintando, con la ventaja de poder comparar el cuadro con la realidad, retocar, acabar, etc. Naturalmente, ha de

portátil de música, mientras pinta. Es algo que hacen todos los profesionales en su estudio y que, ¿por qué no?, puede hacerse también pintando al aire libre.

Tómese alguna cerveza helada aunque esté en pleno campo

Es un pequeño problema, claro, pero a veces uno está en pleno campo, ntando, en verano y con un buen sol; la sesión pueden durar dos, tres

horas y... uno tiene sed. La solución está en llevar una de esas pequeñas neveras portátiles, especie de bolsa impermeable en la que caben tres o cuatro botellas con unos cubitos de la nevera de casa, lo suficiente para calmar la sed con bebidas frescas mientras uno está pintando.

Sí, hace falta a veces para solucionar pequeños problemas: la caja-estuche que no cierra bien; los cachivaches complementarios que uno no

e cómo llevarlos todos juntos, el taburete o la silla que tiene una pata averiada; el caballete que no se sostiene, bien porque una de las

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secado es muy laborioso y conduce inevitablemente a inutilizar el pincel. Digamos,

ue a veces uno vuelve de pintar y lo deja para mañana (cosa que puede ana) y hasta para pasado

, deje los pinceles en un plato sopero, sumergidos en agua. Puede pasar así hasta

Un percance muy corriente debido a haberlo tapado mal y haberse n lo que se arruga y se

, sino simplemente en encender una cerilla o el mechero y dejar que la llama caliente la rosca; cójala entonces con un trapo, para no

Es un pequeño problema, claro, pero a veces uno está en pleno campo, durar dos, tres

horas y... uno tiene sed. La solución está en llevar una de esas pequeñas bolsa impermeable en la que caben tres o

evera de casa, lo suficiente para

es-tuche que no cierra bien; los cachivaches complementarios que uno no

e cómo llevarlos todos juntos, el taburete o la silla que tiene una pata averiada; el caballete que no se sostiene, bien porque una de las

articulaciones no funciona, o por haberse roto el mismo caballete o no poder plegarse al averiarse la correa que lo ata.

11. Cuando el caballete pierde estabilidad porque hace muviento

La tela montada en el caballete es como la vela de un barco; cuando se gira un poco de viento, caba¡ahí está otra vez la utilidad de la busque una piedra un poco respetable de tamaño y que la ate, con una cuerda, colgándola del vértice o centro superior del caballete, tal como puede ver en la ilustración adfuerte, es mejor plegar el caballete, plegar el cuadro, plegar la caja y plegar usted, dejándolo para otro día.

12. El encuadre

Y la composición. Probablemente lo conoce usted: consiste en un marco de cartón forrado con papel negro, con una aberde luz de unos 14 X 10 cm. y una anchura de unos 5 cm. que, situado ante el tema le permitirá estudiar detenidamente cuál puede ser el mejor encuadre del motivo que va a pintar.

13. Sombrero de ala ancha

Y un coche utilitario, dirá usted, porque con tanto cachivache... Bueno,pues el sombrero resulta muchas veces imprescindible: uno de esos de paja, de campesino o de señor, igual da con tal de que sea fresco; uno de esos, digo, elimina la posibilidad de una fuerte insolación, cuandpleno verano y a pleno solque, si se olvida usted de él, no tendrá más remea la cabeza. Los Impresionistas lo llevaban siempre consigo.

14. Las mejores horas para pintar al aire libre

Si el cielo está nublado, cualquier hora eestá despejado y hay buen sol, las horas mejores son de 9 a 11 de la mañana y de 4 a 6 de la tarde (si es verano hasta las 7 de la tarde). Pensando en lo dicho sobre el estilo «colorista», las hodía son igualmente buenas, casi diría que mejores, pero a condición de que usted trabaje bajo sombra. A pleno sol y a la una o las dos del mediodía existe un problema del que le hablo en el párrafo siguiente.

15. Entorne los ojos para «ver» mejor

Mirar el modelo con los ojos entornados supone eliminar pequeños detalles y ver grandes masas de forma y color. Lo cual es esencial para captar, en el primer momento, la validez del asunto como tema para ser pintado (cuando entornando los ojos se ven mucha

articulaciones no funciona, o por haberse roto el mismo caballete o no poder plegarse al ta.

Cuando el caballete pierde estabilidad porque hace mucho

La tela montada en el caballete es como la vela de un barco; cuando se gira un poco de viento, caballete y tela pierden estabilidad. Entonces ¡ahí está otra vez la utilidad de la cuerda delgada!, le aconsejo que busque una piedra un poco respetable de tamaño y que la ate, con una cuerda, colgándola del vértice o centro superior del caballete, tal como puede ver en la ilustración adjunta. Bueno, si el viento es muy, muy

mejor plegar el caballete, plegar el cuadro, plegar la caja y plegar usted, dejándolo para otro día.

posición. Probablemente lo conoce usted: consiste en un marco de cartón forrado con papel negro, con una abertura

X 10 cm. y una anchura de unos 5 cm. que, situado ante el tema le permitirá estudiar detenidamente cuál puede ser el mejor encuadre del motivo que va a pintar.

de ala ancha

rio, dirá usted, porque con tanto cachivache... Bueno,pues el sombrero resulta muchas veces imprescindible: uno de esos de paja, de campesino o de señor, igual da con tal de que sea fresco; uno de esos, digo, elimina la posibilidad de una fuerte insolación, cuando en pleno verano y a pleno sol uno pinta en campo abierto. Es tan necesario que, si se olvida usted de él, no tendrá más remedio que atarse un pañuelo a la cabeza. Los Impresionistas lo llevaban siempre consigo.

Las mejores horas para pintar al aire libre

Si el cielo está nublado, cualquier hora es buena. Pero cuando el cielo está despejado y hay buen sol, las horas mejores son de 9 a 11 de la mañana y de 4 a 6 de la tarde (si es verano hasta las 7 de la tarde). Pensando en lo dicho sobre el estilo «colorista», las horas centrales del

mente buenas, casi diría que mejores, pero a condición de usted trabaje bajo sombra. A pleno sol y a la una o las dos del

mediodía existe un problema del que le hablo en el párrafo siguiente.

Entorne los ojos para «ver» mejor

Mirar el modelo con los ojos entornados supone eliminar pequeños detalles y ver grandes masas de forma y color. Lo cual es esencial para captar, en el primer momento, la validez del asunto como tema para ser pintado (cuando entornando los ojos se ven muchas manchas es que el

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articulaciones no funciona, o por haberse roto el mismo caballete o no poder plegarse al

cho

La tela montada en el caballete es como la vela de un barco; cuando se llete y tela pierden estabilidad. Entonces

cuerda delgada!, le aconsejo que busque una piedra un poco respetable de tamaño y que la ate, con una cuerda, colgándola del vértice o centro superior del caballete, tal como

junta. Bueno, si el viento es muy, muy

rio, dirá usted, porque con tanto cachivache... Bueno, pues el sombrero resulta muchas veces imprescindible: uno de esos de paja, de campesino o de señor, igual da con tal de que sea fresco; uno de

o en cesario

dio que atarse un pañuelo

s buena. Pero cuando el cielo está despejado y hay buen sol, las horas mejores son de 9 a 11 de la mañana y de 4 a 6 de la tarde (si es verano hasta las 7 de la tarde).

ras centrales del mente buenas, casi diría que mejores, pero a condición de

usted trabaje bajo sombra. A pleno sol y a la una o las dos del

Mirar el modelo con los ojos entornados supone eliminar pequeños detalles y ver grandes masas de forma y color. Lo cual es esencial para captar, en el primer momento, la validez del asunto como tema para ser

s manchas es que el

tema ofrece exceso de dispersión, de variedad), y es aconsejable mientras se pinta, para «meter los detalles en cintura», que decía Ingres, y ver, por encima de todo, las grandes masas, las manchas pocas, que determinan la buena composi

16. No pinte seguido... seguido... seguido

Haga como los remeros que hunden el remo en el agua, reman con toda el alma, avanzan... y luego se relajan. Levántese de cuando en cuando, deje de mirar su cuadro, fume un cigarrillo, limpie los pinceles, la paleta... relájese, para volver luego, intentando discernir entre lo que está bien y lo que puede ser mejorado. Y cuando vuelva, trate de ver el cuaY cuando pinte, véalo, también, todo a la vez.

17. Lavarse las manos.

Esa botella de aguarrás corriente estará fuera de la cajanaturalmente. De modo que cuando haya terminado la sesión de pintura, guárdelo y ordénelo todo, caja,bastidores, etc., y deje para lo último el lavarse las maaguarrás para evitar mancharse otra vez. Hágalo de esta manera: ponga encima de su mano izquierda, abierencima un chorrete de aguarrás y con el mismo trapo empapado frótese las manos como si se las secara.

18. Firme como un profesio

Primero firme con un color discreto. No lo haga con un rojo o un azul brillante, como acostumbran a hacerlo los aficionados sin experiendiscreto; tercero, firme en un lugar poco visible, en uno de los ángulos del cuadrPiense y recuerde que si su cuadro es bueno, el espectafirma, y si el cuadro es malo, ¿para qué decirle con grandes letras: «¡yo soy el autor!»?

PREPARACIÓN DE BASTIDORES

En el caso que decida preparar su

Hacer confeccionar los bastidores con un carpintero bajo medidas y características específicas.

Tensar el lienzo sobre el bastidor tomando en cuenta que en los ángulos no se produzcan bolsas por la desigual

tema ofrece exceso de dispersión, de variedad), y es aconsejable mientras se pinta, para «meter los detalles en cintura», que decía Ingres, y ver, por encima de todo, las grandes masas, las manchas pocas, que determinan la buena composición de un tema.

No pinte seguido... seguido... seguido

Haga como los remeros que hunden el remo en el agua, reman con toda el alma, avanzan... y luego se relajan. Levántese de cuando en cuando, deje de mirar su cuadro, fume un cigarrillo,

celes, la paleta... relájese, para volver luego, intentando discernir entre lo que está bien y lo que puede ser mejorado. Y cuando vuelva, trate de ver el cuadro todo a la vez. Y cuando pinte, véalo, también, todo a la vez.

la de aguarrás corriente estará fuera de la caja-estuche, naturalmente. De modo que cuando haya terminado la sesión de pintura, guárdelo y ordénelo todo, caja, caballete, cuadro en el porta

, etc., y deje para lo último el lavarse las manos con aguarrás para evitar mancharse otra vez. Hágalo de esta manera: ponga encima de su mano izquierda, abierta, un trapo limpio; eche encima un chorrete de aguarrás y con el mismo trapo empapado frótese las manos como si se las secara.

Firme como un profesional

Primero firme con un color discreto. No lo haga con un rojo o un azul brillante, como acostumbran a hacerlo los aficionados sin experiencia. Segundo, firme en un tamaño discreto; tercero, firme en un lugar poco visible, en uno de los ángulos del cuadrPiense y recuerde que si su cuadro es bueno, el espectador ya buscará y encontrará su firma, y si el cuadro es malo, ¿para qué decirle con grandes letras: «¡yo soy el autor!»?

PREPARACIÓN DE BASTIDORES E IMPRIMACIÓN.

En el caso que decida preparar su propio lienzo el proceso es fácil:

Hacer confeccionar los bastidores con un carpintero bajo medidas y características

Tensar el lienzo sobre el bastidor tomando en cuenta que en los ángulos no se produzcan bolsas por la desigual de tensión de la trama de la tela.

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tema ofrece exceso de dispersión, de variedad), y es aconsejable mientras se pinta, para «meter los detalles en cintura», que decía Ingres, y ver, por encima de todo, las grandes

ción de un tema.

Primero firme con un color discreto. No lo haga con un rojo o un azul brillante, como cia. Segundo, firme en un tamaño

discreto; tercero, firme en un lugar poco visible, en uno de los ángulos del cuadro. dor ya buscará y encontrará su

firma, y si el cuadro es malo, ¿para qué decirle con grandes letras: «¡yo soy el autor!»?

Hacer confeccionar los bastidores con un carpintero bajo medidas y características

Tensar el lienzo sobre el bastidor tomando en cuenta que en los ángulos no se

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La imprimación será de color blanca. De este modo se evita el oscurecimiento prematuro de la pintura. Con el paso de los años la pintura al óleo tiene tendencia a volverse traslúcido y refleja el color del fondo. Por tanto, si el fondo fuera oscuro la pintura no reflejará nada.

Afortunadamente la industria de la pintura artística piensa por nosotros y la gran mayoría de las imprimaciones que ofrece son blancas.

La imprimación tendrá una absorbencia idónea. Deberá tener un brillo menor que el de la cáscara de un huevo (nos referimos a un huevo de cáscara blanca). Aún así siempre habrá que probar aplicando pintura, si el resultado es correcto.

Las imprimaciones muy absorbentes y las que son totalmente mates, pueden presentar dos peligros: el primero, que la imprimación absorbe mucho aceite que lo normal, en este caso la imprimación perderá su blancura. Si el aceite llega a tener mucho contacto con el soporte, éste se corroe con el paso del tiempo.

El segundo, que la capa de pintura se seca demasiado rápido por la superficie muy absorbente, en este caso la capa de óleo se hace muy débil por lo tanto pierde volumen, brillo y se agrieta. El defecto se corrige aplicándole cola muy diluida a la imprimación antes de pintar.

Las imprimaciones muy plastificadas no permiten una buena adherencia de la capa de óleo. En este caso la capa de pintura se puede desprender en trozos porque no ha tenido agarre en la superficie. El problema se corrige lijando la superficie.

Se debe evitar pintar al óleo sobre cuadros ya pintados. En este caso podemos tener tres problemas:

Primero, los cuadros suelen estar muy secos o barnizados tenemos una superficie no absorbente con lo que se presentarán los problemas de adherencia.

Segundo, como la pintura anterior puede tener el relieve de las pinceladas, éstas se notarán como bultos en la nueva pintura, salvo que los tenga en cuenta.

Tercero, estaremos pintando sobre colores que, con el paso del tiempo, se verán a través de la nueva pintura cuando ésta se vuelva más traslúcida.

Si quiere aprovechar un cuadro viejo, quite el lienzo del bastidor y ponga uno nuevo.

Si se desea hacer una imprimación de color, puede añadir pigmento en la última capa de imprimación o aplicar una capa de óleo diluida con esencia de trementina a modo de manchado. Esta capa se dejará secar. La imprimatura será de color claro tipo pastel para evitar el oscurecimiento de la pintura con el paso del tiempo.

En cuanto a las clases de imprimación en la actualidad el mercado provee varios productos garantizados como: acrílica o vinílica, gesso y otros.

La imprimación para pintura al óleo requiere como mínimo tres meses de secado y preferentemente un año o más. Los poros se cierran creando una capa impermeable.

Como se ha dicho antes, para pintar el cuadro definitivo, ha de esperar como mínimo tres meses para que la imprimación se haya asentado y la pintura no esté fresca.

Las imprimaciones de resinas acrílicas son las que más se han generalizado. Reciben el nombre de imprimación universal, ya que se pueden utilizar tanto para óleo como para acrílico. Han sustituido prácticamente a las imprimaciones de óleo.

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En la actualidad este proceso es fácil, el mercado se encarga de proveer lienzos preparados o a su vez los materiales para su preparación.

Aplicar látex corona o el gesso de manera uniforme en la superficie plana, luego de que haya secado la primera capa se lija suavemente para eliminar asperezas y de inmediato puede aplicar una segunda capa, de ser necesaria una tercera capa.

SEGUNDO ENCUENTRO

ANALOGÍA DE COLORES AL ÓLEO

He aquí un capítulo imprescindible en la pintura al óleo: el estudio de la mezcla de colores para determinar las múltiples posibilidades que ofrecen.

De acuerdo con la rueda de colores, sería posible producir todos los colores que necesitemos a partir de los primarios, rojo, amarillo y azul. Por desgracia, esto no es del todo cierto, pues hay algunos colores que son imposibles de lograr por este procedimiento (violetas, púrpuras y verdes más intensos, así como algunos azules).

Si desea conocer cómo reaccionan dos colores al mezclarse, realice pequeñas pruebas como ésta. Seguidamente, trate de añadir un tercer color a la mezcla resultante para ver cómo reacciona y qué nueva gama podemos lograr.

INTERVALOS DE MATIZ EN FORMA GRADUAL

Cuando mezcle dos colores, de modo que uno predomine de manera abrumadora sobre el otro, deberá empezar primero por extender sobre la paleta el color que vaya a utilizar en menor cantidad, y agregar progresivamente el que predomine, hasta conseguir el tono deseado. Esto permite un mayor control sobre la mezcla y economizar el color, fabricando solamente aquel que vamos a consumir.

Después de cada mezcla, procure limpiar convenientemente el pincel o paleta utilizados, para evitar contaminar otros colores con los restos de pintura que hayan quedado adheridos a las cerdas.

VERDE

AMARILLO

VERDE + + + + + NARANJA

VERDE +

+

+

+

+

ROJO

VERDE +

+

+

+

+

CAFE

VERDE +

+

+

+

+

AZUL

VERDE +

+

+

+

+

NEGRO

AZUL +

+

+

+

+

BLANCO

AZUL +

+

+

+

+

ROJO

AZUL +

+

+

+

+

ROJO

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SEGUNDA UNIDAD:

TERCER ENCUENTRO

GENERO EL BODEGÓN CON OBJETOS VIEJOS

PRESENTACIÓN

La conocida frase de Ingres cuando dijo a sus alumnos "Se pinta como se dibuja" podría servir como fundamento de esta unidad de estudio. Porque se va a establecer una serie de orientaciones fundamentales en cuanto a Introducción al Óleo, su valoración y recursos técnicos que asegurarán un buen inicio en la capacidad de pintar.

Para interpretar una naturaleza muerta o bodegón, hay aspectos que no pueden dejarse de lado, para iniciar una buena composición será el mejor punto de partida, lo que junto con el "contraste y la atmósfera nos permitirán llegar a representar la tercera dimensión que no es otra cosa que llegar a establecer la profundidad y el espacio entre los diferentes planos.

Los contrastes pueden ser simultáneos para resaltar los tonos o un color, pueden ser dramáticos o suaves, mucho va a depender del estado de ánimo del ejecutante.

La información de este módulo ciertamente es limitada, es posible que para unos sea suficiente y para otros ni siquiera sea necesaria, porque para pintar se necesita tener ganas y una buena predisposición; de no haber este factor ni toda la información de mundo haría de Ud. un artista, por la sencilla razón de que para ser pintor artista no existe fórmula alguna.

Pintar un bodegón es quizá el método más excelente para iniciarse, porque aquí tendrá la oportunidad de experimentar sin los problemas de cambio de luz de los trabajos al aire libre.

Es la oportunidad para explotar todos los recursos técnicos y el estilo personal.


� Iniciar al educando en la pintura al óleo desde los principios más fundamentales y básicos.

� Aplicar los recursos técnicos con imaginación, ingenio y libertad

� Conocer y practicar la apreciación estética para ejercer la percepción visual y cultivar la sensibilidad, como fundamento de la educación estética.

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LOS OBJETOS VIEJOS

Cualquier asunto puede ser resuelto por selección, invención o combinación. Por la selección se escoge de la Naturaleza el trozo más bello o con mejores elementos pictóricos, como se procede en el paisaje; por la invención extrae el pintor los elementos de su propia imaginación o fantasía y con un mayor o menor sentido de la realidad visible; por la combinación se eligen diferentes elementos dispares o análogos y son dispuestos de la manera que pueda ser más armónica dentro de los límites rectangulares de un cuadro. El bodegón es el mejor exponente de la combinación; aunque ésta aparezca fácil y simple, impone un doble juego imaginativo y selectivo que tiene extraordinario interés para el principiante. Se pueden producir cuadros encantadores y además se va creando una experiencia amplia, ya que este género es la base pictórica de todos los demás puesto que por él se seleccionan varios objetos, se disponen compositivamente, se elige un esquema de color y son estudiados la mayor parte de los problemas que plantea la ejecución

Cuando se combinen los elementos para el bodegón, estúdiese la línea de grupo y váyanse moviendo los elementos hasta encontrar el contorno más satisfactorio.

Si se manifiesta algo que choca o rompe el efecto, pruébese de eliminarlo o de alterar la posición de los elementos. Analícese el camino visual por el que la vista del espectador ha de verificar su recorrido a través del cuadro.

Resuélvase un dibujo definitivo y transpórtese éste al lienzo y fije el dibujo con una aguada de color oscuro para que no se pierda las líneas de la estructura del dibujo.

El esbozo será ligero y con colores claros; es indispensable que esta pintura inferior esté completamente seca antes de emprender la siguiente para evitar embebidos, agrietamiento y también para facilitar el deslizamiento del pincel. La pintura ha de ser resuelta con justeza de valores y con un constante control del conjunto.

La pintura, sea cual sea el método resolutivo, ha de ser cuidada en valores, en la buena definición de los planos distantes y próximos y, particularmente, en las texturas, para evitar una igualdad excesiva en la ejecución; ésta debe ser seca y pesada en las maderas, barros, metales, terciopelos y lienzos ásperos y más ligera y transparente en los tejidos finos, sedas, flores, etc. Los empastes habrán de ser reservados para las partes iluminadas y las sombras serán siempre fluidas para acentuar la sensación de realidad. Como los objetos son mates, opacos, brillantes o transparentes se intentará representar estas cualidades con precisión. Las pinceladas serán aplicadas de acuerdo a las necesidades expresivas del ejecutante.

Este género, que algunos artistas consideran despectivamente porque le atribuyen una cualidad femenina, ha sido cultivado por los más grandes maestros del pasado.

Los modernos Manet, Renoir, Van Gogh, Matisse y muchos otros que harían interminable la mención han resuelto bodegones con objetos viejos, frutas y flores con un nuevo sentido del color y del arreglo; en sus obras aúnan la maravilla del arte con la exquisitez de la poesía; la gracia de sus formas, la delicadeza de sus matices y valores y la fina cualidad de sus texturas.

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Considerando que este género es la base pictórica de todos los demás géneros cabe rescatar los aspectos más sobresalientes del género.

Permite aplicar los principios compositivos. Aplicar el encuadre y el encaje para obtener un buen dibujo Ejecutar un estudio fabuloso de la luz y la sombra Aplicar una buena cromática

PROCESO POR ETAPAS

Este proceso puede variar de acuerdo a las necesidades de cada ejecutante o si se pinta a la prima; al respecto existe mucha bibliografía que puede diferir a lo expresado, porque cada autor enfoca de acuerdo a su metodología de trabajo y a los efectos que quiere lograr en su obra, por ello estas líneas apuntan únicamente a orientar una sistematización del trabajo.

El único método eficaz es el trabajo intenso que cada ejecutante lo haga.

En el ejercicio que a continuación se plantea, predomina una tonalidad amarillo rosada, de gran suavidad.

La paleta debe ser cubierta con varios colores: ocre rojo, ocre amarillo, siena, tierra de sombra natural y amarillo.

Para realizar los pliegues, que se caracterizan por un tono verde rojizo, se usan los colores de la tierra verde y verde cromo.

El proceso se resume a los siguientes pasos o etapas: Ejecución del boceto Pasado del boceto al lienzo Fijado del dibujo sobre el lienzo Primer Estado: Aguada gradual para acentuar en forma gradual los contornos de los objetos. Segundo Estado: Determinar valores y contrastes. Tercer Estado: Detalles de acabado. Cuarto Estado: Toques finales luces.

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CUARTO ENCUENTRO

BODEGÓN CON FLORES

Es necesario partir de una visión teórica general del género para luego determinar con más claridad cada uno de los motivos. El arreglo de las flores y su disposición dentro del marco del cuadro plantean al principiante un problema no exento de escollos y dificultades y en el que ponen a prueba su gusto y, sobre todo, su personalidad.

El arreglo, que habrá de ser sencillo y de una sola especie de flores en los primeros estudios, se dispone distribuyendo armónicamente las líneas, áreas de luz, sombra y colores para obtener un bello juego por estos factores y por la gracia del contorno general.

Procédase, trazando dos líneas que corten por mitad el alto y ancho; recuérdese que sobre estas líneas no debe situarse el elemento principal ni ningún tallo o flor importante del conjunto.

El conjunto debe estar formado por una masa principal y otras más pequeñas en compensación.

Como la vida de las flores es breve y éstas, en muy corto espacio de tiempo, se marchitan, cambian de forma y se vencen en los tallos, su pintura, después de haber resuelto el arreglo y de trazar los elementos de éste por un dibujo sumario, habrá de ser resuelta rápidamente.

El lienzo será lo suficientemente grande para poder pintar las flores en su tamaño natural; cuando aquél es pequeño el arreglo tendrá que ser de muy pocas flores, para no recargar el cuadro. Siempre será conveniente realizar previamente un dibujo del arreglo compositivo y tonal y unos pequeños bocetos en color para estudiar el esquema.

El número de colores es más amplio que el requerido por los estudios de paisaje porque las flores poseen una matización más variada y sutil y habrán de ser expresadas con un mayor efecto de color.

PROCESO POR ETAPAS

Primer Estado: Aguada gradual para acentuar los contornos de los objetos.

Proceda a esbozar el cuadro con colores monocromos acentuando sombras con colores aproximados para lograr valores generales que armonicen las masas.

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El esbozo ha de ser ligero y vago en los contornos y sólo debe expresar el aspecto o impresión primaria del cuadro.

Segundo Estado: Determinar valores y contrastes.

Sin pensar en un trabajo completamente resuelto trate de localizar el color local de cada elemento y el entorno atmosférico de la obra para ir unificando el conjunto a través de un ajuste de color buscando un contraste armónico.

Tercer Estado: Detalles de Acabado.

En esta etapa es necesario ir definiendo todo el conjunto estableciendo relaciones de color local y tonal, hasta lograr una unidad cromática en todo el cuadro.

Cuarto Estado: Toques finales luces.

Es esta etapa se debe acentuar sombras para conseguir el volumen de cada uno de los elementos integrantes de la composición sin desentonar el conjunto, o sea buscando en una unidad cromática.

En la ejecución final se ha de considerar el aire o atmósfera del conjunto. La representación justa, desde el punto de vista de proporción, perspectiva, valores, colores y detalles es siempre indispensable en el cuadro, pero éste alcanzará su mayor expresión y sensación cuando sean sacrificados detalles, diluidos bordes y esfumadas las bases para que el conjunto tenga atmósfera y para que, sin mostrar demasiado, exprese un conjunto homogéneo.

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QUINTO ENCUENTRO

BODEGÓN CON FRUTAS

Como ya se dijo el bodegón es un excelente método para que el principiante en el arte de pintar al óleo conozca y experimente con el medio. Al trabajar en interior no encontraremos los problemas típicos del trabajo al aire libre, tales como los cambios de luz y los espectadores indeseados. En esta fase resulta más importante aprender a manipular la pintura y a experimentar con los diversos pinceles y métodos de aplicación de la pintura. Sólo procediendo de este modo descubriremos los métodos más apropiados para cada uno y desarrollaremos nuestra propia técnica que, en su momento, llegará a convertirse en algo tan personal y único como nuestra letra. Para este cuadro, mostraré cómo avanzar desde la pintura fina a la gruesa en una sesión.

PROCESO

BOCETOS PRELIMINARES

El punto de vista elegido es llano y directo. Es decir, apenas habrá problemas de perspectiva. Antes de empezar, conviene hacer uno o dos bocetos sencillos para poner orden en la composición. La botella determina el punto que le da dinamismo a la composición. Sólo se precisa indicar con la máxima precisión posible los tamaños y formas de los objetos y su relación entre sí

1. FIJACIÓN DEL DIBUJO SOBRE EL LIENZO

Dibujamos con un pincel de marta utilizando un color neutro o sea el color sombra natural antes de aplicar la pintura, esto permitirá proteger el dibujo para la fase pictórica.

2. PINTAR EL FONDO

La segunda fase del cuadro consiste en pintar a grandes rasgos y con una capa fina las zonas más amplias de color y tono, dejando que el dibujo se trasluzca. No nos hemos de preocupar por el hecho de que los colores se superpongan y tampoco hemos de pintar cada objeto por separado. No olvidemos que en este momento se ocupa del cuadro en forma global. Empleamos pinceles bastante grandes, de modo que la superficie dé una sensación de libertad. Esto también evitará que en esta fase nos empecinemos en pintar, prematuramente, pequeños detalles.

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Se empieza por el fondo porque es la zona individual más grande, pero, una vez hecha una exposición general, pase rápidamente a zonas más pequeñas.

Así se irá construyendo poco a poco todo el cuadro y evitaremos tener que pintar los objetos por separado. El pintar juntos los claros y los oscuros nos serán útiles a la hora de juzgar el valor relativo de los colores claros y oscuros. Observaremos que, aunque haya cambios de color como, por ejemplo, la cebolla verde junto a los ajos no desentone.

Éste es un punto importante por aprender. Si bien los colores pueden cambiar, los tonos pueden muy bien combinarse. Es lo que dará atmósfera al cuadro y evitará la sensación de que los objetos existen de forma totalmente separada.

Luego conviene restablecer el dibujo en las zonas donde uno lo considera necesario. Es imprescindible redibujar los objetos y afinar su forma, debido a que a veces suelen perder su carácter.

Pude realizar los cambios sin problema alguno porque había pintado con soltura y aplicando una capa fina, lo cual permitía sobrepintar.

4. LOS PRIMEROS DETALLES

En esta fase hay que empezar a ser más específicos y a observar con más detenimiento las formas y los mínimos cambios de color dentro de los objetos, prestando particular atención al reflejo de los colores sobre los otros colores que los rodean. Como se puede ver, se da un poco de la calidez a los ajos de modo que parte del ajo es casi color del plato.

Ahora, ya puedo usar pintura más gruesa, sobre todo en las zonas claras. Las pinceladas más gruesas parecen dar la sensación de superficies que reflejan la luz, mientras que las zonas oscuras, pintadas con capas finas, transmiten la sensación de sombra.

En esta fase se define con mayor exactitud las líneas de la composición. Por ejemplo, los pliegues en el papel verde del fondo son líneas direccionales de cierta importancia y

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la forma clara de la pared es decisiva para el equilibrio de la composición, sobre todo donde lo claro se encuentra con lo oscuro de la mesa y de la naranja. Esto crea un nuevo acento y parece equilibrar de forma más satisfactoria el cuadro.

5. AÑADIR LOS TOQUES DE LUZ

En esta fase final se establece los toques de luz o partes más claras de los objetos. Veremos que es grande la tentación de acentuar en exceso los toques de luz y de añadir manchas de blanco por todas partes. Cuando esto ocurre en un cuadro, los toques de luz suelen aparecer como si estuvieran en la superficie de la pintura en vez de ser algo inherente a los objetos; es decir, en otras palabras, parecen no tener relación alguna con el cuadro en su totalidad.

Debemos intentar ver los toques de luz como zonas de claridad del color, en lugar de considerarlos como reflejos blancos. En esta fase se observa los puntos más claros del cuadro para acentuarlos. Todos los demás tonos se aproximan gradualmente uno al otro, de modo que el cuadro es básicamente oscuro y de tonos medios. Esto da cierto dramatismo a los objetos, pero, además, hay algo aún más importante: si somos capaces de aprender a mirar así nuestro cuadro, intentando resumir paso a paso toda la sensación inherente a él, descubriremos que la forma de conseguirlo es hacerlo antes de empezar realmente a pintar. Y comenzaremos a aplicar la misma mirada a todos los objetos.

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TERCERA UNIDAD

SEXTO ENCUENTRO

GENERO EL PAISAJE

PRESENTACIÓN

Las líneas de esta unidad están encaminadas a la enseñanza de la pintura al óleo del género el paisaje. Al instante, al pensar en este tema, uno recuerda los paisajes que cuelgan en la mayoría de exposiciones, bancos y domicilios particulares; de este recuerdo surge a la vez la interrogante ¿es válido que hoy en el año 2000, sea lógico pintar paisaje?, como pintaban hace 1000 años.

La sociología del arte enfoca que una obra de un artista es siempre el reflejo de la época en que vive. Ciertamente los artistas ha pintado visiones dinámicas, fugaces, otros han renunciado a la composición académica, se han revelado a las normas oficiales y han interpretado la luminosidad y la libertad.

Más aún han combinado técnicas de mil maneras, con una que otra diferenciación porque no encontraron otra salida, a partir de este planteamiento cabe preguntar: ¿Sigue siendo el paisaje un tema de hoy?; ¿Qué podemos decir y qué podemos enseñar los profesores de hoy?, y por último debemos enseñar a pintar acorde a los antiguos maestros los paisajes de hoy?

Resulta complicado enseñar a un aficionado de hoy, porque pareciera que el aficionado se sintiera obligado a fórmulas y técnicas del ayer. Mire Ud. las estilos y tendencias del ayer son dignas de ser imitadas, especialmente el tema de pintura del paisaje, eso ciertamente es indudable, aparte que es un tema ineludible puesto que es el mejor camino para aprender a pintar, el estilo es lo de menos puede evolucionar o sujetarse a las sugerencias de este texto, no es mi lema limitar la espontaneidad y la libertad.


� Conocer y aplicar los principios compositivos del paisaje.

� Desarrollar la capacidad de representación, combinación cromática y de creación.

� Conocer, valorar y aplicar los aspectos técnicos del paisaje al óleo.

� Explorar las diferentes técnicas de la pintura al óleo.

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ESTUDIO DE ASPECTOS PARCIALES EN EL PAISAJE

Sí, creo que podemos ya entrar en el terreno de la práctica, empezando por realizar una serie de ejercicios en los que vamos a estudiar aspectos parciales del paisaje: hablaremos del cielo y de las nubes, ilustrando diversas enseñanzas sobre los mismos; veremos qué pasa con el color de la tierra, de los prados, de los caminos y montes, dibujaremos y pintaremos árboles, seguiremos con las rocas y el agua del mar, con lanchas y barcas, y terminaremos con la figura incorporada al paisaje.

Sin más preámbulos:

El cielo en el paisaje

Es una parte importante del cuadro; en ocasiones puede ocupar más de la mitad del encuadre; ha habido y hay pintores especializados en cielos; la mayoría de paisajes se empiezan pintando el cielo Siempre comienzo mis cuadros por el cielo, decía el impresionista Sisley, el color del cielo, su luminosidad, condicionan generalmente la armonización de colores de todo el cuadro. Sí, el cielo es importante.

Le recomiendo que salga un día al campo exclusivamente para pintar cielos: despejados, con nubes, a la salida del sol, a media tarde, cuando, con algunos cúmulos se producen efectos realmente fantásticos. El tema o motivo del cuadro puede ser entonces el cielo, con una franja de tierra o montañas al pie: un tema que ya se ha hecho, pero que siempre es válido, sobre todo en plan de estudio.

Pintando un cielo liso, completamente despejado, lo primero que puede y debe apreciar es que, generalmente, el color del cielo es más intenso arriba que abajo, junto al horizonte, donde tiende a aclararse. Otra constante a tener en cuenta es que, en la parte superior, el azul tiende a participar del carmín o del rojo, es decir, es más azul ultramar, mientras que hacia abajo, a medida que se acerca al horizonte, el azul pierde intensidad y ofrece una tendencia ligeramente amarilla.

El cielo, aun siendo un cielo absolutamente despejado -y aunque no lo fuera-, no debe ser pintado y tratado como un degradado perfectamente armonizado. Un cielo así seria irreal, mecánico, con apariencia de fondo metálico. Por el contrario, hay que crear en él vibración de luz y de color, mezclando con y encima del azul o color general, otros azules o colores de matices ligeramente diferentes, hay que pintar con pinceladas desiguales, alternando la pincelada franca con pequeños toques, de manera que quede destruida la idea de uniformidad.

Tenga en cuenta, en fin, que el color del cielo no ha de ser siempre necesariamente azul: puede ser azul con tendencia amarillenta, rosada, violáceo... y puede ser francamente rosado, amarillento, verdoso, etc., recuerde aquí la oportunidad de elegir una gama de

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colores calientes o fríos, pensando que puede acentuar la gama sugerida por el modelo, o inventarla del todo, partiendo precisamente del color del cielo.

Cielo con nubes

Examina las fotos de estos cuadros que te ofrezco en cada caso y piensa cual es la característica común de todos ellos, que más te llama la atención inmediatamente; seguro que sin duda lo que enseguida vas a responder es: el cielo

Vamos a comenzar por un bonito cielo, pero siempre que vayamos a abordar la realización de una obra deberemos primero dedicar un tiempo para hacer un análisis previo de la misma, aunque solo sea mentalmente (hay muchos artistas que realizan aparte un boceto a color hecho con pintura aguarrasada, estilo acuarela, donde analizan varios tonos, contrastes...). En esta por ejemplo, vemos que el azul del cielo en su parte superior tiende claramente al ultramar, mientras que en la inferior es más cerúleo y cobalto.

En cuanto a las nubes, blancas pero un blanco matizado con grises y amarillos anaranjados; incluso algo de violeta.

En este caso partiremos de una aplicación general, para cielos despejados y para cielos con nubes, dado que un cielo con nubes no es otra cosa, en principio, que un telón de fondo, de color azul, o rosado, o verdoso oscuro arriba, claro abajo, sobre el que aparecen las nubes. Por consiguiente, para pintar un cielo con nubes se empieza por pintar el telón del fondo, reservado ya de salida los espacios correspondientes a las nubes.

Las nubes son un simple problema de dibujo y de valoración tonal. Hay que estudiar y tener en cuenta, la forma, el contraste, los matices tonales, las sombras y las luces reflejadas. Cuando estos factores no se trabajan con verdadera atención, en vez de nubes se pintan trozos de algodón flotantes.

A la hora de pintar...

Tenga presente que normalmente las nubes son de color blanco en las partes iluminadas un blanco esplendoroso, que puede exigir incluso el uso de la espátula para lograr zonas

absolutamente lisas, planas,en sombra. (Estoy hablando de nubes como cúmulos, sobre un cielo azul, en unsol, a una hora central del día). En estas circunstancias, el gris sombra de las nubes es más claro que el tono azul del cielo.

En este caso hay que jugar con múltiples colores y entonaciones dentro de los mismos, pero todo en pintura tiene solución, a veces mucho más fácil de lo que parece.

La interpretación de este cielo, se ha realizado en una sola sesión, trabajando "húmedo sobre húmedo" y en un tiempo de hora y media, "pintura rápida"; para pintar un cielo con soltura, essuficientemente pocos pasos

En una primera aproximación arealizar una mezcla oportuna en cada caso, y manchar en forma sueltaallá; pero limpiando siempre el pincel en cada cambio de color, y sin preocuparmucho del resultado procurando que locolores no se mezclen todavía.

Una vez manchado la superficie en forma genérica, proceda a reforzar los colorescon menos diluyente dando leves en algunas zonas, al tiempo debe ir integrando los tonoscuidado.

El volumen de las nubes empieza a aparecer sin apenas darnos cuenta...y los colores aunque integrados, pero cada uno independiente de los demás, así debe hacerse (si permites que los colores se te mezclen sin tu control el resultado será un gris total.

Antes de acabar cabe señalar pintado del agua también tiene su importancia principio debes saber que el agua SIEMPRE deberá reflejar los colores del entorno, y el entorno entre otras cosas es el cielo, por tanto deberá llevar en pcielo, que no se olvide nunca esto.

absolutamente lisas, planas, y reflejar más luz, más blanco, y de color gris en las partes en sombra. (Estoy hablando de nubes como cúmulos, sobre un cielo azul, en unsol, a una hora central del día). En estas circunstancias, el gris sombra de las nubes es más claro que el tono azul del cielo.

hay que jugar con múltiples colores y entonaciones dentro de los mismos, pero todo en pintura tiene

ión, a veces mucho más fácil de lo

de este cielo, se ha en una sola sesión, trabajando

"húmedo sobre húmedo" y en un tiempo de hora y media, "pintura rápida"; ya que

un cielo con soltura, es pasos.

una primera aproximación al color es oportuna en cada

caso, y manchar en forma suelta aquí y limpiando siempre el pincel en

cada cambio de color, y sin preocuparse mucho del resultado procurando que los colores no se mezclen todavía.

manchado la superficie en forma a a reforzar los colores

dando toques muy leves en algunas zonas, al tiempo que

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nubes empieza a aparecer sin apenas darnos cuenta...y los colores aunque integrados, pero cada uno independiente de los demás, así debe hacerse (si permites que los colores se te mezclen sin tu control el resultado será

señalar que el a también tiene su importancia y aunque será motivo de otros temas en

principio debes saber que el agua SIEMPRE deberá reflejar los colores del entorno, y el entorno entre otras cosas es el cielo, por tanto deberá llevar en parte los colores del cielo, que no se olvide nunca esto.

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y de color gris en las partes en sombra. (Estoy hablando de nubes como cúmulos, sobre un cielo azul, en un día de sol, a una hora central del día). En estas circunstancias, el gris sombra de las nubes es

y aunque será motivo de otros temas en principio debes saber que el agua SIEMPRE deberá reflejar los colores del entorno, y el

arte los colores del

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La tierra

El color de la tierra en campos, caminos y montañas ofrece colores y tonos cambiantes: según el terreno, la estación del año y las condiciones del tiempo. Existen, sin embargo, algunos aspectos en común, tales como:

El color tierra, en general, es oscuro en el campo cultivado, más claro en el campo, y todavía más claro en caminos y senderos. La razón es obvia: la tierra cultivada, es una tierra removida, con pequeños y grandes terruños, humedecida por el riego, que por su estructura promueve sombras y proporciona un tono más oscuro. La tierra de caminos y senderos, en cambio, es tierra seca, lisa, apisonada, que refleja más luz y es, por tanto, de tono más claro. Por lo mismo el color y las sombras de la tierra removida tienden mayormente al siena, al rojo y al carmín, mientras que la de caminos y senderos es más amarilla en las partes iluminadas, y más azul en las zonas en sombra.

Pero el color nunca es uniforme. Esto es aplicable a campos, caminos y prados, sea cual sea su color propio. Es una norma que debe usted recordar en todo momento: ha de mezclar, con el color propio, ligeras variantes, matices distintos y pintar con y encima del color básico mediante toques y retoques que diversifiquen el color general. Trate de ver esas pequeñas diferencias de color en el modelo mismo. Están ahí, existen realmente!

Cuidado con la dirección de la pincelada! Ha de ser siempre, o generalmente siempre, en sentido horizontal. Un campo o un camino pintado con pinceladas verticales crearán la sensación de un prado con hierbas, con césped o con trigo seco recién segado.

¡Y cuidado con la productividad! Me refiero a ese tipo de aficionado que compone un color tierra y hala, hala, empieza a pintar -con extraordinaria productividad-, todas las partes y zonas de tierra que aparecen en el modelo. No, por favor!

No hay nunca un color de tierra igual en la Natu-raleza. Esfuércese para verlos diferentes, lo más diferentes posible, y trabaje tanto y cuanto sea necesario para pintarlos con colores o matices diferentes.

Como pintar un árbol

Se supone que usted ha dibujado ya el árbol, con carboncillo, de manera muy consciente, con luces y sombras, troncos y ramas, grupos de hojas, etc., un dibujo que aunque luego quedará cubierto por el primer estado de pintura al óleo, le servirá como referencia de estudio previo que ha de familiarizarle con el volumen, el contraste, la construcción.

He aquí entonces el proceso a seguir:

Siguiendo con esta serie de segmentos explicar de forma detallada, árboles en un paisaje.

Para el ejercicio se inicia con unaárboles, para lo cual hay que pintar las formas y las masasconseguir el árbol a base de detalles hoja por hoja.

El primer paso será como siempre la realización del boceto con carboncillo, boceto que será más o menos elaborado según el grado de detalle que quieras conseguir en la obra final.

En este caso el un boceto concretar muchos detalles.

Para dar inicio a la pintura de árboles seleccione los colores fundamentales y proceda a mezclar en la paleta. Que no sean más de 3 colores para evitar el agrisa miento de las mismas.

Empiece a dar forma a los árboles desde atrás hacia adelante considerando la incidencia de la luz e intensidad del color desde el fondo al primer término que será la que se lleve todoprotagonismo, para ello debe cualquier forma que tiene un volumencomienza por los tonos más oscuros del árbol y todo ello con la finalidad de conseguir al final algunos tonos.

También será importante estudiar el tipo de árbol que es, para decidir en qué sentido daremos las pinceladas y si estas serán cortas o amplias.

Llegados a este punto, es hora dedar los detalles finales (tonos medios y luminosos del árbol), sombras y luces del suelo y algunos toques muy sencillos en el fondo; así que sobre la marcha, realizando mezclas para dar toques fiaquí y allá (esta es la fase más bonitapintura en algún sitio que se me escapa, difumino con un dedo en algunas zonas...,

He aquí entonces el proceso a seguir:

serie de segmentos cabe explicar de forma detallada, la forma de pintar

se inicia con una foto de unos árboles, para lo cual hay que acostumbrarse a

las masas sin pretender conseguir el árbol a base de detalles hoja por

El primer paso será como siempre la realización del boceto con carboncillo, boceto que será más o menos elaborado según el grado de detalle que quieras conseguir en la obra final.

un boceto es realizado sin

Para dar inicio a la pintura de árboles seleccione los colores fundamentales y proceda a mezclar en la paleta. Que no sean

3 colores para evitar el agrisa miento

os árboles desde atrás hacia adelante considerando la incidencia de la luz e intensidad del color desde el fondo al

término que será la que se lleve todo el para ello debe considerar

cualquier forma que tiene un volumen, se comienza por los tonos más oscuros del árbol y todo ello con la finalidad de conseguir al

También será importante estudiar el tipo de árbol que es, para decidir en qué sentido daremos las pinceladas y si estas serán cortas o

es hora de empezar a dar los detalles finales (tonos medios y luminosos del árbol), sombras y luces del suelo y algunos toques muy sencillos en el fondo; así que sobre la marcha, se van

para dar toques finales por esta es la fase más bonita), rasco

pintura en algún sitio que se me escapa, difumino con un dedo en algunas zonas..., ya

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El primer paso será como siempre la realización del boceto con carboncillo, boceto que

que la obra te pide continuamente toques y más toques, pero se necesita tener el control y saber cuándo se debe parar

Arbustos, matorrales y prados verdesenseñanzas explicadas en los párrafos anteriores.

SÉPTIMO ENCUENTRO

EL PAISAJE CON RIOS

Selección del tema

«El tema eres tú mismo, tus impresiones, tus emociones ante Naturaleza. Tienes que mirar dentro de ti y no a tu alrededor.»

Desde hace siglos, el paisaje se pintaba en el taller, de memoria o con unos apuntes previos; todavía en el siglo XVII, Poussin y Lorrain, dentro del período neoclásico, componían sus paisajes con evidente fantasía, idealizando el tema que nada tenía que ver con la realidad.

En contraposición a esta fórmula tradicional, hacia los asuntos vivos, espontáneos, ingenuos, naturales, sin ninguna preparprevia, de tal forma que aprenda a observar, seleccionar, componer e interpretar el paisaje en el lugar preciso.

La lección a deducir de este primer comentario es concluyente: enmotivo para pintar un paisaje no ofrece ninguna difimisma calle en que usted vive, denen cualquier jardín, campo o monte

Factores que determinan la selección del tema

1. Saber ver

2. Saber componer

3. Saber interpretar

Este orden es convencional, ya que las tres ideas o acciones son simultáneas, dado que cuando el artista está mirando un motivo para pintar, está considerando al propio tiempo el mejor encuadre, la mejor iluminación, el mejor ángulo visual o puestructura formal y cromática, está viendo y analizando la composición, y al propio tiempo, en el mismo momento, está imaginando lo que puede surealzar, la dominante de color que puede pintar, los contrastes que pued«mirando dentro de sí«, está interpre

la obra te pide continuamente toques y más toques, pero se necesita tener el control parar.

Arbustos, matorrales y prados verdes, han de resolverse con las mismas ideas y enseñanzas explicadas en los párrafos anteriores.

ENCUENTRO

CON RIOS

«El tema eres tú mismo, tus impresiones, tus emociones ante la Naturaleza. Tienes que mirar dentro de ti y no a tu alrededor.»

siglos, el paisaje se pintaba en el taller, de memoria o con unos apuntes previos; todavía en el siglo XVII, Poussin y Lorrain,

tro del período neoclásico, sajes con

evidente fantasía, idealizando el tema que nada tenía que ver con la

contraposición a esta fórmula tradicional, hoy es necesario enfrentar al estudiante asuntos vivos, espontáneos, ingenuos, naturales, sin ninguna prepar

de tal forma que aprenda a observar, seleccionar, componer e interpretar el

La lección a deducir de este primer comentario es concluyente: encontrar un tema o motivo para pintar un paisaje no ofrece ninguna dificultad, los hay en todas partes, en la misma calle en que usted vive, dentro o en los alrededores de cualquier pueblo o ciudad,

dín, campo o monte.

Factores que determinan la selección del tema

orden es convencional, ya que las tres ideas o acciones son simultáneas, dado que cuando el artista está mirando un motivo para pintar, está considerando al propio tiempo el mejor encuadre, la mejor iluminación, el mejor ángulo visual o pu

tura formal y cromática, está viendo y analizando la composición, y al propio tiempo, en el mismo momento, está imaginando lo que puede suprimir, lo que puede realzar, la dominante de color que puede pintar, los contrastes que pued«mirando dentro de sí«, está interpretando.

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la obra te pide continuamente toques y más toques, pero se necesita tener el control

, han de resolverse con las mismas ideas y

hoy es necesario enfrentar al estudiante asuntos vivos, espontáneos, ingenuos, naturales, sin ninguna preparación

de tal forma que aprenda a observar, seleccionar, componer e interpretar el

contrar un tema o cultad, los hay en todas partes, en la

tro o en los alrededores de cualquier pueblo o ciudad,

orden es convencional, ya que las tres ideas o acciones son simultáneas, dado que cuando el artista está mirando un motivo para pintar, está considerando al propio tiempo el mejor encuadre, la mejor iluminación, el mejor ángulo visual o punto de vista, la

tura formal y cromática, está viendo y analizando la composición, y al propio primir, lo que puede

realzar, la dominante de color que puede pintar, los contrastes que puede acentuar, está

El arte de componer en el paisaje

Con más o menos fortuna se ha intentado en muchas ocasiones definir el arte de componer. La composición es el arte de disponer en forma decorativa los distintos elementos de que dispone el artista para

La más perfecta definición fue escrita hace siglos por el filósofo de la Antigua Grecia, Platón, quien resumió en pocas palabras lo que debe hacer el artista al componer un cuadro.

Componer consiste en hallar y representar la variedad dentro de la unidad.

Este es un ejercicio para que usted lea el proceso y pueda aplicarlo en el ejercicio a ejecutarse en situ.

Esta es la vista de un paisaje dominado por tonalidades suaves y dulces contrastes de luces y sombras

Una vez establecido la estructura general del cuadro prepare una mezcla de color azul cerúlio con blanco diluido con aguarras y con un pincel plano grande cubra el cielo aguadas desde el color más intenso en la parte superior del cuadro hasta el color más claro y transparente gradual, capaz que desapinceladas agrisadas en el perfil de las montañas.

Debe tener en cuenta que no tienes que añadir mucho detalle porque se te vendría hacia adelante, debe ser todo difuminado

En cuanto a la arboleda, tienes que pintar zonas de sombra, y luego ir pintando zonas claras para conseguir el volumen de los árboles. Esos verdes tienen muchas tonalidades y los puedes crear a base de diversas combinaciones de azules y amarillos, aparte dEste efecto permite obtener la concavidad del cielo.

La montaña rocosa se pinta con un pincel grande y redondo, con una mezcla de sietostada, azul ultramar y tierra sombra tostada, mediante una una algo más oscura que la anterior, de manera que formen un ligero degradado.

Las pinceladas se aplican de arri

El arte de componer en el paisaje

Con más o menos fortuna se ha intentado en muchas ocasiones definir el arte de componer. La composición es el arte de disponer en forma decorativa los distintos elementos de que dispone el artista para interpretar un determinado tema

inición fue escrita hace siglos por el filósofo de la Antigua Grecia, Platón, quien resumió en pocas palabras lo que debe hacer el artista al componer un cuadro.

Componer consiste en hallar y representar la variedad dentro de la

Este es un ejercicio para que usted lea el proceso y pueda aplicarlo en el

en situ.

vista de un paisaje simple tonalidades suaves y

trastes de luces y sombras.

Una vez establecido la estructura ral del cuadro prepare una mezcla

de color azul cerúlio con blanco diluido un pincel plano

cubra el cielo con sendas desde el color más intenso en

la parte superior del cuadro hasta el color más claro y transparente en forma gradual, capaz que desaparezca las pinceladas agrisadas en el perfil de las montañas.

Debe tener en cuenta que no tienes que añadir mucho detalle porque se te vendría hacia adelante, debe ser todo difuminado.

En cuanto a la arboleda, tienes que pintar primero verdes variados y oscuros para las zonas de sombra, y luego ir pintando zonas claras para conseguir el volumen de los árboles. Esos verdes tienen muchas tonalidades y los puedes crear a base de diversas combinaciones de azules y amarillos, aparte de usar alguno de los verdes de tubo.Este efecto permite obtener la concavidad del cielo.

La montaña rocosa se pinta con un pincel grande y redondo, con una mezcla de sier y tierra sombra tostada, mediante una serie de capas planas

una algo más oscura que la anterior, de manera que formen un ligero degradado.

Las pinceladas se aplican de arriba abajo de manera que se fundan entre ellas.

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Con más o menos fortuna se ha intentado en muchas ocasiones definir el arte de componer. La composición es el arte de disponer en forma decorativa los distintos

interpretar un determinado tema.

Debe tener en cuenta que no tienes que añadir mucho detalle porque se te vendría hacia

primero verdes variados y oscuros para las zonas de sombra, y luego ir pintando zonas claras para conseguir el volumen de los árboles. Esos verdes tienen muchas tonalidades y los puedes crear a base de diversas

e usar alguno de los verdes de tubo.

La montaña rocosa se pinta con un pincel grande y redondo, con una mezcla de siena serie de capas planas, cada

una algo más oscura que la anterior, de manera que formen un ligero degradado.

ba abajo de manera que se fundan entre ellas.

Hasta aquí, vemos cómo el cuadro va dando forma sistemáticamente, de tal forma que se va relacionando cada una de las zonas para que cromáticamente no desentone y la obra alcance un cierto nivel de realismo.

Para los espacios verdes del segundo término, mezcle esmeralda, verde permanente, amarillo y azul de cobalto de sombra natural para obtener un verde tierra, el que debe ser aplicado en forma irregular para conseguir los efectos del follaje

Posteriormente considerando la incidencia de la luz sobre los follajes aplique tonos verdes claros en las zonas iluminadas hasta conseguir volumen y fuerza expresiva en la vegetación.

En el tercer plano que corresponde a la casa y al puente mezcle tierra de sombra natural, siena tostado y ocre para conseguir azulado.

Posteriormente cubra el primer plano con una mezcla de azul ultramar, cerúleo y blanco en forma gradual para conseguir

En el caso que exista la necesidad de aplicar transparencias o veladuras, debe dejar secar las primeras, capaz de que noveladura.

Es el momento de trabajar aún más los contrastes. El artista utiliza su destreza para crear la ilusión de una luz clara y brillante. Una forma de lograrlo consiste en entremezclar los colores cálidos del sol que inciden sobre con azules fríos, grises y violetas. Los cálidos aparecerán más intensos mediante el contraste.

Finalmente, aplicar la punta del pincel pequevolumen y la textura de las rocas de las montañas. Este es el momento apropiado para añadir detalles tales como grietas en las rocas

Se dan unas pinceladas oscuras en oscureciendo y resaltando el relieve y losjunto a las rocas de primer plano y retoque los márgenes del riachuelo. El trabajo en esta última fase, hasta dar por concluiobservación del modelo y del grado de

el cuadro va dando forma sistemáticamente, de tal forma que relacionando cada una de las zonas para que cromáticamente no desentone y la

obra alcance un cierto nivel de

verdes del mezcle verde

esmeralda, verde permanente, o tierra

atural para obtener un verde tierra, el que debe ser aplicado en forma irregular para

nseguir los efectos del follaje.

Posteriormente considerando la incidencia de la luz sobre los follajes aplique tonos verdes claros en las zonas iluminadas hasta

guir volumen y fuerza

En el tercer plano que corresponde a la casa y al puente mezcle tierra de sombra natural, siena tostado y ocre para conseguir los efectos de tierra y para la piedra incluya un tono

ubra el primer plano con una mezcla de azul ultramar, cerúleo y blanco en forma gradual para conseguir la tonalidad del agua del rio.

En el caso que exista la necesidad de aplicar transparencias o veladuras, debe dejar secar las primeras, capaz de que no se fundan los colores de la primera capa con la

Es el momento de trabajar aún más los contrastes. El artista utiliza su destreza para crear la ilusión de una luz clara y brillante. Una forma de lograrlo consiste en entremezclar

os del sol que inciden sobre el paisaje (verdes claros, ocre y amarillocon azules fríos, grises y violetas. Los cálidos aparecerán más intensos mediante el

Finalmente, aplicar la punta del pincel pequeño con toques más oscuros para reforzar volumen y la textura de las rocas de las montañas. Este es el momento apropiado para

lles tales como grietas en las rocas.

Se dan unas pinceladas oscuras en las zonas de hierba del segundo téroscureciendo y resaltando el relieve y los juegos de luces. Refuerce los junto a las rocas de primer plano y retoque los márgenes del riachuelo. El trabajo en esta

ima fase, hasta dar por concluida la obra, será más minucioso y dependerá de la lo y del grado de definición que quiera usted dar al cuadro.

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el cuadro va dando forma sistemáticamente, de tal forma que relacionando cada una de las zonas para que cromáticamente no desentone y la

En el tercer plano que corresponde a la casa y al puente mezcle tierra de sombra natural, los efectos de tierra y para la piedra incluya un tono

ubra el primer plano con una mezcla de azul ultramar, cerúleo y

En el caso que exista la necesidad de aplicar transparencias o veladuras, debe dejar se fundan los colores de la primera capa con la

Es el momento de trabajar aún más los contrastes. El artista utiliza su destreza para crear la ilusión de una luz clara y brillante. Una forma de lograrlo consiste en entremezclar

el paisaje (verdes claros, ocre y amarillo) con azules fríos, grises y violetas. Los cálidos aparecerán más intensos mediante el

ño con toques más oscuros para reforzar el volumen y la textura de las rocas de las montañas. Este es el momento apropiado para

segundo término, juegos de luces. Refuerce los tonos azules

junto a las rocas de primer plano y retoque los márgenes del riachuelo. El trabajo en esta da la obra, será más minucioso y dependerá de la

definición que quiera usted dar al cuadro.

OCTAVO ENCUENTRO

PAISAJE URBANO

Aspectos técnicos del paisaje al óleo

He enseñado y dado clases a cientos de aficionados a pintar y puedo asegurar que una de las ideas más peregrinas que descubría en estas perel dibujo como algo prosaico, sin gran valor, mientras que en la pintura veían la más excelsa poesía. Así que, tan pronto como podían, dejaban el dibujo de lado y... fracasaban cuando pretendían pintar. Van Gogh le decía arespecto:

«Hay leyes de proporciones, de luz y sombra, de perspectiva, que es necesario saber para poder dibujar; si no se poseen estos conocimientos, uno está metido siempre en una lucha estéril y no logra jamás parir.»

Así que vamos a repasar recordando algupoder luego realizar cuadros ex

ENCUENTRO

Aspectos técnicos del paisaje al óleo

He enseñado y dado clases a cientos de aficionados a pintar y puedo asegurar que una de las ideas más peregrinas que descubría en estas personas era la de que consideraban el dibujo como algo prosaico, sin gran valor, mientras que en la pintura veían la más excelsa poesía. Así que, tan pronto como podían, dejaban el dibujo de lado y...

tendían pintar. Van Gogh le decía a su hermano Théo a este

«Hay leyes de proporciones, de luz y sombra, de perspectiva, que es necesario saber para poder dibujar; si no se poseen estos conocimientos, uno está metido siempre en una lucha estéril y no logra jamás parir.»

vamos a repasar recordando algunas enseñanzas sobre el arte de dibujar, para poder luego realizar cuadros extraordinarios.

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He enseñado y dado clases a cientos de aficionados a pintar y puedo asegurar que una sonas era la de que consideraban

el dibujo como algo prosaico, sin gran valor, mientras que en la pintura veían la más excelsa poesía. Así que, tan pronto como podían, dejaban el dibujo de lado y...

su hermano Théo a este

«Hay leyes de proporciones, de luz y sombra, de perspectiva, que es necesario saber para poder dibujar; si no se poseen estos conocimientos, uno está metido siempre en

nas enseñanzas sobre el arte de dibujar, para

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De las normas de encajado.

«Todo cuerpo se reduce a la forma de un cubo, un cilindro y una esfera», decía Cézanne a sus amigos, con lo cual Cézanne estaba sentando las bases del estilo cubista, pero afirmaba, al propio tiempo, una ley universal del arte de dibujar.

Una casa, en efecto, tiene básicamente la forma de un cubo (o de un paralelepípedo, que para el caso es lo mismo), el tronco y las ramas de un árbol se reducen originariamente a varios cilindros, la copa de un árbol, un matorral o un pajar ofrecen básicamente la forma de una esfera.

Ciertamente, cuando el artista es un experto en dibujo, no llega ni a dibujar el cubo, ni el cilindro, ni la esfera, pero es seguro que estas formas están en su mente, se basa en ellas para construir y pintar los elementos del cuadro.

Asimismo, la proporción de unos elementos respecto a otros es seguro que puede determinarse más fácilmente empezando a dibujar simples «cajas» o cubos representativos de las formas, «dentro de las cuales», una vez calculadas Y aseguradas las proporciones, pueden dibujarse las formas concretas.

De las leyes de perspectiva y su aplicación a la pintura de paisajes.

El conocimiento de las leyes de perspectiva un conocimiento práctico que permite trazar, dibujar y pintar sin dudas, es absolutamente imprescindible para pintar buenos paisajes.

Es necesario recordar a este respecto que existen tres clases o formas de perspectiva:

1. La perspectiva paralela o de un punto de fuga. 2. La perspectiva oblicua o de dos puntos de fuga. 3. La perspectiva aérea o de tres puntos de fuga.

Perspectiva paralela

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Vista urbana

Los mercados, los cafés y las calles son motivos interesantes para pintar, pues nos ofrecen una amplia y variada gama de efectos, texturas y formas. Y esto es precisamente lo que vamos hacer en este ejercicio, pintar una calle con transeúntes empleando para ello técnicas de fusión.

Para este paso a paso, el modelo elegido es una calle con muchas personas transitando, además tiene un poderoso sentido del espacio, que no sólo se deriva del punto de vista o del estilo típico de las casas, sino también del clima (día lluvioso), que infunde en el conjunto el dominio de grises, ocres y violáceos que contrastan con el aspecto más cálido del cielo.

Para empezar es necesario partir de un boceto

Para aplicaciones de pintura en fundido, lo más adecuado es un dibujo con las líneas trazadas con un pincel, sin olvidar las líneas bases de la perspectiva.

Haga el prepintado en tonos grises y opacos, esto le permitirá concentrarse en la forma y los valores tonales del tema, antes de tomar cualquier decisión sobre el color. Del mismo modo, trabaje el cielo. Para ello, utilice dos colores en forma de degradado: el amarillo de Nápoles y un poco de carmín. La pre-sencia del carmín deberá ser más evidente cuanto más cerca se encuentre la línea del

horizonte. Con colores algo más que aparecen en el primer término.

En esta primera fase de manchado, el artista ha utiliespesa y, en ocasiones, ha difuminado colores muy diluidos sobre capas mCon un pincel pequeño y una pizca de ocre y tierra sombra natural, ha abocetado la figura escultórica que aparece en la fachada de la izquiermanchado con este color otras zonas del cuadro: el pelo de la figura de espalde los coches de la derecha.

te. Con colores algo más intensos, abocete la figura de espaldas y la fuente mer término.

En esta primera fase de manchado, el artista ha utilizado tanto pintura diluida como nes, ha difuminado colores muy diluidos sobre capas m

Con un pincel pequeño y una pizca de ocre y tierra sombra natural, ha abocetado la figura escultórica que aparece en la fachada de la izquierda. Del mismo modo, ha manchado con este color otras zonas del cuadro: el pelo de la figura de espalde los coches de la derecha.

El tema se construye con grisclaros a los que se aplicasuperposiciones mezcla de carmNápoles para pintar

Al cabo de poco tiempo, el blanco del papel queda primera valoracialgo apagados.

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intensos, abocete la figura de espaldas y la fuente

zado tanto pintura diluida como nes, ha difuminado colores muy diluidos sobre capas más gruesas.

Con un pincel pequeño y una pizca de ocre y tierra sombra natural, ha abocetado la da. Del mismo modo, ha

manchado con este color otras zonas del cuadro: el pelo de la figura de espaldas y uno

El tema se construye con grises ros a los que se aplicarán

superposiciones más gruesas y una carmín y amarillo de

para pintar el cielo.

Al cabo de poco tiempo, el blanco del papel queda cubierto por una primera valoración con colores

Como puede ver, el artista construye las formas fundiendo las manchas de color con el prepintado. La técnica del esfumado, fundido o suavizado conla superficie pictórica y despoja la imagen de la presencia e inmerectos, sustituyéndolo por un trata

Los arcos y las ventanas de las fachadecir, extendiendo a pincel una pelpuede quedar visible en algunas partes y ejerce una apariencia de la pintura. Los límites entre un color y otro no son tajantes, sino más bien imprecisos y difuminados.

Como puede ver, el artista construye las formas fundiendo las manchas de color con el écnica del esfumado, fundido o suavizado confiere un grado de lisura a

pictórica y despoja la imagen de la presencia e inmediatez de los trazos stituyéndolo por un tratamiento más suave y global

La profundidad del color en las fachadas de la calle se ha conseguido con series de fundidos superpuestos que producen sutiles degradados.

Los arcos y las ventanas de las fachadas se han realizado con la técnica del esfumado, es cel una película fina de un color opaco sobre otro color que

ble en algunas partes y ejerce una influencia importante en la apariencia de la pintura. Los límites entre un color y otro no son tajantes, sino más bien

La manera de armonizar las distintas zonas con colores grisáceosconstituye también el hilo conductor del espacio del cuadro.

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Como puede ver, el artista construye las formas fundiendo las manchas de color con el fiere un grado de lisura a

diatez de los trazos

La profundidad del color en las fachadas de la calle se ha conseguido con series de fundidos superpuestos que

en sutiles degradados.

das se han realizado con la técnica del esfumado, es ícula fina de un color opaco sobre otro color que

influencia importante en la apariencia de la pintura. Los límites entre un color y otro no son tajantes, sino más bien

La manera de armonizar las distintas zonas con colores

áceos y violetas constituye también el hilo

ductor del espacio del

Las figuras se han tratado con un mínimo detalle pero el resultado es muy convincente debido al cuidado-que ha puesto en mantener las postuPara conseguirlo, trabaje con un

Si realiza el cuadro en una sola seside color y tono. Esto se debe a que la pintura estextender una serie mayor de tonos y colores

Utilizado así, el pincel funde la unión pero mantiene separados los colores.

Una vez logrado el efecto de profundifuente que se encuentra en el pri

Las figuras se han tratado con un mínimo detalle pero el resultado es muy convincente que ha puesto en mantener las posturas, las ropas y los movimientos

Para conseguirlo, trabaje con un pincel pequeño.

Si realiza el cuadro en una sola sesión, es más fácil lograr las graduacionesdebe a que la pintura está húmeda el tiempo suficiente para

serie mayor de tonos y colores.

Verá que las ventanas de las fachadas aparecen más desdibujadas e imprecisas a medida que se alejan. Para ello, utilice el pincel de abanico a modo de plumero para alisar o fundir los colores.

La imagen muestra cperfiles marcados del grupo de gente se han fundido con los tonos adyacentes.

Para conseguirlo, se han utilizado diver

í, el pincel funde la unión pero mantiene separados los colores.

Una vez logrado el efecto de profundidad y perspectiva, resuelva los detalles de la en el primer término.

A menudo, es factible capel ambiente del lugar a travdel color y la textura, con colores neuescena lluviosa como ésta.

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Las figuras se han tratado con un mínimo detalle pero el resultado es muy convincente ras, las ropas y los movimientos

ás fácil lograr las graduaciones progresivas tiempo suficiente para

á que las ventanas de chadas aparecen

más desdibujadas e imprecisas a medida que se alejan. Para ello, utilice el pincel de abanico a modo de plumero para alisar o fundir los colores.

La imagen muestra cómo los perfiles marcados del grupo de gente se han fundido con

adyacentes.

Para conseguirlo, se han diversos pinceles.

í, el pincel funde la unión pero mantiene separados los colores.

dad y perspectiva, resuelva los detalles de la

A menudo, es factible captar el ambiente del lugar a través del color y la textura, con colores neutralizados para una escena lluviosa como ésta.

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Utilice colores más intensos que destaquen más los tonos restantes de la obra. Se trata ahora de ir creando más contrastes, incluso de provocarlos, si es necesario, para permitir que la obra gane mayor sensación de tridimensionalidad.

Si en este punto analizamos el desarrollo de la obra, podrá ver cómo el artista ha utilizado colores de clave baja, lo que da lugar a una tendencia cromática más apagada, más delicada y sutil. Los colores no se han utilizado saturados, sino quebrados, reducidos o matizados.

Los pintores inexpertos suelen evitar el paisaje urbano, pero las pinturas que vemos en estas páginas demuestran que son un motivo estimulante y con grandes posibilidades cromáticas.

Y he aquí el cuadro acabado. Posiblemente usted habrá tenido problemas para construir el efecto de profundidad de la obra. Para un tema como éste, la cuestión de la perspectiva de los edificios debe tratarse con cuidado. No es difícil si recordamos la regla esencial de que las prolongaciones de las paralelas de las fachadas se juntan en el horizonte. Si la perspectiva es errónea, un edificio o la vista de una calle pueden presentar un aspecto poco convincente. Un factor de igual importancia es la proporcionalidad: la situación correcta de las ventanas en la fachada, el tamaño de las personas...

40

NOVENO ENCUENTRO

PAISAJE ÁRIDO

«El tema es fantástico; supongo que su grandeza se podrá mirarlo bien, imaginándolo ya como un cuadro hecho, creo que resulta algo fantástico por sus formas y colores: hay un cielo espléndido, muchas rocas un enorme prado y un riachuelo que ofrecen una gama de colores muy interesante.

ETAPAS DEL PROCESO PICTÓRICO

Ejecución del boceto.

El boceto constituye la parte inicial más importante en el proceso pictórico del paisaje, donde deben anotarse en forma esquemática cada aspecto importante del paisaje así: nubes, montañas, tierras árboles, ríos, etc. Haciendo énfasis sobre ciertas características de los elementos a ser interpretados.

Pasar el boceto al lienzo

Consiste en trasladar el dibujo al lienzo en forma directa o con cuadrícula.

Fijar sobre lienzo el dibujo.

Para iniciar a pintar con óleo primeramente pasamos a interpretar el modelo con líneas rápidas variando la forma y la altura de la montaña conociendo el fondo definiendo como el artista lo desee de acuerdo a su creatividad con una capa de color Siena adelgazada con tiñer, utilizando un pincel fino con la finalidad de fijar el boceto.

Primera etapa

Se empieza a pintar el celaje observando la luminosidad e intensidad de la luz, hasta conseguir algunos efectos rápidos del firmamento y seguidamente a manchar las zonas aledañas de forma genérica.

41

Segunda Etapa

Al iniciar a pintar un cuadro debe utilizar una capa de color delgado, se trata de pintar en síntesis coloreando grandes y pequeñas zonas, sin detalles exactos empezando por:

1) El cielo,

2) Fondo de las montañas y planos adyacentes,

3) Se reserva los detalles de prados,

4) Arroyos, etc.

Para el acabado final; los fondos más amplios, se pinta con una mezcla de colores apastelados para acentuar las distancias o alejamientos relacionando planos, luz y sombra.

Tercera etapa

En la tercera etapa se establecen la definición de detalles con más precisión de cada uno de los elementos integrantes de la composición.

En este plano los colores son más intensos y adquieren más luminosidad esto permitirá lograr una gran perspectiva y profundidad en el paisaje, dando un gran realismo al paisaje andino.

Reajuste del color y acabado

“Una vez terminado de pintar la obra es importante repintar encima haciendo toques rápidos para subrayar algunas líneas para acentuar ciertas formas, con el consabido color oscuro a base de azul de Prusia y tierra sombra quemada dibujando también con este color oscuro los contornos de los árboles que existe al interior de los pueblos andinos”.1

1 PARAMON, José: El paisaje al óleo, editorial Barcelona España 1995 Págs. 116

1

2

3

4

42

Se debe reajustar los colores dando un buen contraste para lograr más realismo y profundidad.

Se establece zonas de sombra en una verdadera armonía para acentuar un alto contraste que permita dar realismo al paisaje.

DÉCIMO ENCUENTRO

TEMA LIBRE

Luego de un proceso académico en cierto modo restringido es necesario plantear el paisaje en forma libra para dar al estudiante la oportunidad de seleccionar el tipo de paisaje, pincelada y tendencia artística, en la que haya un planteamiento autónomo y pueda ir identificándose pictóricamente.

GLOSARIO

ABSTRACTO Se dice del arte que no representa la realidad. Término contrapuesto al arte figurativo.

ANALITICO Persona que hace un análisis de una obra escrita o pictórica de si mismo o de otros.

ASOCIAR Establecer una relación entre ideas e imágenes con un mismo fin.

AUTOCRÍTICO Crítica de una obra escrita o pictórica por su propio autor.

BIDIMENSIONAL Referente al plano de un soporte o superficie, ancho y alto.

BOCETO Obra de arte bosquejada que sirve de base para la obra definitiva en la que se anexa ciertos detalles de estructura y color

BORRÓN Borrador, esquema deslucido o apunte rápido para la realización de un cuadro.

COMUNICACIÓN Acción de comunicarse por diferentes lenguas: oral, escrito o artístico.

CONCEBIR Formar una idea para crear algo, en artes para crear una obra.

CONCRECIÓN Etapa en la que está capacitado para realizar una determinada actividad creativa.

CRITICO Arte de juzgar las virtudes y belleza de una obra literaria o artística.

CUALITATIVO Dícese del análisis de las cualidades del ser.

CUANTITATIVO Relativo a la cantidad, análisis que cuantifica en números determinada actividad, (calificación).

DEFINIR Fijar con claridad y exactitud la significación de una palabra, o en artes perfeccionar con máximo detalle una obra.

DESCARGA Acción de descargar, en expresión plástica acción de descargar sus tensiones a través de los colores.

DESTREZA Habilidad, arte o propiedad para desarrollar o crear algo.

DISEÑO Trazo, dibujo, delineación de un objeto, o estudio lineal para la realización de un determinado instrumento u objeto.

EFECTO Impresión positiva o negativa producida por una causa en el estado de

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ánimo del ser.

EMOCIONAL Estado de ánimo producido por una conmoción orgánica que impresiona los sentidos, estos son: alegría, miedo, pena, cólera, amor y repulsión.

ERROR Concepto equivocado o juicio falso sobre una determinada acción o una obra de arte.

ESTÉTICA Ciencia que estudia la belleza y la teoría fundamental del arte.

ESTRUCTURA Orden y distribución de las partes de un todo.

EXPERIENCIA Enseñanza que se adquiere con el uso o la práctica de una determinada técnica creativa.

EXPRESIÓN Efecto de expresar el estado de ánimo a través de actitudes corporales, orales o expresión plástica.

EXPRESIONISMO Tendencia artística y literaria que trata de expresar el mundo interior del alma y el espíritu.

HABITO Costumbre o actitud que práctica deliberadamente consciente o inconscientemente. Formación de valores positivos.

IMAGINACIÓN Facultad anímica que representa las imágenes de las cosas.

IMPRESIÓN Señal de impacto que causan las cosas en el estado de ánimo. Visión o estudio rápido y fugaz de una cosa.

INTEGRAL Dícese de las partes que entran en la composición de un todo.

JUICIO Facultad intelectual de comparar dos ideas para establecer sus relaciones. Opinión sobre obras artísticas.

LÓGICA Ciencia que trata de las leyes, modos y formas de raciocinio.

MANCHA Señal que deja una sustancia de color sobre un cuerpo.

OPACIDAD Que no se ve el paso de la luz, opaco

PERCEPCIÓN Sensación que se siente interiormente como resultante de la impresión que nos causan los objetos o cosas en los sentidos. Idea.

PERSPECTIVA Arte de representar los objetos en una superficie o soporte bidimensional tal como se ven o aparecen a la vista

PLÁSTICA Dícese de todos los materiales dúctiles, maleables y blandos que pueden modelarse con facilidad.

PRECEPTO Regla o instrucción sobre un determinado proceso, tendencia literaria o artística.

PROPORCIÓN Disposición o correspondencia de vida de las partes con su conjunto

SENSIBILIDAD Facultad privada de los seres de sentir o percibir la música, el arte y el mundo que lo rodea.

SIMBÓLICO Relativo al símbolo o expresado por medio de él.

SUBJETIVO Relativo a nuestro modo de pensar y sentir.

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BIBLIOGRAFÍA

RODGERS, Roy Introducción al Óleo Barcelona BLUNE Ediciones 1992

Varios Autores Cómo se pinta al óleo Bodegones, Flores y Paisajes. Barcelona Ediciones CEAC, 1990

PARRAMON, José El Paisaje al Óleo, Barcelona España Ediciones Parramón 1990.

LIOM Bogis Técnica del Óleo. “Paisaje, Marinas, Bodegones” Barcelona L.E.D.A. Las Ediciones de Arte 1989

HAYES Colin Guía Completa de Pintura y Dibujo, Técnicas y Materiales Madrid 1981, Ediciones Bluse, 1981 CUATRO TOMOS

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ÍNDICE Pág.

Introducción……………………………………………………………………… 2

Objetivo general…………………………………………………………………. 3

Metodología……………………………………………………………………… 3

Evaluación………………………………………………………………………… 3

PRIMERA UNIDAD

Materiales y utensilios para pintar al óleo………………………………………... 5

Ideas y sugerencias de orden práctico…………………………………………….. 8

Analogía de colores………………………………………………………………. 13

SEGUNDA UNIDAD: GENERO EL BODEGÓN

Bodegón con objetos viejos………………………………………………………. 14

Bodegón con flores……………………………………………………………..... 18

Bodegón con frutas……………………………………………………………….. 21

Genero el paisaje………………………………………………………………….. 24

Estudio de aspectos parciales en el paisaje……………………………………….. 24

Cielo con nubes…………………………………………………………………… 26

La tierra…………………………………………………………………………… 28

Como pintar un árbol……………………………………………………………... 28

Paisaje con ríos…………………………………………………………………… 31

El arte de componer el paisaje……...…………………………………………….. 31

Paisaje urbano…………………………………………………………………….. 33

Paisaje árido………………………………………………………………………. 40

Glosario…………………………………………………………………………… 42

Bibliografía……………………………………………………………………….. 43

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