UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS...

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

COMPOSICIÓN Y ORQUESTACIÓN DE TRES OBRAS PARA INSTRUMENTACIÓN ANDINA

LATINOAMERICANA Y ORQUESTA DE CUERDAS FROTADAS.

SANTIAGO FELIPE VILLOTA MOYA

TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TÍTULO:

MAESTRO EN MÚSICA

BOGOTÁ D.C ABRIL 2018

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

COMPOSICIÓN Y ORQUESTACIÓN DE TRES OBRAS PARA INSTRUMENTACIÓN ANDINA

LATINOAMERICANA Y ORQUESTA DE CUERDAS FROTADAS.

SANTIAGO FELIPE VILLOTA MOYA

20141098107

ÉNFASIS: INTERPRETACIÓN (CHARANGO)

MODALIDAD: CREACIÓN - INTERPRETACIÓN

DIRIGIDA POR: JUAN DIEGO GÓMEZ CORREA

BOGOTÁ D.C ABRIL DEL 2018

iii

AGRADECIMIENTOS

A mi esposa Laura Ximena Cantor por aprender juntos a andar este camino

A mi hija Indajani Villota Cantor, la alegría de mi vida.

A mi madre María Nancy Moya Hernández y mi padre Mauricio Villota por su amor y apoyo

incondicional

A mi abuelita María Naín Hernández por su entrega y sacrificio alegre a su familia.

A mis amados hermanos María Fernanda Villota, Lucas Villota, Paloma Villota y Diego Rodríguez

quienes siempre estuvieron cuando los necesité.

A mi maestra de charango Tatiana Naranjo, quien se ha convertido en un miembro más de mi

familia.

A mis grandes amigos músicos quienes contribuyeron con sus conocimientos y tiempo para asesorar

este trabajo

A Julián David Vanegas Castañeda por su asesoría y apoyo durante todo el trabajo. Por su aliento y

escucha y por ser mi hermano en este camino.

A Cristian Cruz Erazo por su asesoría respecto a la quena

A Ángela Acevedo Serrato por su gran ayuda con la edición del presente documento

A Diego Martínez por su asesoría en la edición de los Score de la obras.

A Diego Alzate Cardona por asumir la dirección del montaje

A Oscar Mauricio Villamil por su pertinente asesoría en interpretación a la orquesta de cámara.

A los músicos que creyeron en este proyecto y con gran profesionalismo lo han asumido.

Diego Rodríguez Moya, Cristian Rojas, David Moya, Lucas Villota, Julián Vanegas, Jonathan Ruiz,

Mateo Páez, Cristian Cruz, Laura Bonilla, Catalina Rozo, Catherine Hernández, Mateo Sanabria,

Daniela Pinzón, Juliana Díaz y Oscar Villamil.

Y un agradecimiento muy especial al maestro Juan Diego Gómez quien asumió la dirección de este

proyecto, aportando profundamente a mi desarrollo con sus conocimientos e impresionante

sensibilidad musical, mostrando con su ejemplo y cumplimiento qué es ser un músico profesional y

una gran persona.

iv

DEDICATORIA

Al Padre Creador por poner la música en mi camino donde encuentro su aliento y escucho su voz.

v

RESUMEN

El presente trabajo documenta el proceso de composición y orquestación de tres obras para

instrumentación andina latinoamericana y orquesta de cuerdas frotadas. Donde se encuentra una

descripción contextual del concepto de música andina latinoamericana, un estudio y análisis de la

instrumentación andina latinoamericana, el análisis de referencias y la descripción y análisis de las

tres obras propuestas.

Palabras Clave: Música andina, composición, instrumentación, orquestación, cuerdas frotadas,

quena, zampoña, charango, guitarra, bombo.

vi

ABSTRACT

The present work shows the process of composition and orchestration of 3 Andean Latin American

instrumentation songs and rubbed string orchestra. Where there are a contextual description of the

Andean Latin American Music concept, a study and analysis of the Andean Latin American

instrumentation, analysis of references and the description and the analysis of the 3 musicals works

exposed.

Key Words: Andean Latin American Music, Composition, instrumentation, Orchestration, rubbed

Strings, Quena, zampoña, charango, guitar, Leguero bass drum.

vii

TABLA DE CONTENIDO

RESUMEN ............................................................................................................................................ v

INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................... 1

1. INSTRUMENTACIÓN ANDINA .......................................................................................................... 9

1.1. La quena ................................................................................................................................... 9

1.2. El siku o zampoña ................................................................................................................... 20

1.3. El charango ............................................................................................................................. 28

1.4. La guitarra .............................................................................................................................. 35

1.5. El bombo andino .................................................................................................................... 40

2. CONSIDERACIONES PREVIAS AL ANÁLISIS ................................................................................. 45

2.1. Análisis de dos obras .............................................................................................................. 48

2.1.1. Killacinga (trote) .............................................................................................................. 48

2.1.1.1. Instrumentación: ...................................................................................................... 49

2.1.1.2. Estructura formal: .................................................................................................... 51

2.1.1.3. Análisis rítmico: ........................................................................................................ 51

2.1.1.4. Análisis melódico:..................................................................................................... 52

2.1.1.5. Análisis armónico: .................................................................................................... 53

2.1.1.6. Textura: .................................................................................................................... 54

2.1.2. Trotamundos ................................................................................................................... 62

2.1.2.1. Instrumentación: ...................................................................................................... 62

2.1.2.2. Estructura formal: .................................................................................................... 64

2.1.2.3. Análisis rítmico: ........................................................................................................ 64

2.1.2.4. Análisis melódico: ..................................................................................................... 65

2.1.2.5. Análisis armónico ..................................................................................................... 65

2.1.2.6. Textura: .................................................................................................................... 66

3. TRES OBRAS PARA INSTRUMENTACIÓN ANDINA LATINOAMERICANA y ORQUESTA DE

CUERDAS FROTADAS ......................................................................................................................... 75

3.1. Agua que Nace ....................................................................................................................... 75

3.1.1. Instrumentación: ......................................................................................................... 75

3.1.2. Estructura formal: ....................................................................................................... 76

3.1.3. Análisis rítmico: ........................................................................................................... 77

viii

3.1.4. Análisis melódico: ........................................................................................................ 77

3.1.5. Análisis armónico: ....................................................................................................... 78

3.1.6. Textura: ....................................................................................................................... 80

3.2. Maestro de Oriente ................................................................................................................ 91

3.2.1. Instrumentación: ............................................................................................................. 92

3.2.2. Estructura formal: ........................................................................................................... 93

3.2.3. Análisis rítmico: ............................................................................................................... 93

3.2.4. Análisis melódico: ............................................................................................................ 94

3.2.5. Análisis armónico: ........................................................................................................... 95

3.2.6. Textura ........................................................................................................................... 96

3.3. Encuentro ............................................................................................................................. 107

3.3.1. Estructura formal: ......................................................................................................... 110

3.3.2. Análisis ritmico: ............................................................................................................. 110

3.3.3. Análisis melódico: .......................................................................................................... 111

3.3.4. Análisis armónico: ......................................................................................................... 112

3.3.5. Textura. ......................................................................................................................... 113

CONCLUSIONES ............................................................................................................................... 130

BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................................. 134

ANEXOS ........................................................................................................................................... 136

ix

LISTA DE FIGURAS

Figura 1. Partes de la quena. ............................................................................................................. 10

Figura 2. Embocadura correcta de la quena. ................................................................................... 11

Figura 3. Trinos en quena .................................................................................................................. 13

Figura 4. Digitación de la quena tipo en G Mayor 1ra octava ........................................................... 15

Figura 5. Digitación de la quena tipo en G Mayor 2da octava .......................................................... 15

Figura 6. Digitación de la quena tipo en G Mayor 3ra octava ........................................................... 16

Figura 7. Tesitura de la quena en G Mayor ....................................................................................... 17

Figura 8. Tesitura del quenacho en D Mayor .................................................................................... 17

Figura 9. Registros de la quena en G Mayor ..................................................................................... 18

Figura 10. Registros del quenacho en D Mayor ................................................................................ 19

Figura 11. Clave de escritura para quena .......................................................................................... 19

Figura 12. Clave de escritura para quenacho .................................................................................... 20

Figura 13. Escritura en score para vientos andinos .......................................................................... 20

Figura 14. Partes de la zampoña ....................................................................................................... 22

Figura 15. Zampoñas sikureadas ....................................................................................................... 24

Figura 16. Zampoñas en susurro. ...................................................................................................... 25

Figura 17. Zampoñas en staccato ...................................................................................................... 25

Figura 18. Tesitura de la zampoña malta en G Mayor ..................................................................... 26

Figura 19. Tesitura de la zampoña basto en G Mayor comenzando por un D3 ................................ 26

Figura 20. Registro de la zampoña malta y basto ............................................................................. 27

Figura 21. Clave de escritura zampoña malta ................................................................................... 28

Figura 22. Clave de escritura zampoña basto ................................................................................... 28

Figura 23. Partes del charango .......................................................................................................... 29

Figura 24. Afinación del charango tipo en Am .................................................................................. 30

Figura 25. Escritura del tremolo rasgueado ...................................................................................... 30

Figura 26. Escritura del repique ........................................................................................................ 31

Figura 27. Escritura 2 del repique corto ............................................................................................ 31

Figura 28. Escritura 2 del repique largo ............................................................................................ 31

Figura 29. Melodía por acordes ........................................................................................................ 32

Figura 30. Trino doble cuerda ........................................................................................................... 32

Figura 31. Armónicos en charango .................................................................................................... 33

Figura 32. Apagado en charango ....................................................................................................... 33

Figura 33. Tesitura del charango ....................................................................................................... 34

Figura 34. Ámbitos sonoros del charango ......................................................................................... 34

Figura 35. Clave de escritura charango. ............................................................................................ 34

Figura 36. Partes de la guitarra ......................................................................................................... 35

Figura 37. Afinación estándar de la guitarra ..................................................................................... 36

Figura 38. Rasgueo de bailecito ........................................................................................................ 37

Figura 39. Base rítmico-armónica de marinera peruana .................................................................. 37

Figura 40. Zamba argentina .............................................................................................................. 38

x

Figura 41. Chacarera argentina ......................................................................................................... 38

Figura 42. Tinku boliviano ................................................................................................................. 38

Figura 43. Chuntunqui boliviano ....................................................................................................... 39

Figura 44. Bambuco colombiano ....................................................................................................... 39

Figura 45. Son sureño nariñense ....................................................................................................... 39

Figura 46. Cueca chilena.................................................................................................................... 40

Figura 47. San juanito ecuatoriano ................................................................................................... 40

Figura 48. Huayno peruano ............................................................................................................... 40

Figura 49. Partes del bombo ............................................................................................................. 41

Figura 50. Bombo zamba argentina .................................................................................................. 42

Figura 51. Bombo chacarera ............................................................................................................. 43

Figura 52. Bombo chacarera trunca .................................................................................................. 43

Figura 53. Bombo son sureño ........................................................................................................... 44

Figura 54. Bombo cueca chilena ....................................................................................................... 44

Figura 55. Análisis melódico .............................................................................................................. 46

Figura 56. Introducción 1 Killacinga .................................................................................................. 54

Figura 57. Introducción 2 Killacinga .................................................................................................. 55

Figura 58. Puente de KIllacinga ......................................................................................................... 55

Figura 59. Parte A1 Killacinga ............................................................................................................ 56

Figura 60. Parte A2 de Killacinga ....................................................................................................... 57

Figura 61. Parte A3 de Killacinga ....................................................................................................... 58

Figura 62. Parte B1 de Killacinga ....................................................................................................... 59

Figura 63. Parte B2 de Killacinga ....................................................................................................... 60

Figura 64. Parte C de Killacinga ......................................................................................................... 60

Figura 65. Parte D1 de Killacinga ....................................................................................................... 61

Figura 66. Parte D2 de Killacinga ....................................................................................................... 61

Figura 67. Distribución del formato instrumental en el score general ............................................. 63

Figura 68. Introducción de Trotamundos.......................................................................................... 67

Figura 69. A primera vez de Trotamundos ........................................................................................ 68

Figura 70. A segunda vez de Trotamundos ....................................................................................... 68

Figura 71. B primera vez de Trotamundos ........................................................................................ 69

Figura 72. B Segunda vez de Trotamundos ....................................................................................... 70

Figura 73. B tercera vez de Trotamundos ......................................................................................... 70

Figura 74. B cuarta vez de Trotamundos .......................................................................................... 71

Figura 75. B Séptima vez de Trotamundos ........................................................................................ 72

Figura 76. Parte C de Trotamundos .................................................................................................. 73

Figura 77. Parte D de Trotamundos .................................................................................................. 74

Figura 78. Distribución del formato instrumental en el score general ............................................. 76

Figura 79. Estructura formal de Agua que Nace ............................................................................... 76

Figura 80. Síncopa armónica en guitarra de Agua que nace ............................................................. 77

Figura 81. Bordadura armónica ......................................................................................................... 79

Figura 82. Introducción 1 Agua que Nace ......................................................................................... 80

xi

Figura 83. Introducción 2 de Agua que Nace .................................................................................... 81

Figura 84. A1 de Agua que Nace ...................................................................................................... 82

Figura 85. A2 de Agua que Nace ....................................................................................................... 83

Figura 86. B1 de Agua que Nace ....................................................................................................... 84




Figura 90. C1 de Agua que Nace........................................................................................................ 87




Figura 94. D1 de Agua que Nace ....................................................................................................... 90



Figura 97. Distribución de formato instrumental en score general. ................................................. 93

Figura 98. introducción 2 de Maestro de Oriente ............................................................................. 97

Figura 99. Base rítmico-armónica en guitarra pasada a las cuerdas frotadas. ................................. 98

Figura 100. Sección A2 de Maestro de Oriente ................................................................................ 99

Figura 101. Sección B1 de Maestro de Oriente ............................................................................... 100



Figura 104. Sección Puente 2 de Maestro de Oriente .................................................................... 103

Figura 105. Parte B3 segunda vez de Maestro de Oriente ............................................................. 104

Figura 106. Parte D1 de Maestro de Oriente .................................................................................. 105



Figura 109. Distribución del formato instrumental en el score general ......................................... 109

Figura 110. Entrada acéfala de Encuentro ...................................................................................... 111

Figura 111. Entrada tética de Encuentro. ....................................................................................... 111

Figura 112. Introducción de Encuentro ........................................................................................... 114

Figura 113. A1 de Encuentro ........................................................................................................... 115

Figura 114. A2 de Encuentro ........................................................................................................... 116

Figura 115. B1 de Encuentro ........................................................................................................... 117



Figura 118. A1 segunda vez de Encuentro ...................................................................................... 120

Figura 119. A2 segunda vez de Encuentro ...................................................................................... 121

Figura 120. B1 segunda vez de Encuentro ...................................................................................... 122



Figura 123. Puente de Encuentro .................................................................................................... 125

Figura 124. C1 de Encuentro ........................................................................................................... 126

xii

Figura 125. C1 segunda vez de Encuentro ...................................................................................... 127

Figura 126. C2 de Encuentro ........................................................................................................... 128

Figura 127. C2 segunda vez de Encuentro ...................................................................................... 128

Figura 128. Coda de Encuentro ....................................................................................................... 129

xiii

LISTA DE TABLAS

Tabla 1: Cuadro de audiciones ............................................................................................................ 8

Tabla 2: Vibratos en la quena ............................................................................................................ 12

Tabla 3. Sílabas para cada articulación según la octava correspondiente ........................................ 14

Tabla 4. Vibratos en la zampoña ....................................................................................................... 24

Tabla 5. Convenciones para los análisis ............................................................................................ 48

Tabla 6. Distribución del formato instrumental en el score general ................................................ 50

Tabla 7. Estructura formal de Killacinga ............................................................................................ 51

Tabla 8. Estructura formal de Trotamundos ..................................................................................... 64

Tabla 9. Estructura formal de Maestro de Oriente. .......................................................................... 93

Tabla 10. Estructura formal de Encuentro ...................................................................................... 110

1

INTRODUCCIÓN

Los instrumentos de las músicas andinas latinoamericanas en Colombia (Zampoñas, quenas,

charango, guitarra y bombo, entre otros) vienen abriéndose paso de manera importante. Iniciando

en las músicas tradicionales del sur del país y pasando por diferentes formatos instrumentales, han

llegado a reconocerse en el ámbito académico de Bogotá.

El principal contexto de estos instrumentos son naturalmente los grupos de música andina

latinoamericana, donde se exploran los elementos tímbricos, rítmicos, técnicos e interpretativos

provenientes de los géneros tradicionales de Suramérica. No obstante, dentro de un contexto

urbano, las músicas y sus instrumentos, confluyen con diferentes sonoridades que recrean los

lenguajes propios de esta música, dándoles así un nuevo significado. A modo de ejemplo, el

charango como instrumento concertista contempla un amplio repertorio por parte de sus

exponentes más representativos de Perú, Colombia, Chile, Argentina, Ecuador y Bolivia, los cuales

crean escuelas y técnicas ampliamente difundidas. De esta forma han nacido nuevas tendencias y

nuevos formatos que contemplan el charango, no como un elemento tradicional, sino como un

instrumento de exploración tímbrica y desarrollo de nuevas formas y tendencias musicales.

Este trabajo tiene la oportunidad de entrelazar dos importantes prácticas musicales, la tradición

empírica y popular propia de las músicas andinas Latinoamericanas y la extraída de la formación

académica, partiendo del lenguaje de notación musical como elemento fundamental. Se busca

entonces unir estas dos tradiciones respetando los elementos vivos de cada una,

complementándose así la una de la otra.

Con estos elementos que han sido parte de la formación como músico tanto a nivel académico como

intérprete de músicas populares, se propone para el presente proyecto, un trabajo en la modalidad

de creación - interpretación, que permita dar cuenta de la experiencia adquirida con el lenguaje de

las músicas andinas latinoamericanas y el estudio y práctica de la composición, arreglística y

orquestación.

Justificación

El presente trabajo se enfoca en la modalidad interpretación - creación que permite al aspirante a

grado ejecutar obras de su autoría, nacidas desde su perspectiva personal y la relación con el

instrumento. Este énfasis permite que intérpretes conocedores de los lenguajes y manifestaciones

propias de las músicas, ingresen en el campo de la creación y generen propuestas que alimenten el

repertorio, las técnicas y los lenguajes de la escena específica de cada instrumento.

2

La propuesta compositiva del autor toma como principal elemento de la música andina la

instrumentación andina, dando la claridad de que no se pretende realizar música estrictamente

tradicional, ya que se toman características de géneros propiamente andinos como algunas bases

de acompañamiento, ambientes musicales, estructuras y melotipos, entre otros elementos, pero

que confluyen en un mestizaje de sonoridades que albergan otros lenguajes como la música

orquestal, música incidental, música oriental, jazz, fingerstyle, entre otros.

Se considera que el lenguaje de la música andina es piedra angular del presente trabajo ya que se

considera que es la sonoridad e influencia más fuerte y el eje central donde converge la música

propuesta. La construcción del proyecto toma como base la experiencia relacionada con el estudio

y práctica de estas músicas que a lo largo de toda la vida del compositor han estado presentes por

herencia familiar y un amor profundo a esta cultura considerada como propia.

Pertinencia y utilidad

Utilizando la investigación, el análisis y la transcripción musical, a la vez que el lenguaje transmitido

de tradición oral y el conocimiento propio producto del estudio y la práctica personal, se busca

aportar al estudio y desarrollo de las músicas andinas latinoamericanas, tres obras que contemplan

un mestizaje de sonoridades y lenguajes referentes del compositor, como lo es la orquestación, la

instrumentación andina latinoamericana y la música oriental, entre otros. Además una propuesta

detallada del estudio de instrumentación andina latinoamericana, para todos aquellos que deseen

escribir para estos instrumentos.

Se pretende entonces contribuir con este trabajo, un conjunto de herramientas que den cuenta de

la gran riqueza de posibilidades en diferentes lenguajes musicales, tanto en contextos tradicionales

como también en formatos no convencionales, dejando el presente documento y el registro en

partitura, para el acercamiento y la consulta de todos aquellos interesados en la exploración de

estas músicas que toman cada vez más relevancia en nuestro país.

Siendo la Universidad Distrital Francisco José de Caldas en su Facultad de Artes ASAB, la única en

Colombia y las pocas en el mundo en ofertar charango como énfasis de formación musical a nivel

profesional, este trabajo constituye un aporte en la creación e interpretación del lenguaje de las

músicas de este instrumento, que encuentran en las aulas de la Universidad, un importante

potencializador del desarrollo instrumental.

3

Objetivo

Componer y orquestar tres obras para instrumentación andina latinoamericana y orquesta de

cuerdas frotadas como propuesta creativa desarrollada por el autor para optar por el título de

Maestro en Música de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

Los objetivos específicos fueron los siguientes:

1. Componer tres obras de instrumentación andina latinoamericana para los grupos que

integra el compositor, donde confluyen aires de música andina latinoamericana con otros

lenguajes musicales.

2. Realizar la descripción y análisis detallado de la forma, armonía, melodía, ritmo y

tratamiento de textura de dos obras que contengan formatos instrumentales cercanos a la

propuesta compositiva.

3. Orquestar las obras compuestas con anterioridad para instrumentación andina

latinoamericana y orquesta de cuerdas frotadas.

4. Construir una aproximación al estudio de la instrumentación andina latinoamericana que

permita recopilar la información adquirida en la presente investigación.

Metodología

Para el presente proyecto se contemplaron estudios del campo de la composición y arreglística, la

orquestación, el lenguaje de la música andina latinoamericana, como del arreglo y orquestación con

la orquesta de cuerdas frotadas, enfocados a enriquecer la realización de tres piezas musicales, con

instrumentación propia de las músicas andinas latinoamericanas (charango, guitarra, quenas,

zampoñas, percusión), acompañados de la sección de cuerdas de una orquesta sinfónica.

Para dar un inicio pertinente a este proceso fue de vital importancia realizar audiciones que

incorporen los lenguajes de la música andina latinoamericana, con la textura de las cuerdas frotadas.

Para esto se llevó a cabo una selección de materiales similares a este trabajo que permitieron

alimentar el referente sonoro y estudiar posibilidades ya manejadas en lo tímbrico,

contrapuntístico, textura, forma, contraste y manejo orquestal por músicos y agrupaciones de

trayectoria importante como Inti Illimani de Chile, Kjarkas de Bolivia, el compositor peruano

Federico Tarazona entre otros. Posteriormente, al proceso de audición se realizó un análisis de dos

obras escogidas por similitud al formato instrumental elegido para trabajar en las composiciones,

las cuales contemplan la instrumentación y el lenguaje de las músicas andinas latinoamericanas

como eje central. Este análisis abarcó la observación de los recursos utilizados, iniciando con el

estudio formal, para enfocar la observación analítica por fragmentos específicos, pasando por el

4

desarrollo melódico, armónico y rítmico, y terminó por el análisis de tímbricas y de textura, que

permitieron extraer herramientas valiosas para el proceso compositivo y de orquestación.

Para consolidar este trabajo se tuvo la asesoría de importantes referentes en música andina

latinoamericana como la maestra Tatiana Naranjo: músico, arreglista, compositora y docente

especialista en música andina latinoamericana y del maestro Juan Diego Gómez: músico arreglista,

compositor y docente con amplia trayectoria en el campo de la orquestación, quienes previamente

manifestaron su voluntad de apoyar este proyecto por medio del estudio, asesoría y revisión de

avances, permitiendo de esta forma contar con fuentes que orientaron el proceso a un resultado

satisfactorio.

La consolidación de este trabajo se ve reflejada en el presente documento que sustenta todo el

proceso creativo y analítico que se dio en la construcción del proyecto, y en un recital que permita

escuchar las obras compuestas en vivo, donde se expondrá a manera de sustentación todos los

elementos que componen esta creación investigativa para optar por el título de Maestro en Artes

Musicales de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

Marco referencial

La música andina

De las cumbres de los andes nacen diferentes tradiciones y formas de comprender la música y

crearla, para este caso, es oportuna la definición expuesta por Civallero (2010) al considerar que la

música andina “define al heterogéneo conjunto de sones, ritmos, estilo, instrumentos e intérpretes

que se despliega a lo largo y ancho de la cordillera de los andes: desde el centro de Colombia hasta

el sur de Argentina y Chile, pasando por Ecuador, Perú y Bolivia”. Dicha música recorre las diferentes

regiones, dejando a su paso un poco de su tradición, esta a su vez se recrea en nuevos lenguajes

alcanzando posibilidades maravillosas, ya no solo conforma agrupaciones tradicionales, o acompaña

al campesino en sus labores, ahora también se encuentra en compañía de batería y bajo, tocando

jazz, rock, fusión, en otros.

Al indagar sus orígenes y raíces varios autores coinciden en que este conjunto tiene su raíz en el

proceso de mestizaje entre el nativo americano, el negro africano y el blanco europeo, generado

históricamente por la colonización europea del siglo XV, en dicho contexto López (2017) afirma que

“la música visible en los pueblos latinoamericanos tiene tres principales elementos de origen: El

ancestral sonido de los nativos americanos, la ilustrada música desarrollada en Europa y el tribal

ritmo africano. Se considera la música latinoamericana un trasplante, una herencia, una permuta de

inusuales mezclas y un inmenso entretejido de colores y tradiciones” (p.11).

5

Los nativos americanos, los europeos y africanos estaban dotados de diferentes instrumentos, ritos

y lenguajes musicales, que se encontraron, sobrepusieron y combinaron, así al llegar los europeos

“traerían consigo los instrumentos de cuerda, las escalas heptatónicas temperadas y diversas

armonías. Los recién llegados realizarían innovaciones en los instrumentos de viento y percusión ya

existentes, aportarían nuevas formas de armar versos y estrofas e impondrían una lengua común”.

(Civallero, 2010). Dicho mestizaje transformo las costumbres, los ritos y festejos del nativo

americano, expresado en las danzas y letras.

Finalmente se hace necesario aclarar la diferencia entre música andina y música indígena ya que suele confundirse al presentar elementos relacionados, se puede caer en el error de catalogar música andina a todo aquello que utilice o evoque elementos relacionados con la cultura de la cordillera de los andes, pero que claramente posee otras características, ya sean comerciales, políticas o ideológicas ajenas a los pueblos andinos.

Referentes para la composición y orquestación

Para desarrollar el trabajo de composición y orquestación de tres obras para instrumentación

andina latinoamericana y orquesta de cuerdas, se tuvieron en cuenta diferentes procesos de estudio

y análisis tanto académicos como prácticos que permitieron tener las herramientas y desarrollar las

competencias necesarias para llevar a cabo el presente proyecto.

El libro Composición y Arreglos de Música Popular (1991) de Rodolfo Alchourrón, brinda

herramientas teóricas y conceptuales para la creación y arreglos de repertorio de carácter popular,

por su importante contenido de orquestación enfocado a dichos formatos. Alchourrón nos presenta

un texto en forma de manual teórico práctico, que consta de 14 lecciones o capítulos donde

desarrolla los conceptos básicos de teoría musical, el manejo de técnicas como el contrapunto, la

morfología, la re armonización, el arreglo y la orquestación.“ La finalidad del curso es adiestrar al

alumno en técnicas generales básicas que luego sean aplicables al estilo que elija, y lo capaciten

para desempeñarse eficientemente como compositor y/o arreglador en cualquier campo de la

música popular actual” (Alchourrón,1999, p.7).

Este libro presenta en su lección 9, 10 y 11, el capítulo de la orquestación donde el autor la define

como: “(...) el proceso mediante el cual se decide qué instrumentos han de tocar las diversas partes

del arreglo.” (Alchourrón, 1999, p.76). El autor describe consejos y técnicas del manejo de la sección

de cuerdas, mostrando ejemplos de escritura y usos frecuentes:

“Cualquier Grupo de cuerdas es eficaz como fondo para un instrumento solista o una voz,

especialmente en acordes largos a 4 o 5 partes abiertas (vulgarmente llamado “colchón”)”

(Alchourrón, 1999, p.82).

6

El Estudio de la Orquestación (2006) de Samuel Adler, es un tratado muy específico y completo, que

abarca en 19 capítulos, todos los aspectos necesarios para abordar el lenguaje de la música de

orquesta. El autor hace una pequeña reseña histórica y desglosa cada una de las familias

instrumentales, relacionándolas por medio de análisis de ejemplos de los grandes compositores.

Adler nos presenta una obra obligatoria para todos los interesados no solo en estudiar el lenguaje

orquestal sinfónico, sino que también resulta valiosa a la hora de orquestar música popular con

instrumentos sinfónicos, como se plantea este proyecto.

Para el desarrollo de esta investigación se tomaron como referente fundamental de los capítulos 2

Instrumentos de Cuerda y Arco (pp. 8, 49); donde presenta un completo análisis de instrumentación,

mencionando la construcción de los instrumentos, afinación, digitación, uso de cuerdas dobles,

triples y cuádruples, el divisi, articulaciones y técnicas de ejecución, y el capítulo 5 Orquestación

Para Cuerda (pp. 111, 159); donde Adler presenta análisis y técnicas de escritura para cuerdas

frotadas.

“El arte de orquesta es, por necesidad, muy personal. (...) En ese sentido, la orquestación es similar a la armonía, la melodía o a otro cualquier parámetro de la música. Por consiguiente es imperativo que uno adquiera las destrezas básicas de este arte para convertirlo en algo personal en el futuro. El oído será el factor decisivo para la elección de instrumentos, así como en las combinaciones de estos.” (Adler, 2006, p.3).

En el desarrollo investigativo se logró contactar a Nora Sarmoria, pianista, compositora, arregladora,

directora de orquesta, cantante y acordeonista de Argentina. Ha tocado en numerosos escenarios

de distintas partes del mundo dando concierto sola, en grupo o dando clínicas o workshops de ritmos

de Sudamérica en festivales de jazz, teatros y diversos lugares tales como Japón (gira Tokio 2000 y

2013 “The Piano Era”); en América: Cuba (Festival Internacional de Jazz de La Habana), Brasil

(Universidad de San Pablo), Perú, Uruguay (Festival Internacional Jazz a la Calle 2012 y 2013-

Mercedes). en Europa: Dinamarca (Festival Internacioal de Aarhus), Alemania (Stuttgart, köln) ,

Noruega (Festival Internacional de Trondheim), Bélgica (Bruselas),Letonia (Riga Jazz Festival), Estonia

(Pärnu Jazz Festival), Francia (cuarteto violoncello, clarinete, bandoneón en Lyon y Paris-2005-2012),

Holanda (Festival Zango- Haarlem), Workshop de ritmos sudamericanos en San Pablo (2016)

organizado por Proyecto Guri para 100 educadores de todo Brasil; también en diversos teatros de

Capital Federal y en el interior de Argentina.

Sarmoria realizó el arreglo y orquestación del trabajo Charango y Orquesta de Cuerdas: Un repertorio

de 5 piezas originales con ritmos sudamericanos para Charango, Ronroco y Ensamble de Cuerdas.

(2014). Esta obra permite observar las diferentes posibilidades de texturas y tímbricas que se pueden

lograr entre el charango o el ronroco y la orquesta de cuerdas, además de ser uno de los pocos

referentes que contemplan lenguajes e instrumentos andinos latinoamericanos con la sección de

cuerdas de una orquesta sinfónica.

7

“(…) yo relaciono la música sudamericana con los lenguajes de las músicas académicas, como una inquietud de combinar un formato que le era propio a la música académica, como el formato orquestal, (...) a hacer música rítmica. Entonces el planteo como arregladora de las músicas que compongo a la vez, es siempre que suene la sección rítmica en los arreglos. Por lo cual es un gran desafío, para mí escribiendo y para los instrumentistas tocarlo.” (N.Sarmoria, comunicación vía Skype, 1 de marzo del 2018)

Dentro del circuito1 de las músicas andinas latinoamericanas que se viene configurando en la ciudad

de Bogotá se debe mencionar a la maestra Tatiana Naranjo quien ha enfocado su trabajo en el

desarrollo profesional del charango, como intérprete y docente de la cátedra del instrumento en el

PCAM, FACARTES, de la UDFJC, y de la ALAC. SAN JUANITO, TROTE, HUAYNO Y CUECA. CUATRO

PIEZAS LATINOAMERICANAS (2005), es el trabajo de pregrado de la maestra, donde por medio de

instrumentos como el charango y los vientos andinos y su amplia trayectoria en estos géneros,

Naranjo realiza una recopilación, transcripción, análisis y finalmente la composición de 4 piezas

basadas en su estudio técnico, interpretativo, contextual e instrumental.

Este trabajo contempla un alto contenido de análisis y transcripción musical ya que la autora plantea

la necesidad de conocer lo mejor posible, los géneros que quiere abordar en su composición, ya que

busca respetar los elementos fundamentales de las músicas populares andinas de Latinoamérica,

más específicamente el san Juanito de Ecuador, el trote de Bolivia, la cueca de Chile y el huayno de

Perú.

De este trabajo se resalta la importancia en el campo de las músicas populares de Latinoamérica,

puesto que logra documentar con fino detalle, elementos fundamentales de sus estructuras, y con

base a eso, se propone en crear un puente entre estas manifestaciones propias del sur del continente

y la orquesta de cuerdas andinas colombianas, que poco o nada se habían relacionado con la quena,

el charango y el bombo andino, aportando así al repertorio y lenguajes musicales de nuestro país ,

hijos de la magia del sentir popular y el estudio académico.

“El criterio principal del trabajo es conservar elementos como la forma, armonía, melodía y ritmo típicos de estas músicas y experimentar un poco con el formato instrumental, ya que no es común ver una estudiantina colombiana con instrumentos como el charango, la quena, la zampoña o el bombo dentro de su formato y tampoco es común que se incluya en su repertorio temas de los géneros escogidos para este trabajo.” (Naranjo, 2005, p.2).

La asesoría y enseñanza en el campo de la orquestación estuvo a cargo del maestro Juan Diego

Gómez Correa, compositor, arreglista y docente con amplia trayectoria en el capo de la

orquestación, quien está al frente de la cátedra de Sistemas Musicales III, Orquestación I y II y de la

tutoría del presente trabajo, espacios fundamentales para adquirir las herramientas que se pondrían

en ejercicio con el proceso compositivo y posterior arreglo orquestal.

1 Músicos, investigadores, agrupaciones e interesados en la música andina latinoamericana.

8

Gómez define la orquestación como el “conjunto de técnicas utilizadas en la composición o arreglos

para agrupaciones musicales de diversos géneros y tamaños, desde un grupo de cámara, hasta una

gran orquesta” (2016). Así mismo, Gómez se propone en los objetivos de la asignatura “Brindar una

oportunidad a aquellos estudiantes que, aún sin pertenecer al énfasis de composición y arreglos,

deseen indagar en el campo de la orquestación como una manera de complementar su formación

musical.”

Referentes discográficos

El siguiente cuadro de audición referencia algunos trabajos musicales encontrados que manejan

instrumentación de música andina latinoamericana y orquestación sinfónica.

Tabla 1: Cuadro de audiciones

Músico / Agrupación

Álbum / Proyecto

Sello Discográfico / Editorial

Año Orquestación

Damián Verdúm

Charango y Orquesta de Cámara de Rosario Director: Fernando Ciraolo

Independiente 2014 Nora Sarmoria

Inti Illimani y la Orquesta Clásica de la Universidad de Santiago

Sinfónico EMI Odeón Chile 1999 José Miguel Tobar Roberto de Simone

Trencito de los andes y el Quinteto Cinquelyre

Il Puma e Gli Arconauti

Independiente 2002 Sin información.

Orquesta Andina de Chile

Zumbidos Nuevas músicas Latinoamericanas

Independiente 2016 Félix Cárdenas

Nicolás Faés Micheloud

Concierto No 1 Para Charango y Orquesta Tres Paisajes Andinos de Federico Tarazona

s.f 1994 Federico Tarazóna

Larss Nilsson Concierto Andino para Quena y Orquesta de Cuerdas

s.f s.f Leopoldo Marti

9

1. INSTRUMENTACIÓN ANDINA

La familia de los aerófonos andinos constituye los referentes más visibles de la música andina

latinoamericana, ya que sus materiales y figuras evocan directamente el pasado sonoro

prehispánico siendo las cañas y las maderas los principales materiales de construcción. “Los

instrumentos de viento (aerófonos) fueron los más abundantes de la América precolombina, junto

con los de percusión (membranófonos e idiófonos), compusieron la estructura sobre la cual se

desarrolló la música de las sociedades originarias del continente”. (Civallero, 2010)

1.2. La quena

Dentro de los aerófonos tipo flauta tenemos la quena como el más difundido a nivel mundial. Es

una flauta de caña o madera con afinación temperada en G mayor también conocida como quena

tipo o modelo, que está diseñada para interpretar toda clase de repertorio.

Existen diferentes prototipos de quena donde los únicos cambios son la afinación del instrumento

dado por sus diferentes tamaños. Dependiendo de la afinación en la que se encuentre, la quena

tiene diferentes nombres como por ejemplo la quena contralto, que recibe el nombre de Quenacho,

la cual es una quena afinada en D mayor, que al igual que la quena tipo, puede generar todo el

espectro cromático con la digitación correcta. Las diferencias sonoras con la quena son

estrictamente de coloratura ya que las digitaciones y articulaciones son las mismas, teniendo en

cuenta que el quenacho se puede entender como un instrumento transpositor para la escritura

musical o simplemente referenciar las notas reales directamente para este instrumento.

La quena mide aproximadamente 42 cm y 3.4 cm de ancho, proporcionando mayor potencia y

claridad en sonidos graves.

Construcción: El principal material de construcción de quenas es la caña, pero también se

encuentran en madera como segundo material más utilizado y huesos, arcilla, piedra y bambú, como

materiales utilizados ancestralmente por las culturas prehispánicas de las que datan los orígenes de

este aerófono.

10

Figura 1. Partes de la quena.

Fuente: http://revistaculturafolk.blogspot.com.co/2012/07/la-quena.html.

Extraída el 17 de marzo del 2018

Producción de Sonido: La producción de sonido se da por la vibración del aire pasando por el bisel

del instrumento. A diferencia de otros instrumentos de viento con embocadura en forma de pito, la

lengua y los labios tienen que realizar una articulación precisa para que la quena emita sonidos.

Dimensiones: La quena tipo en G Mayor mide aproximadamente 37 cm y 3 cm de diámetro, aunque

se encuentran en dimensiones variables dependiendo de la caña que se tome para su construcción

y la afinación del tipo de quena.

Timbre: El timbre de la quena depende de 3 factores principalmente: (1) el material de construcción

ya sea caña o madera que proporcionan tímbricas levemente diferentes, siendo la caña un poco

más brillante según la perspectiva de la maestra Tatiana Naranjo a la que se consultó este

aspecto.(2) La embocadura que es la disposición de la boca para interpretar el instrumento y que

puede generar diferentes timbres en una interpretación y (3) los efectos utilizados por los

intérpretes donde buscan sonoridades específicas.

Embocadura: La embocadura se entiende como el sistema de posición, tratamiento, adecuación y

ejecución de sonido por medio del soplo de la columna de aire. “La embocadura (correcto sistema

de aire + eficacia en la utilización de los músculos que intervienen al momento de interpretar), debe

ser completamente relajada y natural para que nos permita obtener el mejor sonido de nuestra

quena” 2(.Zapata, 2017, p.11)

2 Más información sobre la técnica de respiración y embocadura junto a ejercicios prácticos en: Zapata, A (2017) El gran método de quena. Quito. Universidad de las Américas.

http://revistaculturafolk.blogspot.com.co/2012/07/la-quena.html

11

El labio inferior se estira levemente forrando los dientes mientras que el labio superior debe

mantener una postura muy natural. Se formará entonces una pequeña cavidad entre los dos labios

donde la columna de aire tendrá un filtro fino que direccionará el soplo.

Figura 2. Embocadura correcta de la quena.

Fuente: http://instrumundo.blogspot.com.co/2012/04/quena-qina-kena.html.

Extraída el 16 de marzo del 2018

Afinación: La quena tipo (quena convencional) se encuentra afinada en G Mayor y su escala natural

es diatónica aunque con digitación apropiada se puede lograr perfectamente una escala cromática.

También se encuentran quenas en C Mayor llamadas, en países como Perú y Bolivia, quenillas; son

más pequeñas que la quenas en G; quenas en F mayor que son más grandes que la quena tipo, y

las quenas en E Mayor.

Debe mencionarse que la quena es un instrumento de origen prehispánico por lo que la quena actual

no corresponde a las afinaciones y formas del aborigen americano que abarca una investigación

mucho más amplia y específica.3

3 Para más información sobre la historia de la quena, sus afinaciones y formas y usos ancestrales

se puede consultar en: http://tierradevientos.blogspot.com.co/2013/03/aerofonos-andinos-07-quenas-campesinas.html

http://instrumundo.blogspot.com.co/2012/04/quena-qina-kena.html

12

Técnicas de ejecución: Al igual que los vientos maderas, la quena puede ejecutar todas las técnicas

estudiadas para estos instrumentos de tradición occidental, demostrando que sus posibilidades

superan lo imaginado en las manos de un juicioso y disciplinado quenista. De esta forma se ha

podido llegar a escuchar a Mozart, Vivaldi y Bach en quena, tocados de manera respetuosa y

acertada.

Vibrato: En la investigación adelantada en el presente trabajo se rastrearon 2 formas de vibrato

descritas por importantes quenistas colombianos como Diego Alejandro Rodriguez, Cristian Cruz

Erazo, Fabian Triana y William Palchukan. Cruz describe los vibratos y sus recomendaciones de uso.

Tabla 2: Vibratos en la quena

Fuente: (C Cruz, comunicación personal el 4 de abril del 2018)

Así como el sonido de la cuerda se enriquece con el uso del vibrato, lo mismo le sucede al sonido de las maderas y, asimismo, a los metales. En los instrumentos de viento, el vibrato se consigue produciendo una pulsación rápida de la columna de aire de estas cuatro maneras: (1) por el movimiento de los labios y la mandíbula ( normal en el clarinete y en el saxofón, raro en el oboe y el fagot); (2) por el movimiento de los músculos de la garganta (a veces en la flauta); (3) por el movimiento de los músculos abdominales (normal en el oboe y el fagot); o (4) por una combinación de movimientos de la garganta y los músculos abdominales (normal para la flauta). (Adler. S, 2006, p. 170)

Tipo de Vibrato Cómo se produce Recomendaciones de uso

Vibrato de garganta Se utiliza la articulación con la palabra j o g. Está ubicado en la parte de atrás de la lengua y se

puede entender como el sonido de las ovejas o de

una carcajada.

Es más rápido que el vibrato de diafragma

Ornamentación.

En términos prácticos,

presenta mayor dificultad de control y produce un

sonido extra en la garganta que puede ser pertinente

o no, según lo que se desee hacer.

Vibrato de diafragma Con respiración abdominal. Se ponen en

movimiento los músculos abdominales y se aumenta

la frecuencia del sonido

En notas largas para dar mayor expresión a las

frases.

13

Susurrado: Es una técnica muy usada por los vientos andinos, que consiste en soplar el bisel sobre

la superficie exterior de la quena. De esta forma se produce un efecto donde las notas suenan con

mucho aire sin alterar su altura. El susurrado es una técnica efectiva en dinámicas piano, ya que no

tiene mucha proyección de sonido pero logra una textura muy bella para ciertas melodías.

Trinos: Esta técnica define muchos estilos a la hora de interpretar quena. Por ejemplo la forma de

tocar huaynos peruanos o de algunos huaynos chilenos.

Figura 3. Trinos en quena

Fuente: Compás 48 a 52 de Paisaje en Huayno de Roberto Márquez Bugueño - Illapu de Chile. Transcripción de Tatiana

Naranjo.

“Slap”: “El picado “slap” es un efecto especial tomado del Jazz” (Adler, 2006, p. 174). Produce un

efecto animado y rápido que puede ser muy creativo para pasajes rápidos o melodías con una

intención fuerte. Este efecto genera el sonido del primer armónico, por lo tanto su rango es la

segunda octava de la quena y no funciona en primer ni tercera octava. Se produce articulando con

la letra P.

Articulaciones: En cuanto a la forma de ataque se cita al maestro Sergio “Checho” Cuadros, quenista

peruano de amplia trayectoria4 que describe 3 formas de ataque, una para cada octava de la quena.

Para la primera octava el maestro Cuadros aconseja en su técnica personal atacar la nota con la

palabra TO cuando es staccato y DO cuando es ligado. Para la segunda octava la articulación la hace

con la palabra TU en forma de staccato y DU en forma melódica ligada. De igual forma en la tercera

octava la articulación es TI para staccato y DI para frase melódica ligada.

Staccato: Con la quena se pueden lograr la mayoría de las articulaciones estudiadas en la flauta

traversa de llaves como el staccato, que se puede ejecutar simple, doble o triple. Para esto las

onomatopeyas ejercen la función de disponer la lengua para la articulación buscada y lograr cortar

la nota o picarla sin que se afecte el ritmo de la frase.

Ligado: Consiste en unir las notas de manera que se sientan entrelazadas por una misma

articulación. Los Vibratos convienen bastante para lograr ligados más claros en periodos largos.

4 El maestro Sergio Cuadros oficia como instrumentista solista y como docente de quena, donde realiza una serie de videotutoriales en youtube para enseñar su método y técnica de ejecución del instrumento. https://www.youtube.com/watch?v=ZRAKdqrqMCc https://www.youtube.com/user/chechoquena

https://www.youtube.com/watch?v=ZRAKdqrqMCc

https://www.youtube.com/user/chechoquena

14

Tabla 3. Sílabas para cada articulación según la octava correspondiente

Fuente: Esta investigación

Digitación: La quena es un instrumento construido a base de elementos naturales que no tienen

medidas ni características fijas, por lo tanto las digitaciones para una correcta afinación puede

modificarse ligeramente entre algunos intérpretes, siendo el registro agudo el más cambiante

debido a la variabilidad de la afinación. A continuación, 3 gráficos de las digitaciones más utilizadas

en la quena tipo en G Mayor5.

5 Para los otros tipos de quenas se transportan estas digitaciones a la tonalidad correspondiente.

Articulación Sílabas para la 1ra Octava

Sílabas para la 2da Octava

Sílabas para la 3ra Octava

Staccato TO (corto) TU (corto) TI (corto)

Staccato doble TO - CO (corto) TU - CU (corto) TI - QUI (corto)

Staccato triple TO - CO - CO (O) TO - CO - TO

(corto)

TU - CU - CU (O) TU - CU - TU

(corto)

TI - QU - QUI (O) TI - QUI - TI

(corto)

Ligado DO DU DI

Slap no aplica P no aplica

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Figura 4. Digitación de la quena tipo en G Mayor 1ra octava

Fuente: Salgado C, “Posiciones para las notas musicales en la quena”. Extraído el 22 de febrero, 2018, de

http://quenaperu.blogspot.com.co/2007/11/posiciones-para-las-notas-musicales-en.html

Figura 5. Digitación de la quena tipo en G Mayor 2da octava





16

Figura 6. Digitación de la quena tipo en G Mayor 3ra octava



Rango y Registro: La quena suena una octava arriba de lo que se grafica en el pentagrama y alcanza

un registro de 3 octavas completas, siempre teniendo en cuenta que la estabilidad de afinación

depende de la correcta digitación y articulación empleada por el músico ejecutante.

A continuación, se especifican tesituras y descripciones detalladas de registros para la quena tipo

en G mayor y quenacho en D Mayor, ya que son los instrumentos utilizados en las obras del presente

trabajo.


17

Tesitura de la quena en G Mayor

Figura 7. Tesitura de la quena en G Mayor


Tesitura del quenacho en D Mayor

Figura 8. Tesitura del quenacho en D Mayor


Registros de la quena6

Para esta propuesta de clasificación se tuvieron en cuenta los registros que mayor sonoridad tienen

en un formato instrumental de más de 5 instrumentos.

6 Se diseña esta clasificación de registro analizando el rol de la quena y el quenacho en un formato de agrupación donde las posibilidades acústicas se evalúan respecto al resultado de un ensamble. Para el quenista solista, el análisis contempla destacar y exaltar todas las posibilidades técnicas del intérprete, utilizando todo el registro de la quena para darle el rol protagónico.

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Figura 9. Registros de la quena en G Mayor


1ra Octava:

- Requiere de un tratamiento dinámico para que no se pierda la sonoridad.

- Funciona muy bien con tempos lentos siempre y cuando la dinámica sea piano.

- Resulta efectiva en función de background donde hace parte de un acorde y no es primer

plano.

- Resulta efectiva relacionada con baja masa instrumental.

2da Octava:

- La octava de mayor versatilidad y posibilidades ya que tiene muy buena resonancia.

- Resulta muy efectiva en función melódica principal y como instrumento melódico

acompañante en background y contrapunto.

- Registro muy versátil a la hora de mezclar con otros timbres.

3ra Octava:

- Requiere tratamiento dinámico y de textura ya que puede llegar a ser muy estridente.

- Requiere cuidadoso estudio del intérprete en la afinación.

- Muy efectivo en dinámicas forte.

- Muy efectivo en completar melodías de segunda octava para darle clímax a las frases.

- Poco efectivo para pasajes muy rápidos exclusivos en esta octava.

19

Registros del quenacho

Figura 10. Registros del quenacho en D Mayor


Claves de escritura.

La quena suena una octava arriba de lo que se encuentra en la grafía y el quenacho suena una 4ta

por debajo de la quena, donde la escritura corresponde al sonido real del mismo.

Una particularidad del quenacho en D es que no es transpositor a pesar de que tiene las mismas

digitaciones de la quena. Esto porque son instrumentos incorporados a la notación musical

recientemente y su escritura está en proceso de estandarizarse.

Clave de escritura para quena

Figura 11. Clave de escritura para quena

Fuente: Esta investigación.

20

Clave de escritura para quenacho

Figura 12. Clave de escritura para quenacho

Fuente: Esta investigación.

Una particularidad en cuanto el formato de música andina latinoamericana es el rol de los vientistas,

ya que un intérprete puede tocar diferentes tipos de vientos en una misma pieza, ya sean quenas,

zampoñas, rondadores, entre otros., sin embargo, esto se ha venido manejando dentro del circuito

andino de la academia de Bogotá D.C, una edición dentro del score7 donde se le atribuye un sistema

a cada vientistista, especificando dentro de la misma línea, qué instrumento debe tocar, siempre

ubicando la clave y notaciones específicas de cada instrumento.

Figura 13. Escritura en score para vientos andinos

Fuente: Sección vientos andinos de Jatun Yaku de Mauricio Vicencio, transcripción de Tatiana Naranjo.

1.3. El siku o zampoña

El siku en lengua aymara o zampoña en español, es como se le conoce al conjunto de cañas

amarradas que integran uno de los instrumentos más representativos de las culturas andinas ya que

7 Esta forma de organizar el score se tomó como referencia de las partituras del Grupo de Música Andina de la Academia Luis A. Calvo y del Ensamble de Música Andina Suramericana ASAB en cabeza de la maestra Tatiana Naranjo.

21

ha estado presente en todas las regiones de la cordillera, recibiendo nombres diferentes en cada

una de ellas. Su construcción y estructura no es exclusiva de los andes suramericanos, ya que el siku

pertenece a los instrumentos denominados “flautas de pan”, presentes en la antigua Grecia con la

siringa, el nai en Rumania y el páixiao en China, todos ellos compuestos de varios tubos verticales,

unidos el uno al otro con diferentes tamaños para producir las diferentes alturas. (Sánchez, 2012)8

Al igual que la quena, la zampoña ha tenido transformaciones significativas consecuencia de la

occidentalización de las culturas andinas creadoras de estas sonoridades, tanto a nivel de usos y

simbología como a nivel estructural, acústico y práctico. Ejemplo de esto es la afinación de la

zampoña en 440 Hz y la aparición del cromatismo para abarcar todo el espectro tonal, ubicando

este instrumento en gran cantidad de repertorio universal.

Existen gran cantidad de tipos de zampoñas. Dentro de las más comunes varían principalmente 2

elementos: La cantidad de hileras y el tamaño.

1. La cantidad de hileras:

El siku de una sola hilera se le conoce como antara, capador o paya y tiene escala

pentatónica tipo A principalmente. También se encuentran las flautas de pan con de

una a 3 escalas de G Mayor. En Ecuador se encuentran los rondadores que son de una

sola hilera.

Las zampoñas de dos hileras pueden ser tocadas por uno o dos intérpretes. Cuando la

melodía está compartida, se llama sikuri o sikurear.

Cuando le añadimos una tercera tabla a la zampoña es para completar las notas que

faltan en el espectro de los 12 semitonos del sistema tonal y de esta forma se constituye

la zampoña cromática.

2. El tamaño:

Las zampoñas se pueden encontrar en una vasta gama de tamaños, donde el más pequeño

de estos instrumentos se le conoce en el circuito andino de Bogotá D.C9 como chulli, seguido

de la malta, el basto, el bajón y el toyo.

Construcción: La construcción de este aerófono consiste en amarrar 2 hileras de tubos, huecos por

un lado y sellados por el otro, en el orden escogido.

8http://www.musicaysonido.com/portal/contenidos/musica/31-que-es-una-flauta-de-pan.html recuperado el 27 de marzo del 2018. 9 Estos nombres pueden variar según la región y la práctica musical. Para mayor información consulte: http://tierradevientos.blogspot.com.co/2010/08/aerofonos-andinos-historia.html

http://www.musicaysonido.com/portal/contenidos/musica/31-que-es-una-flauta-de-pan.html

22

El principal material de construcción de la zampoña en la actualidad es la caña, ya que es la que

proporciona el timbre característico de las músicas andinas, pero se tienen vestigios arqueológicos

donde se encuentran zampoñas o sikus en piedra y antaras10 en arcilla, pertenecientes a la cultura

nazca del antiguo Perú. (Civallero, 2010) También se pueden construir en tubos de pvc y mangueras

como materiales alternativos.

Partes del siku o zampoña: La zampoña actual es un aerófono constituido principalmente de dos

hileras de tubos amarrados en orden de tamaño, del más grande al más pequeño.

Cada hilera de la zampoña tiene un nombre que se conserva de la tradición de música de tropas11.

Arka es el nombre de la primera hilera o hilera superior e Ira que es la hilera inferior.

Figura 14. Partes de la zampoña

Fuente: http://dehuacho.blogspot.com.co/2010/06/la-zampona.html extraído el 1 de marzo del 2018

Producción de Sonido: La producción de sonido se da por medio del soplo, donde el tubo recibe el

aire por el orificio superior y se devuelve gracias al orificio inferior que está sellado, haciendo vibrar

el material.

Timbre: El timbre de las flautas de pan depende del material de construcción principalmente. Las

zampoñas o sikus de la cordillera son instrumentos de caña o bambú donde por muchos años han

sonado, generando una memoria colectiva mundial que remite a las cumbres suramericanas y sus

culturas milenarias.

Embocadura: El ejecutante toma la zampoña con ambas manos. El orden de los tubos varía según

el músico, algunos vientistas tocan con el tubo más grande a la derecha y otros de manera contraria.

10 La antara es una zampoña de una sola hilera. 11 Conjuntos de aproximadamente 50 intérpretes de sikus, donde cada músico tiene una hilera del siku. Por tanto, todas las melodías son compartidas y no pueden sonar sin el complemento que es el otro ejecutante del siku.

http://dehuacho.blogspot.com.co/2010/06/la-zampona.html

23

El labio inferior roza el tubo mientras que el labio superior se dispone para soplar de manera vertical,

manteniendo el instrumento recto.

Mientras más grande el tubo, más alejado debe estar el labio inferior.

Afinación: Siendo un instrumento muy antiguo, la afinación y estructura aborigen de este aerófono

hace parte de vestigios arqueológicos que poco se conservan.

Las zampoñas en la actualidad se encuentran afinadas en G Mayor principalmente, a diferencia de

las antaras, payas y rondadores que se pueden encontrar en diferentes tonalidades como en Bm,

Am, Dm y F#m naturales. Los instrumentistas tienen diferentes estrategias para adaptar este

instrumento por naturaleza diatónica a otras tonalidades, como por ejemplo el uso de agua en

determinado tubo, donde al acortar el diámetro se altera la afinación o el uso de tubos extra con

notas específicas.

Se debe mencionar que la zampoña cuenta con la posibilidad de abarcar toda la escala cromática

para tocar en cualquier tonalidad. Para esto se suma otra tabla con las alturas faltantes o se

construye y se amarra el instrumento en forma de piano12.

Técnicas de ejecución: Se puede caer en el error de considerar este instrumento como poco versátil

y carente de posibilidades técnicas al ser un vestigio de la antigüedad, pero innumerable cantidad

de intérpretes de todo el mundo, han demostrado la infinidad de posibilidades técnicas y de

producción sonora que posee la zampoña. A continuación, una descripción de estas técnicas:

Sikuri: El sikuri es la técnica de ejecución original de la zampoña o siku, donde las dos hileras que

componen el instrumento se comparten entre dos ejecutantes. Arka es el nombre de la hilera

superior, e Ira es el nombre de la hilera inferior.

En la actualidad, esta técnica permite ejecutar pasajes muy rápidos y de gran dificultad con un

sonido ligado, sólido y preciso, ya que dos ejecutantes comparten una melodía y tendrán como

consecuencia mayor espacio para respirar y articular las frases.

Sin duda uno de los efectos sonoros más maravillosos que ofrece esta técnica, es la posibilidad de

generar un efecto estéreo en la sección de vientos, ya que una misma melodía está paneada

naturalmente por causa del sikuri entre zampoñas.

12 Se puede observar esta forma de zampoña cromática en agrupaciones emblemáticas de música andina como Altiplano de Chile.

24

Figura 15. Zampoñas sikureadas

Fuente: Compás 24 de Amanecer Andino de José Revelo Versión de Cindy Gómez.

Se observa en el ejemplo una indicación de sikuri donde ambas líneas tienen las mismas notas. Se

escribe de esta forma para que cada vientista entienda la melodía completa. Posteriormente eligen

quien toca la hilera superior (arka) y quien toca la hilera inferior (ira).

Vibrato: Al igual que la quena, la zampoña tiene las mismas posibilidades de ejecutar los vibratos

que enriquecen la interpretación.

Tabla 4. Vibratos en la zampoña

Tipo de Vibrato Cómo se produce Recomendaciones de uso

Vibrato de garganta Se utiliza la articulación con la palabra j o g. Está ubicado en la parte de atrás de la lengua y se puede entender como

el sonido de las ovejas o de una carcajada.

Es más rápido que el vibrato de diafragma

Ornamentación.

En términos prácticos,

presenta mayor dificultad de control y

produce un sonido extra en la garganta que

puede ser pertinente o no, según lo que se

desee hacer.

Vibrato de diafragma Con respiración abdominal. Se ponen en

movimiento los músculos abdominales y

se aumenta la frecuencia del sonido

En notas largas para dar mayor expresión a las

frases.

Fuente: (C Cruz, comunicación personal el 4 de abril del 2018)

25

Susurrado: Es una técnica muy usada por los vientos andinos, la cual consiste en soplar el tubo sobre

la superficie exterior de la zampoña. Se logra dirigiendo la columna de aire de manera horizontal,

de esta forma se produce un efecto donde las notas suenan con mucho aire sin alterar su altura. El

susurrado es una técnica efectiva en dinámicas piano, ya que no tiene mucha proyección de sonido

pero logra una textura muy bella para ciertas melodías.

Figura 16. Zampoñas en susurro.

Fuente: Compas 73 a 77 de “Maestro de Oriente” para grupo de cámara y orquesta de cuerdas frotadas de Santiago

Felipe Villota.

“Slap”: Al igual que la quena, el slap produce el armónico en el tubo ejecutado, lo que hace que

suene una octava arriba de la altura tocada. Para lograrlo se utiliza la P como onomatopeya

articuladura que dispone la embocadura para producir el efecto de slap.

Articulación: En cuanto a la forma de ataque, la zampoña ofrece muchas posibilidades de

articulación de sonido aplicadas por los instrumentistas en diferentes contextos ya sea como parte

de un ensamble, instrumento protagonista o solista.

Staccato: Se logra disponiendo la lengua por medio de onomatopeyas como PU O CU, según la

división que se esté manejando. Se debe buscar un soplo corto pero lleno para que no suene el

primer armónico, debido a que el tubo no recibe aire en su totalidad.

Figura 17. Zampoñas en staccato

Fuente: Vientos 1 de encuentro – Santiago Felipe Villota

Ligado: Al igual que la mayoría de aerófonos, la zampoña puede diferenciar claramente entre una

frase ligada y una cortada o en staccato, según la necesidad melódica o elección interpretativa. La

particularidad radica en que la disposición del instrumento hace que por naturaleza las notas suenen

26

separadas, ya que para cada altura o nota, existe un tubo independiente, por lo tanto, el espacio

entre nota y nota debe ser unido por la columna de aire que abandona el tubo anterior y se dispone

a tocar otro tubo en otra ubicación.

Rango y Registro: La zampoña malta comienza desde un G3 y puede llegar hasta un A6 abarcando

3 octavas completas.

A continuación se especifican tesituras y descripciones detalladas de registros para la zampoña

malta y zampoña basto, ya que son los instrumentos utilizados en las obras del presente trabajo.

Tesitura de la zampoña malta

Figura 18. Tesitura de la zampoña malta en G Mayor


Tesitura de la zampoña basto

Figura 19. Tesitura de la zampoña basto en G Mayor comenzando por un D3


27

Registros de la zampoña malta y la zampoña basto.

Figura 20. Registro de la zampoña malta y basto


Los lenguajes de la música andina nacen de la práctica empírica principalmente, siendo la

experimentación sonora, la principal herramienta para probar registros, texturas y tímbricas.

Para el caso de las zampoñas, se observa que la malta es una continuación del basto, donde se

sugiere dejar todos los registro agudos a la malta, a menos que se busque un sonido alto sin tanto

brillo, para este caso, el grosor de los tubos del basto opacarán un poco las notas que en altura

comparten con la malta.

A continuación, algunas consideraciones de registro para las zampoñas:

- Dentro de la práctica instrumental de los vientistas es común el uso de octavas paralelas

entre malta y basto.

- El grosor de los tubos define el color de la zampoña siendo más frecuente que los tubos del

basto sean más anchos que los de la malta.

- La malta tiene más tubos que el basto, debido a que desde el G4 ambas zampoñas tienen

las mismas notas, pero en el basto resultan inefectivas a partir del B3.

Claves de escritura.

La zampoña malta se escribe en clave de sol y su sonido escrito es su sonido real, mientras que el

basto se escribe en clave de fa manteniendo el mismo registro que el de la grafía13.

13 Propuesta de escritura recurrente en el circuito académico de música andina latinoamericana en Bogotá D.C.

28

Clave de escritura para zampoña malta

Figura 21. Clave de escritura zampoña malta


Clave de escritura para zampoña basto

Figura 22. Clave de escritura zampoña basto


1.3. El charango

Construcción: El charango actual es un cordófono construido en maderas como pino oregón, abeto

alemán, naranjo, nazareno entre otras. Antiguamente se utilizaba el caparazón del armadillo para

fabricar el cuerpo del charango, práctica que en la actualidad es poco ecológica y pone en riesgo

esta especie animal. “En nuestra opinión, el buen sonido de un charango depende de la calidad de

los materiales y de la prolijidad del artesano (entre otros factores), y no del hecho de que su caja de

resonancia esté fabricada en madera o en caparazón de armadillo.” (Durán y Pedrotti, 2009, p.13)

29

Partes del charango

Figura 23. Partes del charango

Fuente: https://charangohist.wordpress.com/el-charango/

Dimensiones: El charango tipo puede medir desde la ceja al puente entre 34 y 36 m promedio.

Timbre: El timbre del charango más característico es el “batido” de la mano derecha, cuyo nombre

técnico es el de “repique”, que consiste en mover la muñeca derecha rápidamente de manera

equilibrada y clara, produciendo así una sonoridad que identifica este instrumento en todo el

mundo.

Afinación: Durán y Pedrotti (2009) escriben en su método para charango, que el charango de mayor

uso y difusión se le conoce como charango tipo o charango mediano, cuya afinación es conocida

como temple natural. No obstante, existen otros tipos de afinaciones para este instrumento de

carácter puramente tradicional como el chillador boliviano, entre otras.

Se pueden definir 3 categorías de charangos según su tamaño:

El charango mediano o tipo en Am contempla 5 órdenes dobles manejando la misma altura, a

diferencia del tercer orden, donde hay una octava entre las dos cuerdas.

El charango grande o ronroco es un charango más grande que el charango tipo, afinado en Dm o en

Em y mantiene la misma interválica interna del charango tipo.

30

El charango pequeño o walaycho es un charango más pequeño que el charango tipo, afinado en Dm

o en Em y mantiene la misma interválica interna del charango tipo. Con todas las cuerdas al aire, el

charango produce un acorde de Am7.

Figura 24. Afinación del charango tipo en Am

Fuente: https://federico-tarazona.weebly.com/

Técnicas de ejecución

El tremolo rasgueado: Dentro de los recursos técnicos del charango, el tremolo rasgueado podría

ser el más característico. “Consiste en batir la mano derecha sobre las cuerdas de manera

equilibrada, veloz y clara”. “... proviene de la articulación de la muñeca usando como punto de

referencia el dedo índice, en la mayoría de los casos, aunque también se puede dar con el dedo

medio”. (Gómez, 2017, p.34)

Figura 25. Escritura del tremolo rasgueado

Fuente: Gómez, C. (2014). UN CHARANGO COLOMBIANO - “Cinco arreglos de música andina colombiana para

charango”. Bogotá D.C. Universidad Pedagógica Nacional.

Los repiques: Constituyen la técnica de ejecución de las bases ritmo armónicas de acompañamiento,

definiendo aspectos fundamentales como los géneros musicales. En efecto, su importancia radica

en que los repiques son el elemento diferenciador entre la base de acompañamiento de la guitarra

y el charango, teniendo como ejemplo un formato de grupo andino, donde el bombo, la guitarra y

el charango, llevan el acompañamiento base:

31

“Básicamente es un redoble más corto; se encuentra de cuatro y cinco movimientos, empezando

hacia arriba o hacia abajo y finaliza dependiendo de la cantidad de movimientos y la dirección en la

que empieza”. (Gómez, 2017, p.34)

Esta escritura ubica el repique en la figura de tiempo para determinar la duración de este:

Figura 26. Escritura del repique

Fuente: Gómez, C. (2014). UN CHARANGO COLOMBIANO - “Cinco arreglos de música andina colombiana para

charango”. Bogotá D.C. Universidad Pedagógica Nacional.

Figura 27. Escritura 2 del repique corto

Fuente: Tomado del Método de Charango de Durán y Pedrotti (2009)

Figura 28. Escritura 2 del repique largo

Fuente: Tomado del Método de Charango de Durán y Pedrotti (2009)

Melodía por acordes: Se ejecuta una melodía a la vez que se armoniza utilizando los repiques y

recursos tímbricos como los apagados, aplatillados, entre otros. Se sugiere dejar la melodía en la

voz superior para que destaque con respecto a las otras líneas de los acordes.

32

Figura 29. Melodía por acordes

Fuente: Paisaje en huayno de Roberto Marquez, Transcripción de Tatiana Naranjo.

Trino doble cuerda: Técnica proveniente de la práctica musical peruana más especificamente de la

región de ayacucho y Puno. Consiste en tocar dos cuerdas generalmente a intervalos de tercera o

sexta de manera alternada con duración específica según el ritmo de la melodía trinada, siendo la

cuerda grave, la primera y la última en sonar. Se puede ejecutar con dedos pulgar e indice o pulgar

e índice y medio respectivamente.

Figura 30. Trino doble cuerda

Fuente: Compás 51 de Ojos Bonitos - huayno tradicional peruano. Versión para charango de Jaime Guardia, transcripción

de Santiago Felipe Villota.

Trémolo: Esta técnica funciona igual en el charango que en la guitarra de donde proviene. Se ejecuta

tocando una nota con el dedo pulgar seguido de otra nota tocada tres veces por dedo índice, medio

y anular. Estos 4 sonidos deben ser muy parejos a la velocidad que se toquen sin perder la melodía

que se encuentra en el dedo pulgar. Este recurso interpretativo se encuentra en la importante obra

“Estudio para charango” de Mauro Núñez, donde se incrustó como elemento característico de la

técnica charanguistica.

Armónicos: En el charango funcionan como todas las cuerdas pulsadas, donde existen dos tipos de

armónicos. Los naturales, que son los producidos por cuerdas al aire, donde se roza la yema del

índice derecho sobre los trastes XII, VII, V y III y los artificiales, que permiten abarcar todas las notas

si se pisa en el diapasón la altura deseada y doce trastes más adelante se roza la cuerda a la vez que

se pulsa simultáneamente con dedos índice y medio de la mano derecha.

Son un recurso melódico que conviene mucho a la hora de dar una característica especial o variar

una melodía.

33

Figura 31. Armónicos en charango

Fuente: Charango de Maestro de Oriente de Santiago Felipe Villota.

Arpegios: Es una especie de pulsación donde se dobla media falange de los dedos de la mano

derecha y se alterna con el el dedo pulgar. Dada la organología del instrumento, donde la cuerda

más grave se encuentra en el centro, esta pulsación permite ejecutar pasajes rapidos de manera

clara y efectiva.

El apagado: Elemento fundamental de las bases ritmo armónicas de acompañamiento en los

géneros latinoamericanos. En el charango, los apagados se combinan con los repiques, produciendo

una gama muy rica de posibilidades rítmicas al crear combinaciones como las propias de los

instrumentos de percusión como el redoblante, pero con la posibilidad de agregar armonía a dichas

combinaciones. Los apagados se pueden ejecutar hacia abajo “bloqueando la vibración de las

cuerdas con la parte interna de la base del dedo pulgar, inmediatamente después de atacarlas”

(Gómez, 2017, p.47) y también hacia arriba, donde la parte exterior de los dedos, a la altura de la

primera falange, apaga las cuerdas en el movimiento ascendente.

Figura 32. Apagado en charango

Fuente: Compás 9, charango de Jatun Yaku san juanito de Mauricio Vicencio. Transcripción de Tatiana Naranjo.

Rango y Registro: El charango tipo es sin duda un instrumento agudo donde se tiene un E4 como la

nota más grave. A partir de esta nota, algunos charangos pueden extenderse hasta un A6,

especialmente en charangos peruanos donde se utiliza este registro.

34

Tesitura del charango

Figura 33. Tesitura del charango


Ámbitos sonoros

Figura 34. Ámbitos sonoros del charango

Fuente: Ámbitos sonoros del charango. Tomada del Método para charango de Duran - Pedrotti. (2009)

Clave de escritura y transposiciones.

Figura 35. Clave de escritura charango.


35

- El charango tipo en Am no es un instrumento transpositor ya que su nota escrita

corresponde a su nota real.

- El charango en Dm (ronroco o walaycho) es transpositor y suena una quinta descendente

del charango en Am en el caso del ronroco, o una cuarta ascendente en el caso del walaycho.

- El charango en Em (ronroco o walaycho) es transpositor y suena una cuarta descendente

respecto al charango tipo en Am en el caso del ronroco, o una quinta ascendente en el caso

del walaycho.

1.4. La guitarra

Aunque no es un instrumento nacido en la cordillera andina, la guitarra se transformó y se ubicó

dentro de la región, como un elemento fundamental en la creación de identidad musical de cada

uno de los pueblos suramericanos.

Un sin fín de afinaciones, repertorios y ritmos diferenciados por características técnicas e

interpretativas, pero unidos bajo la denominación de guitarra andina, dan cuenta de la riqueza

musical que nace y florece en la cordillera de los andes.

“No puede decirse que la guitarra sea un instrumento “andino” por excelencia (a pesar de que en los andes se hayan construido algunos modelos locales). Sin embargo, a lo largo de la cordillera, su interpretación posee unas características lo suficientemente particulares como para que puede hablarse de una guitarra andina”. (Civallero, 2013, No 16)

Partes de la guitarra.

Figura 36. Partes de la guitarra

Fuente: http://aprendeenlinea.udea.edu.co/lms/moodle/mod/page/view.php?id=105865

36

Afinación: La cordillera de los andes abarca a Argentina, Chile, Bolivia, Perú, Ecuador y Colombia, y

en cada país podemos encontrar diferentes tipos de afinación para la guitarra a lo que también se

le denomina el “temple”.

Como menciona Civallero (2013), las afinaciones alternativas o temples suelen ser creaciones de los

músicos para lograr la mayor cantidad de cuerdas al aire y facilitar las interpretaciones, además de

acomodar la sonoridad al repertorio vocal, situación que lleva a encontrar afinaciones no

temperadas o en A440hz como referencia de afinación.

Ejemplos de estos temples propios de la cordillera andina son el “temple del diablo” en las regiones

del norte como Cuyo, Noroeste y Patagonia, el cual maneja la 5ta cuerda de la guitarra en sol y la

6ta en re. En Chile se utilizan los “finares o “afinares transpuestos” donde en algunos casos no se

usa la sexta cuerda o se afinan al unísono dos cuerdas. (Civallero, 2013). Entre un sinnúmero de

temples diferentes también presentes en Bolivia, Perú, Ecuador y Colombia. Sin embargo, la

afinación estándar de la guitarra se mantiene presente en la mayoría de los géneros andinos, donde

la guitarra cumple un rol de acompañamiento en formato de grupo de música andina o

acompañando ya sea un instrumento solista como un charango o una línea vocal.

Figura 37. Afinación estándar de la guitarra

Fuente:http://escueladeguitarristas.blogspot.com.co/2013/01/afinación-de-la-guitarra.html

Técnicas de ejecución en el contexto andino: La guitarra cumple un rol de acompañamiento ritmo

armónico en los formatos de música andina latinoamericana principalmente. Esto no quiere decir

que este subordinada a marcar las bases de los géneros únicamente, ya que se puede analizar el

gran desarrollo que tiene en las manos de importantes guitarristas con el uso de diferentes técnicas

que han enriquecido las propuestas musicales de las agrupaciones, como el caso del maestro

Horacio Salinas, director de la importante agrupación chilena Inti Illimani Histórico quien evidencia

un alto desarrollo del lenguaje de la guitarra en las músicas latinoamericanas, componiendo e

interpretando diferentes géneros musicales del continente.

37

Rasgueo: La guitarra latinoamericana se caracteriza por el uso de la mano derecha donde marca las

bases ritmo armónicas de cada género, siendo el rasgueo, uno de los recursos más utilizados para

identificar elementos como género, región, carácter entre otros.

Figura 38. Rasgueo de bailecito

Fuente: Guitarra Canción de la esperanza de Quilapayun Transcripción Ángela Acevedo.

Arpegio: Los géneros como el san juanito ecuatoriano, la cueca chilena, la marinera peruana, entre

otros, tienen base en guitarra rasgueada y también arpegiada, dándole igual importancia a ambas

ejecuciones, ya que las dos constituyen la esencia de los géneros.

Figura 39. Base rítmico-armónica de marinera peruana

Fuente: guitarra de Oh Marinera - Pankarita (marinera con fuga de pandilla) Huayno de Puno de Néstor Molina y Virgilio

Palacio.Versión: Trío Los Cholos Transcripción y revisión de Tatiana Naranjo.

38

Bases de acompañamiento en guitarra de los géneros latinoamericanos más difundidos

1. Zamba argentina

Figura 40. Zamba argentina

Fuente: Extraído de Documento historiográfico musical de las agrupaciones de música andina latinoamericana vigentes

en la ciudad de Pasto Wilmer Geovanny López Velásquez. Pasto-Colombia 31 de enero de 2017

2. Chacarera argentina

Figura 41. Chacarera argentina



3. Tinku boliviano

Figura 42. Tinku boliviano



39

4. Chuntunqui boliviano

Figura 43. Chuntunqui boliviano



5. Bambuco colombiano

Figura 44. Bambuco colombiano



6. Son sureño nariñense

Figura 45. Son sureño nariñense



40

7. Cueca chilena

Figura 46. Cueca chilena



8. San Juanito ecuatoriano

Figura 47. San juanito ecuatoriano



9. Huayno peruano

Figura 48. Huayno peruano



1.5. El bombo andino

El bombo hace parte de la familia de instrumentos membranófonos los cuales se encuentran

definidos por Adler (2006) como todos aquellos instrumentos que producen sonido mediante la

41

vibración de una piel o membrana templada y proyectada por un resonador. También dice el autor

al respecto que:

“Algunos membranófonos, como la caja clara, el tambor tenor y el bombo, tienen dos membranas. Se golpea una de ella y la otra vibra por simpatía. Por los general los membranófonos se baten con algún tipo de maza o baqueta con la mano, para producir su vibración.” (Adler, 2006, p.445)

Construcción: Los materiales de construcción son principalmente madera para aros y cuerpo y cuero

de chivo, cabra, oveja o vaca para parches, también se hallan cueros sintéticos pero su tímbrica no

iguala al del cuero de origen animal. Se vacía la madera del tronco para darle forma y se prosigue a

incorporar los aros para instalar los cueros superior e inferior. Se instalan los templadores con

cuerda forrada de cuero para templar el cuero una vez ya esté instalado.

Partes del bombo

Figura 49. Partes del bombo

Fuente: http://ar.melinterest.com/articulo/MLA616428138-2-aros-bombo-leguero-o-criollo-madera-quebracho-

blanco/recuperado el 30/03/2018

Afinación: El bombo andino se afina de manera intuitiva en los grupos de música andina, eso quiere

decir que no se definen alturas específicas para este instrumento, pero se recomienda ajustar la

frecuencia con respecto a la sonoridad del conjunto ya sea ajustando o destemplando los parches

hasta lograr la sonoridad deseada.

Técnicas de ejecución: La importancia que tiene el bombo dentro de un formato de música andina

depende del instrumentista y el rol que le deleguen dentro de la sonoridad. Puede estar relegado a

marcar bases simples o puede incluso llegar a tener solos protagónicos en algún pasaje especial.

http://ar.melinterest.com/articulo/MLA616428138-2-aros-bombo-leguero-o-criollo-madera-quebracho-blanco/

http://ar.melinterest.com/articulo/MLA616428138-2-aros-bombo-leguero-o-criollo-madera-quebracho-blanco/

42

Para esto los percusionistas atacan el instrumento de maneras diferentes y con diferente tipo de

baquetas para lograr sonoridades diferentes y darle más posibilidades.

Carlos W Rivero percusionista argentino en su libro Método de Bombo Legüero y Percusión Folklórica

Argentina (s.f), presenta técnicas, patrones y ejemplos para interpretar este instrumento que tiene

un desarrollo importante dentro de la ejecución de la percusión suramericana. A Continuación, una

reseña de estas técnicas de ejecución y escritura propuestas por Rivero:

Golpe en madera: Se toca solamente la madera con la baqueta o golpeador y está graficado con la

X como cabeza en la figura musical.

Golpe en parche: Se toca solamente el parche con la baqueta o golpeador y está graficado con la

figura musical completa convencional.

Acentos: Se enfatiza un sonido específico ya sea en parche o madera. Se grafica con la figura ＞.

Golpe abierto: Exclusivo del ataque en parche ya que la madera de los aros no resuena

prolongadamente. Es un golpe que debe dejar el parche resonando sin tapar su sonido. El sonido

estándar de ejecución es abierto hasta que se indique otro tipo de ataque.

Golpe cerrado: Exclusivo del ataque en parche ya que la madera de los aros nos resuena

prolongadamente. Es un golpe que debe apagar el sonido una vez se haya impactado el cuero. La

propuesta de escritura de Carlos W Rivero es: Ō Una línea encima de la cabeza de la figura como se

escribiría un portato.

Ejemplos de escritura: Escritura de Carlos W Rivero

1. Zamba argentina

Figura 50. Bombo zamba argentina

Fuente: recuperado de http://bombolegueroypercusion.blogspot.com.co/ el 30/03/2018

http://bombolegueroypercusion.blogspot.com.co/

43

2. Chacarera

Figura 51. Bombo chacarera


3. Chacarera trunca

Figura 52. Bombo chacarera trunca




44

Escritura de Wilmer López (2017):

4. Son sureño

Figura 53. Bombo son sureño

Fuente: Extraído del Documento historiográfico musical de las agrupaciones de música andina latinoamericana vigentes


5. Cueca chilena

Figura 54. Bombo cueca chilena

Fuente: Extraído del Documento historiográfico musical de las agrupaciones de música andina latinoamericana vigentes


45

2. CONSIDERACIONES PREVIAS AL ANÁLISIS

En los análisis se encontrarán gráficos que organizan la estructura formal de las obras, con el fin de

focalizar la observación en microformas para un mayor detalle descriptivo. Según Alchourrón (1999)

la forma “es la estructuración organizada de un material sonoro. También es la sucesión de

secciones de una obra”. (p.41). Esto significa que la forma corresponde a la elección que se hace

para segmentar el material sonoro según sus similitudes y diferencias.

Para la composición, orquestación y análisis se tuvieron en cuenta los elementos básicos de forma

definidos por el Alchourrón, como la repetición, la variación y el contraste, donde escribe. “Estos

elementos actúan sobre la melodía, armonía, ritmo, timbre y dinámica, y pueden ser usados

simultáneamente. Un elemento formal siempre funciona en relación con los demás.” (p. 41).

Para el estudio de la función melódica y posterior análisis se toma como referencia la terminología

dada por Alchourrón (1999), donde define el desarrollo melódico como la elaboración de una frase

melódica mediante el cambio de su altura, ritmo y carácter además de especificar las posibilidades

de las notas en función melódica.

46

Figura 55. Análisis melódico

Fuente: Tomado de Composición y Arreglos de Música Popular. Rodolfo Alchourrón. 1999. P.28

En los análisis se detalla el movimiento melódico en su dirección (ascendente, descendente,

horizontal), duración (ritmo melódico), altura (grado conjunto, nota de acorde, bordadura etc.) e

intensidad (piano, fuerte ...).

De igual forma se desglosa en los análisis la parte armónica por partes, haciendo una descripción de

los ejes tonales o modales, el uso de préstamos modales, tensiones y modulaciones

correspondientes, así como también, la forma en la que se construye la armonía en función de la

obra (textura). “Armonización, escritura, disposición, posición, “voicing”, son palabras que se usa

para referirse a situaciones que incluyen el uso combinado de acordes y melodías. (...), existen

básicamente tres posiciones: cerradas, semiabierta y abierta.” (Alchourrón, 1999, p.16).

Textura

Tipos de textura: Se definen las siguientes posibilidades de textura para los análisis basadas en la

categorización que hace Walter Piston en su libro Orquestación.

47

Unísono orquestal o tutti: Cuando todos o la mayoría de los instrumentos participan en una misma

melodía ya sea a octavas diferentes o en unísono real. “Cuando la textura está compuesta de un

solo elemento, la mayoría de las veces se tratará de una frase de naturaleza melódica extendida

libremente, (...). (Piston, 1984, p.377)

Melodía con acompañamiento: También llamada homofónica, consta de un material melódico

acompañado armónicamente por bases ritmo-armónicas o bloque de acordes.

Melodía secundaria: Pueden ser una o dos melodías como segunda voz paralelas o una

contramelodía que responde en las notas largas de la melodía principal.”La melodía secundaria

suele ser un obbligato completamente subordinado (también se le llama contramelodía), o tiene

una significación temática que le conceda la misma importancia que la melodía principal.” (Piston,

1984, p.397)

Contrapuntística: Cuando dos o más materiales melódicos independientes se presentan

simultáneamente. En las obras se pueden encuentran contrapunto imitativo; contrapunto motívico,

que es la superposición de pequeños materiales melódicos diferentes; contrapunto en movimiento

contrario y contrapunto realizando amalgamas rítmicas.

Bloque de acordes: Es un tipo de textura que carece de melodía donde todos los instrumentos

juegan un papel armónico, formado parte de algún acorde específico.

Primer plano, plano medio y plano de fondo.

La clasificación de los elementos musicales se organiza teniendo como referencia la terminología

que plantea Samuel Adler en El Estudio de la Orquestación, refiriéndose a la distribución del material

en una situación de conjunto.

“1. primer plano: la voz más importante que es normalmente la melodía que el compositor quiere que se oiga de forma prominente. 2. plano medio: voces o material contrapuntístico importante. 3. plano de fondo: el acompañamiento, bien de acorde o usando figuras polifónicas o melódicas. La habilidad del compositor puede medirse por la manera en que orquesta estos tres elementos.” (Adler, 2006, 118)

Alchourrón (1999) también resulta muy eficaz en este aspecto al aportar los siguientes términos que se utilizaron para especificar la clasificación de planos planteada por Adler. Para primer plano o melodía principal. Solo: Un instrumento Soli: Dos o más instrumentos similares (en unísono, 8vas, bloque) Timbre mixto: dos o más instrumentos distintos (en unísono, 8vas) Sección: Toda una sección actuando como un solo instrumento (armonizada o no) Tutti: Todos (armonizadas, 8vas)

48

Para plano medio o contra canto puede haber soli o timbre mixto. Para plano de fondo puede haber una sección haciendo cosas distintas, diferenciadas, combinación de secciones en bloque o combinación de instrumentos distintos en tutti (p.84). Tabla de convenciones:

Tabla 5. Convenciones para los análisis

PLANO

PRIMER PLANO PLANO MEDIO PLANO DE FONDO

MATERIAL SONORO - Melodía

principal

- Melodías

secundaria -

- Contra

melodías

- Bases de

acompañamiento

ritmo armónico

- Bloque de acordes

- Melodías en

función armónica

(líneas de bajo).

COLOR

2.1. Análisis de dos obras

2.1.1. Killacinga (trote)

Compositora: Ángela Tatiana Naranjo Cetina

El trote boliviano es un género andino que se caracteriza por su tempo rápido y fuerza instrumental.

“(...) este último normalmente es instrumental, cuando es vocal recibe el nombre de carnaval y por

lo regular es un poco más lento que el instrumental, y se interpreta a un tempo rápido, buscando

imitar el cabalgar de los caballos”. (Naranjo, 2005, p.8)

Tatiana Naranjo nos presenta esta obra que hace parte de su trabajo de grado titulado Sanjuanito,

Trote, Huayno y Cueca. Cuatro Piezas Latinoamericanas. (2005), con el que recibió el grado meritorio

de la Academia Superior de Artes de Bogotá para optar por el título de Maestra en Artes Musicales.

49

2.1.1.1. Instrumentación:

Vientos 1: zampoña malta cromática - quena

Vientos 2: zampoña malta cromática – quena

Charango

Bandola 1

Bandola 2

Bandola 3

Tiple

Guitarra 1

Guitarra 2

Contrabajo

Percusión: palo de lluvia - bombo andino.

50

Distribución del formato instrumental en el score general

Tabla 6. Distribución del formato instrumental en el score general

Fuente: Score de Killacinga. Trote de Tatiana Naranjo

51

2.1.1.2. Estructura formal:

Tabla 7. Estructura formal de Killacinga

PARTE Introducción Puente A B C

bombo

D A Coda

GRUPO Int 1 Int 2 A1 A2 A3 B1 B2 D1 D2 A1 A2 A3

COMPÁS 1 al 34 35

al 42

43 al 62 64 al 83 84 al 96 97 al 128 129 al 142 143 al

147


2.1.1.3. Análisis rítmico:

La obra está escrita en compás de 6/8, tal cual como se escriben los trotes bolivianos, pero contiene

una introducción en 2/4 a tempo de negra 60, que pertenece al género también boliviano, Danza

Huayno. En la introducción se observa una rítmica melódica atresillada con sincopa externa

haciendo alusión al seis octavos que viene mientras que la armonía presenta acompañamiento de

huayno con figuras de corchea, dos semicorcheas y segunda división de pulso principalmente.

El tema (A) tiene un cambio de tempo súbito a negra con puntillo 130, donde es característico de

este género. El ritmo armónico presenta cambios cada dos compases predominantemente o blanca

con puntillo ligada a blanca con puntillo, salvo algunos sectores como B, que es de blanca con

puntillo o armonía por compás y algunos fragmentos de dos armonías por compás.

En cuanto al ritmo melódico la pieza contiene la biometría típica en géneros ternarios

latinoamericanos 3/4 6/8, con figuras de primera y segunda división.

Esta pieza contiene un solo de bombo (C) con improvisación libre y un obligado que contiene

cuatrillos en madera y parche, seguidos de un llamado y la base rítmica del trote. Este fragmento es

muy importante, ya que muestra la fuerza y riqueza exclusivamente rítmica de la obra,

caracterizando el género en el que fue escrito.

Se destaca la segunda repetición de A ya que presenta una distribución rítmica compleja en todos

los instrumentos, donde los vientos llevan la melodía principal y la demás instrumentación realizan

bloques de acordes donde se reparten figuras de primera división, teniendo un resultado de timbres

mixtos para el ritmo escrito.

52

2.1.1.4. Análisis melódico:

Melodía en la introducción

Se observa en la introducción una melodía a octavas en A menor, donde se altera el segundo grado

(Bb) adyacente de la armonía (bII) y el sexto grado (F#) para modular a Em haciendo el cromatismo

en el último compás de la introducción.

Presenta movimiento por grado conjunto y salto acórdico.

Melodía en el puente

Melodía principalmente motívica descendente por grado conjunto y salto de cuarta descendente

para resolver al mi más grave de la guitarra, repetida 4 veces en el bajo.

Melodía en la parte A

Maneja dos frases principales que se repiten. En la segunda repetición de la segunda frase cambia

el final para acentuar la armonía contrastante.

En A1 se presenta una melodía principal con saltos acórdicos y notas de paso, y una contra melodía

con saltos acórdicos, notas de paso y una escapada por salto más específicamente en el compás 48

de las bandolas 1 y 2. Guitarra 2 maneja melodías con grado conjunto, salto acórdico y escapada

por salto que tienen dirección ascendente - descendente en primera división. En A2 se maneja un

melodía principal pregunta ascendente, respuesta descendente con grados conjuntos, saltos

acórdicos, escapadas y en B3 alteración del segundo grado (fa becuadro) para sustentar la armonía

de (bII).

Melodía en parte B

Presenta melodías diatónicas en B1, con dirección ascendente por grado conjunto y saltos entre las

notas del acorde y nota libre. En B2 presenta 1ra y 2da voz un cromatismo acentuado a dos voces

(compás 71 y 75 de los vientos) que conecta por movimiento descendente a una nota del acorde y

alteración del segundo grado (fa becuadro) para sustentar la armonía de (bII) como en A2.

Melodía en C

No presenta melodía alguna.

Melodía en parte D

D1 presenta el material melódico principal en chord melody de charango donde la voz superior lleva

una melodía con sexto grado sostenido (c#) de movimiento ascendente descendente por grado

conjunto con bordadura superior y en la repetición en final frase presenta un salto de cuarta que

resuelve al primer grado. Para D2 se repite el mismo material melódico y se suma una segunda voz

paralela y un material melódico de carácter armónico acompañante en primera división.

53

2.1.1.5. Análisis armónico:

Armonía en la introducción

Am:( Am - C - B(m7b5) - Bb - Am - F#(m7b5) - B(m7b5) - Bb - B7)

Presenta un ciclo armónico tonal Im - III - IIm7b5 - bII - I - IIm7b5/V - IIm7b5 - bII - V7/V

donde anuncia la modulación con el F#(m7b5) y la efectúa con el cormatismo ascendente Bb - B7.

Armonía en el puente

Em

Enfatiza la nueva armonía con cromatismos en la voz superior del charango sobre Em (e, d#, d, c#).

Armonía en la parte A

(Em - C - Em - C - D - C - D - F - Bm) 2da casilla:( Bm - Bb9)

Presenta un ciclo armónico modal Im - VI - Im - VI - VII - VI - VII - bII - Vm, ya que no utiliza dominantes

o las reemplaza por el VII y Vm. Contraste el final de frase donde resuelve al Vm precedido del bII.

Este manejo armónico se puede ver en algunos trotes bolivianos de grupos como jaccha mallku

entre otros. En la segunda casilla realiza una sensación de modulación momentánea por medio del

giro Vm - bV9 que se transforma en bII9 de Am.

Armonía en la parte B

Em: (Am - C - D - Am - C - D - C - Bm7 - C - F - Bm - Bm7 - Bb9 - B7 - Em).

Presenta un ciclo armónico modal con resolución tonal IVm - VI - VII - IVm - VI- VII - VI - Vm7 - VI -

bII - Vm - Vm7 - bV9 - V7 - Im. Se observa una bordadura armónica o acórdica inferior cromática en

Bm7 - Bb9 - B7 para resolver al Em.

Armonía en la parte C

No presenta armonía.

Armonía en la parte D

Em - A - Em

Este fragmento se mueve en los grados Im - IV - Im , donde se utiliza el cuarto mayor como préstamo

modal de E mayor.

54

2.1.1.6. Textura:

Killacinga presenta una textura muy variada con secciones de contraste, cambios de tempo, cambio

de roles instrumentales, recursos de contrapunto, melodías secundarias, bloques de

acompañamiento y cambios en la densidad instrumental.

En la introducción

Tipo de textura: Melodía con acompañamiento.

Figura 56. Introducción 1 Killacinga

En int 1 se presenta una textura de melodía a octavas con acompañamiento arpegiado en guitarra

con una base rítmica en el bombo continua. Se destaca el primer compás libre con efectos de palo

de lluvia y el inicio en danza huayno.

55

Figura 57. Introducción 2 Killacinga

Para Int 2 ingresa el instrumentista del charango pero tocando en un viento un material melódico

secundario en plano medio mientras que los vientos repiten la sección y la guitarra rasguea en

algunas partes, alternando arpegio y rasgueo.

En el puente.

Tipo de textura: Melodía con acompañamiento

Figura 58. Puente de KIllacinga

56

Se observa que los instrumentos se van incorporando poco a poco a la densidad instrumental.

Bandolas y tiple entran con un bloque armónico de plano de fondo, mientras que guitarra 2 lleva el

primer plano por medio de un motivo que repite 4 veces y charango repica con un cromatismo

descendente de carácter acompañante. En el plano medio está tiple con una melodía con arpegio

de Em.

En la parte A

Tipo de textura: Melodía con acompañamiento, melodías secundarias y contrapunto

En A1 ingresa el nuevo tempo y compás con toda la densidad instrumental donde se utilizan contra

melodías en bandolas 1 y 2 a dos voces entre sí que responden a las melodías principales en vientos

sikureados. Bandola 3 y tiple llevan un bloque perteneciente al plano medio haciendo melodías

secundarias como refuerzo armónico, mientras que charango, guitarras 1 y 2, contrabajo y percusión

son el bloque de acompañamiento en plano de fondo.

Figura 59. Parte A1 Killacinga

57

En A2 se maneja la misma textura con leves cambios instrumentales, donde tiple y bandola 3 tienen

la contra melodía en compás 51 y después la retoman bandola 1 y 2. Los demás instrumentos siguen

en el rol que tenían en A1.

Figura 60. Parte A2 de Killacinga

A3 corresponde al final de frase de A3 y de segmento, donde se generan nuevos bloques como

bandola 2 y tiple en final de frase y los contrapuntos entre vientos y bandola 1 y 2 más la guitarra 2

con una línea de bajo que va a resaltar debido a su figuración y el momento de interpretación donde

las otras líneas están más livianas rítmicamente.

58

Figura 61. Parte A3 de Killacinga

En la parte B

Tipo de textura: Melodía con acompañamiento, melodía secundaria.

En la sección B1 se cambian los roles de la melodía principal, donde bandolas 1 y 2 la toman haciendo

primera y segunda voz paralela con contrapunto en bandola 3 y tiple. Seguido a esto se invierten los

roles completamente en la repetición de la primer frase de B. El segmento de acompañamiento

(charango, guitarra 1 y 2, contrabajo y percusión, continua en plano de fondo.

59

Figura 62. Parte B1 de Killacinga

En B2, los vientos retoman el primer plano, esta vez con quena en registro muy agudo que permite

destacar aún más la línea melódica, dobladas por bandolas 1 y 2 haciendo un timbre mixto de primer

plano. Banola 2 y tiple tienen un pequeño bloque a dos voces y posteriormente bandola 3 y tiple se

juntan a dos voces con material de plano medio como segundas voces de la melodía principal

mientras que el segmento de acompañamiento o plano de fondo se mantiene con la misma

instrumentación, destacando la guitarra 2 con la línea de bajo explosiva y dinámica.

60

Figura 63. Parte B2 de Killacinga

En la parte C

Tipo de textura: Solo de Bombo.

Figura 64. Parte C de Killacinga

Segmento de gran contraste ya que reduce la densidad instrumental a un solo de bombo con

improvisación y salida con obligado utilizando figuras irregulares y acentos tímbricos.

En la parte D

Tipo de textura: Chord melody y melodía secundaria.

D1: Seguido del solo del bombo, ingresan charango haciendo chord melody y contrabajo con una

línea acompañante

61

Figura 65. Parte D1 de Killacinga

En D2 se re expone el chord melody en charango, doblado por bandola 1 y reforzado por bandolas

2 haciendo una segunda voz paralela. Bandola 2 (a 1), tiple (a 1 ) y contrabajo realizan arpegios en

función armónica para que no se pierda el efecto tímbrico del charango.

Figura 66. Parte D2 de Killacinga

62

2.1.2. Trotamundos

Compositor: Damián Verdúm

Orquestación: Nora Sarmoria

Trotamundos es un aire de vals escrito por el charanguista argentino Damián Verdúm, quien

desarrolla una propuesta musical basada en el charango como instrumento concertista. Dentro de

sus proyectos se encuentra el trabajo Charango y Orquesta de Cuerdas de Rosario Argentina. (2014).

Un repertorio de 5 piezas originales con ritmos sudamericanos para Charango, Ronroco y Ensamble

de Cuerdas, con arreglos de la reconocida pianista y compositora Nora Sarmoria.

Esta obra permite observar una propuesta de posibilidades de texturas y tímbricas que se pueden

lograr entre el charango o el ronroco y la orquesta de cuerdas, además de contar para el análisis,

con la entrevista que se le realizó a la maestra Nora Sarmoria exclusivamente para esta

investigación.

2.1.2.1. Instrumentación:

Charango

Violín 1

Violín 2

Viola

Chelo

Contrabajo

Distribución del formato instrumental en el score general:

63

Figura 67. Distribución del formato instrumental en el score general

64

2.1.2.2. Estructura formal:

Tabla 8. Estructura formal de Trotamundos

PARTE Parte A Parte B Parte C Parte D

GRUPO A1 A2 B1 B2 C1 C2

COMPÁS 5 al 8

21 al 24

84 al 87

100 al 104

153 al 156

9 al 12

25 al 28

88 al 91

105 al 107

157 al 160

13 al 16

29 al 32

53 al 56

61 al 64

92 al 95

108 al 111

132 al 135

140 al 144

161 al 164

17 al 20

33 al 36

57 al 60

65 al 68

96 al 99

112 al 115

136 al 139

145 al 158

165 al 169

37 al 43

116 al 123

44 al 52

124 al 131

61 al 83


Forma: ab abc bd ab ab cb ab

2.1.2.3. Análisis rítmico:

La pieza corresponde a vals en compás de 3/4 negra igual a 140 sin cambios métricos y presenta un

cambio de tempo en el compás 149 a negra igual a 240, donde se re expone A y B para finalizar la

obra.

Rítmicamente la obra cambia en algunos sectores de roles rítmicos ya que este aspecto se destaca

en toda la pieza.

En cuanto al ritmo melódico se utilizan figuras de primera división predominantemente con algunas,

hemiolas y tresillos. También se maneja superposición rítmica 2 contra 3 y las frases melódicas son

téticas en A y D, anacrúsica en B y acéfalas en C.

En cuanto al ritmo armónico maneja cambio de acorde por compás en toda la pieza salvo D que es

el sector contrastante de la obra.

65

“(...) Siempre el encare para mí de las músicas estás (música latinoamericana), es llevar al formato orquestal, la rítmica. Concretamente los instrumentos de percusión o en el caso de Damián, el charango. Llevarlo a toda la orquesta.” “(...) La parte rítmica es la base. Los cubanos hablan de la música popular, como música rítmica. Y estoy totalmente de acuerdo, porque la música popular es básicamente ritmo. (...) cantidad ritmos que son básicamente rítmicos. (...) La base es saber qué es lo que hace el instrumento de percusión, la guitarra, el chasquido de la guitarra. Hay toda una relación. Para reconocer el estilo, hay que reconocer que hace el instrumento de percusión.”(N.Sarmoria, comunicación vía Skype, 1 de marzo del 2018).

2.1.2.3. Análisis melódico:


La introducción contiene una melodía corta que hace parte del voicing de la orquesta, que se mueve

por salto hacia un descenso cromático que son las tensiones de los acordes.


Melodía tonal con segundo grado bemol que presenta principalmente saltos con notas del acorde

con movimiento ascendente y descendente, resolviendo hacia abajo.

Melodía en parte B

Melodía tonal por grado conjunto, salto acordico y escapada por salto, de movimiento ascendente.

Melodía en C

Presenta una entrada acéfala con salto acordico, escapada por salto y pocas notas de paso.

Se utiliza el sib y el f# como notas ajenas a la tonalidad.

Melodía en parte D

En este segmento, la melodía responde a la naturaleza de la sección que es contrastante debido a

que se desprende bastante de la forma de la pieza.

2.1.2.5. Análisis armónico

“(...) La armonía que me planteaba Damián era muy lisa, (muy tonal). Yo la re armonice permanentemente. También la module, por lo cual Damian tuvo que re aprenderse sus obras”. (N.Sarmoria, comunicación vía skype, 1 de marzo del 2018).

66

Armonía en la introducción

(C/E - D/E - E7b9)

- Por medio de un ritardando en las cuerdas frotadas, se inicia el tema con un pedal continuo

en contrabajo que forma la armonía conducente a una dominante bemol nueve. III6 - IV -

V7b9

Armonía en la parte A

A1: (Am - Bb - E7 - Am) A2: (Am - Bb - E7 - Am)

- Armonía tonal básica con ciclo armónico de Im - bII - V7 - Am

Armonía en la parte B

B1: Dm - Am - E7 - Am B2: Dm - Am - E7 - Am

- Segmento donde se presenta ciclo tonal típico. IVm - Im - V7 - Im y se re armoniza para las

siguientes repeticiones. Compás 53. B1: Bbmaj7 - Am - G#dim - F#m7(b5) B2: Fmaj9 -

Bbmaj7 - (Bm7 - E7) - Am.

Armonía en la parte C

C1: F/Eb - Eb/Db - D/C - C/Bb C2: Bb/Ab - A/G - Ab/Gb - F/Eb

- Armonía resultante de un descenso por grado conjunto de todas las voces donde la melodía

únicamente se mueve con notas de los arpegios de F - Eb - D - C - Bb - A - Ab - Am

Armonía en la parte D

Ebmaj7(#11) - Dm9 - F - Bbmaj7 - Am9 - Dadd9(#11) - F#dim - D#m7(b5)/F - E7

- bIImaj7(#11) de IVm9 - VI - bIImaj7 de Im9 para irse a IVadd9(#11) - (IIdim - VIIm7(b5) de la

dominante de Am.

2.1.2.6. Textura:

Esta pieza contempla dentro de su arreglo orquestal un tratamiento armónico y de textura muy

variado que cambia bastante con respecto a la versión original. La arreglista Nora Sarmoria se

refiere a las posibilidades de orquestación que encontró con respecto al charango de la siguiente

manera:

67

(...) con respecto al charango, vamos a decir que es un instrumento agudo(...) y tiene todo un sostenido en el batido típico para rasguearlo, que le da todo un sustain. Entonces , se podían hacer matices, combinando con un lenguaje de orquesta de cuerdas. Por otro momento jugué con todo lo que sea colores de timbre, matices e intensidad. Fué toda una exploración para combinar y que hasta por momento fuera un instrumento “nuevo”. Por ejemplo, los pizz de los violines con algunos punteos del charango. Como sucede siempre en la instrumentación, se van creando timbres nuevos por la yuxtaposición de distintos timbres, y el charango, ofrece un color único que ya cuando lo escuchas te das cuenta. Te remite a una zona de la música. Fue un desafío grande y muy lindo trabajo.”(N.Sarmoria, comunicación vía Skype, 1 de marzo del 2018)

En la introducción

Tipo de textura: Bloque de acordes

Se maneja una textura con timbre único de las cuerdas frotadas y un ritardando para llegar a la

dominante.

Figura 68. Introducción de Trotamundos

68

En la parte A (primera vez)


Primer plano en charango mientras que las cuerdas realizan base de acompañamiento de vals.

Figura 69. A primera vez de Trotamundos

A segunda vez:

Tipo de textura: Melodía con acompañamiento. Dueto y trio.

El primer violín 1 re expone la melodía y charango pasa a plano de fondo con la base rítmico

armónica de vals. Se contrasta disminuyendo la densidad instrumental y el cambio de roles

instrumentales.

Figura 70. A segunda vez de Trotamundos

69

- Tercera y cuarta vez de A se hacen igual que primera y segunda vez.

- Quinta vez de A se hace igual que segunda vez.

En la parte B (primera vez)


El plano de fondo en cuerdas frotadas realiza movimiento contrario con notas del arpegio de

dominante entre violines y violas a diferencia de chelo y contrabajo cuyo movimiento es

descendente. El material melódico se expone en charango la primera vez como sucedió en A.

Figura 71. B primera vez de Trotamundos

Segunda vez de B

Tipo de textura: Melodías con acompañamiento y melodía secundaria.

Ingresa primer violín 2 a realizar un contrapunto sobre la primera voz mientras charango acompaña

con base rítmico-armónica de vals.

70

Figura 72. B Segunda vez de Trotamundos

Tercera vez de B

Tipo de textura: Melodía con acompañamiento y melodía secundaria.

Las cuerdas retoman base de vals en plano de fondo con melodía principal en violines 1 y melodía

secundaria en charango.

Figura 73. B tercera vez de Trotamundos

Cuarta Vez de B

Tipo de textura: Contrapunto.

Retoma la melodía el charango y violín 1 pasa a plano medio con un contrapunto que duplica en

violines 2 con una segunda voz paralela los tres primeros compases. En el compás 64 se utilizan

71

semicorcheas ligadas para el bloque de acordes en cuerdas mientras que contrabajo realiza una

línea de bajo con silencios de corchea que buscan imitar la base rítmica de vals.

Figura 74. B cuarta vez de Trotamundos

- quinta vez de B igual a 1ra vez de B

- Sexta vez de B igual a 2 vez de B pero con cambio instrumental. El dueto lo realizan en esta

ocasión viola y violonchelo.

Séptima vez de B


Se observa que la arreglista orquesta por secciones, modificando ya sea el tipo de acompañamiento

o los roles instrumentales.

En esta repetición el acompañamiento en cuerdas utiliza un trémolo con hemiola que contrasta con

las anteriores repeticiones de B, y en segunda frase. Compás 141 repite la textura de la cuarta vez.

72

Figura 75. B Séptima vez de Trotamundos

En la parte C

Tipo de textura: Contrapunto, melodía secundaria y melodía con acompañamiento.

Parte de baja densidad instrumental donde viola y chelo llevan un contrapunto. Chelo se encuentra

en divisi, donde la voz superior toca en arco y la inferior en pizz, ambas voces tocando la misma

melodía, para lograr un efecto tímbrico mixto.

Seguido a esto, el charango retoma la melodía principal y la orquesta realiza material melódico

secundario en violines 1 y 2 y viola y violonchelo acompañan en bloque. El contrabajo sale de este

segmento.

73

Figura 76. Parte C de Trotamundos

En la parte D

Tipo de textura: Melodía con acompañamiento y melodías secundarias

Este fragmento es el más contrastante de la obra ya que no obedece a la forma original del tema.

Por lo escuchado y analizado se puede suponer que la orquestadora compuso este fragmento para

complementar el arreglo, teniendo como objetivo, salir de la forma de la pieza que es muy repetitiva

y constante.

Se puede analizar en el fragmento, que contrabajos y chelos realizan una melodía secundaria

conjunta, es decir que la inicia el contrabajo y la continúa el chelo, mientras que violín 1 hace

melodía principal. Es recurrente el cambio de densidad instrumental es esta obra como se puede

ver también en D. Posteriormente ingresa de nuevo la orquesta haciendo bloque de

acompañamiento, charango retoma la melodía principal y violin 1 dobla este material, una octava

por debajo.

Se observa la intención de la orquestadora, de doblar los trémolos de charango utilizando figuras

de segunda división en las cuerdas.

74

Figura 77. Parte D de Trotamundos

75

3. TRES OBRAS PARA INSTRUMENTACIÓN ANDINA LATINOAMERICANA y ORQUESTA DE

CUERDAS FROTADAS

3.1. Agua que Nace

a Indajani

Agua que nace es la traducción al español de la palabra Indajani en lengua zapoteca, cultura

prehispánica del antiguo méxico. La obra fue escrita y dedicada para la hija del compositor cuyo

nombre es Indajani Villota Cantor, donde se busca recrear ambientes sonoros que describen el agua

en diferentes escenarios como un manantial o la lluvia, así como también la ternura e inocencia que

puede despertar un bebé según la perspectiva personal del compositor.

Agua que nace es una pieza escrita para charango y guitarra donde se toman elementos del

fingerstyle o fingerpicking como se le conoce al estilo libre de la guitarra electroacústica14, el san

juanito ecuatoriano, tobas boliviano y la guabina colombiana, combinadas en un desarrollo

compositivo personal que viene incorporando diferentes lenguajes sonoros a la propuesta musical.

3.1.1. Instrumentación:

Charango

Guitarra

2 Violines I

2 Violines II

1 Viola

1 Violonchelo

1 Contrabajo


14 Algunos de sus principales exponentes son los guitarrista Andy Mckee, Don Ross & Shunga Yung. https://www.youtube.com/watch?v=Ddn4MGaS3N4

https://www.youtube.com/watch?v=Ddn4MGaS3N4

76


3.1.2. Estructura formal:

Figura 79. Estructura formal de Agua que Nace

PARTE Intro Parte A Parte

B

Parte

C

Parte

D

Coda

GRUPO Int

1

Int

2

A1 A2 B1 B2 B3 B2 C1 C2 C3 C4 D1 D2 D3 D4 Int 2

COMPÁS 1 al 20 21 al 32 33 al 52 53 al 84 85 al 145 146 al

455


77

3.1.3. Análisis rítmico:

La pieza está escrita en compás de 4/4 con cambios métricos a 3/4 y 2/4, donde se toman elementos

rítmicos de la guabina como el ritmo melódico y las bases de acompañamiento del tobas y el san

Juanito. El tempo en toda la pieza es de negra = a 105 y se mantiene el mismo pulso en los cambios

métricos.

En cuanto al ritmo melódico se destaca el uso de síncopa tanto interna como externa de primera y

segunda división en casi toda la pieza y de entradas acéfalas predominantemente en las secciones

B y C. En cuanto al ritmo armónico se caracteriza por estar sincopado, donde el cambio de acorde

se da en la última corchea del compás, ligada a la primera corchea del siguiente, esto en las

secciones Intro, A y B. En C y D se presenta un ritmo armónico a pulso donde se hace cambio de

armonía por compás principalmente.

Figura 80. Síncopa armónica en guitarra de Agua que nace

Fuente: Compás 21 de guitarra Agua que Nace

3.1.4. Análisis melódico:

La construcción melódica tiene como elemento las escalas diatónicas de E mayor y la escala menor

natural de C#m.


La melodía en la introducción consta de 3 frases que contienen saltos entre notas del acorde y notas

de paso. En intro 2 se presentan contra melodías diatónicas predominantemente por grado

conjunto y arpegios con notas del acorde.


En la parte A1 la guitarra tiene un solo que introduce al tema llevando la melodía motívica en la voz

superior donde utiliza notas del acorde, notas de paso, bordaduras y anticipaciones sobre el acorde

78

de C#m. Posteriormente el charango refuerza la melodía de la guitarra doblandola y en A2 la

melodía se mueve en el acorde de F#m utilizando notas del acorde y notas de paso principalmente.

Melodía en la parte B

En B1 la melodía presenta entradas acéfalas y síncopa. Se utiliza la escala de E Mayor para la

construcción melódica y segundas voces en algunos pasajes, mientras que en B2 la melodía se

caracteriza por los tresillos y las figuras de segunda división en escala ascendente por grado conjunto

que resuelven la frase en dominante. En B3 se presenta un nuevo material melódico a dos voces en

charango con dos frases consecuentes, una descendiendo y la otra ascendiendo por grado conjunto

principalmente. Posteriormente se repite la frase melódica de B2.

Melodía en la parte C

C gira sobre C#m utilizando melodías por grado conjunto,anticipaciones, escapadas por salto y saltos

entre las notas del arpegio, manteniendo la intención melódica de toda la pieza, pero con ciertas

características de la guabina como la construcción melódica sobre la primera división del pulso

principalmente.

Melodía en la parte D

Melodía motívica principalmente tomada de la construcción melódico-rítmica del tobas boliviano

donde se enfatizan los tiempos fuertes de las frases. Presenta saltos entre notas del acorde,

escapadas por salto, bordaduras y anticipaciones.

3.1.5. Análisis armónico:

La armonía de Agua que Nace se mueve en E mayor y su relativa C#m sin modulaciones ni

tonizalizaciones. Se presentan agregaciones constantemente como la 7ma, 9na, 11na y 13na.

Introducción:

(C#m7 - BMaj7/A - Asus2 - C#m7 - BMaj7/A - E - C#m7 - BMaj7/A - Asus2 - F#m7 - G#m7 - A9 - B) x2

veces.

- La guitarra armoniza a la vez que lleva la melodía produciendo coloraturas en la armonía.

- En Int 2 se mantiene la misma armonía esta vez orquestada en las cuerdas frotadas

manteniendo las disposiciones e inversiones de la guitarra.

Parte A:

A1: C#m - B/C# A2: F#m

- Se presenta un pequeño segmento donde el B Mayor con bajo en C# que genera una tensión

haciendo una bordadura armónica.

79

Figura 81. Bordadura armónica

Parte B:

B1:(E - B - G#m7 - Asus2 - E - B - G#m7- E) B2: (E - B - G#m7 - Asus2 - F#m7 - G#m7 - Aadd9 - BMaj7)

B3: (E - B - G#m7 - Asus2 - F#m7 - G#m7 - Aadd9 - BMaj7)

- Se destacan el uso de agregaciones y los acordes sin terceras como el Asus2 que salvo

algunas pocas veces se maneja con tercera.

- Se maneja el cambio de disposición melódica del acorde como el E Mayor que se presenta

las primeras veces con disposición melódica de 5ta y en final de la primera frase se presenta

en disposición melódica de fundamental.

Parte C:

C1: (C#m9 - Badd13 - Asus - G#madd13) x 2 veces C2: (C#m9 - Badd13 - Asus - G#madd13) x 2 veces

C3: (A9 - Badd13 - G#m7 - C#m9) x 2 veces C4: ( A9 - Badd13 - G#m7 - C#m9 - A9 - Badd13 - D#(m7

b5) - G#7)

- La armonía en C1 y C2 es el resultado de mantener el mismo obstinato en las voces

superiores cambiando el bajo, dando como resultado acordes con colores, como ejemplo el

caso del Asus, que tiene doble suspensión (9na y 11na), debido a este tratamiento

armónico. El giro armónico en C3 es VI - VII - Vm - Im enfatizando la armonía modal sin

dominantes.

- En C4 se hace el mismo giro de C3, salvo los dos últimos acordes que pasan de repente al

sistema tonal haciendo el giro IIm7b5 - V7 de C#m.

Parte D:

(C#m - E - B - C#m) x 2 veces ( A - B - G#m - C#m ) x 2 veces

- En la parte D, la armonía se trata sin tensiones debido a que es una referencia del san juanito

ecuatoriano y la toba boliviana, géneros que no manejan coloraturas en sus armonías.

- Se puede observar que el giro VI - VII - Vm - Im ya había sonado en la parte C3 con otro

ritmo.

80

3.1.6. Textura:

Agua que nace presenta un tratamiento de textura variada donde se destacan los timbres de todos

los instrumentos en algún pasaje específico de la pieza. La orquestación presenta solos, tímbricas

mixtas, tuttis y pasajes donde solo intervienen guitarra y charango o guitarra y chelo, como también

un sector específico escrito solo para las cuerdas frotadas. Se presenta el uso de contra melodías y

contrapunto donde todos los instrumentos cambian de rol en algún momento.

Introducción:

Tipo de textura: Melodía con acompañamiento (dueto), melodías secundarias (contra melodías).

En int 1 se expone la melodía en chelo y guitarra en chord melody llevando la armonía

simultáneamente. Se presenta densidad instrumental muy baja para contrastar con Int 2 que marca

el ingreso de toda la instrumentación donde la guitarra continúa con el chord melody y violín 1 toca

la melodía que tenía el chelo en int 1. La armonía se encuentra en las cuerdas frotadas reforzando

las disposiciones de la guitarra y el charango ejecuta contra melodías en las notas largas de la

melodía principal. El Final de frase se caracteriza por un doblaje del bajo de la guitarra en violines 1

y 2, viola y contrabajo, mientras que el chelo tiene el rol de melodía principal con charango y

guitarra.

Figura 82. Introducción 1 Agua que Nace

81

Figura 83. Introducción 2 de Agua que Nace

Parte A:

Tipo de textura: Solo y melodía con acompañamiento.

En A1 la guitarra tiene 4 compases de solo donde por medio de un chord melody expone la armonía y

melodía de A que posteriormente va a ser re expuesta en toda la instrumentación.

82

Figura 84. A1 de Agua que Nace

En A2 se distribuye las voces de la guitarra en toda la instrumentación, donde charango dobla la melodía

y las cuerdas frotadas doblan la armonía en la misma disposición del acorde acentuando el cambio

armónico en contratiempo.

83

Figura 85. A2 de Agua que Nace

Parte B

Tipo de textura: Melodía con acompañamiento y melodías secundarias (contra melodías)

B1: Presenta en primer plano el charango y contrabajo articulando en pizz en dueto, llevando la melodía

principal del fragmento, acompañados de la guitarra que realiza una contramelodía oculta y el

acompañamiento armónico como plano de fondo. Violines, chelo y violas refuerzan las contra melodías

en tutti a octavas paralelas tocadas en pizz, que se definen como plano medio ya que están reforzadas

tímbrica mente dándole carácter de respuesta.

84

Figura 86. B1 de Agua que Nace

En B2 continúa el dueto paralelo entre charango y contrabajo pero esta vez este último cambia a arco

mientras que se presenta la contramelodía oculta de la guitarra que también lleva la armonía. En el

compás 39 se puede detallar el recurso de fragmentación de la melodía en violines 1 y 2, viola y chelo

quienes tocan la figuración de cada pulso para dar contraste tímbrico en pizz, uniéndose en el compás

40 y 41 a un tutti a dos voces en contrapunto y retomando rol de contramelodía en el compás 42.

85


B3 maneja textura y forma similar a B1 pero contiene otro material melódico en charango y el contrabajo

entra en función de línea acompañante doblando los bajos de la guitarra. Las contra melodías al igual

que en B1 están extraídas de la línea melódica principal y se refuerzan en violines, viola y chelo, esta vez

en arco.

86


B4 podríamos llamarlo como la repetición de B2 ya que presenta el mismo material melódico, forma y

los mismos roles instrumentales salvo el contrabajo que no dobla el charango sino que lleva una línea de

carácter armónico acompañante y las cuerdas frotadas ejecutan con arco el fraccionamiento de la

melodía tal cual como en B2.

87


En la parte C


Encontramos en C1 un segmento exclusivo para la orquesta de cuerdas frotadas donde se triplica el bajo

a 3 octavas en viola, chelo y contrabajo, mientras que violines 1 y 2 exponen una melodía en obstinato

de acompañamiento que se duplica una octava arriba.

Figura 90. C1 de Agua que Nace

88

El segmento C2 baja la densidad instrumental y re distribuye los roles instrumentales que estaban en

C1. Viola pasa a hacer la melodía que tenían violines 1 y 2 una octava abajo mientras que violín primero

en un soli presenta el material melódico principal. Esta textura permite diferenciar los dos planos

presentes. La sección de contrabajo, chelo y viola emulan un arpegio de acompañamiento en guitarra

donde suena el bajo y posteriormente los medios.


C3 mantiene el mismo manejo de textura esta vez con la entrada del charango doblando la melodía

principal de violines primeros haciendo tímbrica mixta. Se presenta cambio de roles instrumentales

para la viola ya que retoma los bajos completando la voz del voicing de cuerdas frotadas, mientras

que violines segundos se dividen la voz superior del bloque de acordes y la melodía del segmento

de arpegio.


89

Durante todas las subsecciones de C se manejó algún cambio de rol instrumental como técnica de

contraste, sin transformar el esquema de acompañamiento principalmente en arpegio y bloque de

acordes. Para C4 se deja el primer plano al charango como instrumento ejecutando un solo acompañado

por el bloque de acordes y la recurrente forma arpegio de guitarra en cuerdas, donde violines 1 realizan

las voces superiores del voicing en divisi y violines 2 continúan con el segmento de C3. Se rompe el

esquema de acompañamiento con el IIm7b5 que va hacia un V7 de C#m para marcar el fín de la sección

C.


En la parte D


En la parte D se maneja textura básica de melodía principal con segundas voces paralelas y base de

acompañamiento de sanjuanito ecuatoriano rasgueado en guitarra y distribuido en la sección de

orquesta. D1 hace la especie de introducción de este micro tema donde el charango arpegia y la guitarra

acompaña con base de acompañamiento de sanjuanito.

90

Figura 94. D1 de Agua que Nace

Posteriormente en D2 ingresa la orquesta de cuerdas distribuidos dela siguiente manera:

Primer plano: Violines 1 y 2 con voz principal y segundas voces paralelas

Plano medio: Charango en arpegio

Plano de fondo: Contrabajo y cello duplicando los bajos de la guitarra y viola duplicando ritmo de la línea

de medios de la guitarra

Figura 95. D2 de Agua que Nace

91

D3 presenta cambio de roles con respecto a la subsección inmediatamente anterior entre violines 2 y

violas donde segundos pasan a doblar el esquema de medios de la guitarra y viola pasa a triplicar la línea

de bajo que tienen chelo y contrabajo. Violines 1 se mantienen en primer plano y charango en plano

medio Figura 96. D3 de Agua que Nace

3.2. Maestro de Oriente

a Joe Hisaishi

Maestro de Oriente nace luego de escuchar el trabajo musical del director, pianista y compositor

Joe Hisaishi quien crearía las bandas sonoras de Studios Gibhli, del afamado director de animación

japonesa Hayao Miyazaki. Al escuchar a este gran músico, se decide componer una pieza, tomando

como factor principal la emotividad lograda a criterio personal en sus composiciones, tratando de

aplicar ciertas características recurrentes en la música del maestro hisaishi.

Esta obra se escribió originalmente para vientos, charango y guitarra buscando una sonoridad con

aires orientales basados en la influencia del trabajo musical del compositor Joe hisaishi pero con la

base rítmica del bambuco. Para esto se comenzó con la introducción de la guitarra y posteriormente

92

se elaboraron las melodías en charango. Una vez terminada la estructura básica se eligieron

tímbricas como el tiple y los vientos andinos para completar la instrumentación.

En cuanto a la orquestación se abordó extrayendo líneas resultantes y planos de la instrumentación

andina y se compusieron algunos fragmentos específicos para la orquesta de cuerdas.

3.2.1. Instrumentación:

Vientos andinos: Quena, quenacho, zampoña malta cromática

Charango

Tiple

Guitarra

2 Violines I

2 Violines II

1 Viola

1 Violonchelo

1 Contrabajo


93

Figura 97. Distribución de formato instrumental en score general.

Fuente: Score de Maestro de Oriente


Tabla 9. Estructura formal de Maestro de Oriente.

PARTE Introducción Puente Parte A Parte B Parte

C

Parte D Parte

B

Coda

GRUPO Int 1 Int 2 A1 A2 B1 B2 B3 D1 D2 D3 B2 Int 2

COMPÁS 1 al 32 33 al 48 49 al 64 65 al 110 111 al

132

133 al 163 134 al

185

186 al

194

Fuente: Esta Investigación

3.2.3. Análisis rítmico:

94

La obra está escrita en 6/8 pero mantiene constantemente la bimetria recurrente en géneros

latinoamericanos como el bambuco, la cueca y la chacarera entre otros. La obra presenta cambios

métricos en la sección D2, donde se alterna un compás de 5/8 con uno de 6/8

y retoma el 6/8 constante para resolver a la parte B y coda.

El ritmo melódico presenta un gran porcentaje de síncopa externa y entradas de frase acéfalas

características del bambuco así como frases que contemplan el 3 contra 2 y el uso de segunda

división de pulso en el charango para arpegios armónicos.

El ritmo armónico maneja en la Introducción, puente y parte A, cambio armónico cada 2 compases,

mientras que la parte B, C y D, los cambios de armonía son cada compás.

Los esquemas rítmicos de acompañamiento se convierten en un elemento fundamental para la

pieza, ya que la obra no tiene dentro de su instrumentación la percusión. Para esto se manejan las

bases ritmo armónicas de acompañamiento tanto arpegiadas como rasgueadas del bambuco en la

guitarra y el tiple así como también en la sección de la orquesta de cuerdas, pasando la figuración

del bambuco de la guitarra acompañante a las cuerdas.


Las melodías de la obra definen cada uno de los periodos, caracterizando segmentos específicos con

intenciones tanto rítmicas como melódicas y armónicas diferentes.


Se divide la introducción en dos fragmentos debido a que introducción1 es la guitarra haciendo un

arpegio donde lleva la melodía con notas del acorde, mientras que introducción 2, el charango, tiple,

violines 1 y violas 2 realizan una melodía predominantemente por salto entre notas del acorde.


Este fragmento es principalmente armónico teniendo como único movimiento melódico el

cromatismo descendente realizado entre (e) hasta el (c#).


Melodía diatónica por grado conjunto y salto entre las notas del acorde con segundas voces


Melodía en escala menor natural con segundas voces y contra melodías.

En la parte B3 la melodía usa (f) natural y (c) natural apoyando el ciclo armónico con préstamos

modales.

95


En este fragmento se utiliza la escala menor natural de A salvo el (a) bemol del compás 27 que apoya

la mixtura de IVm y resuelve a la quinta del acorde de C.

Algunos fragmentos melódicos se forman con agregaciones en la melodía como el compás 113 que

presenta saltos entre (e), (g) y (d) sobre un F Mayor.

Melodía en la parte D

D1 presenta dos patrones motívicos simultáneos en movimiento contrario; el primero claramente a

6/8 y el segundo a 3/4 con grado conjunto y saltos con notas del acorde.

D2 contiene melodías en forma de pregunta - respuesta con grado conjunto y saltos con notas del

acorde.


El comportamiento armónico de esta obra se mueve en dos ejes. El sistema modal (F#m eólico con

modulación a Am y a C#m), y el sistema tonal presente únicamente en el periodo A de la pieza (A

Mayor).

El uso de agregaciones es constante siendo la 7ma, 9na y 11na las más utilizadas mientras que las

modulaciones presentan cambios formales específicos.

Análisis armónico en la introducción (A mayor):

(Aadd9 - Asus4 - Aadd9 - Asus4 -F#m7add11- Aadd9/E - F#m7add11 - Aadd9/E) x2 veces

- Se hace una expansión de A Mayor utilizando agregaciones e inversiones.

- Se mantienen notas en común en los registros medios y agudos donde los bajos en

movimiento generan la armonía resultante.

Análisis armónico del puente (A Mayor):

(Asus2 - Asus2#11 - Asus4add9 - Asus2 - A) x2 veces

- Segmento con cromatismo en la quinta del acorde de A (e) (d#) (d) (c#)

- Todos los acordes sin tercera, únicamente el último donde resuelve el cromatismo.

Análisis armónico de la parte A (A Mayor):

(Aadd9 - C#m - Dadd9 - E) x2 veces

- Parte tonal con ciclo armónico de I - IIIm - IV - V

96

Análisis armónico de la parte B (F#m):

B1 (F#m - C#m7 - D - E) x2 veces B2 (F#m - E - D -E - F# m - E) - B3 (D - *Dm - A - F - G - A) - B1 *

- Armonía modal con uso del Vm y VII como especie de dominantes cuando el eje es F#m.

- En el segmento B2 se utilizan préstamos modales para resolver al A Mayor: VIb - VIIb - I

- Uso de mixturas en el IV grado:* IV - IVm - I -

- Se modula a A menor por medio de los préstamos modales F - G - Am

Análisis armónico de la parte C (Am):

(Am - Em - F - G) x2 veces (Am - G - F - G - Am – G - F - Fm - C - F - E7)

- Mismo ciclo armónico de la sección B en Am

- Se modula a C#m por medio del giro armónico VI - V7 (III de la nueva tonalidad)- Im (C#m).

Análisis armónico de la parte D (C#m):

D1 C#m7 - E/A - E/B - E/A - C#m7 - E/A - E/B - E/A

D2 (E - E/F# - F#add11/G# - F#add11/C#) x4 veces

D3 (BMaj7/D# - F#add11/C# - BMaj7/D#)

- en D1 se utiliza una expansión de C#m7 donde los bajos se mueven mientras que los

registros medios y agudos se mantienen en notas del acorde.

- en D2 el bajo marca un movimiento por grado conjunto de segunda mayor y 4 justa lo que

genera acordes que no son de la tonalidad.

- en D3 se realiza una modulación directa desde el VII de C#m al F#m del periodo B.

3.2.6. Textura

En la introducción

Tipo de textura: Melodía con acompañamiento y segunda voz paralela.

El inicio de la obra (introducción 1), contempla baja densidad instrumental donde la guitarra realiza

un arpegio acompañado de un pedal profundo en el contrabajo. En introducción 2 se repite el mismo

arpegio de la guitarra y se utiliza timbre mixto con la melodía en armónicos en charango primera

voz y tiple segunda voz mientras que violines primeros y violas en pizz doblan las cuerdas pulsadas

para completar el efecto sutil de la melodía que introduce al tema.

97

Figura 98. Introducción 2 de Maestro de Oriente

Fuente: Score Maestro de Oriente.

En el puente

Tipo de textura: Bloque de acordes

El puente es un pequeño segmento donde se usa tímbrica mixta entre cuerdas pulsadas y cuerdas

frotadas. Las bases arpegiadas de la guitarra se desglosan en la orquesta para distribuir el ritmo,

dando como resultado sonoro una gran sección de acompañamiento de bambuco mientras que el

charango realiza en la primera repetición, un trémolo rasgado y en la segunda, repiques

polirritmicos.

98

Figura 99. Base rítmico-armónica en guitarra pasada a las cuerdas frotadas.


En la parte A


A1: En este segmento cae toda la densidad instrumental, donde queda un dueto entre guitarra y

charango exponiendo el tema de A

A2: Posteriormente se re expone el tema de A antecedido por un compás en unísono orquestal a

varias octavas donde ingresan todos los instrumentos a excepción de los vientos. Los violines tocan

a octavas y posteriormente violines 2 realizan la segunda voz. Viola, chelo y contrabajo realizan

líneas melódicas de acompañamiento.

El tratamiento dinámico se centra en el crescendo del unísono hasta el forte de la reexposición para

darle contraste a la segunda repetición del tema.

99

Figura 100. Sección A2 de Maestro de Oriente


“A veces la reexposición de un tema en un unísono poderoso o en octavas puede usarse para

presentar el antecedente de una idea seguida de cambios de textura consiguiente que ayude a

enfatizar su diferente cualidad emocional” (Adler, 2006, p.125).

En la parte B

Tipo de textura: Melodía con acompañamiento, melodía secundaria y contrapunto.

La parte B es el segmento principal de la obra ya que se llega al clímax de la pieza y se expone el

tema central.

En el compás 89 se repite la sección B con textura diferente ya que la melodía principal pasa a los

vientos doblada por el chelo.

El tratamiento dinámico es fundamental ya que este segmento tiene muchos reguladores que

definen las subpartes.

B1: Violines al unísono exponiendo la melodía principal con acompañamiento de guitarra, viola y

chelo a 6/8 y contrabajo a 3/4 donde se produce un resultado sonoro polirrítmico.

100

Figura 101. Sección B1 de Maestro de Oriente


B2: Melodía principal en charango y violines con contrapunto en vientos y tiple además de cambios

rítmicos en el acompañamiento de viola, chelo y contrabajo.

101


.


B3: El clímax de la obra se da en el compás 77 de la sección B3, donde se llega a un F#m Fortísimo

distribuido en todos los instrumentos y se acompaña la melodía en bloque de acordes; se acentúa

la mixtura del compás 81 con una hemiola claramente expresada en las cuerdas frotadas, tiple y

charango.

102


Puente 2: En el compás 85 se superponen dos melodías polirritmicas en movimiento contrario que

finalizan la sección B distribuidas en toda la instrumentación.

103

Figura 104. Sección Puente 2 de Maestro de Oriente


En el compás 101 se hace una contramelodía en contrabajos y chelo que no estaba presente la

primera exposición de B

104

Figura 105. Parte B3 segunda vez de Maestro de Oriente


En la parce C

Tipo de textura: Melodía con acompañamiento (solo de quena).

En la parte C solo intervienen los instrumentos andinos, donde la quena es protagónica realizando

un solo, acompañada ritmo armónicamente por charango, tiple y guitarra.

En la parte D

Tipo de textura: Contrapunto y pregunta - respuesta

D1: Vientos, tiple y violines I y II con tímbrica mixta tienen el motivo 1 mientras que charango y viola

llevan el motivo 2. Guitarra, chelo y contrabajo llevan una melodía en blancas con punto.

105

Figura 106. Parte D1 de Maestro de Oriente

D2: Se maneja un diálogo pregunta respuesta expresado en tutti para la pregunta y cuerdas pulsadas

para la respuesta, donde las primeras dos veces se hace unísono orquestal en pregunta y las

siguientes dos veces se hacen a dos voces paralelas, al igual que la respuesta.

106


D3 Se realiza la melodía principal en charango y guitarra con segunda voz en tiple. Las cuerdas

frotadas salen completamente del segmento.

Por medio de un ritardando concluye esta parte para dar paso a B y coda.

107


3.3. Encuentro

Encuentro es una obra basada en los aires musicales provenientes de los andes latinoamericanos,

específicamente de la región nariñense de nuestro país tomando elementos del bambuco sureño

como las bases rítmicas mezcladas con otras formas, técnicas y aires como la música oriental, los

acordes con agregaciones y el estudio de la orquestación.

Esta pieza fue escrita originalmente para la agrupación de música andina latinoamericana Tierra

Fértil la cual enfoca su trabajo en la búsqueda de entrelazar la enorme diversidad cultural, ubicada

específicamente entre el contexto de selva amazónica y cordillera andina, a través del acoplamiento

entre la singular sonoridad propia de los instrumentos tradicionales, y las características de algunos

lenguajes e instrumentos foráneos.

108

Instrumentación:

Vientos andinos 1: Quena, quenacho, zampoña malta + C#15, zampoña basto + C#16

Vientos andinos 2: Quena, quenacho, zampoña malta + C#, zampoña basto + C#

Vientos andinos 3: Quena, quenacho, zampoña malta + C#, zampoña basto + C#

Charango

Tiple

Guitarra

Percusión: Bombo leguero, tom de piso, redoblante, platillo ride, jam block, chajchas.

2 Violines I

2 Violines II

1 Viola

1 Violonchelo

1 Contrabajo

15 La pieza se encuentra en Bm y las zampoñas están afinadas en G Mayor, por lo tanto se requiere un tubo extra o alterar los tubos que tengan C para poder interpretar la pieza. 16 Se define con los vientistas alterar los tubos con una masilla previamente probada para que corte el diámetro de los tubos y del C# que se necesita.

109



Fuente: Score de Encuentro

110


Tabla 10. Estructura formal de Encuentro

1ra gran segmento 2do gran segmento

PARTE Intro Parte A Parte B Parte A Parte B P

u

e

n

t

e

C P

u

e

n

t

e

Coda

GRUPO A1 A2 B1 B2 B3 A1 A2 B1 B2 B3 C1 C2

COMPÁS 1 - 14 15

-

22

23 -

26

27

-

33

34

-

42

43

–

50

51

–

58

59

–

62

63

–

70

71

–

78

79

–

84

8

5

-

9

6

97

-

120

/

129

-

144

121

-

128

/

145

-

159

1

6

4

-

1

7

1

172

-

174

3.3.2. Análisis ritmico:

La obra es un aire de bambuco sureño donde el 6/8 y el 3/4 se superponen constantemente

generando la bimetria característica del bambuco con bases ritmo armónicas propias del género,

como el caso de la percusión, la guitarra y el tiple. El charango utiliza repiques tomados de otros

géneros ternarios y los alterna con el golpe de bambuco.

La obra se divide en dos grandes segmentos debido al tempo indicado en cada parte.

Intro, A y B tienen un tempo de negra con puntillo = a 67 mientras que C se encuentra a negra con

puntillo = a 105. En C se encuentra el cambio de tempo con el redoblante, marcando la base típica

de las papayeras carnavaleras de nariño, dando la pauta de velocidad y carácter del segmento.

En cuanto al ritmo melódico se observa un constante uso del inicio acéfalo en la melodía principal

de B y de C seguido de primera división a diferencia de las melodías de A con entrada tética.

111

Figura 110. Entrada acéfala de Encuentro

Figura 111. Entrada tética de Encuentro.

El ritmo armónico de Encuentro en las secciones A es de acorde por compás, es decir blanca con

puntillo, en la sección B1 de igual forma y en las secciones B2 y B3 la armonía se extiende dos

compases por acorde. Para C1 el ritmo armónico es de negra con puntillo mientras que en C2 es

blanca con puntillo.


La construcción melódica tiene como principal elemento la escala pentatónica tipo A de Bm y la

escala del modo eólico, reemplazando la sensible del sistema tonal por subtónica en toda la pieza.


Se compone de 3 motivos distribuidos en toda la instrumentación que se van superponiendo con

entradas cada dos compases, determinados por la dinámica de pianissimo a fortissimo. Se utilizan

notas del acorde de Bm y la 7ma y 11na como agregaciones en función de escapada.


En A1 no se ejecuta melodía ya que el charango realiza arpegios preparando la sección A2 donde

charango, chelo y contrabajo llevan la melodía sobre un Em9 con notas de paso y salto entre notas

del acorde. En A2 se inicia la melodía sobre la 9na del acorde de Em generando tensión melódica

para preparar la repetición de B.


Se puede decir que en B se encuentra el material melódico principal de la primera gran sección ya

que es preparado y se repite con timbres mixtos con contrapunto imitativo y segundas voces

112

despues de C. La escala predominante en pentáfona tipo A en la sección B1 mientras que en B2 y

B3 se utiliza el modo menor eólico.


Segmento que presenta un motivo principal en toda la instrumentación con una escala menor

natural utilizando saltos entre notas del acorde, notas de paso y bordaduras únicamente inferiores

seguido de el motivo principal más 2 motivos superpuestos con notas de los acordes adyacentes.


En este fragmento se utilizó de nuevo la escala pentatónica tipo A de Bm con saltos entre notas del

arpegio y notas de paso, además de apoyaturas superiores diatónicas y descenso por grado conjunto

en los finales de frase rompiendo la pentafonía.

En C1 se maneja un ritmo melódico claramente a 6/8 mientras que en C2 está en 3/4.


El eje armónico principal de Encuentro es modal, tomando del modo eólico las armonías adyacentes

Im - III - IVm - Vm- VI - VII, a las cuales se les agregan notas color siendo la 7ma, 9na y 11na las más

utilizadas .

En el primer gran segmento la progresión armónica determina un Bm predominante a diferencia del

segundo gran segmento, donde se encuentra una tonicalización que sugiere un D Mayor pero

termina resolviendo siempre a Bm.

Análisis armónico de la introducción:

(Bm7add11)

- El acorde de Bm7add11 se construye con toda la instrumentación, repartiendo las notas del

acorde en arpegios y melodías motivicas que resuelven en Bm

Análisis armónico de la parte A:

A1: (Bm - Bmadd11/A - Gadd9) x2 veces A2: Em9

- La guitarra marca un obstinato donde cambia el bajo por grado conjunto descendente

produciendo armonía con agregaciones.

- El ciclo armónico de la parte A está presente en todo el primer gran segmento con una

pequeña variación armónica.

113

Análisis armónico de la parte B:

B1: (Bm - Bmadd11/A - Gadd9) x2 veces B2: (Em9 - D - A - F#m7 - Bm) B3: (Em9 - D - A - F#m7 -

Bm).

- La armonía es la misma de la parte A donde la guitarra realiza el mismo arpegio pero en B1

entra la orquesta a hacer la conducción de voces de la armonía o “voicing”.

- B2 tiene una progresión nueva hasta el momento en la obra donde pasa al IVm - III - VII -

Vm - Im enfatizando la armonía modal de la obra.

- B3 contempla la misma armonía de B2 pero se diferencian en textura.

Análisis armónico en el puente:

(Bm - Bm9/A - Em - Em9/F# - Bm - Bm7/A - Em9 - F#m7) x 2 veces.

- La armonía del puente se construye a partir de los motivos melódicos distribuidos en toda

la instrumentación.

Análisis armónico de la parte C:

C1: (D - A - G6 - D - A - Bm - D - A G6 - Em - F#m - Bm) x 2 veces C2: (D - A - D - A - D - A - Em - F#m -

Bm) x 2 veces.

- En esta parte se armoniza enfatizando el D Mayor como eje principal pero todas las frases

finalizan en Bm.

- La armonía en este segmento es principalmente triádica salvo el G mayor que tiene una

sexta, para acercarse lo más posible a la sonoridad del bambuco sureño.

3.3.5. Textura.

Encuentro presenta una textura variada en toda la extensión de la obra, donde se manejan cambios

de densidad instrumental, tímbricas mixtas, solos, tuttis, cambios de tempo, contrapunto y

secciones de contraste. Para el análisis se aborda cada parte por separado describiendo los

elementos presentes y su relación dentro del conjunto.

En la introducción

Tipo de textura: Contrapuntística.

El segmento muestra una intención dinámica crescendo de muy piano a muy fuerte, donde los

instrumentos van entrando gradualmente superponiendo 3 motivos diferentes. Se maneja tímbrica

mixta por pares haciendo doblajes en vientos 1 y violín 1, vientos 2 y violín 2, charango y viola y,

tiple y chelo. Guitarra y contrabajo tienen motivos melódicamente diferentes.

114

Figura 112. Introducción de Encuentro

En la parte A


Después de la intro, donde toda la instrumentación interviene en una dinámica fortísimo, llega A1

como sección de contraste, con muy baja densidad instrumental, comenzando con el arpegio de la

guitarra marcando la armonía y melodía en charango. Chelo y contrabajo entran reforzando los

bajos de la guitarra e introduciendo a la orquesta de cuerdas que posteriormente ingresará en

bloque de acordes.

115

Figura 113. A1 de Encuentro

En la sección A2 chelos y contrabajos doblan el charango hasta el compás 26 donde realizan una

contramelodía que conduce al voicing de las cuerdas frotadas como acompañamiento. La guitarra

continúa en arpegio acompañante.

116

Figura 114. A2 de Encuentro

En la parte B

Tipo de textura: Melodía con acompañamiento y contrapunto.

La sección B1 introduce a la orquesta de cuerdas en bloque de acordes “voicing” , gradualmente,

donde chelo y contrabajo van a octavas y la viola y violines 2 se duplican. Tiple y charango se doblan

para destacar tímbrica mente la melodía principal mientras que guitarra acompaña por medio del

arpegio presente desde la sección A.

117

Figura 115. B1 de Encuentro

En la sección B2 las cuerdas frotadas realizan un acompañamiento por bloque de acordes donde los

violínes 1 y segundos presentan un encajonamiento armónico tocando en divisi para darle mayor

amplitud a los acordes y que acústicamente se entrelacen las voces en sonido en vivo. Chelo y

contrabajo realizan una melodía de fondo que hace parte del voicing de las cuerdas, pero también

toma carácter de voz secundaria al tener ritmo en primera división y cadencia melódica en el final

de frase.

118


En la sección B3 se destacan dos melodías diferentes en primer plano. La melodía que ya se había

escuchado en tiple y charango en B2, más un nuevo material melódico en vientos con la técnica de

susurro y sikuri (remitirse al capítulo de instrumentación donde se desglosan técnicas y tipos

escritura de los instrumentos andinos). Teniendo en cuenta que los vientos no habían ingresado

después de la introducción, este material melódico presenta novedad y contraste siendo el factor

de selección para definir esta subparte.

En el esquema de acompañamiento, la orquesta de cuerdas realiza la misma conducción de acordes

de B2, salvo violines 1 en divisi doblando la melodía de la guitarra para destacar esta melodía

acompañante y completando el voicing con la voz superior.

Se finaliza la frase y la sección por medio de un tutti donde la melodía tiene una dirección

ascendente con notas del arpegio de Bm.

119


En la segunda vez de A


En la segunda vez de A1 se maneja la misma forma amónica de la guitarra, manteniendo la misma

armonía y arpegio melódico en charango expuestos en la primera repetición.

Como material melódico nuevo están los vientos 2 y 3 doblados por los violines 2 y viola, enfatizando

en un primer plano concreto mientras que chelo y contrabajo realizan una melodía secundaria

doblada de acompañamiento, manteniendo en los tiempos fuertes la fundamental del acorde o la

inversión en la que esté la guitarra.

Violines 1 realizan una melodía secundaria de carácter acompañante teniendo el arpegio con

cuerdas al aire como efecto tímbrico y notas largas que refuercen la armonía.

Para este segmento ingresa la percusión con una base pausada en el registro grave o profundo que

refuerza los primeros tiempos y acentúa la última corchea del compás.

120

Figura 118. A1 segunda vez de Encuentro

En la segunda vez de la sección A2 se forma un contrapunto con tímbricas mixtas entre vientos 2 y 3 a

octavas, charango y violín 2 a unísono y chelos y contrabajos a octavas que presentan materiales melódicos

distintos, mientras que guitarra y tiple acompañan por medio de arpegios.

La melodía de chelo y contrabajo se extrae de la voz inferior del arpegio del tiple dando como línea

resultante una melodía motívica independiente

121

Figura 119. A2 segunda vez de Encuentro

En la segunda vez de B


La repetición de B1 presenta el mismo material melódico principal de la primer vez que se expuso

en charango y tiple. Ahora está presente en los vientos (quenachos) más una segunda voz que

comienza con un pequeño contrapunto imitativo y después se empareja con movimiento paralelo

por terceras. El tratamiento armónico se da por las bases ritmo armónicas del tiple y charango con

trémolos y rasgueos característicos mientras que la guitarra arpegiada constantemente. Para las

cuerdas frotadas se escribe en bloque de acordes “voicing” con nuevo material melódico para el

chelo que hace parte del bloque de acordes pero toma carácter de contrapunto con respecto a las

voces de los vientos.

122

Figura 120. B1 segunda vez de Encuentro

En B2 continúa la melodía principal y la segunda voz en los vientos con un intercambio de planos ya

que los vientos 2 toman la voz principal en el compás 75 mientras que vientos 1 pasa a hacer una

segunda voz. En el plano de fondo la orquesta continúa en bloque de acordes con melodías sobre la

armonía en los registros bajos haciendo parte del voicing en la misma dinámica mp de B1 para no

opacar los vientos que se encuentran en un registro medio - grave, mientras que las cuerdas

pulsadas acompañan con bases ritmo armónicas de bambuco.

123


Para la repetición de B3 se retoman los materiales melódicos que se expusieron en la primera vez

de este segmento, integrando el contrapunto entre vientos presente en B2 segunda vez, pero

reforzado para este segmento en violines primeros y segundos tocando en divisi y utilizando

encajonamiento de voces, donde violín primero superior dobla lo de vientos 1 y violín primero

inferior toca lo de vientos dos, violín segundo superior dobla una octava arriba a primero inferior y

violín segundo inferior dobla a primero superior una octava abajo.

En el plano medio tiple y viola exponen la contramelodía que llevaban los vientos en susurro la

primera vez de B3 mientras que en el plano de fondo se rompe el voicing de las cuerdas quedando

contrabajo y cello haciendo bajos. Charango y guitarra acompañan con bases ritmo armónicas.

124


En el puente.

Tipo de textura: Unísono orquestal y contrapunto motívico.

Este segmento conecta los dos grandes segmentos de la obra por medio de un puente que presenta

un tutti a octavas en toda la instrumentación y un posterior desarrollo de contrapunto

superponiendo 3 motivos diferentes, donde la melodía expuesta en el tutti se duplica a octavas en

violines primeros y charango mientras que chelos, contrabajos y vientos realizan el segundo motivo

predominantemente a 3/4 y viola, violines 2 y tiple acentúan la melodía de la guitarra utilizando

dobles cuerdas y pulsación fuerte en el tiple.

125

Figura 123. Puente de Encuentro

En la parte C

Tipo de textura: Melodía con acompañamiento y segundas voces.

Este segmento denominado C1 inicia con un nuevo tempo y un solo de redoblante marcando la base

rítmica del bambuco presente en las murgas de carnavales nariñenses, seguido de la exposición de

la melodía en vientos 1 (quenacho) haciendo un solo.

Para la segunda repetición de la melodía entran cuerdas pulsadas y frotadas en bloque haciendo la

armonía repartida en todos los registros.

126

Figura 124. C1 de Encuentro

Para la segunda aparición de C1 se re expone la melodía en viola primera voz y chelo segunda voz

paralela omitiendo los vientos en este segmento. En la segunda repetición, la melodía pasa a violines

primeros y segundos y viola y chelo siguen como segmento de acompañamiento melódico.

127

Figura 125. C1 segunda vez de Encuentro

En C2 se presenta una melodía principal con segunda voz paralela y una tercera voz en viola que

tiene un rol armónico. Las cuerdas pulsadas mantienen el esquema de acompañamiento rasgueado

con bases ritmo armónicas de bambuco.

128

Figura 126. C2 de Encuentro

Para la segunda repetición de C2 se contrasta con un solo total de charango, haciendo un chord

melody o melodía con acordes y repiques, siendo la primera repetición de la frase solo de charango

y la segunda repetición el re ingreso de toda la instrumentación y roles instrumentales expuestos

en C2.

Figura 127. C2 segunda vez de Encuentro

129

En coda


La coda debe ser dirigida ya que maneja un tempo lento - libre.

Este segmento tiene como material melódico la cadencia melódica más frecuente en finales de

frase del segundo gran segmento en tímbrica mixta con los vientos, la guitarra y los violines

primeros, que dan paso a un trémolo en orquesta de cuerdas y charango como plano de fondo

mientras que el contrabajo realiza la melodía final de la obra.

Figura 128. Coda de Encuentro

130

CONCLUSIONES

El desarrollo del presente trabajo hace parte del proceso necesario para culminar los estudios

musicales adelantados y obtener el título de Maestro en Música, razón por lo cual se trabaja de

manera intensa durante 2 periodos académicos para lograr consolidar un proyecto que condense

las habilidades y herramientas adquiridas durante el transcurso de la carrera universitaria.

Este trabajo logró componer tres obras para los grupos que integra el autor, tomando de la música

andina su interpretación, instrumentación, aires musicales, melotipos y otros elementos que

confluyen con diferentes sonoridades provenientes de otros lenguajes musicales. Se considera que

la composición musical no es específica de los estudiantes de dicho énfasis, ya que los intérpretes

son los principales conocedores de las técnicas, formas, manejos y estructuras de las músicas en las

que trabajan y se especializan, por lo tanto, sus propuestas creativas pueden lograr desarrollos

instrumentales propios del lenguaje musical que se esté componiendo. En este caso, la música

andina latinoamericana es el eje central donde converge la propuesta compositiva del autor, donde

se utiliza la experiencia personal con estos instrumentos en diferentes espacios tanto empíricos

como académicos.

De lo anterior podemos concluir que las músicas tradicionales deben ser vividas y estudiadas en sus

contextos naturales, esto quiere decir que se debe acercar al contexto original para poder captar su

esencia y sentido. Pero no sería inteligente desechar las herramientas valiosas que ofrece el estudio

académico ya que este permite conocer otros elementos y expandir, si es el deseo, las posibilidades

musicales. Por lo tanto vemos como gran logro del presente trabajo, que se integran la tradición

oral y la experiencia proveniente de la práctica instrumental empírica, con las herramientas

académicas como lo es la trascripción musical y el estudio del lenguaje musical y la orquestación.

Se considera que la música se recrea y se transforma tomando nuevos colores y matices, según el

contexto en el que se desenvuelve y la intención de sus actores al momento de intervenirla, es decir,

al momento de interpretar, crear, re crear, transformar, adaptar, desfigurar entre otros. Todas las

formas pueden estar o no justificadas y argumentadas, y no es el objetivo del autor, evaluar estas

intenciones. Lo que sí se puede concluir con respecto al presente trabajo, es que la música andina

tiene una profunda tradición cultural perteneciente a la vida y costumbres de los pueblos de la

cordillera de los andes, donde hoy en día nos hereda un legado cultural que llama a recordar un

origen y reconocernos como parte de la América aborigen, y que con el paso del tiempo se ha venido

reconfigurando de significado debido a la inevitable transformación de las sociedades y sus

coyunturas históricas, como por ejemplo la época de las dictaduras latinoamericanas, donde la

quena, zampoña y charango se convirtieron en instrumentos de protesta y resistencia social, de los

cuales nos quedó la necesidades de resistir y sensibilizarnos socialmente.

Por lo tanto, aunque nuestra búsqueda no es realizar arqueología musical, ni revivir el espíritu

latinoamericano presente en la música andina latinoamericana de los 70s y 80s, se llega con mucho

131

respeto a estos instrumentos y lenguajes con el legado de lo que fueron y lo que significaron. Esta

vez con una búsqueda personal de conocimiento de sí mismo, de revolución interna y de

trasformación del ser.

El trabajo tuvo como resultado significativo, la construcción de un manual de instrumentación

andina donde se especifican características y elementos de los instrumentos utilizados en las

composiciones como la quena, las zampoñas, el charango, la guitarra y la percusión andina. Dicho

manual contempla la descripción y análisis de la construcción, producción de sonido, dimensiones,

afinación, timbre, embocaduras, digitaciones, técnicas de ejecución, rangos, registros y elementos

de notación.

Del este estudio de instrumentación, se puede concluir que estos instrumentos, contemplan

grandes posibilidades técnicas e interpretativas argumentadas en este manual, ya que al contrario

de lo que algunos creen por falta de conocimiento, estos instrumentos tienen un desarrollo

profesional y disciplinado por parte de músicos instrumentistas de todo el mundo, que han llevado

la música y los instrumentos a las más importantes salas de concierto. Es por eso que se impulsa a

seguir componiendo, arreglando y orquestando para estos instrumentos en diferentes lenguajes

musicales dejando este estudio de instrumentación que constituye un aporte al desarrollo de las

músicas andinas, que vienen tomando cada vez más importancia en la escena musical de nuestro

país.

El análisis constituye una fuente de información imprescindible a la hora de emprender un trabajo

compositivo y de orquestación. Estudiando, escuchando y describiendo los elementos encontrados

por categorías, se logra extraer técnicas, posibilidades, colores y texturas que han de ser aplicadas

con el lenguaje personal, donde toman un carácter y se conjugan de maneras muy diferentes según

cada orquestador, así se estén usando los mismos elementos.

El análisis de dos obras con instrumentación cercana al formato instrumental propuesto para las

obras del presente trabajo, permitieron estudiar el manejo y técnicas utilizadas por compositoras y

orquestadoras expertas en estos lenguajes, concluyendo así, que el acercamiento a las fuentes con

amplia trayectoria en las músicas, permite desarrollar una propuesta sustentada, sólida y con

referencias. Esto con el fin de tener herramientas que permitan construir una propuesta propia.

Sin embargo, se considera que la composición y la orquestación no son tecnologías insípidas de

fórmulas algorítmicas que den un resultado satisfactorio de acuerdo con la rigurosa aplicación de la

técnica. Se necesita darle vida y color, elementos desarrollados desde otras esferas fuera de la

razón, donde el instinto decide por encima de la fórmula y donde la música suena primero adentro

que afuera. De ahí concluimos que las posibilidades son infinitas, ya que cada músico percibe y

entiende de manera diferente.

La forma de entender la música radica en la forma de percibir la misma existencia, por lo tanto, la

búsqueda emprendida en este proyecto no es la vanidosa y en mi opinión, necia pretensión de hacer

132

música original. Es la búsqueda de encontrar un lenguaje alimentado por todo lo que confluye en la

vida, (no solo musical), para andar este paso por la existencia.

Respecto al proceso compositivo, posterior orquestación y elaboración del documento final se

desea mencionar los aciertos y dificultades que se presentaron en el transcurso del trabajo:

Como acierto se destaca el avance con el que se llegó al espacio académico Trabajo de Grado I,

donde se tenían las 3 obras compuestas sin orquestación y los avances realizados en Anteproyecto

de Grado y Proyecto de Grado. Esto permitió que las asesorías fueran específicas en el tema de

orquestación y posterior desarrollo del cuerpo del documento escrito. Para este proceso, se destaca

la ayuda y responsabilidad del tutor Juan Diego Gómez, quien realizó una minuciosa revisión y

posterior asesoría, dando una especie de clase privada de orquestación, donde se dejaron

actividades de estudio y consulta de información respecto a orquestación para cuerdas frotadas.

El proceso contempló realizar la música en la primera parte del tiempo destinado para el trabajo y

posteriormente a esto construir el documento escrito, lo que se observa como un acierto, ya que a

raíz de la experiencia tomada de la música, se extrajo el insumo principal de los contenidos del

trabajo escrito.

Como dificultades, se pueden mencionar la consulta de fuentes referentes a la contextualización

general sobre música andina, ya que no se tiene mucha experiencia como investigador y la

elaboración de un trabajo como este, contempla desarrollar esas habilidades en poco tiempo. Esta

dificultad no trascendió ya que se pudo superar por medio de la disciplina que se tuvo a la hora de

consultar y la búsqueda de asesoría para la parte investigativa.

Respecto al montaje de las obras se tuvo el gran acierto de escribir y montar las piezas con

agrupaciones y músicos cercanos al compositor, de esta manera se aseguraba la parte de

instrumentación andina. Pero se tenía la dificultad de no contar en principio con la orquesta de

cuerdas frotadas, lo que generaba cierta intranquilidad a medida de que pasaba el tiempo. Para

consolidar los músicos, se recurrió al acercamiento personal, a lo que no hubo respuesta efectiva

por parte de los cuerdistas. Debido a esto, el maestro Juan Diego Gómez, logró gestionar créditos

académicos como forma de estímulo para aquellos que participen en el montaje de las obras. Esto

logró consolidar la pequeña orquesta de cámara constituida por 2 violines primeros, 2 violines

segundos, 1 viola, 1 chelo y 1 contrabajo.

Dentro de la organización y logística para el montaje por medio de cronograma de ensayos, se tuvo

el logro de aparatar la sala octogonal de la sala de música de la Biblioteca Luis Ángel Arango,

consolidando un lugar apto y estable para realizar los ensayos del montaje, además de nombrar a

Diego Alzáte, estudiante de clarinete de la ASAB y Director Suplente de la Banda Sinfónica de la

ASAB, como director del montaje, y a Oscar Mauricio Villamil, estudiante de X semestre de la ASAB

y contrabajista de la Orquesta Filarmónica Juvenil de Cámara de Bogotá como asesor de

133

interpretación de la orquesta del presente montaje. Estos son sin duda, aciertos significativos, que

permitieron el desarrollo satisfactorio del trabajo.

Se concluye de esta manera que el trabajo cooperativo por parte del director de tesis, director y

asesor de montaje, músicos intérpretes, asesores externos y familia del autor, constituye el factor

determinante para el logro de este trabajo, evidenciando que es necesario el conocimiento y apoyo

de muchas personas, ya que no somos expertos en todos los temas ni poseemos el conocimiento

en todas las áreas, y la humildad de reconocerlo, nos abre un camino de conocimiento que nos

permite crecer como músicos y como personas.

Por todo lo anteriormente mencionado se puede concluir que este proceso es sin duda, el más

significativo de toda la carrera ya que integra gran cantidad de experiencias y conocimientos, en un

camino que se decide emprender como músico compositor e instrumentista, que encuentra la

música, un recuerdo de parte de lo que somos, de establecer una conexión con la tierra y de

recordar el origen. No se trata de debatir si somos indígenas, blancos o mestizos, ni tampoco

atribuirse irresponsablemente el término indígena o andino por “moda ancestral”. Se trata de hacer

de la música y los instrumentos que llagaron a las manos del autor una herramienta de encuentro

personal, donde se busque conectar ese recuerdo perdido que resplandece cada vez que se

intenciona buscarlo.

134

BIBLIOGRAFÍA

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Zapata, A (2017), El gran método de quena. Quito, Ecuador: Universidad de las Américas


136

ANEXOS 1: BITACORAS DE MONTAJE

Montaje de 3 obras para para instrumentación andina latinoamericana y orquesta de cuerdas frotadas Ensayo # 1 Fecha: 4 de diciembre del 2017 de 9:00 am a 12: 00 pm Lugar:Sala Octogonal de la Biblioteca Luis Ángel Arango Se inicia con la obra Maestro de Oriente ya que fue la primera obra en ser orquestada. Consideraciones previas al encuentro: Se convocó a estudiantes de cuerdas frotadas de la ASAB para que se integrarán al proyecto, por medio de acercamiento presencial y búsqueda de contactos. Para esto se abordó a los músicos sin conocerlos. Se les propuso participar no teniendo claro cómo se les podía retribuir su participación. Se abrió la posibilidad por sugerencia del maestro director de tesis de ofrecer créditos académicos a cambio de la participación en el proyecto y todos los convocados se vieron interesados.

9:00 am: Llegada a la Biblioteca, previa reunión con el director del proyecto Diego Alzate, quien hace una revisión con el compositor del score general de Maestro de Oriente. 9:15 am: inicio de ensayo con todos los músicos convocados a excepción del contrabajista. 3 primeros, 2 segundos, 2 violas, 2 cellos. Y grupo invitado: Guitarra, Tiple, Vientos Andinos y Charango. Se observa que existen dificultades rítmicas en compases de 6/8 - ¾ característicos del bambuco. El director y el compositor realizan explicación de esos fragmentos. Los violines no leyeron el papel con anterioridad y el fragmento de violines primeros y violas escritos con armónicos se les dificulta a primera vista. Se evalúa escribir esa parte en pizzicato para darle mayor volumen. Los violines primeros quedan de estudiar esa parte con más detalle. Los violines segundos deben estudiar la afinación de los agudos en general. Se revisan fragmentos por separado y se busca homogenizar sonido. Se observa que la orquestación en ocasiones puede tapar el grupo de cámara y se debe evaluar la amplificación de este para el concierto. Pendientes: Ensayar los papeles Entregar segundo score general y partes que corresponde a la obra Encuentro. Concretar horarios y fechas de ensayos.

137

Gestionar por medio de solicitud al consejo académico créditos académicos para los participantes.

Montaje de 3 obras para para instrumentación andina latinoamericana y orquesta de cuerdas frotadas. Ensayo # 2 Fecha: 23 de diciembre del 2018 de 5 pm a 8 pm Lugar: Sala Octogonal de la Biblioteca Luis Ángel Arango Consideraciones previas al encuentro: Para esta sesión se estableció los días de ensayo teniendo en cuenta la dificultad de agrupar a tantas personas. La mayoría de instrumentistas manifiestan que el viernes en la tarde es la mejor opción y se define el próximo ensayo para el día 9 de marzo a las 5 pm en la Sala Octogonal de la Biblioteca Luis Ángel Arango. El inicio de sesión transcurrió con una pequeña reunión donde se definieron horarios del próximo ensayo y se comunicó el proceso en el que va la solicitud de créditos al concejo de proyecto curricular por la participación en el proyecto, donde se pasó la carta firmada por el maestro tutor de tesis Juan Diego Gómez con la descripción del proyecto, justificación, lista de participantes y solicitud de aprobación para otorgar créditos académicos por participar en el montaje. A esta sesión asistieron 2 primeros, 2 segundos, 1 viola, 2 cellos y 1 contrabajo más, el grupo invitado: Tiple, charango, guitarra y vientos. Se inicia el ensayo con la sección de cuerdas frotadas únicamente, revisando secciones específicas como los compases 22 al 30 donde se cambian los armónicos escritos en violines 1 y violas a pizzicatos una octava arriba de lo que estaban escritos. Esto se había explorado en el primer ensayo y se define en el actual encuentro. Revisión y montaje de compases 33 al 40 donde las cuerdas van en pizzicatos formando una biometria muy marcada. Se presentan dificultades rítmicas y se estudia linea por linea. En compás 40 por sugerencia del director Diego Alzate, se define que uno de los Violines segundos no toca la última corchea en si y pasa a la nota mi con arco, para alcanzar a ejecutarlo correctamente. Compas 56 en las cuerdas: se trabaja la dinámica y el fraseo. Se debe tener cuidado con la afinación en violines más que todo en registro agudo. Se incorpora el grupo invitado al montaje. Esto ayuda a sentir los fraseos naturales y las articulaciones propias del género, ya que los músicos andinos interpretan de manera más intuitiva y por lo tanto más musical para este tipo de lenguajes. Se trabaja el ensamble con todas las secciones desde el compás 85 hasta el 110 ya que es un segmento donde intervienen de manera integrada todos los instrumentos. Del ensayo de este segmento se trabaja la melodía en chelos y quenacho en compás 89 hasta 96 donde se comprueba la favorabilidad de timbres entre estos dos instrumentos funcionan muy bien juntos en unísono.

138

Se rompe la 4ta cuerda de la guitarra y se dificulta tocar los segmentos de la guitarra. Se sigue ensayando de todas formas. Conclusiones: Después de 2 horas de ensayo se empieza a escuchar acople instrumental y mayor claridad de las líneas. El Director Diego Alzate maneja un método efectivo de estudio ya que separa las partes y las revisa con detalle, buscando que desde la partitura individual se teja un correcto sonido al score. Su trabajo es de vital importancia para lograr este montaje. El aporte del contrabajista Oscar Mauricio Villamil, quien no había podido asistir en encuentros anteriores resultó muy valioso ya que es el instrumentista más experimentado del proyecto y su línea es fundamental para amarrar la música en general. Pendientes: Editar partes y score de Maestro de Oriente según modificaciones hechas en el montaje. Estudio personal. Enviar partituras y score de Encuentro, segunda obra del proyecto Empezar montaje de Encuentro

Montaje de 3 obras para para instrumentación andina latinoamericana y orquesta de cuerdas frotadas. Ensayo # 3 Fecha: 09 de marzo del 2018 de 5 pm a 8 pm Lugar: Sala Octogonal de la Biblioteca Luis Ángel Arango Consideraciones previas al encuentro: Se enviaron las partes de “Encuentro” el segundo tema a trabajar con una semana de anterioridad, para que los instrumentistas tuvieran tiempo de revisar. Esta obra se tocará con el Grupo Tierra Fértil pero los primeros ensayos se plantean sin ellos para afianzar la sección de cuerdas. Posteriormente se unirán grupo y orquesta. Por medio de llamadas o mensajes telefónicos cancelaron asistencia un violín 2, un chelo, una viola y el director. Se inició el ensayo a las 5:30 pm, con 2 violines primeros, el contrabajo, Juliana Vanegas y Juliana Díaz quien es chelista del proyecto, pero no tenía el instrumento debido a daños. Se escucha la grabación del tema para tener referencia directa de los fraseos, tempo y texturas. Posteriormente se revisa la sección de la orquesta del último fragmento de tema donde Oscar Mauricio Villamil, sugiere dinámicas y articulaciones, demostrando su conocimiento sobre la orquesta de cuerdas. Se decide hacer toda la segunda parte del tema (bambuco sureño) pizz en el contrabajo para darle mayor peso a la línea del bajo. Se sigue revisando la obra tomando segmentos específicos como desde el compás 113 hasta el final, trabajando en ritmo con los violines primeros y afinación.

139

Se evidencia una mejoría en cuanto a la superposición del 6/8 ¾ por partes de los violines gracias a los ensayos previos con esta célula rítmica. Se plantea por parte de Julian Vanegas y yo, Dejar un segmento que comparten vientos y violines en sólo violines y la respuesta en solo vientos. Una particularidad que se notó en este ensayo es la afinidad que se genera al tocar más espontáneamente cuando no hay dirección, esto debido a los que habían muy pocos músicos. El diálogo e intención de los instrumentos fué mucho más cercano a la forma real de las músicas sudamericanas, donde se decide tocando directamente y la comunicación entre todos los músicos es fundamental. Anotaciones que se proponen desde el ensayo. Compás 172: hacer la parte de la guitarra con charango y tiple tambíen. El charango lleva la dirección en ese momento. Después del solo de contrabajo, hacer el acorde en Bm en todas las cuerdas pulsadas. La dinámica es de pp a ff y cae a pp, amarrados con el contrabajo. Compás 160: forte y marcato hasta el 164 que es piano súbito con regulador de crecendo hasta el final. Conclusiones:

Se evidencia la efectividad a la hora de hacer ensayos con parciales, es decir revisando fragmentos pequeños para pulir cada detalle.

No se puede olvidar la naturaleza de estas músicas, al ser de una comunicación constante

entre todos los músicos. Para estos formatos que mezclan dos escuelas diferentes, es necesario tomar de ambas los elementos más valiosos. Escritura por un lado y espontaneidad por el otro.

Indudablemente Oscar Maurico el contrabajista, aporta significativamente en la

interpretación de la orquesta al organizar y proponer arcadas, fraseos y articulaciones, producto de su experiencia y musicalidad.

Pendientes. Ensayo con todas las cuerdas. Estudio personal Pasar anotaciones sugeridas en ensayo a partes y score.

140

ANEXO 2: PARTITURAS GENERALES (SCORE)

AGUA QUE NACE

A Indajani

INTRUMENTACIÓN

CHARANGO

GUITARRA

VIOLÍN I

VIOLÍN II

VIOLA

CHELO

CONTRABAJO

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS...

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