UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE FILOLOGA

Departamento de Filologa Espaola II

TESIS DOCTORAL

Teatro bblico cubano (1835-2015)

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Gelsys M. Garca Lorenzo

Director

Marcos Roca Sierra

Madrid, 2017

Gelsys M. Garca Lorenzo, 2016

FACULTAD DE FILOLOGA

DOCTORADO EN LENGUA ESPAOLA Y SUS LITERATURAS

TEATRO BBLICO CUBANO (1835-2015)

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

GELSYS MARA GARCA LORENZO

DIRECTOR: DR. MARCOS ROCA SIERRA

MADRID

SEPTIEMBRE, 2016

2

AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer al profesor Marcos Roca Sierra por su ayuda, tiempo, trabajo,

amabilidad, cercana e implicacin en esta tesis. Muchsimas gracias. A todos mis

profesores, en especial a Pilar Nuo, Jess David Curbelo y Ana Cairo (los ms

cercanos a este proyecto).

Agradezco tambin a mi familia que siempre est all, en especial a mis padres

Gladys y Roberto y a mi hermana Elizabeth sin cuya ayuda esta tesis no estara

terminada.

Agradezco a todos mis amigos y a aquellos que se han ledo estas pginas o que

conocen su fundamentacin y le han aportado nuevas perspectivas. A la familia

Madejn que tanto me ha ayudado en cuestiones tcnicas. A todos los dramaturgos que

han colaborado con textos, fotos de puestas en escena o simplemente con sus mensajes.

Y, por ltimo, a esas manos annimas o quiz no tan annimas que se encargaron

de dejarnos ese libro que es la Biblia.

3

RESUMEN

La presente investigacin se ocupa de definir un concepto amplio de teatro

bblico, que trascienda lo ortodoxo y lo medieval. Este concepto solo puede

comprenderse desde la teora de la intertextualidad: el trmino teatro o drama bblico

(Biblischen Drama, Bibeldrama, biblical drama, dramaty biblijne, drames bibliques,

, dramma biblico, teatre bblic) se refiere a la relectura del mito, es un

teatro intertextual. Personajes, temas, motivos y argumento proceden del pre-texto

(texto de partida/ de origen, en el sentido de Pfister, Plett y Zumthor). Toma la Biblia no

como una cita causal, sino como el intertexto central que irradia nuevas y antiguas

lecturas e interpretaciones. Actualiza, connaturaliza y propone una lectura bajtiniana y

polifnica de la historia, la caracterizacin de los personajes. La Biblia en el teatro es un

pretexto para hablar de la realidad o viceversa.

Despus de definir el concepto, este trabajo se encarga de estudiar los derroteros

del drama bblico en Cuba desde el origen del teatro cubano hasta hoy. Se traza un

itinerario desde Gertrudis Gmez de Avellaneda hasta los novsimos dramaturgos del

siglo XXI. Se estudia el comportamiento del tema bblico a partir de 1959 en relacin

con los presupuestos esttico-ideolgicos de la Revolucin que se confes atea y que

silenci las voces religiosas. En este contexto se comprende que el teatro bblico

aparezca vinculado a necesidades revolucionarias como la crtica a la guerra de

Vietnam, a la bomba atmica, a la moral capitalista y al fanatismo religioso. Luego,

durante ms de diez aos desaparecer el drama bblico de la escena nacional (desde

principios de los setenta hasta la dcada del noventa). Y a partir de 1998, con cierta

apertura poltica, econmica y religiosa que tiene lugar en el pas, regresa el teatro

bblico ya sin las ataduras y los preceptivos del proceso histrico. En apenas diez aos

se publican siete obras bblicas cifra significativa si se repara en el silencio de casi

veinte aos que le precede que continan la tradicin anterior a 1959.

Palabras clave: drama bblico, Biblia, teatro cubano, Revolucin cubana, Virgilio

Piera, Gertrudis Gmez de Avellaneda, Abilio Estvez, Abelardo Estorino, Jos

Milin, Fidel Castro, censura, novsimos dramaturgos, intertextualidad, teatro de

creacin colectiva, Teatro Escambray.

4

ABSTRACT

This research addresses a broad concept of biblical drama that transcends

orthodox and medieval ideas. This concept can only be understood through the theory

of intertextuality. The term theater or biblical drama (Biblischen Drama, Bibeldrama,

biblical drama, dramaty biblijne, drames bibliques, thtre biblique, dramma biblico,

teatre bblic) refers to the rereading of the myth. It is an intertextual theater. Characters,

themes, motifs and plot are from the pre-text (source text as per Pfister, Plett and

Zumthor). It interprets the Bible not as a causal event, but as the central intertext that

illuminates old and new readings and interpretations. It updates and proposes a

Bakhtinian and polyphonic reading of history and of its characters. The Bible within

theater is a pretext to discuss reality or vice versa.

After defining the concept, this work is responsible for studying the paths of the

biblical drama in Cuban theater since its beginning until today. The history is traced

from Gertrudis Gmez de Avellaneda to los novsimos dramaturgos of the 21st century.

The role of the biblical theme is studied from 1959 in relation to the aesthetic-

ideological assumptions of the Revolution that professed atheism and silenced religious

voices. In this context it is understood that the biblical drama appears to be linked to

revolutionary needs such as criticism of the Vietnam War, the atomic bomb, moral

capitalism and religious fanaticism. Then, for more than ten years, the biblical drama

will disappear from the national scene (from the early seventies to the nineties). And

from 1998, with certain political, economic and religious openings that take place in the

country, biblical theater returns without the shackles of the historic development. In just

ten years seven biblical plays are published a significant number in comparison to the

silence of the preceding twenty years. These plays continue the tradition before 1959.

Keywords: Biblical drama, the Bible, Cuban theater, Cuban Revolution, Virgilio

Pinera, Gertrudis Gmez de Avellaneda, Abilio Estvez, Abelardo Estorino, Jos

Milin, Fidel Castro, censorship, novsimos dramaturgos, intertextuality, theater

collective creation, Teatro Escambray.

5

NDICE

Abreviaturas...12

Introduccin...15

I. Fundamentacin terica....15

II. Objetivos..17

III. Metodologa...18

IV. Objeto de estudio...20

Captulo 1 El teatro bblico. Aproximaciones a la teora de la intertextualidad y a

la exgesis....25

1.1 Teatro bblico. Una posible definicin.25

1.1.1 Brevsima aproximacin al origen del teatro occidental. Teatro griego y

religin.26

1.1.2 Introduccin al teatro religioso medieval..27

1.1.2.1 El drama litrgico...29

1.1.2.2 Milagros, moralidades, misterios y autos...33

1.1.2.3 Espaa y su teatro religioso medieval....36

1.1.3 El teatro religioso desde sus orgenes hasta hoy...38

1.1.4 El teatro o drama bblico. Precisiones terminolgicas..39

1.1.4.1 Equivalencias en otras lenguas: biblischen Drama, biblical drama,

dramaty biblijne, , dramma biblico, teatre bblic...40

1.1.4.2 Una definicin de teatro bblico.....49

1.2 Aproximaciones a la teora de la intertextualidad. El intertexto entre pasado y

presente: lectura y actualizacin de todo texto...52

1.2.1 Intertextualidad, transtextualidad, paratextualidad Una definicin potica

del intertexto desde la escuela francesa y otros tericos como Harold Bloom y Umberto

Eco...52

1.2.2 El intertexto como herramienta terica. El punto de vista germano.55

1.2.3 Un concepto terico-prctico del intertexto para abordar el teatro bblico...59

1.2.4 El concepto de actualizacin.....61

1.3 Algunas premisas para acercarse al texto bblico....65

1.3.1 La Biblia y sus sentidos (literalis, allegoricus, tropologicus y

anagogicus).........65

1.3.2 Un recorrido rpido por los dos evangelios. Contextualizacin y

delimitacin de los libros bblicos actualizados en el teatro cubano...68

6

1.3.2.1 El Antiguo Testamento: la historia de un pueblo...68

1.3.2.2 El Nuevo Testamento: la historia de un hombre y de Occidente...74

1.3.3 La Biblia desde una perspectiva literaria. Una lectura desde Harold Bloom y

Northrop Frye..75

Captulo 2 El primer teatro bblico cubano: el decimonnico...79

2.1 Panorama teatral cubano desde sus orgenes hasta el siglo XIX...79

2.1.1 Bosquejo dramtico desde los aborgenes hasta el siglo XVIII..79

2.1.2 La primera obra dramtica cubana........80

2.1.3 El siglo XIX. Surgimiento del teatro nacional........80

2.2 Teatro bblico en la Cuba decimonnica......83

2.2.1 Temas y motivos religiosos y bblicos en el teatro del XIX cubano..83

2.2.2 Origen del teatro bblico cubano: 1835.........85

2.3 El intertexto bblico en el teatro decimonnico.......87

2.3.1 Mara, Marta y Magdalena............87

2.3.2 Los hijos prdigos.........89

2.3.3 La Natividad.............91

2.3.4 El Antiguo Testamento.........92

2.3.5 Funcin del intertexto bblico casual en el teatro decimonnico..94

2.4 La Avellaneda y sus intrigas cortesanas: una mirada bblica.......95

2.4.1 Sal............96

2.4.1.1 Las dos versiones de la obra...........96

2.4.1.2 Las interpretaciones del drama.......97

2.4.1.2.1 La lectura clsica.........97

2.4.1.2.2 La lectura romntica............98

2.4.1.3 Una lectura bblica...........100

2.4.1.4 David............101

2.4.1.4.1 El David de la Avellaneda.........109

2.4.1.5 Sal...............112

2.4.1.5.1 Sal versus David: un agn bblico-romntico.....115

2.4.1.6 Samuel.............116

2.4.1.7 Jonaths............118

2.4.1.8 Mujeres del libro de Samuel: Micol y la pitonisa de Endor.121

2.4.1.9 Finalidad del intertexto bblico........124

2.4.1.10 Un tema humano. Las pasiones, el poder, la situacin de la mujer...125

7

2.4.1.11 Una pieza monrquica............127

2.4.1.12 Conclusin.............129

2.4.2 Baltasar...............129

2.4.2.1 La Avellaneda, Caldern y Lord Byron..........129

2.4.2.2 Un drama romntico.........132

2.4.2.3 Una historia bblica......................134

2.4.2.4 Joaqun, Elda y Nitocris...........135

2.4.2.5 Daniel...............137

2.4.2.6 Baltasar............144

2.4.2.7 La trama...............151

2.4.2.8 Interpretaciones...........153

2.4.2.9 Conclusin............157

2.5 A modo de nota final.........159

Captulo 3 La primera mitad del siglo XX........160

3.1 Introduccin al teatro cubano de la primera mitad del siglo XX160

3.1.1 Una visin global de los primeros cincuenta aos del siglo...160

3.1.2 Generaciones y otras delimitaciones temporales....162

3.1.3 Lo culto y lo popular...........163

3.1.4 Principales lneas temticas: la realista y la no-realista (o imaginativa).164

3.1.5 Otro anlisis temtico: la evolucin de tpicos recurrentes...165

3.2 El teatro bblico del XX..........167

3.2.1 Los veinte primeros aos del siglo y sus cuatro obras de ttulo bblico: Eva,

El eterno Jdas, Las piedras de Judea y Mara........167

3.2.2 Un Jos Antonio Ramos bblico......169

3.2.3 Otros intertextos bblicos casuales en la dcada de 1930...171

3.2.4 Los aos cuarenta y su ligero coqueteo con lo bblico....172

3.2.5 La ltima dcada de la repblica (1950-1959) y la apoteosis de lo

bblico................175

3.2.6 Conclusin...............177

3.3 Del misticismo a Freud: la anunciacin y la natividad......178

3.3.1 La natividad para nios. El nio invlido (1949) de Antonio Vzquez

Gallo..................180

3.3.1.1 El intertexto y los personajes bblicos: el ngel, el nio y los milagros de

Jess...............183

8

3.3.1.2 El ngel.............183

3.3.1.3 Los milagros y el nio..........191

3.3.1.4 Lectura global...........193

3.3.2 Un misticismo dramtico. Eugenio Florit: la anunciacin, la estrella y los

reyes magos...........194

3.3.2.1 La estrella.........194

3.3.2.1.1 Stella, stellae.............195

3.3.2.1.2 Jos............198

3.3.2.1.3 Nota final..........202

3.3.2.2 Auto de los Reyes Magos..........202

3.3.2.2.1 El auto de Florit y su propuesta de final.......203

3.3.2.2.2 Los magos.........204

3.3.2.2.3 La estrella otra vez............209

3.3.2.2.4 Herodes.........214

3.3.2.2.5 Una nota final sobre el Auto de los reyes magos......217

3.3.2.3 Auto de la Anunciacin............218

3.3.2.3.1 El ngel Gabriel.........219

3.3.2.3.2 Ana............220

3.3.2.3.3 Mara.........223

3.3.2.3.4 La anunciacin segn el poeta Florit........236

3.3.2.4 El teatro bblico (mstico) de Florit. Una nota final....236

3.3.3 Freud interpreta al arcngel Gabriel.......237

3.3.3.1 El absurdo de la natividad. Los Duplassis y los Smith: varios puntos en

contacto entre Ionesco y Malaret..........238

3.3.3.2 Una posible interpretacin...........242

3.4 La muerte y pasin de nuestro seor Jesucristo, segn los apstoles Ionesco y

Pirandello...........244

3.4.1 Cristo en busca de autor..........244

3.4.1.1 Mara pierde la cabeza.........247

3.4.1.2 Jess.........247

3.4.1.3 Mara Magdalena.........261

3.4.1.4 Pedro...........267

3.4.1.5 El Cristo y su sitio en la dramaturgia cubana......273

3.4.2 Jess en el absurdo calor del Trpico.........274

9

3.4.2.1 Relaciones y puntos de contacto entre El Cristo y Jess.274

3.4.2.2 Interpretaciones de la obra...........276

3.4.2.3 Jess y la potica del no pieriano.......277

3.5 Conclusiones de la etapa............282

Captulo 4 Teatro bblico y Revolucin.......283

4.1 El papel del arte y la cultura en el proceso revolucionario....283

4.2 Tema religioso y bblico en el teatro revolucionario.....289

4.3 El drama bblico cubano de los sesenta......295

4.3.1 Los mangos de Can: un asunto de familia.........295

4.3.1.1 Can y Abel..........297

4.3.1.1.1 Can y Abel segn Estorino.......302

4.3.1.2 Eva y Adn...........306

4.3.1.2.1 Eva y Adn segn Estorino.......315

4.3.1.3 Serpiente/Dios..........317

4.3.1.4 Diccionario/Paraso..........319

4.3.1.5 Acotaciones finales..........321

4.3.2 Otra vez Jehov con el cuento de Sodoma o la guerra de Vietnam contada

por Jos Milin..........322

4.3.2.1 Yahv...........324

4.3.2.1.1 Yahv por Milin..........330

4.3.2.2 Abraham..........333

4.3.2.2.1 Abraham por Milin..........339

4.3.2.3 Mara por Milin..........344

4.3.2.4 Sodoma............344

4.3.2.5 Lo apocalptico.........347

4.3.2.6 Dante otra vez gua a Virgilio. Desenlace y mensaje final..349

4.3.3 Conclusiones de la dcada del sesenta.......350

4. 4 Los setenta. El teatro de creacin colectiva......351

4.4.1 Los Testigos de Jehov: una tarea del teatro de creacin colectiva354

4.4.2 Albio Paz y teatro Escambray: tres veces el paraso...357

4.4.2.1 Lo bblico en El paraso recobrao.......365

4.4.2.1.1 Noem............365

4.4.2.1.2 Timoteo.........368

4.4.2.1.3 Sara...........369

10

4.4.2.1.4 Moiss...........372

4.4.2.1.5 Aspectos bblicos en general.........377

4.4.3 Una nota final sobre los Testigos de Jehov y el Teatro Escambray. Las

provisiones de Sergio Gonzlez............378

4.4.4 Teatro La Yaya...........380

4.4.5 Conclusiones de la dcada del setenta........381

4.5 Los ochenta y los noventa. El silencio del teatro bblico durante ms de dos

dcadas (1970-1990) .........382

4.5.1 Job...............386

4.5.2 La noche. Misterio hertico en treinta episodios y tres finales posibles392

4.5.3 El dado Job.........398

4.5.4 Conclusiones de los noventa...........401

4.6 Un nuevo siglo para el teatro cubano.........403

4.6.1 Una fugaz mirada a los novsimos dramaturgos. Potica, caractersticas

formales, principales autores y temas............404

4.6.2 Dramas bblicos cubanos en el siglo XXI........415

4.6.3 Rubn Sicilia: Rut y Can, un dueto.......416

4.6.4 Yo, Judas.............422

4.5.4.1 Judas.............423

4.5.4.2 Judas segn l mismo...........429

4.5.5 Jos de Nazaret...........432

4.5.6 Demasiada Anestesia y muy poco dolor en el teatro de Agnieska

Hernndez..............439

4.5.7 Daniel y los leones..........444

4.5.7.1 El pasaje bblico...........445

4.5.7.2 Daniel reloaded............447

4.5.8 Sangre: cuatro veces dos.........451

4.5.8.1 Isaac..........452

4.5.8.2 Rebeca..........457

4.5.8.3 Raquel..........459

4.5.8.4 Dbora..........461

4.5.8.5 Pablo.........465

4.5.8.6 Judit..........469

4.5.8.7 Sara, David y Sal............473

11

4.5.8.8 Ocho figuras bblicas ensangrentadas. La plaga enviada a los

cubanos..............473

4.5.9 Partags: Judas Iscariote habla sobre el placer de fumar...479

4.5.10 Apostillas a los novsimos.........483

4.6 El teatro cubano de la dispora..........484

Conclusiones............488

Bibliografa..........514

Anexos.............576

Tres lecturas de la Pasin.........576

El Cristo de Jorge del Busto............577

Jess de Virgilio Piera...........610

Anestesia de Agnieska Hernndez..........646

12

ABREVIATURAS

Abdas Ab

Ageo Ag

Ams Am

Antiguo Testamento AT

Apocalipsis Ap

Baruc Ba

Cantar de los Cantares Ct

Colosenses Col

Crnicas 1 1 Cro

Crnicas 2 2 Cro

Corintios 1 1 Cor

Corintios 2 2 Cor

Daniel Dn

Deuteronomio Dt

Eclesiasts Ecl

Eclesistico Eclo

Efesios Ef

Enoc 1 1 Enoc

Esdras Es

Ester Est

xodo Ex

Ezequiel Ez

Filemn Flm

Filipenses Flp

Glatas Gal

Gnesis Gn

Habacuc Ha

Hebreos Hb

Hechos Hch

Isaas Is

Jeremas Jer

Job Jb

Joel Jl

13

Jons Jon

Josu Jos

Juan Jn

Juan 1 1 Jn

Juan 2 2 Jn

Juan 3 3 Jn

Judas Jds

Judit Jdt

Jueces Jc

Levtico Lv

Lucas Lc

Macabeos 1 1 Mac

Macabeos 2 2 Mac

Malaquas Ml

Marcos Mc

Mateo Mt

Miqueas Mi

Nahm Na

Nehemas Ne

Nuevo Testamento NT

Nmeros Nm

Oseas Os

Pedro 1 1 Pe

Pedro 2 2 Pe

Proverbios Pr

Reyes 1 1 Re

Reyes 2 2 Re

Romanos Rm

Rut Rt

Sabidura Sb

Salmos Sal

Samuel 1 1 Sam

Samuel 2 2 Sam

Santiago St

14

Sofonas So

Tesalonicenses 1 1 Ts

Tesalonicenses 2 2 Ts

Timoteo 1 1 Tm

Timoteo 2 2 Tm

Tito Tt

Tobas Tb

Zacaras Za

INTRODUCCIN

15

I. FUNDAMENTACIN TERICA

La teatrologa y la crtica teatral son reas de menor desarrollo crtico en Cuba (en

comparacin con la narrativa y la poesa). El teatro no ha sido de los grandes gneros de

la literatura cubana: pinsese en un Harold Bloom que incluye a narradores cubanos en

su canon occidental. La crtica teatral cubana, de hecho, surge prcticamente en el siglo

XX en el que se puede observar sistematicidad, rigor crtico, un movimiento continuado

y no figuras aisladas.

El teatro cubano ha sido abordado por la crtica desde mltiples perspectivas que

van desde los estudios historiogrficos de la autora de Rine Leal y los anlisis de

determinados momentos de la manifestacin en el pas como las aproximaciones al

bufo y al guiol de Esther Surez Durn hasta las investigaciones que trascienden el

texto dramtico y se ocupan de la puesta en escena, el pblico, la recepcin y otros

aspectos de la teatralidad como es el caso de Trazados en el agua de Omar Valio y

de Festn de los patbulos de Abel Gonzlez Melo o hasta miradas como las de Elina

Miranda Cancela que se ha centrado en un aspecto temtico (el clsico) y en su decursar

en la escena nacional. Un repaso aguzado advierte que el tema clsico no es el nico

(aunque s el ms recurrente) que puede rastrearse en nuestras tablas.

En la dramaturgia cubana es posible delinear algunos tpicos que retornan una y

otra vez. De los clsicos han sido trados a escena sus heronas y otros argumentos por

Antn Arrufat (Los siete contra Tebas), Abelardo Estorino (El tiempo de la plaga que

toma como referente Edipo rey), Jos Triana (Medea en el espejo), Reinaldo Montero

(Medea), Norge Espinosa (caros), Flora Lauten y Raquel Carri (Bacantes), hasta

llegar a los novsimos dramaturgos Yerandy Fleites (Antgona, Un bello sino, Electra,

Retrato de Ifigenia triste, Jardn de hroes) y Maikel Rodrguez de la Cruz (Medea

reloaded).

Otra lnea apreciable en el teatro cubano es la que se ocupa de las divinidades del

panten yoruba y reflexiona en torno a la prctica de la Regla de Och-If.

Concernientes a dicho tema se destacan obras como Turur an an de Carlos

Montenegro, Agull-Sol, ondoc de Paco Alfonso, Tambores de Carlos Felipe, Juana

Revolico de Flora Daz Parrado, Yar-yar, Mam Ola de Paco Alfonso; Ob y Shang,

Obed el cazador, Oshn y las cotorras y Mara Antonia de Eugenio Hernndez

Espinosa, as como Santa Camila de La Habana Vieja de Jos R. Brene.

Los telones descubren a personajes de obras literarias y escritores nacionales

convertidos en entes de ficcin. De Cecilia Valds afirma Abelardo Estorino que Parece

16

blanca, mientras que Norge Espinosa la confunde con La virgencita de bronce.

Abelardo Estorino cuenta La dolorosa historia del amor secreto de don Jos Jacinto

Milans, mientras Gerardo Fulleda prefiere los Delirios y visiones de Jos Jacinto

Milans; Abilio Estvez devela La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea y Salvador

Lemis, la Mascarada Casal.

Hay una preocupacin por el pasado precolombino que se refleja en Ageiban de

Felipe Pichardo Moya, Tragedia indiana de Luis A. Baralt, Biajan de Jos Cid y

Dolores Mart, El ltimo areto de Snchez Galarraga y Hatuey de Francisco Selln. El

tema de las guerras independentistas llega al teatro o desde las voces de los propios

testigos o de los luchadores, como teatro mamb, o desde la perspectiva de las

generaciones siguientes que comienzan a idealizar a todas las figuras de las luchas por

la libertad. La lista al respecto es extensa: La aurora de la Demajagua de Gerardo L.

Betancourt, La protesta de Baragu de Miguel A. Navarrete, Ignacio Agramonte,

caballero sin tacha de Juan Domnguez Arbelo, etc.

De los diversos tpicos recurrentes en la escena revolucionarias, es destacable uno

que puede hallarse ya desde el siglo XIX y que sigue un itinerario rastreable hasta hoy.

La Biblia como fuente a la que acuden los teatristas para lograr esa imbricacin entre

tradicin y actualidad es un hecho constatable desde 1835. Tanto los mitos clsicos

como los bblicos sustentarn muchos espectculos en la Isla. Ninguna mirada crtica ha

reparado en estos ltimos quizs porque las Medea y las Electra han acaparado las

tablas y no se resisten a abandonarlas, una y otra vez regresan con distintos conflictos y

con la huella de variados autores. Pero, tambin vuelven Adn y Eva, Abel y Can,

Daniel en el foso con los leones, Sodoma y Jess.

La influencia de la tradicin cristiana en el teatro cubano es evidente en los

propios ttulos de muchsimas piezas (incluso en la poca revolucionaria): Los siete

pecados capitales (1968) de Hctor Quintero; Fray Sabino (1970) de Jos R. Brene;

Juana de Belciel, ms conocida por su nombre de religin como madre Juana de los

ngeles (1970) de Jos Milin; El agitado pleito de un autor y un ngel (1971) de

Nicols Dorr; y un largo etctera. Dentro de este macrotema que comprende lo relativo

a la fe, los santos, ngeles y presencias demonacas, i.e., ese macrotema que es la

tradicin cristiana, hay un subtema apenas estudiado, pero no por ello menos

importante: la Biblia como motivo.

17

La presente tesis doctoral se ocupar de determinar las caractersticas del teatro

bblico en el teatro cubano desde sus orgenes hasta hoy (1835-2015) y cul es la

finalidad de la insercin del intertexto bblico en dichas obras.

II. OBJETIVOS

Objetivo general:

Estudiar y trazar los itinerarios del drama bblico en Cuba desde sus orgenes

hasta 2015.

De tal modo, se perseguirn los siguientes objetivos especficos:

Establecer los vnculos entre el teatro y lo religioso/ritual para definir el

concepto de teatro bblico.

Analizar las teoras en torno a la intertextualidad, en especfico en aquello que

concierne al intertexto como el eterno retorno del texto pasado como texto

presente: la Biblia como motivo eternamente retornante a las tablas insulares.

Deslindar las herramientas exegticas de utilidad y el sentido de la lectura bblica

(alegrico, literal, anaggico y tropolgico) para la lectura de los dramas

bblicos objetos de estudio.

A partir del intertexto como actualizacin de todo texto, rastrear la influencia

de la Biblia en el teatro cubano desde sus orgenes hasta 2015, para conformar

un panorama del teatro bblico cubano.

Estudiar el drama bblico como un pretexto para hablar del presente, una

adaptacin de los pasajes bblicos a la realidad cubana o viceversa, as como sus

motivaciones sujetas a presupuestos estticos y derroteros polticos.

Analizar el comportamiento del drama bblico en cada perodo histrico en Cuba

para lo que se segmentarn los tres siglos de los que se ocupa la investigacin en

tres etapas: 1835-1899, 1900-1958 y 1959-2015.

Describir y mostrar la evolucin del drama bblico en el siglo XIX en la obra de

Gertrudis Gmez de Avellaneda.

Explicar el empleo del intertexto bblico en la primera mitad del siglo XX en las

obras de Eugenio Florit, Virgilio Piera, Jorge del Busto, Antonio Vzquez

Gallo y Niso Malaret.

Analizar el comportamiento del drama bblico en el medio siglo de existencia de

la Revolucin cubana, as como su decursar en las tablas nacionales.

18

Establecer las relaciones pertinentes entre el teatro bblico y proceso

revolucionario, entre dramaturgia e intereses polticos en las primeras dos

dcadas de dictadura en Cuba, en el teatro de Abelardo Estorino, Jos Milin y

en los grupos de creacin colectiva.

Explicar los derroteros del drama bblico a partir de 1980 y hasta 1998: el drama

bblico silenciado: Abilio Estvez y Ulises Cala.

Caracterizar al grupo de autores que ha sido acuado bajo el trmino de

novsimos dramaturgos. Analizar la pertinencia o no de tal nombre, as como

los lineamientos estticos y las particularidades de estos noveles creadores.

Determinar el rol del intertexto bblico en los primeros aos del siglo XXI (2000-

2015) en las obras de Gloria Mait Hernndez Domenech, Rubn Sicilia,

Carmona Ymas, Agnieska Hernndez, Maikel Rodrguez de la Cruz, Yunior

Garca Aguilera y Yerandy Fleites.

III. METODOLOGA

El mtodo que se emplear en el siguiente trabajo es interdisciplinar, pues

conjugar materiales de la teora literaria concernientes a la intertextualidad; conceptos

procedentes de la exgesis bblica; la teora de la recepcin aplicada a pasajes y

personajes bblicos; cuestiones historiogrficas; y la crtica literaria de las obras

dramticas.

Por cuestiones epistemolgicas, el espacio de tres siglos del que se ocupa la

investigacin se dividir en tres macroetapas: 1835-1899, 1900-1959 y 1959-2015. La

ltima etapa se subdividir en tres perodos: 1960-1969, 1970-1999 y 2000-2015. La

segmentacin se realizar segn aspectos cualitativos y cuantitativos.

En cuanto a la teora de la intertextualidad, se emplearn los conceptos de los

crticos alemanes principalmente, sin ignorar las perspectivas francfonas. Se evitar el

tipo de lectura indetenible que hay en el mosaico de Kristeva, la mquina perturbadora

de sentido de Laurent Jenny, los ecos infinitos de Eco, la biblioteca de Grivel, el

laberinto de espejos de Barth, la angustia bloomsiana. La parodia en el sentido de

Hutcheon, el collage y la cita sern las principales herramientas tericas. Por parodia se

entender un tipo de reescritura que no solo conlleva la desacralizacin, sino tambin la

reverencia, i.e., reescritura en su ms amplio sentido.

19

Se cree como ha anotado Linda Hutcheon (1992: 27) que la parodia en la

literatura contempornea es repeticin con diferencia, es una re-creacin (una

actualizacin), una recontextualizacin que muchas veces brinda homenaje. Por travesti

se entiende la transposicin de tpicos, personajes, motivos y acciones "elevados" a un

estilo "bajo" (Plett, 1991: 19). En otras palabras, el travesti mantiene el contenido y

cambia la forma, todo lo contrario de la parodia. El collage y el montaje son textos

compuestos, en su totalidad, de citas que siguen el principio de que Cualquier cosa

puede ser combinada con cualquier cosa (Plett, 1991: 19). La irona tiene como

particularidad constituir la verdad de su discurso a travs del rechazo del lenguaje de

otros (Grivel, 1997: 72). En la presente investigacin sern de utilidad las nociones de

parodia (en el sentido de Linda Hutcheon), montaje y, principalmente, la cita.

Otro aspecto a considerar es el de la actualizacin o connaturalizacin que se

refiere a la lectura actual y siempre nueva a la que es sometida todo texto y todo mito,

en aras de ser acercado al pblico o de simplemente ajustarse a nuevos presupuestos

estticos. La relacin de los textos en la lnea temporal adquiere peculiaridades

acarreadas por la postmodernidad como afirma Pfister sufren una distorsin perversa

que borra las diferencias histricas (Pfister, 1991: 219). La presente investigacin no

seguir el antedicho criterio que considera la relacin presente-pasado como un juego de

azar en que los textos se conjugan como siguiendo los designios de las cartas que se

toman del mazo. Ms bien, se cree en la idea cclica, en el eterno retorno de

determinados temas, que una y otra vez van del pasado al presente y viceversa, ad

infinitum. Por ello se hablar de texto actualizado cuando un texto del pasado sea ledo

(reescrito) en el presente, cuando en el teatro la Biblia sea un pretexto para hablar de la

realidad cubana o viceversa. Este concepto de actualizacin se entender en el mismo

sentido en que Heinrich Plett define la interferencia: el conflicto entre el el contexto

del texto de la cita y el contexto del pre-texto (texto de partida en contraposicin al texto

de destino) (Plett, 1991: 11). En la interferencia es donde surge la polifona y el

dialogismo.

De la exgesis bblica sern de utilidad conceptos como historia de salvacin,

alianza o parusa. En el sentido teolgico (que es uno de los ms comnmente

parodiados), la alianza de Yahv en el AT es parodiada y reescrita sin cesar. Asimismo,

la parusa, con todo su enigma cautivador, permitir relecturas. En trminos generales,

las dos principales perspectivas a la hora de leer la Biblia son la interpretacin crtica y

la teolgica. Por interpretacin crtica se entiende el anlisis textual que tiene en cuenta

20

las variantes del texto original, las traducciones, el contexto de la escritura, las fuentes

literarias que reutiliza el autor, el estilo, los gneros y personajes. Esta tendencia crtica

comprende adems la aproximacin ms historicista que se interesa por quines fueron

los autores, hacia qu fecha y dnde se escribi. La interpretacin teolgica, por su

parte, es la que toma como premisa que la Biblia ha sido revelada por Dios a los

hombres, es texto sagrado y, como tal, debe ser ledo como alianza e historia de

salvacin.

Hay cuatro sentidos para comprender la Biblia: literalis, allegoricus, tropologicus

y anagogicus. Estos se integrarn en dependencia de los significados y

resemantizaciones que se hagan de los pasajes. Occidente ha ledo la Biblia, por un

lado, como fuente de argumentos, personajes, motivos e imgenes y, por otro, como una

autoridad histrica, doctrinal, religiosa y literaria. El primer sentido es el origen de la

presente investigacin; el segundo sentido es til en la medida en que esa autoridad es

cuestionada, resemantizada, subvertida o venerada en las obras que heredan el legado de

las Sagradas Escrituras.

En suma, las principales herramientas tericas proceden de la teora de la

intertextualidad y de la exgesis bblica. Ambas disciplinas se imbricarn en el presente

anlisis del mito bblico en el teatro cubano.

IV. OBJETO DE ESTUDIO

Para la seleccin del objeto de estudio se tendr en cuenta:

Que las obras se ajusten a la definicin de drama bblico propuesta en el captulo

1 de la presente investigacin.

Que las piezas sean de la autora de cubanos (como Gertrudis Gmez de

Avellaneda, nacida en Camagey y cuyas obras tratan temas relacionados con la

realidad cubana). No se considerarn las obras de autores espaoles radicados en Cuba

que escribieron sobre temas hispnicos.

Que las piezas no estn dirigidas al pblico infantil.

Que las obras sean publicadas, lo que asegura su trascendencia como literatura,

en otras palabras, se ignorarn las que solo hayan sido llevadas a las tablas y cuyos

libretos no estn en fondos bibliogrficos ni en catlogos de bibliotecas.

Que las obras se hayan escrito en espaol y estn publicadas en Cuba o, al

menos, hayan sido estudiadas o mencionadas por la crtica teatrolgica. (Esta restriccin

21

va dirigida, en especfico, al teatro de la dispora escrito a partir de 1960 fuera de Cuba,

principalmente en Estados Unidos).

De tal modo, la muestra objeto de anlisis quedar conformada por ms de una

veintena de piezas.

El tema bblico en la dramaturgia nacional aparece con Jos Mara Heredia y su

Sal de 1835 que es una traduccin. Gertrudis Gmez de Avellaneda recurrir a las

escenas bblicas en sus Sal (1849) y Baltasar (1856). En el siglo XX, por su parte, se

encuentra una lista ms enjundiosa que va desde personajes celebrrimos hasta

desconocidos. Muchas piezas se construyen sobre la base del intertexto bblico, pero no

todas pueden clasificarse como dramas bblicos. El guio bblico es evidente en Las

piedras de Judea (1915) de Ramn Snchez Varona: pieza que termina siendo una

historia de pareja y de infidelidad; en Cocoa en el Paraso (1951) de Rene Pots se

desarrolla una historia de amor en un espacio intermedio donde las almas esperan por su

destino definitivo en su viaje eterno; y, en Can o la hora de estar ciegos (1955), Dora

Alonso desde la metfora bblica de los hermanos aluda al racismo, a la discriminacin

del mulato para con el negro y trataba algunos elementos de santera. Sin embargo, los

nicos dramas bblicos de la primera mitad del siglo XX son los tres autos sacramentales

de Eugenio Florit, Jess (1948) de Virgilio Piera, El Cristo (1948) de Jorge del Busto,

El nio invlido (1949) de Antonio Vzquez y Anuncia Freud a Mara (1956) de Niso

Malaret. Varias de ellas reescriben, principalmente, el pasaje de la natividad o se

encargan de (de)construir la imagen cristolgica.

El triunfo de la Revolucin cubana en 1959 cambia los derroteros escnicos en el

pas. En la primera dcada de dictadura, solo aparecen dos dramas bblicos: Los mangos

de Can (1964) de Abelardo Estorino y Otra vez Jehov con el cuento de Sodoma

(1967) de Jos Milin. Se trata de dos piezas que, a partir del intertexto bblico, recrean

la historia de una familia pequeoburguesa y la guerra en Vietnam respectivamente. En

los aos setenta, el drama bblico aparece en el teatro de creacin colectiva y su

finalidad siempre es prctica: en este caso, resolver el problema de los testigos de

Jehov. La Biblia es un pretexto para ridiculizar a algunos creyentes. El paraso

recobrao1 (1973) escrita por Albio Paz demuestra el estudio que en torno a los testigos

1 Se emplear el ttulo y los cambios lingsticos del original, a pesar de que sean engorrosos para la

lectura, pues mutilarlos o corregirlos es truncar el espritu que los anima y esa aura de efervescencia

revolucionaria, ese sentido popular y comunitario.

22

realiz el colectivo teatral. La Biblia no estar ajena a los cambios histricos que se

operaban en las primeras dcadas revolucionarias.

En las dos dcadas siguientes, 1980 y 1990, el drama bblico desaparece de las

tablas: en 1991, el Estudio Teatral de Santa Clara traa El lance de David, de Joel Sez

(pieza de la que misteriosa o convenientemente no se conserva hoy ningn libreto y

que tampoco fue publicada). No es hasta entrada la dcada del noventa que aparecen La

noche (1994) de Abilio Estvez y El dado Job (1996) de Ulises Cala. Por primera vez,

en varios decenios de Revolucin, volva la Biblia y ya no como un pretexto para el

panfleto poltico como en los aos sesenta y setenta, sino como parte de piezas cuya

principal finalidad no era lo propagandstico, sino la literaturidad, lo dramatrgico.

En 1998 la visita del papa Juan Pablo II es un detonante de cambios en toda la

vida social, poltica y religiosa de Cuba. Hay una apertura a temas tabes (como el de la

fe), se consigue un poco de libertad religiosa y ello trasciende al teatro. A su vez, una

nueva generacin nacida en la dictadura y a la que la crtica ha rotulado como

novsimos dramaturgos, comienza a experimentar y a ocuparse de los ms polmicos

tpicos que hasta entonces el arte revolucionario siempre subsumido no por preceptos

estticos, sino polticos haba silenciado: entre ellos, lo bblico.

Los novsimos dramaturgos en su antologa-presentacin recogen cuatro obras

bblicas: Daniel y los leones (2006) de Maikel Rodrguez de la Cruz, Anestesia (2006,

Premio de Dramaturgia de la Embajada de Espaa en Cuba), Sangre (2007) de Yunior

Garca Aguilera y Partags (2007) de Yerandy Fleites Prez. Uno de estos autores,

Yunior Garca Aguilera, se encuentra escribiendo una decaloga sobre las diez plagas

del Antiguo Testamento. La segunda y la tercera parte de la decaloga, Asco (2010) y

Semen (2011), las nicas publicadas hasta ahora, se apartan por completo del referente

bblico. Sin embargo, las prximas entregas volvern sobre las historias del Antiguo

Testamento. Adems de los novsimos, otros autores aislados publican obras bblicas de

menor calidad: Cenizas de Ruth (2003) y Huellas de Can (2011) de Rubn Sicilia, Yo,

Judas (2002) de Gloria Mait Hernndez Domenech y Jos de Nazaret (2005) de Luis

Carmona Ymas.

El captulo 1 de la investigacin recoger el marco terico. Se estudiarn los

vnculos entre lo religioso y el teatro, se definir el trmino drama bblico, se

aclararn los conceptos de la exegesis bblica que se emplearn, as como otras nociones

de la teora literaria (intertextualidad, parodia, collage). Se esbozar el decursar del

trmino intertextualidad por las ctedras francesa y alemana. Se seguir un anlisis

23

intertextual de tipo estructuralista, cuyas categoras tericas principales son la cita, la

parodia, la alusin y el collage, pertinentes para el estudio especfico de obras. Tambin

se delinearn otras nociones de utilidad como actualizacin, referida a la relacin

diacrnica pasado-presente, al eterno retorno de un texto antiguo como nuevo. En lo que

concierne a la exgesis bblica se aclarar qu versin se emplear de las Sagradas

Escrituras, as como las concepciones teolgicas de utilidad para el presente estudio,

como la parusa y la lectura en clave de salvacin. Se partir no solo de anlisis de

telogos, sino tambin de las interpretaciones de Harold Bloom en El libro de J (1990)

y en Jess y Yahv. Los nombres divinos (2005), y de Northrop Frye.

En los captulos siguientes se realizar el anlisis literario de los dramas bblicos y

su insercin en un contexto histrico-cultural. Se analizar la finalidad de la historia

bblica y su actualizacin. En el siglo XIX, se explicar la postura de Heredia que

critica los desmanes de los gobernantes de la metrpoli, similares a los de Sal;

mientras que La Avellaneda loa a la monarqua espaola a la que consideraba heredera

del reino de Cristo. En la primera dcada del siglo XX, algunas piezas releen la tradicin

cristiana desde el nihilismo y las corrientes filosficas en boga: de ah, por ejemplo, que

Virgilio Piera coloque a un Mesas en el sistema de valores existenciales y lo haga

actuar segn los preceptos de la absurdidad, y que Niso Malaret reserve a Freud el papel

del ngel de la anunciacin.

En el siglo XXI, Anestesia (2006) de Agnieska Hernndez se interesa por una

ciudad que necesita ser salvada, que espera por su Mesas, pero ella misma lo condena a

muerte. La Habana es azotada por una epidemia, de la que no hay salvacin posible, es

el eplogo del Apocalipsis. Daniel y los leones (2006) de Maikel Rodrguez de la Cruz

emplea el pasaje del Antiguo Testamento para aludir metafricamente a Cuba que es el

foso y a los leones que son la familia y las personas que han amado/condenado. Sangre

(2007) de Yunior Garca Aguilera toma como marco el relato de la primera plaga del

xodo y explota su visualidad y significado. Ocho personajes, todos procedentes de la

Biblia, se vinculan por hechos de sangre: la leucemia, una transfusin, el sida y un

aborto. Lejos de ser las aguas del Nilo las ensangrentadas, son las del Almendares: la

historia de una Habana asediada por culpas que ha de purificarse. Judas ser reescrito en

Partags (2007) de Yerandy Fleites Prez y en Yo, Judas (2002) de Gloria Mait

Hernndez Domenech. La natividad volver a tener lugar gracias a Camona Ymas en

Jos de Nazaret (2005) y Rubn Sicilia recurrir a personajes veterotestamentarios en

Cenizas de Ruth (2003) y Huellas de Can (2011) para apropiarse del mito bblico.

24

El comportamiento del drama bblico en Cuba durante tres siglos responde a

coyunturas histricas, a derroteros e intereses estticos. Un pas bajo el dominio

colonial, la importancia de la corona espaola y la situacin de los esclavos motivarn

que los dramas decimonnicos busquen a Sal o a Baltasar como protagnicos. La

primera mitad del siglo XX se centra en el Mesas en su reivindicacin religiosa o en la

irreverencia: una lectura desde Nietzsche o ms all de l. 1959 es el parteaguas de la

centuria. El drama bblico se ver condicionado por el proceso revolucionario, la

educacin atea, el papel que cobr la creencia equiparable a la situacin de los

homosexuales en el pas, en fin, al silencio que sufri todo lo concerniente a la religin.

Situacin que vara en los aos noventa no solo por la apertura hacia temas tabes

(como los balseros, la prostitucin, la homosexualidad) que genera una realidad sujeta a

cambios y convulsa, sino tambin en materia eclesial por la visita del papa Juan

Pablo II que abre el dilogo entre Revolucin e Iglesia. Ello justifica el retorno del tema

bblico a la dramaturgia nacional en los noventa, del que se valen en el siglo XXI ya sin

ningn tipo de trabas los novsimos dramaturgos como reflejo del estatus actual de la

religin en el pas.

La investigacin resumir el itinerario del drama bblico en el teatro cubano desde

sus orgenes hasta hoy. Asimismo, analizar el comportamiento de dicho tipo de drama

en cada etapa. El drama bblico es una voz callada, pero no por ello silenciosa; una voz

que ha reclamado ser oda.

CAPTULO 1

EL TEATRO BBLICO. APROXIMACIONES A LA TEORA DE LA

INTERTEXTUALIDAD Y A LA EXGESIS

Si Yahv es una ficcin, es, con mucho, la ficcin ms inquietante con que se ha topado

Occidente. Yahv es, cuando menos, la ficcin suprema, el personaje literario (por llamarlo as) que

permite una meditacin ms inagotable, superando en ello a Jesucristo y a las caracterizaciones ms

grandes de Shakespeare: Falstaff, Hamlet, Iago, Lear, Cleopatra.

Harold Bloom

25

1.1 TEATRO BBLICO. UNA POSIBLE DEFINICIN

Algunas fuentes bibliogrficas no suelen deslindar claramente lo religioso (en

ocasiones solo entendido como lo cristiano) de lo bblico: a veces, parece que son dos

trminos equiparables y nada ms. El teatro religioso es un concepto abarcador (en

materia semntica podra considerarse un hipernimo, del que lo bblico sera un

hipnimo), mientras el bblico es restrictivo. De ah que la relacin semntica parezca

siempre sinonmica, cuando en verdad es de otro tipo.

El teatro en su origen mismo es ritual, i. e., religioso: si por religioso se entiende

todo aquello vinculado a las creencias, conductas y prcticas rituales vinculadas a la(s)

divinidad(es) y concepciones mticas. Sin embargo, este concepto de religiosidad

resulta demasiado amplio y es el que recogen varios tericos, la mayora de las historias

del teatro y diccionarios especializados. Por citar solo un ejemplo, Csar Oliva seala en

su estudio de la representacin escnica que en el momento en que el hombre se siente

diferente ante el otro (el sol, la luna, algunos animales) comienzan las primeras

prcticas rituales que tienen el germen de la teatralidad: con esas divinidades el

hombre ha de comunicarse de una manera diferente de la que emplea con sus

semejantes. Desde esta perspectiva amplia, el teatro en su origen es religioso o lo

religioso es teatral ineludiblemente.

El teatro surge de las celebraciones primigenias comunes a todas las civilizaciones

antiguas que rendan culto a los dioses, que implicaban danza y rito y que seguan un

esquema ms o menos parecido: espacio sagrado, templo o altar, y primitivos actores-

danzantes que giran a su alrededor (Oliva, 2008: 21). Como sintetiza Rodrguez

Adrados, las grandes religiones monotestas, no solo el cristianismo, son en principio

ajenas al teatro. Pero el cristianismo (y luego las otras religiones) ha sido permeado por

ese teatro, nacido de rituales agrarios del mundo politesta, y fecundado por el

pensamiento griego (Rodrguez Adrados, 1999: 71).

El germen religioso del teatro est en el chamn, en el danzante enmascarado: el

chamn, por cuya boca habla la voz de Dios, el danzante enmascarado que espanta a los

demonios, el actor que infunde vida a la obra del poeta, todos ellos obedecen al mismo

mandato: al conjunto de una realidad distinta y ms verdadera (Berthold, 1974a: 7). Y,

tambin, est permeado de los impulsos vitales originarios del que brotan las

misteriosas fuerzas de la magia, del conjuro, de la transmutacin: de los ensalmos

vinculados con la caza de los nmadas del Paleoltico; de las danzas de las cosechas; de

26

los ritos de iniciacin, del totemismo, del chamanismo; del culto de los dioses

(Berthold, 1974a: 9).

Para Rodrguez Adrados es un hecho innegable el vnculo de lo teatral con lo

primigenio: de la religin naci el teatro, con toda evidencia: del rito y el mito

(Rodrguez Adrados, 1999: 55). Dicho origen ha sido harto demostrado: Las fuentes

prehistricas, populares, folclricas, as como los datos de la historia de las religiones

brindan un material abundantsimo: danzas culturales y festejos del ms diverso cuo,

que llevan en s el germen del teatro (Berthold, 1974a: 9).

1.1.1 BREVSIMA APROXIMACIN AL ORIGEN DEL TEATRO OCCIDENTAL. TEATRO

GRIEGO Y RELIGIN

Las primeras manifestaciones teatrales en el mundo occidental se hallan en Grecia

y tienen una raz religiosa: lo sealan Macgowan y Melnitz (1997: 13), Pavis (1996:

430), Sopena (1988: 12) y otros muchos autores. Este mundo no permita una relacin

dicotmica al respecto: La oposicin entre un teatro religioso y uno no religioso no

habra tenido sentido. La invocacin a los muertos y a los hroes emparentables con

los dioses, las procesiones de Dionisos o de Fales, las danzas rituales, todo puede ser

o todo es religin (Oliva, 2008: 27).

El teatro griego conjuga ritual y espectculo: se celebra en un lugar sagrado, el

teatro de Dionisos, y en la ocasin festiva de las dos grandes fiestas del dios, las Leneas

y las Grandes Dionisacas (Rodrguez Adrados, 1999: 33) y tiene caractersticas

sagradas en el vestuario, el lenguaje, los corales, la danza y la msica (Rodrguez

Adrados, 1999: 57). Adems, ya contaba con un valor aleccionador, similar al del teatro

cristiano: es una leccin dirigida a todo ese pblico: una leccin a travs de un

ejemplo. Agamenn o Edipo le hacen ver los riesgos de una poltica infatuada, de un

desconocimiento de los propios lmites (Rodrguez Adrados, 1999: 34).

Obviamente, dicho concepto de religin en Grecia es muy distinto al que ha

difundido el cristianismo:

La religin del teatro no es, en principio, la religin cristiana, que tiene con l una conexin

muy limitada. Viene de un estadio de religin popular, naturalista, centrada en el tema de la

vida en sus momentos esenciales. Una religin que difcilmente admita la distincin entre lo

sagrado y lo profano, lo doloroso y lo risible, que era ajena al moralismo que divide a los

hombres en buenos y en malos, que separa a Dios del demonio. Esa religin es cosa del

pasado, y ms en nuestro ambiente urbano y tecnificado (Rodrguez Adrados, 1999: 76).

27

Siglos despus del auge del mundo grecolatino, se entiende como teatro religioso

aquel que se sustenta en la nueva religin: el cristianismo. Es el paso de lo dionisaco a

lo apolneo.

1.1.2 INTRODUCCIN AL TEATRO RELIGIOSO MEDIEVAL

Cuando se habla de teatro medieval, hay que partir de un concepto amplio de

teatralidad que puede comprender manifestaciones apegadas a la liturgia, tropos, prosas,

etc. (Prez Priego, 1997: 9). Lo teatral en la Edad Media conlleva cierta carga de

dramaticidad y no se puede concebir en el sentido teatral grecolatino ni desde

perspectivas ms modernas. Ello ha llevado a cuestionamientos sobre si en verdad se

puede hablar de un teatro medieval en el drama litrgico o en la Representacin de los

Reyes Magos en Espaa, por ejemplo2. Quizs lo que mejor resume esta situacin es la

dicotoma que plantea Hermenegildo en su estudio del teatro medieval castellano:

dramaticidad textual/ virtualidad teatral (Hermenegildo, 1992: 99). En la presente

investigacin, se asumir que todas aquellas expresiones literarias o representaciones

que tengan rasgos dramticos (ya sean nimios o escasos), todo lo que est en el rango de

la dramaticidad textual y la virtualidad teatral forma parte del teatro medieval. Este ser

entendido desde una visin amplia y abarcadora que incluye desde la rudimentaria

teatralidad del tropo hasta los ms elaborados ciclos navideos.

Como resume Massip, la mayora de textos y documentos sobre el teatro del

Medioevo pertenecen, pues, al teatro instrumentalizado por la Iglesia o por los

municipios, es decir, al teatro religioso (Massip, 1992: 42). Ello no significa que no

existiese otro tipo de teatro, pero la labor de juglares e histriones quedaba marginada

ante el podero institucional religioso3. El teatro medieval terminar por quedar

2 Se puede leer al respecto en Lpez Morales (1982: 513-568). 3 El teatro medieval ha sido definido en la oposicin religioso/ profano escisin que tiene lugar en la

Edad Media, pero que como seala Adrados ya haba anticipado Aristteles en la divisin entre temas

serios y nobles y temas inferiores (Rodrguez Adrados, 1999: 61). Sin embargo, la divisin entre teatro

religioso y profano no resulta quiz la ms acertada como han sealado varios investigadores (Palacio

Bernal, 2003: 219), pero ha sido la ms extendida por la crtica y la que emplean muchos (incluso los que

la rechazan, como la propia Palacio Bernal). Algunas razones que se arguyen al respecto son que la

contaminacin entre lo profano y lo religioso en la Edad Media no es tal, todo es religioso o puede

convertirse en ello (lo prueban los personajes ajenos a la liturgia y a la tradicin que comenzarn a aparecer en las piezas dramticas como el vendedor de perfumes o la propia Sibila que anuncia el mensaje

cristiano). A pesar de las limitaciones terminolgicas, el presente trabajo emplear en ocasiones la

distincin profano/ religioso por ser la ms extendida y por no contar con otra que venga a suplirla. En

fin, se sabe que muchas veces las terminologas son objetables, imprecisas e imperfectas, pero siempre

son tiles y ordenadoras.

Eva Castro (1997) elude la oposicin religioso/ profano que al parecer es inoperante e inexistente

en el Medioevo y se concentra solo en lo religioso. Distingue entre drama litrgico y teatro religioso. El

primero se relaciona con los textos litrgicos y con la liturgia misma e, incluso, forma parte de ella. El

segundo puede subdividirse en culto y popular, y engloba las formas de drama escolar o ludi theatrales y

28

subsumido por lo religioso, terminar atado a ese calificativo. Como sealan

Domnguez y Martnez, en la introduccin a su volumen de la Biblia en el teatro

espaol, se ha llegado a afirmar que, en referencia a la Edad Media, toda su literatura

vendra a constituir una inmensa exgesis bblica (Domnguez y Martnez, 2012: 11),

pues el universo bblico y litrgico impregn todos estos siglos (Domnguez y Martnez,

2012: 61).

El mundo es, para la tradicin platnico-agustiniana imperante, un lugar de

representacin (Oliva, 2008: 72): hay un ansia innata en el hombre de representar, de

la figuracin, y esa ansia la satisface el culto cristiano. El teatro medieval es parte de la

espontaneidad natural del hombre de todos los tiempos y pocas que busca representar y

ser representado, que desea comunicarse con los dems (Palacio Bernal, 2003: 218). El

sacerdote se presenta como un actor dramtico, encarnacin de Cristo y la misa como

el mayor espectculo teatral de Occidente (Oliva, 2008: 72). El teatro medieval es

tambin, como el griego, de origen religioso. El teatro en el mundo cristiano renace del

rito litrgico, renace unido a la Iglesia (D'Amico, 1961: 132; Palacio Bernal, 2003:

219). No se puede olvidar que la liturgia lleva intrnsecamente la dramaticidad: gestos,

msica, vestimenta, acciones, espacios y objetos simblicos (Pellitero, 2003: 110).

La situacin teatral en el momento de auge del cristianismo no era idnea: el

cristianismo se origina en un pueblo que no tena experiencia teatral y surge en un

momento en que la tragedia y la comedia del mundo clsico estaban en declive

(Rodrguez Adrados, 1999: 70). Las primeras manifestaciones teatrales cristianas

pueden hallarse incipientemente en la Iglesia oriental (Berthold, 1974a). Tanto en

Bizancio como en Occidente, a pesar de la hostilidad cristiana al teatro, fue surgiendo

un nuevo teatro cristiano, que dramatizaba pasajes del Evangelio y las antfonas

(Rodrguez Adrados, 1999: 72).

Desde el principio, la Iglesia tuvo una relacin ambivalente al respecto: por un

lado, temor y repudio a ese ambiente y a motivos profanos del teatro antiguo y, por otro,

encontraba beneficioso el poder del teatro sobre el pueblo para visualizar, hacer sentir

profundamente todos los dramas de la vida, a partir de la vida de Cristo: nacimiento,

reconocimiento glorioso, pasin, muerte (Rodrguez Adrados, 1999: 73). As, la Iglesia

misterios. En su estudio del teatro medieval, Pellitero tambin se ocupa de lo religioso y seala dos tipos

bsicos de teatro: el litrgico o paralitrgico y el sacro. El litrgico es de estructura dramtica sencilla, sin

concesiones a lo imaginativo, ceido al texto bblico o litrgico. En el caso del teatro sacro, se trata de

representaciones cercanas a los tropos, pero ms desarrolladas (Pellitero, 1990: 22-23).

29

terminar apropindose de la tradicin y la teatralidad juglaresca para transmitir su

mensaje (Massip, 1992: 23).

Los primeros encuentros entre teatro y cristianismo se reflejan en varios concilios

del siglo IV y V el de Elvira, el de Arles y el Concilio Africano que se ocupan de la

situacin de los actores (mimos, pantomimos) y de temas ticos relacionados con ellos.

Por ejemplo, el Concilio Africano es el que les concede el derecho al bautismo (con el

consiguiente abandono del indigno oficio) (Sopena, 1988: 81-82). Los mimos y

pantomimos tambin sufrieron el anatema de la Iglesia: Tertuliano les negaba la

redencin cristiana en De spectaculis y san Agustn en Confesiones y Civitas Dei

denuncia la tica negativa de los spectacula. Sin embargo, ms all de los juicios

morales, el gran puente entre el teatro latino y el cristiano, se materializa en la propia

liturgia y llega a somatizarse. Somatizacin mxima y encarnacin en el cuerpo de una

monja: Hrosvita, que recurre a Terencio para redactar sus obras de martirios y

conversiones que D'Amico califica de poemitas religiosos. Esta monja a veces parece

un personaje ms, ya no de una obra medieval, sino de la historiografa teatral:

concebido, repensado y reescrito constantemente por cuanto estudioso se acerca al

Medioevo.

La pervivencia de lo dramtico es parte de la herencia y el legado de la sociedad

antigua: De la misma forma que las bibliotecas de los conventos salvaron los textos

clsicos y las columnas de los templos en ruinas siguieron alzndose en las naves de las

baslicas, as los elementos esenciales del drama aparecen otra vez en los oficios

divinos (Sopena, 1988: 83). La misa es el primer drama cristiano; el sacerdote, el actor

trgico; y el altar, el escenario (Sopena, 1988: 83; D'Amico, 1961: 138; Berthold,

1974a: 205).

1.1.2.1 EL DRAMA LITRGICO

El teatro es un cdigo, una lengua que posibilita la comunicacin entre el hombre

y los dioses, entre el hombre y Dios. La liturgia cristiana se vale de ese cdigo y, entre

los siglos IX y XII, incluye en su seno acciones dialogadas y representativas, primero en

el estricto mbito eclesistico, pero muy pronto abrindose a la participacin de los

fieles, a las interpolaciones festivas y a la lengua romance (Massip, 1992: 15).

Alrededor de la misa comienzan a surgir actos cargados de teatralidad (Massip, 1992:

31):

La liturgia, sobre todo la medieval, tiene una gran carga de espectacularizacin; de hecho, se

habla del drama de la liturgia, entendida esta como si de una manifestacin dramtica se

30

tratase. Esta visin no es nueva, sino que arranca ya de los primeros comentarios alegricos de

la liturgia, realizados en poca carolingia por Amalario de Metz, que tuvo un buen nmero de

seguidores durante toda la Edad Media. Cualquier ceremonia de ritual, ya fuera obligatoria u

optativa, se rodeaba de un aparato visual y gestual: la misa, los oficios, las procesiones, las

consagraciones del templo, las consagraciones del obispo; es decir, toda ceremonia religiosa

puede ser analizada desde este punto de vista espectacular (Castro, 1997: 31-32).

La simiente de la teatralidad se halla en las primeras ampliaciones que se le hacen

a la liturgia y que tienen como forma principal y ms difundida los tropos4, que eran

amplificaciones de un canto litrgico por medio de adiciones o sustituciones

(Pellitero, 1990: 12), tenan como finalidad facilitar la memorizacin de la meloda

(Massip, 1992: 32). Los tropos dialogados, en especfico, constituyen el antecedente

directo del drama litrgico: Del tropo, parfrasis o comentario del texto sagrado en

latn que se cantaba, surge el drama litrgico, como medio de acercar los misterios al

pueblo, de hacerlos ms reales y vivos a la congregacin reunida (Palacio Bernal,

2003: 219).

Dentro de la liturgia oficial, se encuentran creaciones msico-literarias (tropos y

prosas de las misas, prsulas, oficios rimados y dramas litrgicos) que responden a la

consigna del rito romano de dar cabida, dentro de la regularizacin ritual, a variaciones

locales y a la libre creatividad dentro de los lmites doctrinales establecidos (Castro,

1997: 12). Estas manifestaciones iniciales no pueden considerarse como plenamente

dramticas, aunque no se deben obviar, pues son el detonante y el comienzo de una gran

revolucin escnica. Esa semilla de lo escnico se advierte, adems, en lo que Massip

nombra las primeras acotaciones escnicas (Massip, 1992: 32) que se hallan en el

drama litrgico del siglo X Visitatio Sepulchri5.

El origen del drama litrgico est en las glosas y comentarios a los rituales

religiosos, en estos tropos, responsorios, introitos, antfonas, prosas (Llus Martos,

2012: 113). Tuvo otros antecedentes como algunos textos escolsticos de Apolinario el

Viejo (IV d.C.) destinados a las lecturas en las escuelas, Hrosvita y las homilas

dramticas (D'Amico, 1961: 132). Segn D'Amico, la teatralidad y el germen dramtico

de la vigilia pascual son su detonante (D'Amico, 1961: 136). Como afirma Harald

Zielske, muchas de estas primeras obras ni siquiera pueden considerarse dramas en el

4 Young data el tropo ms antiguo en el siglo X (Young, 1967: 210). 5 Las acotaciones llegan a ser tan importantes que desembocan en un gnero propio: las consuetas, que se

ocupaban principalmente de las descripciones y la escenografa, eran cuadernos de normas

consuetudinarias, y de ah el nombre de Consueta: lo que se acostumbra a hacer (Pellitero, 1990: 19).

Como seala Pellitero, las Consuetas son, teatralmente, mucho ms interesantes (Pellitero, 1990: 19).

31

sentido aristotlico (Harald Zielske, 1989: 405). Sobre el trmino drama litrgico,

dado a estas primeras desviaciones del guion del rito cristiano, apunta D'Amico que

mejor convendra llamarlo oficio litrgico (D'Amico, 1961: 135).

El teatro religioso (entindase en este caso cristiano) tiene su desarrollo en

Occidente alrededor del siglo VIII en la forma de drama litrgico. En cuanto a la

datacin, las fechas son diversas: D'Amico propone los siglos VIII y IX como el

momento del surgimiento y desarrollo (D'Amico, 1961: 136), mientras otros como

Patrice Pavis brindan una fecha posterior, entre el X y el XII (Pavis, 1996: 151) y Palacio

Bernal mucho despus (XII y XIII) (Palacio Bernal, 2003: 220). Mas, todos concuerdan

en las principales caractersticas de este drama litrgico: el empleo del latn, la

vinculacin al rito y los ministros del santuario (sacerdotes o tonsurados) como actores

exclusivos (D'Amico, 1961: 138; Gmez Garca, 1998: 265; Sopena, 1988: 84). Sus

principales temas fueron la Pascua y la Natividad, pues su intencin era hacer el

episodio capital de la historia cristiana ms real y ms vivo para la congregacin

reunida (Nicoll, 1964: 111). Se caracteriza por el empleo del dilogo, la gestualidad y

la msica (Castro, 1997: 32). Massip seala la precoz aparicin de la lengua romance en

estos dramas litrgicos ya en el siglo XI (Massip, 1992: 34).

El drama litrgico aprovechar espacio, vestuario, gesto El espacio escnico

primigenio fue el templo (con sitios privilegiados como el presbiterio, alrededor del

altar o el crucero) con toda la simbologa que entraaba (el polo oriental de la salida del

sol con el consiguiente valor positivo y el polo occidental con valor negativo de la

puesta del sol). Luego se traslada a plazas y calles: la ciudad entera se transforma en

espacio teatral: e.g., la procesin que llega hasta hoy. Un nuevo espacio simblico cuya

forma ya sea ortogonal o circular representa la idea medieval del cosmos (Castro,

2003: 61): esas formas elpticas y redondas son reflejos de las figuras perfectas de la

creacin divina (Castro, 2003: 61). Segn Massip, franciscanos y dominicos jugaron un

papel determinante en sacar el teatro a la calle (Massip, 1992: 52). Este cambio de

locacin, segn Castro, ya aparece testimoniado desde finales del XII (Castro, 2003: 61).

Las vestiduras eclesisticas, por otra parte, se van jerarquizando con el paso del

tiempo y el desarrollo institucional de la Iglesia. Y esa jerarquizacin del ropaje

litrgico se traslada a la escena de acuerdo con la dignidad de los intrpretes (diconos,

subdiconos o presbteros), y se adapta segn la importancia sagrada o humana del

personaje que se quiere representar (Massip, 1992: 100). Por ejemplo, las tnicas o

albas blancas se reservan a los ngeles, mientras que a Magdalena se le hace vestir de

32

rojo. Castro tambin concuerda en que las vestimentas ya tenan una finalidad (Castro,

2003: 79-80).

En cuanto a otros aspectos de la teatralidad, se seguan algunas tcnicas de

interpretacin relacionadas con la pronunciacin y la gestualidad, y exista un director

de escena (Castro, 2003: 74-75) al que Massip llama maestro del coro, director o

didaskalos (Massip, 1992: 117). Sobre los intrpretes se sabe que son los

eclesisticos los primeros en desempear el rol, de ah que Massip hable del actor

clrigo (Massip, 1992: 119), pero poco a poco los laicos comenzarn a tener papeles

secundarios (Castro, 2003: 73). Estos intrpretes no son actores, son actantes: "hacen

de" apstoles, Maras, ngeles, etc., pero nunca llegan a una completa identificacin con

su "personaje" porque son oficiantes y sus gestos, vestuario o tono meldico estarn

predeterminados por la preceptiva litrgica (Castro, 2003: 72).

El drama litrgico a pesar de tener en ciernes la teatralidad, en su poca fue

sentido como una ceremonia ms, engastada en el ritual romano oficial (Castro, 1997:

28). El lmite entre drama y oficio litrgico, entre representacin y rito, entre arte y

religin es impreciso y, tal vez, inexistente. Sin embargo, el drama litrgico no se

encontr solo en la poca, convivi con otra forma: el drama escolar. En este tipo de

drama, Castro advierte la simiente del arte dramtico contemporneo: son el trnsito

entre la retrica eclesistica y el drama (Castro, 2001: 6).

Eva Castro afirma que el drama litrgico tiene un parigual (el drama escolar) y

que ambos conforman el drama eclesistico medieval. Los dramas escolares o ludi

theatrales (trmino que se emplea en documentos sinodales y conciliares) aparecen

desde el siglo XII, escritos en latn, y coexisten con el drama litrgico. Han recibido

mnima difusin en comparacin con los dramas litrgicos y, por consiguiente, menor

atencin de la crtica. De hecho, la publicacin en espaol de Dramas escolares latinos

(siglos XII y XIII) en 2001 es un ajuste de cuentas.

Los dramas escolares son definidos por Castro siempre en contraste con el drama

litrgico. La gran diferencia entre ambos radica en que uno est intrnsecamente

asociado al rito, es parte de l, es litrgico; mientras que el escolar ya no: ha sido

concebido no con funcin cultual, sino para ser puesto en escena, su fin es la

performance. Difieren tambin en cuanto a la transmisin: los litrgicos son legados

gracias a los cdices litrgicos, mientras que los escolares tienen una transmisin

independiente del ritual ceremonial (Castro, 2001: 8). Otra divergencia radica en los

33

propios nombres: los litrgicos se conocen como officium u ordo, y los escolares como

ludus o exemplum.

El dilogo autor-pblico por medio de los actores se encuentra en los dramas

escolares, hay un texto con singularidad; en contraste con el drama litrgico en el que

todo forma parte del rito: los actores son actuantes; el autor, eclesistico; y el pblico,

los feligreses (Castro, 2001: 8-9). Difieren en cuanto al gesto: en un caso circunscrito al

rito (drama litrgico) y en otro con un sentido laico y profano, elemento indispensable

para el desarrollo de la accin (Castro, 2001: 13). En el drama escolar, adems, se

introduce la lengua verncula (Castro, 2011: 9) y hay un paso de la comunidad de fieles

al pblico espectador. Los cambios en relacin con el gesto, el autor y la audiencia son,

en resumen, los principales aspectos diferenciadores que seala Eva Castro.

Los dramas escolares aparecen entre los siglos XI y XIII (Castro, 2001: 7). Son los

principales responsables de contaminar el drama litrgico con algunas de sus

variaciones como la del vendedor de perfumes con el que tropiezan las tres Maras de

camino al sepulcro. Hay una evidente intencionalidad: los textos litrgicos y religiosos

de los que se sirven son ya un mero pretexto para dar cuerpo al concepto "teatro"

(Castro, 2001: 6). Las diferencias entre lo litrgico y lo escolar son claras, as como el

hecho de la preponderancia del primero en todos los estudios de la poca (Castro, 2001:

5-6).

A este primer teatro eclesistico (drama litrgico y drama escolar), suceden otras

manifestaciones dramticas como los milagros, moralidades, misterios y autos que

gozarn de rasgos propios del teatro y se apartarn gradualmente de lo ritual y

ceremonial.

1.1.2.2 MILAGROS, MORALIDADES, MISTERIOS Y AUTOS

Alrededor del siglo XII se localizan varias manifestaciones del teatro religioso que

comienzan a separarse de lo bblico y lo litrgico, a contaminarse con elementos propios

de la tradicin cristiana, de las creencias e imaginera populares (milagros y santos).

Sobre estas manifestaciones la crtica tiene diversas opiniones. Allardyce Nicoll apunta

cinco formas de teatro medieval: las sacre rappresentazioni, los mystres franceses, los

Passionsspiele alemanes, los miracle plays ingleses y los guary plays de Cornualles

(Nicoll, 1964: 118). Macgowan y Melnitz circunscriben las tres principales

manifestaciones del teatro religioso medieval a tres pases: los autos a Espaa, los

misterios a Francia y las moralidades a Inglaterra (Macgowan y Melnitz, 1997: 89).

Otros autores hablan de laude dramtica y de pasiones.

34

Sopena refiere la existencia de otra manifestacin de origen italiano: la laude

dramtica o sacre rappresentazione que surge en el siglo XIII junto a hermandades

como los Disciplinados, Fustigadores, Flagelantes, etc., y que tena un componente de

flagelacin y de expiacin mediante el castigo corporal y la splica (Sopena, 1988: 97;

Massip, 1992: 39; Zielske, 1989: 413-417). Palacio Bernal ubica entre el drama

litrgico del siglo XII y los misterios del XV, no solo las moralidades sino tambin las

pasiones. Estas ltimas aparecen vinculadas a la celebracin del Viernes Santo: el

lamento de la Virgen y de los acompaantes al pie de la cruz (Castro, 1997: 50) y

pueden datarse en el XIV. (Palacio Bernal, 2003: 222). Sin embargo, la mayora de las

fuentes concuerdan en que las principales expresiones del teatro religioso fueron los

milagros, las moralidades, los misterios y los autos.

Los milagros surgen alrededor del siglo XII6 y deban su nombre a la aparicin

prodigiosa de los santos o Mara que tena lugar al final y que solucionaba el conflicto.

Eran dramas individuales, divididos generalmente en dos partes: la primera mostraba el

pecado el error del protagonista y la segunda el milagro llevado a cabo por la

figura religiosa que haca regresar al pecador al camino verdadero. [Y] dado que el

milagro ocurre necesariamente al final del enredo, ha de entenderse que la mayor parte

de la ancdota se ocupa de materiales seculares, y con frecuencia cmicos (Nicoll,

1964: 125). El milagro poda ser el centro de la trama; ser necesario para la resolucin

del conflicto, pero ser eclipsado por el material secular; o ser un mero accesorio de un

tema totalmente mundano (Nicoll, 1964: 125). El diccionario Akal cuando define el

milagro apunta que sus temas no solo se relacionaban con las historias evanglicas,

marianas o con la hagiografa, sino tambin con algn hroe de caballera, aunque su

nota siempre era la de exaltar los principios cristianos (Gmez Garca, 1998: 551). Los

milagros podan tener argumentos como la salvacin de un nio endiablado, el

arrepentimiento de un papa acusado de simona o de un pecador excomulgado, la

intervencin para resucitar a un nio o para que un cannigo abandone a su mujer en el

momento de casarse y abrace el estado eclesistico (Palacio Bernal, 2003: 221), pero

todo siempre lo solucionaba la intercesin de la figura mariana principalmente.

La moralidad surgida alrededor del ao 1400 segn Pavis (1996: 32) o a partir

del ao 1375 segn Gmez Garca (1998: 571), como indica su nombre, versaba

sobre vicios y virtudes, por lo que sus personajes eran abstracciones (Nicoll, 1964: 127).

6 En Inglaterra, en el siglo XIV, alrededor de la fiesta del Corpus surge el miracle play (Massip, 1992: 41).

35

Esto parece un retroceso en la configuracin de los personajes, pero segn Allardyce

Nicoll eran la abstraccin y la alegorizacin las que posibilitaban a los dramaturgos

medievales contar historias actuales sobre lo que vean a su alrededor (Nicoll, 1964:

128). En Francia, las moralidades eliminaron las abstracciones y las sustituyeron por

nombres reales o tpicos. En Espaa, Massip refiere que tardamente se encuentra una

moralidad mallorquina del XVI. La moralidad fue un gnero didctico en el que sus

protagonistas abstractos (virtudes y vicios) eran caracterizados como seres humanos

reconocibles por sus vestidos y smbolos icnicos, [y] establecan un vivo debate

tendente a promover la adhesin al cdigo cristiano de conducta (Massip, 1992: 41-

42). Su carcter tico motivaba que el clmax radicase en una tensin moral que

acentuaba la idea de la condicin humana como viaje, como combate incesante entre el

bien y el mal: una psicomaquia que pone en escena los conflictos entre los siete

pecados capitales, las virtudes, los vicios, mientras que el hombre, eterno pecador, es

invitado a arrepentirse y a someterse a la piedad divina (Pavis, 1996: 32). Wardropper

apunta que la moralidad es la forma ms parecida al posterior auto sacramental del siglo

XVI.

Los misterios surgen en el XV (Wardropper, 1967: 152), como sucesores de los

milagros (tambin llamados jeux y Miracles Plays) de los siglos XIII y XIV. Palacio

Bernal concuerda con Wardropper en las fechas: XV y parte del XVI (Palacio Bernal,

2003: 223), mientras Massip los ubica entre el XIII y el XVI (Massip, 1992: 15). El

misterio, adems, es conocido como mystre, jeu, vie, histoire par personnages y como

miracle inclusive (Palacio Bernal, 2003: 223). Los misterios podan ser de tema

veterotestamentario, hagiogrfico, etc., pero siempre organizados en jornadas (Palacio

Bernal, 2003: 224). Eran piezas de larga duracin, pues los autores de misterios eran

poco selectivos: con demasiada frecuencia trataban de narrar todas las historias del

Antiguo Testamento o todos los Hechos de los Apstoles (Wardropper, 1967: 152). En

cuanto a la representacin, Wardropper afirma que las palabras y los detalles carecan

de trascendencia; la accin lo era todo. De ah que el texto de los misterios no sola ser

ms que una serie de acotaciones (Wardropper, 1967: 155). Su finalidad era ejemplar y

edificante (Patrice Pavis, 1996: 316).

Segn el diccionario Akal, el trmino misterio alude al contenido de la

representacin como al "mester" u oficio de cada uno de los gremios que tenan a su

cargo estos espectculos (Gmez Garca, 1998: 557). Se deriva del drama litrgico y

difiere de l en que era hablado y no cantado y estaba compuesto en lengua verncula

36

(Fuente Ballesteros y Villa, 2003: 233). Se representaba no solo en el interior o en los

prticos de los templos, sino tambin en plazas pblicas (Gmez Garca, 1998: 557).

Massip destaca la gran diferencia entre misterio y drama litrgico: las representaciones

y misterios comienzan subrayando la humanidad de Dios, en contraste con la divinidad

que era exaltada en el drama litrgico. Este cambio tiene como una de sus causas

principales la aparicin de las rdenes mendicantes (Massip, 1992: 37). La principal

divergencia entre los misterios y los milagros es formal (el milagro era ms breve y lo

religioso apareca en el desenlace, mientras que el misterio era religioso de principio a

fin) y no temtica (Zielske, 1989: 414).

Las primeras obras religiosas espaolas recibieron el nombre de autos ('acciones'

o 'actos') (Macgowan y Melnitz, 1997: 89). Estos autos no solo presentaban personajes

abstractos como las comedias inglesas de moralidad. Se parecan a otro tipo de obra

inglesa religiosa el misterio en su forma de presentacin peripattica. Despus de

la representacin en la iglesia, los actores iban de un lugar a otro de la ciudad repitiendo

la obra (Macgowan y Melnitz, 1997: 91). El trmino auto pertenece al siglo XV, por

lo que titular Auto de los Reyes Magos a una pieza del XII, es un manifiesto

anacronismo, una impropiedad (Gmez Moreno, 2003: 95; Wardropper, 1967: 152).

En resumen, lo que se entiende por auto en la Edad Media era una especie de

misterio, semejante a este formalmente y que no se relaciona con los posteriores

lineamientos estticos del auto sacramental de Lope o Caldern. Como sintetiza el

diccionario Akal, el calificativo auto ha suscitado algunas imprecisiones debido a la

ampliacin de su significado: por extensin denomnanse as a todos los misterios de la

religin o conflictos de carcter moral o teleolgico (Gmez Garca, 1998: 70). Sin

embargo, su sentido primigenio lo une a la Edad Media: autos son todas aquellas obras

del siglo XV de las que hoy solo se conservan unas pocas (como el Auto de la Pasin y

el Auto de la huida a Egipto).

Milagros, moralidades, pasiones, sacras representaciones, misterios y autos

conforman el panorama medieval. Bola de espejos/ bola psicodlica que ilumina, refleja

y reconstruye centurias de profesin de fe.

1.1.2.3 ESPAA Y SU TEATRO RELIGIOSO MEDIEVAL

Hasta hace unos aos, los criterios sobre el teatro medieval espaol eran

peyorativos, quizs prejuiciados y discriminatorios. Espaa quedaba como la peor de

todas las naciones europeas, rezagada en comparacin con Francia, Alemania o

Inglaterra. Criterios como los de Wardropper eran generalizados en la bibliografa: en

37

Espaa no hubo misterios ni moralidades, sino pseudomisterios y pseudomoralidades

(Wardropper, 1967: 156). Se afirmaba que no haban existido obras y que el silencio se

extenda desde el XII hasta el XV: entre el drama litrgico que se suele llamar con

bastante impropiedad el Auto o Misterio de los Reyes Magos, y la Representacin del

nacimiento de Nuestro Seor, de Gmez Manrique (mediados del XV), no se conoce

ningn drama en Espaa (Wardropper, 1967: 152). Tal pareca que el gran

protagonista del teatro religioso de la Pennsula (el auto sacramental) llegaba despus de

sus semejantes al resto de Europa y despus de varios siglos, y no se inscriba en una

tradicin precedente.

Como seala Eva Castro, an est por hacer[se] un estudio monogrfico

completo sobre el arte escnico medieval en Espaa (Castro, 2003: 55). Gmez

Moreno apunta que los especialistas en muchas ocasiones han resumido la cuestin del

teatro medieval en el simple contraste de la penuria teatral del Medioevo con la riqueza

de las centurias posteriores (Gmez Moreno, 2003: 85). Adems, anota la poca

informacin que se tena hace unos aos sobre la etapa, pero que en las ltimas dcadas

ha ido aumentando y ha hecho cambiar y cuestionar algunas perspectivas (Gmez

Moreno, 2003: 86).

Gmez Moreno reivindica el puesto del teatro litrgico en Espaa y el desarrollo

teatral hispnico en la Edad Media que se haba considerado tardo en comparacin con

el resto del Occidente latino y cristiano: [E]l drama litrgico abund en toda la

Pennsula, en la Corona de Aragn y en el Reino de Castilla, desde Galicia hasta

Andaluca (Gmez Moreno, 2003: 100). Pellitero concuerda con l: en un tropario de

Huesca ya a fines del siglo XI y principios del XII, aparecen testimonios del tropo

litrgico en el Officium pastorum (Pellitero, 1990: 32); y se sabe que en Toledo en el XII

florecieron representaciones variadas (Pellitero, 2003: 111).

Hoy se conoce que exista una viva actividad teatral en las iglesias de Castilla

(Prez Priego, 1997: 14). All, en Semana Santa, haba representaciones de la Pasin y

existan, en general, otro tipo de ceremonias litrgicas parateatrales como la Procesin

del Pendn (Prez Priego, 1997: 14). La Navidad, la Pasin y, sobre todo, el Corpus

Christi eran motivos para desplegar la teatralidad (Prez Priego, 1997: 24). Adems de

las representaciones religiosas, hubo otras manifestaciones: el entrems y el momo,

ligadas a la corte (Gmez Moreno, 2003: 96; Prez Priego, 1997: 16).

Varias manifestaciones del teatro medieval hispnico son el tropo Quem quaeritis

de la Visitatio sepulchri (Castro, 1997: 41); el planctus que era un lamento lrico que se

38

entonaba al final de los Maitines, el Viernes Santo (Castro, 1997: 233); el famoso canto

de la Sibila, incorporado a los Maitines de Navidad, testimonio de la divinidad de Cristo

(Pellitero, 1990: 25-26); el Officium pastorum (dramatizacin de la antfona del oficio

de laudes de la noche de Navidad [Prez Priego, 1997: 22]) y el Ordo Stellae. Segn

Huerta Calvo, se conservan un tropo del ciclo de la Visitatio Sepulchri (Silos, XI), otro

del mismo ciclo (Santiago de Compostela, siglo XII) y dos tropos: uno del ciclo de la

Visitatio y otro del Officium pastorum (Huesca, XI y XII) (Huerta Calvo, 1984: 15).

Del siglo XV se conservan varias obras: el Auto pastoril navideo de Fray igo de

Mendoza (Pellitero, 1990: 93); la Representacin del Nacimiento de Nuestro Seor de

Gmez Manrique (Pellitero, 1990: 107; Prez Priego, 1997: 52); el Auto de la huida a

Egipto (Pellitero, 1990: 143; Prez Priego, 1997: 101); Auto de la Pasin (Prez Priego,

1997: 79; Pellitero, 1990: 175). Es cierto que no hay muchos textos que se conserven

entre la Representacin de los Reyes Magos y las obras del siglo XV, pero quedan los

testimonios de Alfonso X (Prez Priego, 1997: 204) y el Cdice de Autos Viejos. Hay

numerosas pruebas de que, a pesar de que no se conservan, los textos s existieron. El

primer teatro escrito en Espaa en lengua romance fue religioso, fue cristiano y fue

bblico. La tradicin medieval influye en el posterior desarrollo del gnero y desemboca

en esa gran manifestacin que es el auto sacramental.

El teatro medieval fue en esencia cristiano, pero la teatralizacin de lo sacramental

y religioso deviene en una desdivinizacin y secularizacin (Berthold, 1974a: 205-

206). El teatro religioso se va contaminando con lo mundano, no solo en la

escenificacin cada vez ms realista, en los trajes, y en la aparicin de lo grotesco en las

representaciones. Tambin la crtica a la actualidad y la referencia a pocas inmediatas

aparecieron ya en el drama del siglo XII (Berthold, 1974a: 225). Macgowan recoge este

proceso: las figuras bblicas se convierten en hombres de la poca, el diablo asume la

forma de un pirata o un moro, el Mesas se convierte en una oveja en paales puesta en

una cuna por un pastor, hasta que en Europa en 1450 el drama religioso cede su lugar

al drama secular (Macgowan y Melnitz, 1997: 48; 89-90).

1.1.3 EL TEATRO RELIGIOSO DESDE SUS ORGENES HASTA HOY

El rastro religioso del teatro se encuentra en sus orgenes en los rituales de las

sociedades politestas. Ese concepto religioso en Occidente luego se transmuta en

sinnimo de cristiano: el drama litrgico, primero, une teatro y religin en el espacio

sagrado; luego, las moralidades, misterios, milagros y autos se separan del templo,

comienzan a tener actores y las tramas inician su contaminacin con temas paganos.

39

En Espaa, el teatro tambin nace unido a lo religioso: lo atestiguan la Representacin

de los Reyes Magos y los autos del siglo XV, y ese espritu religioso medieval se

extiende al Siglo de Oro: donde el auto sacramental reflejar no ya las historias del libro

sagrado ni de los santos, sino que profundizar en el dogma, en la eucarista, en los

preceptos de la escolstica y la patrstica.

Desde sus orgenes lo religioso y lo cristiano aparecen unidos a lo teatral y

recorren juntos un largo camino. En los siglos XIX, XX y XXI, el tema bblico contina en

el teatro, pero ya sin tanta relevancia y sin ocupar el sitio principal. Desde el Siglo de

Oro, el tema bblico no ha vuelto a ocupar una posicin preponderante. Lo cristiano hoy

ya no tiene un rol privilegiado en el mundo teatral, es un tema ms, aunque la

religiosidad del teatro llega hasta hoy, le es intrnseca: El teatro supera a la vida de

todos los das, sigue ofreciendo una serie de situaciones, de posibili