UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE … · potencial para volar que ni yo misma reconozco....

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL

CARRERA DE TURISMO HISTÓRICO CULTURAL

VALORACIÓN DE LAS PINTURAS DE TIGUA DESDE LA COSMOVISIÓN ANDINA EN LA PARROQUIA DE

ZUMBAHUA

TRABAJO DE GRADO PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE LICENCIADA EN TURISMO HISTÓRICO CULTURAL

ANDREA ESTEFANÍA PÉREZ PIÑUELA

DIRECTOR: MSC. FREDDY LEONARDO AYALA PLAZARTE

Quito – Ecuador 2015

DEDICATORIA El presente trabajo va dedicado a Jhon Mora, una persona que admiro y aprecio mucho, más de lo que las palabras pueden expresar, gracias por impulsarme a culminar mi carrera, y por ver en mí un potencial para volar que ni yo misma reconozco. A ti te dedico mi tesis que es tan solo una parte de lo que soy.

ii

AGRADECIMIENTOS

A mis padres Genaro y Zoila por demostrarme lo que significa el amor incondicional, mis hermanas Gisse, Fer y Moni por ser mi ejemplo a seguir y mis sobrinos Matías y Esteban porque ellos son la inspiración en mi vida. Especial gratitud merecen Julio Toaquiza, Alfredo Toaquiza y Francisco Ugsha por permitirme convivir con ellos en sus galerías en medio del hermoso paisaje del páramo andino de Tigua. A mi Director de Tesis Msc. Freddy Ayala, por su guía la cual hizo posible la culminación de esta meta. Y aquellas personas claves que hicieron posible este trabajo.

iii

AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL

Yo, Andrea Estefanía Pérez Piñuela en calidad de autora del trabajo de investigación o tesis realizada sobre “Valoración de las pinturas de Tigua desde la cosmovisión andina en la parroquia de Zumbahua”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los que contiene esta obra, con fines estrictamente académicos o de investigación.

Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su reglamento.

Quito, 29 de junio de 2015

[email protected]

iv

HOJA DE APROBACIÓN DEL DIRECTOR DE TESIS

En mi condición de Director (Tutor), certifico que la Señorita Andrea Estefanía Pérez Piñuela, ha desarrollado la tesis de grado titulada “Valoración de las pinturas de Tigua desde la cosmovisión andina en la parroquia de Zumbahua”, observando las disposiciones institucionales que regulan esta actividad académica, por lo que autorizo para que la mencionada señorita reproduzca el documento definitivo, presente a las autoridades de la Carrera de Comunicación Social y proceda a la exposición de su contenido bajo mi dirección.

Msc. Freddy Leonardo Ayala Plazarte Director

v

ÍNDICE DE CONTENIDO

DEDICATORIA ii

AGRADECIMIENTOS iii

AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL iv

HOJA DE APROBACIÓN DEL DIRECTOR DE TESIS v

ÍNDICE DE CONTENIDO vi

ÍNDICE DE ANEXOS viii

ÍNDICE DE GRÁFICOS viii

RESUMEN x

ABSTRACT xi

INTRODUCCIÓN 1

JUSTIFICACIÓN 4

CAPÍTULO I 5

APROXIMACIONES A LA COSMOVISIÓN ANDINA 5

1.1 El pensamiento y cosmovisión andina 5

1.2 El Runa, dentro de la cosmovisión Andina 6

1.3 Pacha, el tiempo y espacio andino 8

1.4 Principios de la Cosmovisión Andina 10

1.4.1. Reciprocidad 10

1.4.2. Ciclicidad 11

1.4.3. Dualidad 13

1.4.4. Organicidad 13

1.4.5. Relacionalidad 14

1.4.6. Complementariedad 14

vi

1.5 Simbología Ancestral en la cosmovisión andina 14

1.6 El papel del Mito en la cosmovisión andina 17

CAPÍTULO II 21

EL ARTE PRIMITIVO REALISMO Y ESPACIO PARA LA MODERNIDAD 21

2.1 Concepción de arte 21

2.2 Arte Primitivo 24

2.3 Arte Indígena y su valor simbólico 28

2.4 Arte de Tigua 30

CAPÍTULO III 36

SURGIMIENTO Y EVOLUCIÓN DE LA PINTURA DE TIGUA 36

3.1 Ubicación 36

3.2 Inicios de la Pintura de Tigua 40

3.3 Evolución de las Pinturas 45

3.4 La Pintura de Tigua expresión de la vida diaria 48

3.4.1 Lo cotidiano, las prácticas sociales y culturales 50

3.4.2 Celebración y fiesta 51

3.4.3 La leyenda, lo sagrado y lo ritual 53

56

65

65

3. 5 Los pintores y sus talleres-galerías

CAPÍTULO IV

PROPUESTA INTERPRETATIVA DE LAS PINTURAS DEL ARTE DE TIGUA

4.1 Leyenda del Cóndor 66

4.2 Creación artística y la vida comunitaria 70

4.3 Importancia turística del arte de Tigua 80

CONCLUSIONES 84

RECOMENDACIONES 86

BIBLIOGRAFÍA 87

vii

ÍNDICE DE ANEXOS 90

Anexo 1: Cartel explicativo del arte de Tigua ubicado en la galería de Francisco Ugsha 90

Anexo 2: Entrevista a Julio Toaquiza 91

Anexo 3: Entrevista a Ricardo Chaluisa 95

Anexo 4: Entrevista a Alfredo Toaquiza y su hija Luz Toaquiza 95

ÍNDICE DE GRÁFICOS

Gráfico 1: Máscara de la cultura Dan, Costa de Marfil 26

Gráfico 2: Máscara de la cultura Shira Punu, Gabón 26

Gráfico 3: Mujeres de Tahití (1891) de Paul Gauguin 27

Gráfico 4: Cuidador de cerdos (1888) de Paul Gauguin 27

Gráfico 5: Las Señoritas de Avignon, 1907 28

Gráfico 6: Fiesta de tres Reyes, obra de Julio Toaquiza 31 Gráfico 7: Tejido, obra de Julio Toaquiza 32

Gráfico 8: Unidad de los pueblos del Tahuantinsuyo, Alfonso Toaquiza 33

Gráfico 9: Tambor tradicional usado en festivales locales con figura de danzante de Corpus

Christi. 34

Gráfico 10: Wasi ubicada en Zumbahua 37

Gráfico 11: Fiesta de Corpus Cristi 38

Gráfico 12: Ubicación de Tigua 39

Gráfico 13: Trabajo en la hacienda, obra de Julio Toaquiza 41

Gráfico 14: Tambor de Julio Toaquiza 43

Gráfico 15: Cosecha cebada, obra de Alfonso Cuyo 46

Gráfico 16: Cuadros de formatos pequeños 47

Gráfico 17: Obra de Luz Toaquiza 48 Gráfico 18: Levantamiento indígena, obra de Alfredo Toaquiza 49

Gráfico 19: Obra de Luz Toaquiza, representación de lo cotidiano 50 Gráfico 20: Obra de Julio Toaquiza, representación de lo festivo 51

Gráfico 21: Cofres de diseños florales 52

Gráfico 22: Obra de Julio Toaquiza, el arca de Noé 54

Gráfico 23: Obra de Julio Toaquiza, Pachakamak y Pachamama 55

Gráfico 24: Galería de Julio Toaquiza Tigasi (Julio, Francisca y Andrea) 57

Gráfico 25: Objetos expuestos en la galería de Julio Toaquiza 58

viii

Gráfico 26: Galería de Alfredo Toaquiza 59

Gráfico 27: Máscaras de madera 60

Gráfico 28: Galería de Francisco Ugsha 61

Gráfico 29: Pinturas en plumas de pavo 62

Gráfico 30: Obra Francisco Ugsha y Cerro Amina 64

Gráfico 31: Obra de Fabián Ugsha 65

Gráfico 32: Obra de Julio Toaquiza 66





Gráfico 37: Obra de Alfredo Toaquiza 71




Gráfico 41: Obra de Alfredo Toaquiza Fiesta de Corpus Christi 76



Gráfico 44: Valor patrimonial y cultural de la Pintura de Tigua 80

Gráfico 45: Identidad histórico cultural del grupo de Tigua 81

ix

Valoración de las pinturas de Tigua desde la cosmovisión andina en la parroquia de Zumbahua. Valuation of Tigua paintings from andean cosmic vision in the parish of Zumbahua.

RESUMEN

Propone la valoración de las pinturas de Tigua a partir de la cosmovisión andina, como principio fundamental para la preservación de su identidad cultural; se caracteriza los talleres presentes en la comunidad que se han convertido en un atractivo turístico. Contiene el tratamiento teórico de la cosmovisión andina, el arte primitivo e indígena, el surgimiento y la evolución de las pinturas de Tigua; se propone un reconocimiento de la mitología y leyendas como principales fundamentos simbólicos de sus obras, a través del análisis bibliográfico, la observación y la entrevista. Se establece visitas a los talleres-galerías de los pintores como fuente de información. La importancia del arte de Tigua abarca la producción identitaria de la vida cotidiana en la comunidad y su potencialidad cultural para el desarrollo turístico que se gesta desde los propios artistas. A partir del turismo histórico cultural se puede socializar y conservar esta expresión pictórica andina. PALABRAS CLAVES: TURISMO CULTURAL / COSMOVISIÓN ANDINA / PINTURA INDÍGENA / VIDA COTIDIANA / MITOLOGÍA / SIMBOLOGÍA

x

ABSTRACT Valuation of Tigua paintings has been proposed from Andean cosmic vision, as a fundamental principle for preservation of cultural identity. Tigua workshops are characterized, which have become a tourist attraction. There is a theoretical treatment of the Andean cosmic vision, primitive and indigenous art, follow-up and evolution of Tigua paintings. An acknowledgement of mythology and legends has been proposed as essential symbols of the works, through a bibliographic analysis, observation and interview. Visits to painters’ workshops-galleries were established as a source of information. Relevance of Tigua art includes identity production of the daily life in the community and cultural potential for tourist development promoted by artists. Socialization and conservation of such Andean painting expression is possible, departing from cultural historic tourism. KEYWORDS: CULTURAL TOURISM / ANDEAN COSMIC VISION / INDIGENOUS PAINTING / DAILY LIFE / MYTHOLOGY / SYMBOLS

xi

INTRODUCCIÓN

El interés de esta temática de investigación tiene que ver con valor turístico y cultural que

representa el arte de Tigua; más que una pintura que pretende adornar el sitio donde se expone, es

el reflejo claro de la cultura, ideología, religión, fiestas propias del indígena ecuatoriano y que

varían dependiendo de cada provincia y de cada comunidad.

El tema tiene que ver con la cosmovisión andina y la manera en que está influye en la elaboración

de las pinturas, la cual rige su vida bajo un código de conducta que es respetado por todos los

miembros de la comunidad. Cosmovisión que debe ser conocida y valorizada no solo por el turista

extranjero sino por todos nosotros, en una mirada a nuestros orígenes, de los cuales se nutre nuestra

cultura actual.

En el Ecuador, es necesaria la valorización de los saberes ancestrales de la cultura andina de la que

formamos parte. Solamente las comunidades indígenas basan su código de comportamiento en la

cosmovisión andina y rescatan su identidad expresándola por varios medios.

El planteamiento del problema identificado y estudiado es la influencia de la cosmovisión andina

en la elaboración de las pinturas de Tigua; y cómo se puede comprender el mensaje que trasmiten

los pintores en sus obras, en las que se agrega un valor relacionado con nuestra identidad y que

constituye parte de nuestra riqueza cultural. A partir de esta tesis se elaboró el problema de la

investigación: ¿Son las pinturas de Tigua una representación artística de la influencia que ejerce la

cosmovisión andina en la vida de los pintores?

En la investigación el objetivo general esta formulado de la siguiente forma: Valorar la influencia

de la cosmovisión andina en la elaboración de las pinturas de Tigua para la prolongación de este

arte. Los objetivos específicos fueron elaborados de manera gradual e incluyen caracterizar la

cultura y el arte primitivo, expresión de la realidad de estos pueblos aborígenes; describir el origen

y evolución del arte de Tigua. Exponer la cosmovisión andina de los pueblos indígenas como

principio fundamental para el desarrollo de la identidad cultural de la comunidad y reflexionar

acerca del valor cultural de las pinturas de Tigua seleccionadas mediante la interpretación de sus

elementos iconográficos. Las preguntas directrices que nortearon la investigación estaban

vinculadas con las siguientes interrogantes: ¿Qué es la cosmovisión andina y de qué manera está

presente en el desarrollo de la identidad y cultura de la comunidad indígena?; ¿De qué manera se

1

elaboran las pinturas desde sus inicios hasta el tiempo actual? y ¿Es factible la comprensión de los

elementos andinos visualizados en las pinturas seleccionadas?.

La investigación es de tipo exploratoria, ya que no ha sido abordada la pintura de Tigua como

expresión de los valores de la cosmovisión andina.

El método aplicado es el deductivo, debido a que los conceptos y principios fundamentales de la

cosmovisión andina obtenidos en un inicio mediante recursos bibliográficos, permitieron

comprender de qué manera se reflejan en las pinturas de Tigua. La cosmovisión andina es factor de

estudio necesario para entender que generación tras generación los pueblos aborígenes han

plasmado esta cosmovisión en objetos artísticos, utilizando todo tipo de elementos como la

cerámica, piedra, hueso, oro, plata, madera, textiles, cuero de oveja; todo ello como modo de

expresión de la visión del mundo que poseen los mismos, presente aún dentro de comunidades

ecuatorianas.

La población definida en la investigación son los pintores de la comunidad de Tigua. La muestra

está determinada por los pintores que actualmente permanecen ubicados con su taller y galería en

Tigua, son tres los artistas, quienes poseen un conocimiento que se ha transmitido en el núcleo

familiar, así como algunos miembros de la comunidad que se dedican a este arte. Los pintores son

los siguientes: Julio Toaquiza, Alfredo Toaquiza, Francisco Ugsha, María Josefina Toaquiza.,

Fabián Ugsha y Juan Umajinga.

Se utilizaron técnicas e instrumentos para la recolección de los datos como el análisis de las fuentes

bibliográficas publicadas sobre el arte de Tigua de diferentes investigadores. Son el caso de

autores como Romero (2013); Tatzo y Rodríguez (2010); Stothert (2010); Valiñas (2008);

Guerrero (2002); Colvin (2004); Goldáraz (2005); Muratorio (2000) y Ribadeneira (1990). Sus

obras fueron objeto de una lectura crítica que permitió reconstruir el cuerpo teórico de la presente

investigación.

Se realizó un trabajo de campo, para la aplicación de la observación a la galería talleres de los tres

pintores más representativos del Arte de Tigua. La guía de observación sirvió de base a las visitas

de los talleres y permitió caracterizar a cada uno de ellos, en sus particularidades y la generalidad o

aspectos comunes de los tres talleres galerías. Las visitas a los talleres facilitaron convivir con los

miembros de la comunidad y obtener información acerca de la forma de vida, pensamiento,

costumbres, y tradiciones propios de los artistas que fueron entrevistados.

2

El informe de la investigación, redactado en forma de tesis además de cumplir con los elementos

referidos a la presentación en sus diferentes partes cuenta con cuatro capítulos.

El capítulo uno contiene la cosmovisión andina, pensamiento andino expresado en una estructura

de tiempo y espacio del cosmos y se presenta en lo social, político, histórico y artístico. Los

pueblos andinos encuentran la armonía entre el mundo visible y el invisible, visto como producto

de un proceso de desarrollo cultural a lo largo de la zona geográfica andina y particularmente de

comunidades kichwa.

Existen ejes principales para la comprensión de la cosmovisión andina, así como el runa andino

creador de su propia estructura de valores. La explicación de los términos de Pacha, el tiempo y

espacio andino. Además de los principios de la filosofía Andina y el papel del Mito en la

cosmovisión andina.

El capítulo dos se aborda el arte primitivo, expresión de la realidad de la vida de los pueblos

considerados primitivos. Incluye la concepción de arte, cultura, arte primitivo, indígena y el arte de

Tigua. Además de una propuesta alternativa sobre la definición de las pinturas de Tigua, desde la

visión de Muratorio, quien las califica como etnografías e historias visuales que cuentan la historia

de sus artistas.

El capítulo tres abarca el surgimiento y evolución de la pintura de Tigua, su ubicación geográfica,

el origen de la pintura y su evolución en cuanto a materiales, objetos, temáticas y formas de

expresión. Como representación de la vida diaria de la comunidad recorre la pintura lo cotidiano,

lo festivo y lo mítico. Además de caracterizar los tres Talleres- Galerías de la comunidad de Tigua.

El capítulo cuatro está dedicado a la simbología de las pinturas de Tigua, en particular la Leyenda

del Cóndor. Se relaciona la creación artística y la vida comunitaria, se ilustra a través de un

esquema que la identidad histórica cultural del grupo de Tigua está asentada en que sus bienes

culturales son expresión de su vida cotidiana y tiene un carácter democrático.

Al finalizar aparecen las conclusiones a las que arriba la investigadora al término del trabajo y las

recomendaciones que se sugiere en la continuidad del estudio de esta problemática en cualquier

escenario artístico del Ecuador.

3

JUSTIFICACIÓN

El interés de la investigación en las pinturas de Tigua se centra primordialmente a raíz de ser un

arte símbolo de tradición, cultura y costumbres de las comunidades indígenas. Es necesario por ello

comprender la cosmovisión andina que demuestra la íntima relación del hombre con la tierra,

representada en las pinturas de Tigua.

La importancia del tema se centra en la necesidad de valorizar el arte de Tigua como elemento de

difusión y conservación de la identidad del pueblo indígena y de las comunidades de Tigua, que

reflejan su vida diaria a partir un simbolismo profundo de ética, valores que se expresa en la

creación pictórica y así genere acciones tendientes a promover la enseñanza de esta arte a los niños

y jóvenes de Zumbahua, que a largo plazo culmine en el establecimiento de una pinacoteca o

museo de la pintura de Tigua como lo ha manifestado el Municipio de Pujilí, disminuyendo la

migración de los artistas.

El turismo cultural actúa como difusor de la cultura de un país, y son los talleres - galerías de los

pintores Toaquiza, presentes en la comunidad de Tigua, se han convertido en un atractivo turístico

del lugar; conservando sus valores y costumbres expresadas en los mensajes de las pinturas.

4

CAPÍTULO I

APROXIMACIONES A LA COSMOVISIÓN ANDINA

1.1 El pensamiento y cosmovisión andina

Existen diferentes tendencias turísticas, que aparecen publicadas en medios sociales, económicos,

turísticos y políticos. Dentro de las tendencias actuales en la industria turística, Gabriel Romero

destaca algunas muy importantes, ellas son:

El marketing se dirige a nichos específicos del mercado, con diferentes necesidades; los consumidores más experimentados y con mayor motivación consideran el entorno y la culturan local como parte de la expectativas turísticas y las nuevas tecnologías se han convertido en la piedra angular que proporciona flexibilidad para satisfacer a los consumidores actuales (Romero, 2012).

Ello reafirma que la vinculación entre el turismo y la cultura es mayor, se busca el contacto directo

con el modo de vida de los pueblos, y demás manifestaciones que contribuyen al conocimiento y

valorización del patrimonio cultural de un pueblo. Según el Instituto Nacional de Patrimonio

Cultural, el patrimonio inmaterial está conformado por aquellas manifestaciones y expresiones

cuyos conocimientos y prácticas han sido trasmitidos por generaciones y tienen vigencia para una

comunidad.

La transformación del turismo se está dirigiendo hacia formas distintas de organización y gestión, a

través de los principios de calidad, flexibilidad e innovación, así los consumidores, con interés en

diferentes culturas, consideran el entorno y el grupo humano local como parte de la experiencia

turística. Por lo tanto uno de los factores que estimula las diferentes tendencias actuales en el sector

turístico son los propios consumidores. (Romero, 2012)

El turismo de masas, en el que los recursos naturales se daban por supuestos, está dando lugar a

nuevas formas de turismo, conocidas como turismo sustentable, ecoturismo, turismo verde, entre

otros, en las que existe una mayor concienciación por el entorno medio ambiental que constituye la

base del turismo y que presta mayor atención a las poblaciones de las regiones receptoras que en su

espacio geográfico desarrollan sus bienes culturales y patrimoniales.

5

En la serranía ecuatoriana son varias las comunidades andinas que conservan su propia

comprensión del mundo, la cual se refleja de diferentes formas sean artísticas, ceremoniales,

festivas, etc. Pero se desconoce ¿cuál es la concepción del mundo desde el pensamiento andino?;

¿cuáles son los principios de la cosmovisión andina?

En un sentido amplio, filosofía es el esfuerzo humano para comprender el mundo, y es parte de

todos los pueblos en todas las épocas, por lo que algunos autores llaman a esta filosofía

“cosmovisión” o “pensamiento”. Lo que había surgido dentro de una cultura (Grecia), en una

determinada época (siglo VI a.C.) y fuera privilegio exclusivo de Occidente se convertiría en un

fenómeno a-histórico (Estermann, 1998).

El pensamiento andino está expresado en una estructura de tiempo y espacio del cosmos. Se

presenta en lo social, político, histórico y artístico. Los pueblos andinos encuentran la armonía

entre el mundo visible y el invisible, no crean conceptos abstractos, por el contrario han sido

producto de un proceso de desarrollo cultural a lo largo de la zona geográfica andina.

El pensamiento andino maneja elementos como la visión y la armonía que se desarrollan en la

comunicación constante entre el ser y la naturaleza, por lo que se alcanza una fraternidad real entre

ellos; esta comprensión de los valores, de la cultura y del conocimiento hace que se mantenga un

propio pensamiento presente en la forma de trabajar, organizarse, de resistir, de vivir (Goldáraz,

2005).

Existen ejes principales para la comprensión de la cosmovisión andina. Primero se toma como

punto de partida la vivencia de los pobladores del ámbito andino, es decir, el runa1 andino.

Segundo, la comprensión del término Pacha como la base de los diferentes estratos o mundos que

se interrelacionan. Un tercer eje es la percepción del tiempo, que brinda una vinculación con la

naturaleza de manera ritual.

1.2 El Runa, dentro de la cosmovisión andina

El runa andino mediante su pensamiento y sensibilidad crea su propia estructura de valores y los

convierte en un proceso interpretativo de lo aborigen, incaico y occidental, por lo que lo andino es

un concepto muy amplio que se ha forjado en la interpretación de lo vivido y ha creado un modelo

de pensamiento.

1 Runa significa ser humano, pero en la filosofía andina “el hombre es, antes de ser un yo, un nosotros (noqayku), un miembro integrado de una colectividad (ayllu)” (Estermann, 1998: 216).

6

Estermann (1998) menciona que, la filosofía inca tiene como marco de referencia el

Tawantinsuyo, mientras que la filosofía andina toma como punto de partida para comprender el

pensamiento andino las poblaciones indígenas que habitan el ámbito geográfico de la cordillera de

los Andes. Básicamente la filosofía andina es un conjunto de concepciones, modelos, ideas y

categorías vividas por el runa andino.

Cabrera (2011) afirma que, referirse a una lógica andina es enunciar una forma de capacidad

intelectual que contiene cualidades y valores que se encuentran muy ligados a la realidad cotidiana,

y que no requieren de una metodología o técnica científica para que los objetos alcancen una

significación y objetividad verdadera.

El reconocimiento del valor estético y simbólico de las producciones artísticas como arquitectura,

cerámica, pintura, textil y demás, producidas en el periodo precolombino permitieron la

comprensión del pensamiento de las culturas primitivas, generando exposiciones museográficas del

arte precolombino de gran atractivo para el turismo cultural.

Lo que se ha llamado “cultura andina” se manifestó con las primeras poblaciones americanas que

habitaron el sistema montañoso de los Andes, de ahí el término andino. Estas poblaciones a lo largo

de los siglos desarrollaron un modo integral de vivir, es decir una determinada cultura. En este

ámbito geográfico, que se extiende desde Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Argentina

y Chile; siguen existiendo distintas culturas con sus propias formas de organización, sus idiomas y

sus expresiones artísticas.

El término andino también se refiere a una categoría étnica, hablando de este modo del pueblo

andino. Esta característica no solo se refiere a las culturas prehispánicas, sino al runa andino que se

identifica con el ámbito geográfico, social y cultural andino. El propio concepto, en lengua Kichwa,

de “ama ilullay” (no mentira); “ama suay” (no robo); “ama kella” (no pereza) da a entender los

rígidos principios que normaban la conducta cotidiana (Almeida, 1992).

Estermann (1998) plantea entender la racionalidad andina desde la racionalidad occidental; debido

a que la individualidad del ser humano es un rasgo importante en la tradición occidental, mientras

que el runa andino como individuo no es nada si no pertenece a la comunidad porque le permite

existir en una red de relaciones donde se desenvuelve regido por sus valores.

Un aspecto complementario en la vida (kawsay) del runa andino, es la muerte, al ser importante la

comunidad y la familia; los antepasados o almas (aya) no dejan de forman parte de la comunidad,

7

están presentes como espíritus protectores con los que mantienen una conexión, por eso en el

pensamiento andino la vida es un ciclo continuo de comunicación.

1.3 Pacha2, el tiempo y espacio andino

En el mundo occidental el tiempo y el espacio son dos cosas diferentes, pero en el pensamiento

andino Pacha significa el tiempo y espacio como una unidad indisoluble que abarca la movilidad, el

cambio, la relación y el propósito. El profundo respeto a la madre tierra es uno de los principales

valores de las comunidades andinas, pero Pacha no solo se refiera a la madre tierra.

Moya (1999) asegura: “Pacha es una palabra quechua que puede ser traducida como tierra o como

tiempo, de allí que Pacha mama signifique tierra, pero pacha, sin ninguna palabra adicional, es

sinónimo de tiempo; ñaupa pacha, por ejemplo, quiere decir antiguamente” (p.181). Así la

concepción de tiempo y espacio se reconoce como uno solo y es lo que da inicio a otra importante

concepción para los pueblos andinos; la dualidad, es decir que, toda unidad tiene dos opuestos, lo

femenino y masculino, el mundo superior y el mundo inferior.

Tatzo & Rodríguez (2010) afirman:

A diferencia de la concepción moderna que ha desfragmentado tiempo y espacio como dos dimensiones, el hombre andino ha mantenido en su pensamiento, lengua, ceremonias y forma de vida, la noción de que estos son dos factores inextricablemente unidos dentro del flujo de la existencia. Pacha es el término Kichwa que los reúne en una sola expresión. (p.85).

Dentro de este enfoque primordial todo es un constante renacer y fortalecerse, la cultura andina es

vital en tanto conjuga de manera armónica la vida del ser humano y la madre tierra (Allpamama) y

madre cosmos o cosmos total (Pachamama). La maternidad ligada con la fertilidad, constituía un

principio esencial para unir al individuo con la naturaleza y promover el concepto de Pacha mama

o madre tierra como símbolo de fertilidad cuyo significado sigue vigente en los pueblos kichwa.

En la cultura amerindia3 todo está vivo, y en el cosmos, conjuntamente los seres y la naturaleza se

encuentran en diálogo permanente; el universo era considerado como un todo organizado y

2 Pacha es reconocido por el runa andino en diferentes expresiones: cuando se trata de la tierra como planeta, se dice Kaypacha o teqsimuyu; cuando se trata de la tierra como materia inorgánica, usa allpa; y cuando se trata de la tierra como base de la vida, usa Pachamama (Estermann, 1998: 144) 3 Amerindia: es el término milenario correcto con el que debería conocerse a lo que hoy se denomina como América Latina. Milla Villena, Carlos (2005). AYNI. Lima: Amaru Wayra. p.317

8

armonioso, pero con tres niveles o mundos articulados gracias a un eje. Stothert (2010) describe

estos tres niveles sobrepuestos así:

En el mundo de arriba o supramundo habitan los dioses o espíritus; en el mundo de la mitad, los seres vivos, incluyendo plantas, animales y humanos; y en el mundo de abajo o inframundo, los ancestros y difuntos y otros poderosos espíritus asociados a la muerte y fertilidad. La continuidad de la vida dependía del flujo constante de las fuerzas vitales a traves de dichos mundos (p.22).

Tatzo & Rodríguez (2010) afirman: “Los tres mundos, HANAN PACHA(es el aspecto superior,

directriz, excelso, sublime, luminoso); UKU PACHA (lo de adentro, lo interior); KAY PACHA (el

mundo tangible y externo)” (p.54). Estos niveles o mundos hacen parte del universo organizado y

armonioso, y la forma como concibieron el cosmos los antepasados.

Para el runa andino el tiempo no es una posesión, como sí lo es en el pensamiento occidental

reconociendo al tiempo de manera lineal e invirtiéndolo en la acumulación de riquezas; por el

contrario, en el pensamiento andino el tiempo es cualitativo, porque cada momento tiene un

propósito específico, por ejemplo hay un tiempo para la cosecha, otro tiempo para la siembra y

hasta un tiempo específico para rituales de agradecimiento a la Pachamama.

Mariusz S. Ziólkowski & Robert M. Sadowski (citado por Milla, 2005) afirman que para la cultura

andina la observación de los movimientos de los astros fue parte importante de la mitología,

principalmente el fenómeno de los solsticios y equinoccios4 que en muchas comunidades andinas

son el motivo principal de sus fiestas. En el caso de Ecuador, específicamente comunidades de la

región Sierra conservan manifestaciones rituales en los solsticios y equinoccios que constituyen un

atractivo turístico.

Los raymis son conmemoraciones del ciclo agrícola, en provincias del norte andino del Ecuador

comunidades de Otavalo, Cotacachi, Cayambe, Zuleta celebran el Inti Raymi (solsticio de junio)

que culminaba en la cosecha; de origen histórico Inca esta era la fiesta más grande; mientras que

los raymis de marzo, septiembre y diciembre son fiestas principales que representan, dentro de las

edades anuales de la madre tierra, el inicio de las estaciones (Tatzo & Rodríguez, 2010).

4 El equinoccio es cualquiera de los dos momentos del año en los que la luz del sol cae perpendicularmente sobre la línea ecuatorial, se produce del 20 al 21 de marzo cuando la luz del sol cruza hacia el norte y del 20 al 23 de septiembre cuando la luz del sol cruza hacia el sur. Mientras que el solsticio es cualquiera de los dos momentos del año en los que la luz del sol se mueve en una posición perpendicular sobre el trópico de capricornio y el trópico de cáncer, se produce entre el 20 al 21 de junio y el 21 al 22 de diciembre (Romero, 2013)

9

Carlos Milla Villena en su obra “AYNI” (2005) da paso a comprender uno de los principios de la

cosmovisión andina que titula su obra y hace traducción de la “ley de reciprocidad”. Esta ley ha

sido comprendida por las personas ajenas a este pensamiento, gracias a la tradición oral de los

pueblos indígenas y antropólogos que se han preocupado por interpretar el arte precolombino, así

como interpretar los símbolos presentes en el arte de dichas culturas.

Cada grupo humano o cultura posee un modelo explicativo del mundo en el que vive y resulta

admirable el modelo con el que definen a la idea o imagen del cosmos que desarrollaron estas

poblaciones andinas, para alcanzar esa sabiduría primero debieron descubrir cómo funciona el

cosmos y la naturaleza, ya que a partir de ello construyen los principios básicos de la cosmovisión

andina.

1.4 Principios de la Cosmovisión Andina5

El eje del pensamiento andino no es la persona individual, sino la persona como parte de la familia

y la comunidad a la que pertenece; la experiencia colectiva del runa andino dentro de su universo le

permite establecer un conjunto de modelos, ideas o principios que hacen parte de la cosmovisión

andina y están presentes en los ámbitos de la naturaleza, la vida social y el orden ético.

Tanto para las culturas ancestrales como para las comunidades andinas actuales es importante

entonces el sistema de relaciones, por lo que se establecen conceptos sociales que permitieron una

organización social, política, productiva, etc. de convivencia; y que se reconstruyen mayormente en

sus rituales y celebraciones.

1.4.1. Reciprocidad

La reciprocidad se basa fundamentalmente en la ley de que para recibir primero hay que dar, pues

en la filosofía andina lo sagrado es transitorio y la reciprocidad es obligatoria. Este mecanismo

logra el equilibrio social promoviendo el desarrollo, no mediante la competencia sino a través de la

colaboración. Por eso la minga dentro de las comunidades indígenas es una práctica social

frecuentemente utilizada para beneficio de sus actores.

5 De la exposición “Ciencia andina equinoccial: camino del sol y saber ancestral en el Intiwatana del itchimbía” realizado por el investigador Bolívar Romero el 20 de marzo del 2013, se toma como referencia los principios de la cosmovisión andina.

10

La ley de Ayni o reciprocidad, se inicia probadamente mucho antes de cuatro mil ochocientos años

atrás en kotosh6 y originalmente se expresa en sus formas más antiguas con las palmas de las

manos contrapuestas o manos cruzadas, “es la expresión icónica del Ayni, síntesis de

comportamiento ético comunitario y mandato cultural que bastó para equilibrar sociedades

Amerindias” (Milla, 2005:7).

Otra variante, son las dos palmas de las manos vueltas hacia adentro de tal modo que la acción de

DAR se expresa poniendo la palma de la mano derecha sobre el corazón, y la acción de RECIBIR

con la palma de la mano izquierda puesta sobre el estómago. En todas las culturas del mundo se

asocia simbólicamente el corazón, a los sentimientos, la voluntad, los retos, la responsabilidad, el

peligro, etc., porque ante estas emociones se aceleran los latidos del corazón y surge la adrenalina

lo cual se relaciona a la necesidad de proteger, ayudar, defender a la familia o comunidad (Milla,

2005).

De manera similar, ponemos la mano en el estómago ante la insatisfacción de las necesidades

instintivas vitales como el hambre, la sed, el frío, la desnutrición y el apoyo o ayuda que pidamos

para satisfacerlas estará expresado con la mano en el estómago (Milla, 2005). La forma, función y

diseño de las piezas representan los fundamentos de ideologías y prácticas de cada uno de dichos

pueblos, elaboradas con estilo propio generando así expresiones artísticas, regionales y locales

variables como en el caso de los brazos contrapuestos.

Se trató de un principio fundamental para culturas aborígenes, como de igual manera lo es para la

actual cultura andina, el dar y recibir no puede ser entre dos, sino con toda la comunidad y está a su

vez con la Pachamama.

1.4.2. Ciclicidad

Mediante piezas arqueológicas pertenecientes a culturas precolombinas, como por ejemplo:

Valdivia, Tolita, Jama Coaque, etc. en el caso de Ecuador, se ha interpretado uno de los principios

del pensamiento andino, la ciclicidad. En el arte precolombino hay representaciones del tiempo

cíclico con la forma de una espiral, varias piezas de cerámica presentan este diseño a través de la

figura de serpiente.

6 Kotosh: monumento de dos antebrazos cruzados moldeados de arcilla y oro está encontrado en el yacimiento conocido como Waka Kotosh ubicado en la vertiente oriental de los Andes centrales peruanos a orillas de río Mito en la región de Huánuco.

11

La espiral contiene por igual a la vida y a la muerte; en un proceso infinito nos permite conocer el

pasado y planificar el futuro desconocido. “El futuro no es algo que viene delante, y el pasado algo

que está atrás (o se va), sino al revés, el futuro en cierto sentido está atrás, y el pasado adelante”

(Estermann, 1998:184). Es decir, el futuro está a nuestras espaldas porque constituye lo

desconocido, que no puede verse; y el pasado está frente a nuestros ojos porque es aquello que

conocemos y vivimos.

Si en el tiempo cíclico andino el “ahora” contiene el “antes” y “después”, entonces la persona que

“muere”, entendiendo que para la cosmovisión andina todo ser es poseedor de energía y participe

de la misma, ya sea un árbol un hombre o una piedra que pasa a otra forma de vida, sigue siempre

dialogando, sigue siempre reciprocando con lo que le fue familiar en sus formas de vida anteriores

(Goldáraz, 2005).

Para el runa andino, la vida y muerte son realidades complementarias y no opuestas o antagónicas,

pues donde hay muerte o fin también hay nacimiento o inicio de algo; esta experiencia se refleja

justamente en la concepción andina del tiempo, que es cíclica.

Entonces los vivos dependen de los muertos para el flujo de energía cósmica, razón por la cual el

“ceremonialismo mortuorio” era de gran importancia para culturas precolombinas, que incluso se

conservan hasta la actualidad presentes en fiestas de comunidades indígenas donde se comparte los

alimentos con los difuntos o se conservan sus huesos dentro de las casas como símbolo de

protección. Stothert (2010) señala:

Los difuntos son fuente de nueva vida y, por eso, cuidar de ellos es imprescindible. El muerto es como una semilla que se siembra en la tierra y de la que brota nueva vida. Las tumbas eran relacionadas con el útero, el origen (p.23).

Establecer contacto con los espíritus, era el conocimiento que poseía el yachak o chamán7, era el

intermediario entre la comunidad y el mundo de los espíritus, se trataba de un sabio, médico y hasta

líder político que mediante las actividades rituales establecían contacto con los espíritus para

conseguir mediante las fuerzas cósmicas el bienestar en el mundo terrenal. Estos intermediarios

utilizaban plantas que los llevaban a estados superiores de conciencia obteniendo experiencias y

consejos para la comunidad (Stothert, 2010).

7 Para antropólogos actuales el yachak o chamán es un líder religioso, hombre o mujer, depositario de conocimientos esotéricos y que, a veces, desempeña el papel de curandero, adivinador, clarividente, agente de control social, líder político o guerrero y protector de su pueblo. (Stothert, 2010:22)

12

1.4.3. Dualidad

En el concepto andino de la pareja humana, tomada como un ser integral, tenemos que aceptar que

los dos seres, al fusionarse en un solo ser individual, vienen a construir un ser que tiene las

características sumatorias de ambos sexos. (Milla, 2005). Para las culturas andinas es importarte

cultivar en cada persona el opuesto, o sea, nuestro lado femenino como masculino, es así que se

pueden cambiar los roles que están cumpliendo porque tienen los mismos derechos y obligaciones

para alcanzar el bien de la comunidad y su entorno, donde se complementan los roles de ambos

sexos.

En las tradiciones indígenas de los pueblos precolombinos es característico de su cerámica ver

personajes masculinos y femeninos desplegando sus órganos para destacar su papel reproductivo,

primordial para la continuidad de vida. Todo en el universo se compone de dos polaridades

opuestas y complementarias. Romero (2013) concluye que:

Todo aspecto de la realidad demanda de su opuesto complementario para ser una realidad completa pues cada parte tomada por separado es incompleta y por lo tanto no explica el fenómeno. El uno, el “chulla” no existe, todo viene a partir de la pareja; del dos nace la creación, por lo tanto la misión del runa es encontrar su pareja.

Son varios los elementos que a pesar de ser opuestos no se contraponen, por el contrario se

complementan; “cielo y tierra, sol y luna, claro y oscuro, verdad y falsedad, día y noche, bien y

mal, masculino y femenino no son para el runa contraposiciones excluyentes, sino complementos

necesarios para la afirmación de una entidad superior e integral” (Estermann, 1998, p.129).

1.4.4. Organicidad

En la filosofía andina, el runa forma parte del todo, es decir, el runa es parte de la naturaleza y no

dueño de ella; no se debe dañar la vitalidad del cosmos, porque sería un daño hacia sí mismo.

“Todo en el universo es un ser vivo, los seres que para nuestra visión, son inertes, para la visión

andina están animados, tienen energía, vida, conciencia, propósito existencial y evolución”

(Romero, 2013).

Para el pensamiento andino objetos como minerales y plantas al igual que los animales y seres

humanos tienen alma y un gran poder espiritual. “Materiales como la piedra, el metal y la concha

tienen un gran contenido simbólico y poder cósmico intrínseco; como los figurines de piedra de

Valdivia que representan a las almas, materializan los cuerpos inmortales de los ancestros”

13

(Stothert, 2010: 22). Los sabios curanderos tienen el poder de crear objetos de poder espiritual, que

hasta el día de hoy podemos encontrar en los ritos curativos.

1.4.5. Relacionalidad

Para los pueblos andinos somos seres llamados a estar en convivencia, en conocer que roles

cumplir, para ayudar al desarrollo de la comunidad. Lo opuesto al pensamiento occidental en la que

nos consideramos seres en la búsqueda del desarrollo individual mediante la competencia.

“Todos los fenómenos del universo existen “en relación a”. No pueden ser interpretados

aisladamente, cuando se aísla un componente del todo, se destruye la integridad del mismo

haciendo imposible interpretarlo”. (Romero, 2013). Lo que yo haga afecta al otro al igual que lo

que deje de hacer; pero al ser parte del todo ésta relacionalidad es igual para con la naturaleza,

todos estamos en una red.

La relacionalidad andina se puede entender como un nudo de relaciones, un punto de transición, no

es algo accidental; por ejemplo una piedra es un punto de concentración de ciertas relaciones de

fuerza y energía, sirvió para representar las almas, por toda la región andina hay piedras veneradas

porque materializan los cuerpos de los ancestros y tienen un gran valor curativo.

1.4.6. Correspondencia

Es decir, al hombre le corresponde un tipo de cosas que hacer justamente por ser varón, está

relacionado con el sol y el fuego. A la mujer le toca otro tipo de cosas por estar relacionada con la

madre tierra, con la luna, con la oscuridad, con el agua, con la fecundidad; a la mujer le toca labrar

el suelo y el hombre pone la semilla. Al hombre le toca dirigir y a la mujer cuidar. (Romero,

exposición del 20 de marzo, 2013).

De manera general el principio de correspondencia indica que los distintos aspectos o campos de la

realidad se corresponden de una manera armoniosa. Este principio se manifiesta en la filosofía

andina en todas las categorías, es decir, que también hay correspondencia entre lo cósmico y lo

humano, la vida y la muerte, lo bueno y lo malo, etc. (Estermann, 1998)

1.5 Simbología ancestral en la cosmovisión andina

14

La cultura se nutre de la realidad y es la que permite dar motivos para la producción simbólica, se

expresa en lo social, económico, político e ideológico y artístico, por eso no se debe encontrar la

cultura solo en la vestimenta o lengua de un pueblo sino también en aquellas manifestaciones que

no siempre están conscientemente vividas (Guerrero, 1993).

La relación armónica que las comunidades andinas buscan establecer con la naturaleza y su

comunidad, es una relación que parte de la realidad y se revela como un conjunto de símbolos

significativos para la vida cotidiana; el simbolismo no abarca solamente lo intelectual, como el

signo, sino que expresa todo el psiquismo, y especialmente lo afectivo. Por ejemplo el simbolismo

presente en la cerámica de las culturas precolombinas.

Tatzo & Rodríguez (2010) señalan lo siguiente: “La cerámica precolombina es rica en alusiones a

los principios cosmogónicos: Pachamama está simbolizada por figuras de mujeres, esferas de

arcilla e imágenes que entrañan contenidos de fecundidad; Pachakamak por estructuras esferoidales

que representan el orden del mundo” (p.33).

Estas dos fuerzas espirituales Pachamama y Pachakamak, son importantes en la cosmovisión

andina porque garantizan un orden cósmico. Sin embargo, para los primeros evangelizadores a

Pachakamak lo interpretaron como el equivalente del dios cristiano, creador del universo, en su

objetivo de aculturación; pero no se trata de una divinidad omnipotente creadora, sino de una

fuerza ordenadora.

Tatzo & Rodríguez (2010) conceptualizan de manera importante que:

El Sumak Pachakamak era en el principio: inefable, inabarcable, inconmensurable; era el infinito mismo del que surgió el todo (…) y todo vino por su luz, amor y fuerza. Cuando el fondo de luz, amor y fuerza del Sumak palpitó y del profundo vació brotó la corriente creativa de los mundos, aparecieron Pachakamak y Pachamama, el padre y madre que dará lugar al orden y armonía del universo (p.45).

El espíritu tutelar de la tierra no está en ningún lugar geográfico en particular, representa a la tierra

en general, tampoco tiene un lugar fijo. Sin embargo, hay divinidades que se concretizan en las

montañas, y las convierten de esta manera en lugares sagrados que contienen espíritus, conocidos

en el Ecuador como taitas o yayas. En Perú y Bolivia, por ejemplo, se conoce con el nombre de

apus a estos espíritus (Moya, 1999).

Existen múltiples fenómenos meteorológicos importantes en la simbología andina, como por

ejemplo las nubes (phuyu), al estar relacionadas con la lluvia que simboliza la fertilización de la

15

Pachamama son elementos femeninos; es además una línea divisoria entre el hanaq pacha y kay

pacha. Al igual la neblina cumple la misma función divisoria entre el kay pacha y ukhu pacha.

Pero el fenómeno de mayor peso simbólico es el arco iris (k’uychi) es una chakana o puente entre el

hanaq pacha y kay pacha, se trata de un símbolo universal de relación cósmica, incluso se

consideró símbolo del Tawantinsuyo y sigue siendo bandera del Cusco (Estermann, 1998).

Otros símbolos importantes son el sol y la luna, el Inca por ejemplo, solía llevar en su atuendo los

símbolos del sol, mientras que la mujer o koya, los de la luna. Killa, es el género femenino, término

kichwa para identificar a la luna, símbolo de sensibilidad, receptividad y contemplación en el ser

humano.

Tatzo & Rodríguez (2010) afirman que:

La paridad de los cuerpos celestes del Inti y killa (sol y luna) representan los principios de luz y oscuridad, masculinidad – feminidad, vida – muerte, que más directamente obran sobre Allpamama, razón por la cual se levantaron hacia las luminarias el día y la noche gran número de templos (p.32).

Existen además animales de carácter sagrado que cumplen una función de chakana o puente de

comunicación entre los diferentes mundos, entre los cuales se puede considerar al cóndor como el

animal más sagrado para los pueblos kichwa de los andes, puesto que tiene un rol significativo en

el viaje de las almas después de la muerte, se lo considera como un mensajero.

El ukhu o uray pacha significa la región de abajo, entre los puentes o chakanas que permiten la

comunicación con el kay pacha están los animales sagrados que se arrastran por la tierra como las

serpientes que sirven de mensajeros y mediadores. El jaguar o puma en cambio es el animal que

protege el paso de kay pacha por su fuerza y velocidad (Estermann, 1998).

Según Tatzo & Rodríguez (2010) son motivos de representación simbólica los siguientes seres:

El jaguar (poder oculto, fuerza), la serpiente (sabiduría), la llama (dignidad). El cóndor que abre inacabables horizontes en medio de las nubes y altos picos de montañas, encuentra la representación de la conciencia grande y trascendente de los tayta yachaks (p.52).

Los pumas, lagartos, cóndores, boas son personificaciones simbólicas de la posibilidad de

comunicación entre los mundos, simbolizan de igual manera la fecundidad de la vida y el proceso

16

de permanente transformación, posiblemente debido a sus poderes de metamorfosis (Goldáraz,

2005). Además de concebirlos como animales sagrados totémicos.

“También hay que mencionar a la vicuña (wikuña), la alpaca (paqucha), el zorro (atoq), el zorrino

(añas) y el venado (tatuka) que, por su cercanía a los apus de los cerros, tienen una función sagrada

de chakana” (Estermann, 1998: 170).

El yachak se vale de plantas que le permita entrar en estado superiores de conciencia, invocaba a

los espíritus de animales para que le proporcionen su fuerza y destreza. La coca, por ejemplo, es

una planta con bondades saludables, y es para el runa un símbolo real de la pacha en su totalidad.

Hasta la actualidad, en la región andina, la gente no deja de recurrir al yachak con fines curativos.

1.6 El papel del Mito en la cosmovisión andina

La trasmisión oral de valores y conocimientos propios de cada cultura permiten que el pasado este

siempre presente. Los griegos fueron vaciando progresivamente al mythos de todo valor religioso o

metafísico, opuesto a la historia. Mythos terminó por significar “todo lo que no puede existir en la

realidad”. Sin embrago en la cultura andina el mito designa, una historia verdadera, de gran valor,

porque es significativa. Siendo una realidad cultural extremadamente compleja, el mito puede

interpretarse en múltiples perspectivas.

Para Mircea Eliade (1981) se refiere a:

La definición más amplia es que el mito cuenta una historia sagrada: relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, en el tiempo fabuloso de los comienzos. En suma, los mitos describen las diversas, y a veces dramáticas, irrupciones de lo sagrado o lo sobrenatural en el mundo (p.10).

Los mitos andinos son relatos de sucesos acontecidos en tiempos remotos y protagonizados por

dioses con poderes sobrenaturales. Generalmente narran el origen del mundo andino, el

surgimiento de los elementos naturales o el nacimiento de un pueblo. Por ejemplo en el mundo

andino tenemos el mito de Wiracocha, o el mito del Pachakutik8.

Wiracocha hizo el cielo y la tierra poblándola de plantas, animales y hombres primitivos que vivían

en oscuridad y desorden. El mito narra que Wiracocha emergió del Lago Titicaca y dividió el

8 Ver en http://www.arqueologiadelperu.com.ar/cuniraya.htm. Sitio que explica El mito Wiracocha y el mito de Pachakutik como mitos andinos, pero en particular peruanos.

17

http://www.arqueologiadelperu.com.ar/cuniraya.htm

mundo en tres partes. Ordenó las funciones de pueblos, plantas, animales, ríos y todos los seres del

mundo. Según la mitología inca estos lo llamaban Pachayachachic Wiracocha.

En cambio, Pachakutik significa el retorno de los viejos y nuevos tiempos. Y es que en la mitología

andina hay tres épocas históricas: la época anterior a la invasión europea, que es considerada como

un momento de armonía; la época de la invasión europea, que es considerada como un momento

de sufrimiento y angustia; y una nueva época, que es considerada como el retorno a la armonía,

pero en una nueva situación: el Pachacutik es el momento de transición.

Sin embargo el mito es más que una explicación sobre el origen de las cosas, proporciona una

visión de los valores morales, un sistema de enseñanza y conservación de la cultura. La función

principal del mito es revelar los modelos ejemplares de todos los ritos y actividades humanas

significativas, tanto la alimentación o el matrimonio como el trabajo, la educación, el arte o la

sabiduría.

Es así que familias y comunidades vinculadas por parentesco o alianza celebran este vínculo en

fiestas donde se comparte el alimento, para mantener la comunicación con los ancestros. “Hoy en

día, en la región andina, la gente no deja de ofrecer libaciones de chicha a la Pachamama en sus

ritos agrícolas y en el día de los difuntos dar comida y bebida a los muertos” (Stothert, 2010:23).

Los pueblos andinos, por su propia forma de vida establecida en relación con el cosmos, reviven

gracias a los rituales, es decir, los acontecimientos narrados en los mitos. En sus fiestas por

ejemplo, alimentarse no es un simple acto fisiológico sino sagrado pues se comen las creaciones de

los seres sobrenaturales, y se comen como las comieron los antepasados míticos por primera vez al

comienzo del mundo. Como es el caso de la celebración del día de los difuntos en el sector de

Calderón, es tradición comer junto a las tumbas.

De una manera o de otra, el mito tiene vigencia en las comunidades andinas hasta la actualidad, y

se exalta en los acontecimientos que permite rememorarlos. Los rituales por lo tanto son

celebraciones que nacen de la cosmovisión, puesto que buscan la prolongación y fortalecimiento de

su pensamiento.

Los pueblos indígenas de la serranía ecuatoriana resistieron el peso de la dominación española y la

presión de la cristianización, incluso han tenido que valerse de múltiples recursos como la

distorsión en el nombre de sus deidades, o la utilización de fiestas cristianas, para encubrir y

mantener sus propias creencias. “La Pacha mama o madre tierra, por ejemplo, es llamada con el

18

nombre de la Virgen, en sus distintas advocaciones o, simplemente, Mama Juana” (Moya, 1999,

p.178).

Broislav Malinowski (citado por Eliade, 1981) dice que:

Todos estos relatos son para los indígenas la expresión de una realidad original, mayor y más llena de sentido que la actual, y que determina la vida inmediata, las actividades y los destinos de la humanidad. El conocimiento que el hombre tiene de esta realidad le revela el sentido de los ritos y de los preceptos de orden moral, al mismo tiempo que el modo de cumplirlos (p.27).

Con la invasión española, a pesar de la cristianización europea se mantuvo las creencias originarias

en las culturas ancestrales. El eurocentrismo europeo y la astucia de su racionalidad teológica

establecieron, erróneamente, que el mundo cultural prehispánico y sus conceptualizaciones

pasarían al olvido y serían reemplazados por los de la cultura de la imposición y de la dominación

establecida en la etapa colonial.

Lo esencial es conocer el origen de los mitos, porque ofrecen una explicación del mundo, y sobre

todo, porque al revivirlos, mediante los ritos, es posible repetir lo que los antepasados hicieron.

“Los personajes míticos llegan hasta nosotros, por medio de las narraciones de la cosmovisión, de

los sueños, de los símbolos (…) en este sentido, los mitos son relatos fundamentales” (Goldáraz,

2005, p.45).

Es entonces una experiencia importante para el runa andino el “retorno al origen” o sea revivir el

tiempo en que las cosas se manifestaron por primera vez. Los pueblos arcaicos piensan que el

mundo debe ser renovado anualmente, se trata siempre de un ciclo, es decir, que tiene un comienzo

y un fin. Así, pues, el fin o al principio de un ciclo da lugar a una serie de rituales que se encaminan

a la renovación del mundo. “El mundo no es simplemente una masa de objetos amontonados

arbitrariamente, sino un cosmos viviente, articulado y significativo” (Eliade, 1981:149).

Para los pueblos que han mantenido las costumbres ancestrales tienen gran importancia la

interpretación de los sueños, los ancianos encuentran en los sueños la clave de lo que sucederá en

futuras siembras y cosechas, y en general, en los sucesos venideros (Tatzo & Rodríguez, 2010).

En la filosofía andina hay una interacción entre el mito y la realidad porque se construye el mundo

a través de los sueños y lo que se ve y se percibe en ellos es parte de la realidad por lo cual es

importante recordar lo que se sueña, puesto que se conversa y construye la realidad de una familia a

partir de ellos.

19

La importancia de los sueños tiene que ver con la presencia simbólica del universo a través del

hombre. Estermann (1998) afirma: “La historia reflejada en los sueños es la historia colectiva y

trans-individual; los sueños revelan algo sobre el destino de la colectividad y no tanto del

individuo” (p.217).

“Los sueños resultan una explicación satisfactoria de un mundo lleno de significación que se

expresan bajo formas y lenguajes simbólicos” (Goldáraz, 2005: 10). Las acciones que se sueñan

muchas veces necesitan de la colaboración de sabios expertos (yachak) que faciliten su

entendimiento, que surgen de la sabiduría ancestral y experiencias acumuladas.

En consecuencia la cosmovisión andina promueve una forma de pensamiento diferente, expresada

con un lenguaje simbólico como en el arte precolombino expresado en las cerámicas y que se

encuentra vigente en comunidades andinas, mediante expresiones culturales como los mitos,

rituales, técnicas artesanales, y forman parte de la identidad y patrimonio del Ecuador.

Por lo tanto el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural ha desarrollado categorías generales y

específicas para catalogar al patrimonio inmaterial, mediante el análisis de las manifestaciones

culturales del Ecuador, y se expresan en un catálogo de ámbitos y sub ámbitos. Dentro de la

categoría general de “usos sociales, rituales y actos festivos”, en el sub ámbito de “oficios

tradicionales” están catalogadas por ejemplo las Pinturas de Tigua- Zumbahua, Cotopaxi9.

En el caso de las pinturas de Tigua tienen un reconocimiento nacional e internacional, por su

simbología andina, por su originalidad, el colorido y el contenido de cada obra, que plasma las

tradiciones, leyendas, festivales y las historias de sus habitantes, los propios artistas, étnicamente

kichwa, las consideran de gran valor simbólico e identitario ya que reúnen distintos aspectos de la

cultura andina.

9 Se puede encontrar en la página web del Instituto Nacional de Patrimonio una ficha técnica que cataloga a las pinturas de Tigua dentro del inventario de bienes inmateriales, en el ámbito de usos sociales, rituales y festivos.

20

CAPÍTULO II

EL ARTE PRIMITIVO, REALISMO Y ESPACIO PARA LA MODERNIDAD

2.1 Concepción de arte

El hombre interpreta la realidad a través de diversas manifestaciones artísticas, según precepciones

sociales y valores. Así las primeras expresiones de lo que llamamos arte son recreación de la vida

cotidiana, expresadas en forma de magia, pinturas rupestres, objetos de deidades, etc.

El arte es un componente de la cultura, que refleja en sus dimensiones los sustratos económicos y

sociales, inherentes a cualquier cultura humana en un contexto espacio temporal. Desde las ciencias

Filosófica e Histórica se explica que en la aparición del hombre el arte tuvo en principio una

función ritual, mágica o religiosa, “pero esa función se amplió con la evolución del ser humano y

de la sociedad, adquiriendo un componente estético y una función social, pedagógica, mercantil o

simplemente ornamental” (Givone, 2001).

En la literatura no se encuentra un acuerdo unánime referente a la definición de arte, debido a que a

lo largo del tiempo se han dado numerosas definiciones. El concepto ha ido variando con el paso

del tiempo; hasta el Renacimiento, arte sólo se consideraban las artes liberales; la arquitectura, la

escultura y la pintura eran trabajos manuales.

El término arte deriva del latín ars, que significa habilidad y hace alusión a la realización de

acciones que requieren una especialización, aunque se entiende más como el talento creativo en un

contexto específico. Estimula una experiencia que puede ser de orden estético, emocional,

intelectual o bien combinar todas esas cualidades (Santiago, 2006).

Según Lévi-Strauss el arte es la combinación del mito primitivo y la habilidad técnica, de ahí

explica el arte como un acto simbólico, desde una dimensión comunitaria y no individual. (Lévi-

Strauss, 1873). El estudio realizado por este antropólogo en diferentes culturas le permitió

comprender que el arte es un sistema de signos, compartido por todos los miembros integrantes de

una cultura, que cumple el papel de relacionar a toda la comunidad en la que se desarrollaba,

creando lazos de unión entre las personas que conviven en el mismo lugar. Así explica que el

21

artista creador de un objeto de arte, no es un individuo aislado del resto del grupo; sino que, entre él

y los seres con los que conviven existe una comunicación plena.

El antropólogo sostiene que, cada objeto, hasta el más utilitario, es un compendio de símbolos,

accesibles a todos los miembros de la comunidad (Lévi-Strauss C. , 1986,p.113). Para Lévi-Strauss,

el arte esclarece y recrea la realidad, donde cada obra ofrece una información sobre el mundo; en

este sentido es que sostiene que el papel del arte es producir objetos de conocimientos que operan

por medio de signos. En gran parte de sus libros, le otorga gran importancia a los mitos, puesto que

explica los mitos como visiones del mundo, en los cuales se puede interpretar las formas y el

pensamiento en que las diversas culturas originarias enfrentaban su realidad.

Para Lévi-Strauss el arte se encuentra entre dos niveles de conocimiento, entre el mítico o mágico y

el científico, de tal forma, estas formas de pensamiento son, “los dos niveles estratégicos en que la

naturaleza se deja atacar por el conocimiento”, el arte tendría el privilegio de contar con gran parte

de las herramientas de ambas formas. Significa que en el arte existen modos de observación y

reflexión propios del pensamiento mítico y del científico, donde el pensamiento mítico abarca lo

concreto, que construye estructuras a partir de acontecimientos.

A partir de ello, explica que la creación artística no sólo utiliza medios artesanales sino que

también convierte su producción en un objeto de conocimiento. Desde esta concepción, el artista, al

igual que en el pensamiento mágico, se basa en la intuición sensible poniendo siempre algo de él

mismo, pero también logra con su creación al igual que el pensamiento científico, que implica una

manera de transformar, de cambiar algo. Así por un lado el mito parte de una estructura y pretende

edificar un conjunto de acontecimientos y el arte parte de un conjunto de objetos con los cuales

explica diferentes acontecimientos y trata de descubrir su estructura a través de las metáforas, en la

que se entrelazan la ilusión y la apariencia.

El arte guarda y preserva en nuestra sociedad modos de observación y reflexión propios del

pensamiento mítico 10, sometido en gran medida gracias a “aquellos efectos de poder que

Occidente, desde el Medioevo, ha asignado a la ciencia y ha reservado a los que hacen un discurso

científico” (Foucault 1992:24).

10 Los mitos apelan al rito que rememora al mito o leyenda. Los mitos son protagonizados por seres como dioses o personajes sobrenaturales que tienen cualidades humanas y divinas. Se basan en un pensamiento animista, es decir que atribuyen cualidades humanas a objetos inanimados. Además una cualidad a destacar de los mitos es que no son objetivos, no se puede demostrar la existencia de los seres que los protagonizan, pero se transmiten a través de la oralidad de generación en generación.

22

Para este autor los mitos carecen de autor, desde el instante en que son percibidos como mitos, no

existen más que encargados de una tradición y transmisión. Al relatar un mito, oyentes individuales

reciben un mensaje que no viene de ningún sitio: es ésta, la razón de que le asigne un origen

sobrenatural. Para Lévi-Strauss los mitos, son lenguajes, que cumplen la característica de

trascender el plano del lenguaje articulado, y de no requerir de una dimensión temporal. En este

sentido el mito, implica el conocimiento de normas propias que la cultura puede aportar sobre estas

formas de hacer.

El arte permite expresar innumerables experiencias, donde el carácter de totalidad que la creación da

al conjunto permite al artista y al espectador apoderarse al nivel de la estructura que se manifiesta en el

signo y que está normalmente solapada en el objeto, pero que gracias a su presentación artística,

aparece bruscamente y permite su comprensión cognoscitiva.

La obra de arte permite realizar un acercamiento en el proceso del conocimiento, donde el

conocimiento del todo precede a las partes. La estructura del objeto no está inmediatamente dada a

la percepción y, por lo tanto, la obra de arte permite realizar un avance hacía su conocimiento en su

totalidad. El acercamiento que nos ofrece la obra de arte significa una reconstrucción, o dicho de

otra manera, muestra algo más que el simple objeto. En ese sentido expresa una síntesis

equilibrada de una o varias estructuras y acontecimientos artificiales, naturales y sociales. Al decir

de Strauss la obra artística une el conocimiento interno y externo, un ser y un devenir (Lévi-

Strauss, 1997).

El papel del arte en la sociedad no es simplemente ofrecer al consumidor placer, es también una

guía, un medio de instrucción y hasta de aprendizaje de la realidad. La propuesta levi-straussiana

coloca resueltamente al arte a medio camino entre el objeto y el lenguaje. Pero lo que se llama arte

ha evolucionado hasta dejar de tener ese sentido mágico para pasa a tener, exclusivamente, un

sentido estético.

A decir de Marcel Duchamp lo importante es lo que ha elegido, la ha tomado de un elemento

normal de la realidad y lo ha dispuesto de tal forma que pierde la función para la que ha sido

creada, y adquiere un nuevo pensamiento para el objeto, puede ser pensado como obra de arte. Lo

importante no es lo que de realidad tiene el arte, sino la interpretación que se hace de esa realidad,

el lenguaje del arte (Duchamp, 1936,p.41).

El hombre del siglo XX aprendió a mirar, a conceptuar el mundo de manera total y diferente. En

pintura, por ejemplo, el arte se abrió a todas las posibilidades dando como efecto una búsqueda de

caminos y estilos que comprendían desde lo más abstracto y sintético hasta el primitivismo. Esta

23

nueva etapa del arte contemporáneo es un comienzo de liberación del hombre, una utilización del

arte como medio para ahondar en sus problemáticas sociales y al mismo tiempo en su propia

superación.

Por lo cual el arte comenzó a contemplarse con más naturalidad, como expresión de cualquier país,

comunidad, raza o individuo, y además, a disfrutarse por una inmenso número de personas; dejaría

de ser algo exclusivo, elitista, o producto de teorías eurocéntricas, para formar discursos con

lenguajes propios de cada cultura y cada región.

Por lo tanto, significa la iniciación del reencuentro espiritual de culturas diferentes ligadas por

vínculos históricos que es preciso no ignorar, es el reconocimiento del nexo que nos identifica, nos

singulariza e implica un deber; el deber de los herederos de la cultura es preservar tradiciones,

costumbres, valores, saberes y cosmovisión en general desde su propia comunidad. Justamente

preservar y cultivar en cada persona la herencia cultural de nuestros pueblos forma parte del

proceso de legitimar la cultura propia de cada nación.

El arte y las culturas son hibridas11 y heterogéneas, son conceptos tratados por Canclini, en su libro

Culturas Hibridas, texto donde hace hincapié en el proceso de hibridación por el que las culturas

atraviesan durante su transición de lo tradicional a la modernidad. La obra ofrece un estudio sobre

la concepción del mundo de la cultura en América Latina (lo tradicional, lo moderno, lo culto, lo

popular y lo masivo), además de mostrar la relación que se establece con los mecanismos

modernos, como es el caso de los medios de comunicación que difunden masivamente lo culto y el

folclor.

No hay, pues, un concepto de arte universal, ni un lenguaje universal del arte, cada época y cada

cultura tiene el suyo e interpreta las manifestaciones artísticas desde su ecología cultural (estudio

de las relaciones entre una sociedad dada y su medio ambiente - las formas de vida y los

ecosistemas que dan soporte a sus modos de vida).

2.2 Arte Primitivo

La definición de arte primitivo tiene sus bases en la antropología. Este término aparece con E.B.

Tylor ya en 1871 en su obra La cultura primitiva. A menudo ha sido usado por los europeos para

describir los pueblos indígenas de África, América, Oceanía, Australia y Nueva Zelanda. En el

11 Culturas Híbridas. Termino que aparece en el libro Estrategias para entrar y salir de la modernidad, del antropólogo y crítico argentino Néstor García Canclini.

24

siglo XIX, se consideraba la cultura primitiva un concepto teórico para comprender todo un campo

de estudio: la vida material, instituciones y creencias de aquellos pueblos no occidentales, que en el

siglo XIX debían ser integrados al mundo occidental.

La cultura occidental, en el ámbito de la modernidad, era considerada como la máxima expresión

del progreso, por lo cual otras poblaciones fueron etiquetadas indistintamente con el adjetivo de

“salvajes” o “primitivas” respecto a la idea de civilización representada por Europa. Pero la

antropología cultural se orientó cada vez más hacia formas de interpretación alternativas

empezando por la explicación de la diversidad de culturas.

Según Frank Willett, el término «arte primitivo» es un aporte de los antropólogos del siglo XIX

que vieron en la Europa de ese tiempo como la cumbre de la evolución social. La única forma

sensata de aproximarse a las tradiciones del arte extranjero es a través de sus propios códigos, y con

el fin de no prejuzgarlos deberemos hablar de ellos ateniéndonos a sus regiones de origen como las

artes africanas, oceánicas o americanas tradicionales. Debemos decir «tradicionales», pues en todas

estas zonas del mundo las formas de arte antiguo están cambiando o han cambiado.; se explica

como una revisión e influencia de las artes llamadas primitivas en los artistas occidentales, que

comienza en 1905 cuando se "descubre" la escultura africana.

“Primitivo se trata de un imaginario inventado por occidente para justificar la diferencia

civilizatoria entre el sujeto moderno y el otro no civilizado” (Cabrera, 2007, p.17). Desde un punto

de vista occidental dentro del ámbito artístico el primitivismo no era un estilo específico sino una

manifestación artística propia de pueblos considerados primitivos. La estética del arte primitivo

conjuga elementos figurativos que representan fuerzas espirituales, pues responden a la concepción

que estos pueblos tienen del mundo.

El antropólogo y etnólogo británico Raymond Firth, considerado uno de los fundadores de la

antropología económica británica, posee trabajos en el campo de la etnografía que permitieron la

comprensión del comportamiento real de las sociedades, separadas de las reglas idealizadas de

conducta dentro de una sociedad en específico. Describe el arte primitivo como el arte fundado en

«Culturas sin escritura». Dentro del contexto del arte europeo, la palabra «primitivo» es primero

usada por las fases tempranas del desarrollo de la pintura y escultura; este uso ha sido ahora

discontinuado porque implica que aquellos primeros artistas eran incapaces de producir arte

naturalista.

“El arte modernista a comienzos del siglo XX liberó la expresión artística, con el aparecimiento del

neo figuratismo y abstracto, incorporando al arte nuevos cánones estéticos que permanecerán a lo

25

largo del siglo XX y comienzos del siglo XXI” (Cabrera, 2011: 187). El concepto de primitivo

asumió un valor positivo a los ojos de los artistas inspirados en la fusión del hombre con la

naturaleza. Ver 12 y13.

Grabados sobre piedra, sellos japoneses, arte precolombino, egipcio, hindú, peruano, eran modelos

que pertenecían a culturas definidas como primitivas; pero la búsqueda de lo más primitivo y

salvaje orientó la atención hacia el arte tribal de África y Oceanía, hubo un cambio en la forma de

observar el arte primitivo, juzgando las piezas por su valor estético, analizando sus formas y sus

posibles interpretaciones.

Clifford (citado por Muratorio, 2000) señala que el arte primitivo logra la consagración en el

mundo de las Bellas Artes al influenciar en los artistas surrealistas y cubistas contemporáneos, y

que con la exposición de 1984, Primitivismo en el arte del siglo XX, los objetos considerados

primitivos o tribales fueron promovidos a la categoría de arte universal.

En el ámbito artístico el comportamiento hacia los primitivos era distinto, esta tendencia artística

tiene como primer y emblemático exponente a Paul Gauguin (1843-1903). Se difundió en países

12Gráfico 1: Fuente: https://artepedrodacruz.wordpress.com/2010/09/18/en-el-museo-de-historia-del-arte-visiones-de-africa/ 13Gráfico 2: Fuente: https://artepedrodacruz.wordpress.com/2010/09/18/en-el-museo-de-historia-del-arte-visiones-de-africa/

Gráfico 1: Máscara de la cultura Dan, Costa de Marfil

Gráfico 2: Máscara de la cultura Shira Punu, Gabón.

26

europeos y en Estados Unidos entre finales del siglo XIX y principios del XX, se trató de un interés

por los pueblos primitivos y sus manifestaciones artísticas. Ver 14 y 15

Gauguin en la búsqueda de su identidad pictórica, renuncia a la civilización occidental para

dedicarse a encontrar lo primitivo, deseando captar la temática de lo exótico y salvaje, y en su afán

por explorar la naturaleza y su gente, vivió en Tahití y las islas Marquesas donde se basó en los

elementos de la isla para elaborar sus obras; su pintura se caracteriza por los colores puros y un

estilo lleno de simbolismo.

Lo primitivo se iba a convertir en una característica fundamental de lo moderno; la obra de Picasso

“Señoritas de Avignon” es considerada una obra primitivista moderna tomando como inspiración

obras tribales de África, como es el caso de las máscaras, tradicionalmente utilizadas para

funciones rituales; esta composición revolucionaría la pintura moderna y daría paso a una nueva

forma de representar el mundo. Ver 16

El término primitivo también se utilizó para describir a los objetos de culturas que se creía estaban

más cerca de la naturaleza. “Por otra parte, la acepción primitivismo se ha utilizado generalmente

para describir el interés de occidente por la reconstrucción de las sociedades calificadas como

primitivas y sus objetos” (Harrison y otros, 1998, p.9).

14 Gráfico 3: Fuente: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/g/gauguin.htm 15 Gráfico 4: Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Cuadros_de_Paul_Gauguin: 16 Gráfico 5: Fuente: http://www.artecreha.com/Pinturas/las-senoritas-de-avignon-picasso.html

Gráfico 4: Cuidador de cerdos (1888) de Paul Gauguin.

Gráfico 3: Mujeres de Tahití (1891) de Paul Gauguin.

27

Gráfico 5: Las Señoritas de Avignon, 1907

Cuando antropólogos, folcloristas y sociólogos del siglo XX vieron en relatos, objetos y músicas

de otras culturas recursos para configurar la idea de nación, reconocen que lo popular era lo que

lograba una difusión masiva. Street (citado por García, 2002) dice: “cultura popular es todo

entretenimiento que se produce masivamente o resulta accesible para un gran número de personas”.

La noción de popular hace referencia, en los países latinoamericanos, a productos artesanales y a

formas de economía indígena y campesina que sirvieron de sustento para la definición de las

culturas populares. Las artesanías de barro, madera, y textiles tuvieron un papel significativo en el

desarrollo de países como México, Colombia, Ecuador, Perú.

2.3 Arte Indígena y su valor simbólico En la contemporaneidad la antropología cultural y otras ciencias sociales son disciplinas que

estudian el arte indígena; se considera como una de sus funciones transmitir la cultura,

costumbres y tradiciones, así como un elemento identitario para que un grupo humano se reconozca

a sí mismo y conserve en el tiempo y frente a otros grupos su identidad cultural.

Sin embargo, cuando el arte es juzgado por viajeros, en el siglo XIX, admiradores de lo exótico y

de las culturas prehispánicas, poco preparados para comprender el arte indígena, lanzan juicios

28

despectivos al arte de las escuelas andinas (Gisbert, 2008). Actualmente es la estrategia de mercado

ver los productos populares y no la gente que los hace, como si las culturas populares no fueran

también resultado de la absorción de ideologías dominantes.

Lo popular es otro nombre de lo primitivo, lo que el turista ve son adornos para comprar,

ceremonias salvajes, signos de viajes variados, en relación con su poder adquisitivo, hay que

abandonar la visión que reduce a las artesanías a una colección de objetos y la cultura popular a un

conjunto de tradiciones. Las prácticas y formas de pensamiento que los sectores populares crean

para sí mismos, tienen el fin de concebir y manifestar su realidad, su lugar subordinado en la

producción, la circulación y el consumo (García, 2002).

De ahí que esta teoría se asume en la investigación, al conceptualizar y explicar las culturas

populares como resultado de una apropiación desigual del capital cultural que va a ser, sin

embargo, reelaborado en el marco mismo de las condiciones de vida y puesto en interacción

conflictiva con los sectores hegemónicos.

Si el capitalismo reincorpora las artesanías por sus posibilidades de consumo —compraventa,

alienación del sujeto y sus productos, dejando atrás su incorporación funcional a la sociedad y su

capacidad de significación, la investigación de García Canclini se asienta, y hasta se regocija, en

ese discurso de la compraventa sin desviarse a los paradigmas culturales capaces de sostenerlas a

través del tiempo, mucho más que del espacio, en el acervo y el gusto popular.

El arte indígena recurre al poder de la apariencia sensible, para movilizar el sentido colectivo,

trabajar en conjunto a la memoria y anticipar porvenires (Escobar, 2008, p.3). Desde esta

concepción de Escobar se pude entender la memoria social de una comunidad o identidad, sus

formas artísticas la integran las finalidades religiosas, políticas y utilitarias, surgen como

expresiones colectivas, aunque tengan un sello individual, apelan continuamente a la tradición y a

las vivencias colectivas.

El arte indígena incluye a las artes plásticas, la música y la danza como formas de expresión

artística de gran importancia para los pueblos indígenas, en la literatura en su gran mayoría a través

de la oralidad (mitos de origen, leyendas, cuentos). Todas estas manifestaciones artísticas

representan la continuidad de una tradición de forma idéntica a sus vivencias cotidianas. Así son

reconocidas manifestaciones de diferentes comunidades indígenas como el rito Tzantza; la fiesta

del Yamor, la fiesta de la chonta, la fiesta del Inti Raymi; danzas que se basan en el tambor, la

corneta, a marimba, el pingullo, el baile típico de Tsáchila, entre otros. (Arequipa, 2012)

29

“El arte indígena antiguo estaba subordinado a un fin, a cumplir un servicio social y religioso

comunitario, es decir, eran obras destinadas al culto, a ser expuestas en los recintos sagrados o

templos” (De los Reyes, 1999,p.39). Pero las obras, en realidad, estaban relacionadas con sus

cosmogonías expresadas a través de alegorías que al mismo tiempo se vinculaba con su vida

comunitaria. Reconocer el arte indígena significa aceptar modelos de arte alternativos a los del

occidental y refutar el prejuicio colonialista de que existen formas culturales superiores e inferiores,

merecedoras o indignas de ser consideradas expresiones genuinas, excepcionales.

Las obras producidas por pueblos indígenas trasmiten una visión del mundo particular y única, no

solo aplicado a la pintura, sino también a su tradición oral como los mitos y leyendas, la danza y la

música, se trata de una expresión cultural en donde los juicios estéticos nos distancian de la

significación de la obra, como sucede con las pinturas de Tigua en la que utilizan los códigos de

expresión propios de su cultura, en su contexto y espacio territorial.

2.4 Arte de Tigua Si bien no se pretende realizar un análisis artístico de la pintura de Tigua, para determinar el estilo,

la técnica o la estética presentes en las obras a partir de conceptos occidentales, la poca literatura

que existe sobre el arte de Tigua en Ecuador ha catalogado a las obras como un arte primitivo o

naif. Por ejemplo, obras de, Ribadeneira de Casares Tigua arte primitivista ecuatoriano (1990) y el

libro de Cuvi (1994) sobre Artesanías del Ecuador mencionan estos dos términos, reconocidos en

la historia del arte, para definir el arte de Tigua, por lo cual es importante comprender la relación

que se estable entre el primitivismo y el arte Tigua. (Muratorio, 2000)

La categoría de arte primitivo ha sido construida por diferentes discursos para comenzar a entender

a los pintores indígenas y el arte de Tigua; pero las pinturas de Tigua son “etnografías e historias

visuales” a partir de las cuales, los autores cuentan su historia como una estrategia para afirmar su

identidad (Muratorio, 2000). Estas pinturas expresan las costumbres y tradiciones de las

comunidades que viven en este espacio geográfico.

Por otra parte, existen autores que han conceptualizado al arte Tigua desde una perspectiva

diferente como (Colvin, 1994) en su obra Arte de Tigua una reflexión de la cultura indígena del

Ecuador, en el cual señala a este arte como una representación de la cultura y creencias indígenas;

(Bonaldi, 2010) en su obra Entre dos culturas: Los pintores andinos de Tigua, realiza un análisis a

las concepciones que trata la crítica del naif como una etiqueta errada para el arte de Tigua; y

Muratorio (2000) que propone una visión diferente a partir de la etnografía, como método que

30

permite observar las prácticas culturales de las comunidades, participar en ellas y comprender su

cosmovisión e interpretar su significado.

Desde un punto de vista occidental, dentro del ámbito artístico, el primitivismo no era un estilo

específico sino una manifestación artística propia de pueblos considerados primitivos. La estética

del arte primitivo conjuga elementos figurativos que representan fuerzas espirituales, pues

responden a la concepción que estos pueblos tienen del mundo.

Las obras artísticas se aprecian muchas veces por un materialismo económico y un criterio estético

que busca la perfección del anónimo artista; pero para los artistas indígenas las características como

la técnica o el estilo no tienen importancia (De los Reyes, 1999,p.39). La visión introductoria de

Rivadeneira Casares en su obra “Tigua arte primitivista ecuatoriano” define al arte primitivista

como una forma de arte contemporáneo que resulta atrayente por el elemento infantil que lo

caracteriza, el colorido, la alegría, la fantasía y las imperfecciones; entonces el arte ingenuo de

Tigua es una invitación para adentrarse en su mundo primitivo. Proyectan un mundo primitivo

que contiene cosmovisiones y modos de vida relacionados a la tierra, al cosmos, y al ser, como

modelos de conocimiento integral.

Es así que pinturas como la fiesta de los tres Reyes, celebrada a principios de enero, representa una

mezcla de elementos católicos, e indígenas que coexisten en la imaginación popular, integran un

Gráfico 6: Fiesta de tres Reyes, obra de Julio Toaquiza. Foto: Andrea Pérez

31

grupo de personas disfrazadas que forman la procesión, donde también puede estar la figura del

yachak. Llevan trajes de colores y máscaras de maderas pintadas que representan monos, lobos,

tigres y perros. Donde la imagen del niño Jesús puede aparecer en una urna, o caja de madera.

Otra obra elaborada frecuentemente es, la ilustración del Tejido, representa la mujer como papel

protagónico en el quehacer de la construcción del tejido para su vestimenta, incluso se muestra la

diversidad de colores alegres de su vestuario, los animales que se integran a su vida comunitaria,

elementos de la naturaleza como las plantas, las aves, el sol y el trazado de sus sembrados.

“Es hasta cierto punto una forma de revivir el genio de sus antepasados Panzaleos, convirtiéndose

en su continuación y la reproducción permanente de sus tradiciones” (Ribadeneira de Casares,

1990: 22). El revivir el genio y el saber de los antepasados es lo que está presente en estas pinturas,

las tradiciones y mitos del campo, en lo sobrenatural y lo cotidiano, las fiestas y su relación e

interpretación de la naturaleza.

Se ha extendido la concepción de que los pintores primitivistas son ingenuos o infantiles; es decir,

se ha juzgado más la personalidad de los artistas que sus obras. Además las similitudes presentes en

las pinturas como la falta de perspectiva, los colores cargados y la ausencia de una correcta

anatomía de los personajes son juzgados por parámetros occidentales (Colvin, 2004). Señala lo

siguiente:

Gráfico 7: Tejido, obra de Julio Toaquiza. Foto: Andrea Pérez

32

El arte folclórico o el arte nativo deben ser apreciados más que interpretados. Sin embargo, debido a que el arte de Tigua es más una representación de cultura y creencias indígenas, creo que es útil para el observador no nativo entender algo de la cosmovisión indígena (su sistema de creencias o visión del mundo) y del simbolismo para apreciar mejor su arte (p.15).

Según el pintor, la creación artística en este cuadro expresa el pensamiento Kichwa, desde el

tiempo incaico; ha sido un solo continente, reflejo de la unidad de los pueblos de América, muestra

de la esperanza de ser libres como las aves. En el centro se aprecia un rostro indígena, con el

cóndor, que representa a los pueblos sudamericanos y un águila que representa a los pueblos de

Norteamérica. Además de los elementos coloridos se su vestuario, instrumentos musicales,

elementos de la naturaleza como el sol, la luna, los volcanes y las aves libres en sus vuelos.

Lo que había iniciado como un arte tradicional de pintar tambores para los festivales ha

evolucionado en una significativa expresión de la cultura indígena ecuatoriana, los artistas han

ganado renombre en Ecuador e internacionalmente, por la vitalidad de sus pinturas y la detallada

representación de la naturaleza; con la popularidad del arte de Tigua, los artistas incluyen en los

paisajes escenas de la vida diaria del pueblo, por ejemplo, gente que cultiva y cosecha los sembríos,

visitas al yachak, nacimientos, bodas y demás representaciones de creencias tradicionales y

experiencias colectivas. Ver 17

17Ilustración 9: Fuente: Colvin, J.: Arte de Tigua. Una reflexión de la cultura indígena en Ecuador

Gráfico 8: Unidad de los pueblos del Tahuantinsuyo, Alfonso Toaquiza Foto: Andrea Pérez

33

Las categorías de arte primitivo han sido construidas por discursos y prácticas occidentales.

Muratorio (2000) afirma: “Las pinturas de Tigua son etnografías e historias visuales a partir de las

cuales, los grupos subordinados comienzan a contar sus propias historias alternativas como una de

las tantas estrategias para afirmar su identidad” (p.57). Con lo cual está explicitando que la cultura

de Tigua, contiene códigos y discursos diferentes a los occidentales, a partir de la cosmovisión de

su propio territorio y comunidad, expresión del conocimiento de las normas de su propia cultura y

de las formas de hacer de su comunidad.

Conformar un estilo coherente con la singularidad de su entorno comunitario y su cultura, en el que

representan sus costumbres, su folclore y cosmovisión. Elementos que se entrelazan incorporando

la familia, la comunidad, el ciclo de la vida, la dualidad de las parejas como seres que se integran y

son parte de un todo que incluye la naturaleza, con la cual hay una correspondencia, los símbolos

ancestrales trasmitidos a través de la oralidad del mito y conocimientos propio de las culturas

andinas, en la que se relacionan el pasado y el presente, el origen de las cosas, las familias, los

parentescos, los sueños y en fin su pensamiento, todo ellos representado en símbolos a través de la

pintura que sintetiza su música, sus fiestas, su cosmovisión, su religiosidad y su modo de vida

diario que regresa al pasado y reconstruye el presente.

Las exposiciones en el exterior las pinturas de Tigua, se han transformado en un discurso con

símbolos comunicables a una audiencia más amplia gracias a la capacidad de los pintores para

crear expresiones culturales. En este sentido, el arte de Tigua constituye una narrativa visual

Gráfico 9: Tambor tradicional usado en festivales locales con figura de danzante de Corpus Christi. Fuente: Colvin, J. Arte de Tigua.

34

natural, paisajística, que contribuye al discurso de una etnicidad emergente que merece un estudio

profundo.

En conclusión, el arte de Tigua son las pinturas elaboradas en una superficie plana, que inició con

la decoración de los tambores utilizados en fiestas andinas, creadas por artistas indígenas, con

reconocimiento en un mercado nacional y extranjero, marca un horizonte de dispersión de los

artistas fuera de la comunidad de Tigua. Al mismo tiempo ha generado un debate desde diferentes

visiones artísticas, antropológicas y etnográficas para la definición, comprensión y valorización de

este arte.

35

CAPÍTULO III

SURGIMIENTO Y EVOLUCIÓN DE LA PINTURA DE TIGUA

3.1 Ubicación

La lectura e interpretación que se realizan del arte de Tigua debe realizarse desde una visión que se

acerque a la sensibilidad andina, a la manera de ver, comprender y explicar la vida del indígena que

habita esta región. En la que está presente el contexto donde nace y se desarrolla el runa andino. El

arte de Tigua para ser totalmente comprendido debe partir del entendimiento del pensamiento

propio de los habitantes de la región andina.

Tigua es parte de las comunidades agrícolas ubicados en la provincia de Cotopaxi, cantón Pujilí a

unos 4.000 metros sobre el nivel del mar, está conformada por varias comunidades en la parroquia

de Zumbahua. “Tigua agrupa las comunidades de Chami, Quiloa, Chimbacucho Guana Turupanta,

Rumichaca, Tigua Centro, Calicanto, Yahuartoa y Yatapungo. Todas estas comunidades fueron una

vez parte de la hacienda de Tigua” (Colvin, 2004:17). Tiene una extensión de 6.085 kilómetros

cuadrados. La composición étnica de esta provincia es mayoritariamente mestiza (69,70%). Si se

considera la población por cantones, se evidencia que Pujilí, Latacunga como región tiene tres

zonas, con 406.798 habitantes y su densidad poblacional es de 66,85 hab/km2.

Las comunidades que comprenden Tigua están localizadas en la cordillera occidental de los Ande,

las personas de la comunidad se refieren a los pastizales como el páramo ya que piensan que las

personas de fuera ven la zona como un páramo. La vida de las personas está ligada a la tierra de

donde extraen el sustento para vivir, son agricultores que cultivan papas, habas, puerro, melloco y

cebada, además de criar ovejas y llamas; en ambas labores trabaja toda la familia, hombres,

mujeres y niños.

La provincia cuenta con varias áreas protegidas como: el Parque Nacional Cotopaxi, la Reserva

Ecológica los Illinizas y el Área Recreacional El Boliche. La lenguas de la provincia están en el:

Castellano (población mestiza) y Quichua shimi (nacionalidad panzaleo). Estos datos son tomados

del Censo 2010. Presenta el mayor número de habitantes indígenas en comparación con la

36

población total del cantón (55,18%), seguido por Saquisilí (45,96%), Sigchos (40,60%) y Salcedo

(31,86%). En cuanto a la población negra, La Maná es el cantón que presenta el mayor porcentaje

en comparación a la población total (0,93%), mientras que otros cantones presentan valores por

debajo de esta cifra. Tanto adultos como niños, tienen niveles bajos de escolaridad.

Muchos habitantes de Tigua trabajaron como huasipungeros en las haciendas, eran siervos

trabajando más de doce horas al día, en un pequeño espacio de tierra (huasipungo) para su familia.

En el pasado las casas eran construidas con tierra, ramas, adobe y lodo en forma de domo llamadas

chaquiwasis. Las casas han evolucionado y ahora son construidas con bloques, adobe blanco

cubiertas de techos de cerámica.

Gráfico 10: Wasi ubicada en Zumbahua18 Foto: Andrea Pérez

Lo que hoy se conoce como “Arte de Tigua”, son pinturas en cuero de borrego sobre un bastidor de

madera, que se inicia en 197019 , década en que se produce en Ecuador diferentes cambios

relacionados con la reforma agraria, el auge del petróleo y cambios políticos, lo que hizo que los

pintores se dedicaran a la creación no solo con fines comunitarios sino también comerciales.

Los pobladores de Cotopaxi son depositarios de una rica herencia cultural, que se manifiesta en

tradiciones, expresiones y representaciones paganas y religiosas que se trasfieren por generaciones,

y se presentan en formas diferentes, propias de cada comunidad. Los danzantes de Pujilí,

representan una importante manifestación cultural de la provincia, simbolizan el agradecimiento

del pueblo por las cosechas obtenidas; los danzantes de Salcedo, suben al cerro El Calvario a

18 Wasi palabra kichwa que significa casa. 19 Se desconoce el año exacto en que se realizó el primer cuadro. Según Mayra Ribadeneira fue en 1970. Julio Toaquiza recuerda haber pintado en una superficie plana en 1973.

37

implorar por que lleguen las lluvias. Ambas expresiones culturales tienen sus orígenes en danzas

ancestrales incaicas, se adaptaron, extendiéndose ahora como manifestaciones religiosas.

Gráfico 11: Fiesta de Corpus Cristi Foto: Andrea Pérez

Igualmente significativa es la fiesta de la Mama Negra, que tiene lugar en septiembre y noviembre

en Latacunga, conocida como Santísima Tragedia, muestra las culturas indígena, española y

africana del Ecuador. Una ceremonia mágica que devela la vida de diferentes pueblos concebidos

en su mestizaje, los vecinos de este lugar rinden también homenaje a la Virgen de la Merced como

demostración de agradecimiento por los favores concedidos. Se realiza primero en el mes de

septiembre, como una fiesta de devotos y la segunda fecha se realiza en la primera semana de

noviembre, tras año el aniversario de independencia o fiesta política de Latacunga (Carrozzini,

2014).

Resultado del intercambio de culturas como panzaleo, inca y española surgen estas comunidades

kichwa protagonistas de procesos históricos culturales, donde se relacionan elementos culturales

diferentes. Se puede observar a continuación, su localización geográfica.

38

Gráfico 12: Ubicación de Tigua Fuente: Toaquiza, J.: Los sueños de Julio

Tradicionalmente en estas comunidades se decoraba tambores y máscaras para sus fiestas, y hoy en

día, se mantienen tres galerías pertenecientes a Julio Toaquiza, Alfredo Toaquiza y Francisco

Ugsha, a pesar de la expansión de los artistas hacia otros lugares factibles para vender sus obras,

como en la laguna del Quilotoa o tiendas, parques y mercados artesanales de Quito.

Julio Toaquiza junto a sus hermanos Alberto y José elaboraban sus propios tambores para

venderlos, pintados con anilinas que usaban para teñir los ponchos; pero un día Olga Fish

admiradora del arte popular20, que había comprado varios tambores, plantea la idea a Julio de que

pintara sobre una superficie plana. Al pasar los años esta nueva forma de arte se difundió entre

otras familias y comunidades.

20 Arte Popular. refiere a las creaciones del hombre que expresan su visión sensible acerca del mundo a través de la utilización de diversos recursos sonoros, lingüísticos y plásticos. La expresión Arte Popular no tiene un único significado puesto que es fruto de la dinámica de diferentes campos de la gestión cultural en el siglo XX. Pertenece a una familia de expresiones que varían su referente según las tradiciones académicas, los campos de gestión, los países y los momentos históricos en los cuales se usan. (Hernández, 2015).

39

Las pinturas de Tigua muestran la vida de la comunidad, son comunes temas relacionados con su

vida diaria, temas históricos y políticos. En los temas de lo cotidiano, se encuentran

representaciones como el rebaño de ovejas, las cosechas o las celebraciones. Cabrera en su

interpretación de la sensibilidad indígena señala:

El arte de Tigua es una interpretación de la vida cotidiana, la mitología, las costumbres, la afectividad, la alegría, la fiesta, la celebración, la siembra, la cosecha y las relaciones de complementariedad con la naturaleza. Es decir, dejan ver lo sensible (de manera diferente) tratando de encontrar una belleza/wuayru que significa en el aymara del siglo XVIII a “cosa muy hermosa” (que nada tiene que ver con la belleza estética moderno/occidental tan cuestionada y descompuesta), pero aun así se ha denominado su expresión estética como “primitivista” porque se apartan de requerimientos del arte contemporáneo que exige la imitación de modelos que dictan los centros de arte local (Cabrera, 2011,p.41) .

Todas las escenas representadas en el arte de Tigua tienen una perspectiva muy amplia. El enfoque

que le dan a los eventos comunitarios y al paisaje refleja la importancia que le conceden a la

naturaleza y la comunidad para el pueblo de Tigua. Para entender y explicar el arte de Tigua, hay

que saber que el runa andino es un colaborador con una tarea determinada.

3.2 Inicios de la Pintura de Tigua

A partir de la aprobación del acta de reforma agraria ecuatoriana en 1973, cada familia indígena se

le entregó el título de la pequeña porción de tierra que había cultivado y trabajado en la hacienda,

aunque continuaron las luchas por los temas de la repartición de la tierra. En la década del 70,

miembros de la comunidad de Tigua comparten sus actividades agrícolas con la pintura sobre piel

de borrego.

Los artistas indígenas de Tigua heredan una América aún no totalmente descubierta, una América

de mitos andinos milenarios, de amores secretos entre altas montañas y, sobre todo, los cuentos de

los ancianos que van tejiendo y se trasmiten a través de la oralidad.

Con la llegada de los españoles, el cacicazgo o señorío étnico de los Panzaleos, en el pueblo de

Pujilí, se incorpora al nuevo sistema de organización de la colonia, como una comunidad de

dominio y de control. El trasplante del feudalismo a América, con la figura de la hacienda, rompió

con el ancestral runa.

40

Gráfico 13: Trabajo en la hacienda, obra de Julio Toaquiza Fuente: Toaquiza, J.: Los sueños de Julio

El runa andino, sin embargo, mantuvo su saber y sus tradiciones orales al interior del huasipungo;

este sistema de la hacienda ecuatoriana fue establecido durante la conquista del siglo XV y la

siguiente colonización española, duró más de tres siglos. Beneficiada por el colapso minero y

obrero textil, la hacienda se consolidó en la serranía ecuatoriana como principal sistema económico

y político, para fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX (Colvin, 2004).

Posteriormente, este grupo étnico fue incorporando a las ceremonias religiosas y festejos de la vida

cultural elementos del culto de la Iglesia Católica. La cristianización no consistió simplemente en

la propagación de una nueva fe; ella intentó, erradicar las antiguas creencias religiosas de los

aborígenes por ser consideradas bárbaras y diabólicas.

Junto a las creencias de la religiosidad católica, persistía de manera simultánea, las creencias

autóctonas de los pueblos indígenas. Se nota, por ejemplo, cómo en las comunidades de Pujilí la

fiesta de Corpus Christi se identifica con la de Inti Raymi, esta celebración ocurre en época del

solsticio y es, de hecho, una compilación de elementos culturales tanto indígenas como europeos.

Los ritos, las danzas, los movimientos coreográficos, los ritmos musicales y el vestuario del

Danzante del Sol son expresiones que posibilitaron el reencuentro con el Inti.

41

Se entremezclaron, así, “el sentimiento naturalista del aborigen para quien lo religioso está

estrechamente unido al ritmo de la fertilidad y de la vida agraria, con el vistoso y solemne rito

católico” (Valdano, 2005,p.43). Las prácticas de la religiosidad católica en la región andina,

utilizada por los conquistadores y los misioneros dieron a los indígenas la posibilidad de seguir

practicando sus cultos, acoplándolos al calendario católico.

A pesar de las prohibiciones, se produjo una diversidad cultural de manera disfrazada y

subterránea, los indígenas consintieron aparentemente las normas injustas impuestas por los

conquistadores, se desenvuelve relaciones de desigualdad y explotación entre conquistadores y

conquistados; se produjo un cierto acomodamiento a las nuevas realidades. Desde Bolivia, Perú y

Ecuador las danzas y cantos pasaron a retumbar en las aldeas andinas del siglo XVI representando

el despertar de la religión tradicional en el seno de las comunidades indígenas.

Así, para comprender el origen de los pintores de Tigua, es indispensable aproximarse a su propia

historia y a la historia de la sierra central ecuatoriana durante la primera parte del siglo XX. El

sistema de la hacienda, iniciado en la Colonia, fue resultado de un complejo proceso que afectó

específicamente la vida del pueblo kichwa del Ecuador, dicho sistema incorporó la fuerza de

trabajo indígena al proceso de generación y extracción de excedentes.

Los habitantes de la zona de Tigua fueron sometidos a medios de explotación por los diversos

dueños de las haciendas, lo que por un lado trasformó su cultura y en otro orden lo sometió al

asilamiento, en la estricta estructura de clase típico de las haciendas, este hecho hizo que los

hombres de esta región mantuvieran sus tradicionales nexos de parentesco, vestido, lenguas y

varias prácticas rituales.

Además el endeudamiento del indígena y de toda su familia, fue la base de su sujeción al

hacendado. “Existía, además, la denominada contratación libre de los miembros de las

comunidades indígenas para lo cual el hacendado les otorgaba el derecho de usar algunos recursos

de la hacienda: agua, pastos, leña, caminos, a cambio de contratarse” (Moya, 2004, p.140).

Sometido por igual a relaciones de dependencia económica.

Se puede resumir que las relaciones durante la Colonia Española con sus mecanismos de

contención, de aculturación y homogenización cultural, lingüística y religiosa, llevaron a unos

encuentros radicalmente marcados por la violencia, pero que obligaron a cada grupo a rediseñar,

readecuar su historia y sus manifestaciones artísticas.

42

El origen del arte de Tigua está en los tambores y máscaras que utilizaban en ceremonias religiosas,

celebraciones populares y ritos. “La figura del danzante es una de las más representativas y permite

observar el proceso de las pinturas” (Cabrera, 2011, p.156). Esos tambores describían escenas de

la naturaleza, pintadas con pigmentos de plantas utilizados para hacer ponchos de lana. Sus brochas

fueron plumas de gallina o del curiquingue (ave de rapiña que puebla el páramo), y para los detalles

muy delicados utilizaron hebras de pelo de sus propios hijos.

Gráfico 14: Tambor de Julio Toaquiza. Fotos: Andrea Pérez

Otras valoraciones de manera más general explican el origen de la pintura de Tigua enraizados en

la cultura y la identidad, en un proceso cultural donde la gente de las montañas plasmaba sus

tradiciones sobre el cuero de la oveja; pinturas antiguas tenían diseños geométricos y motivos

florales en los lados de la madera y las cabezas de los tambores eran pintadas con figuras danzantes

de orígenes tanto Incas como cristianos21.

Varios textos e incluso los propios pintores de Tigua reconocen a Julio Toaquiza como el maestro

fundador del arte de Tigua quien al conocer a Olga Fish, artista y dueña de un negocio de folklore,

accede a la petición de trasladar las pinturas de los tambores a una superficie plana. Sin embargo, el

catálogo realizado por Jean Colvin y Alfredo Toaquiza, hijo mayor de Julio, evidencia el origen

21 Ver Anexo 1: Reseña histórica del arte de Tigua.

43

que mantiene a Julio Toaquiza como fundador pero con un móvil de inspiración distinto,

relacionado con el mito, en el que entran a formar parte factores propios de la cultura andina: el

sueño y el yachak o chamán.

En una entrevista de Norma E. Whilten a Julio Toaquiza, este le comentó que tuvo un encuentro

con un yachak que le dijo: “has sufrido mucho pero después de unos pocos años tendrás trabajo

estable y permanente”. Más tarde, tuvo un sueño en el cual un anciano entraba volando a su casa

con un bastón, y parándose en su cama dijo: “Julio toma este bastón, te va a traer una vida nueva”.

Cuando el anciano desapareció, el bastón se transformó en una paloma que se convirtió en la mano

de Julio (Ivers, 2008:33).

Interpretando estos eventos como signo de su nueva vida de pintor, empezó pintando paisajes de

Tigua a lápiz y para añadir color utilizó las anilinas que servían para teñir los ponchos, tradicional

de la vestimenta indígena22. Como pincel usó los cabellos de sus hijos pequeños, para después usar

plumas de gallina o kurikinki atadas a un palo. Julio enseñó este arte primero a sus hijos y otros

familiares, y posteriormente a miembros de su comunidad.

Julio Toaquiza, nacido en 1946, trabajaba como huasipungero desde muy pequeño, y recuerda

haber asistido a clases de catecismo aunque no sabía leer ni escribir. Posteriormente, trabajó como

comerciante de antigüedades aunque también pertenecía a un grupo musical, ya casado con

Francisca Ugsha y padre de 7 hijos en su vida de pintor enseñó alrededor de 170 pintores este arte.

“Las pinturas son nuestra cultura, nuestra vida, para que conozcan costumbres, vida diaria, y

cosechas”23 es como define al arte de Tigua. Julio conocía como quitar la lana del cuero que

utilizaba en la elaboración de tambores, y en su encuentro con Olga Fish accede a realizar sus

dibujos de una nueva manera, en cuadros. Julio era escéptico cuando consulto con el yachak

Samuel kalazacungi quién, al interpretar sus sueños, le dijo que tendría trabajo estable y ayudaría a

su comunidad, dudó porque no terminó la escuela.

Julio, salió del sector donde vivía antes, Yanacachi, debido a la dificultad de acceso que se

presentaba para aquellas personas interesadas en conocer sus obras, como por ejemplo autoridades

del Banco Central del Ecuador, personas que lo motivaron a ubicar una galería en la carretera tras

realizar lo que sería la primera exposición formal de arte de Tigua, en el Centro Cultural de Artes

en Quito en 1979, donde se incluyó cuadros de los hermanos de Julio.

22 Ver Anexo 2: Entrevista a Julio Toaquiza. 23 Ver anexo 2. Entrevista a Julio Toaquiza

44

En el mismo año, 1979, el Banco Central patrocinó un concurso nacional de arte e invitó por

primera vez a un artista indígena a participar, José Cuyo Vega de la comunidad de Quiloa; con su

obra “Danzantes” que forma ahora parte de la colección del museo de la Mitad del Mundo. Olga

Fish, por su parte, expone las pinturas de Tigua en Alemania y Washington en la Galería Renwick,

en 1981. En el año1982, El Banco Central y el obispo de la Latacunga deciden incluir pinturas de

Tigua con temas de la Pasión de Cristo en la iglesia de Guangaje. Estas exposiciones del arte de

Tigua en galerías e iglesias tanto en Ecuador como otros países europeos marcan una afirmación

social del arte de Tigua.

Julio Toaquiza tiene hace cinco años la galería ubicada en el km 43 vía Latacunga, Quevedo donde,

sin dejar su vida de agricultor, se da tiempo para atender al público nacional y extranjero que lo

visitan. Reconoce y dice: “antes enseñaba, ahora no, mejor enseñando me quede solito. Me gusta

que quede aquí”.

3.3 Evolución de las Pinturas

La mayoría de las creaciones tenían marcos adornados con los mismos diseños geométricos

encontrados en los costados de los tambores, usaban tonos sutiles y tierras, en contraste con los

actuales colores brillantes y saturados. Las primeras pinturas les faltaban perspectiva, las imágenes

de fondo simplemente se les agrandaba o se les montaba sobre imágenes del primer plano.

Con el tiempo la composición de las pinturas se hizo más compleja, los colores se hicieron mucho

más brillantes y los temas se ampliaron para incluir escenas de paisajes, otros festivales, leyendas,

temas bíblicos, históricos y políticos. La mayoría de los artistas de Tigua pintan en cuero de oveja,

por ello los cuadros de Tigua no pueden exceder de las dimensiones de 85 x 110 centímetros.

Los lienzos de cuero primero se les remoja en agua con cloro o con suero de queso, luego de dos o

tres días de remojo, la lana se remueve con facilidad, se lava el cuero con jabón, se le seca, y se lo

vuelve a lavar para eliminar el olor; todavía húmedo, se le tiempla en el bastidor (Colvin J. &.,

1994). Recientemente algunos pintores comenzaron a utilizar cueros de oveja curtidos

industrialmente para reducir el daño que sufren los cueros por los cambios climáticos.

Las imágenes del arte de Tigua, son un reflejo de la cultura indígena, de su vida diaria, donde están

los cultivos, el ambiente natural donde viven, los espacios de su vivienda, sus vestidos, sus fiestas,

bautizos, bodas y rituales alrededor de la cosecha y de sus creencias, toda la historia de esas

comunidades representadas en cuero. En sus primeros años la pintura de Tigua proporcionó

45

suficientes ingresos a los hombres de la agricultura, lo cual favoreció a que se minimice la

inmigración hacia las ciudades.

Gráfico 15: Cosecha cebada, obra de Alfonso Cuyo Foto: Andrea Pérez

El creciente interés en el arte Tigua generó el crecimiento del número de artistas y una enorme

competencia, aproximadamente existen siete agrupaciones de artistas que se han formado para

representar a sectores diferentes. También en este crecer aparecen muchas mujeres que se dedican a

este arte, aunque la mayoría no firma con su propio nombre, a veces la firma es de su esposo. “la

creación de estas pinturas es un proceso comunitario. Como si tratará de una minga, todos los

miembros de la familia pueden participar en la pintura de los marcos e incluso en la obra misma

(Colvin J. , 2001,p.5).

En las pinturas de Tigua se mantiene la expresión de la vida de sus comunidades, aunque muchos

pintores han emigrado a las ciudades, donde tienen mayor acceso a los turistas y otros

compradores. Así los podemos encontrar en el Parque El Ejido, el mercado artesanal, en la ciudad

de Otavalo y muchos de los artistas han emigrado al sur de Quito.

Las exposiciones en el extranjero provocaron mayor aceptación en el propio país, así los

ecuatorianos también comenzaron a comprarlas y colocarlas en medios nacionales apareciendo más

exhibiciones en Ecuador; muy connotadas fueron las exposiciones en el Palacio Presidencial de

Quito en el 2001 y la del museo de Guayasamín en el 2002.

46

Actualmente en este proceso de evolución del Arte de Tigua, se puede señalar como características

las siguientes:

a) Proliferan los cuadros y otros objetos.

b) Presentan variación dramática en cuanto a la calidad del reforzado.

c) Se observan pinturas repetitivas, realizadas con rapidez, sin firmas mediadas por

intermediarios.

d) Algunos producen cuadros de 6 x6 cm, aunque puedan ser lindos, entran dentro de la

categoría de artesanías.

e) Otros artistas son creadores, innovadores, con técnicas sofisticadas, que reflejan el alma, el

imaginario del artista y que expresan el verdadero arte de Tigua.

Gráfico 16: Cuadros de formatos pequeños Foto: Andrea Pérez

La participación en exposiciones dentro y fuera del país significa un puente de intercambio con

otros artistas. Además la exposición ante públicos heterogéneos, con miradas y códigos

contextuales excluyentes, desarrollan dinámicas de intercambio dialógicos que enriquecen a ambas

partes.

A pesar de los cambios de carácter económico y de socialización, los indígenas protagonistas del

arte de Tigua, siguen representando en su arte las costumbres y los códigos de conducta que les

hace relacionarse con respeto y armonía con la naturaleza, el agua, la fauna, la flora y la tierra

(Pachamama). El arte de Tigua en esencia mantiene una representación propia, elocuente, y

47

vivencial de la historia, de la vida, las tradiciones, los valores, la cosmovisión del pueblo indígena y

la vida en los remotos páramos de los Andes.

3.4 La Pintura de Tigua expresión de la vida diaria Existe un fuerte lazo entre la forma de concebir el mundo andino y la mirada que tienen los

pintores de Tigua sobre su pueblo y sus costumbres, sus pinturas son una firme representación de

esa realidad. En la mayoría de las pinturas de Tigua, se representa la forma de vida en las

comunidades, que se traslada al escenario pictórico.

Gráfico 17: Obra de Luz Toaquiza Foto: Andrea Pérez

Weismantel (citado por Jiménez, 2010) establece en su análisis sobre la pintura de Tigua, tres

zonas espaciales distintas; el plano frontal, donde se lleva a cabo las actividades humanas; el área

media con casas, sembríos, el campo; y un nivel superior con montañas y símbolos de

espiritualidad y mitología andina.

Hay pinturas que describen los diferentes aspectos de la vida de pueblo, gente que cultiva y

cosecha los sembríos, mujeres que envuelven lana o tejen, nacimientos, bodas, bautizos, curaciones

de los yachak. Además de que la flora y fauna se incorpora en el paisaje de Tigua. Al decir de

Alfredo, hijo de Julio, “la memoria del pintor de Tigua se plasma en los cuadros” (Barreros, 2011).

Lo que significa que el pensamiento, las ideas y creencias se expresan en sus obras pictóricas.

48

Cabrera (2011, p.213) comenta del arte de Tigua:

La pintura de Tigua no es una representación, es una forma de mostrar una parte de la vida que se manifiesta sin pretensiones de alcanzar un estatus de arte en el sentido occidental, más bien, se convierte en elocuente manifestación a través de la imagen y una manera de comunicación abierta y afectiva.

La anterior afirmación tiene mucha importancia por concebir el arte de Tigua como expresión de la

vida de las personas que viven en esa región a través de imágenes y reconocerlas también como

forma de comunicación. Están presentes aquí dos elementos el arte como manera de expresar o

comunicar lo que existe, se desarrolla y se vivencia en la comunidad; y el arte como mecanismo de

difusión y conservación de la cultura andina.

Gráfico 18: Levantamiento indígena, obra de Alfredo Toaquiza Foto: Andrea Pérez

A principios de los 90, los temas más populares eran los festivales, como la fiesta de los reyes

magos, carnaval, Corpus Christi y fiestas importantes de Latacunga como los danzantes de Pujilí y

la Mama Negra. La pintura contemporánea de Tigua incluye escenas bíblicas, eventos nacionales y

mundiales, paisajes de la Amazonía ecuatoriana, en fin manifiesta lo que para el pueblo de Tigua es

importante y garantiza su cultura e identidad.

La extensión y popularidad de la cultura de Tigua, llevo a los artistas a un proceso de ampliación

de sus imágenes representadas en su arte, puesto que se da un proceso de expansión de los temas de

las pinturas, como es el caso de las obras de Alfredo Toaquiza con preferencia en temas políticos.

49

Más adelante señala Cabrera (2011) cambios que se van produciendo en las formas: La influencia

del arte moderno y del mercado, en el caso de las pinturas de Tigua, desde mediados de la década

de los setenta ha hecho que aparezcan obras artísticas con los nombres de los autores, títulos y

temas de pinturas incluso la explicación. Si bien fue la necesidad de fijar datos en la obra influencia

de la obra moderna, lo que busca es explicar el contenido de la misma, lo que gustó a negociantes

de arte y turistas como una manera exótica de expresión (p. 75).

Según Cabrera (2011, p.172) la pintura de Tigua tiene tres fundamentos que definen la dimensión

espacial:

a) Lo cotidiano, es decir, las prácticas sociales, culturales y de la vida ordinaria.

b) Lo festivo, que es la celebración y fiesta.

c) Lo mítico, referido al mito, la leyenda, lo sagrado, lo ritual, lo mágico y religioso.

En la investigación se asume esta clasificación de Cabrera para ilustrar la diversidad de temáticas y

elementos que abarca las pinturas de Tigua.

3.4.1 Lo cotidiano, las prácticas sociales y culturales

Gráfico 19: Obra de Luz Toaquiza, representación de lo cotidiano Foto: Andrea Pérez

Se incluyen paisajes con escenas de la vida diaria, escenas en las que por lo general se incluían a

hombres, mujeres, niños y niñas realizando varias actividades productivas y domésticas. Estas

figuras en su mayoría no tenían proporción con el resto de los elementos presentes en la pintura, era

50

una pintura que no consideraba la perspectiva del tamaño y el fondo, aunque describen con mayor

detalle la ropa y el paisaje. Así escenas de la vida diaria se convirtieron en temas más populares en

la creación artística, describiendo casi todos los aspectos de la vida del pueblo como (Colvin, 2004,

p.52):

a) Gente que cultiva cosechas y sembríos.

b) Mujeres que envuelven la lana, lavan la ropa en el rio y tejen.

c) Parejas que ascienden a los mercados laborales.

d) Visitas al Yachak.

e) Escenas de mercado.

f) Festividades relacionadas con: nacimientos, bodas, bautizos y velatorios.

g) Imágenes de Olga Fisch, distribuidora de arte folclórico parada con bastón,

significando autoridad y mayor socialización y venta de las pinturas.

h) Figuras tumultuosas, personas envueltas en todo tipo de actividades, rodeadas por

detalles de campos con variedad de flores, plantas, casas, iglesias, y cielos azules

con oleadas de nubes done los cóndores, los búhos y algunas veces el fascinante

“pájaro de la suerte”, con su multicolorida cola, vuela sobre las cabezas.

3.4.2 Celebración y fiesta

Gráfico 20: Obra de Julio Toaquiza, representación de lo festivo Foto: Andrea Pérez

51

En estas pinturas se exterioriza diferentes actividades realizadas en la comunidad como danzas,

músicos, mujeres que cocinan , hombres que torean, jóvenes y niños que trepan al castillo, que es

un palo alto erguido por diferentes grupos durante el corpus Christi.

Otras pinturas incluyen escenas diferentes como festivales y curaciones shamánicas, la mayoría de

los pintores agregaron más elementos a sus creaciones, otros se enfocaron en pocas figuras

concentrándose en alcanzar mayor detalle y atención a las representaciones realistas y a un enfoque

central.

En la década de los noventas los temas más populares eran: el festival de los Reyes Magos, el

Carnaval, el Corpus Christi y Finados con la celebración del día de los muertos. En el 2000 el

Corpus Christi era el tema más común junto con los retratos de curaciones shamánicas y de la vida

cotidiana, estos temas se convierten en atractivo comercial para los turistas que son los principales

clientes, turistas que visitan las galerías en la misma comunidad y otros que adquieren cuadros en

la ciudad de Quito. Así pues, las galerías de Tigua tienen un promedio alto de visitas de turistas,

con temporadas altas y bajas de presencia de los mismos24.

Además se ha iniciado el trabajo pictórico con otros objetos con coloridas figuras, animales,

diseños florales, y escenas de la vida cotidiana en figuras de tamaño pequeño, creando objetos

como cajas, crucifijos, mesas, sillas, cucharas, decoradores, bandejas, fuentes y portarretratos. Otra

adecuación a las propias demandas del mercado es la creación de máscaras de tamaño más

pequeño; aunque al inicio fueron creadas para uso exclusivo en sus fiestas tradicionales.

Gráfico 21: Cofres de diseños florales

Foto: Andrea Pérez

24 Ver anexo 4 de Entrevista Alfredo Toaquiza y Luz Toaquiza.

52

3.4.3 La leyenda, lo sagrado y lo ritual

Las obras de los pintores de Tigua expresan distintos aspectos de su religiosidad, a pesar de su

cultura estar bajo la influencia de todos los cambios sociales, es recurrente la religiosidad que

manifiesta el amplio espectro de la cultura de la comunidad. Al decir de lo religioso se manifiesta:

“en el concepto de enfermedad, en la fiesta, en cuentos, el paisaje, que tienen como fin, cimentar la

cohesión del grupo y aún en el proceso productivo, como cuando se atribuye a un poder

sobrenatural la helada, la lluvia etc.”(Naranjo, 1983). Este autor Marcel Naranjo, explica que la

religiosidad de estas comunidades está vinculada a las acciones de la vida cotidiana del runa

andino.

Las comunidades de Tigua, debido a los procesos de conquistas externos, presentan una

religiosidad caracterizada por la presencia de elementos preincaicos, incas y católicos; la acción

evangelizadora no significó la desaparición de sus creencias precedentes, sino que resulto una

conciencia indígena sometida a una cultura extranjera, pero al mismo tiempo el pueblo

“reconstituye, bajo los nombres y formas de éstas, los elementos de su propia integridad religiosa y

cultural” (Rueda, 1982,p.23). Con lo cual está caracterizando el proceso de asimilación de

diferentes elementos de religiosidad que se mezclan y se entrelazan en la culturan religiosa,

manteniendo sus ideas originarias de lo sagrado.

A pesar de la evangelización uno de los antiguos cultos precolombinos el de la Pachamama

(personificación de la madre tierra), nunca perdió su papel en la religiosidad andina. Los pintores

de Tigua representan en sus cuadros a la Madre Tierra, llamada para proteger las cosechas de sus

comunidades, que se presentan más pobres, debido al deterioro de los suelos; las formas religiosas

populares y locales, resistieron subyacentes a los fundamentos del culto cristiano.

Así el carácter sagrado atribuido a las montañas, las piedras y otros elementos de la naturaleza

indican que entre los indígenas persisten hasta hoy sus cultos ancestrales, la atribución de poderes

sobre naturales a las montañas, manifiesta la existencia de este tipo de religiosidad en el arte de

Tigua.

Julio Toaquiza presenta en su taller – galería dos obras con la peculiaridad de expresar las dos

religiosidades, una obra muestra un pasaje bíblico que el pintor recuerda haber conocido en relatos

realizados por evangelizadores en la comunidad, y otra obra donde están representados con rostros

en el cielo los espíritus de Pachakamak y Pachamama.

53

Gráfico 22: Obra de Julio Toaquiza, el arca de Noé Foto: Andrea Pérez

En sus creencias el yachak se mantiene en contacto con Pachamama (regula los tiempos y la

naturaleza), con Pachakamak (el que cuida la tierra en Kichwa), y con Pachakutik (el retorno a la

tierra en Kichwa), los cuales según las creencias indígenas son las fuerzas espirituales tutelares que

protegen y regulan la armonía de la naturaleza.

En estas comunidades nos encontramos frente a una religiosidad signada por una profunda y

compleja mescla, donde la actual religiosidad del pueblo es el producto de una fusión entre

aspectos religiosos precolombinos y católicos. Al decir de Marcos Vinicio, la fusión dio origen a

un “único panteón en el cual el dios católico ocupa el puesto principal y es acompañado por

algunos otros seres sobrenaturales, los que no tienen equivalentes en el panteón cristiano, por estar

situados a un nivel inferior de jerarquía”. (Rueda M. , 1982).

La comunidad es el espacio donde se reproducen y socializan los valores ideológicos que la

sustentan, es también un escenario para la negociación de su identidad frente a la diversidad, frente

a los otros, así como frente a sí mismos; es la razón por la cual, aun en condiciones de dominación,

van construyendo y reafirmando su identidad y cultura sin desconocer la interacción con el otro a lo

largo de los años.

54

Gráfico 23: Obra de Julio Toaquiza, Pachakamak y Pachamama Fuente: Toaquiza, J. Leyenda del cóndor enamorado

El investigador Jorge Dávila estudió que la cultura de Tigua tiene ciertos elementos fijos en el uso

del espacio (Davila, 1991,p. 26):

a) Bandas horizontales con personas y animales organizados en una línea, algunas

veces divididos por una casa, un sendero o una montaña.

b) Elementos diagonales que liberan la monotonía de las imágenes en línea recta,

como los senderos diagonales con personas que escalan una montaña.

c) Líneas curvas y circulares de personas o animales.

d) Agrupaciones más complejas de personas y animales colocados en los planos

horizontales, diagonales o circulares en algunas locaciones sobre el lienzo.

El tema de la creación artística de Tigua cambio de un enfoque local, que representaba creencias,

tradiciones y experiencias vivenciadas colectivamente, a incorporar escenas bíblicas, imágenes de

otras culturas, ecuatorianas, descripciones de varias luchas y marchas indígenas, así como la

erupción de los volcanes Pichincha y Tungurahua. Al cambiar la vida en las comunidades de Tigua,

esos mismos cambios se aprecian en las pinturas y se convierten en objetos atrayentes para los

comerciantes y turista.

55

Las demandas del mercado, la socialización del arte de Tigua y su reconocimiento a nivel nacional

e internacional, unido a los procesos sociales que acontecen en Ecuador y en el mundo, hacen que

la creación artística de Tigua se molde y adecue a las propias exigencias sociales del presente.

3. 5 Los pintores y sus talleres-galerías

Para el estudio de los pintores de Tigua se realizaron varias entrevistas a los pintores más

representativos del arte de Tigua. En este caso se realizan entrevistas estructuradas ya que se

aplican a partir de una guía prediseñada que contiene las preguntas que serán formuladas al

entrevistado, se realizaron varias visitas a los talleres donde se crea el arte de Tigua, son visitas

intencionadas para realizar observaciones directas en los propios talleres de creación.

Entendida la observación como un método empírico para obtener información primaria acerca de

los objetos investigados o la comprobación de las consecuencias empíricas de la aplicación de

determinados métodos o procedimientos. En este caso, la observación es abierta y el objetivo se

declara y se hace visible el observador. La observación estructurada se orienta por un patrón o guía

de aspectos a observar (Bunge, 2000,p. 604).

El encuentro en el escenario espacial de los tres talleres ayudó a observar la realidad social y

cultural en el ámbito particular de la familia estudiada. La inserción en el contexto de la

investigadora facilitó elaborar un registro, basado en la caracterización de cada uno de los talleres.

En total se realizaron seis visitas, en las que se observa, se escribe en las fichas de observación y se

toma fotos.

El objetivo de la observación es valorar el arte de Tigua, como obra artística en la que se expresan

sus prácticas culturales, ancestrales y actuales. La visita transcurre, recorriendo los tres talleres,

que se han convertido en galerías, los artistas sin dejar sus actividades diarias como pueden ser los

cultivos y la cría de animales, continúan desarrollando la pintura de Tigua, que se modifica con el

tiempo bajo la influencia de los procesos culturales.

A continuación se realiza una caracterización de los tres talleres – galerías que están ubicados en la

carretera, en el Km 43 en la comunidad de Tigua, rodeadas del paisaje andino y que pertenecen a la

familia Toaquiza; los horarios de apertura son a partir de las 9:00 de la mañana hasta las 5:00 de la

tarde, todos los días. Aunque no siempre es posible encontrar a los pintores principales, siempre

está algún miembro de la familia pendiente de los visitantes.

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Gráfico 24: Galería de Julio Toaquiza Tigasi (Julio, Francisca y Andrea) Fotos: Genaro Pérez

Taller-Galería de Julio Toaquiza Tigasi

1.Ubicación Km 43, Lado Derecho. Vía Latacunga- Quevedo.

2.Tipo de construcción Casa pequeña, rectangular de 6 X 7 m. Piso de

cemento, pintada de blanco, tiene 5 hileras de mesas

donde muestran las obras. Con área de creación.

3. Pintores más destacados Julio Toaquiza, Francisca Ugsha y Magdalena

Toaquiza Ugsha

4.Número de trabajadores 2 Los esposos Julio Toaquiza y Francisca.

5.Presencia de niños y niñas No

6.Presencia de mujeres Si

57

7.Tema de las pinturas Mitología andina, costumbres, actividades agrícolas.

8.Variedad de objetos Cofres, tambores, máscaras, camisas bordadas,

sombreros, cucharas, cruces, monederos, bateas,

cerámica de Pujilí, tejidos de Otavalo, joyas y

muñecos de llamas. Además de los catálogos de

publicados sobre el arte de Tigua nacional e

internacional.

9. Precios Las obras tienen precios de venta.

Pequeñas: 5 dólares

Medianas: 25 y 36 dólares

Cuadros grandes: de 100 y más.

Gráfico 25: Objetos expuestos en la galería de Julio Toaquiza Foto: Andrea Pérez

58

Gráfico 26: Galería de Alfredo Toaquiza

Fotos: Andrea Pérez

Taller-Galería de Alfredo Toaquiza

1.Ubicación Km 43, Lado Derecho. Vía Latacunga- Quevedo.

Junto a la Galería de Julio Toaquiza.

2.Tipo de construcción Casa rectangular, grande de 17x 7 m, con falso

techo, ventanas de cristal, enrejadas, piso de losas,

espacio para tomar té, sillas para las visitas y baño

público. Animado por un equipo de música, con

música religiosa. Además con área de creación.

3. Pintores más destacados Alfredo Toaquiza y Luz Toaquiza

4.Número de trabajadores 2: Hija y esposa de Alfredo


59

6.Presencia de mujeres Si, esposa e hijas de Alfredo

7.Tema de las pinturas Temas políticos, danzante de Pujilí, presentaciones

musicales, tradiciones y metodología andina.

8.Variedad de objetos Cuadros específicos que relatan la cosmovisión

andina, máscaras, tambores, cofres, bateas, tejidos de

Otavalo, cruces, mesas y sillas infantiles,

portarretratos, canastos en paja, zapatos, pinturas

decorativas en óleo, pulseras, ceniceros, trabajos en

cerámica, valsa de fauna ecuatoriana, figuras en

miniatura del danzante de Pujilí y cuadros. Además

de libros publicados del arte de Tigua, catálogos y

certificaciones de la ferias en las que han

participado.


Mascaras Medianas: de 20 a 30 dólares

Mascaras grandes: de 100 y más dólares

Los cuadros varían en dependencia del autor, los de

Julio son más caros y algunos no están en venta.

Gráfico 27: Máscaras de madera Foto: Andrea Pérez

60

Gráfico 28: Galería de Francisco Ugsha Fotos: Andrea Pérez

Taller-Galería de Juan Francisco Ugsha

1.Ubicación Km 43, Lado Izquierdo, frente al Taller de Julio.

Vía Latacunga- Quevedo. Junto a la Galería de Julio

Toaquiza.

2. Instalación Casa pequeña, de 6x 4 m pintada de blanco, piso de

cemento, con tres sillas de madrea, expone las obras

en un banco de madera. Tiene un radio donde

escucha música. Posee documento escrito a mano, en

el que se explica la esencia del arte de Tigua y reseña

histórica del artista. Además con área de creación.

3. Pintores más destacados Juan Francisco Ugsha, Fabián Ugsha Toaquiza, Raúl

Ugsha Toaquiza.

61

4.Número de trabajadores 2 Juan Francisco Ugsha y su esposa


6.Presencia de mujeres Si, Victoria Toaquiza

7.Tema de las pinturas La leyenda del Cóndor, la simbología andina, la

transculturación y motivos florares.

8.Variedad de objetos Plumas de pavo pintadas, Mascaras, cuadros

marcos, pinturas en papel y cartulina.


Mascaras Medianas: de 20 a 30 dólares.

Plumas: de 10 a 20 dólares.

Cuadros: de 80 a 10 dólares.

Gráfico 29: Pinturas en plumas de pavo Foto: Andrea Pérez

La galería de Julio es significativa porque él es el primer pintor de Tigua, información que aparece

en su pancarta informática de la entrada, donde está presente su tambor originario de su vida

como músico. Así como la presencia protagónica de su mujer que crea obras de tejido, y comparten

la vida matrimonial, ambos forman una unidad que desea la permanencia del arte de Tigua dentro

de la comunidad.

En la galería de Alfredo hay cuadros de gran importancia para el artista más allá del valor

económico, puesto que no se encuentran a la venta, solo están para exhibición. Además del

conjunto de cuadros, que siguen un orden y explican el pensamiento y tradiciones andinas, un total

de 25 cuadros, que fueron realizados con la intensión de ilustrar un futuro libro acerca del arte de

Tigua y que se recopilan posteriormente en el capítulo IV.

62

La galería de Francisco, es la única que tiene un cartel explicativo del pintor y sus inicios25, en el

que se autodenomina como un pintor primitivista de la comunidad de Tigua, representante y líder

de la comunidad, se inició en la pintura observando las fiestas tradicionales como Inti Raymi,

Corpus Christi, casamiento y bautizos, tiene la peculiaridad del trabajo con las plumas de pavos.

El recorrido por los tres talleres -galerías, permite decir que no se trata de un espacio solamente

para la venta de sus obras artísticas, sino una exposición de este arte, al denominar ellos mismos

como galerías a este espacio. Las galerías constituyen sin duda un atractivo turístico, que se refleja

en el número creciente de visitantes en las diferentes temporadas26, están rodeadas por la belleza

del paisaje andino, paisaje que está presenta en las obras expuestas en las galerías.

Las tres galerías presentan en su interior el espacio para la elaboración de las obras, con un

bastidor, una silla y una mesa para sus materiales, se observan pinturas en procesos de elaboración

en la que se destacan los paisajes de sus alrededores, como es el caso del cerro Amina. Los pintores

se reconocen como parte de la comunidad, en un sentido de pertenencia espacio temporal, que los

mantiene en sus actividades agrícolas conjuntamente con su vida de pintores, a pesar de hablar

kichwa y castellano, de saberse participe de un arte original mantienen la sabiduría de runa andino

sobre la tierra, su lugar de origen.

25 Ver Anexo 1 Cartel galería de Francisco Ugsha 26 Ver Anexo 4 entrevista Alfredo Toaquiza y Luz Toaquiza

63

Gráfico 30: Obra Francisco Ugsha y Cerro Amina Fotos: Andrea Pérez

Se encuentra en las comunidades de Tigua, elementos patrimoniales en la Pintura de Tigua y en el

propio espacio geográfico. El reto para estas comunidades está en mantener el equilibrio entre los

aspectos positivos socioeconómicos del turismo cultural y la exigencia de preservar, proteger y

difundir los valores patrimoniales de la región. (artes, 2015). Sobre la base de un principio básico

elemental de articular las políticas públicas, programas y acciones que promuevan el ejercicio del

turismo como una vía para la educación, aprecio, protección y disfrute del patrimonio cultural.

Participación que incluye a todas las expresiones culturales de las comunidades, espacios y

entornos geográficos dotados de valor simbólico, en la concepción de que el patrimonio material e

inmaterial son las dos caras de una misma moneda, que eleva el significado y la memoria de la

humanidad.

Desde la concepción de la UNESCO, el turismo es un hecho de la cultura, en el que se pueden

intercambiar conocimientos y experiencias, desde esta perspectiva el turismo implica un fenómeno

de interacción social, tanto para el que realiza el viaje como para el grupo comunitario que recibe al

visitante.

64

CAPÍTULO IV

PROPUESTA INTERPRETATIVA DE LAS PINTURAS DEL ARTE DE TIGUA

Obras seleccionadas por su importancia y significado dentro de la creación artística de Tigua, la

Leyenda del Cóndor, mescla de la cosmovisión y religiosidad vinculada al paisaje de la región, la

cosmogonía, la lengua, la fauna, los sentimientos y el paisaje. En un intento por comprender sobre

la pintura de Tigua como forma de expresión de una larga tradición de la cultura popular en

América Latina, en la que los grupos o culturas subordinados recrean sus propias historias.

Gráfico 31: Obra de Fabián Ugsha Foto: Andrea Pérez

En el año 2004 se creó Kuri Ashpa, para otorgar el poder a pueblos indígenas de las Américas de

documentar, ilustrar y publicar de forma independiente sus tradiciones orales en beneficio de las

comunidades. El cóndor enamorado, es una leyenda muy conocida por la comunidad de Tigua,

provincia de Cotopaxi, Ecuador; además de ser uno de los temas centrales de sus pinturas, esta

leyenda fue publicada por primera vez en el 2002 y una segunda publicación en el 2006; y es

Alfonso Toaquiza quien ayuda al relato de la leyenda, con imágenes suyas, incluyendo el texto en

inglés y kichwa.

65

4.1 Leyenda del Cóndor

Cuenta la leyenda que cuando Pachakamak creó el universo, necesitó de un mensajero que llevase

información entre los espíritus y la gente, deseaba avisarles cuando sembrar y cuando cosechar, por

lo tanto faltaba alguien que pudiera volar hasta el cosmos para transmitir estos mensajes;

Pachakamak y Pachamama convocaron a los poderes del universo para crear a este mensajero

sagrado, todos ayudaron con sus energías, el Taita Cotopaxi y la Mama Tungurahua llenaron el

cielo de lava y ceniza, los llamingos huyeron, el sabio preparó ceremonias con fuego y música,

entre lluvia y relámpago apareció un huevo del que nació un ave, era un cóndor (Toaquiza, 2002)

El cóndor volaba solitario entregando mensajes con kipus27, a través de sueños y señales, llevaba

las peticiones que solicitaba la gente al Pachakamak, y avisaba a la gente cuando una muerte

ocurría28. Sin embargo, el cóndor pensó que era el único que estaba solo, todos tenían una pareja,

así que decidió buscar la suya.

Gráfico 32: Obra de Julio Toaquiza Foto: Andrea Pérez

Sobre el páramo de Tigua pastoreaban a las ovejas y llamingos unos jóvenes, y una señorita muy

hermosa estaba acompañada por sus dos perras; de inmediato, el cóndor al verla se enamoró de

27 Cintas coloridas que representan el mensaje transmitido por el cóndor. Toaquiza, A. (2002) 28 Ver anexo 2 Entrevista a Julio Toaquiza, significado del cóndor.

66

ella. Antes de acercarse, robó el poncho a un pastor que dormía, y lo usó para presentarse

elegantemente ante la joven, mientras meditaba como podría enamorarla.

Decidido el cóndor se acercó a la joven y como llevaba el poncho rojo puesto, las plumas de su

cuello parecían una bufanda blanca y las plumas de sus piernas parecían calzones; la joven

convencida de que el cóndor era un chico dejó que la acompañase. La joven le contó sobre su vida,

ser hija única no era fácil, pasaba pastoreando en el páramo por lo que sus pies estaban tan

lastimados. “Si tuviera con quien casarme, yo me casaría” le dijo ella. (Toaquiza, 2002: 16).


El cóndor ofreció ayudarla a reunir las ovejas, de entre las cuales eligió a la más grande y se la

comió, después regresó con la joven y ella al ver su pico cubierto de sangre preguntó sobre lo

ocurrido, a lo que el cóndor respondió que, debió advertirle sobre lo bravo que eran sus carneros y

que casi lo matan. “Perdóneme y permítame lavarle la carita”, dijo ella (Toaquiza, 2002).

Ahora que eran amigos, el cóndor la cargaba de un lado a otro del río, mientras ella reía; el cóndor

pensó: “así voy preparándola para que después vuele conmigo”. Ya en la tarde, su perrita Azucina

guió a las ovejas a casa, y cuando la joven le pidió una vez más al cóndor que le ayude a cruzar el

67

río, este desplegó sus alas inmensas y salió volando. La joven soltó su pushkana y sik sik29 a la

perrita Amapula mientras gritó: “ha sido el cóndor” (Toaquiza, 2002).


Aunque al inició tuvo miedo, observar desde el cielo el hermoso paisaje de las huertas de papa,

cebada, cebolla formando esos colores preciosos y respirar ese aire puro la hizo sentir libre. El

cóndor le mostró el Quilotoa, los Ilinizas, al gran Chimborazo y el interior de los sagrados volcanes

del Cotopaxi y del Tungurahua. Al final la llevó a su casa, entre besos y abrazos el cóndor la

picoteaba cariñosamente y así tiernamente empezaron a salir unas plumas por todo su cuerpo.

Sin darse cuenta Amapula había seguido a la pareja, Azucena en cambio cumplió con llevar las

ovejas a la casa, pero los padres de la joven se preocuparon al no ver a su hija, aunque era

imposible buscarla ya en la noche. A la mañana siguiente, Amapula llegó a la casa, entregó la

pushkana y el sik sik y guió a la gente hacia el escondite del cóndor.

La gente enfurecida y armados con palos y hachas gritaban al cóndor que soltara a la joven, el

cóndor se quedó observando como los hombres subieron a la montaña y se llevaban a la joven

quien no tuvo más remedio que obedecer a su padre. En la casa, los padres encerraron a la joven,

pero ella sintiéndose sola, quemó un puñado de paja para enviarle el mensaje al cóndor de que la

llevara con él (Toaquiza, 2002).

29 Pushkana es una masa de lana usada para producir el hilo, y sik sik es el palo donde se enrolla el hilo (Toaquiza, 2002)

68


El cóndor al ver la señal, bajó hasta el pueblo y rompió el techo de la casa, con sus patas levantó a

la joven, agitó sus alas y se fueron volando. Esta vez el cóndor llevó a su compañera a la peña

Kunturmatzi30 más alta donde nadie pudiera alcanzarlos. Con mucho más afecto empezó a

picotearla para que le salgan plumas; la gente se acercó demasiado tarde, pues su transformación se

había completado. Era un cóndor, mostró su nuevo rostro a la comunidad y con una de sus alas se

despidió de sus padres.

Esta leyenda del Cóndor y la pastora que fue ampliamente difundida en el área andina y alcanzó

gran popularidad, se trasmitió a través de la oralidad, se ha convertido en tema de narrativa. Así el

cóndor es presentado vestido como indígena; luce poncho, bufanda y pantalones de lienzo blanco,

aparece volando o solo, mientras la pastora está esperando en una cueva, o con la pastora

llevándola a cuestas.

La vasta aceptación de la leyenda en el área andina pueda haber sido influida por ciertas creencias,

quizás también por la coincidencia con la tradición oral que versa en torno al cóndor raptor de

mujer como protagonista.

30 Nombre de las peñas en los altos páramos de los Andes donde han vivido y se han reproducido los cóndores desde tiempos antiguos (Toaquiza, 2002)

69


En las pinturas acerca de la leyenda del cóndor enamorado se puede reconocer al cóndor como

símbolo de comunicación entre los tres niveles que conforman el universo; el Hanaqpacha con

dioses como Pachakamak y Pachamama; el Kaypacha donde están los humanos, plantas y

animales; y el Ukupacha donde permanecen nuestros ancestros. Además de tener un rol

significativo en el viaje de las almas después de la muerte, se lo considera como un mensajero.

Otros animales de igual importancia simbólica para los pueblos andinos están presentes en las

pinturas, como es el caso del búho un ave sagrada que cumple la función de chakana o puente de

comunicación entre los diferentes mundos. Símbolo de sabiduría por sus grandes ojos y mensajero

también a de la muerte. También hay que mencionar a la llama que por su cercanía a los apus de

los cerros tienen una función sagrada de chakana.

La tradición de contar las leyendas y mitos de manera oral de generación en generación es lo que

ha permitido que se conserven dentro de los pueblos andinos estos relatos que permiten

comprender su cosmovisión, por lo cual la leyenda del cóndor enamorado no tendrá una versión

única, sino que cada región la cuenta de una manera distinta, está es la versión que se narra en la

comunidad de Tigua y se representa en su pintura.

4.2 Creación artística y la vida comunitaria

En las prácticas comunitarias se produce una representación simbólica, esta es entendida como

como el proceso de construcción de un ideal que se perpetúa desde la memoria colectiva y adquiere

70

un sentido de permanencia en las prácticas a través de los códigos que establece para interactuar,

cuyo significante social está en la práctica sociocultural es funcional por la significación social que

adquiere (en los diferentes niveles de resolución donde se expresa: individuo, grupo, familia,

comunidad, sociedad), su funcionalidad la determina la capacidad de inserción en un contexto. El

significante social está determinado por la utilidad y adaptabilidad de dichas prácticas a partir de

los modos de actuaciones e imaginario colectivo que las produce.

Los pintores mantienen sus costumbres y tradiciones desde el nacimiento hasta la muerte y se rigen

por reglas comunes de comportamiento que les hace mantenerse en equilibrio con la naturaleza y

su Pachamama. En sus prácticas y producción pictóricas modelan a través de imágenes su visión

del mundo, memoria e identidad.

Para lograr un mejor acercamiento al análisis de las pinturas de Tigua, es necesario observar con

profundidad y detenimiento toda la indumentaria indígena que está casi siempre representada en las

obras de los artistas, que incluye el vestuario, en el caso de los artistas indígenas de Tigua, es muy

rico en formas, lo usan con orgullo y representa la pertenencia a determinadas comunidades.

Las mujeres indígenas oriundas de las comunidades pertenecientes a Tigua, manifiestan en sus

vestuarios muy embellecidos, en tiempos de celebraciones importantes, su jerarquía, ostentando

prendas magníficas: aretes de oro, alhajas, washkas o collares, brazaletes y chalinas ricamente

adornadas con colores brillantes. Así la vestimenta se convierte, en un portador de diferentes

mensajes de la persona que lo porta.

Gráfico 37: Obra de Alfredo Toaquiza Foto: Andrea Pérez

71

“En las comunidades indígenas así es la costumbre de las mujeres embarazadas” es la descripción

de la obra de Alfredo Toaquiza sobre su pintura. Existe un lenguaje o código que sólo conocen, a

veces, los miembros del mismo círculo social. Los hombres se dedican a la pintura, y la mujer

originaria de Tigua es poseedora del arte de hilar, tejer y bordar, las mujeres jóvenes de la familia

Toaquiza Chugchilan, están experimentando con el arte.

La naturaleza, un lenguaje verde y mágico, que despierta con su fuerza; la imaginación, los mitos,

la fantasía, las memorias y una reverencia permanente a la vida cotidiana. En su cosmovisión, las

personas de la comunidades Tigua se consideran parte de la naturaleza, viven de ella, no

consideran el rescatar, sino el vivir. Así en sus obras aparece el paisaje del páramo, de su lugar

natal, el volcán con colores cambiantes, su flora, los animales sagrados totémicos que los

acompaña en su viajar y proceso de creación.


“Cuando éramos guambras montando en llama sabíamos andar siguiendo el páramo”, obra de

Alfredo Toaquiza en la que se puede apreciar el paisaje propio de la comunidad de Tigua, en el que

se presenta el cerro Amina a la derecha y el taita Cotopaxi sitio sagrado para los Kichwa andinos

del Ecuador porque representan una divinidad que se concretiza en las montañas y se los llama

taitas o yayas.

La chuquiragua, flor de los páramos, la killu, las flores coloridas de la papa, la mashua, las habas,

la quinua, la arveja, la flor morada del chocho y los granos de maíz de distintos tonos adornan las

obras de los pintores. Sus percepciones y representaciones de los colores, influyen en los matices y

tonalidades en los detalles coloridos de los cuadros de los artistas de Tigua.

72

Desde diferentes concepciones artísticas y psicológicas suele afirmarse que el arte tiene mucho que

ver con las emociones, las sensaciones y los sentimientos del ser humano, al estudiar las pinturas

en la comunidad de Tigua, se percibe una relación de las obras con su entorno natural, que recorre

todos los lugares, montañas, cerros, rocas, lagos - aves sagradas como el cóndor y el kurikinki

viven permanentemente recreados en su arte; todos se hallan renovados en el espíritu del artista,

que a través de su visión le da vida en las obras.

Los pintores conviven, en un contexto de imaginación y creación, cada uno responde al estímulo

de los nombres reales y su mescla fantasiosa: Amina, Turupata (otro nombre híbrido, turu en

lengua kichwa significa lodo), Chimbacuchu (en lengua kichwa significa trenza y cuchu en lengua

kichwa significa rincón), Yanacachi (en lengua kichwa significa negro, cachi en lengua kichwa

significa sal), tienen connotaciones mágicas cuando los pintores viven lejos, una sensación de

pertenencia a un lugar y, a la vez, una nueva identidad en un territorio simbólico; el territorio de su

arte y de su imaginación.

En las pinturas de Tigua se encuentran diversos elementos: colores, luces, sombras, tonos, animales

domésticos y salvajes, aves místicas, sagradas y aves de la Sierra, y la Costa. Se entrelazan los

espacios y se mesclan flora y fauna, el cóndor con sus ojos agudos mira todo desde arriba, y el

colibrí, el ave sagrada de los Andes, chupa la miel de las flores. La vida de la naturaleza,

incluyendo la vida de todos los seres poseedores de energía, sobresale en las pinturas de los artistas.

Todos los lugares del país, especialmente de su sector natal, Tigua, comienzan a vivir en el mundo

creativo de las pinturas y se hacen casi reales por el espíritu de los artistas oriundos de una región

bella de Cotopaxi. Es un reconocer del poder de la naturaleza, como fuente primaria de surgimiento

de la vida, que la pintura recrea, lo que no significa que se ignore la necesidad de la tecnología, los

avances tecnológicos y su relación naturaleza sociedad mediatizada por la tecnología en el siglo

XXI.

La interconexión entre el país geográfico del Ecuador y el país imaginario de los artistas es un

resultado de una tradición oral compartida y heredada, que se transmite de padres a hijos, de

abuelos a nietos, etc. Por esa razón, las pinturas de Tigua conforman lo que se podría llamar sus

percepciones emotivas de los hechos.

Obra de Alfredo Toaquiza que describe así: “los consejos de los abuelitos y abuelitas, haciendo

inocente, arrodillando bajando la cabeza nos oíamos”.

73


El respeto hacia los mayores es un valor fundamental dentro de la comunidad de Tigua, pues son

poseedores de la sabiduría que la trasmiten a los más pequeños mediantes las leyendas y mitos

andinos. Para la cultura andina somos seres llamados a vivir en convivencia, en reconocer que roles

cumplir para ayudar al desarrollo de la comunidad, principios que son difundidos desde pequeños

en la convivencia del hogar.

Existen observaciones y descripciones meticulosas nacidas del diario vivir del contacto continuo

con la naturaleza, que sirven para una mayor inspiración y fundamento de su arte. Sin embargo,

hay otros acontecimientos como la fiesta, el matrimonio, el bautismo, las curaciones con el yachak,

las peregrinaciones y los ritos ancestrales que tienen mucha importancia en el arte de Tigua.

Por todo ello, vale profundizar la mirada en las pinturas de estos artistas; “los padres así hacemos el

primer bautizo de poner los nombres”, obra de Alfredo Toaquiza. La casa es una construcción de

cemento y paja y los elementos en su interior describen la sencillez de las que personas que allí

viven, se conserva las tradiciones de tener un alumbramiento con la ayuda de la partera, confían en

la sabiduría de estas mujeres y prefieren a la atención en un hospital.

Aparecen en la misma escena los padres del recién nacido, y quien realiza una ceremonia de arrojar

agua, posiblemente es el padrino o madrina Saruc Achic Taita o Saruc Achic Mama en Kichwa

74

respectivamente, escogido por sus padres para dar el nombre al recién nacido, decirlo en voz alta

mientras deja caer agua sobre él, es en lo que conssiste el bautizo andino, busca proteger al infante

así como también hacerlo parte de la comunidad, ritual conocido como unuchaku o yakuchan que

significa agua de socorro. Los padrinos serán parte fundamental en la vida del infante y estarán

presentes en otros rituales como el primer corte de cabello o la perforación de lóbulos del bebé,

vemos además la costumbre de tener al bebé envuelto y fajado para la correcta formación de su

espalda. En la zona de Tigua solo después de algún tiempo se dirigen a la iglesia para recibir el

sacramento del bautismo, superando a veces los 5 años.


Las culturas andinas se vinculan a la tierra con la productividad de ella; cada año se hace la

recolección de frutos y granos el 21 de junio, según el calendario agrícola festivo se da el

reencuentro, casi sacramental, de comunidades, con un alto sentido de trabajo colectivo y de

encuentros familiares. Los pueblos se reúnen en mingas (nombre kichwa utilizado en el Ecuador,

con raíces autóctonas y significa un trabajo realizado entre familiares y vecinos motivados para un

beneficio común, la realización todavía requiere tanto la unidad ideológica como de varios factores

sociales) para la preparación de lo que es, en Tigua, una de las fiestas más importantes del año, la

fiesta de Inti Raymi, en las culturas andinas concluye con la última cosecha del maíz, el grano

sagrado de los Andes.

75

Antes de iniciar un nuevo ciclo de producción (en la vida agrícola de los indígenas) es necesario

celebrar un momento festivo; un tiempo de gastos abundante, de alegría, de festividad y de la

fuerza incontenible de la naturaleza manifestada en la danza, la música, la comida y el acto

litúrgico. Esta ruptura de la rutina diaria es un instrumento vital para el renacimiento de cada grupo

humano; se reorganiza, se repite y se transforma.

Los artistas mayores de Tigua plasman varias veces en sus pinturas la fiesta de Inti Raymi, además,

comunican la alegría abundante y pródiga; pintan escenas de la bebida, de la venta de comida, del

consumo de aves, de cuyes, de la chicha de jora; todo conforma un convite, con mesas, abierto para

la comunidad nacional e internacional.

Gráfico 41: Obra de Alfredo Toaquiza Fiesta de Corpus Christi Foto: Andrea Pérez

En el imaginario de Francisco Toaquiza el arte es un medio muy creativo de expresión porque

conserva, al mismo tiempo, una tradición y una costumbre de Tigua que nace de la conciencia

colectiva y de la memoria comunitaria, observó su cultura, su forma de convivencia, sus

costumbres y la historia; por eso encontró para pintar toda su vida. Sin embargo, la tercera

generación de pintores ha pasado la mayor parte de su vida en Cutuglagua; es decir, en la periferia

de la ciudad de Quito, en una zona semiurbana. Tienen otras visiones modernas, pero no olvidan

las enseñanzas y cosmología de los mayores; les guardan respeto y cariño, no obstante, a raíz de la

educación y socialización en las ciudades, nuevas ideas van mucho más allá y sus obras

manifiestan un crecimiento nuevo e interesante.

76

En el mundo andino de la serranía ecuatoriana, las raíces antiguas de su historia recóndita e

ignorada siguen renaciendo, surgiendo y brotando. Las voces de los pintores de Tigua no se disipan

en las quebradas ni en las hondonadas de las montañas y páramos, describen cada momento de la

vida cotidiana, en sus vivencias, experiencias, saberes, e inquietudes de sus moradores del sector

de Tigua y demás provincias del Estado ecuatoriano. Cuando sufren una enfermedad, como es el

caso del primer artista, Julio Toaquiza, acuden enseguida al yachak, reflejo de la mantención de sus

creencias en su conciencia.

Se puede afirmar que el arte de Tigua, tiene mucha inspiración, creación y representatividad de su

vivencia diaria, enriquece el legado del estilo particular de, Julio Toaquiza, el primer artista de

Tigua. Las pinturas de Tigua transcurren en sitios casi fuera del tiempo, con fuerte presencia de la

naturaleza, de los colores, sus tonalidades y la luz que de ella se desprenden. Hay algo recurrente y

que forma parte de su cosmogonía el tema de lo mítico, permanece en sus creencias, sus

pensamientos y su creación artística.

Los pintores de Tigua poseen una visión clara de sus saberes ancestrales y, a pesar de tener los ojos

puestos en el mercado de los turistas, no han perdido su visión filosófica andina e inspiración

artística, reconocen la calidad de sus pinturas y comercializan las mismas. La memoria, las

costumbres, la historia, la tradición, la magia, el mito, el imaginario no son elementos estáticos en

el arte de Tigua, existe un movimiento en su arte hacia lo nuevo y cambiante de la realidad social y

comunitaria, concurren fuerzas activas que inspiran al cambio y el desarrollo.

Los dibujos, alegorías y colores, son expresiones de un pueblo consciente de su identidad a través

de sus símbolos, signos y sus prácticas cotidianas. En verdad sus obras son un autorretrato de sus

propias comunidades, desde una visión andina.

Sin embargo, pensamiento- discurso - reflexión – representación- creación, no se ha estancado sino

que sigue construyéndose en las interacciones grupales, en las nuevas experiencias migratorias, en

los viajes para vender sus pinturas y en la adaptación a un mundo más expansivo; lo que hace

necesario el diálogo de los artistas de con sus tradiciones a la luz de las nuevas experiencias

urbanas, donde habitan gran número de artistas migrantes.

Existe una vivencia comunitaria plena de acontecimientos, memorias y viajes internos y externos.

Los ancianos, las mujeres, los jóvenes, los niños y artistas de Tigua demuestran que todavía existe

una identidad fuerte, son testigos de una continuidad ininterrumpida de historias, leyendas, mitos,

ritos y vivencias de migrantes. De vez en cuando la familia Toaquiza Chugchilán agrega a esta tesis

77

un detalle nuevo, cuenta otras experiencias, sus anhelos, sus sueños y plasma todo en un arte que

suscita cada vez más interés a nivel nacional e internacional.


“Cuando ya venimos haciendo jóvenes, todo lo que veíamos en los sueños venía haciendo en la

realidad”, descripción de la obra de Alfredo Toaquiza. Entre los principales símbolos que se

reconocen en la pintura es el rostro en la parte superior que es el espíritu tutelar del Pachakamak

encargado de mantener un orden cósmico dentro de la cosmovisión andina. El búho, símbolo de

conocimiento y también como una chakana o puente de comunicación entre el hanaq pacha y kay

pacha. El sueño para el runa andino tiene una significación concreta pues es parte de la realidad

porque los sueños revelan el destino de la comunidad. Alfredo es la persona que sueña y en un

segundo plano se lo ve como cabecilla de su comunidad.

En más de treinta años, los pintores de Tigua han luchado para construir y expresar su cosmovisión

con la mirada propia de su vida comunitaria en el contexto andino. Con su inteligencia y constancia

han cruzado varias fronteras hacia una contextualización espacial del término de cultura, han

dibujado rutas invisibles de pertenencia a una tierra y a una historia compartida.

Los pintores de Tigua viajan con el interés de encontrar trabajo, vender su arte, difundir la cultura e

integrarse en procesos turísticos internacionales. Viajan con el ánimo de participar, exponer y

78

conciliar con la sociedad receptora (a la que quieren cautivar, atrapar con sus cuadros), porque el

recibimiento brindado por la comunidad huésped podría ser de aceptación o rechazo.

Estos pintores, originarios de Tigua, combinan y asimilan conocimientos, memorias y prácticas que

provienen de diferentes matrices culturales. La vida se convierte en una praxis continua de

iniciativas novedosas y les obliga a construir continuamente rumbos nuevos. Sobre todo, su

identidad étnica deviene en un proceso dinámico de reajuste, selección y reinterpretación de los

atributos de pertenencia y diferenciación frente a otros, las identidades son, así, construidas,

removidas y transformadas en el proceso de la vida.

Los pintores recrean su pasado distante, esa historia sirve como un recurso simbólico para

establecer una cierta continuidad y autenticidad de su grupo humano. Una combinación de

generosidad, carisma, sensibilidad, amistades y compadrazgos han incentivado la extensión de los

nexos sociales en la comunidad de los indígenas de Tigua residentes en Quito, donde se entrelazan

los valores más íntimos de su cultura originaria con las percepciones de prosperidad y confianza

ofrecida a muchos en sus propios peregrinar.

La vida familiar de los pintores de Tigua se encuentra en un espacio en constante cambio; donde se

entrelazan puntos de contacto con la sabiduría popular y con el universo pictórico que pervive en el

pueblo, donde su conocimiento se conforma a través en un poderoso medio de identificación y de

integración. La autoafirmación cultural y la audacia de incorporar múltiples y diferentes elementos

a su arte lo hace más interesante y novedoso. Es un proceso complejo, dinámico y dialectico, que

recorre un camino de asimilaciones, interdependencia, integraciones y construcciones.

La experiencia urbana y los viajes constantes al interior, a Otavalo, Guayaquil, la Amazonía

ecuatoriana y a otras ciudades del país se convierten en un espacio que hace posible el intercambio

de saberes y prácticas, pensamientos y percepciones diferentes, facilitando la socialización de las

maneras de hacer el arte desde perspectivas diferentes, todo lo cual incluye un enriquecimiento y

crecimiento espiritual de los pintores. Así la identidad se reconstruye entre procesos dinámicos de

reajuste, de selección y de reinterpretación, el nuevo modo de ser de los pintores de Tigua resulta

ser una mezcla de lo familiar y lo extraño.

En un mundo de transición también se manifiesta el anhelo al retorno, a la vida tradicional, segura,

tranquila, apacible y potente, un mundo irrecuperable en la realidad. La nostalgia de ese mundo, el

interés de los artistas de reproducir la vida de sus antepasados sus tradiciones, costumbres, sus

saberes populares, sus prácticas, sus recuerdos, los viajes, todos estos elementos forman parte de

su identidad que se reconfigura constantemente.

79


La diversidad es una de las grandes riquezas de la cultura popular de Tigua, expresada en el arte de

los pintores; la cuidadosa observación de la naturaleza en todos sus tonos está presente en cada

obra, mientras que los colores brillantes tienen su propia simbología y encanto; las pinturas se

imbrican con lo cotidiano, la fiesta, la curaciones, las comidas y la visita al yachak; que devela la

particular cosmovisión de los pintores; en la cual giran seres, míticos representados a través de

leyendas y tradiciones orales permitiendo aprender la historia e interpretar la vida de Tigua a través

de los cuadros de sus pintores creando un nexo con el turismo.

El arte pictórico en sus manifestaciones de identidad del grupo social en su propio contexto

sociocultural es un elemento de identificación y apropiación del entorno inmediato y del paisaje por

parte de la comunidad tanto para la determinación de los bienes culturales como para su

tratamiento, rescate y conservación que será siempre más creativa en imágenes y creaciones

artísticas.

4.3 Importancia turística del Arte de Tigua

80

Gráfico 44: Valor patrimonial y cultural de la Pintura de Tigua

Memoria humana construida en el tiempo y espacio histórico

Gráfico 45: Identidad histórico cultural del grupo de Tigua

Son portadores de conocimiento

siempre en transformación

expresiva, visual, cognitiva y emocional

Posen valores que construyen aptitudes, comportamientos,

motivaciones, jeraquias, culturales e institucionales

individuales y colectivas

Capacidad de constrcción

sociocultural e histórica

Patrimonio Economía

Patrimonio amenidad

conocimientoPatrimonio vida

cotidiaria Sociedad

Patrimonio Identidad Imagen

Presupone sistema de Relaciones

81

La identidad histórica cultural del grupo de Tigua está asentada en que sus bienes culturales, son

expresión de su vida cotidiana y tiene un carácter democrático. La mayor demanda de las obras está

en el consumo del pasado como producto turístico. Las obras de los pintores en su conjunto

conformas una imagen de su comunidad y una valorización de su territorio. Observar, contemplar y

disfrutar las obras pictóricas del grupo de Tigua, nos impone la necesidad de la protección y

conservación de la herencia cultural de los pueblos andinos.

La dinámica comunitaria como fuente de intercambio, de innovación y creatividad, es para el

desarrollo del turismo tan necesario como los servicios o la infraestructura de acogida y

entendimiento, además que la dimensión de convivencia es un factor básico de la oferta turística

(UNESCO, 1982). La buena gestión turística exige garantizar la sostenibilidad de los recursos de

los que depende, con la participación comunitaria de una estrategia turística con base en la

preservación de las identidades, que debe incluir:

- El turismo como vertiente educativa que favorezca la organización comunitaria en la

prestación de servicios para visitantes, que no signifique la pérdida de valores.

- Debe ser viable no solo económicamente, sino también culturalmente respetuoso y

equitativo desde una perspectiva ética y social de las comunidades locales (OMT, 2011).

- El proceso de identificación, reconocimiento, registro etnográfico y apoyo con el

consentimiento de los participantes y generadores de cultura.

- Promover y facilitar el intercambio de conocimientos y de buenas prácticas turísticas

destinadas a fomentar un turismo más responsable con la diversidad cultural.

Para la comunidad de Tigua resulta muy importante el enfoque educativo de los niños y niñas en el

aprendizaje del arte de Tigua, aspecto que refiere como necesidad el propio maestro de la escuela

de la comunidad31, como también los pintores de la comunidad.

Partiendo de las políticas culturales de la UNESCO y el código ético para el turismo de la OMT, la

propuesta turística para las comunidades de Tigua tendría como base: promover una cultura

turística dirigida al respeto y salvaguardia del patrimonio con que cuenta la comunidad, desarrollar

la vertiente educativa a través de la organización de cursos de capacitación que sensibilice a los

prestadores de servicios y a la comunidad local sobre la importancia de la valoración, preservación

y difusión de su patrimonio cultural que les asiste, así como de las medidas preventivas para evitar

su afectación.

31 Ver Anexo 3 entrevista a Ricardo Chaluiza

82

La interpretación y valoración realizada del conjunto de obras pictóricas seleccionadas que

permiten reconocer los símbolos y elementos propios de la cosmovisión andina, sirven de base para

la creación de un guión museológico que genere las acciones correspondientes para la construcción

de una pinacoteca, un museo o un centro cultural en donde se exponga las obras de los artistas de

Tigua en homenaje a sus creadores y llegue a mostrar al consumidor la real significación de las

obras, no mediante juicios estéticos sino a través de la cosmovisión andina.

Además que es importante que siga difundiéndose este tipo de arte entre los miembros más jóvenes

de la comunidad de Tigua para su conservación, tanto para la enseñanza y aprendizaje de la cultura

andina, de los hechos históricos como se muestra en las pinturas con temas políticos, como un

medio de afirmación de su identidad como pueblo indígena.

El Municipio de Pujilí puede realizar una segunda publicación acerca de los pintores, como lo hizo

en el año 2014 con el catalogo “Artistas plásticos del cantón Pujilí”, a cargo del Econ. Gustavo

Cañar Viteri alcalde del Gobierno Autónomo Descentralizado Municipal del Cantón Pujilí, puesto

que se acordó la entrega de esta investigación como un aporte al departamento de cultura del

municipio. El en catálogo se muestra solo a una pequeña parte de pintores de Tigua, entre ellos a

Julio Toaquiza y Alfredo Toaquiza y demás artistas originarios del cantón.

Todas estas acciones sirven de apoyo para el desarrollo del turismo cultural ya que permiten

conocer, disfrutar y comprender las prácticas y patrimonios culturales de un lugar determinado en

este caso, las pinturas de Tigua, benefician a los artistas y motivan a sus creadores a mantener viva

esta manifestación artística. Con el desarrollo de una pinacoteca o museo, primero se logrará la

correcta valorización de las pinturas de Tigua a partir de la cosmovisión andina, ya no se exhibirán

junto a las otras pinturas destinadas a la venta, y demás artículos artesanales expuestos en la

galería, permitirán contar los inicios y evolución de este arte, los principales fundamentos en las

obras, su proceso de elaboración y los diferentes artistas expositores; así como también será de gran

atractivo turístico para los visitantes nacionales y extranjeros que se desplacen hacia el lugar y

comprendan de mejor manera el mensaje que se trasmite en las obras a través de la explicación de

los principios y símbolos del pensamiento andino representados en las pinturas.

83

CONCLUSIONES

• Para comprender el pensamiento andino, se parte como centro del modo de vida propio de

los pobladores del ámbito andino. Básicamente la filosofía andina es un conjunto de

concepciones, modelos, ideas y categorías vividas por el runa andino, la cual rige su vida

bajo un código de conducta que es respetado por todos los miembros de la comunidad. Sus

ejes principales son: la vivencia de los pobladores del ámbito andino, es decir, el runa

andino; la comprensión del término Pacha, la base de los diferentes estratos o mundos que

se interrelacionan y la percepción del tiempo, que brinda una vinculación con la naturaleza

de manera ritual.

• Las obras pictóricas producidas por pueblos indígenas trasmiten una visión del mundo

particular y único, significan una expresión cultural en la que utilizan los objetos y

símbolos propios de su cultura, en su contexto y espacio territorial.

• Las pinturas de Tigua son una representación artística de la influencia que ejerce la

cosmovisión andina en la vida de los pintores y en la vida de las comunidades de Tigua.

• El análisis de la pintura de Tigua nos permite interpretar y comprender el mensaje que

trasmiten los pintores en sus obras, en las que se agrega un valor relacionado con nuestra

identidad y que constituye parte de nuestra riqueza cultural y patrimonial.

• Las Pinturas de Tigua conforman un estilo coherente con la singularidad de su entorno

comunitario y su cultura, en el que representan sus costumbres, su folclore y cosmovisión.

Elementos que se entrelazan incorporando la familia, la comunidad, el ciclo de la vida, la

dualidad de las parejas como seres que se integran y son parte de un todo que incluye la

naturaleza, con la cual hay una correspondencia, los símbolos ancestrales trasmitidos a

través del mito y leyendas que reconstruyen los valores y conocimientos propios de las

culturas andinas a través de la oralidad, el origen de las cosas, las familias, los parentescos,

los sueños y en fin su pensamiento, todo ello representado simbólicamente a través de la

pintura que sintetiza su música, sus fiestas, su cosmovisión, su religiosidad y su modo de

vida diario que regresa al pasado y reconstruye el presente.

84

• En las comunidades de Tigua, se encuentran elementos patrimoniales en la pintura de

Tigua y en el propio espacio geográfico. El reto para estas comunidades está en mantener

el equilibrio entre los aspectos positivos socioeconómicos del turismo cultural y la

exigencia de preservar, proteger y difundir los valores patrimoniales de la región.

• La conservación de los valores patrimoniales de la pintura de Tigua, debe centrarse sobre

la base del principio de articular las políticas públicas, programas y acciones que

promuevan el ejercicio del turismo como una vía para la educación, aprecio, protección y

disfrute del patrimonio cultural y turístico.

• La participación comunitaria en el desarrollo de las potencialidades turísticas de las

comunidades de Tigua, debe incluir a todas las expresiones culturales de las comunidades,

espacios y entornos geográficos dotados de valor simbólico. En la concepción de que el

patrimonio material e inmaterial tiene potencialidades para el desarrollo turístico de las

comunidades.

85

RECOMENDACIONES

• Generar acciones tendientes a promover la enseñanza de este arte a niños y jóvenes de la

comunidad, con la participación de los pintores y de la escuela “Atahualpa” ubicada junto a

los talleres – galerías de Tigua, para que a largo plazo culmine en la educación de este arte

en las diferentes instituciones educativas no solo de la comunidad sino de la parroquia de

Zumbahua para la conservación tanto del arte de Tigua como de los valores de la cultura

andina.

• Promover el incremento en las investigaciones del tema y socializar el resultado de las

investigaciones sobre el arte de Tigua en eventos académicos y culturales, como por

ejemplo nuevas exposiciones artísticas en centros culturales del Ecuador que acerquen al

espectador y el artista en un dialogo y reconocimiento del valor de los pueblos indígenas y

sus manifestaciones artísticas.

• Aunar esfuerzos para la creación de una pinacoteca o museo del arte de Tigua, que valorice

y conserve la misma, la cual pueda hacer uso de la propuesta de valoración de la pintura de

Tigua desde la cosmovisión andina como un posible guión museológico, y se le otorgue la

relevancia que merecen las obras.

• Presentar al GADM del cantón Pujilí el requerimiento de apoyo a los pintores para que

disminuya la migración de los artistas y fortalezca el espíritu creativo de los mismos como

estrategia de prolongación de la pintura de Tigua como patrimonio intangible del Ecuador.

86

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89

Anexo 1: Cartel explicativo del arte de Tigua ubicado en la galería de Francisco Ugsha

90

Anexo 2: Entrevista a Julio Toaquiza

La primera entrevista se realiza a Julio Toaquiza Tigasi el día 7 de mayo del 2014, después de una

llegada familiar, en el que se crea un ambiente de empatía en la que fluyen las siguientes preguntas

que se realizan.

Preguntas:

1. ¿Cómo inició su vida de pintor?

Bueno tuve un sueño, ya hace 42 años e inicie a pintar, fue un sueño que comencé a pintar, cuando

tenía un sueño, ese sueño sirvió para toda la gente de Tigua, un primerito sueño era un perrito

blanco que se llamaba Rodamonte. Soñé con un hombre que me dijo por favor don Julio, con este

bastón usted va a administrar su comunidad. No abandone su comunidad. Se fue saliendo de su

casa y despidió volando y le dice adiós amiguito. Ese lindo sueño no lo va a desperdiciar. Hace

unos tres años o cuatro años consultó una chaman Samuel Calazacón, le dijo que iba a tener más

sueños, muchos más bonitos, va a tener más trabajo, pero pensó si tiene trabajo con sus machetes

en la tierra, que más trabajo iba a tener.

Yo era músico desde los 12 años, decidió comprar lápices y dibujar en el cuero de un tambor. Al

padre Hernández le pidió que le regalara un frasco para preparar colores, comenzó a preparar en

ese frasco, donde hacia combinaciones de colores. Preparó un plato de barro lo llenó de leche de

tañe, con esa leche bañó todo el cuero y cogió dos libras de tierra blanca de las quebradas, cuando

secó las mesclas ya si se hacen las pinturas.

2. ¿Y cómo decide pintar en superficies planas?

Después de tres años, Olga Fisch le decía que hacia bonitos paisajes y siempre le decía por qué no

me hace paisajes en cuadros. Sus primeros dibujos fueron de sus sueños, todo los aros, eran

bañados en leche de tañe.

3. ¿Qué materiales utiliza ahora para realizar sus obras?

Ahorita yo trabajaba con tiñer y esmalte, pero eso le hizo enfermarse, porque durante doce años

trabajó con tiñer. Le daba mareos y dolor de cabeza. Luego conoce un señor llamado Marcelo

Gugenechek, trabajaba con las pinturas para él. Se hizo ver con un curandero de Santo Domingo,

el que le dijo que lo iba a limpiar para que fuera al hospital, que estaba mal del corazón y que se

hiciera operar. Se operó y el amigo Marcelo pago la operación. Agradeció a dios que le dio el

trabajo y le dio esas habilidades. Cundo fue pequeño asistió al catecismo, no sabía leer, ni escribir,

pero sabía rezar. No conocía pincel en ese tiempo, nada sabía. Utilizó un tubo de sig sig, corto con

tijera pelo del hijo mayor para hacerle el pincel y lo pego al tubo con la leche de tañe, a veces

también utilizó pluma de gallina, para pintar finito como los ojos para lo que utilizaba las plumas

del Kurikinki.

91

4. ¿Y cómo obtenía el cuero de borrego para las pinturas?

Lo compraba en Zumbahua, lo preparaba y sabía cómo quitar la lana del cuero porque lo utilizaba

para sus tambores, con trago y orina quitaba el cuero y después de dos o tres días quedaba suave.

Cerca vivía un mayordomo llamado Rodrigo Cuñiga, tenía tiras de madera botada y las tomó, que

su abuelo era carpintero en la hacienda y con las herramientas de sus abuelos, empezó a realizar los

marcos de las pinturas para atemperar el cuero. Entonces ya tenía las herramientas guardadas y

cortó y quedaba gualingo. Y después entregaba cuadros donde Olga. Lo recibía con un cafecito,

Olga le decía que los marcos estaban mal. Le decía que hiciera los marcos en una carpintería, le

daba para el pasaje y lo quería como un hijo.

Antes él vivía en un sector Yanacachi, le iban a visitar autoridades del Banco Central y el señor

Eduardo Samaniego y Magdalena Donoso encargados del museo del Banco Central, ellos ayudaron

para que los turistas conocieran sus cuadros y donó algunas obras para el museo del banco y le

impulsaron para que siga pintando. Le hacían entrevistas, venía mucha gente y amistad, pero él

decía ¡como yo! Sino estoy preparado. Vivía en un lugar que tenía difícil acceso, la gente resbalaba

por el lodo. La gente le decía por qué no sale para lado de la carretera. Y así salió y también

cambio el diseño de los cuadros.

5. ¿Julio, cuanto tiempo le demora hacer una pintura?

Los cuadros están haciendo a veces sale arriba, tres meses un cuadro grande, porque el dibujo toma

tiempo. Y los pequeños como ocho días. Aprendió hacerlos con su propio pensamiento, con su

paciencia. Tiene varias exposiciones en el Banco Central, El Comercio, en Cuenca, Quito y Loja.

6. ¿Y por ejemplo que significado tienen los clores que utiliza?

En la ropa utilizaba pantalón blanco y poncho rojo y así dibujaba en sus cuadros. Antes era el

sombrero blanco, las mujeres usaban bayetas de colores morados, rosado y amarillo. Esos colores

se reflejaban en las pinturas. Y bordaban a manos sus ropas, la ropa que usaban sus abuelos, ahora

todo ha cambió y se modernizó. También dibujo los paisajes de Tigua, Zumbahua, la Laguna de

Quilotoa y a veces del oriente. En cuestión de fiestas pinta noche buena, tres reyes, el Corpus Cristi

y la fiesta de San Juanito e Inkaimi, matrimonios de Tigua, pedida de manos, y todas las que son

tradiciones y costumbres de Tigua.

7. ¿Cuál es el mensaje que busca trasmitir en sus pinturas?

Que conozcan nuestras costumbres, vida diaria, trabajo de las cosechas y todo tipo de trabajo. Y

ahora tiene un tractor para hacer casa, mover la tierra. Toda esa costumbre, cerro, paisaje con

propia vida diaria hemos trabajado aquí. Los de Quito van a conocer a Tigua, hasta periodistas,

gracias a las habilidades que le dio dios conoció el mundo a través de sus pinturas. Olga le quería

llevar al extranjero, pero en ese tiempo se calló un avión y no ha querido salir y no va a viajar en

avión.

8. ¿Cuántos hijos tiene?

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Tengo ocho hijos, todos se dedican a la pintura y al arte, ellos estudiaron sus nombres son: Alfredo,

Gustavo, Alfonso, Targelia, Luzmila, Magdalena y Wilson.

9. ¿Su esposa se dedica a la pintura también?

Al principio mi mujer ayudaba, preparaba el cuero, lavaba el marco, alijaba las máscaras, pintando,

tejiendo, ella se nombra Francisca Ugsha Chugchilan.

10. ¿Y qué significa el Cóndor?

Significa un buen anuncio, buen tiempo, cuando baja y da la vuelta, sobre la casa significa que

alguien de la familia a morir. Cuando se da la vuelta más de 1 k es buena cosecha, buen anuncio,

por eso le llamaban Cóndor mensajero. De ahí salió el Cóndor enamorado. Su hijo realizó una

publicación en libro del Cóndor enamorado, de su hijo Alfonso.

11. ¿Por qué los animales así se representan en las pinturas?

Sabe pintar la fiesta del toro, los cuadros son nuestra vida, nuestra cultura, nuestras costumbres que

teníamos, nuestro tiempo de hacienda. Toda la vida la he pasado trabajando.

12. ¿Por ejemplo como enseñó usted a pintar a los demás?

Enseñaba a los hijos mayores que le ayudaban a pintar, enseñó a su sobrino Francisco y a sus

hermanos todos aprendieron. Quería organizar una feria como Otavalo o Salasaca. Después la

gente se fue a vender sus obras a Quito, Otavalo, en Baños, Latacunga y abandonaron la

comunidad. A veces algunos pintores dicen que él está muerto.

13. ¿Al hacer las pinturas le consume su tiempo, todo su día diario?

De abril a mayo hay pocos turistas, y trabajo la tierra. De julio a diciembre hay más turistas y se

dedica más a las pinturas, aunque siempre trabaja la tierra para sobrevivir.

14. ¿Y por ejemplo cuando pinta, sale del taller a ver a pintar o lo hace desde dentro del

taller?

Cundo salgo, veo y dibujo fuera, siempre dibujo mis sueños. También hace trabajos para pedidos.

Así el arte les dio estudio a sus hijos.

15. ¿Dónde obtiene los materiales para realizar las pinturas?

Compro pinturas y pinceles en Quito.

16. ¿Qué elementos hay en sus pinturas de los paisajes que bordean su comunidad?

Hay plantas como Quisuas, Pumamaqui, Pino y Cipres. El Cotopaxi siempre está presente en las

obras porque es en la provincia de Cotopaxi.

17. ¿Qué ha cambiado en las pinturas?

La vestimenta ha cambiado, ahora usan sombreros negros, usan pantalones de colores, sacos de

colores, ropa que usan actualmente. Hay papas, cebada, oca, chocho, mashua y con eso pintan.

18. ¿Sus productos pictóricos son para el consumo o para la venta?

Antes vendía, ahora ya no, es para consumo, porque se enriquecen los negociantes.

19. ¿A futuro que desea conseguir con sus pinturas?

93

Si el señor ministro ayuda porque cuesta caro la pintura, si ayudan con materiales, él podría enseñar

a pintar con el apoyo del Ministro de Cultura.

20. ¿Ahora enseña a pintar?

No, antes enseñaba porque pensaba que no se irían. Mejor enseñando me quede solito.

21. ¿Preferiría que los pintores quedarán en Tigua?

Sí, me gusta que los pintores se queden aquí.

22. ¿Cuánto gasta en los materiales para sus pinturas?

Gastó como 240 dólares o 250, que se demora en utilizarlos en ocho meses. Por eso pide ayuda a

institución para adquirir materiales.

23. ¿Sus hijos continúan pintando y usted vende sus cuadros?

Sí mis hijos continúan pintando, mi hijita trabaja en el congreso por eso no están pintado ahora.

24. ¿Viajó fuera del país?

No porque medan miedo los aviones. Mis hijos sí, mi hijo menor Julio no viaja aún, pero en algún

momento tendrá que viajar. Solo viaje a Bolivia con mi grupo musical. La gente es envidiosa por la

ayuda de otros países que daban los artistas.

25. ¿Qué significado tienen las máscaras?

Desde el tiempo de la hacienda de Rodríguez Lara hacina fiesta con máscaras en varias

comunidades con los priostes. Luego los curitas dividieron la comunidad.

26. ¿Aún se llevan entre las comunidades?

Claro, un solo pensamiento son nuestras organizaciones, Pachakutik daño.

27. ¿De las demás comunidades hay pintores también?

Aquí mismo salió todo, si no sabía yo, nadie sabía, porque de aquí mismo se casó uno del Quilotoa

y se compartieron allá y fueron aprendiendo. Yo no he enseñado en el Quilotoa, el que se casó

aprendió aquí y compartió allá. Yo mismo pintando cuadro, trabajando más cosas que hice. Los que

aprendió conmigo es más de 170 personas, yo pensaba que voy a hacer feria aquí. Yo gratis

ensañaba y después de fueron a Quito todito. Pero en Quito los que no saben compran, los que

saben vienen acá.

28. ¿Por qué hay pinturas hechas en papel, abandonaron el cuero? ¿O lo utiliza a veces?

Porque el papel es de menos precio y el cuero es más costoso. Si utilizó el cuero, yo hago todo el

proceso y quito la lana. Aquí mándanos de treinta a cuarenta cueros a Ambato, Machachi y

Cotocachi.

El mismo pintor define la pintura de Tigua como el reflejo de su vida diaria, costumbres, tradición

y cultura de su trabajo. La conservación de la tradición requiere mayor vínculo de los jóvenes

artistas con la comunidad. Es necesario enseñar, trasmitir y educar a las niñas y los niños en la

pintura de Tigua, como parte de la identidad propia de la comunidad Kichwa.

94

Anexo 3: Entrevista a Ricardo Chaluiza

Por favor deseamos hacerle una entrevista, porque realizamos una investigación sobre el arte de

Tigua. Y queremos tener información sobre la escuela que está enclavada en la comunidad.

1. ¿Qué nombre tiene la escuela?

El nombre es Escuela Atahualpa.

2. ¿Cuántos grados se enseñan en la escuela?

La enseñanza en esta escuela abarca desde primero a séptimo grado.

3. ¿Con cuántos maestros y alumnos funciona la escuela?

La escuela cuenta con dos maestros y cuarenta alumnos.

4. ¿A qué distancia viven los alumnos de la escuela?

La gran parte de los alumnos viven cerca de la escuela.

5. ¿Son los profesores portadores de la cosmovisión indígena?

Pudiera decir que si, su manera de ver y explicar la vida desde una visión indigenista se manifiesta

en las clases, en los juegos populares, las canciones y los bailes ancestrales.

6. ¿Se enseña en la escuela el arte de Tigua?

No sistemáticamente, los profesores necesitarían ayuda para poder enseñar la pintura Tigua a niños

y niñas.

El concejal en un momento creo un Proyecto de Turismo Comunitario con objetivos enseñar la

Pintura de Tigua a los niños de la escuela, incorporar a los pintores y fomentar empleo para las

mujeres y desarrollar las potencialidades turísticas del lugar y de su cultura.

Anexo 4: Entrevista a Alfredo Toaquiza y su hija Luz Toaquiza

Tras visitar la galería y solicitar a la señora María Josefina Toaquiza una entrevista con el señor

Alfredo, ella comenta que su esposo no se encuentra y que está trabajando en el municipio de

Pujilí. Así que lo llama y le comenta la intención de una entrevista, a la cual accede el día 09 de

julio de 2014.

Después de esperar a que el señor Alfredo termine una junta de concejales, solicito tener una

entrevista con él mientras almorzamos. Tenía que volver a trabajar por lo cual la entrevista fue

corta. Las preguntas fueron las siguientes:

1. ¿Podría describir sus obras?

95

Desde el año 2000 realiza obras de temas políticos como por ejemplo, levantamientos indígenas,

también episodios del vivir indígena como la cosecha de la cebada, empezó a ver las fiestas y a

preguntar a las personas mayores sobre las leyendas que conocían y pintar sobre eso.

2. ¿Cómo consigue los materiales?

Hace años que aprendió el proceso para tener el cuero listo para pintar, aunque ahora compra el

cuero listo, al igual que los marcos en Pujilí. Las pinturas las adquiere en Quito en expo-color.

3. ¿Enseña pintura actualmente?

No, él ya no enseña. Sus hijas si pintan, al igual que su esposa. Aunque una de sus hijas Sisa

Toaquiza es cantante.

4. ¿Cómo describe a la pintura de Tigua?

Se trata de una pintura que está centrada en la vida cotidiana en el campo, pero también ha

evolucionado tanto en la técnica como en la temática. Dice que no se aprende a pintar en poco

tiempo, que a él le tomo como 5 años para aprender a pintar. Aunque las pinturas de Tigua se

encuentran en Cotopaxi, Saquisilí, Pujilí, Quilotoa, y Quito muchos prefieren comprar en Tigua

que en otros lugares.

5. ¿En qué exposiciones participó?

Estuvo por primera vez en una exposición internacional organizada por la OEA en Estados Unidos,

Washington durante 15 días. También participó en una exposición en San Francisco – California, y

en el 95 en Alemania con alrededor de 100 obras. En la Universidad de Chile, y también en

Francia.

6. ¿Cómo inicia su vida de pintor?

Inicia desde los 8 años, recuerda que cuando era pequeño su padre le obligaba a pintar, si él

terminaba un cuadro podía salir a jugar y ya no debía pastorear a los borregos. Iba a la escuela a pie

y se demoraba una hora en llegar, solo iba de la escuela a la casa y de la casa a la escuela, él quería

como todo niño jugar pero su padre le obligaba aprender a pintar. Cuando se volvió más hábil

mientras su padre hacía un cuadro, él lograba pintar 3 y así poder ir a jugar.

A veces se quedaba hasta las seis de la noche pintando, y cuando no terminaba prometía acabar al

siguiente día. Otras veces era su padre quien dibujaba y Alfredo se encargaba de pintar y completar

la obra. Con el tiempo reconoce que ya no era una obligación hacer los cuadros, sino que apreciaba

lo que hacía.

7. ¿Cómo ha cambiado la temática de sus pinturas?

Al inicio repetía temas que veía que se vendían fácilmente, pero después se dio cuenta que debía

crear obras propias. Pintar los cuadros pequeños le tomaba alrededor de 4 a 5 días realizarlos,

mientras que un cuadro grande lo hacía en un mes. Hacía pinturas también bajo pedido. Antes todo

lo que pintaba él lo vendía, pero después prefería conservar las obras que para él tenían mucho

significado.

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El señor Alfredo Toaquiza regresó a su trabajo, por lo que se accede nuevamente a la galería donde

su hija Luz Toaquiza permite realizar unas fotografías y responde a las siguientes preguntas:

1. ¿Usted también se dedica a la pintura como su padre?

Sí, estoy terminando mis estudios de Turismo, pero en mi tiempo libre pinto y aún sigo

aprendiendo a pintar.

2. ¿Abren todos los días la galería?

Sí, se abre todos los días desde las nueve de la mañana hasta las cinco de la tarde.

3. ¿Visitan muchos turistas la galería?

Sí, en especial los meses de julio a septiembre, también en el mes de febrero hay muchos visitantes

extranjeros y nacionales.

4. ¿Los demás objetos de la galería a parte de las pinturas los realizan ustedes?

Unos sí, como las máscaras, los zapatos, los cofres, las bateas, otras artesanías son de Pujilí o de

Otavalo.

5. ¿Hay cuadros que están enmarcados y llevan una descripción, están en venta?

No, los cuadro no se venden, los pintó mi papá con la intención de publicar un libro y usar esas

pinturas.

6. ¿Cuál es el valor de las pinturas que están a la venta?

Varía dependiendo del artista, por ejemplo los cuadros realizados por mi abuelo Julio cuestan más

aunque sean más pequeños.

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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE … · potencial para volar que ni yo misma reconozco....

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