UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE QUERÉTARO

Facultad de Filosofía

Heráclito y Nietzsche: Dioniso y Apolo como devenir

Trabajo de investigación que

presenta:

Fernando Luna Gómez

Para obtener el título de

Licenciado en Filosofía

29 de noviembre de 2012 Querétaro, Oro.

2

Índice

Págs.

Introducción 3

1. Dioniso y Apolo en la tragedia ática 9

2. El conocimiento del arte 21

3. Heráclito 30

Conclusiones 33

Bibliografía 37

3

INTRODUCCIÓN

A lo largo de la obra de Nietzsche encontramos, bajo diversos enfoques, una constante que

unas veces es más explícita que otras pero que, si se mira de fondo, no tarda en hacérsenos

evidente. La constante de la que hablamos es la manera en la que este autor nos presenta su

pensamiento y su filosofía, a saber, a través de la afirmación. Muchas veces hallamos al

leer sus textos, una polémica, ya sea contra el arte, la ciencia, la cultura, y en definitiva,

contra la moral. Sin embargo, nos equivocaríamos si pensamos que Nietzsche está en total

desacuerdo con la moral, el arte, la ciencia y la cultura, más bien, de lo que se trata, y aquí

nos topamos con esa constante de la que venimos hablando, es de cambiar la relación

negativa que tiene el hombre con su entorno y consigo mismo, atacando aquellas formas

decadentes dentro de las cuales aparecen cada una de las actividades mencionadas y que

representan un obstáculo para el desarrollo de sus potencialidades.1 Para ilustrar un poco

más esa noción de afirmación, y tomando una figura muy peculiar en el pensamiento de

dicho autor, creemos que lo único que se conserva en la obra nietzscheana y que es además

su eje principal es el “santo decir sí a todo” que nos presenta Zaratustra bajo la figura del

niño.2

Partiendo de lo anterior propongo una exposición de El nacimiento de la tragedia3 como un

primer acceso al pensamiento de Nietzsche, de forma que podamos ver cómo en éste libro,

no cesan de aparecer fuerzas artísticas (Apolo y Dioniso) que exaltan y justifican de manera

afirmativa, por medio del arte, la vida del hombre griego de los siglos VI y V a. C. 4

Así pues, Nietzsche, en su exposición sobre la tragedia, presenta una interpretación de un

fenómeno muy singular en torno al arte de la Grecia antigua. Dicho fenómeno no es otro

que el de la relación de dos formas incompatibles de hacer arte pero que reunidas originan

la tragedia ática antigua.

1 Cfr. Friedrich Nietzsche, El crepúsculo de los ídolos, de la traducción José Mardomingo Sierra, Madrid: ed. EDAF, 2ª ed.,

2006, 1, p. 48. En donde encontramos una definición nietzscheana de decadencia. Para ver un panorama más extenso sobre la decadencia en los hombres de la que nos habla Nietzsche se puede revisar también Diego Sánchez Meca, Introducción general a los Fragmentos Póstumos, Sobre el mensaje filosófico de Nietzsche, pp. 11-22. 2 Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, Trad. Andrés Sánchez Pascual, Madrid: Alianza Editorial, 1ª ed., 2008, De las

tres transformaciones, págs. 53-55. Al decir “santo” se está hablando dentro de la significación de la noción que tiene Nietzsche de la religión dionisíaca. 3 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Trad. Andrés Sánchez Pascual, Madrid: Alianza Editorial, 1ª ed., 2007.

4 Ensayo de autocrítica 5, Friedrich Nietzsche en Op.cit. págs. 31-34. Aquí Nietzsche nos explica que su primer libro tiene

como base el proceso en el cual los hombres afirman su existencia por medio del arte.

4

En primer lugar, explica que Apolo, como instinto (fuerza), representa el orden y la mesura.

Entre los mandatos del dios, resultan bastante importantes el “conocerse a sí mismo” y la

recomendación de “nada con exceso.” Ya que estos dos mandatos son transmitidos como

enigma, en el arte adivinatorio, en un primer momento, hallaremos dentro del rubro

apolíneo el estado inconsciente y el estado consciente, el primero será el de quien está

poseso y pronuncia las palabras del dios y el segundo será el de aquél que las interpreta. Si

pasamos estas pequeñas observaciones, sobre los dos momentos apolíneos, al terreno de la

tragedia podemos decir que la relación que guardaran los hombres como espectadores de la

tragedia ática será de contemplación y de interpretación y la de los artistas será de

inconsciencia como lo veremos en la exposición.

En segundo lugar, tenemos a la divinidad dionisíaca, ésta es caracterizada en Nietzsche,

particularmente, por la inconsciencia, por el exceso, por el éxtasis (estar fuera de sí) que

produce en los hombres, de ahí que imposibilite todo precepto apolíneo dirigido al hombre

consciente. De igual manera, en la tragedia ática el espectador, por el influjo dionisíaco, no

se mantiene frente a la representación, no interpreta, sino que se pierde en aquello que

observa, se mezcla con la obra de arte5 y se introduce en el mundo de la escena. El estado

inconsciente del hombre dionisíaco, que le capacita para fijarse en la escena, es propiciado

por la violencia musical: el coro de las tragedias atrae hacía sí al espectador apolíneo que se

va sumergiendo en las escenas hechizado por el ritmo de la música y el baile.6 Una vez que

el espectador apolíneo, deseoso de saber, se haya sumergido en las escenas de la tragedia,

vive en ellas. 7

Ahora bien, de acuerdo a la breve caracterización que hemos seguido de Apolo y Dioniso,

es lícito reconocer en ellos una cierta especie de contrariedad y de complementariedad en la

tragedia ática: la conciencia apolínea y la inconsciencia dionisíaca se excluyen como

formas distintas de acceder al conocimiento propio de cada divinidad, no obstante, en la

5 Un ejemplo moderno de esta experiencia lo podemos ver cuando una pintura nos atrapa y nos recreamos en ella a tal

punto que se nos olvida el entorno. 6 Por lo que respecta a los orígenes de la tragedia Gilbert Murray comenta que “la tragedia nació de una danza ritual o

mágica…” (Eurípides y su tiempo, Trad. Alfonso Reyes, México: FCE, 4ª ed., 1966, Cap. III, p. 48). 7 En nuestro tiempo encontramos éste carácter de la música, aunque quizá con otro objetivo, cuando en las escenas de

algunas películas nos absorbe la música de fondo o, cuando menos, nos hace voltear para ver qué es lo que está pasando, así nos identificamos, más hondamente con los hechos.

5

tragedia esa exclusión se puede ver como un proceso uniforme en el que participa, a través

de ambas fuerzas o impulsos artísticos, el hombre como apolíneo y como dionisíaco.

La unidad de lo apolíneo y lo dionisíaco que es la tragedia ática podemos encontrarla

plasmada en las tragedias que conocemos: los caracteres apolíneos son personificados por

el héroe ya que quiere conocer su destino y lo interpreta al ir ante el oráculo, pero, en su

ignorancia exagera su individualidad y de una u otra forma, peca de híbris (exceso,

arrogancia, pecado contra el dios) y accede a lo dionisíaco, Nietzsche nos lo describe de la

siguiente manera

En el afán heroico del individuo por acceder a lo universal, en el intento de rebasar

el sortilegio de la individuación y de querer ser él mismo la esencia única del

mundo, el individuo padece en sí la contradicción primordial oculta en las cosas,

es decir, comete sacrilegios y sufre.8

Al intentar salirse el héroe de lo establecido por la “ley que lo gobierna todo”,9 el destino o

la “Necesidad” de la que habla Parménides, va dejando poco a poco una estela de nuevas

posibilidades desde las cuales se hacen viables otras formas de ver el mundo, de actuar y de

entenderlo. Esas nuevas formas, que se vislumbran con la acción del héroe, se hallan

ocultas tras las normas, costumbres y leyes vigentes que él infringe y que son apolíneas. En

este cambio es en donde veo el parecido del proceder de las fuerzas artísticas Apolo y

Dioniso, en la tragedia ática, con la doctrina del devenir de Heráclito a través de los

contrarios:

…para que, dada esa tendencia apolínea, la forma no se quede congelada en la

rigidez y frialdad egipcias, para que el movimiento de todo el lago no se extinga

bajo ese esfuerzo de prescribir a cada ola su vía y su terreno, de tiempo en tiempo

la marea alta de lo dionisíaco vuelve a destruir todos aquellos pequeños círculos

8 Friedrich Nietzsche, Op. cit., Cap. 9, p. 97.

9 Cfr. Heráclito, Frag. B 94 “El sol no rebasará sus medidas; si no, las Erinnias, ministras de la justicia, sabrán

encontrarle.” La traducción de los fragmentos de Heráclito, será tomada de la edición de Enrique Hülsz Piccone, Los Fragmentos de Heráclito (Edición crítica), en la traducción de José Gaos, UNAM, 1989. Algunas veces también nos serviremos de la traducción de Rodolfo Mondolfo para hacer más comprensibles los fragmentos. Tomando para ello su afamada obra, Heráclito. Textos y problemas de su interpretación, Trad., Oberman Caletti, México, DF.: ed. Siglo XXI, 13 edición, 2007.

6

dentro de los cuales intenta retener a los griegos la “voluntad” unilateral

apolínea.10

Tanto la creación poética del mundo del artista apolíneo y la interpretación de los oráculos,

como el exceso de Dioniso, que lleva a la perdida de sí, parten de la vida de los hombres y

no la niegan mediante el arte sino que, más bien, la justifican: ¿de qué otra forma podrían

ser esos mundos divinos tan parecidos a los de los mortales? más aún ¿para qué representar

aquello que aqueja a los hombres? Para entender mejor este carácter de la vida, sus

contradicciones y su afirmación en la tragedia ática, Nietzsche piensa que la jovialidad

griega, es una aceptación de los retos en la vida11

como lo podremos ver ya en la

exposición.

Si en base a esto, nosotros pensamos en el mundo en el que vivimos y creemos ver en él un

cierto parecido, en su proceder, con el de la escena trágica, advertiríamos en ambos un

permanente cambio histórico. Con respecto a este punto Rüdiger Safransky12

, no duda en

explicarnos cómo el propio Nietzsche ve la posibilidad de ese cambio en la sociedad de su

tiempo a partir de la guerra franco-alemana. Safransky nos dice que en el pensamiento de

éste se puede identificar al instinto dionisíaco con la guerra heraclítea ya que “lo dionisíaco

es… la voluntad instintiva”13

que engloba el proceso contradictorio de la vida. La

disolución de los límites ejercida por Dioniso permite una especie de revolución en las

posibilidades de conformación de las estructuras apolíneas sociales, culturales, etc.

Sin embargo, se puede pensar que Safransky pone más atención al elemento dionisíaco y

deja de lado, al parecer, a lo apolíneo en su concepción de guerra: “el mundo dionisíaco de

la voluntad elemental es a la vez el mundo heraclíteo de la guerra como padre de todas las

cosas.”14

Cuando vemos lo apolíneo, en la interpretación de Safransky, aparece sólo para

ser aquello en lo que irrumpe con su violencia lo dionisíaco. Se entiende a lo apolíneo

10

F. Nietzsche, Op. cit., Cap. 9, p. 98. 11

Cfr. Ensayo de autocrítica 1, en Friedrich Nietzsche, Ibid., págs. 26-27. Desde este aspecto de afrontar los retos de la vida, mediante la afirmación en la tragedia, puede entenderse el término catarsis de Aristóteles. 12

Rüdiger Safransky, Nietzsche, biografía de su pensamiento, Trad. Raúl Gabas, Barcelona: ed. TusQuets, 2002, Cap. 4. 13

Ibid., Cap. 4, p. 68. 14 Ibid., p.69.

7

como algo pasivo dentro la concepción de guerra: “Hay que haber experimentado el

mundo como lo monstruoso, como un ser donde la vida que ha despertado a la conciencia

no se encuentra segura. El ser se muestra dionisíacamente cuando lo familiar se hace

inhóspito.”15

En este punto, no hay que olvidar que la guerra, en Heráclito, se desarrolla

sólo por los contrarios, siendo éstos precisamente, el motor de la guerra y sus elementos. Si

se pretende hacer coincidir la guerra de Heráclito con los instintos dionisíaco y apolíneo se

tiene que tomar a los dos como algo activo de manera que la guerra sea lo que son juntos y

no solamente el segundo como pretende Safransky en su interpretación de Nietzsche.

Por otro lado, de acuerdo a la caracterización de los instintos dionisíaco y apolíneo de El

nacimiento de la tragedia, Giorgio Colli sugiere, en El nacimiento de la filosofía,16

que

Apolo se halla relacionado con la inconsciencia al igual que Dioniso, para ello, se sirve del

Timeo platónico en el que es clara la conciencia y la inconsciencia como propias de Apolo:

la conciencia apolínea sólo es posible en tanto se interpreta la adivinación que es la

manifestación de la palabra del dios por medio del adivino que se halla inconsciente de

forma que en Apolo hallamos primero la inconsciencia y después la conciencia.

También en lo tocante a la caracterización nietzscheana de los instintos, Deleuze en

Nietzsche y la filosofía, 17

nos presenta un análisis de la relación entre Dioniso y Apolo, en

el que nos deja ver cómo es que en Nietzsche, Dioniso y Apolo no se oponen como

términos de una contradicción absoluta, sino más bien, como modos antitéticos de

resolverla: los dos tienen como objetivo la afirmación ya que son instintos (fuerzas) y la

relación esencial de una fuerza con otra nunca se concibe como un elemento negativo; al

ser Apolo y Dioniso principios afirmativos se hallan dentro y a favor de las posibilidades.

Por último, en el capítulo 3 del libro La idea del hombre18

Eduardo Nicol expone su

concepción sobre lo dionisíaco y lo apolíneo en la conformación de lo que será el hombre

griego y su individualidad19

de suerte que el enfoque sobre la relación de “el espíritu

15

Ibid., p. 82. 16

Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofía, Trad. Carlos Manzano, Madrid: ed. TusQuets, 2ª ed., 2005. 17

Guilles Deleuze, Nietzsche y la filosofía, Trad. Carmen Artal, Barcelona: ed. Anagrama, 5ª edición, 1998, Cap. 1. 18

Eduardo Nicol, La idea del hombre, México: FCE, 1ª edición, 2003. 19

Cfr. como Nicol divide la formación de la individualidad en el hombre griego en el parágrafo 14 explícitamente.

8

dionisíaco” y el “espíritu apolíneo” responderá, obviamente, ha dicho fin. La perspectiva

sobre El nacimiento de la tragedia de Nietzsche en el parágrafo 18 y 19 del libro de Nicol

toma, a mi parecer, sólo ciertos pasajes y por lo mismo es muy tajante: primero se nos dice

que Nietzsche no puso suficiente énfasis en la relación necesaria de Apolo con Dioniso,20

no obstante, en El nacimiento de la tragedia, la relación, entre Apolo y Dioniso, sólo

desaparece con Sócrates, trayendo como consecuencia la decadencia griega.21

La actitud

del Sócrates platónico que quiere verlo todo claro (en el caso de la poesía) estaría por

demás fuera de lugar porque sería, algo así, como un poner en duda lo religioso, aspecto

que veremos más adelante.

Más tarde, nos dice Nicol, que el error en El nacimiento de la tragedia es el haber supuesto

que la individualidad era un signo de maldad que debía ser borrado por el bien de la

comunidad, o dicho en palabras de este autor “Nietzsche no reparó en la relación dialéctica

individualidad-comunidad…”.22

Sin embargo, la maldad que supone la individualidad en

Nietzsche no es vista como un elemento negativo, sino todo lo contrario, esa maldad es la

que promueve la creación de nuevas formas, como tendremos ocasión de ver.

A partir de lo anterior mi propuesta es que se pueden relacionar ambas divinidades, Apolo y

Dioniso, con el devenir de Heráclito ya que este último indica que los contrarios no se

excluyen en absoluto sino que forman una unidad llamada guerra que vendría a ser, desde

mi interpretación de la obra de Nietzsche, la tragedia ática antigua. Para hacer esta

aproximación me serviré de la noción dionisíaco-apolínea de Deleuze, quien propone a

ambos instintos dentro y a favor de la afirmación como fuerzas dionisíaca y apolínea.

Retomaré también algunas otras posturas como la de Eugen Fink,23

en particular porque

este autor ya ve cómo en Nietzsche la relación entre Apolo y Dioniso es idéntica a la que

guardan los contrarios en la guerra heraclítea.

La pertinencia de mi trabajo estriba en que, si bien ya se ha reconocido a Apolo y Dioniso

como contrarios a la manera de Heráclito en El nacimiento de la tragedia, creo que todavía

no se han revisado a fondo los alcances de estas posturas.

20

Ibid., parágrafo 18, p. 146. 21

Cfr., F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Cap. 1, pp. 102-103 y Cap. 12, p.113. 22

Eduardo Nicol, op. cit., parágrafo 19, p. 160. 23

Eugen Fink, La filosofía de Nietzsche, Trad. Andrés Sánchez Pascual, Madrid: Alianza Editorial 1ª ed.10ª 1996, Cap. 1.

9

1. Dioniso y Apolo en la tragedia ática

En El nacimiento de la tragedia se plantean entre diversas tesis dos que son centrales, en

una de ellas se señala que el arte griego, particularmente el arte trágico, antes de Sócrates,

recaía sobre dos divinidades helénicas: Dioniso como dios de la música24

y de la manía25

, y

Apolo como dios del arte figurativo, de la profecía y de la interpretación. La otra tesis es la

que propone que, a pesar de representar una oposición en sus estilos tanto en lo artístico

como en lo cultual26

y ser mantenidas a una cierta distancia ambas deidades, el hombre

griego se las ingenió para relacionarla en una obra27

a la vez dionisíaca y apolínea, que

según Nietzsche, es la tragedia ática antigua28

cuyos principales representantes son,

siguiendo los lineamientos de dicho autor, Esquilo y Sófocles.

El cómo los griegos logran establecer una armonía entre estos dos dioses, lo encontramos

en la caracterización que es propuesta en el libro anterior sobre la correspondencia que se

da por parte de Dioniso y Apolo con el hombre respecto a la representación de la tragedia,

que es en unos momentos apolínea y otros dionisíaca pero que nunca desecha esa relación

sino que se mantiene en una abierta tensión armónica.

Así pues, en primer lugar, trataremos de delimitar un poco nuestra comprensión de la

divinidad apolínea. Basándonos en algunas de las sentencias inspiradas por el dios como el

“conócete a ti mismo” y “nada en exceso” y ya que las demás sentencias de los siete sabios

fungían y también rememoraban la tradición moral de antaño como recomendaciones sobre

los griegos,29

podemos decir que Apolo representa y prescribe a los hombres el orden en lo

24

La música dionisíaca, nos dice Nietzsche, se distingue de la apolínea por ser violenta en cuanto al ritmo, por eso, la primera causa en los oyentes una alteración que los lleva a salir de sí y que es expresada mediante el baile como veremos más adelante. Cfr., F. Nietzsche, op. cit., Cap. 2, p. 51. 25

Comúnmente se traduce manía como locura, extravió, endiosamiento, entusiasmo. 26

Hay que precisar que en el contexto filológico al que pertenece Nietzsche comienza a presentarse el problema sobre la caracterización de tanto de Dioniso como de Apolo. 27

En el terreno religioso se tiene documentación sobre la relación de lo dionisíaco y lo apolíneo, a este respecto Alberto Bernabé Pajares nos dice, en su introducción al himno 1, lo siguiente: “Hay que señalar con todo, que la aceptación de lo dionisíaco en Grecia se produjo canalizada bajo la esfera de Apolo, y es esta la razón de que desde muy pronto Dioniso recibiera culto en Delfos, el centro apolíneo por excelencia.” (Homero, Himnos homéricos, La “Batracomiomaquia”, traducción de Alberto Bernabé Pajares, Madrid: ed. Gredos, 1ª ed., 2004, p. 36). 28

F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Cap. 1, p. 42. 29

Cfr., Jean-Pierre Vernant, Los orígenes del pensamiento griego, Trad. Marina Ayerva, Barcelona: ed. Paidós, 1992, Cap. V y VI.

10

social, en lo artístico, en lo religioso, etc., pues él es quien revela a los hombres la “infalible

determinación de Zeus”30

siendo, como nos dice Esquilo, “profeta de su padre.”31

De manera que a lo largo de la Hélade vemos que el conócete a ti mismo simboliza una de

las leyes más importantes, la encontramos desde los presocráticos como Heráclito que nos

dice que se ha consultado a sí mismo y que todo cuando quería saber lo encontró no más

allá de él,32

hasta el Sócrates platónico, que la utiliza como el eje a partir del cual comienza

a hacer girar su doctrina moral-intelectual33

y de otro tipo como veremos más adelante.

Con respecto a la prescripción del no exceso de la segunda sentencia apolínea, antes

mencionada, sabemos que en gran parte de Grecia existía una preferencia, en la mayoría de

los asuntos, incluso en las penas,34

por la limitación que suponía, en lo religioso, en lo

estético y en lo social, el orden y por lo tanto la belleza y la armonía. Basta echar una

mirada a la enunciación de Peras (límite) por la doctrina pitagórica de la cual nos dice

Guthrie lo siguiente:

La religión de Pitágoras incluía… una especie de panteísmo. El mundo es divino

por lo tanto es bueno, y es un todo único. Si es bueno, si es un ser viviente y si es

todo, se debe según Pitágoras, a que es limitado y a que obedece un orden en las

relaciones de sus diversas partes. 35

También en la Poética de Aristóteles encontramos claras referencias a este asunto, este

autor hace coincidir la belleza con la proporción adecuada:

Puesto que lo bello, tanto en un animal como cualquier cosa compuesta de partes,

no sólo debe tener orden en estas, sino también una magnitud que no puede ser

cualquiera; pues la belleza consiste en magnitud y orden, por lo cual no puede

resultar hermoso un animal demasiado pequeño (ya que la visión se confunde al

30

Homero, Op. cit., Himno III a Apolo, vv. 131-132, p. 112. 31

Esquilo, Euménides en Tragedias, traducción directa del griego de Fernando Segundo Brieva S., México: ed. UNAM, 1988, p. 242. Más adelante Apolo vuelve sobre esta afirmación, Cfr., p. 268. 32

Cfr. Heráclito, Frag. B101. 33

Recuérdese que Sócrates buscaba la areté (eficacia, excelencia, perfección) del hombre desde la cual el hombre podía conducirse de manera óptima en sus asuntos. 34

Cfr., Eurípides, Fenicias en Tragedias, tomo II, Trad. J. L. Calvo, C. García Gual y L. A. De Cuenca, Madrid: ed. Gredos,

2006, vv. 82-87, p. 293. 35

La doctrina pitagórica resulta un claro ejemplo de la preferencia de los griegos por el límite y el orden: W. Guthrie, Los filósofos griegos, Trad. Florentino M. Torner, México D.F.: ed. FCE, 5ª reimpresión 2005, Cap. 2, p. 47.

11

realizarse en un tiempo casi imperceptible), ni demasiado grande (pues la visión

no se produce entonces simultáneamente, sino que la unidad y la totalidad escapan

a la percepción del espectador, por ejemplo, si hubiera un animal de diez mil

estadios.36

Ese ideal de la proporción adecuada, como ya se dijo, se halla inmerso en el arte apolíneo

que se identifica con las formas, en tanto arte figurativo,37

el cual vemos, escuchamos,

interpretamos y contemplamos.

Ahora bien, si cuestionamos un poco más sobre este arte, en seguida, nos damos cuenta de

que no sólo se halla implícito en él el ideal de límite que ya hemos mencionado, sino que

dentro de esta perspectiva, también el conócete a ti mismo, resulta sumamente relevante

pues este arte siempre es para alguien que ve, escucha, interpreta o contempla, es decir,

para un espectador. Desde este punto, no hay que olvidar que el responsable de la

educación del pueblo era el poeta “porque la poesía era… la forma natural de expresar las

verdades simbólicas, no racionales, de la mitología o de la religión, que constituyen el

núcleo mismo de la tragedia”38

que cumplía por tanto “la función social de preservar la

tradición conforme a la cual los griegos vivían e instruirlos en ella.”39

En la mayoría de la tragedias áticas antiguas se recomienda el no exceso y esta

recomendación va unida al conócete a ti mismo porque los hombres no se asumían como

tales, es decir, como mortales frente a los dioses, siempre intentaban ir más allá de sus

posibilidades. Todo esto servía al espectador porque le recordaba y enseñaba su condición.

A partir de lo referido sobre el arte de Apolo podemos extraer dos elementos, el primero

será el artista apolíneo y el segundo el espectador apolíneo. Por lo que respecta al artista, en

36

Para las citas de la Poética de Aristóteles confrontaremos la traducción de José Goya Muniain con la de Antonio Riccobono. Aristóteles, El arte poética, Traducción directa del griego de José Goya y Muniain, México: ed. Espasa-Calpe, 11ª edición 1992. De la traducción de Antonio Riccobono se ha tomado la nomenclatura 1450b 35-40 y 1451ª 1-5. 37

Aquí estoy identificando el arte figurativo con las artes plásticas (aquellas que puedan realizarse por medio del dibujo, Arquitectura, Escultura y Pintura., cfr. Salomón Reinach, Apolo, Historia general de las artes plásticas, Trad. Rafael Domenec, México: Editorial Nacional, 5ª edición, 1979) y con una parte de lo que hoy se conoce como arte literario en particular la poesía. Nietzsche llega a identificar dentro de las artes figurativas al sueño por ser utilizado como arte adivinatorio propio de Apolo. F Nietzsche, op. cit., Cap. 1, pp.42-43. 38

Sófocles, Tragedias, Trad. A. Alamillo, Introducción de J. Bergua Cavero, Madrid: ed. Gredos, 2006, Introducción general, p. XXVI. 39

A. Eric Havelock, La musa aprende a escribir, Trad. Luis Brendlow Wenda, Barcelona: ed. Paidós, 1ª edición, 1996, Cap. 1, p. 27.

12

este caso poeta, él se halla, en su creación, poseído por las Musas40

que son conducidas por

Apolo (Musageta),41

ellas inspiran al poeta su bello arte que, una vez representado en la

tragedia, está referido al espectador.

Dicho lo anterior, cuando hablemos aquí de la poesía griega tendremos en mente que es un

arte religioso por ser un arte inspirado. Los poetas invocan la gracia divina y sus bondades

antes de comenzar la labor poética, en los hombres estas invocaciones quizá sean necesarias

en toda acción,42

en referencia al poeta y su faena señala Havelock:

La responsabilidad tanto de la Ilíada como de la Odisea se asigna a la musa, a

quien se invita a “cantar” la Ilíada y a “recitar” la Odisea. Más explícitamente

describe “Hesíodo” el “canto” (no “mi canto”) como algo que “ellas enseñaron”…

Homero… esta allí, pero no en calidad de autor sino de quien actúa, mediando

entre la musa, sea quien sea, y los oyentes, como si sus versos no fueran suyos

sino que derivasen de una fuente externa a él…43

El espectador como el segundo elemento del arte apolíneo, participa de ese arte

interpretando: creyendo que es la divinidad quien habla trata de extraer del canto aquellas

costumbres patrocinadas por la divinidad, no otra es la enseñanza, por ejemplo, de los

Persas de Esquilo para el espectador ateniense, en plena guerra.

40

A este respecto, resulta sumamente ilustrativo el análisis que hace E. R. Dodds en el tercer capítulo de su libro titulado

Los griegos y lo irracional, Trad. María Araujo, Madrid: Alianza editorial, 1997. En este texto el autor revisa cuatro de las locuras de las que habla Platón en el Fedro, la primera es la profética y corresponde a Apolo, la segunda es la ritual y pertenece a Dioniso, la tercera es la poética (Musas) y la cuarta es la erótica (Eros y Afrodita). Al final del capítulo III y en lo tocante a la correspondencia de Apolo con las Musas se menciona lo siguiente: “Píndaro pide a la Musa. ‘Dame un oráculo, dice, y yo seré tu interprete…’. Las palabras que emplea son los términos técnicos de Delfos, e implícita en ellos está la antigua analogía entre la poesía y la adivinación. Pero obsérvese que es la Musa y no el poeta, quien desempeña el papel de Pitia; el poeta no pide para sí el ser ´poseído´ sino sólo actuar como intérprete de la Musa en trance. Y ésta parece haber sido la relación primitiva. La tradición épica representa al poeta derivando de las Musas un conocimiento supranormal, pero no cayendo en éxtasis ni poseído por ellas.” p. 87. Pese a esta objeción a la caracterización que sigo del poeta como artista inspirado, en este mismo texto de Dodds se menciona lo siguiente casi en contraposición a lo anterior: “La idea del poeta frenético que crea en un estado de éxtasis no puede rastrearse más allá del siglo V. Desde luego, es posible que sea más antigua; Platón la llama ´leyenda antigua´.” p. 87. 41

Como dice Alberto Bernabé Pajares en la introducción al himno XXV en Homero, Op. Cit., Himno homérico XXV “…las Musas aparecen generalmente… en relación con Apolo, que es Musageta, ‘conductor de las Musas’. Incluso Eumelo lo hace padre de tres de ellas.” Introducción al himno XXV, p. 279. 42

Como ejemplo, Homero, Op. Cit., Himno II, A Deméter, vv. 490-495, uno de los objetivos del himno es pedir a la diosa madre prosperidad. En la mayoría de estos himnos encontramos un ejemplo de esto. 43

A. Eric Havelock, Op. Cit., Cap. II, pp. 42-43. Si se desea investigar más a fondo sobre este tema, Cfr., el termino Thespis en M.I. Finley, El mundo de Odiseo, Trad. Mateo Hdez. Barroso, México: FCE, 2ª ed., 1978, Cap. 2 Bardos y héroes, pp. 46-48.

13

De acuerdo a esto, nos es permisible decir que el arte apolíneo, en tanto poesía, consta de

dos momentos, en concordancia con los dos elementos que ya mencionamos, en uno, los

poetas y demás artistas se hallan entheos (en dios), es decir, fuera de sí por inspiración

divina; en el otro momento, tenemos a un espectador, frente a la figura sensible, en la

tragedia, que trata de comprender e interpretar, bajo los presupuestos del mito. Con esto se

nos revela el arte que preside Apolo como un arte para la conciencia y arte creado desde la

inconsciencia. Si dicho arte fuera creado desde la conciencia se convertiría en un mero

seguimiento de pasos y dejaría de ser arte para ser una mera reproducción consciente,44

perdiendo su carácter de arte inspirado.45

Esta peculiaridad en los caracteres apolíneos podemos hallarla también en el arte

adivinatorio a tal punto de que Eduardo Nicol llega a decir que la misma figura apolínea es

contradictoria porque confluyen en ella lo racional y lo irracional, el orden y el desorden, lo

estático y lo extático: “…nos consta que el culto délfico de Apolo incluía el rito mántico,

que era un rito extático y entusiasta, en el cual la Pitonisa era poseída por el dios antes de

proferir el mensaje oracular. Esto no parece muy apolíneo en el sentido convencional.”46

Esto mismo pasa con las tesis de Giorgio Colli de El nacimiento de la filosofía referentes a

la inconsciencia y conciencia propias de Apolo, siguiendo ese orden. Estas tesis se

insertarían precisamente en lo que venimos diciendo, es decir, el poeta inspirado es

necesariamente inconsciente y cuando se halla poseído se da la creación, más tarde, ésta

creación es interpretada como conocimiento transmitido del dios.47

Por otro lado, el que

Colli quiera extraer del ámbito apolíneo una tendencia cognitiva se entiende perfectamente

una vez que el espectador (interprete) trata de comprender la manifestación del

conocimiento del dios como un objeto frente a él. Dicha comunicación es, en el arte poético

44

Recuérdese el reclamo que hacia Sócrates a los poetas al no saber estos lo que hacen mientras se hallan endiosados, ni aún después. 45

Ya en los comienzos más remotos se halla ligado el arte a la religión. Dentro de esta misma perspectiva resulta demasiado relevante el papel que juega la inspiración en el arte a tal grado de que la belleza es lo que es por ser acción del dios: lo simple, es más, lo aborrecible puede ser arte siempre y cuando se sigan las normas adecuadas. 46

Eduardo Nicol, Op. Cit., parágrafo 18, p. 151. 47

Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofía, Trad. Carlos Manzano, Madrid: ed. Fabula TusQuets, 2ª ed. en Fabula: septiembre 2005, Cap. I, III y IV.

14

o en alguna sentencia pronunciada en los oráculos, un enigma48

en tanto palabra del dios y

conocimiento revelado.

Esta breve explicación sobre Apolo centrada en el artista (poeta, adivino) y el espectador

intérprete nos conmina a decir que el arte de la tragedia ática por el lado apolíneo contiene

en sí mismo estos dos elementos, los caracteres de éstos marcarán, como se verá más

adelante, la diferencia entre lo dionisíaco y lo apolíneo.

En lo tocante a la divinidad dionisíaca, ella es caracterizada en El nacimiento de la tragedia

como promotora del exceso, de la destrucción de todos los límites y, principalmente, como

infractora de la consciencia del intérprete apolíneo.

Resulta muy característica, en este caso, la frase que dice lo siguiente, “si no lo vives no lo

entiendes” esto mismo pasa cuando intentamos entender lo dionisíaco. 49

Es por eso que es

preciso romper con aquella tendencia apolínea que mantiene al hombre sólo como

observador y libre de toda pasión. Una muestra de la falta del elemento dionisíaco en las

celebraciones rituales, como por ejemplo en la danza, lo hayamos en el Canto VII del

primer libro de las Dionisíacas:

En ese entonces la libación del vino no impregnaba el paso del aire con su

aromática exhalación. Las Estaciones, hijas del Año, aún sin encanto, entrelazaron

las coronas de los dioses con la hierba de la pradera. En efecto, el vino faltaba y la

gracia de la danza sin Baco era incompleta y vana. Semejante danza sólo podía

hechizar los ojos de los reunidos, cuando el bailarín entre violentos movimientos

en círculo daba vueltas desatando un torbellino bajo sus pies y hacía de su cabeceo

sus palabras; la boca eran sus manos, la voz sus dedos.50

48

Hay que tener presente que el mismo Colli dice, en el primer capítulo de éste libro, que su análisis sobre Apolo y Dioniso será en un terreno diferente al de Nietzsche, a saber, en el campo del origen de la sabiduría y no en el del nacimiento de la tragedia, sin embargo, y pese a que Colli piense que estos dos caminos se excluyen me parece que se complementan. 49

Cfr. F. Nietzsche, Op. Cit., 1, p. 52. 50

Nono de Panópolis, Dionisíacas, tomo I, Trad. Daniel Manterola y Leandro Manuel Pinkler, Madrid: ed. Gredos, 1995, Canto VII, vv.15-23, p. 222. También hallamos en éste canto el mismo pensamiento en los versos 62-65 en la página 224, allí Eón dice a Zeus lo siguiente, sobre la necesidad de Dioniso: “… observa la tristeza que rodea tus ceremonias religiosas. ¿Es que acaso te seduce un ligero y errante vapor de un sacrificio sin libación?”.

15

Nietzsche nos dice que hacia el rompimiento con esa tendencia apolínea de observador, de

la tragedia ática, lleva la música dionisíaca que propicia que el espectador apolíneo se

pierda a sí mismo dejando la contemplación de las bellas formas del mundo escénico y de

paso a entrar en él mediante una especie de transformación: el espectador tiene frente de sí

la representación escénica como un objeto frente a él, pero, con el influjo de lo dionisíaco

se aproxima y participa él también de lo representado en las escenas. Cuando el espectador

apolíneo se ha introducido en ese mundo de ideal de la escena, se ha convertido en una obra

de arte51

pues él también tiene un papel en la representación y quizá su papel sea el más

importante por cuanto que en esos momentos escénicos gracias al espectador se revive el

mythos pues se vive en él,52

se repite lo mismo pero no igual.

Este es uno de los rasgos a partir del cual vemos una primera diferencia pero también una

complementariedad entre lo apolíneo y lo dionisíaco: en lo apolíneo se debe mantener el

espectador que no se funde con las apariencias sino sólo las interpreta, por el contrario, en

lo dionisíaco, el mantener una cierta distancia del espectador frente a la escena es

violentado por medio de la música, el canto y la danza que va, por así decirlo, absorbiendo

cada vez más y más al hombre apolíneo en ese mundo de la representación hasta que sin

darse cuenta se pierde a sí mismo y entra en la idealidad de la escena en la que, como ya

hemos dicho, ahora vive.

El responsable de la ejecución de la música en la tragedia es el coro, él es, señala Nietzsche

retomando a Schiller, “un muro viviente tendido por la tragedia a su alrededor para aislarse

del mundo real y preservar su suelo ideal y su libertad poética.”53

Ese suelo ideal es

precisamente el mundo del mythos54

que se yergue como la base desde la cual es posible la

representación porque sólo así adquiere valía y significación.

51

Friedrich Nietzsche, Op. cit. 1, p. 46. 52

A este respecto Kenneth Mcleish comenta lo siguiente sobre la función de la tragedia en el ambiente griego: “La ‘enseñanza’ de la moral entre los griegos no se pareció en nada a la de Europa posterior, con su énfasis judeo-cristiano en la Sagrada Escritura y en la acción aprendida de antecedentes… La costumbre y la práctica no fueron prescritas sino que fueron el resultado de un proceso evolutivo…” (Aristóteles, La Poética de Aristóteles, Trad. María Cecilia Bernat de la Rosa, Santa Fe de Bogotá: ed. Norma, 1ª edición para América Latina 1999, p. 18.) Según lo anterior bien podemos decir que los mitos son puestos al día gracias a su representación y que sólo en ella y por ella son conservados. 53

Friedrich Nietzsche, Op. cit. 7, p. 78. 54

Por lo que al mythos se refiere M. I. Finley expone “… el mito era, con frecuencia, drama ritual, vívida representación, ante el pueblo reunido, de la sucesión de las estaciones o cualquier fenómeno que inspirara la ceremonia.” (Op. cit., Cap. 2 Bardos y héroes, p.40.) También en referencia a este punto Kenneth Mcleish puntualiza “En el drama, el mythos se

16

Para puntualizar la acción del coro sobre el espectador y sobre quién se halle en vías de

querer entrar y posteriormente entender de manera plena ese mundo de la representación

dela tragedia, conviene traer a cuenta una definición que da Hegel en su Poética, según la

cual “el coro es la escena espiritual del teatro antiguo, y puede comparárselo con el templo

de la arquitectura clásica, que rodea la estatua del dios,”55

como una especie de resguardo

de lo mistérico que distingue lo interior de lo exterior y que atrae hacia sí al espectador

mostrándole, desde su perspectiva, la manera en cómo él vive en ese mundo.

…el papel decisivo que desempeñan los coros es la conservación de la tradición

general que se comunica a través de la oralidad del canto, de la danza y de la

melodía. Ahí estaban las convenciones sociales de una conducta cívica decente,

sus actitudes aprobadas, sus rituales implícitos en la vida cotidiana, revalidados y

recomendados una y otra vez.56

Se configura de esta manera una estrecha relación entre el coro y el espectador en la que, a

pesar de lo que se crea, una vez que entra el espectador en la representación ya “… no hay

ninguna antítesis entre el público y el coro: lo que hay es un gran coro de sátiros que bailan

y cantan… El coro es el espectador ideal en la medida en que es el único observador…”57

El espectador fuera de la idealidad de la representación no existe pues ha sido introducido

en ese mundo de la tragedia por medio del pathos58

(pasión, sentimiento) que propicia el

coro que

… excita a tal grado el estado de ánimo de los oyentes, de manera que cuando el

héroe trágico aparezca en la escena éstos no vean acaso el hombre cubierto con un

máscara deforme, sino la figura de una visión, nacida, por así decirlo, de su propio

éxtasis… el espectador veía avanzar por el escenario al dios.59

centra en lo que nosotros llamaríamos “trama” –es decir, la secuencia de los acontecimientos representados- pero también incluye la edición de tales acontecimientos, el arreglo que del material haga el autor para sacar temas, hacer aclaraciones y crear efectos.” (Op. cit., Mythos, p.56.) 55

G. W. F. Hegel, Poética, Trad. Manuel Granell, Buenos Aires: ESE, Servicios editoriales, noviembre 2005. Cap. 3, p. 143. 56

A. Eric Havelock, Op. cit., Cap. 1, p. 35. 57

F. Nietzsche, Op. cit., Cap. 8, p. 84. 58

Cfr. Aristóteles, Retórica, Introducción, traducción y notas de Quintín Racionero, Madrid: ed. Gredos, Biblioteca básica Gredos 142, 3ª reimpresión de la 1ª edición 1990, Libro 1, 1356ª, pp. 175-177. 59

F. Nietzsche, Op. cit., Cap. 8, p. 89.

17

Esto nos lleva a afirmar, nuevamente, que en la tragedia ática el mythos es una

representación viva, no es una mera repetición de saberes y acontecimientos ante los cuales

el hombre se mantenga pasivo como espectador apolíneo sino todo lo contrario, el

espectador reproduce el mythos gracias al influjo dionisíaco.

Ya hemos dicho que el artista apolíneo mantiene una cierta distancia con respecto a su

creación y que justo aquí es en dónde es posible que lo dionisíaco se apodere del artista

apolíneo y le lleve a adentrarse en las escenas.60

Sin lo dionisíaco le está velado a dicho

artista el conocimiento profundo de su propia creación. No obstante, el drama trágico no

acaba con lo dionisíaco sobre lo apolíneo pues si fuera así no existiría la tragedia ática ya

que no se podría conocer nada de ella por estar el hombre arrebatado por lo dionisíaco. Es

menester que justo en ese momento de arrebato dionisíaco lo apolíneo logre captar el

sentimiento y la sabiduría dionisíacas, debe cumplirse aún la visión apolínea de ese mundo

dionisíaco, lo cual se logra cuando

… el entusiasta dionisíaco se ve a sí mismo como sátiro, y como sátiro ve también

al dios, es decir, ve, en su transformación, una nueva visión fuera de sí, como

consumación apolínea de su estado. Con esta visión queda completo el drama. 61

El drama aparece finalmente como “la manifestación apolínea de conocimientos y efectos

dionisíacos.”62

Nietzsche lo explica de una manera sumamente ilustrativa cuando nos dice:

“Apolo… no podía oponer la cabeza de Medusa a ningún poder más peligroso que a ese

poder dionisíaco.”63

Este conocimiento apolíneo de la experiencia artística de lo dionisíaco tiene, para nosotros,

una importancia central porque si lo iluminamos, aunque sea sólo un poco, veremos que

dentro de él esta ese infinito mundo del que el artista inspirado crea sus artes que “…

60

Recuérdese que ambos instintos comienzan por la inconsciencia. 61

Ibid. 8, p. 86-87. 62

Ibíd. Resulta muy relevante el paso de lo dionisíaco a lo apolíneo porque en ese desplazarse podemos ver si es posible y cómo es posible que el hombre apolíneo conozca la sabiduría dionisíaca. El hacer más claro ese paso es la propuesta del apartado siguiente, sin embargo, sólo bajo trazos muy generales desde los cuales pienso que podemos comenzar a abordar el tema en una revisión posterior. 63

Ibíd. 2, p. 50.

18

aunque en innumerables apariencias… desfilasen al son de la misma música, no agotarían

nunca la esencia de esta, sino que serían siempre sólo sus reflejos exteriorizados.”64

La música del coro dionisíaco que llena de sentido la representación, como ese mundo sin

formas comunicables, en un primer momento, al espectador apolíneo es junto a la tendencia

apolínea que informa, al final del drama, una fuente infinita de nuevas posibilidades

creativas, y aquí tocamos el punto central del trabajo, el objetivo de la tragedia ática antigua

no es otro que la afirmación del devenir y cito en extenso a Nietzsche

En la tragedia deseamos mirar y a la vez ir más allá del mirar…Ese aspirar a lo

infinito, el aletazo del anhelo dentro del máximo placer por la realidad

claramente percibida, nos recuerdan que en ambos estados hemos de reconocer

un fenómeno dionisíaco, el cual vuelve una y otra vez a revelarnos, como efluvio

de un placer primordial, la construcción y destrucción por juego del mundo

individual, de modo parecido a como la fuerza formadora del mundo es

comparada por Heráclito el Oscuro a un niño que, jugando, coloca piedras acá y

allá y construye montones de arena y luego las derriba.65

De la misma manera y para ejemplificar esta idea del devenir Gilbert Murray nos dice lo

siguiente:

La tragedia nació de una danza ritual o mágica que representaba la muerte de la

vegetación en el periódico drama del año, y su ulterior renacimiento triunfal con

el año nuevo… la vegetación es para nosotros un nombre común abstracto; pero

para los antiguos era un ser personal, no un ello, sino un Él. La muerte de ese Ser

era nuestra propia muerte, y Su renacimiento, algo que se solicitaba ansiosamente

con danzas y plegarias. Pues si El no renaciera, ¿qué pasaría?66

64

Ibid. 21, p. 181. 65

Ibid. 24, p. 198. 66

Gilbert Murray, Eurípides y su tiempo, Op. Cit., Cap. III, pp. 48-49.

19

A partir de ahora trataremos de identificar, brevemente, al héroe en la tragedia ática y ver

cómo es que desde él es posible plantear ese mundo heraclíteo del devenir que vimos

anteriormente.

En las tragedias de Sófocles, nos dice Nietzsche, hay un cierto peso del drama puesto en el

héroe, de manera que “la falta de conocimiento que tiene el ser humano acerca de sí es el

problema sofocleo…”67

Edipo, por ejemplo, por hybris (arrogancia, pecado contra el dios,

presunción) cree poder burlar el destino pronunciado por Apolo en el oráculo. El destino

anunciado Edipo le sobrepasa por eso huye de él, no acepta el papel que juega con respecto

a los demás y abandona su pueblo tratando de perder todo vinculo social68

que lo ate a

cumplir lo que le fue deparado, dicho en otras palabras, busca el perderse a sí mismo, sin

embargo, no se percata de que a su alrededor siempre se mantienen las líneas que trazaban

el cumplimiento del vaticinio.

Por otro lado, el que el destino pese sobre Edipo, aún antes de haber nacido, nos revela,

como él mismo lo sugiere cuando discute con Creonte, en Edipo en Colono, que él no es

culpable de su desgracia y que todo cuanto hizo fue por hallarse bajo las cadenas de la

Necesidad69

que lo ataban y que no reconocía como propias:

… explícame: si por medio de oráculos le llego a mi padre un vaticinio enviado

por los dioses de que moriría a manos de su hijo, ¿cómo podrías tú imputarme a mí

esto con razón, cuando no había sido engendrado ni concebido por mi padre y mi

madre, y aún no había nacido? 70

Una vez cumplido lo deparado, el héroe acepta que no podía ir en contra de su destino

“pues veía en esa enigmática presencia del dolor un signo de la insondable decisión

67

Friedrich Nietzsche, Op.Cit., La visión dionisíaca del mundo, Escritos preparatorios, 3, p. 263. 68

Cfr. M. I. Finley, Op, cit., Cap. 3 Riqueza y trabajo, p. 67. La caracterización del thes pone de relieve lo que significa el desvincularse de su comunidad para un griego: “Un thes y no un esclavo, era la más baja criatura de la tierra que podía imaginarse Aquiles. Lo terrible acerca de un thes era su falta de adhesión a nadie, su carencia de vinculo.” Aunque en este caso estoy incurriendo en un anacronismo, me parece lícito hacer la comparación, tómese en cuenta a Sócrates y su rechazo al destierro para salvar su vida. 69

Cfr. Eurípides, Alcestis: “Yo, por medio de la Musas, llegue a las alturas celestes, y, después de aferrarme a innumerables doctrinas, nada halle más poderoso que la Necesidad. Contra ella no hay remedio alguno en la tablillas tracias en las que se encuentra incisa la palabra de Orfeo, ni en cuantos remedios dio Febo, cortándolos de las raíces, a los Asclepíadas, para los mortales de muchas enfermedades.” (Tragedias, tomo I, Traducción A. Medina, J. A. López Pérez y J. L. Calvo, Madrid: ed. Gredos, 2006, vv. 961-973, p. 93.) 70

Sófocles, Tragedias: Edipo en Colono, Edición cit., vv. 965-975, p. 438.

20

divina”71

que escapa a todo calculo humano72

y que, en palabras de Teseo “el mortal bien

nacido debe soportar.”73

A este respecto, nos dice Bergua Cavero en su introducción

general a las Tragedias de Sófocles, que la tragedia nos susurra, en tanto dionisíaca,

… que la esfera de la razón, de la prudencia, de la justicia y las leyes humanas es

terriblemente limitada; el personaje trágico es aniquilado por fuerzas que lo

trascienden, fuerzas cuya comprensión cabal no está a su alcance, ni mucho menos

pueden ser vencidas por la prudencia racional. 74

Sobre ese rasgo de no culpabilidad del héroe en la tragedia y su obrar nefasto, explicamos

lo siguiente: aunque Edipo desgarra el orden natural75

no tiene porque justificar sus

acciones porque “quien trata de combatir el destino de los dioses es valiente, pero su

valentía es insensata. Lo que tiene que ser, nadie puede hacer que no sea.”76

Desde este contexto pretendemos que el hacer de Edipo se enlaza con un cierto de tipo de

afirmación,77

con un decir sí:78

en vez de sucumbir, el héroe, ante su horrible destino y

morir deteniendo toda acción a favor o en contra de lo que le fue deparado trata de buscar

una salida79

y al no encontrarla acepta su destino. A esta afirmación, Nietzsche, la vincula,

con el devenir heraclíteo.

El hombre noble no peca, tal vez a causa de su obrar perezcan toda ley, todo orden

natural, incluso el mundo moral, pero cabalmente ese obrar es el que traza un

círculo mágico y superior de efectos, que sobre las ruinas del viejo mundo

derruido fundan un nuevo mundo.80

71

Eurípides, Tragedias I, Edición cit., Introducción general, p. XIX. Este mismo pensamiento lo hayamos en Sófocles, Op. Cit., Antígona, vv. 1105-1108: “… no se debe luchar en vano contra el destino.”, p. 178, también, vv. 1113-1115:”Temo que lo mejor sea cumplir las leyes establecidas por los dioses mientras dure la vida.”, pp. 178-179 (palabras de Creonte). 72

Esta enseñanza de la antigüedad sobre la incapacidad del entendimiento para librar al hombre de las leyes que están sobre él va, poco a poco, siendo dejada de lado hasta que se comienza a creer que se puede luchar contra ella, Nietzsche cree que el pensamiento de Sócrates hermanado al de Eurípides representa esa tendencia a oponerse a esas leyes. 73

Eurípides, Tragedias I, Edición cit., Heracles, vv. 1227-1229 (palabras de Teseo a Hércules) p.514. 74

Ibíd. Introducción general, El héroe trágico, p. xx. 75

Para el cambio que se produce en el orden del mundo presentado en la escena, Cfr. Kenneth Mcleish, Op.cit. Hamartía, pp. 41-45. 76

Eurípides, Tragedias I, Edición cit., Heracles, 310-313, (corifeo), p. 483. 77

Cfr. F. Nietzsche, Op. cit., Ensayo de autocrítica, 7, p. 36. 78

Cfr. nota 2, p. 3. 79

Cfr. F. Nietzsche, Op. Cit., 7, pp. 80-81. 80

Ibíd., 9, p. 92.

21

2. El conocimiento del arte

Las sentencias del oráculo de Delfos son un medio a partir del cual la divinidad apolínea

habla mediante enigmas,81

estos enigmas son interpretados por quien busca una posible

guía en el presente para con el futuro. En Edipo rey de Sófocles, los tebanos van ante el

oráculo tratando de conocer la razón del mal que los aqueja, sin embargo, el oráculo, en

tanto palabra del dios es necesariamente oscura, es diferente del decir cualquiera, de ahí que

requiera ser interpretada. Una descripción de la oscuridad en los mensajes de los oráculos

podemos verla también en Heráclito cuando describe la relación del enigma y su

interpretación diciendo “El señor cuyo oráculo está en Delfos no dice, ni oculta, sino hace

señales.”82

En el arte griego clásico, podemos hablar de una forma de comunicación de la divinidad

apolínea con el hombre mediante la interpretación. Si traemos a cuenta, nuevamente, que el

arte apolíneo a demás de abarcar el arte del vaticinio (adivinación) comprende también al

arte figurativo, vemos que el arte apolíneo, es en definitiva y como venimos diciendo, un

arte que debe ser siempre interpretado, es decir, un arte para la conciencia. De aquí que

Nietzsche piense que el hombre apolíneo saca su interpretación de la vida del arte

figurativo, particularmente de los sueños, siendo estos, algo así, como una guía en la vida.83

Por otro lado, en el ámbito de lo dionisíaco, como ya hemos visto, no es requerida ni es

posible la interpretación, quien pretende comprender la sabiduría dionisíaca, no debe

mantenerse frente a ella a modo de observador como un sujeto frente a un objeto, antes

bien, la sabiduría dionisíaca, sólo la entienden los iniciados.84

El acceso a dicha sabiduría es

distinto que el pretendido en el ámbito apolíneo. El mismo Dioniso, en las Bacantes de

Eurípides, indica a Penteo quien representa el ideal racional y que por ende quiere verlo

todo claro, que la entrada en el círculo de la comprensión dionisíaca no se logra por vía

racional, mediante argumentos, sino que, el conocimiento dionisíaco se adquiere una vez

que la consciencia y con ello todo afán por entender racionalmente el conocimiento

dionisíaco han desaparecido. La respuesta de Dioniso a una pregunta racional sobre lo

81

Giorgio Colli, Op. Cit. Cap. 3, El dios de la adivinación. 82

Heráclito, Frag. B93. 83

F. Nietzsche, Op. Cit. Cap. 1, p. 43. 84

Ibid. Cap. 1, pp. 45-46.

22

dionisíaco es que “-Cualquiera que comunica su saber a un ignorante parecerá que no

razona bien.”85

Un ejemplo de esto, en nuestro tiempo, lo vemos cuando en el baile los

espectadores tratan de comprender, desde lo racional, a quien baila, puede que lo que lo

desaprueben o no, sin embargo, lo primordial estaría en que se percataran de que el que

baila, no baila para ellos ni para sí mismo. En el caso de que bailara para alguien, el que

baila se mantendría como espectador de sí, preocupado por su actuación y se le escaparía

precisamente la experiencia vivida del baile, si bailara para ellos, pasaría lo mismo pues

estaría como espectador de sí. Desde este punto decimos que el arte dionisíaco es un arte

siempre inconsciente.

Ahora bien, una y otra vez aparece en los diálogos platónicos la interrogante de Sócrates86

sobre la viabilidad del arte inspirado, dicha interrogante no hace más que abrirse paso a

través de aporías mediante el dialogo. Cuando los poetas crean, son movidos por una

fuerza que hace que ellos se mantengan como inconscientes mientras realizan su hacer. Que

más tarde, los poetas, una vez que los ha abandonado el dios se muestren como sabios en lo

tocante a su hacer poético, es cosa que llama la atención de Sócrates. En ese preguntarse

sobre el hacer poético abre un abismo con sus preguntas: los poetas creen saber lo que

hacen, sin embargo, mientras estén poseídos por esa fuerza son incapaces de comprender su

arte. El dialogo con Sócrates tiene como principal tarea mostrar a los otros su sí mismo,

dicho en otras palabras, mediante el diálogo, se presenta a los hombres la oportunidad de

volverse sobre sí, esto es, de conocerse a sí mismos.87

El preguntar socrático y el abismo

que abre con sus cuestiones vendría a ser un parte aguas entre los asuntos divinos y los

humanos, entre el hacer inconsciente y el conocimiento consiente sobre el hacer,

respectivamente. De ahí que frente a la presunta sabiduría de los poetas y demás sabios de

la época, Sócrates, consciente de la precariedad del conocimiento humano, decía que lo

único que sabía era que no sabía nada.

85

Euripides, Tragedias II, Bacantes, Ed. Cit., vv. 480-485, p. 560. 86

Cuando hablemos de Sócrates se entenderá que hablamos del Sócrates platónico, particularmente al Sócrates de la Apología siguiendo para esto a Miguel García Baró en Filosofía socrática. 87

Cfr. . Miguel García Baró, Filosofía socrática, Salamanca, España: ediciones Sígueme 2005, colección Hermeneia 64, Cap. 2, La defensa de Sócrates como dialogo.

23

Desde este contexto podemos ver cómo más tarde Platón, por medio de Sócrates, inaugura

un nuevo tipo de conocimiento, a través del cual se configura y se perfecciona el método

mayéutico de su maestro.

Hay que tener en cuenta que, ante la acusación de impiedad y demás delitos, por parte de

tribunal en el juicio de Sócrates, él alegaba que no enseñaba cómo ser o no ser a los demás,

sino que trataba, mediante el dialogo, de que sus interlocutores llegaran al igual que él a

darse cuenta de sí. Platón nos relata esta actitud socrática en la Apología “… voy por todas

partes sin hacer otra cosa que intentar persuadiros, a jóvenes y viejos, a no ocuparos ni de

los cuerpos ni de los bienes antes que del alma…”.88

Cuando el interlocutor se ve libre de

las trabas que no permiten que se reconozca a sí mismo, el diálogo adquiere el carácter de ir

poco a poco penetrando en ese mundo de las ideas y no dejarse engañar por las apariencias,

al camino a través del dialogo Platón lo llama “filosofía, amor a la sabiduría.”89

A este

mismo respecto, Cassirer nos dice que el Sócrates platónico, descubre al hombre “como

aquel ser que, si se le hace una pregunta racional, puede dar una respuesta racional.”90

Nietzsche piensa que está nueva vía de conocimiento socrática-platónica es una variación

de la creación apolínea que comenzaba por la inconsciencia para después llegar a la

conciencia, y que con Sócrates se invierte empezando por la conciencia para después

dominar lo inconsciente. “Mientras en todos los hombres productivos el instinto es

precisamente la fuerza creadora y afirmativa, y la consciencia adopta una actitud crítica y

disuasiva: en Sócrates el instinto se convierte en un crítico, la conciencia, en un creador.91

Ya que el arte figurativo es inspirado por Apolo, éste representaría un tipo de fuerza

inconsciente, como lo vemos arriba, que impele a actuar y podría ser denominada como

instinto apolíneo en contraposición al instinto dionisíaco.

El instinto creador es la inspiración en la que se halla inmerso el hombre en tanto crea. Un

pretendido conocimiento que comience por la conciencia para después hacer que el instinto

88

Platón, Diálogos I, Apología de Sócrates, Trad. E. Lledó, Madrid: ed. Gredos, Biblioteca básica Gredos, edición año 2000, Apología, 30 a-b. 89

Giorgio Colli, Op.cit., La locura es la fuente de la sabiduría, p.13. Cfr. Pitágoras y su definición de filosofía. 90

Ernst Cassirer, Antropología filosófica, Trad. Eugenio Ímaz, México D.F.: ed. FCE, 3ª ed., 1ª reimpresión (colección popular), 1971, Primera parte, Cap. 1, p. 21. 91

F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Cap. 13, pp. 122-123.

24

juzgue, hace que el hombre pierda, por así decirlo, la espontaneidad artística y se halle ante

un manual. El arte que comienza por la conciencia es una prescripción sobre el cómo hay

que hacer, pues lo instintivo viene después de lo consiente92

y se amolda a ello. Es como si

se nos dijese que sentir y que no sentir.93

En el caso de la tragedia griega, si se comienza del modo anterior, es decir, primero por la

consciencia y luego por la inconsciencia, la representación sería siempre igual y en caso de

que cambiase por los accidentes, siempre se estaría mirando hacia un modelo real, hacia lo

que debe de ser,94

sin embargo, en este punto y retomando un pasaje de la Poética de

Aristóteles, caemos en cuenta de que, la poesía sería libre de toda exigencia que se le haga,

pretendiendo que se adecue a lo que la conciencia tenga por real o más verdadero “… lo

imposible debe explicarse o en orden a la poesía, o a lo que es mejor, o a la opinión común.

En orden a la poesía es preferible lo imposible convincente a lo posible increíble…”95

En conexión con lo anterior, Nietzsche nos dice que Eurípides por vía de Sócrates,

introdujo en los héroes de la tragedia ese afán por verlo todo claro96

y lo contrapuso a esa a

esa ley de la Necesidad que se halla por encima de los hombres de forma que

…los héroes de Eurípides… son humanos demasiado humanos, ceden y vacilan,

dudan con respecto a sus decisiones y las imposiciones divinas, censuran a los

mismos dioses, cuyos designios oscuros son difíciles de interpretar… los

personajes de Eurípides piden cuentas de tales angustias.97

92

Hegel en Lo bello y sus formas, nos refiere lo siguiente sobre el problema entre lo inconsciente y lo consiente en el arte: “… para evitar un prejuicio no es preciso caer en el otro extremo, diciendo que el artista no tiene necesidad de la propia conciencia, porque en el momento en que crea debe encontrarse en un estado particular del alma que excluye la reflexión; a saber, la inspiración. Sin duda, hay en el talento y en el genio un elemento que no brota más que de la naturaleza; pero necesita ser desenvuelto por la reflexión y la experiencia.” Citado de Adolfo Sánchez Vázquez Antología de textos de estética y teoría del arte, México: ed. UNAM, 1ª edición 1992, Necesidad y fin del arte, a, p. 72. 93

Este aspecto, de la conciencia sobre el instinto, es subrayado por Nietzsche en trabajos posteriores y es lo que lo lleva, más tarde, a postular la decadencia de Occidente. 94

K. Mcleish, en la obra citada, nos dice que Platón lanzó, en el décimo libro de la Republica, un reto a los artistas el cual consistió en demostrar la importancia de sus artes y su realidad, y que la respuesta de Aristóteles, fue que las artes no necesitan probar o no su validez pues ni siquiera aspiran a ella en el sentido del reto que propone Platón. 95

Aristóteles, El arte poética, Traducción directa del griego de José Goya y Muniain, México: ed. Espasa-Calpe, 11ª edición, 1992, 1461b. 96

Para una explicación más detallada sobre el tema Cfr. G. Murray, Eurípides y su tiempo, Edición cit., Cap. IV, p. 66. 97

Eurípides, Tragedias, tomo I, Edición cit., Introducción general, p. XIX.

25

Si recordamos la relación que mantiene el héroe con respecto a su destino como algo que lo

sobrepasa, es decir, como algo dionisíaco, enseguida nos percatarnos, según los juicios

anteriores sobre Eurípides, de que la contraposición de Apolo con Dioniso ha sido dejada

de lado y se ha introducido otra nueva figura, a saber, la del héroe en Eurípides frente a

Dioniso.98

Muchos son los cambios que acarrea este antagonismo: el poeta se vuelve cada

vez más calculador, el héroe es más optimista porque ahora sí puede enfrentarse con lo que

antes lo sobrepasaba,99

en las Troyanas, Hécuba explica “… no alabo el miedo de quien

teme sin reflexionar…”100

como si gracias a sus reflexiones pudieran los hombres librarse

de su destino, con ello, “los personajes empiezan a perder o han perdido por completo su

temperamento heroico.”101

Si la tragedia es, como nos dice Aristóteles, aquella “que representa a los hombres mejores

que los reales,102

los héroes no podrían flaquear siempre ante su destino, acusando a los

dioses de injustos, sino que sabrían llevarlo a cuestas.

Todo lo anterior, adquiere, para Nietzsche103

y para nosotros, un panorama más completo si

recordamos que con Sócrates, “sólo se equivoca el que no sabe.” Este pensamiento

socrático, en la tragedia, sería revestido de la siguiente forma “si el héroe conoce y tiene

todos los elementos necesarios puede burlar al propio destino” pero ¿qué sucede si no lo

logra?, ¿el destino será injusto con él? Esta forma de ver el desenlace del héroe, en la

tragedia, estaría irremediablemente en contraposición con aquella otra forma que hemos

esbozado según la cual el hombre asume su destino como una muestra de afirmación del

devenir. Por otro lado, si ocurre que el final es una final feliz, es decir, si se pasa de la

desgracia a la felicidad104

como ocurre en el Heracles de Eurípides, en primer lugar, se

detendrían las creaciones nuevas porque se estaría en contra de lo desconocido por la

necesidad que tiene el protagonista (héroe) por verlo todo claro según sus cálculos; en

segundo lugar, se trataría de minimizar el cambio de todo tipo (cultural, social, artístico

98

Cfr., F. Nietzsche, Op. Cit., 12, p. 113, Aquí Nietzsche identifica esta nueva contraposición. 99

Cfr., Ibíd. Cap. 11, p. 110. 100

Eurípides, Tragedias, tomo II, Troyanas, Edición citada, vv. 1165-1167, p. 56. 101

Eurípides, Tragedias, tomo I, Edición citada, Introducción a Alcestis, p. 48, allí mismo, Cfr. también, Introducción a Orestes pp. 361-368. 102

Aristóteles, De poética, 1448ª 16-18. 103

F. Nietzsche, Op. Cit., 12, pp. 115- 119, 14, pp. 125-128. 104

Cfr., Aristóteles, El arte poética, 1453ª 5-15.

26

etc.) y las representaciones, serían siempre interpretadas, nunca vividas, pues tendrían que

confrontarse con aquel modelo más real del que nos habla Platón y del que expone

Aristóteles pueden prescindir las artes. Dicho en otras palabras, el que se mire, en todo

momento, hacia un modelo en las artes indicaría que tanto el artista como el que observa el

arte serían siempre espectadores porque esa mirada hacia el canon impuesto haría,

siguiendo la terminología que ya se usó, que tanto a unos y a otros se les escape la vivencia

del arte.105

El que las representaciones ya no sean vividas pero sí interpretadas nos hace pensar que la

tragedia puede continuar sólo con Apolo, pero ya Nietzsche veía las imposibilidades de esta

pretensión, sobre este asunto ¿permanece Apolo sin Dioniso?, ¿no sería acaso esto un aviso

de que la caracterización que hicimos de ellos fue errónea por pretender a ambos como

necesarios? La respuesta de Nietzsche es clara, sobre Eurípides “…puesto que tú habías

abandonado a Dioniso, Apolo te abandono a ti…”106

A lo largo de las tragedias de este

poeta vemos cómo, de diversas maneras, se cuestiona lo religioso,107

con ello se cuestiona

el mythos, que ya dijimos que es la base desde la cual comienza a hilarse el drama, incluso,

al no poder eliminar del todo el elemento divino se comienza a desechar la interpretación:

“los oráculos de Loxias son firmes en cambio la adivinación de los hombres… ¡que se vaya

al cuerno!”108

Hasta aquí hemos visto que una de las diferencias entre ambas divinidades (Apolo y

Dioniso), estriba en el carácter de la transmisión de la sabiduría y en el cómo se muestra el

hombre con respecto a ella: el conocimiento apolíneo es susceptible de ser comunicado por

medio de palabra divina a la consciencia humana que interpreta, por su parte el

conocimiento dionisíaco, es sólo entendido por quienes participan de él, es decir, por los

105

De la misma manera cuando en el baile nos cuidamos de ejecutarlo bien en ese momento somos espectadores de nosotros mismos y se nos hace oculta la vivencia de dicha acción: estamos tan preocupados que ni lo disfrutamos. 106

Ibid., Cap. 10, p. 103. 107

Cfr. Electra, vv. 85-90 (palabras de Orestes), vv 738-746 (coro 2ª antistrofa), vv. 1240-1245 (Castor), Helena, vv. (coro 2ª estrofa) 1138-1142, Alcestis, vv. 37-39 (la Muerte), Medea, vv. 675-676 (Medea), Hipólito vv. 947-955 (Teseo), vv. 1056-1059 (Teseo), Andrómaca vv. 1160-1166 (mensajero), Hécuba vv. 488-496 (Taltibio), vv. 796-806 (Hécuba), Heracles vv. 339-347 (Anfitrión), etc. 108

Helena vv. 400-402 (Orestes). En los versos 750-755 de esta misma tragedia se contrapone la razón y la prudencia a lo divino, siendo más provechoso para los hombres quedarse con lo primero.

27

iniciados, por los que viven esa experiencia. Desde esta diferenciación de lo apolíneo y lo

dionisíaco, apareció la posibilidad de una reconciliación de Dioniso con Apolo en la

tragedia ática de la siguiente forma: allí donde al artista apolíneo no le era lícito seguir para

no mezclarse con las bellas apariencias de su arte y pasar por alto las exigencias de su dios,

justo allí, es dónde el hombre sigue adelante con la divinidad dionisíaca, la cual le posibilita

mediante la perdida de sí, éxtasis, la mezcla del artista con su arte. Cuando entra el hombre

en ese mundo aparencial, en este caso en el mundo de la escena, se da el uno primordial del

que habla Schopenhauer. Un claro ejemplo de ese uno podemos verlo cuando en un partido

de futbol el equipo que apoyamos anota un gol o lo falla, en ambas ocasiones, todos, o nos

alegramos o nos entristecemos, todos somos uno, valga la redundancia. En la tragedia la

armonía (apolínea) y la violencia (dionisíaca) de la música disuelven todas las barreras de

la individuación como conciencia de sí, una vez hecho esto y aparece, algo así como, una

comunión total:

Bajo la magia de lo dionisíaco no sólo se renueva la alianza entre hombres:

también la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de

reconciliación con su hijo perdido, el hombre.109

Una vez dicho lo anterior, convendría explicar cómo es que Nietzsche ve la necesidad de la

tragedia ática entre los griegos. La respuesta a esa cuestión la encuentra en el significado de

la jovialidad griega. Para él, la jovialidad, aúnque puede ser vista como un bienestar, sin

embargo, parece ser lo contrario, es una respuesta a un grave problema, que es ilustrada con

una leyenda del rey Midas. Dicho rey, ansioso de conocer, pregunta a Sileno, amigo y

seguidor de Dioniso, ¿qué es lo mejor para el hombre? Sileno sometido por Midas, le

muestra que la contestación sería nefasta para el rey, pues, la condición de la mayoría de los

hombres es de indigencia frente a los dioses:110

La respuesta de Sileno es que, lo mejor de

109

Ibid., 1, p. 46. Cfr., Eurípides, Op. Cit., Las bacantes, vv. 680-715 (palabras del mensajero), pp. 568-569. En este pasaje se puede observar la reconciliación entre el hombre y todos los seres vivos por medio de lo dionisíaco. 110

Obsérvese la condición de los hombres frente a los dioses en Esquilo, Prometeo encadenado: “CRATOS: Insoléntate aquí y ahora, y robando sus atributos a los dioses, aplícalos a los seres de un día. ¿Quiénes serán los mortales para aliviarte tus penas siquiera un punto? Con falso nombre te llaman Prometheo los bienaventurados, pues tú mismo necesitas un Prometheo para saber con qué traza de desenredarás de este artificio.” (Tragedias, Traducción directa del griego de Fernando Segundo Brieva S., México: ed. UNAM, 1ª reimpresión SEP, 1988. p. 13.)

28

todo es inalcanzable para el hombre y lo mejor, en segundo lugar, es morir pronto. 111

A

partir de este conocimiento, el hombre vive atormentado y a cada momento le asecha la

preocupación por el azar y por tiempo que recaerá sobre él pasando lo años. De esta forma

queda ejemplificada la manera en cómo veía el hombre griego su existencia, desde Homero

hasta las últimas tragedias hayamos atisbos de esta forma de pensar, en la Ilíada existe una

descripción de los hombres, hecha por Glauco, quien afirma

Cual la generación de las hojas, así la de los hombres. Esparce el viento las hojas

por el suelo, y la selva reverdeciendo, produce otras al llegar la primavera: de

igual suerte, una generación humana nace y otra perece.112

Sin embargo, justo desde problema, que parece en unos insalvable, es desde el cual los

poetas griegos levantan los cimientos de sus mundos que salvan la dignidad de la existencia

de los hombres, según Nietzsche: “El griego conoció y sintió los horrores y espantos de la

existencia: para poder vivir tuvo que colocar delante de ellos la resplandeciente criatura

onírica de los olímpicos,”113

la divinidad apolínea capacitó al hombre griego para que éste

fuera capaz de construir ese mundo apolíneo de la apariencia, que pese a lo que se pueda

creer, no se presenta negando absolutamente el mundo que nosotros vemos:

111

Cfr. Sófocles, Edipo en Colono:“(palabras del coro, Antístrofa, versos 1220-1240) El no haber nacido triunfa sobre cualquier razón. Pero ya que se ha venido a la luz lo que en segundo lugar es mejor, con mucho, es volver cuanto antes allí de donde se viene. Porque, cuando se deja atrás la juventud con sus irreflexivas locuras, ¿qué pena se escapa por entero? ¿cuál de los sufrimientos no esté presente? Envidia, querellas, discordia, luchas y muertes, y cae después en el lote, como última, la despreciable, endeble, insociable, desagradable vejez, donde vienen a parar todos los males peores.” (Tragedias, Trad. A. Alamillo, Madrid: ed. Gredos, RBA 2006.) También encontramos esto mismo en Eurípides, Heracles, ed. cit., (palabras del coro, 1ª estrofa, versos 637-656): “La juventud siempre me ha sido grata. La vejez, en cambio, cual carga más pesada que las rocas del Etna, sobre mi cabeza pende y mis parpados con oscuro velo oculta. No, para mí de asiática tiranía la riqueza no quiero, ni mi casa llena de oro a cambio de la juventud. Hermosa es ella en la abundancia, hermosa en la miseria…”. Y en las Troyanas, ed. cit., (palabras de Casandra, versos 635-640): “Afirmo que no haber nacido es igual a morir y que es morir de una vez que vivir miserablemente, pues no percibe dolor por mal alguno.” Como una enseñanza para la vida se nos dice lo siguiente en el certamen entre Hesíodo y Homero: (Certamen, respuesta de Homero a Hesíodo sobre qué es lo mejor para los hombres). “Ante todo, lo mejor para los que habitan sobre la tierra es no nacer, pero, si han nacido, lo mejor es atravesar lo más pronto posible las puertas del Hades.” (Teogonía, Los trabajos y los días, Escudo, Certamen, Introducción, traducción y notas de Adelaida y María Ángeles Martín Sánchez, Madrid: Alianza editorial, 1ª ed., 1ª reimpresión 1990, vv. 75-80, p.133.) También, Rubén Bonifaz Nuño, recoge en su Antología de la lírica griega, este mismo en boca de Mimnervo. (Antología de la lírica griega, Selección prologo, versión rítmica y notas de Rubén Bonifaz Nuño, México: UNAM 1988, Mimnervo, pp. 29-37. Se tiene amplia documentación de que era muy común este pensamiento entre los griegos (Teognis 425 y ss., Heródoto I, 31., Apolodoro Bibl. II, 6, 3., Alcmán, etc.) 112

Homero, La Ilíada, Versión directa y literal del griego por Luis Segalá y Estalella, México: ed. Espasa-Calpe, 15ª edición 1984, Canto VI, vv. 144-150, p. 67. 113

Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Cap. 3, p. 53.

29

La esfera de la poesía no se encuentra fuera del mundo, cual fantasmagórica

imposibilidad propia de un cerebro de poeta: ella quiere ser cabalmente lo

contrario, la no aderezada expresión de la verdad, y justo por ello tiene que arrojar

de sí el mendaz atavío de aquella presunta realidad del hombre verdadero.114

Tampoco debe entenderse el arte poético, al que nos referimos, como una negación del

mundo humano. En ese mundo olímpico de las apariencias, vemos todo tipo de acciones

humanas representadas por dioses, en ellas, la divinidad sufre y ríe, pero, en la esfera divina

ese sufrimiento y esa alegría justifican la vida del hombre. Un claro ejemplo de esto lo

vemos en el Heracles de Eurípides: cuando este héroe se duele por las desgracias que sobre

él suspendió Hera, Teseo le increpa diciendo

…nadie está libre de los golpes de la fortuna, ni los hombres, ni tampoco los

dioses, si no mienten los cantos de los poetas ¿Es que no han trabado entre sí

uniones que no se ajustan a ninguna ley? ¿No han encadenado a sus padres por

ambicionar el poder? Sin embargo, siguen ocupando el Olimpo y se les

perdonaron sus yerros. Así, pues, ¿qué decir si tú, que eres mortal, consideras

insoportables los golpes de la fortuna y los dioses no?115

El griego encuentra que ese mundo olímpico, “…habla tan sólo de una existencia

exuberante, más aún triunfal, en la que esta divinizado todo lo existente, lo mismo si es

bueno que si es malo.”116

El mismo Edipo, como ya hemos dicho, acepta al final su destino,

lo afirma y con ello muestra a los demás su postura frente a la vida y al cambio,117

sobre

todo, “porque lo que tiene que ser, nadie puede hacer que no sea”118

y, aún más, si no

hubiera sido de esa manera, los hombres no aparecerían en los cantos de los poetas o, en

palabras de Hécuba, “si un dios no hubiera revuelto lo de arriba poniéndolo al revés bajo la

114

Ibid, Cap. 8, p. 83. 115

Eurípides, Tragedias I, Heracles, Edición citada, vv. 1313-1323, p. 518. Cfr., Esquilo, Tragedias, Los Persas, ed. cit., (palabras de Attosa al mensajero), p. 101. 116

Ibid, Cap. 3, pp. 53-54. 117

Desde este contexto también resulta comprensible el concepto aristotélico de catarsis como purificación, limpieza de las pasiones (piedad y temor), téngase en cuenta el carácter pedagógico de la tragedia. 118

Eurípides, Tragedias I, Heracles, Ed. cit., vv. 310-312, p. 483, cfr., también, más adelante, vv. 1225-1230, p. 514.

30

tierra, seríamos desconocidos y no estaríamos en boca de los cantores ofreciendo tema de

canto a las musas de los hombres venideros.”119

Así pues, en nuestra exposición sobre la tragedia ática, hemos visto, son necesarios tanto

Apolo como Dioniso, ambos son contrarios y por lo mismo complementarios. La relación

de ambas divinidades trae como consecuencia la creación de nuevas formas en la manera de

ver la vida ya sea en lo social, en lo político, en lo cultural, en lo artístico, etc., si uno de las

dos divinidades no está, el otro tampoco. Esta necesariedad de ambos instintos es muy

parecida a la que encontramos en la doctrina de los contrarios en Heráclito, y, para hacerla

más explícita es pertinente exponer brevemente lo que nos queda de su pensamiento

poniendo énfasis en la interpretación sobre su concepción de contrarios.

3. Heráclito

En su afán por entender el mundo y sus procesos, los llamados presocráticos propusieron

varios sistemas complejos de descripción. Dichos sistemas tienen como base el

denominado arjé o principio material, el cual es descrito por Aristóteles como aquello de

donde se origina todo y a donde regresa todo. Mediante esta noción de principio, el mundo

puede ser entendido como uno y como múltiple, ya que existe una sola unidad, arjé, que

subyace a la multiplicidad, mundo sensible. Entre las propuestas de los presocráticos,

atenderemos aquí, aunque muy brevemente, a la propuesta heraclítea.

Proponiendo una revisión de algunos de los fragmentos de Heráclito, comienzo por la

siguiente aseveración. No hay en éste pensador una división absoluta entre los opuestos,120

sino todo lo contrario, en su pensamiento encontramos un intento de unificación de lo

sensible,121

por medio de las relaciones mismas de oposición.

119

Eurípides, Tragedias II, Las Troyanas, Ed. cit., vv. 1242-1246, p. 59. 120

Cf. Kirk, Raven y Schofield, Los filósofos presocráticos, historia critica con selección de textos, Trad. Jesús García Hernández, Madrid: ed. Gredos, 2edición 1987, Cap. VI, p. 277. 121

Cf. Rodolfo Mondolfo, Heráclito. Textos y problemas de su interpretación, Trad., Oberman Caletti, prologo de Rizieri Frondizi, México, DF.: ed. Siglo XXI, 13edición 2007, parte II, Cap. 1, Interpretaciones de Heráclito en nuestro siglo, 4 Karl Reinhardt, (La física como solución al problema de los contrarios.), p. 60.

31

Para Heráclito todo se halla en conflicto pues lo sensible está a merced del cambio, a tal

punto que una cosa puede ser contraria consigo misma, por ejemplo, lo que nos aparece

ahora de una forma, más tarde nos aparece de otra, pero esto contrariedad no quiere decir

que la contrariedad elimine la identidad de la misma cosa de manera absoluta, sino que, a

la manera del rio heraclíteo que es el mismo pero le fluyen aguas distintas.122

Siguiendo

esta óptica, el mundo entero vendría a ser una interminable lucha de contrarios, porque no

hay una determinación en sentido absoluto. Para explicar la lucha de contrarios, tomaremos

una pareja de ellos, que será la de lo múltiple y lo uno.

En la gran mayoría de los fragmentos de Heráclito, en los que se habla de lo múltiple

encontramos también una referencia a la unidad, precisamente porque dicha multiplicidad

es ya una relación. Sin embargo, los más de los hombres, según Heráclito, no logran ver en

una misma cosa la unidad y la multiplicidad, creen que la cosa es o inmutable o totalmente

mudable “No comprenden cómo divergiendo coincide consigo misma: acople de tensiones,

como el arco y la lira.” (B51) Por ello, Heráclito insta a los hombres a considerar lo

múltiple como uno, como por ejemplo en B50 “sabio es que quienes oyen, no a mí, sino al

logos, coincidan en que todo es uno,” en este caso, cuando dice todo, se refiere al carácter

de todas y cada una de las cosas que se hallan bajo la denominación de lo múltiple, por el

contrario, al decir uno toma como referencia lo múltiple como un todo, Mondolfo lo dice

de la siguiente manera: “la multiplicidad en la fija la mirada Heráclito, al considerar la

distinción, es una multiplicidad que se desarrolla en la unidad.”123

lo anterior, podemos

constatarlo con el siguiente fragmento “que aparees lo entero y lo no entero, lo

convergente y lo divergente, lo concordante y lo discordante y todo de todo y uno de todo.”

(B10)

Ahora bien, la multiplicidad unificada, en Heráclito, no es otra cosa que guerra, ya que

guerra es la afirmación de la diferencia, la posibilidad de lo otro: “lo contrario,

conveniente. {Lo contrario es concordante, y de los discordantes resulta la más bella

armonía (y todo sucede por la lucha.)}” (B8). De acuerdo a esto, guerra no supone el cese

122

Esto también lo podemos aplicar a nosotros: el Juan de 22 años sigue siendo el mismo Juan de 2 años pero no igual. La mismidad es la unión entre la distinción, es el punto cambiante desde el cual afirmamos la identidad, consigo. Cfr., Juan David García Bacca, Parménides (s. V a. C.) – Mallarme (s. XIX d. C.) Necesidad y azar, Barcelona: ed. Antrhopos, 1ª edición 1985, Cap. 1 Necesidad y azar, pp. 29-30. 123

Rodolfo Mondolfo, Op. Cit., Parte 2, Cap. 1, 11 Aldo Testa, p. 86.

32

de una oposición debido a la aniquilación de un contrario por otro en un sentido absoluto,

sino que más bien, guerra es el seguimiento de la tensión entre los contrarios que se unen

en ella, así, tenemos que “el día y la noche son una misma cosa.” (B57)

En el fragmento B7 se nos dice, “si todas las cosas se hiciesen humo, las distinguirían las

narices.” Si contrastamos esa capacidad de distinguir las cosas con la noción de logos,

orden, hallamos que éste vendría a ser quien nos permite saber que las cosas son múltiples,

y una, de manera que podríamos decir que el logos es el constitutivo de las cosas, en tanto

las hace opuestas y garantiza el cambio de manera proporcional y equilibrado. 124

Éste carácter del logos que hace que las cosas sean una y múltiples, es, a todas luces,

complementado con guerra, sin embargo, en este caso y siguiendo a los intérpretes de

Heráclito, no hay que entender guerra como algún tipo de injusticia como en

Anaximandro, sino por el contrario, según Heráclito, lo primordial en la guerra es el ser

justicia, pues siempre hay cambio y este garantiza la proporción:125

“hemos de saber que la

guerra es común a todos, y que la lucha es justicia, y que todo nace y muere por obra de la

lucha.”(B80)

Heráclito, evidentemente parte de lo sensible cambiante y nunca se aleja de allí, pues de

otra forma, no sería posible sostener el carácter de los contrarios y el mundo, por así

decirlo, se apagaría. Es en lo sensible en dónde se muestran los contrarios y el uno-guerra,

como diferencia. De qué otra forma podríamos saber qué es justicia si no es por medio de

lo sensible que se halla en pugna y por lo tanto en cambio.

Ya que este carácter de los contrarios, es el carácter de todas las cosas, Heráclito no duda

en proponer al fuego como “símbolo de la naturaleza del mundo sensible”126

pues “cambio

del fuego todo y de todo el fuego, como del oro las mercancías y de las mercancías el

oro.”(B90).

124

Kirk, Raven y Schofield, Op. Cit., Cap. VI, p. 279. 125

Cf. Rodolfo Mondolfo, Op. Cit., Parte 2, Cap. 1, 2 Theodor Gomperz, p. 54 “Heráclito es conservador porque ve en toda negación el elemento positivo; es revolucionario porque en toda afirmación ve el elemento negativo. La relatividad le inspira la justicia de sus valoraciones históricas, pero le impide considerar como definitiva cualquier institución existente.” 126

W. Guthrie, Op. Cit., Cap. 3, p. 55.

33

Conclusiones

En el primer apartado hemos delineado los caracteres propios de la divinidad apolínea y de

la divinidad dionisíaca en la tragedia ática, según la interpretación nietzscheana de El

nacimiento de la tragedia, con respecto a la primera, se ha resaltado su importancia en

tanto dios del orden y de la mesura principalmente en el arte y en ámbito social, por lo que

toca a Dioniso nos enfocamos en su peculiar promoción del exceso que rompe las barreras

de la limitación apolínea y muestra nuevas posibilidades dependiendo de aquél terreno al

que se aplique, en este caso, el rebase de las leyes apolíneas lleva a formas distintas de

comprender la vida vista desde la lente que enfoca Nietzsche llamada jovialidad griega.

La caracterización de ambas divinidades, desde la lectura de este primer texto

nietzscheano, nos llevo enseguida a identificar entre ellos una contrariedad que, en vez de

separar, une a Dioniso y a Apolo hasta fundirlos en una unidad que Nietzsche llama

tragedia ática antigua.

Después, siguiendo algunas observaciones de Nietzsche, se pasó a identificar los caracteres

del héroe trágico Edipo tratando de vincularlos primero a lo apolíneo y después a lo

dionisíaco, el resultado fue, en este caso, que el héroe representa la afirmación dionisíaca

de la diferencia frente a lo apolíneo de forma que él es el principio activo del cambio, es

decir, del devenir.

En el segundo apartado, siguiendo a Nietzsche, se retoman algunas tesis sobre la unidad

dionisíaco - apolíneo que es la tragedia y se las enfrenta con varias tendencias socrático –

platónicas, la resolución de ambas formas de ver el arte y por lo que aquí exponemos, da

más importancia a la primera. Dentro de esta misma problemática se recogen algunas

sugerencias que hace Aristóteles en la Poética en plena alusión a la polémica que desata

Platón en la Republica. Desde las reflexiones aristotélicas se pasa a un breve análisis de las

obras de Eurípides y vemos cómo en algunas de ellas claramente podemos denunciar un

viraje desde la tragedia hacia la comedia, tal y como lo señalaba ya Nietzsche.

Más tarde, se vuelve sobre la exposición de la tragedia bajo los rubros dionisíaco y

apolíneo y se identifica en ella el uno primordial del que nos habla Schopenhauer y que

Nietzsche no duda en exponer. Enseguida, pasamos a la explicación sobre el porqué de la

34

tragedia y nos encontramos con la jovialidad griega que Nietzsche ve como la respuesta a

los anhelos que tenían los griegos por dotar de importancia su existencia. Esos anhelos de

los helenos justifican de igual forma que el héroe el devenir como ya hemos dicho porque

lo aceptan.

En el tercer y último apartado exponemos algunos fragmentos de Heráclito con el afán de

mostrar cuál es mi perspectiva sobre los contrarios y la unidad de ellos que es guerra.

El que los contrarios en Heráclito se mantengan en tensión continua y el que uno de los dos

no esté sobre el otro de manera definitiva, ilustraría de forma muy precisa, según lo que ya

hemos dicho sobre Apolo y Dioniso, la relación entre los instintos dionisíaco y apolíneo de

El nacimiento de la tragedia.

Ya que ambas divinidades, mantienen con el hombre una relación mediante la cual

posibilitan el arte apolíneo y dionisíaco que es la tragedia ática, entendemos a estas

divinidades como fuerzas,127

como impulsos creativos en tanto mueven al artista hacia la

acción y no sólo al artista sino al hombre griego.

De forma que, al igual que en Heráclito, en el primer libro de Nietzsche podemos ver dos

principios para el devenir, por un lado, Apolo, recomendando el ser consciente de uno

mismo y representando el arte figurativo, que bien podemos identificar con la edificación

de la cultura128

y, por lo tanto, con el orden y la mesura en las diversas expresiones y

acciones de los griegos del siglos VI y V; por otro lado, Dioniso como infractor de la

limitación, como la irrupción de la diferencia en el mundo no cambiante de la cultura

apolínea con sus leyes, promoviendo la posibilidad de que lo apolíneo desde el arte

figurativo, informe nuevas posibilidades en la configuración de mundo,129

conformando

ambos la unidad heraclítea que es guerra cuyo carácter es, en alusión a Heráclito, “ser

padre de todas las cosas.”130

127

Cf. Guilles Deleuze, Nietzsche y la filosofía, Trad. Carmen Artal, Barcelona: ed. Anagrama, Colección argumentos 17, Quinta edición 1998, Cap. 5, p. 22. 128

Cfr. R. Safranski, Nietzsche, biografía de su pensamiento, Cap. 4, pp. 69-74 passim. Cfr., F. Nietzsche, Consideraciones intempestivas, 1. David Strauss, El confesor y el escritor, Trad., de Andrés Sánchez Pascual, Madrid: Alianza Editorial, 2006, 1, p. 31. 129

Cfr., F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, 25. 130

Ibid, 4, p. 59, aquí se identifica la contradicción como madre de todas las cosas.

35

La falta de uno de los dos instintos, trae como consecuencia un cierto tipo de sin sentido: si

se pierde lo dionisíaco, se olvida que el artista apolíneo es quien informa el mundo en el

que vive y se vuelve pasivo, pues hace lo que hace según se deba hacer, las leyes oprimen,

a los hombres. Si por el contrario, Apolo es quien es abandonado, Dioniso se halla

imposibilitado en su crear, recuérdese que sólo por la unión con Apolo la manía de Dioniso

tiene algo de artístico.131

Dicho en otras palabras, si uno de los dos vence sobre el otro la

tensión armónica del arco y la lira termina y no hay objetivos hacia los cuales apuntar

nuevamente, el mundo se vuelve repetitivo y no hay cambio, las tradiciones no engendran

a partir de sí nuevas experiencias, porque no son tradiciones vivas, todo tiene que ser igual,

Y ello significa para Heráclito la muerte:

Homero hace votos porque “de los dioses y de los hombres la rivalidad se aleje.”

Se le esconde que maldice de la generación de todas las cosas, que tienen su

generación en la lucha y la antipatía, que desaparecerían. (A 22)132

En la mayoría de las tragedias áticas siempre encontramos la hibris, esa desmesura propia

del ámbito dionisíaco, a partir de ella podemos ver cómo uno de los elementos del devenir

heraclíteo se entrelaza con el otro como una alteración dionisíaca en el orden apolíneo que

debe ser resuelta

Hay quien dice que los dioses no se dignan en cuidarse de los hombres que

pisotean el honor de las cosas santas; pero el que así habla es un impío. Algún día

se manifiestan los dioses a los hijos de aquellos hombres soberbios que sólo

respiran guerra e inquietud, y vivieron hinchados con la pompa de la opulencia sin

medida.133

Este mismo ajuste de cuentas propiciado por la justica aparece, casi con las mismas

palabras, en Heráclito: “El sol, pues no traspasará sus medidas; si no las Erinnias, ministras

de Dike, sabrán encontrarlo. (De Plut., De exil., 11, p. 604 A)” De igual manera esta

131

Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Cap. 2, pp.50-51 “las orgías dionisíacas de los griegos tienen el significado de festividades de redención del mundo y de días de transfiguración. Sólo en ellas alcanza la naturaleza su júbilo artístico, sólo en ellas el desgarramiento del principium individuationis se convierte en fenómeno artístico.” 132

Cfr., Homero, La Ilíada, Versión directa y literal del griego por Luis Segalá y Estalella, México: ed. Espasa-Calpe, colección austral # 1207, 15ª edición 1984, Canto XVIII, vv. 97-127, (palabras de Aquiles), pp. 195-196. 133

Esquilo, Tragedias, La orestiada, Agamenón, Ed. cit., (palabras de Clitemnestra), p. 147.

36

desmesura y su alivio la encontramos ya en el problema en cuyo centro gravita la Ilíada,

una interpretación de la guerra contra Troya nos la ofrece el dios Apolo, diciendo sobre

Helena lo siguiente: “los dioses por la belleza de ésta llevaron a enfrentarse a griegos y

frigios, y motivaron muertes, para aligerar la tierra de un exceso de hombres, de una

cargazón descomunal.”134

Según lo expuesto en este trabajo, me parece que queda bastante claro cómo es que lo

apolíneo y lo dionisíaco se entienden de manera más completa desde los contrarios en

Heráclito: “… esos dos instintos artísticos están constreñidos a desarrollar sus fuerzas en

una rigurosa proporción recíproca, según la ley de la eterna justicia.”135

134

Eurípides, Tragedias II, Orestes, Edición citada, vv. 1638-1693, p. 437. 135

F. Nietzsche, Op. Cit., 25, p. 202.

37

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