UNAS CURADURÍAS LÚDICAS Apuntes en museología y didáctica del arte. Propuesta de un caso venezolano

Fernando Almarza Rísquez

El museo no sólo debe ofrecer actividades de información sino

también de capacitación sin olvidar que el proceso de

aprendizaje en los museos debe ser informal y contener una alta medida de recreación. Informal

ya que ofrece conocimientos de una manera distinta, y que en

cierta forma rompe con los métodos tradicionales de

enseñanza utilizados en las escuelas e instituciones de

educación formal.

“Función educativa del museo”. Normativas Técnicas para

Museos. Dirección General Sectorial de Museos del CONAC. Caracas

1993-94

Lúdico (del latín Ludus):

Lo relacionado con; caracterizado por; o diseñado para la

diversión, para lo no serio [...].

Webster’s Third New

International Dictionary

Dentro de la didáctica del museo de arte en torno a sus exposiciones, estas líneas proponen una reconsideración de criterios acerca de la manera tradicional sobre cómo los museos exponen sus colecciones, especialmente los de no gran envergadura física, ni recursos materiales y presupuestarios suficientes. En tal sentido se plantea que la comunidad -la estudiantil preferiblemente, cercana al museo- se involucre en un sentido más informal y directo con los enfoques de las colecciones del museo, a efectos de obtener novedosos o alternativos modos de recibir, leer o co-crear una muestra dada. El principio de la educación y del aprendizaje activo se contemplan en estas líneas (aunque sin ser su enfoque específico profundo), pues se trata de una tendencia en los museos a nivel mundial, a partir de los años ochenta, el observar este aspecto de maneras muy amplias.1 Se propone la participación directa de la comunidad, de modo que se logre una gestión de ésta buscando superar la tradicional visión y ejercicio del museo como un ente vertical que muestra (más bien impone lecturas a) sus patrimonios al público simplemente digeridos por éste de un modo sumiso. Un objetivo será que la comunidad especificada

1 Para una visión amplia de esto, consúltese especialmente el trabajo de Eilean Hooper-Greenhill “Pasado,

presente y futuro de la educación de los museos” (“Museum Education: past, present and future”, en Miles, R. (Editor) Towards the Museum of the Future: European Perspectives. Routledge, London 1993, y en https://www.taylorfrancis.com/books/9781134867622., cap. 9, 1994. Esta autora ha publicado numerosos artículos y libros sobre el tema de la educación en el museo, indispensables para cualquier enfoque educativo en estas instituciones.

administre, en cierto nivel delimitado y supervisado, su museo a través de su inserción en aspectos o segmentos de la programación de sus colecciones. Así, una programación expositiva de carácter didáctico (con un desarrollo simultáneo de proyectos de investigación sistemáticos) que presente las colecciones en muestras y montajes desde enfoques novedosos e informales, incluso lúdicos y hasta jocosos, puede contribuir a garantizar un acercamiento del público en términos más livianos, aunque no por ello irrespetuosos o banales. Esto implica superar la consideración antigua de los museos vistos “más como santuarios que como instituciones de servicio público, que custodiaban colecciones de varios objetos exhibidas en la mayoría de los casos fuera de su contexto, casi inaccesibles al público, visitados solamente por eruditos y conocedores del valor de las colecciones que albergaban”.2 El museo al que se le aplicará la propuesta es el Museo Arturo Michelena de Caracas, ubicado en La Pastora3, y sobre su colección o patrimonio artístico nos basaremos. El público dentro del Museo, especialmente los estudiantes Una norma o prerrogativa del museo de hoy exige “participar en el desarrollo cultural de la comunidad desempeñando una función integradora, la cual puede ser cumplida a través de un programa de extensión, que tendrá como objetivo principal generar un proceso de animación sociocultural para promover la participación y la creatividad de la población en el campo cultural.” 4 Los programas educativos son los responsables de captar e incorporar al visitante a las actividades del museo, además de generar y mantener el interés del público en el mismo. “Entonces deben definirse los objetivos y metas del programa y tomarse en cuenta a quién va dirigido, cómo debe ser adaptado, etc., [pues] a los grupos escolares se les deben proponer actividades dirigidas de carácter exploratorio tanto educativo como recreativo que estimulen su curiosidad y creatividad”. 5 A pesar de los adelantos que ha significado la ya cotidiana labor del museo como un ente de mediación cultural que deja atrás al museo = templo = mausoleo, bastaría una medianamente atenta mirada al público visitante de una exposición para detectar en su presencia y desplazamiento un remanente de actitud grave, de respeto y de sobriedad ante el arte o el objeto de cualquier tipo expuesto allí. Así, se percibe “una figura postural y comportamental del cuerpo socializado en su relación con el sentido (...)”6. Esto se puede apreciar especialmente en los públicos escolares, quienes previamente a la visita al museo han sido “entrenados” por sus maestros o familiares para que sea observada una actitud como la mencionada. De hecho, no se puede obviar que según

2 “Público y Actividades Educativas”, en Museos de Venezuela. Dirección General Sectorial de Museos

CONAC. Caracas 1989. 3 Esta propuesta y desarrollo fue presentada al museo con mi autoría, en el marco del proceso de Registro,

Catalogación y Computarización de su patrimonio artístico, que realicé a esa colección entre 1995 y 2002. Una propuesta similar resulta útil para otros museos de Venezuela y Latinoamérica. 4 Dirección General Sectorial de Museos CONAC (en lo sucesivo DGSM). Normativas Técnicas para Museos.

II. “La Proyección Museística”, aparte Función educativa del museo. Caracas 1993-94 5 “Público y Actividades Educativas”, en Museos de Venezuela, p. 29, cit.

6 Verón, Eliseo/ Levasseur, Martine. “Etnografía de una exposición”. Tercer Cap., en Ethnographie de

l’exposition: l’espace, le corps et le sens. Paris, Bibliotéque Publique d’information, Centre Georges Pompidou. 1989. (traducción del capítulo por Ma. de la Paz Silva, México)

estadísticas recogidas7, el 50% de los visitantes a los museos de arte asiste a sus espacios por razones de apoyo a programas educativos (lo que casi equivaldría a decir que por obligación escolar). Más aun, hemos detectado la labor “educativa” que reciben algunos estudiantes de educación media de nuestro país, quienes van al museo sólo a tomar apuntes de lo que dicen los rótulos o cartelas que identifican las obras, como una constancia de que se personaron en la institución. De esta manera, pareciera que en nuestra realidad venezolana el consumo del objeto cultural sigue siendo solemne, vertical, esto es, que se acepta tal y como el museo lo presenta, siempre bañado por un aura sagrada, aunque el objeto en cuestión haya sido originariamente el producto de la creatividad y originalidad del artista, en circunstancias totalmente terrenales. Por ello encontramos la expresión facial grave de quien está frente a algo “serio”; en muchos casos, la faz muestra más bien la expresión de un no entender realmente qué puede significar aquello que observa, salvo en los casos en que un personal del propio museo le suelta alguna pista. De lo anterior y sus implicaciones surge la idea -muy informal y lúdica en su ánimo, mas no menos seria- de concebir acercamientos a los objetos expuestos en el museo desde otra perspectiva, aquélla que busca eliminar toda sacralidad y gravedad falsas, especialmente si se trata de vías ligeras, jocosas y humorísticas. Si bien esta otra perspectiva “seria” se mantiene en la observación de la necesaria distancia física de ellos, incorporan la posibilidad de que tales vías de acercamiento pudieran ser -al menos en un cierto nivel- sugeridos, propuestos o gestados por el público, especialmente el escolar aunque también el de la comunidad en la que el museo se halle inserto, en nuevos modos de sentido provistos por esta nueva disposición y enfoque temático. El público lector de la exposición El estudio del discurso museográfico refiere las estrategias que ponen en práctica los museos, abarcando aspectos concernientes al montaje de las exposiciones y el tipo de público que acude a verlas. Se han levantado tipologías de público, apoyadas en el recorrido desplegado por éstos y hasta en la lectura corporal que se les aplique, sujeta al nivel de recepción y a las modalidades de apropiación que del discurso museográfico se hallan experimentando, que implica a la estructura psicológica del consumidor8. En todo caso, las posturas corporales y el recorrido mismo de un público en una exposición se hallan sujetos a la naturaleza y ordenamiento de material o discurso que se le presenta. Podríamos extraer la posibilidad de que, considerando posturas corporales más o menos informales, ligeras y en nada graves o solemnes, quede en evidencia una mayor apertura a la recepción del discurso que el museo le propone al público. Entonces, una postura corporal relajada equivaldría a un enfoque curatorial similar. Una propuesta museográfica de enfoques ligeros o informales (pero de no menos serias intenciones, como ya hemos advertido) puede devenir en una recepción en los mismos términos.

7 Hooper-Greenhill, op. cit. Véase el cuadro “Estimado de razones por las que el público asiste al Museo”. p.

192 en la edición de 1993. 8 Verón, Eliseo/Levasseur, Martine, op. cit.

Las lecturas a las obras de arte Son de común manejo en el campo de los teóricos, los postulados sobre los niveles de significación del objeto cultural y artístico, o el acercamiento razonado a éstos (por ejemplo los estudios de Panofsky o Wölfflin), así como las consideraciones en torno a la obra abierta en cuanto a sus significados y lecturas (Umberto Eco). Si bien es cierto que algunos niveles de lectura del objeto artístico o cultural –en nuestro caso a desarrollar, la obra de arte museada- precisan de la tenencia y ejecución de un código de desciframiento (Bourdieu dixit)9 más o menos especializado, también lo es la posibilidad de que sean aplicados algunos otros niveles de lectura específica y otras estrategias de acercamiento que precisen de la adquisición de un código más ligero. Es indudable que cierto nivel de consumo de lo artístico por parte del público no poseedor del código de desciframiento elaborado, se reduce a la referencia que de su mundo inmediato vea reflejada en la obra vista o consumida. Se propone una lectura, de intenciones didáctico-curatoriales, a partir de ese mismo nivel de referencia inmediatizable para el consumidor profano, aunque sin circunscribirse únicamente a ella, en principio. Practicando lecturas de nivel referencial inmediato a ciertas obras artísticas de una colección dada, se pueden establecer propuestas ligeras que actuarían como gancho desde éstas hacia el público, quien se les acercaría de una manera más informal, motivado por una lectura no exenta de gracia o humor, posibilitando su conversión en público cautivo y sensibilizado junto con el cual ensayar nuevas formas de presentación de exposiciones, tanto en sentido temático-curatorial como en dispositivos escénicos, estableciéndose “nuevas relaciones de lectura (…) en un trabajo de pedagogía profunda [que resulta] interesante como lectura para los visitantes nuevos o especialistas” 10 El razonamiento de estas líneas y su propuesta se produjeron al involucrarnos con el patrimonio artístico del Museo Arturo Michelena de Caracas (aunque desconocemos si en otro lugar ha surgido otra propuesta similar). En tal sentido, al considerar posibles y adicionales maneras de presentar los objetos artísticos de esta colección (que incluyen otros objetos diversos, como útiles, muebles y pertenencias de Arturo Michelena y su familia), vislumbramos posibles maneras alternativas de mostrarlos, corporizadas en exposiciones dentro del mismo museo y acaso fuera de éste. Las alternativas propuestas surgen para ser desarrolladas con la colección de pinturas realizadas por Arturo Michelena y sus coetáneos, pues presentan unas características figurativas acordes con los postulados plásticos del academicismo decimonónico. Ante estas conjugaciones, puede surgir valederamente una serie de muestras expositivas de este carácter lúdico que, sin negar el valor histórico y estético de la configuración epocal del patrimonio en cuestión, le confieran un carácter alternativo como las características ya mencionadas. Es muy probable la garantía de aceptación por parte del público target de esta estrategia, corporizable en un incremento en las visitas y una cualidad anímica con un espíritu

9 Véase a Pierre Bourdieu, “Elementos de una sociología de la percepción artística”, en Silbermann y otros.

Sociología del arte. p, 43 y ss. Editorial Nueva Visión, Buenos Aires 1978. 10

Daniel Abadie. “Galerie Nationale du Jeu de Paume. Daniel Abadie fait le point”, en Revista BeauxArts, No.

169, Juin 1995, París, pp. 18-20. No disponible en línea.

distinto y una manera diferente de recibir, consumir y descodificar un arte, esta vez por la presentación de un código de entrada más ligero, de más simples referencias con la realidad cotidianizable, como las figuras de niños, de líderes, de escenas sociales y otras circunstancias identificables fácilmente. Sin banalidad ni populismo. Es una manera de realzar a cierto protagonismo algunos personajes, situaciones, sucesos o ambientes11 que en algunas obras pueden aparecer como secundarios o con función meramente complementaria, pero siempre resultará estimulante y con un ritmo adaptado a intereses de los receptores. Con ello se establecería la posibilidad de un afinamiento en los niveles de observación y disfrute estético. Curadurías lúdicas potenciales – Paquetes expositivos Como alternativa a la gravedad y seriedad de cierto consumo “cultural”, ya comentadas en primeros párrafos, se nos ocurrieron exposiciones -que contarían con el apoyo didáctico del caso, con los textos explicativos pertinentes sustentadores de tales enfoques- cuyas posibles denominaciones se hallan recogidas en parte y comentadas a continuación, en agrupaciones numéricamente suficientes para conformar una, al menos, modesta exposición, siempre a partir del patrimonio permanente del MAM en este caso: Una consideración a las obras figurativas de este patrimonio, que incluían la representación del cuerpo humano en escorzos o ángulos peculiares que implicaron un estudio anatómico por parte del artista se corporizó en EL CUERPO DEL ARTE LA REPRESENTACIÓN ANATÓMICA EN EL ARTE (14 obras).

REGLA Y ESCUADRA. LA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA (11 obras) agrupó obras de propuestas plástico-formales abstractas en las que la geometría es el factor común.

11

Comentamos brevemente la actividad desplegada por el Museo de Arte de Houston, Texas, en el que se ha establecido el programa Learning through art (...) que consiste en ayudar al maestro a establecer vínculos entre las materias que se imparten en los programas escolares con obras específicas de su colección, logrando que las visitas sean interdisciplinarias y no sólo enfocadas a materias de arte o artes plásticas. Otro programa importante es el Visual Thinking Curriculum VTC, desarrollado por el Departamento de Educación del Moma de New York, en el que se trata de que el público observe e interprete las obras de arte a partir de su propia experiencia. Este programa se extiende fuera del museo hasta las aulas escolares donde por medio de diapositivas de la colección permanente, los alumnos tienen la posibilidad de discutir las obras, gracias a preguntas dirigidas que fomentan una mayor observación.

Diversas obras en cuya representación de la realidad se hallaba incluida la figura animal, en carácter protagónico o no, conformó EL CORRAL DEL ARTISTA. EL ANIMAL EN EL ARTE (42 obras)

ARTISTAS, AL DESNUDO (12 obras) recogió obras acabadas y bocetos de representaciones humanas al desnudo. Se vincula con la primera de esta serie.

Obras que escenificaban encuentros bélicos o sus referencias, al menos simbólicas, produjo EL ARTE DE LA GUERRA (10 obras).

JESÚS DE NAZARETH COMO MOTIVO DEL ARTE (15 obras) incorpora evidentemente las obras que de manera directa o simbólica refieren al personaje mencionado, con el cual los artistas han justificado la realización de estas piezas.

La representación de personajes de cualquier época de la humanidad, y que han jugado roles distintivos en la guía de sus congéneres hacia realidades redentoras, religiosas o no, permitió armar ¡SÍGANME! EL LÍDER COMO FIGURA EN EL ARTE (26 obras).

PAISAJES DE LA URBE (23 obras) quedó conformado por visiones figurativas que recogen variadas tomas o sucesos que acaecen en la realidad citadina estrictamente.

La referencia directa o simbólica de personajes cuya existencia se circunscribe a las realidades mitológicas de cualquier cultura, conforma PERSONAJES DE LA MITOLOGÍA (8 obras).

¡NIÑO! DEJA YA DE... EL RETRATO DEL INFANTE (13 obras) recoge, en una mirada obviamente humorística y de referente ligero a algún juglar contemporáneo (Serrat), las obras cuya temática trata de la representación de la niñez o de sus circunstancias.

¿CÓMO ERA ARTURO? ROSTROS DE ARTURO MICHELENA (14 obras) nos permite ver, a través de fotografías y autorretratos, las facciones y figura corporal del gran pintor, viéndole así plasmado en su existencia física y terrenal común.

Para Agosto de 1996 ya se habían propuesto 52 posibles exposiciones, entre las que se incluían algunas monográficas, y en la actualidad (2004) se han extendido en número y potencialidad. Como puede observarse, los títulos de estas potenciales exposiciones reflejan un ánimo que busca el acercamiento alegre a un objeto o espacio grave y serio.

Copiamos lo esencial del texto introductorio al Catálogo de Paquetes Expositivos que de estos enfoques expositivos presentamos al Museo Arturo Michelena de Caracas, en cuya autoría estuvimos involucrados. Con el objeto de dar un mayor movimiento a las obras de esta Colección, buscando siempre una finalidad pedagógica, además de estética, se echa mano de la extracción de referentes que designen posibles significados o lecturas de estas obras, cuyo enfoque específico puede enmarcarse en una lectura mayor o en la ilustración incluso de temas o problemáticas más amplias y de actualidad. Los Paquetes Expositivos [denominación dada entonces a estos enfoques tendentes a corporizarse en exposiciones, seleccionados siempre tienen carácter de proposición, sujeta al criterio del Museo, quien tiene la potestad de la redefinición de sus desarrollos curatoriales. [...] Su definición está enfocada a una muestra en muchos casos informal y lúdica, pensando en posibles públicos estudiantiles y jóvenes; esto no excluye la posibilidad de ampliar la muestra con obras de otras colecciones, en presentaciones más formales. Aunque su finalidad no es sólo la muestra expositiva, sino el agrupamiento de obras bajo un enfoque específico, a efectos de estudio. Es de notar que estos paquetes se irán constantemente ampliando, a medida que se profundicen los estudios de la Colección e ingresen obras de arte nuevas.12 Estas miradas alternativas se consideran bajo un denominador común: el juego. Decimos juego pues sus enfoques surgieron, en primer lugar, por una mirada libremente juguetona de estas obras; en segundo lugar, “porque el proceso de aprendizaje en los museos debe ser informal y contener una alta medida de recreación. Informal ya que ofrece conocimientos de una manera distinta, y que en cierta forma rompe con los métodos tradicionales de enseñanza utilizados en las escuelas e instituciones de educación formal” (como citáramos en el epígrafe sobre el informe de la UNESCO al comienzo). Juego y recreo forman una ecuación inseparable. Su aplicación redunda en comunicación eficaz entre público y museo, entre emisor y receptor. Hoy día la mirada a la pertinencia de la comunicación es urgente, pues “se subraya la necesidad que existe de una comunicación efectiva y bien manejada: ‘Sin una comunicación efectiva [en el lenguaje del público] los museos no tienen sentido (...)’”13. Destacamos el texto entre corchetes de la cita, pues como lenguaje del público podemos en buena medida entender a aquél no especializado, el popular, el ligero, mas no exento de potenciales vinculaciones trascendentes. Si bien el público de los museos de arte es el más elitista, no podemos obviar que existen aires muy fuertes de masificación no banal, contabilizados en altas cifras de mediciones hechas por los museos hacia el número de sus visitantes las cuales, por cierto, arrojan interesantes datos, como que los niños son el grupo más amplio de visitantes. La comunidad estudiantil dentro de las exposiciones Otro aspecto a considerar es el de la participación de la comunidad la conformación de las exposiciones del tipo propuesto arriba. Partiendo de cierto nivel de familiaridad que

12

Cfr. el “Catálogo de Paquetes Expositivos” realizado para el Museo Arturo Michelena de Caracas, de mi

autoría, FAR. 1996. Sin publicar. 13

Ibid. Véase la Nota 1.

pudieran llegar a tener algunos miembros de la comunidad cercana al museo (estudiantiles o no) con las obras de arte u objetos museados dentro de su colección, y adicionando algunas experiencias que hayan podido tener con lecturas expositivas como las ejemplificadas arriba, podrían surgir elementos inspiradores por parte de aquélla. Habiendo percibido posibilidades de lecturas del tipo propuesto, en realidad tan evidente pero detectable muchas veces de soslayo, es probable que una inspiradora manera de ver el arte les despierte nuevos enfoques o lecturas. Una participación en estos términos exigiría una intensa actividad de supervisión por parte del museo, pues cualquier exposición -más aún de este tipo- precisa de un respaldo curatorial y didáctico de apoyo en un perfil profesional especializado y dentro de lo que postula la realización de visitas guiadas y actividades de docencia del museo. En 2002 realizamos para el mismo museo una experiencia piloto de integración activa y co-creadora con los estudiantes de la comunidad, esta vez con el Directorio de Referencias de entrada a la colección MAM, que se apoya en un sistema computarizado que muestra y selecciona las obras de arte de acuerdo con las búsquedas interesadas provistas por tal Directorio. La experiencia resultó altamente positiva y permitió que los mismos estudiantes revelaran nuevas miradas y referencias aplicables a esta colección. Esta experiencia no encontró más ecos que aquel entonces. Esta propuesta prevé incorporación del público como interlocutor en la producción de exposiciones del museo, para así “retener su interés brindándole información atractiva y de calidad en función de los temas tratados en sus exhibiciones para estimularlos a regresar”. [Pues,] “si todas las labores que realiza el museo se dirigen al público, su conocimiento, el de sus necesidades e intereses, la evaluación de los mensajes que los conducen al museo son indispensables tanto para la formulación de políticas y programaciones como para saber si la institución está cumpliendo sus objetivos”14. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Abadie, Daniel [entrevistado por ¿?]. “Galerie National Du Jeu de Paume Daniel Abadie fait le point”, en Revista Beaux Arts, No. 169, juin 1996, París, pp. 18-20. Fotocopia. No disponible en línea Almarza Rísquez, Fernando / Fundación Museo Arturo Michelena de Caracas. “Catálogo de Paquetes Expositivos”. Caracas, 1996. Bourdieu, Pierre, “Elementos de una sociología de la percepción artística”, en Silbermann, A. y otros, Sociología del arte. p, 43 y ss. Editorial Nueva Visión, Buenos Aires 1978. Dirección General Sectorial de Museos CONAC. Museos de Venezuela. Caracas, 1989. Dirección General Sectorial de Museos CONAC. Normativas Técnicas para Museos. Caracas 1993-94.

14

Hooper-Greenhill, Ibid, Nota 1, p. 189.

Eilean Hooper-Greenhill “Pasado, presente y futuro de la educación de los museos” (“Museum Education: past, present and future”, en Miles, R. (Editor) Towards the Museum of the Future: European Perspectives. Routledge, London 1993, y en https://www.taylorfrancis.com/books/9781134867622., cap. 9, 1994. HERRERA, Aracelis. Políticas que han derivado en captación de público en el Museo de Ciencias de Caracas. Tesis de Especialización en Museología. UCV-FAU, Caracas 1999.