Una$nueva$música,$una$nueva$escucha: Tiempo ...

Una nueva música, una nueva escucha:

Tiempo, espacio y escucha en

la música contemporánea.

Presentado por:

Natalia Castellanos Camacho

Trabajo presentado para optar al título de Magister en Filosofía

Director:

Juan Fernando Mejía Mosquera

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

Facultad de Filosofía

Maestría en Filosofía

Julio de 2014

Bogotá D.C.

2

Bogotá, julio 24 de 2014

Profesor:

Diego Antonio Pineda Rivera PhD

Decano Académico


Pontificia Universidad Javeriana

Estimado Diego:

Reciba un cordial saludo. Con la presente tengo el gusto de presentar a la facultad el trabajo de

grado Una nueva música, una nueva escucha: tiempo, espacio y escucha en la música

contemporánea. Presentado por: Natalia Castellanos Camacho como requisito parcial para optar al título

de Magister en Filosofía. Este trabajo cumple con las exigencias de la Facultad para este tipo de trabajos.

Natalia ha trabajado con mucha seriedad un tema exigente en el que ha articulado un problema

de la música gracias a un conjunto de herramientas que la filosofía le ofrece. Natalia es una música de

formación que se ha especializado en los problemas de la música contemporánea, en esta ocasión

persiguió la cuestión de la escucha que demanda nuevas propuestas en la concepción tanto del espacio

como del tiempo. Natalia ha armonizado el uso de una extensa bibliografía técnica en música con

bibliografía filosófica tanto clásica como contemporánea. En su trabajo alude a múltiples obras musicales

que inserta en el texto gracias a hipervínculos, además de imágenes y vídeos.

Se trata de un trabajo serio y creativo que la Facultad debe recibir como ejemplo del tipo de productos que

se realizan en nuestro programa de Maestría con inspiración interdisciplinar.

Atentamente,

Juan Fernando Mejía Mosquera

Profesor Asistente


3

Agradecimientos

Este trabajo es el fruto de reflexiones que han rondado por mi pensamiento

durante un buen tiempo, se ha nutrido de entusiastas discusiones con colegas,

estudiantes y amigos, que poco a poco han dado madurez a mis ideas. Por esas

deliciosas discusiones mi mas sincero agradecimiento a Oscar Hernández, Carolina

Santamaría y Juan Sebastián Ochoa por ayudarme a fortalecer los argumentos y

agudizar la mirada, a mis estudiantes por sus ingenuas pero sabias preguntas que

me obligaron a aterrizar mis ideas, y a aquellos amigos que simplemente me

regalaron unos minutos para escuchar de qué iba. Por supuesto un agradecimiento

muy especial a mi director, Juan Fernando Mejía, que una vez más asume el reto y

me regala las palabras que tanto necesito. Mi amor y agradecimiento a mi esposo,

Leonardo Ferrer, por su hermosa paciencia y solidaridad, y a mi familia por una

vez más no entender pero siempre creer.

4

TABLA DE CONTENIDOS

1. INTRODUCCIÓN 6

1.1. Planteamiento del problema 6

1.2. Una hipótesis anacrónica 13

1.3. Metodología 15

2. ¿CÓMO ESCUCHAMOS? 17

2.1. La naturalización de la escucha por parte de la práctica común 18

2.2. Discursos postmodernos de la escucha: apertura a una nueva fenomenología de la audición. 27

2.3 Del tiempo a la temporalidad: la escucha como experiencia de Kairós 36

3. UNA NUEVA FORMULACIÓN DEL FENÓMENO MUSICAL A PARTIR DEL ESPACIO Y LA ACÚSTICA 41

3.1 Rehabilitación de una escucha del pasado: el organum medieval y la catedral gótica 42

3.2. De la estaticidad a la movilidad. 56

3.3. El surgimiento de la tonalidad: un giro hacia la organización temporal de la música 59

4. AL OTRO LADO DEL PUENTE: LA ESCUCHA EN ALGUNAS OBRAS MUSICALES CONTEMPORÁNEAS. 63

4.1 Caso 1: Los topos de Xenakis 69

4.2 Caso 2: Los espacios acústicos de Grisey. 77

4.3. Caso 3: Las esculturas sonoras de Ryoji Ikeda 83

5. CONCLUSIONES 92

6. BIBLIOGRAFÍA 97

7. TABLA DE ILUSTRACIONES 101

8. OBRAS MUSICALES 102

5

Lo que a usted le interesa en algunas de sus

últimas obras no es determinar los sonidos,

sino el sitio donde se producirán

¿Por qué esa insistencia en el espacio?

John Cage

Extractos de Sesenta Respuestas a

treinta tres preguntas de Daniel Charles.

En: Para los pájaros (1976)

La Música (no la composición).

6

1. Introducción

1.1. Planteamiento del problema

Alex Ross en el prologo de su libro “El Ruido Eterno”, afirma que “la composición

clásica en el siglo XX, a muchos les suena a ruido” (Ross, Alex, 2010). Haciendo la

respectiva salvedad sobre esta idea de «composición clásica», la cual considero

más acertada como «composición académica», diferenciándola de la producción

musical que se da en los circuitos de las industrias culturales, populares y

folclóricas, Ross acertadamente ubica el problema de la música académica1 del

siglo XX en la escucha.

Existe un lugar común en los discursos y teorías sobre la música académica

contemporánea, se trata de la imposibilidad de dar cuenta a cabalidad del

1 Existe una dificultad en las categorías entorno a las cuales girará esta reflexión, se trata de lo imprecisos y manoseados que resultan los términos. Por una parte tenemos «música clásica» cuyo uso común es la mención a la música que entró en las categorías decimonónicas del gran arte. Este término, por su imprecisión histórica prefiero evitarlo para no confundirlo con la música producida en el periodo clasicista de la música (S. XVIII), y me referiré en términos de «música canónica», «música decimonónica» y/o «música de la tradición». En segunda instancia está el término de «música contemporánea» el cuál resulta impreciso para nuestro tiempo, pues la categoría puede abarcar tendencias compositivas del siglo XX hasta nuestros días provenientes de diferentes ámbitos de producción y circulación -‐no sólo eruditos sino también populares y folclóricos-‐, corriendo el riesgo de homogenizar la compleja diversidad de tendencias compositivas y prácticas musicales. Dado lo anterior, y a falta de mejores términos, utilizaré «música académica contemporánea» en referencia a las prácticas que se consideran herederas de la tradición artística occidental, y que circula a través de los circuitos institucionales del arte (academia, sala de concierto, festivales artísticos, etc.) que le atribuyen, a la vez, su legitimidad como tal, soslayando el hecho de estar fuera de las dinámicas del público masivo y las industrias culturales.

7

acontecimiento de sus preceptos estéticos. Es posible hacer una historia de su

aparición, pero dada su violenta irrupción, solo se puede narrar en términos de

ruptura, agotamiento de los discursos o actos revolucionarios; o puede hacerse

construcciones desde la teoría musical demostrando la innovación y perpetuación

de ciertas estructuras compositivas. Más allá de esto, la dificultad reside en dar

cuenta de la irrupción misma como acontecimiento estético que necesariamente

redefine las nociones de autor, obra, espectador y las relaciones que se tejen entre

sí en la experiencia. En consideración de lo anterior, el propósito de esta reflexión

es construir un cuerpo teórico que de cuenta de la transformación de la experiencia

de la música académica del siglo XX, no de la historia de este cambio, sino de las

implicaciones estéticas de su acontecer.

En tanto esta reflexión se ubica en el campo de la estética, el cuerpo teórico que se

busca no es del orden de la teoría musical sino del orden filosófico, que permita

una abstracción, ya no solo del objeto musical, sino además de su relación con el

sujeto contemporáneo. No ha de olvidarse que existe un eco, no una analogía, entre

filosofía y música, pues la filosofía contemporánea también ha padecido una crisis

similar: la redefinición, distinción y comprensión de la relación del sujeto

contemporáneo con su entorno; no obstante la filosofía misma, y sobretodo la

estética, permite variaciones y reformulaciones críticas del mismo asunto.

A tenor de lo anterior, el problema del que me ocupo es el de la escucha musical, en

tanto alberga en sí la experiencia que establece la relación de un sujeto con el

fenómeno musical. En otras palabras, porque es el ámbito de la experiencia de

donde surge la pregunta: ¿por qué o bajo que hábitos de escucha la música

contemporánea “a muchos les suena a ruido”? Indagamos por una “nueva”

fenomenología musical en términos de la escucha. La fenomenología tradicional

toma como punto de referencia la relación visual con el mundo, se ha interrogado

por el tiempo interior, por el cuerpo y la sensación, pero ¿qué pasa cuando nos

dirigimos a la escucha?

8

Ahora bien, como resultado del alejamiento de los principios de la práctica común2,

y por ende de cánones homogéneos, existen tendencias de composición y prácticas

musicales que se inscriben dentro de la música académica contemporánea cuya

naturaleza difiere ampliamente. En consecuencia, tendremos que precisar que la

fenomenología para la escucha que se busca no puede pretender homogenizar

sobre sí todas las corrientes compositivas del siglo XX bajo una única escucha, en

otras palabras no se trata de la escucha de la música contemporánea, sino de una

escucha para una música, renunciando a todo sentido doctrinal, se trata de una

escucha entre varias posibles3.

Aceptando esta premisa de las múltiples escuchas, centraré mi reflexión en la

pregunta por una escucha para una música cuyos principios creativos se sustentan

sobre la actualización del sonido como agente transformador de la experiencia

espacial. Me refiero a obras como Poème Électronique (1958) de Le Corbusier, E.

Varèse y I. Xenakis y Diatope (1976) de Iannis Xenakis (1922 – 2001), Espaces

Acoustiques (1975-‐85) de Gérard Grisey (1946 – 1998), y Datamatics (2006 -‐) de

Ryogi Ikeda (1966 -‐ ), entre otros4. Como notará el lector, no se trata de una

escucha para una corriente específica de la música académica contemporánea,

tampoco de una escucha para una práctica musical específica, por el contrario se

trata de una escucha que es reclamada desde la naturaleza del acontecimiento de

un corpus de obras que aparecen diseminadas en diferentes escenarios, en

diferentes épocas y con diferentes autores y actores. Esta atomización de su

acontecimiento es la razón por al cual ni la historia, ni la teoría musical, pueden

dar cuenta de su irrupción.

2 Se entiende por «práctica común», la música artística desarrollada en Occidente (Europa) entre los siglos XVI y XIX, cuyo discurso legitimador se da en el seno de la institucionalización y sistematización de las artes. Ver: Grout, D.J. y Palisca, C.V. Historia de la música occidental Vol 2. Madrid. Alianza. 2001. 3 Esta discusión se recogerá en el primer capitulo en relación a las posturas de Theodor Adorno, Aaron Copland y Jean-‐Luc Nancy. 4 Para efectos de este trabajo se ha elaborado una lista de reproducción para que el lector tenga una referencia auditiva de las obras en cuestión citadas a lo largo de esta reflexión. Para su fácil acceso se encuentra en YouTube en el canal Natalia Castellanos bajo el titulo “Citas para tesis de Natalia Castellanos” en el siguiente link. En la versión digital estos link están activos para su acceso directo. http://www.youtube.com/playlist?list=PLCiqJNCB_Wx4r_ErI55O0sfbO5yyFQlNM

9

No obstante, la aceptación de la existencia de múltiples escuchas encierra en sí

misma una crítica de la cual no quiero escapar. Pues para reconocer dicha

multiplicidad, ha de reconocerse que también ha existido una forma de audición

que se ha considerado universal y homogénea, con la pretensión de dar cuenta de

todos los fenómenos musicales. Esta última escucha a la que me refiero en realidad

da cuenta del proyecto universalista de la modernidad, que ha sido naturalizada

por la práctica común y de la cual aun nos cuesta escapar. Así pues, esta reflexión

también pretende dar cuenta de cómo surge dicha escucha y su proceso de

naturalización, para lo cual tendré que remitirme a las nociones y definiciones de

las categorías que están comprendidas en esta cuestión.

La definición de estas categorías, a su vez, tienen una implicación de otro orden

filosófico. Pues las categorías que atraviesan y legitiman la escucha naturalizada de

la práctica común se inscriben en lo que Jacques Rancière denomina «régimen

poético de las artes», mientras las categorías que fundamentan la nueva escucha

que enuncio vienen del «régimen estético del arte» (Rancière, Jacques, 2002); de

suerte entonces que las nociones a las que me referiré también dan cuenta del

tránsito de un régimen a otro, asunto del que me ocuparé en su momento.

En ese orden de ideas, partiré de la noción de música construida dentro del

sistema de las Bellas Artes5, a saber: el arte de la organización de los sonidos en el

tiempo. Esta idea surgió en el seno de las poéticas de la teoría musical y en la

diferenciación de un quehacer artístico de los demás, es decir, la definición del arte

musical en relación con su materia expresiva diferente, por ejemplo, a la materia

expresiva de la pintura o la literatura. En esa medida la escucha que se legitima a

través de este sistema, es una audición a partir de la cual se pretende dar cuenta de

los procesos de organización del sonido; ambas concepciones, tanto desde la

composición como desde la escucha, se consolidan en el pensamiento de la

«música absoluta», es decir dentro de una idea que se fundamenta en la autonomía

del lenguaje musical.

5 La aclaración se hace dado que las definiciones de lo musical puede tener importantes variaciones en otros campos, como por ejemplo en la Etnomusicología.

10

Para la producción musical del periodo de la práctica común, estas nociones no

tiene mayor inconveniente – a parte de reducir e in-‐visibilizar una estética del

sentimiento en un asunto técnico6-‐ , sin embargo, resultan insuficientes para dar

cuenta de la música académica del siglo XX. Porque, en primer lugar, el sentido de

orden al que se hace alusión es unívoco, puesto que se constituye desde la idea de

«forma musical» como discurso armónico-‐melódico determinado por el sistema

tonal establecido desde las teorías de Rameau y Zarlino. En segundo lugar porque

cuando se habla de sonidos se está aludiendo a unos sonidos específicos, no a todo

aquello que tiene la capacidad de sonar, y en esa medida se refiere a los sonidos

producidos por fuentes tímbricas específicas (instrumentos musicales), en

frecuencias consideradas apropiadas o consonantes (afinación) y con agrupaciones

y roles determinados (prácticas musicales). Y en tercer lugar porque simplifica el

fenómeno musical a una experiencia netamente temporal y narrativa (forma) y

omite las implicaciones de la experiencia como un asunto espacio-‐temporal.

En ese orden de ideas, todo aquello que se produzca desde el mundo de lo sonoro

que se salga de estas concepciones difícilmente es entendido como música (por lo

menos académica) y por ende se considera ruido. Estas ideas constituyen el canon

de la práctica común, y fueron naturalizadas, universalizadas y estandarizadas

como un modo único y legítimo de producción de arte. Bajo esta mirada, todas las

músicas periféricas, tradicionales y folklóricas fueron consideras música pero no

arte, como prácticas arcaicas lejanas del gran refinamiento del arte centro-‐

europeo; toda la música antigua, como prácticas antes de un proceso histórico

evolutivo igual de lejanas; y toda la música que buscase superar la doctrina

decimonónica, como vanguardia (en el sentido más peyorativo de los primeros

usos del término)7.

6 En parte esta reducción se debe a la incapacidad de hablar sobre los aspectos expresivos de la música sin recurrir a analogías forzadas, anunciada por toda la estética del sentimiento. 7 La fuerza de la naturalización y la universalización de estas ideas es evidente aun hoy en día, no solo en términos de la escucha como me ocuparé, sino también en los sistemas de formación musical actuales.

11

En efecto, la música académica del siglo XX hace parte de estos juicios, pero de un

modo distinto en la medida que los compositores, agentes de una nueva música

que se alejaba del canon decimonónico, no se veían a sí mismos como

“revolucionarios” o “vanguardistas”. De hecho era todo lo contrario, se

consideraban herederos de una tradición que debía perpetuarse en un nuevo

lenguaje musical, como es el caso de Arnold Shoenberg, Claude Debussy, Igor

Stravinsky, Belá Bartók, Edgar Varèse o Anton Webern, entre muchos más.

En ese sentido, la noción de música que estos compositores propenden, no es

nueva, no sustituye una verdad anterior, por el contrario es una ampliación de lo

musical y de las concepciones de la autonomía de la música, todo ello ya no dentro

de concepciones propias del régimen poético, sino del régimen estético de las

artes. Así lo musical comprenderá en la nueva música académica múltiples

sistemas y lógicas que dan sentido de orden8 –incluyendo el caos como principio

ordenador-‐, cuya materia expresiva se extiende de los sonidos a lo sonoro

incluyendo así sonidos, ruidos y silencios9, y que acontece en estructuras espacio-‐

temporales, lo que implica que las condiciones acústicas, la amplificación sonora y

la experiencia de diversas temporalidades y sensaciones espaciales pueden entrar

a ser parte constitutiva la obra musical, esto último, objeto especial de esta

reflexión. En conclusión tenemos una noción ampliada, extendida, de la música,

que por lo menos nos permite inscribir la música académica contemporánea

dentro de una tradición que busca a la vez superar: múltiples organizaciones de lo

sonoro en el espacio-‐tiempo.

Ahora una vuelta más. La estructura de la definición decimonónica implica un

asunto técnico (organización), un sentido estético (sonido como materia

expresiva) y una pretensión de experiencia (temporalidad). En la definición que 8 En este sentido se desarrollaron durante el siglo XX tendencias compositivas que utilizaban recursos armónicos como la atonalidad, el dodecafonismo, el serialismo, la politonalidad, la polimodalidad, la microtonalidad, aleatoriedad e indeterminismo, etc. Para la comprensión de estos términos, si es de interés del lector, Ver Grove Music On-‐line. 9 En esta ampliación cabe mencionar los importantes aportes conceptuales, técnicos y teóricos de Pierre Schaeffer a partir de los objetos sonoros (Schaeffer, Pierre, 1996), de John Cage sobre el silencio (Cage, John, 2002) y en general de los compositores implicados en el surgimiento de la música electrónica.

12

propongo se mantiene esta estructura pero de manera ampliada, así que me

permite en mi reflexión mantener esa misma lógica. De las diferentes

organizaciones se ha ocupado de manera suficiente la teoría musical dando cuenta

de las diferentes técnicas compositivas, y de alguna manera la historia y la crítica

musical han dado cuenta de la aparición de nuevas materias expresivas, pero nos

hace falta dilucidar cómo estos nuevos materiales, la manera como se han

dispuesto en el fenómeno sonoro, implican y exigen una nueva forma de

aproximarse a la experiencia sensible, es decir que exigen una nueva escucha.

¿Cómo podríamos modificar las nociones que definen un arte y pretender

conservar intactas las condiciones de su experiencia? Anteriormente mencioné que

la fenomenología tradicional toma como referente lo visual, y en ese sentido se ha

construido todo un cuerpo teórico en la estética contemporánea, que da cuenta de

una nueva mirada sobre el arte, y que se ha generalizado sobre el todo el arte, de

donde la música será un caso. No obstante, habrá que preguntarse por las

implicaciones para la fenomenología y la estética de pensar desde una nueva

escucha.

¿Cómo podríamos pretender escuchar una música, que se plantea a sí misma desde

nuevas nociones, con las concepciones que antes la negaban como tal? Es por esta

falsa pretensión que “a muchos les suena como ruido”, porque los juicios que se

han emitido de la música académica contemporánea se desprenden de categorías

que ella misma busca superar. No se trata de un juicio al espectador, conozco

muchas personas que han querido aproximarse a la música contemporánea y se

han llevado una gran frustración, conozco otros tantos compositores que se

sienten incomprendidos en su ámbito local. Se trata de construir un acervo que

procure sacar a la música académica contemporánea de un hermetismo teórico y

académico que la deja fuera de la vida común; se trata de construir un cuerpo

teórico estético que explique su extraña experiencia en términos positivos y

productivos para la subjetividad.

13

1.2. Una hipótesis anacrónica En el año 2012 tuve la oportunidad de hacer el Camino a Santiago de Compostela.

Tras algunas semanas de caminata intensa llegué finalmente a la mítica Catedral, y

tuve un encuentro sin igual que motivó una de las reflexiones más importantes

para este trabajo. Al llegar, la Catedral ofrece la Misa del Peregrino, una misa

tradicional pero única en el ámbito religioso (nunca he visto un rito igual en otra

iglesia), la cuál es oficiada por el Obispo de la ciudad. Mi atención en esa ocasión se

centró en un canto particular que hacia una monja imitada por los órganos de

tubos, de manera simultánea un grupo de sacerdotes invadían la nave de la

catedral con incienso10, la clave de la experiencia era que este canto se fundía con

el incienso de una manera muy particular llenando ese gran espacio de algo que no

era perceptible en la visita turística convencional. El lector entenderá que después

de caminar más de doscientos kilómetros para llegar a dicho rito, uno llega con una

especial sensibilidad, y todo aquello que constituye el rito deviene en una cierta

sacralidad, que en mi caso nunca antes había podido observar. Estando allí noté

que si bien el carácter religioso y místico me era nuevo -‐pese a haber asistido a

miles de misas antes gracias a mi formación católica-‐, encontraba una familiaridad

con otra experiencia propia. Después de meditarlo largo rato, encontré que se

trataba de la experiencia sonora, por supuesto como músico siempre estoy a la

expectativa de mis experiencias sonoras, y allí como un relámpago pude

vislumbrar lo que Didi-‐Huberman denomina un anacronismo operando. La

experiencia que retornaba en mi memoria era una instalación sonora de Ryogi

Ikeda en el 2011, una instalación que, como se verá en el último capitulo, invita a

hacer recorridos erráticos por la sala mientras una sinfonía electrónica de luz y

sonidos inundan la habitación 11 . De repente, un año después, yo estaba

recorriendo erráticamente una catedral que era inundada de canto, luz e incienso,

¡que extraña coincidencia!

10 Aunque no es un video de muy buena calidad, pero para referencia del lector, en la lista de YouTube, se encuentra una corto video del momento que menciono. El video no es de mi autoría. 11 Esta obra será revisada detenidamente en el tercer capítulo, no obstante para referencia del lector, puede ver el video relacionado.

14

Con estas dos experiencias en los zapatos empecé esta reflexión, después vinieron

otras a mi memoria como cuando conocí la catedral de Notre-‐Dame a sabiendas

que allí, en el siglo XII, un joven llamado Josquin de Pres se había encontrado con la

polifonía como un resultado acústico, o cuando visité una pequeña capilla del siglo

XVII en Cataluña. Todas estos recuerdos terminaron construyendo una idea

general y era que la experiencia sonora de las construcciones medievales buscaban

mantener en su interior el sonido resonando más tiempo que en las construcciones

modernas, y cuyo efecto acústico es la superposición de los sonidos hasta crear

densas masas de resonancia. No obstante, yo era consiente que esta idea de masa

resonante no era nueva, sino que yo la había aprendido de la música

contemporánea.

De esta manera surge la tesis de un anacronismo. No me resulta posible conectar

estos dos fenómenos, música medieval y música contemporánea, a través del

devenir histórico. En un principio lo pensé como un retorno de las ideas acústicas

medievales tras el estudio de esta música por parte de los compositores de

principio del siglo XX, no obstante, esta explicación no da cuenta de la similitud de

la experiencia. Es así como Didi-‐Huberman, pese a que construye todo su

andamiaje conceptual desde el problema de la percepción en la escultura

minimalista del siglo XX, me resultó absolutamente trasladable a mi problema

sobre la escucha. Así formulo una hipótesis sobre la escucha de la música

contemporánea: en tanto la música contemporánea recurre a lo sonoro para poner

en la percepción en juego las relaciones con el espacio y con el tiempo, hace operar

una anacronismo que viene de la música medieval, implicando una disposición de

escucha del espectador de un orden diferente al de la escucha naturalizada en la

práctica común. Darle curso a esta hipótesis constituye la reflexión teórica de este

trabajo.

15

1.3. Metodología Para darle curso al problema propuesto y la hipótesis formulada, el trabajo se

divide en tres grandes secciones. En la primera me ocuparé de las reflexiones

sobre la escucha en tres claves, a saber: a) la naturalización de la escucha por parte

de la práctica común, crítica a las concepciones de escucha del compositor Aaron

Copland y del filosofo Theodor Adorno; b) Los discursos postmodernos sobre la

escucha, una lectura a Peter Sloterdijk y Jean-‐Luc Nancy; c) y finalmente las

concepciones de temporalidad en la música desde las ideas de Giacomo Marramao.

En la segunda parte, me adentraré en la descripción del fenómeno de la música

religiosa medieval con el fin de comprender su intima relación con la arquitectura

y sus presupuestos creativos y perceptivos. Por último, me iré al otro lado del

anacronismo al fenómeno de algunas obras contemporáneas, específicamente tres

casos: Xenakis, Grisey e Ikeda, donde el lector podrá apreciar el anacronismo de

estas dos épocas operando.

Este trabajo requiere la disposición del lector para aproximarse a los fenómenos

musicales descritos y citados en el cuerpo de la reflexión. Dada la complejidad de la

discusión sería ideal que el lector tuviera experiencias completas, en vivo, e in situ

de las obras, pero dado la imposibilidad de ello, le ofrezco una lista de versiones

(las mejores que encontré) en YouTube12. No es el mejor referente, dado que el

soporte técnico es de baja calidad en términos de masterización y espacialización

sonora, y conseguir grabaciones de mejor calidad implicaría un gasto que se sale

de las posibilidades de esta entrega. De manera, que le pido al lector hacer un

esfuerzo para imaginar cómo serian estas obras presentadas en condiciones

ideales, de lo cual quizás el video y el audio pueda colaborar. Las referencias están

citadas a lo largo del texto, en la versión digital de éste, los línks de pie de página

están activos para su más fácil acceso.

Por último, en cuanto al lenguaje técnico musical he hecho un esfuerzo por dar la

mayor cantidad de definiciones sobre los términos y conceptos, si pese a mi 12 A la lista se puede acceder buscando en YouTube por listas de reproducción “Citas para la tesis Natalia Castellanos”.

16

esfuerzo el lector encuentra términos específicos que quisiera conocer mejor, mi

sugerencia es remitirse al New Grove Dictionary of Music que cuenta con una

versión on-‐line, ofrece descripciones amplias y sencillas para el público general y

aporta bibliografía adicional.

17

2. ¿Cómo escuchamos? La música como objeto de la estética ha sido una de las prácticas artísticas más

difíciles de entender y conceptualizar, debido quizás a la particular forma en cómo

la teoría de la música ha encriptado su conocimiento, pero sobre todo porque

desde la musicología histórica y teórica se ha legitimado lo musical desde una

poética de la composición, antes que desde una poética de la interpretación y la

ejecución musical. Es decir, se ha legitimado un repertorio musical como arte a

partir de cómo se componen las obras, desde la relación autor – obra a través de su

verificación en la escritura musical. En ese orden de ideas, todo aquello que se

relaciona con la escucha, es decir con la relación obra – espectador ha sido

relegado como un asunto de segundo orden. Esta condición ha traído

consecuencias en la determinación de cánones musicales y en las consideraciones

de la escucha y su relación con la producción artística.

Este capítulo está dedicado a indagar acerca de cuáles son estas consecuencias a

nivel de la escucha, partiendo de la hipótesis de que en el proceso de

institucionalización de las prácticas musicales centro-‐europeas clásico-‐románticas

se naturaliza una forma de escuchar que es concebida como la auténtica audición

capaz de generar una apreciación correcta de la música. Debelado el carácter

naturalizado de una escucha musical como univoca, indagaremos sobre las

posibilidades de concebir otra manera de escuchar poniendo en relieve la

condición contemporánea del espectador. Por último, nos ocuparemos del

concepto de temporalidad que atraviesa la experiencia de la escucha como pívot a

las consideraciones espaciales de la misma.

18

2.1. La naturalización de la escucha por parte de la práctica común Como se mencionó anteriormente, las reflexiones entorno a la percepción en el

arte han girado especialmente sobre los problemas de lo visual, por esta razón los

conceptos a partir de los cuales se piensa sobre la fenomenología del arte

provienen de categorías que no corresponden exactamente al problema de lo

sonoro. En palabras de Peter Sloterdijk, el oído es un tema filosófico reciente, y

desde Platón hasta Hegel, ha existido una hegemonía de la vista sobre el oído en el

discurso metafísico (Sloterdijk, 2001). No obstante, existen, menos pero

igualmente importantes reflexiones sobre la escucha, desde compositores como,

Aaron Copland y filósofos como Theodor Adorno, Jean-‐Luc Nancy, entre otros. A mi

parecer, tanto estos autores (excepto Nancy) de los que me ocuparé como algunos

otros, cuentan con una dificultad común: parten del supuesto de que la escucha es

una experiencia homogénea, es decir, que es un proceso simple que va de lo

orgánico -‐la función sensible del oído-‐ a lo cognitivo -‐la elaboración mental de lo

escuchado-‐, siempre de una manera similar en todas las circunstancias y en todos

los individuos.

Aaron Copland, durante su carrera se preocupó, como director, gestor y

compositor, por aproximar la “música clásica” al público norteamericano mientras

le instruía para la «correcta» apreciación musical. En este sentido escribe ese

pequeño libro Cómo escuchar la música (1939), que se convirtió en un best seller y

en una de las referencias comunes –no necesariamente académica-‐ de cómo

aproximarse al fenómeno musical. En este texto Copland conduce el problema de

la audición a la disposición del intelecto humano para entender los procesos

musicales. Parte de la premisa de que la audición debe acudir a una «escucha

inteligente», a partir de la cual el espectador pueda llegar a conocer el

razonamiento lógico y musical del compositor, esto es que pueda dar cuenta, desde

la audición, de todos y cada uno de los procesos sonoros que comprenden una

obra. Así, atribuye la habilidad de la escucha al reconocimiento de las melodías y

su recordación:

19

Hay que poder relacionar lo que se oye en un momento dado con lo que se ha oído en el momento inmediatamente anterior y con lo que va a venir después. En otras palabras: la música en un arte que existe en el tiempo. […] Pues lo que en la música hace las veces de argumento es, por regla general, la melodía. […] es la única condición sine qua non para llegar a una comprensión más inteligente de la música.(Copland, 1994)

Determina tres planos de escucha que denomina: sensual, expresivo y musical. El

primer plano se refiere a una audición donde el oyente solo encuentra un placer

producido por el sonido sin más, en el ámbito de una satisfacción del sentido del

oído. Este tipo de escucha es criticada por Copland pues considera que en ésta se

olvida de la música y el oyente se abandona a las divagaciones de la mente. Un

estado más profundo de audición es el plano expresivo. Este plano parte de la

premisa de que la música expresa algo, constituye sentido y significado, el cual es

inteligible pero no por ello se puede verbalizar, es decir que no se puede traducir al

lenguaje verbal. Pero Copland atribuye esta dificultad a TODA la música, olvidando

que en realidad esta condición corresponde exclusivamente a la música absoluta13,

donde las estructuras de construcción de sentido están condicionadas por

parámetros netamente musicales, toda atribución de otro orden ha sido entendida

como “teoría de los afectos”, “música programática”, “subordinación de la música a

la poesía” etc. , es decir referentes extra-‐musicales. Por último, habla del plano

puramente musical donde se busca seguir el procedimiento musical nota a nota,

logrando descubrir cómo se desarrollan los diferentes elementos de la música,

dando prioridad a la melodía y el ritmo, mientras elementos como la armonía y el

timbre, afirma Copland, se dan por supuestos, a la vez que la forma se presenta

como algo obvio.

Independientemente del gran reto que significaría para un oyente no-‐músico llegar

a este último plano sin una formación musical, la propuesta de Copland nos

permite leer entre líneas el aspecto que deseo poner en cuestión, se trata de la idea

13 La música absoluta se refiere principalmente a aquella cuyos referentes expresivos son netamente musicales y abstractos, razón por la cual se ha asociado a la música instrumental. El concepto se ampliará de una manera critica más adelante. Igualmente, una buena problematización sobre el concepto Ver: Dalhaus, C. La idea de música absoluta. Barcelona. Idea Books. 1999.

20

de que la escucha, la real escucha, en la música académica, solo es posible a través

del desenmarañamiento del tejido musical acercándose a lo que llamaré una

percepción analítica. Con este término me refiero a una percepción donde se busca

descifrar cada uno de los componentes sonoros (armonía, melodía, ritmo, timbre,

textura y forma) de manera tal que se logre un pretendido entendimiento del

discurso musical14, algo que necesariamente discrimina públicos. Pero más allá de

lo criticable que resulta la posición del compositor, asalta la pregunta por ¿de

dónde proviene esta idea? Proviene de algo que antecede al mismo Copland, se

trata de las poéticas de la práctica común, asunto que tematizaré a continuación.

Dentro el proceso de institucionalización de las prácticas musicales, en el seno de

la consolidación del sistema de las artes anunciado por Baumgarten, para definir el

arte musical –diferente por ende a las prácticas populares-‐ se constituyó una

poética de lo musical que sistematizó aspectos del quehacer musical como la

notación, el sistema armónico, las estructuras formales-‐narrativas y las prácticas

musicales determinando una tímbrica específica15. En esa misma sistematización,

se generaron jerarquías que aun hoy en día siguen operando en los ámbitos de la

música “culta”, jerarquías que ubicaron al ejercicio de la composición por encima

de la interpretación, a los instrumentos modernos –y sus técnicas de ejecución-‐

por encima de los instrumentos tradicionales, y a las expresiones europeas sobre

las expresiones del resto del mundo. Pero el punto crítico de esta sistematización

es que, como hija del modernismo centroeuropeo, ha sido globalizante y

universalista, lo que ha conllevado a que los cánones sobre el arte, las técnicas y

medios del mismo, se han instaurado y legitimado como las formas supremas del

arte, como la cima de toda producción artística, tanto en el centro como en la

periferia. En ese mismo sentido, esa sistematización orientó una escucha que

pretende dar cuenta de la poética que opera en el ejercicio compositivo de la

14 Al respecto permítaseme exponer mi posición personal, pues considero pretenciosa la idea de que alguien pueda tener una comprensión total y absoluta de una obra musical. Sin duda desde la audición y el análisis teórico es posible obtener certezas sobre una obra, no obstante, existe siempre un margen que es inaprensible e inexpresable sobre la obra, que me atrevo a pensar que es ese “no sé qué” con el que opera el arte diferente a todas las demás producciones humanas. 15 Prácticas musicales como la orquesta sinfónica, el coro mixto polifónico, etc., e instrumentos como el piano, el violín o la voz lírica.

21

música, lo que Copland llama «escucha en el plano musical», e incluso nótese que

todo aquello que podría suceder en el ámbito de la interpretación es de un orden

secundario, quedándose en el plano expresivo. En ese orden de ideas, la búsqueda

de la percepción analítica se convirtió en el referente de «la escucha correcta» de la

música, que al igual que las jerarquías ya expuestas, se naturaliza como la escucha

musical.

En otras palabras, y haciendo los matices y precisiones necesarias, se habla de una

escucha homogénea, de ahí su carácter globalizante y universalista, como

resultado de la naturalización de un tipo de audición que se legitima dentro de la

institucionalización de la prácticas musicales, y a la vez verifica los estatutos de un

régimen poético de las artes. Esta institucionalización de las prácticas musicales es

un proceso cultural en el cual se jerarquizó ciertas prácticas artísticas sobre otras,

aquellas que hoy en día se reconocen por consenso como las prácticas de la música

clásica. A su vez, esta clasificación pasa por varios criterios, como por ejemplo, el

uso de la notación musical como herramienta de composición e interpretación, una

herramienta sin la cual no es posible entender la obra como unidad, como

producto del gran arte musical diferente a todas las demás producciones sonoras

no artísticas; o por ejemplo, de un sistema armónico determinado (tonalidad), que

a su vez consolida las estructuras narrativas de orden armónico-‐melódicas

(forma). En este orden de ideas, como ya se mencionó anteriormente, toda música

que no contemplase estos parámetros, no era considerada arte. De esta manera,

dentro de este régimen, la escucha debía estar destinada a verificar esta forma de

ordenar el sonido, es decir, a dar cuenta desde la audición de cómo se presentan

los eventos sonoros que se hacen inteligibles en la mente gracias a sus relaciones

narrativas: causa-‐consecuencia, dirección hacia un clímax y su resolución, etc.;

relaciones que se despliegan dentro de la concepción temporal del devenir

musical.

Se trata pues de la escucha que corresponde a las ideas de la música absoluta.

Contrario a lo expresado por Copland, Carl Dalhaus detecta un comportamiento

auditivo dirigido exclusivamente a las notas musicales, como el caso de la audición

22

“puramente musical”, en la cual, lo que opera es una escogencia estética en la que

se obvian los elementos expresivos y referenciales de la obra (como por ejemplo el

poema en un lied, o el programa literario en una pieza programática), que “aunque

se la crea basada en su propio e individual gusto artístico [el del oyente], es en

realidad la expresión de una tendencia general que ha sido propaganda

gradualmente”. En última instancia, afirma, “los oyentes que actúan de las

maneras descritas se orientan por un «paradigma» estético: un modelo conceptual,

el de la «música absoluta» (Dalhaus, 1999). El concepto de música absoluta como

paradigma al que acude Dalhaus, traspasa su condición como una música que se

emancipa de su relación con el texto y las demás prácticas artísticas, incluyendo

por supuesto la danza, y se acerca a un “término que apunta a una idea que

resumía el pensamiento de una determinada época histórica en cuanto a la esencia

de la música” (Dalhaus, Carl, 1999), se trata de la época clásico-‐romántica

centroeuropea.

El proceso cultural por el cual la música absoluta logró su legitimidad no fue fácil,

de hecho es uno de los episodios de la historia de la crítica musical más

emocionantes, al involucrar las posiciones de personalidades como Diderot,

Rousseau y D’Alembert cuya disputa giraba en torno a las posibilidades expresivas

de una música en abstracto sin ninguna referencia “extra-‐musical”, como lo

demuestra John Neubauer en La emancipación de la música (Neubauer, 1992).

Pese a la resistencia, a finales del siglo XIX, toda concepción de la gran obra de arte

musical correspondía a las nociones de la música absoluta:

La idea de la “música absoluta” –como debe llamarse de aquí en adelante a la música instrumental autónoma, aunque propiamente dicho término sólo apareció medio siglo más tarde-‐ consiste en la convicción de que la música instrumental, precisamente porque carece de concepto, de objeto y de objetivo, expresa pura y limpiamente el ser de la música. (Dalhaus, Carl, 1999)

Ahora bien, el asunto no es que se legitime la existencia de la música absoluta

como arte, sino el valor que se le atribuye, al considerar que la música

instrumental –como pura “estructura”-‐ vale por sí misma, es absolutamente

23

autónoma como medio expresivo del mundo. Esta valoración está a la base de las

consideraciones de un oyente que busca acercase a la experiencia musical. Es el

paradigma a partir del cual se constituye una escucha que atribuye juicios de valor

sobre la obra musical. Mientras la obra esté constituida desde el mismo paradigma

estético, la escucha puede considerarse adecuada, el problema es cuando se

considera como unívoca y todo juicio de valor sobre lo musical se desprende de

esta escucha.

Una vez más, el problema no es que la práctica común haya creado sus propias

reglas para la audición musical, de hecho porque la percepción analítica de la

música efectivamente puede ser el camino adecuado para entender, disfrutar y

acercarse a una experiencia estética de la música absoluta. La crítica es que como

práctica naturalizada de la cultura occidental, parece inconcebible pensar en una

escucha de otro orden para el arte musical, y en consecuencia todo aquello que no

se ajuste a dicha escucha, es considerado ruido, en otras palabras, el problema está

en que las consecuencias de la naturalización de una única escucha como el

referente para la legitimación de productos musicales como obras de arte, es que

los juicios de valor sobre aquellas otras expresiones que se salen de estos

parámetros y que requieren atención de otros aspectos del acontecimiento

musical, son necesariamente negativos sino peyorativos16.

En esta misma línea, se han fundamentado ideas sobre la escucha que han hecho

carrera tanto en el ámbito de la teoría y la práctica musical, como en el ámbito de

la estética y la crítica. Uno de los exponentes más relevantes sobre la escucha

musical sin duda es Theodor Adorno, quien en Introducción a la sociología de la

música (1968) expone diferentes tipos de oyentes, que en su concepto sólo indican

aspectos de sociológicos antes que estéticos, pero que en definitiva interpelan por

una relación insoslayable entre la obra y el espectador mediado por la escucha, en

16 En esta línea el problema de la naturalización de una escucha no sólo atañe a las músicas académicas del siglo XX, sino además, y sobre todo a todas las músicas periféricas, tradiciones, populares, no-‐occidentales, que si bien son consideradas músicas como expresión de las culturas, difícilmente han sido reconocidas como arte en el mismo sentido de la música europea clásico-‐romántica.

24

otras palabras, una audición que lleva lo objetivo de la obra a una relación

subjetiva con el oyente. No obstante, y sin pretender contradecir lo anterior, toda

tipificación no se escapa de terminar en una idealización de cómo se da dicha

relación obra-‐espectador.

Adorno plantea su teoría desde una perspectiva crítica que deja intencionalmente

de lado cualquier corroboración empírica, pues ésta tendría que tener en

consideración la relación de la sociedad con las obras musicales, algo que fluctúa

por factores externos a la música misma; mientras para Adorno toda consideración

sobre lo musical debe partir de la música misma y sus estructuras. Desde esta

perspectiva, sugiere varias categorías de “comportamiento musical”, que van desde

el “oyente experto” y el “buen oyente”, pasando por el “oyente emocional”, el

“oyente estético-‐musical” hasta el “oyente entretenido”, el “misceláneo” y por

último el “indiferente” o “antimusical”. Nuevamente, la escucha ideal es aquella

que se acerca a la del experto –el músico profesional o el crítico-‐ “capaz de designar

las partes que la conforman, […] sigue espontáneamente el decurso de una música

complicada, escucha sus momentos sucesivos: los instantes pasados, presentes y

futuros de manera tan conjunta que de ellos cristaliza un entramado pleno de

sentido [...] Incluso las complicaciones de lo simultáneo, es decir la armonía

compleja y la polifonía a varias voces, las percibe distintamente” (Adorno, 2009).

Se trata de una «escucha estructural» cuyo horizonte es la lógica musical que se

expresa en términos de causa-‐consecuente, en otras palabras, una lógica narrativa

que determina el discurso musical como unidad.

Similar a Copland, se trata del establecimiento de categorías que van desde una

escucha desprevenida y superficial a una audición profunda. No obstante, Adorno

apunta un aspecto más que Copland, y es acerca de los repertorios. Toda «escucha

estructurada», por lo menos dentro de la lógica ya expuesta, apunta al repertorio

de la práctica común o a lo que Adorno denomina “música seria”, diferente a la

25

“música ligera”17, donde las estructuras musicales no le resultan dignas de ser

seguidas en una audición. Como ya lo he apuntado, esto no es un problema sobre la

música de concierto decimonónica, aunque he de advertir que una escucha de este

tipo suele dejar en un segundo plano, lo que en términos de la estética significa su

plano expresivo. Pero fijémonos en las implicaciones de la siguiente afirmación de

este autor:

El espanto que Schoenberg y Webern suscitan, ahora como antes, no emana de su incomprensibilidad, sino del hecho de que se les entiende demasiado bien. (Adorno, 2009)

Ante sentencia semejante resulta inevitable preguntarse ¿Cuando Adorno habla de

“se les entiende demasiado bien”, se está refiriendo a una comprensión desde este

tipo de escucha? He aquí la paradoja, desde el punto de vista técnico y de los avances

en estructuración musical, son estos dos compositores sin duda unos de los más

osados y cuyas ideas han tenido mayor influencia en el siglo XX. No obstante, a

diferencia de la música decimonónica, el dodecafonismo -‐tendencia compositiva

asociada a Schoenberg y Webern18-‐ resulta una tendencia muy interesante a nivel

estructural, pero sus estructuras son difícilmente perceptibles en la audición, pues

su discurso no consiste en el desarrollo armónico-‐melódico de una tema musical,

sino en la variación incesante de una serie de relaciones interválicas, algo

absolutamente lejano, especialmente a nivel de la escucha, de la idea de tema o

motivo musical. En otras palabras, la estructura compositiva del dodecafonismo no

es perceptible, por su naturaleza no se presta a ser la guía de la audición como lo

pide la música de la práctica común, y de allí la incongruencia de la sentencia

adorniana, pues el “espanto” que provocaron en su época estos compositores

(alrededor de los 20’s y 30’s) no se debe a la competencia de oyentes refinados que

podían hacer inteligible las estructuras musicales dodecafónicas desde una escucha 17 El término música ligera lo emplea Adorno para referirse a la música popular y toda aquella que se difunde a través de los circuitos de las industrias culturales. El principal blanco del término en un sentido peyorativo es el Jazz y la música de espectáculo. 18 La obra de Schoenberg y Webern es extensa, más la del primero que la del segundo, no obstante existen variaciones de estéticas importantes de acuerdo a sus periodos compositivos. En el marco de la discusión de Adorno con el dodecafonismo, sugiero dos audiciones que podrían ilustrar el asunto en cuestión: Shoenberg, A. Suite Op. 29. 1. Obertura (1924 – 1926). Y Webern, A. Cuarteto de cuerdas Op 28 (1938)

26

analítica y no les resultasen interesantes, complejas y dignas de admiración: por el

contrario, el rechazo -‐aun existente frente a esta música-‐, se debía a que el resultado

musical es extraño y confuso para una audiencia cuyos hábitos de escucha y

familiaridades provienen de la naturalización de la música absoluta.

Ahora bien, esta sentencia no solo visibiliza la naturalización y el tipo de juicios

estéticos a partir de esta escucha, sino que además, y sobretodo demuestra su

carácter paradigmático, pues deja entrever la imposibilidad de una audiencia

experta, por preguntarse, ¿existe un “comportamiento musical” que permita darle

sentido a la música de estos compositores? ¿Qué tipo de escucha está sugiriendo

esta música que se presenta de una manera tan diferente a lo ya conocido? Y de allí

mismo ¿existirá una forma diferente de dirigirse a la obra musical que requiera una

atención de otro tipo en la audición? La imposibilidad es resultado de la

naturalización, del poder del paradigma que no permite concebir ni siquiera estas

preguntas.

La red de esta naturalización la alcanza a vislumbrar Adorno, aunque se limita a

ubicarla en los campos de la música ligera. Afirma que la industria cultural y la

música ligera han saturado al oyente hasta conseguir que solo sea capaz de

reconocer y comprender los discursos musicales basados en “estribillos pegadizos

y las ideas musicales fáciles y tramposas” (Adorno, 2009). En el siglo XX, el

desarrollo de la tecnología en términos de grabación y reproducción musical

conlleva a una masificación de la música donde los medios de circulación deciden

el gusto musical del momento, entrando en el círculo vicioso de ofertar lo que el

público más escucha y el público a demandar lo más sonado. No obstante, estas

decisiones, que en época de Adorno eran tomadas especialmente por la radio, son

tomadas a partir de la pretensión de mantener viva y acercar masivamente una

tradición musical cuyos principios creativos correspondían a un canon ya

consensuado como gran arte.

Este consenso se mantiene vigente en la actualidad, se perpetúa en los círculos del

arte musical como hegemónico frente a toda otra práctica musical, a través de la

27

sala de concierto, festivales, premios de interpretación y composición, academias

musicales y políticas culturales. La presencia de otras músicas cada vez es más

frecuente dentro de estos mismos ámbitos, no obstante no dejan de considerarse

de un orden diferente a las prácticas y repertorios de la música decimonónica

europea de la práctica común. Esas otras músicas incluyen la música académica del

siglo XX, cuyo caso quizás puede ser menos dramático que cuando se trata de

música tradicionales o populares. Esto tal vez, por la insistencia en considerarse la

música vanguardista como hija de esta misma tradición, lo que le permitió tomar la

sala de concierto para su circulación, pese a no ser un espacio idóneo como lo

veremos más adelante.

2.2. Discursos postmodernos de la escucha: apertura a una nueva fenomenología de la audición.

Las reflexiones entorno a la escucha y su relación con la construcción de la

subjetividad han sido presentadas como un tema que urge en la descripción de un

mundo contemporáneo, cuyos espacios humanos empiezan a diferenciarse, no sólo

por los usos sino además, y sobre todo, por su sonoridad característica. Así por

ejemplo, ciertas sonoridades –musicales y no-‐musicales-‐ nos ubican en un espacio

laboral diferente a las sonoridades de un gimnasio o un supermercado. No

obstante, no siempre y a todo momento somos conscientes de esta condición

acústica de nuestra forma de habitar el mundo, de hecho pareciera que somos poco

conscientes de ello, sin embargo funciona como un conceso aceptado y como un

mecanismo que ayuda a conducir nuestra comportamiento de un modo adecuado

en correspondencia con la jerarquía y carácter de los espacios. Es el caso de cómo

entramos a un templo, cuya sonoridad por lo general es silenciosa y los sonidos

envuelven el espacio de una manera ceremonial y sacra, ante esto procuramos que

nuestros pasos y hasta la respiración sea imperceptible y nos disponemos de una

manera particular para estar presentes en dicho espacio. Esto es diferente a

cuando estamos en un bar o una discoteca, donde el sonido está por lo general

sobresaturado a altos decibeles, y nuestro comportamiento tiende a hacer visible

28

nuestra presencia a través del baile, la conversación a alto volumen, las risas, etc.

Es de notar cómo cada comportamiento de acuerdo al espacio es apropiado,

mientras si fuera al contrario generaría un choque social inmediato. No obstante,

estas reflexiones son más de carácter antropológico, sociológico o sicológico, pero

no se acercan al problema estético detrás de estos hábitos frente a la escucha19.

En la tradición, se ha distinguido, a groso modo, dos maneras de relacionarnos con

lo sonoro que describiré en términos de hábitos de escucha. Por una parte,

encontramos los hábitos relacionados con la sala de concierto, y por otra aquellos

relacionados con los espacios cotidianos. En el primer caso, es interesante notar la

disposición inmóvil del espectador frente a un escenario, la intención de hacer una

captura intensiva de la experiencia sonora a la vez que se procuran una serie de

herramientas cognitivas que permita la comprensión del evento sonoro; se trata de

una situación en la cual, de acuerdo a una lectura convencional, el espectador se

dispone a la percepción. Por el contrario, en el segundo caso, los hábitos de escucha

son menos claros, como el fenómeno común en el que las personas suelen anular el

sonido exterior (por ejemplo, ante ciertos ruidos, como motores, solo somos

conscientes de ellos cuando son abruptamente suspendidos), o como la extraña

zozobra que genera una habitación vacía en silencio; ambas situaciones se han

entendido tradicionalmente como un problema de sensación. Se trata de una

distinción que fácilmente se podría enunciar en términos de escuchar y oír,

atribuyendo al acto de oír cierta pasividad carente de elaboración intelectual,

mientras el acto de escuchar resultaría activo en virtud de una orientación al

conocimiento (Fabbri, 2008). Así en esa misma línea, se asociarían las categorías

de percepción-‐escuchar-‐actividad intelectual y en oposición a sensación-‐oír-‐

pasividad, grupos de categorías que traen muchos problemas cuando tratamos

pensar una nueva escucha.

19 Los referentes constituyen una larga lista, sin embargo algunos de los autores provenientes de la musicología claves en este aspecto son: Becker, Judith (2001). «Anthropological perspectives on music and emotion» en Juslin, Patrick N. Y Sloboda, John A. (eds.) Music and Emotion: theory and research. Oxford: Oxford University Press; Cook, Nicholas (1990) Music, imagination and Culture. Oxford, Oxford University Press; DeNora, Tia (2000) Music in Everyday Life, Cambridge: Cambridge University Press.

29

Esta distinción no se escapa de caer en el lugar común de enunciar tácitamente la

hegemonía de una escucha intelectualizada -‐cuyo referente de un espectador

activo es un oyente inmóvil y silencioso en plena actividad mental-‐, frente a otras

formas de participación del acontecimiento artístico que pasa por el cuerpo y la

sensación cuya apreciación es juzgada de un orden banal o inferior si se quiere.

Privilegia la escucha naturalizada de la práctica común sobre las demás tipos de

escucha posibles. Así pues, pensar una manera de escuchar de otro orden, implica

un reconocimiento de otros aspectos de la experiencia que se exceden de lo

meramente auditivo, y con ello la apertura de nuevas formas de configurar lo

sonoro, desde su materia expresiva (sonidos, ruidos y silencios) hasta su forma de

acontecer (en el espacio-‐tiempo).

Teniendo en cuenta lo anterior, tendremos que preguntarnos por la irrupción en el

mundo contemporáneo del ruido como objeto sonoro, por el tránsito del ruido –

aquello mundano y caótico del mundo exterior-‐ al ámbito de lo musical que

entiende el ruido como materia sonora posible para la producción artística. En

1913 el compositor italiano Luigi Russolo escribe una carta a su colega Balilla

Pratella que se constituiría en el manifiesto futurista; en ésta Russolo revela su

fascinación por encontrar en el ruido un nuevo arte. Si bien, esta nueva forma de

escuchar el ruido no se constituyó en una disciplina artística, su manifiesto da

cuenta de la emergencia de una nueva forma de escuchar el ruido, como se puede

leer en los siguientes apartes:

La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que irrumpían este silencio no era ni intensos, ni prolongados, ni variados. […] El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose sin embargo de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos así cada vez más al sonido-‐ruido. Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta

30

ayer fue normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción. […] Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-‐ruidos. […] No sé podrá objetar que le ruido es únicamente fuerte y desagradable para el oído. Me parece inútil enumerar todos los ruidos tenues y delicados, que provocan sensaciones acústicas placenteras. [….] Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y disfrutemos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, el rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los saltos del tranvía sobre los raíles, el restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos. (Russolo, 1996)

En últimas Russolo señala una nueva relación con lo sonoro, pues el sonido

musical que él encontraba como algo lejano y hasta inerte, es desplazado en el

orden de lo familiar por el ruido, pues es una experiencia auditiva más común que

la de del concierto. En ese sentido, señala, el ruido “tiene el poder de remitirnos

inmediatamente a la vida misma”. En nuestros días, un siglo después de Russolo,

nuestra relación con lo sonoro, ruido o música, se ha extendido a una condición

estética que se expresa en términos de lo musical. Se debe a una nueva manera de

acontecer lo sonoro en el mundo pues, antes del desarrollo tecnológico que

permite la reproducción musical (altavoces y aparatos de reproducción), las

personas iban al encuentro con la música, encuentros que determinaban eventos

especiales, tales como ritos, fiestas, conmemoraciones, etc., es decir, la música era

perceptible en un espacio y en un momento determinado que algunos tenían el

privilegio de contemplar. De allí que por ejemplo en el siglo XIX y hasta comienzos

del XX en Europa, fuera muy común los desplazamientos de ciertas esferas de la

sociedad a escenarios en diferentes ciudades para presenciar los estrenos de obras

de compositores reconocidos, como por ejemplo el estreno de Salomé de Richard

Strauss en Dresde en 190520.

20 Son numerosos los ejemplos sobre este asunto, pues una persona, por más adinerada que fuera, no creo que tuviera más de tres oportunidades de escuchar una misma obra en su vida. A propósito

31

A partir del empoderamiento de la industria discográfica y la masificación de la

tecnología de reproducción, las personas ya no necesitan asistir a este encuentro

con la obra musical como único medio de acceso y conocimiento del arte musical,

hoy en día solo tiene que acceder a Internet y todo un mundo musical se abre ante

ellas. Por supuesto algunos argumentarían que por este medio se pierde calidad

sonora (incluso sobre la producción discográfica), y que la música se percibe

diferente en vivo, lo cual es cierto, sin embargo, el punto es que ante la inmediatez

frente a lo musical y el crecimiento exponencial de las ocasiones de escucha de

ciertas obras musicales, nuestra relación con el acontecimiento musical es

modificado. De hecho, es igualmente modificado la experiencia en vivo, si

pensamos en las expectativas de escucha cuando vamos al concierto en vivo de una

obra o un artista familiar, que previamente hayamos conocido por un medio

diferente como una producción discográfica, claramente el público convencional

espera escuchar lo mismo del disco pero viendo al artista, cualquier desviación de

aquello ya conocido podría ser juzgado como error.

Esta nueva condición de la forma de acontecer lo musical constituye un nuevo

problema, no sólo sobre las concepciones de lo musical como experiencia estética,

sino además sobre cuales son las condiciones de la escucha y cómo nos dirigimos a

lo musical. Dentro de este contexto aparece la pregunta realizada por Peter

Sloterdijk: “¿Dónde estamos cuando escuchamos música?” (Sloterdijk, 2001).

Como se mencionó anteriormente, su punto de partida es una posición crítica

frente a la hegemonía de lo visual como referente de toda construcción

fenomenológica del mundo, posición a partir de la cual el pensamiento occidental

ha podido establecer una pretendida distancia objetiva del sujeto frente al objeto,

que en cualquier caso, afirma Sloterdijk, se trata de una distancia como resultado

el estreno de Strauss, Ver Ross, A. (2010) El ruido eteno: escuchar al siglo XX a través de su música. Barcelona. Seix Barral., hace una interesante radiografía de lo que era en el siglo XIX y principios del XX acercase a una escucha experta: describe a todos aquellos personajes de la intelectualidad vienesa que se desplazan a Dresde para conocer la obra dado que había sido censurada la obra para ser estrenada en Viena, y es de destacar la anécdota sobre el joven Schoenberg quien seguía la obra en vivo en unas partituras de una reducción para piano de la misma obra que había conseguido por casualidad.

32

de un observador como sujeto sin mundo. Desde este punto de vista, toda

construcción fenomenológica parte de una intención contemplativa frente al

objeto, construyendo una “subjetividad ocular que va acompañada de una

inclinación a interpretarse como una testificación global, a la postre, no

envolvente” (Sloterdijk, 2001). Esta condición se opone a la posibilidad de pensar

una fenomenología desde la audición, dado que el observador, en la escucha, ya no

puede crear dicha distancia ocular pues el oído no conoce ningún “en frente”, todo

su ser es inmerso en lo sonoro y toda audición exigen, por ende, el “ser-‐en-‐el-‐

sonido” como única forma de presencia. Y como única forma de presencia significa

que aquella idea de la apreciación de lo musical a posteriori, donde lo que nos

queda de la obra es una remembranza como un huella tras la ausencia del sonido,

cuando es posible hacer todas aquellas elaboraciones mentales sobre lo escuchado,

empieza a desdibujarse en aras de una escucha que reclama pura inmediatez en

términos de la presencia, la corporalidad y la sensación, todo aquello posterior es

parte sin duda de la experiencia, pero no es la experiencia per se, es solo su huella.

Así pues entender la escucha desde el “ser-‐en-‐el sonido” rompe la mediación, y

aquella premisa sobre la música como medio de expresión empieza a desplazarse a

una idea de la música como dispositivo para la experiencia espacio-‐temporal;

experiencia necesariamente inmediata y que reclama la vigilia humana como

condición para aprestarse a la escucha. En ese sentido, y como lo mostraré más

adelante, la experiencia musical, especialmente cuando hablamos de ciertas

corrientes de la música académica del siglo XX, no sólo es un «arte del tiempo»,

donde sus estructuras son del orden de la continuidad y lo narrativo –finalmente

aquello que se elabora a posteriori-‐ sino además es un «arte del espacio-‐tiempo»,

donde los aspectos relacionados con la acústica dejan de ser de un segundo orden,

como afirmaba Adorno, y se constituyen en estructurales de la experiencia in situ.

Sloterdijk también postula un nuevo concepto que explica esta situación subjetiva

de la experiencia derivada de una nueva forma de aproximarse a lo musical: cogito

sonoro. Sloterdijk parte de una crítica a Descartes cuando elabora su máxima

premisa pues el yo cartesiano es carente de oído, que se entiende como un ser-‐en-‐

33

sí sin ninguna mediación sensual. No obstante, Sloterdijk hace notar que el

pensamiento es un escucharse-‐a-‐sí, en ese sentido la escucha interior antecede al

pensamiento y afirma: “el pensamiento está en el sujeto como el sonido en el

violín: en virtud de una relación de vibración […] No es un fundamentum

inconcussum, sino un médium percussum” (Sloterdijk, 2001) (Ver Fig 1). De esta

manera el cogito sonoro es contrario al cogito lógico, mientras el segundo busca

certezas, la verdad unívoca e invariable, fundamentalista, el cogito sonoro es

reactivo, se define desde la impresión derivada de una comportamiento acústico.

De manera que al entenderse el sujeto como medio sensible al sonido, la música es

entendida como algo inherente al oyente, y a su vez el oyente solo está en su

relación con la música. Por tanto, afirma Sloterdijk, “el sujeto sólo puede estar en sí

cuando se ha dado algo en él que se puede oír también en él”.

Fig 1 y 2: Fotografías al interior de los instrumentos musicales21

21 Estas son una de las fotografías tomadas por Bjoern Ewers para la compañía Mierswa&Kluska para una campaña publicitaria para Berliner Philharmoniker en 2013. Son imágenes tomadas desde el interior de los instrumentos musicales utilizando un zoom especial que nos permite apreciar esa interioridad como un espacio inédito. La imagen ilustrar de alguna manera que significa estar en el sonido. Como se verá más adelante, hacer sensible esta condición es el propósito de ciertas obras musicales de la segunda mitad del siglo XX.

34

Ahora bien, si aceptamos el cogito sonoro como la condición subjetiva para la

escucha, tendremos que preguntarnos cómo se presenta esta nueva condición y

aprestamiento para la escucha, pues la escucha naturalizada de la práctica común

queda sin fundamento ante el cogito sonoro dado que, como demostramos

anteriormente, sólo puede dar cuenta en un a posteriori de la experiencia de la

escucha, y ahora urge entonces una escucha que de cuenta de la experiencia in situ.

En este punto de nuestra reflexión, Jean-‐Luc Nancy puede darnos una buena pista.

La propuesta del filosofo francés recurre a la pregunta por ¿qué significa estar a la

escucha? La pregunta inmediatamente nos remite al reconocimiento de una

disposición que va más allá del problema orgánico del oído, así escuchar se define

como una disposición hacia lo sonoro, y en virtud de dicha disposición se sobre

entiende un esfuerzo por captar la sonoridad antes que entender un mensaje. A

partir de esta premisa, Nancy señala dos disposiciones frente a los sonoro que se

diferencian precisamente en cómo se manifiesta dicho esfuerzo. Se trata de la

diferencia entre la disposición a la escucha de un discurso o a la música, en cuyos

casos en la primera situación lo sonoro como tal es olvidado al constituirse una

presencia más allá de éste. Mientras en la segunda situación, en la música, el

esfuerzo se dirige a una auscultación directa del sonido cuyo sentido se ofrece a

partir del sonido mismo. En ese sentido, cuando se habla de estar a la escucha

realmente está haciendo una pregunta sobre la disposición a lo musical en un

sentido amplio pero que se distingue de todo lo que suena incluyendo la

conversación y el discurso. Esta idea de lo musical incluso Nancy la lleva un punto

más radical aun, al afirmar que “la escucha musical quiere decir, al final de cuentas,

la música misma” (Nancy, 2007), idea que espero despejar en adelante.

Luego estar-‐a-‐la-‐escucha es una disposición, un direccionamiento de la consciencia

a un encuentro con el sonido de una manera musical, sin lugar a dudas es posible

audiciones de otro orden, como en el caso del discurso, pero en el sentido de Nancy

se trata de una entrega. Ahora bien, son las condiciones de esta entrega por lo que

queremos indagar. El sonido musical como fenómeno es una remisión que opera

en dos ámbitos que no se contraponen, se trata de una remisión en el espacio, en

35

un sentido de exterioridad donde se propaga el sonido y re-‐suena haciendo

sensible la capacidad acústica de todo espacio. Y a la vez, remite a una resonancia

subjetiva, interior, íntima, donde el sonido “resuena en mí”, donde se hace sensible

ese ser-‐en-‐el-‐sonido sloterjkiano. Así pues, estar-‐a-‐la-‐escucha es entrar en la

búsqueda de esta doble resonancia, es “ingresar a la tensión y el acecho de una

relación consigo mismo: no, es preciso subrayarlo, una relación «conmigo» (sujeto

supuestamente dado), ni tampoco con el «sí mismo» del otro (el hablador, el

músico, él también supuestamente dado con su subjetividad), sino la relación en sí”

(Nancy, 2007). Es apertura, siempre tensa, a la búsqueda de un orden en lo sonoro

en primera instancia, y luego a su forma de estar en el espacio, de manera que

como afirma Nancy, no se trata de una metáfora del acceso al “sí mismo”, sino la

realidad de dicho acceso, en otras palabras, si aceptamos un cogito sonoro, solo a

través de darse a la escucha es posible encontrarse con sí mismo.

De esta manera estamos, ante una de la ideas fundamentales para entender una

nueva escucha, a saber: la escucha cuenta con una doble naturaleza: ser y estar son

disposiciones no sólo de posibilidad de lo sonoro como fenómeno, sino sobre todo

son condiciones inherentes a la experiencia del sonido, no se puede vivir el sonido

sin ambas condiciones operando a la vez. Se trata de una experiencia que como tal

es estar “en presencia de”, mas no una presencia que marca una distancia ante un

objeto, por el contrario se trata de un presente sonoro que penetra y es penetrado

en el acto de la escucha, nuevamente una doble condición de la escucha que

constituye su singular percepción que captura su naturaleza sensible y sensitiva.

Luego cuando Nancy se refiere de la escucha musical como la música misma, está

señalando que la noción de los musical no nos debería venir de una cierta

disposición de los elementos de la música, sino de una particular forma de

dirigirnos a lo sonoro en donde se construye un sentido desde la relación singular

del escucha ante el fenómeno auditivo, que se construye en dicha relación de una

sujeto que penetra y es penetrado por el sonido en un encuentro con sí mismo y

con el sonido y sus condiciones acústicas. Es decir, el parámetro por el cual algo es

denominado música no es por su disposición en sí misma del sonido sino por su

36

condición de ser escuchada, y es en esa presencia, y solo en ella, donde adquiere su

estatus de musical, diferenciándose a la vez del resto de sonidos del mundo no por

su organización, sino por su performancia, su forma de acontecer. Se trata de una

disposición profunda que difiere el sentido en tanto toda significación es a

posteriori de la escucha.

2.3 Del tiempo a la temporalidad: la escucha como experiencia de Kairós Hemos llegado a definir la escucha como un acto siempre en presente, en

consecuencia arrojándonos, el término y el concepto, a la pregunta por su relación

con el tiempo. Pero no se trata de cualquier relación con el tiempo pues quizás es

en el despliegue de una clase de temporalidad de un orden diferente al tiempo de

la vida cotidiana, lo que nos conduce a una percepción de la música de una manera

singular. De manera que necesitamos una diferenciación entre estas

temporalidades, temporalidades que sea dicho de antemano, se entrecruzan, se

dirigen una a la otra y se superponen sin negarse la una a la otra. Son nociones de

tiempo que, más allá de pretender una regla científica de su fenómeno en el

mundo, son construcciones que se dan en una experiencia del mundo.

Giacomo Marramao se ocupa ampliamente de estas categorías del tiempo en dos

trabajos que se conectan al girar entorno a la reflexión sobre la experiencia del

tiempo: Kairós: apología del tiempo oportuno (1992) y Minima temporalia: tiempo,

espacio, experiencia (2005). En el primero, Marramao construye una noción

moderna de la temporalidad cuyos pliegues, algo esquizofrénicos si se quiere,

hacen sensible tres dimensiones del tiempo ya presentes en el pensamiento griego

antiguo: Kronos, Aiôn y Kairós, que operan dentro de una concepción plana del

espacio, así problematiza las nociones de espacio-‐tiempo en una nueva dirección,

pues ni el tiempo es entendido como una dimensión plana, lineal y continua

(concepción que hizo carrera en el lenguaje científico moderno), así como tampoco

lo es el espacio. Tampoco se trata de una noción que priorice una de las dos

dimensiones sobre la otra, es decir una noción que comprenda el tiempo plano y el

37

espacio como la dimensión dinámica susceptible de cambio ni, concepción más

común, un espacio extenso y plano donde opera el tiempo dinamizando el cambio.

Se trata pues de una concepción compleja que contempla las condiciones de

cambio de ambas dimensiones, donde tanto la percepción del espacio como la

percepción del tiempo son susceptibles de alteración, modificación y

recodificación.

Tanto Kronos, como Aiôn y Kairós, son deidades que se asociaron con el tiempo, sin

embargo cada una expresaba condiciones de la experiencia de la temporalidad

diferente. Kronos (χρóνος), se asocia con el tiempo periódico, medido, rítmico y

regular, en consecuencia con el reloj de sol, con la uniformidad y deviene en

regularidad cíclica; así es el tiempo de la matemática, es tiempo estriado, es tiempo

terrenal. Aiôn (Aíων) en cambio es el tiempo del no-‐tiempo, es la eternidad, es

simultaneidad, es el tiempo de la memoria y de la imaginación. Por su parte, Kairós

(καιρóς) representa una temporalidad difícil de capturar -‐de hecho se

representaba como un joven con alas en los pies y una balanza en desequilibrio-‐, es

el tiempo oportuno o único, es el tiempo del acontecimiento, irregular, que no es

cuantificable, y aunque no podamos dar cuenta de su duración, podemos dar

cuenta de la intensidad de su experiencia. Así, mientras Kronos es un tiempo

estriado y cuantitativo, Kairós es un tiempo liso y cualitativo22, de manera que

nuestro sentido del tiempo, o “el modo en que cada uno de nosotros experimenta

el tiempo depende de una serie de factores, ante todo de estímulos […] la presencia

o ausencia de estímulos produce variaciones decisivas de nuestra forma de captar

el tiempo” (Marramao, 2008).

22 La concepción de una idea de tiempo liso y estriado me viene de Pierre Boulez, cuyo uso del términos de liso y estriado es cercano al uso dado por Gilles Deleuze y Felix Guattari, no obstante su reflexión gira entono al espacio antes que al tiempo. “La noción de tiempo amorfo en detrimento de la noción de tiempo pulsado (o estriado) […] considero estas categorías: tiempo liso y tiempo estriado como susceptibles de interacción recíproca; el tiempo no puede ser solamente liso o bien solamente estriado, pero puedo decir que a partir de estas dos categorías, y de estas dos solas, es posible generar todo mi sistema formal de los tiempos. Pueden actuar por osmosis una sobre la otra, es decir, seguir un proceso biológico” (Boulez, 1991)

38

Como Marramao lo expresa, la clave de cualquier noción de temporalidad es el

estímulo, y es en ese sentido que la música -‐y todas las artes a su manera lo harán-‐

juega un papel fundamental en la experiencia del mundo. Ahora bien, no puede

pensarse que dicho estímulo se da de una manera desapercibida, sino que requiere

de una escucha que permita el estímulo que se busca, o mejor aun, de acuerdo a el

hábito y disposición a la escucha dará lugar a un estímulo determinado. Siguiendo

esta idea, la noción del tiempo bifurca en dos sentidos, por una parte una

concepción del tiempo como categoría de la ciencia y, una más sutil y volátil, como

sentimiento del tiempo o tiempo vivido. En palabras de Marramao:

“Hay un sentido o, si se prefiere, un sentimiento del tiempo que se corresponde a la representación del tiempo. En la primera definición, el tiempo es necesariamente exteriorizado o espacializado, mientras que e la segunda es entendido en su autenticidad y pureza: un flujo vital «una multiplicidad cualitativa, sin parecido con el número; un desarrollo orgánico que no es, sin embargo, una cantidad creciente; una heterogeneidad pura en el seno de la cual no hay cualidades distintas» (cita a Bergson, “Ensayo sobre los datos inéditos de la conciencia”). (Marramao, 2008)

Aunque esta bifurcación se ha atribuido comúnmente a la diferencia entre Kronos y

Airôn, Marramao se esfuerza en demostrar que realmente esta bifurcación se

corresponde a una dualidad entre Kronos y Kairós de tal suerte que aquello que

opera como un sentimiento interno del tiempo, solo aparece en la conciencia a

través de estímulos que nos saquen de la vida corriente. No obstante, estos

estímulos no son descontextualizados, es decir no se presentan en un espacio

extenso y plano, por el contrario, la condición de una experiencia temporal está

directamente determinada por la dinamización de un espacio, en el caso de la

música, condicionado por una experiencia acústica. En términos de Marramao, se

trata de una espacialización del tiempo o rehabilitación del espacio, distinto a una

metafísica del espacio, cuya “presunción de inocencia de la conciencia interior, en

virtud de la cual captaríamos el tiempo en pureza y autenticidad, se diluye –como

bien comprendió Einstein-‐ en el momento en que topamos con la aporía de la

imagen y la representación. Cada vez que intentamos percibir el tiempo en toma

39

directa advertimos que no podemos experimentar ningún suceso sin ubicarlo en

una escena” (Marramao, 2008).

Ahora bien, en la concepción de la música académica occidental el asunto de la

temporalidad remite problemas igual de complejos, pues precisamente en la

concepción de una naturalización de la escucha igualmente se están naturalizando

nociones de temporalidad. Como se mencionó en el planteamiento del problema de

esta reflexión, se partía de una mirada crítica a la definición de lo musical en la

tradición artística-‐académica entendida como la organización de sonidos en el

tiempo. No obstante la crítica debe ser dirigida, tras esta reflexión sobre la

bifurcación de la experiencia temporal, a preguntarse por qué tipo de

temporalidad contempla dicha afirmación.

Como afirma Myriam Arroyave, en el origen de la música artística, la noción de

temporalidad aparece después de la codificación de la liturgia, es decir tras la

invención de la notación musical y es concebida como una arte temporal. En el

seno de este giro en la concepción de lo musical, aparece “la construcción racional

del tiempo [se trata de] un tiempo “aplanado” de la partitura es un tiempo objetivo

e independiente de cualquier situación subjetiva temporal, un tiempo lineal,

unidireccional y homogéneo” (Arroyave, 2013). Un tiempo aplanado en tanto el

tiempo-‐devenir de la experiencia se constituye en tiempo-‐orden en la escritura, así

el tiempo es considerado unidimensional y lineal que sigue un curso orientado,

donde los eventos son significados en función de relaciones de causalidad entre sí.

De allí que la concepción de forma musical se deriva la organización de los eventos

musicales en funciones de linealidad y orden de los eventos.

Ahora bien, como ya se ha mencionado, al ser naturalizada una escucha que da

cuenta de este curso musical, las nociones de temporalidad esperadas de la música

han de corresponder a experiencia mas del orden de Kronos. Sin embargo,

siguiendo con nuestra argumentación, en la percepción juegan más las

construcciones de temporalidad de tipo Kairós pero que por su naturaleza

40

terminan siendo remitidas a un margen de aquello que excede a la obra musical, y

que no correspondería a una escucha experta.

Sin embargo, no siempre las estructuras de la música tuvieron como fundamento

un sentido del tiempo Kronos, esta concepción está directamente relacionada con

la irrupción de una forma de pensamiento proveniente del llamado “giro galileano”

en el seno del surgimiento de la Modernidad, como mostraré en el siguiente

capítulo. Antes de dicho giro hacia Kronos, la noción de tiempo que primaba y era

privilegiada por las estructuras musicales era de orden Kairós, tal cual como

ocurrió en la música eclesiástica medieval, tema del cual me ocuparé a

continuación.

41

3. Una nueva formulación del fenómeno musical a partir del espacio y la acústica

En el capitulo anterior determinamos que la forma cómo regularmente nos

dirigimos a la escucha musical está determinada por hábitos de apreciación,

interpretación y composición y paradigmas de pensamiento que se han instaurado

y naturalizado desde la práctica común, que a su vez se constituyen en el

parámetro de la legitimación del arte musical. Determinamos también que una

mirada crítica sobre esta forma particular de escuchar, implica una revisión amplia

de las nociones de temporalidad que varían de acuerdo al estímulo y,

concretamente, a la experiencia musical. Ahora bien, ante el problema de la música

académica del siglo XX, mi tesis es que ésta requiere una escucha de un orden

diferente a la escucha determinada por la práctica común, lo cual fácilmente podría

remitirnos a una idea de una nueva escucha, una escucha inédita. No obstante, mi

tesis va en otra dirección, pues si bien las prácticas musicales y tendencias

compositivas del siglo XX resultan innovadoras dentro de la tradición académica y

artística de la música occidental, no se trata de una invención absoluta de una

nueva forma de dirigirnos y generar una experiencia musical, por el contrario,

considero que se trata de una rehabilitación de una forma de escuchar que se

reactualiza, no por un devenir histórico, sino por la potencia producida por un

oyente emancipado y que, a la vez, se hace productiva en la constitución de algunas

obras musicales de la segunda mitad del siglo XX.

42

3.1 Rehabilitación de una escucha del pasado: el organum medieval y la catedral gótica

Cómo o a partir de que artificio se rehabilita una escucha no se puede comprender

desde una mirada histórica, por el contrario requiere de, siguiendo a Didi-‐

Huberman, un punto de vista anacrónico. La irrupción de una forma particular de

escuchar no se debe a un suceso que se explica por el devenir histórico, ni tampoco

como un evento que se sobrepone a otro. En este caso se trata de dar cuenta de la

imprevisible posibilidad de la rehabilitación de un signo, un gesto o de un valor

estético que había quedado oculto en el devenir histórico. Tampoco es una meta-‐

estructura histórica que de cuenta de una genealogía del arte que intente

sistematizar la reaparición de dichos signos, gestos o valores, por el contrario es

darle cabida a la irrupción del acontecimiento. Didi-‐Huberman se aparta del

modelo histórico del devenir del arte dado que éste, en su pretensión de establecer

relaciones de continuidad y causalidad entre los diferentes estilos, escuelas y

artistas, se inclina por la noción epistemológica del punto de vista anacrónico y

revitaliza sus nexos con la supervivencia, el síntoma y la imagen, dando apertura al

reconocimiento del montaje de tiempos históricos heterogéneos y discontinuos,

pero que no dejan de conectarse y referirse el uno al otro.

Hay que jugar, pues, si se permite decirlo, a ambas cartas temporales: tal es la primera exigencia de una pensamiento de la huella. Digamos que se trata de un punto de vista anacrónico. Este punto de vista no supone un rechazo de la historia, sino todo lo contrario. Pero debemos tomar nota de que no existe una historia de la huella. Aún está por hacer la historia de ese proceso que se da como un «savoir-‐faire» de larga duración, aplicable a ámbitos materiales y técnicos extremadamente diversos; falta una historia de este paradigma teórico que ha servido de modelo a tantos pensamientos abstractos, especialmente cuando ha habido que pensar conceptos tan fundamentales como los de signo, vestigio, imagen, parecido, genealogía; falta una historia de este procedimiento -‐a la vez concreto y teórico-‐ en que se han definido las opciones formales y operativas de numerosos artistas, especialmente en el siglo xx. (Didi-‐Huberman, 1999)

A tenor de esta idea, nos preguntamos por aquellas «supervivencias» de las

prácticas de escucha del pasado, y pretendemos, a partir de una mirada

anacrónica, hacer evidente como –en palabras de Didi-‐Huberman-‐ el carácter

43

inmemorial de esta competencia se ajusta con una escucha que parece ser

reclamada en algunas prácticas compositivas actuales. Por supuesto, en este punto

es fácil ser tentado por remitirse a un problema acerca del origen, no obstante una

postura anacrónica debe deslindarse de esta idea, pues no se trata de una

búsqueda ontológica de la técnica, se trata de hacer evidente cómo una forma de

acontecer o de hacer en el arte se reactualiza siempre de una manera desplazada

(o variada si se quiere) en dirección a lo nuevo. En este sentido, Didi-‐Huberman se

remite a una nueva concepción sobre el origen expresada por Walter Benjamin en

El origen del drama barroco alemán:

El origen, aun siendo una categoría plenamente histórica, no tiene nada que ver con la génesis. Por “origen” no se entiende el llegar a ser y del pasar. El origen se localiza en el flujo del devenir como un remolino que engulle en su ritmo el material relativo a la génesis. Lo originario no se da nunca a conocer en el modo de existencia bruto y manifiesto de lo fáctico, y su ritmo se revela solamente a un enfoque doble que lo reconoce como restauración, rehabilitación, por un lado, y justamente debido a ello, como algo imperfecto y sin terminar, por otro. (Didi-‐Huberman, 1999)

Comprender el origen de esta manera no constituye una causa, sino un

anacronismo, “un proceso de desvío dialéctico”, donde las prácticas artísticas

actuales reclaman que se abran el Ayer, a la vez que un pasado abre el Ahora.

Desde esta perspectiva haremos una rápida mirada a las prácticas de escucha

medievales vinculadas con la espacialidad, procurando encontrar esas huellas que

han sido rehabilitadas en la algunas obras contemporáneas.

En esa búsqueda de las reminiscencias del pasado, resulta de sumo interés la

producción de obras eclesiásticas de la alta Edad Media, entre los siglos IX y XIV,

periodo en el que se da un importante proceso que conduce al surgimiento de la

música polifónica. Este acontecimiento es fundamental porque determina el

nacimiento de la práctica común, y además constituye un desplazamiento de una

escucha que privilegiaba las relaciones espaciales de la música -‐en términos de

textura, resonancia y uso-‐, hacia la escucha dirigida a perseguir un discurso

musical dentro de procesos temporales. En el caso de la música eclesiástica de la

44

alta Edad Media, la relación música–espacio encuentra algunas concordancias con

los propósitos estéticos y técnicos de la arquitectura, de la que me ocuparé en

adelante, y que en últimas podrían describir un paradigma que es rehabilitado en

la música académica del siglo XX en forma de gesto y de reclamación de un

espectador emancipado.

Alain Guerreau, atribuye la consolidación de la estética gótica a la introducción de

dos nuevas doctrinas por parte de la Iglesia en el siglo XIII, a saber: la

transubstanción y la inmaculada concepción: “estos dos dogmas complementarios

establecían claramente el giro dado por la ortodoxia en el sentido de una

«espiritualización» acentuada por la “carne” y que traducía in abstracto lo que la

arquitectura gótica expresaba in figura” (Guerreau, 2009). En efecto, la noción de

espacio en la Edad Media está directamente relacionada con un sistema de

representaciones que evocaban diversos “niveles de realidad”, cada uno de éstos

establecía modelos propios de significación y simbolización. Aunque entre estos

niveles es evidente una jerarquización entre sí -‐la cual no entraremos a mirar

detenidamente-‐, el común denominador de éstas es la oposición entre tierra y

cielo; lo que Michel Foucault define como el “espacio de localización”:

Edad Media era un conjunto jerarquizado de lugares: lugares sagrados y profanos, lugares resguardados y lugares, por el contrario, abiertos, sin defensa, lugares urbanos y lugares rurales (dispuestos para la vida efectiva de los humanos); la teoría cosmológica distinguía entre lugares supracelestes, en oposición a los celestes; y lugares celestes opuestos a su vez a los terrestres; había lugares en los que los objetos se encontraban situados porque habían sido desplazados a pura fuerza, y luego lugares, por el contrario, en que los objetos encontraban su emplazamiento y su sitio naturales. Toda esta jerarquía, esta oposición, esta superposición de lugares constituía lo que cabría llamar groseramente el espacio medieval, un espacio de localización. (Foucault, 1984)

Por su parte, en La Ciudad de Dios San Agustín ubica dicha oposición en virtud de la

finitud del hombre (“el mundo”) frente a la ciudad de Dios, que correspondía a una

realización de la voluntad divina a través del la obra humana, de manera que la

oposición tierra -‐ cielo se extendía a la oposición de los valores de la “carne” frente

45

a los valores del “espíritu”23. De allí que la función de la Iglesia era ser el camino

para la salvación de los seres humanos, alejándolos de las tentaciones de la carne y

elevándolos a los fines espirituales. Estas ideas establecen un sistema de valores en

los que se dividen el mundo en dos ejes de oposición que, como señala Guerreaud-‐

Jalabert, es transferido desde del ámbito de lo abstracto hacia el de lo práctico,

determinando dos tipos de red: redes de “parentela carnal” y redes de “parentela

espiritual”. Aunque en primera instancia, esta división reduce la complejidad de los

diferentes sistemas que se entrecruzan en el tejido de “lo medieval”, me parece

importante rescatar esta idea de “redes de parentesco” en la medida que

contribuye a localizar cómo ciertos gestos que se atribuían a ámbitos paganos

fueron paulatinamente espiritualizados y legitimados dentro de la Iglesia, en tanto

ésta era la institución predominante del arte musical medieval.

La red de parentela espiritual se constituye a partir de los valores contrarios, es

decir, mientras la red de parentelas carnales es por naturaleza móvil y cambiante,

la red de parentelas espirituales debe erigirse sobre principios de estaticidad e

inmutabilidad, y el mejor ejemplo de esto es la eucaristía y las reliquias religiosas.

En el proyecto medieval de consolidación de la Iglesia, lo más importante es la

unificación del rito litúrgico, que implicó el uso de una misma lengua (el latín), las

mismas lecturas de textos bíblicos (organización del año litúrgico), un protocolo

riguroso, los mismos cantos (códices del canto gregoriano), y todo en un espacio de

condiciones similares cuyo modelo arquitectónico era igual (modelo carolingio).

Estos elementos permanecieron prácticamente inalterados durante

aproximadamente siete siglos, hasta aproximadamente el siglo XII cuando

irrumpen nuevas ideas que dan lugar posteriormente al giro paradigmático hacia

la Modernidad, ideas como por ejemplo el surgimiento de la polifonía en los cantos

litúrgicos y la construcción de las cubiertas abovedadas, casos en los que, como

afirma Guerreau, “en lugar de estructuras que se superponían, se construye un

espacio único, rigurosamente articulado con un esquema elemental […] que hacía

23 Estos aspectos son abordados por San Agustín especialmente en el Libro IV, capítulos XI y XII. (San Agustín, 1994)

46

que la organización homogénea obtuviese la primacía sobre las partes” (Guerreau,

2009)

En el caso de la música, es clave señalar que, como se explicará más adelante, la

polifonía más primitiva -‐entre el siglo IX y X-‐ recurrió a la yuxtaposición de cantos

seculares (muchas veces en lenguas vernáculas) sobre los cantos gregorianos

tradicionales. Luego el cambio en el siglo XII es el resultado de una aceptación y

regulación de estos procedimientos compositivos provenientes de la música

pagana en el seno de la Iglesia. De esta manera la Iglesia, como lo hizo con varios

otros aspectos de la cultura y el conocimiento, empezó a controlar aspectos

“carnales” de la existencia a través de un proceso de “espiritualización” de los

mismos, no obstante este proceso fue lento, se dio de canto en canto, de abadía en

abadía, y solo hasta ya establecida la Modernidad, se vio de manera retrospectiva

el curso que había tomado la música religiosa como una desviación de sus

propósitos originarios, esta discusión precisamente resultará siendo central en el

Concilio de Trento (1545 – 1563), donde gracias a la figura de Palestrina se

mantendrá las prácticas musicales polifónicas dentro de la institución.

En la Edad Media se daban a groso modo dos tipos de prácticas musicales: las que

se hacían dentro de la Iglesia y las que se hacían fuera de la misma. La separación

de estos dos tipos de prácticas podría comprenderse igualmente a través la

división entre “parentelas espirituales” y “parentelas carnales”, en donde la música

profana hace parte de la red de las parentelas carnales y la música litúrgica a la red

de las parentelas espirituales. Así, el desarrollo de las músicas profanas y no

litúrgicas en el medioevo corresponde a dinámicas y condiciones culturales y

sociales de un orden diferente al de las música litúrgicas, por ejemplo no estaban

destinadas a un uso específico y por ende no estaban condicionadas a espacios de

ejecución exclusivos. Por su parte, la música litúrgica cuenta en la Edad Media con

un estatus artístico sin igual en la historia del arte, tanto por su estrecha relación

con el desarrollo místico y espiritual de la Iglesia, como por su capacidad de

generar en torno a sus prácticas dispositivos sociales y estructurales de gran

envergadura. Unos de los dispositivos con mayor alcance es la creación de

47

sistemas de notación musical, los cuales garantizaron la difusión de repertorios y

la homogenización de las prácticas musicales de la Iglesia en Europa, dispositivo

que a su vez tiene una estrecha relación con el giro en la escucha hacia las

concepciones temporales y narrativas antes que espaciales, como lo mostrare más

adelante. Otro de estos dispositivos, y del que me ocuparé en primer lugar, es la

estrecha relación entre el desarrollo arquitectónico y musical en el tránsito a la

llamada Alta Edad Media, es decir entre el periodo comprendido entre el siglo IX y

XIV.

El gran corpus de la música litúrgica medieval que conocemos antes de dicho

periodo, está consignado en códices que variaban de región a región del continente

europeo, de acuerdo con los cantos utilizados en los ritos católicos como los

beneventanos, los viejo-‐romanos, los ambrosianos, los galicanos y los mozárabes.

Dentro del proyecto de unificación de la Iglesia, se estableció el uso de los cantos

en latín cuya recolección se atribuyó al papa Gregorio Magno, los cuales fueron

rápidamente copiados y repartidos en todas las iglesias por parte de los clérigos

carolingios. Estos cantos principalmente eran monofónicos24 y se cantaban a

unísono por un coro o schola conformado por cantantes con cierto entrenamiento

musical. Los cantos acompañaban todo el oficio de la misa, por lo que sus

estructuras formales estaban determinadas por el texto y el momento dentro la

liturgia. La organización armónica estaba determinada por los conocidos modos

gregorianos, cuya característica principal es el uso de sonoridades consonantes,

sin embargo -‐a diferencia de las organizaciones armónicas posteriores-‐, el modo

no determinaba una estructura de organización melódica y de continuidad de los

eventos musicales sino solamente de conducción hacia la cadencia25 de cada

sección. No obstante, es importante señalar que los modos estaban caracterizados

por su ambitus y por su ethos; el ambitus determinaba cierto rango sonoro

(registro) dentro del cual se podían elaborar las melodías, mientras el ethos, como

24 Monofónico se refiere al uso de una sola línea melódica Para mejor ilustración escuchar: Alelluia: Angelus domini. 25 Punto conclusivo de una sección musical. Del ejemplo anterior notar el gesto de los minutos 0’19 y 1’0.

48

el término lo indica, determina el carácter expresivo del modo, razón por la cual la

Iglesia se cuidó especialmente en dar un uso adecuado de los modos procurando la

coincidencia entre carácter y contenido dentro de una única expresión. En este

sentido, la música tenía la doble función de comunicar los valores, las ideas y las

historias de la Iglesia, a la vez que debía crear una atmósfera solemne, permitiendo

la expresión colectiva (no individual) de la Iglesia, para lo cual los músicos

eclesiásticos sacaron el mayor provecho a las condiciones acústicas que le

propiciaban las construcciones medievales.

Este es uno de los aspectos más importantes para comprender la escucha

medieval: dada su estrecha relación con los principios eclesiásticos de la

cristiandad como un colectivo, un solo cuerpo, la escucha musical, especialmente

de la música religiosa, mantiene esa misma clave, se trata de una escucha colectiva,

por encima de cualquier ensimismamiento individual. Esta clave viene de la

concepción del espacio religioso, como demuestra Sennett, al describir el cambio

de la casa cristiana a la catedral: “Para los primeros cristianos, la casa era el lugar

donde comenzaba su «peregrinaje en el tiempo» […] La casa fue útil a la

comunidad cristiana desde la generación siguiente a la muerte a Jesús hasta

mediados del siglo II, cuando los cristianos dejaron las casas para entrar en otros

edificios” (Sennett, 1997). Tras el edicto de Milán promulgado por Constantino

(313 d. C.), con la “legalización” del cristianismo la basílica laterana se constituyó

en el edificio imperial para la religión, en ese sentido, señala Sennett, el sentido de

rito doméstico se convierte en un rito imperial. Pero la clave está en que mientras

en los templos paganos la congregación, por lo general, era entorno al edificio, en

esta institucionalización de la religión cristiana, la basílica conservaba la idea de un

recinto donde se acoge la masa en su interior reclacando el sentido de colectividad

propia de la comunidad cristiana.

En el caso de las iglesias construidas en los primeros siglos de la Edad Media, se

trataban de edificios de proporciones mesuradas, con una importante tendencia a

ubicar en la cabecera el epicentro de los acontecimientos rituales. En algunas no es

muy claro donde se ubicaba el coro, y en otras, las más recientes, ya empieza a

49

aparecer una ubicación precisa para éste, por lo general en la parte posterior y a

los lados del altar. Desde las primeras prácticas cristianas sabemos que se usaban

estructuras antifonales especialmente en la sección del salmo; esta estructura

consiste básicamente en la interacción de un cantor y el coro, donde el cantor

recurre a un recitativo de los versos del salmo mientras es correspondido por el

coro con el estribillo de recordación, por lo general mucho más cantabile26 La

antífona es de los primeros ejemplos que encontramos de una organización

espacializada en la música, ya que está determinando dos planos sonoros con

características diferentes que se dirigen el uno al otro. En el caso de las iglesias que

constaban con secciones de coros (uno a cada lado del altar), el cantor podría

ubicarse en uno de los extremos, generando una interacción que atravesaba el

edificio de lado a lado. Por su parte, la salmodia (denominación que recibió esta

sección de la misa) tuvo varias modificaciones en su organización, al pertenecer al

propio27 de la misa le permitió a los músicos eclesiásticos recurrir a diferentes

modos de acuerdo con la intensión expresiva del texto. Así mismo, con el paso de

los siglos se encuentran interesantes progresos melódicos y ornamentales en las

secciones del estribillo, logrando una división de los dos planos sonoros de manera

más clara y contrastante.

Otra de las secciones de la misa que merece un especial interés es el aleluya que es

una de las partes más importante del rito, en el cual se expresan las ideas más

solemnes y sublimes del regocijo de lo divino. El aleluya se caracteriza por la gran

ornamentación melismática 28 sobre cada una de las sílabas de la palabra,

prestándose para juegos melódicos cada vez más virtuosos y expresivos. Esta 26 Escuchar pieza Hallelujah God Sanctified (Anónimo) de la lista de reproducción. Ejemplo de un tratamiento antifonal monofónico. La pieza empieza con un aleluya en el coro (varios cantantes) en unísono y monofónico (una sola línea melódica) que es contrastado por una sola voz cuyo texto es silábico y finalmente retoma el aleluya inicial. La diferencia de estos dos grupos sonoros (coro y voz sola) también tenían una ubicación espacial diferente, como se ha mostrado en este capitulo. 27 La misa estructuralmente consta de dos ordenes: uno corresponde a las secciones de la misa que siempre son iguales, es decir, se hacen las mismas lecturas, oraciones y cantos, el cual es denominado el ordinadinario; el otro orden es llamado el propio, el cual se trata de aquellas secciones que cambian en su contenido (lecturas, oraciones y cantos) de acuerdo al día litúrgico en el que se realiza el rito. (Denizeau, 2006) 28 El canto melismático se opone al canto silábico, en el que a cada sílaba del texto se asigna una nota particular. En el canto melismático medieval se solía hacer varias fluctuaciones de la voz recorriendo varias alturas sobre una misma sílaba.

50

sección llegó a generar tal éxtasis en la comunidad participe del rito, que en el año

595, el papa Gregorio el Magno prohibió a los diáconos cantarlo, “ya que tal

explosión de entusiasmo restaba dignidad a su posición” (Denizeau, 2006). Poco a

poco el afán de ornamentación del aleluya originó un nuevo “género”29 musical

denominado Tropo30. Éste básicamente consiste en la introducción de una línea

melódica –en un principio improvisada y posteriormente escrita-‐ por encima del

aleluya, dando origen a la polifonía. En este caso, la diferencia de los planos

sonoros es muy marcada, debido a que en ocasiones llegaron a utilizarse melodías

provenientes del mundo secular en lenguas vernáculas, creando una textura

politextual muy compleja. Nuevamente, en la ejecución de este género, la

interacción de los planos sonoros también es de orden espacial, que al tratarse de

texturas polifónicas, sus relaciones interválicas simultáneas solían ser paralelas, es

decir que las líneas melódicas solían mantenerse más o menos a la misma distancia

(de 5ª o 4ª) e incluso podían estar en corpus sonoros distanciados físicamente. Una

vez creada la polifonía, fue solo cuestión de tiempo que entrará en toda la música

litúrgica dando origen a la Misa Polifónica en el siglo XII, creando cada vez mayores

complejidades de la organización de las líneas melódicas, hasta llegar al motete –

primer género independiente-‐ en el siglo XIII que en su desarrollo de cuatro siglos

llega a tener seis líneas melódicas independientes31.

En la historia de estos géneros se evidencia la idea de que la música ocupa

un espacio que puede ser complejizado por la diversidad de planos sonoros

puestos a interactuar al mismo tiempo. Los efectos acústicos de las iglesias

medievales -‐especialmente el alto grado de reverberación del sonido-‐ enriquecían

este lenguaje musicalmente, al punto que la Iglesia tuvo que ocuparse seriamente

29 Escribo género entre comillas pues realmente la consolidación de lo que se entiende como tal en el ámbito musical es a partir del Renacimiento y el Barroco. Sin embargo, el desarrollo del lenguaje particular del aleluya genera diversos lenguajes que al final de la Edad Media se presentaran como piezas independientes incluso fuera de las prácticas litúrgicas. 30 Escuchar ejemplo Alleluia-‐Versus Pascha nostrum. En esta pieza puede reconocerse el tratamiento del tropo a partir del minuto 0’54 donde el coro hace elaboraciones melismáticas sobre una voz en el bajo que funciona como un pedal. 31 Se sugiera la escucha de dos motetes: Viderunt omnes de Perotin (proveniente de la escuela de Notre-‐Dame) cuya obra es muestra del máximo esplendor del desarrollo de la polifonía medieval. Y el Motete a 40 voces P299 de Thomas Tallis, muestra del máximo desarrollo del género en el Renacimiento.

51

del asunto en el Concilio de Trento pues el uso desmesurado de la polifonía -‐

afirmaban algunas partes-‐, había dejado de lado la intención primera de impregnar

de solemnidad el rito y transmitir de manera clara el mensaje de la Iglesia, pero

sobretodo se había dado lugar al uso de elementos musicales de parentela carnal

que debían ser o bien exterminados de las prácticas litúrgicas, o regulados dentro

de esa nueva concepción de homogeneidad mencionada anteriormente.

El acontecimiento descrito es la irrupción de la polifonía como textura en las

prácticas musicales, así el origen de la polifonía nos da muchas luces acerca de la

noción de espacialidad en la música. La superposición de planos sonoros no

corresponde a una organización de la música en el tiempo, como se ha entendido

en la época moderna, sino a la organización de diferentes eventos sonoros en un

mismo tiempo en un mismo espacio. Las consideraciones acerca de las distancias

interválicas de estos planos sonoros corresponden más a la generación de

sensaciones de estaticidad y no de movimiento, como sucede con el surgimiento

Ars Nova y la preferencia por el uso de distancias de terceras y sextas, donde habrá

mayor dinámica entre la líneas melódicas, y la sensación de movimiento y

direccionalidad es claramente intencionada y buscada. En efecto, en este caso, la

organización armónica sí determina el continuum melódico de cada una de las

líneas, haciendo que se de un giro en la noción de la organización musical, ya no

desde la yuxtaposición de planos sonoros (espacial), sino en la continuidad y

desarrollo de eventos musicales en el tiempo. Este giro determinará el desarrollo

de las prácticas compositivas hasta finales del siglo XIX.

En tanto nuestra reflexión es entorno a la relación escucha-‐espacio, es

importante considerar el espacio donde se dio el origen de la polifonía, pues esta

yuxtaposición de planos sonoros fue favorecida, y podría ser hasta propiciada, por

el desarrollo de las naves y las bóvedas en la arquitectura de la Alta Edad Media. Es

posible que la gran explosión demográfica de los siglo IX y X y la importante

empresa de evangelización del catolicismo, exigió la construcción de iglesias de

mayor magnitud que implicaban mayores dimensiones físicas y representaciones

52

de gran suntuosidad. Respecto a las innovaciones en este tipo de construcciones,

Beat Brenk afirma que:

Durante siglos la basílica con columnas y cubierta de madera representó la tipología arquitectónica que más podía reivindicar para sí prestigio y autoridad, puesto que ya Constantino había elegido para la iglesia de San Pedro y para la de San Juan de Letrán la tipología arquitectónica de la basílica. En estos edificios se conjugaron al mismo tiempo el prestigio de la época paleocristiana y el del prototipo de iglesia. [...] A partir de la era carolingia cambió el aspecto exterior de las basílicas, añadiendo al cuerpo occidental de algunas iglesias un segundo ábside y/o una nave transversal. [Igualmente se añadió] las cubierta abovedadas, las cuales pertenecen a las innovaciones más ricas en evoluciones de la arquitectura románica. [...] La técnica de la bóveda perduró durante la Alta Edad Media en toda Europa [...] si antes de los siglos X -‐ XI no se abovedaban las naves centrales y laterales de las basílicas columnadas, fue porque estos espacios habían sido siempre cubiertos con techumbres de madera a dos aguas. (Brenk, 2009)

Fig. 3 La basílica paleocristiana de San Pedro de Roma antes de su destrucción, según fresco de Domenico Tasselli, siglo XVII.

Brenk también se pregunta por qué después de que la tradición inaugurada por

Constantino era tan fuerte, de repente en el siglo XII se dan innovaciones que

rompen con la misma, y afirma que la necesidad de generar espacios más grandes

para la creciente iglesia no resulta una razón suficiente. Yo me aventuro a pensar

que la necesidad de generar mejores condiciones acústicas para la “voz de la

Iglesia”, que en este caso es la música, pudo tener una gran incidencia en esta

transformación. Comúnmente se ha asociado la aparición del edificio abovedado al

53

desarrollo de técnicas de construcción y un mayor conocimiento de las

posibilidades de ciertos materiales, no obstante, estos factores no dan cuenta de

las elecciones estéticas de arquitectos y decoradores sobre los nuevos edificios; en

ese orden de ideas, coincido con Brenk en que dichas decisiones están

directamente vinculadas a los usos locales y las expectativas de los comitentes, que

en el caso de la Iglesia se relacionan con representaciones de grandeza, solidez,

consistencia y firmeza (Brenk, 2009)

Fig. 4 Presbiterio y coros de la Catedral de Notre-‐Dame32

Así mismo, teniendo en cuenta cómo se propiciaba la división entre las parentelas

carnales y espirituales, y siguiendo la caracterización de la primera como fluida y

cambiante y la segunda como estática e inmutable dentro del pensamiento

medieval, la noción del tiempo resulta fundamental nuevamente. En la Edad Media

el tiempo no es uno, no es cerrado y no es lineal. Willibald Sauerländer lo define de

la siguiente manera:

32 En la lectura digital puede hacer doble clik en la imagen y con el cursor hacer una mirada panorámica de 360º. Imagen tomada de la página oficial de la Catedral de Notre-‐Dame: www.notredamedeparis.fr

54

Existe el tiempo ligado a la historia de la salvación, el tiempo de la Iglesia, el tiempo de la adoración, el tiempo cósmico, el tiempo de la vida humana, el tiempo del año y el tiempo del trabajo. Todas las representaciones terrenales del tiempo están limitadas y cuestionadas por la transitoriedad y por la eternidad en la que acabaran todos los tiempos. En la concepción medieval del tiempo no hay, por tanto, espacio para la idea de progreso ni para la de evolución histórica que vaya más allá del plan preestablecido en la historia de la salvación. (Sauerländer, 2009)

La multiplicidad de los planos temporales que se superponen en la concepción

medieval de la existencia hace que la noción de tiempo sea sumamente compleja

como lo refleja la celebre cita de San Agustín quien dice en el Libro IX de las

Confesiones: “¿Qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo preguntan, lo sé; si debo

explicarlo a quien me pregunta, no lo sé” (Confesiones, XI, 17) (San Agustín, 2011) .

La imposibilidad de San Agustín para explicar lo que es el tiempo se debe a que

cada uno de estos planos temporales se diferencian básicamente por la experiencia,

es decir que la concepción del tiempo atraviesa un componente subjetivo del que el

filósofo no se puede escapar. Sobre la experiencia del tiempo, que es un tema

central al hablar de la experiencia musical, me referiré de manera amplia más

adelante, por ahora es preciso hacer hincapié en que la experiencia estética que

propicia la música medieval se caracteriza por la sensación de estaticidad, en

donde la temporalidad es experimentada de una manera diferente a la experiencia

del tiempo lineal: es la diferencia entre el tiempo kairós y el tiempo kronos.

La experiencia de la música medieval primaba una temporalidad de un orden

diferente que llamo, siguiendo a Marramao, kairológica. En la música medieval,

como veíamos, la relación con el espacio primaba, el encuentro con lo sagrado

no estaba definido solamente por el tiempo del rito, sino especialmente con el

espacio sagrado, la iglesia, y las reliquias que le otorgan su legitimidad como

espacio sacro. De allí que la música tenía como función acompañar este

encuentro aportando elementos subjetivos y sensoriales que lo dignificaban

como tal, generando sensaciones que acercaban a los feligreses a la experiencia

de la eternidad, donde por supuesto no hay tiempo lineal sino una

temporalidad inmutable. Por lo tanto los principios musicales estaban bastante

55

lejos de las ideas de movimiento, imitación de la naturaleza, etc., estas ideas en

la música sólo aparecerán a partir del nuevo paradigma de la modernidad, y

cuya consecuencia es la sustitución de la temporalidad kairológica de la música

por la organización kronológica de la misma, es decir por la organización

mesurada del tiempo expresada en la relación métrica–tempo, y a un nivel más

estructural, en la organización de los eventos musicales dentro de una

regularidad y direccionalidad que expresa cierta narratividad en el discurso

musical manifiesta en las formas musicales.

La escucha medieval era espacializada, era una escucha dirigida a establecer una

relación primordialmente con el espacio. A la base de la arquitectura y los

problemas acústicos de la catedral gótica estaba la concepción del templo como

caja de resonancia, de allí que cuando aparece el órgano tubular, su principio

acústico es darle al templo la misma funcionalidad que tiene la caja de resonancia

en la mayoría de los instrumentos acústicos; objetivo que se consiguió entrado ya

el siglo XV gracias a las nuevas tecnologías, especialmente el manejo de la

mecánica por fuelles. En la música para órgano encontramos los mismos

problemas de escucha de la música medieval, pues cuando se asiste a una sala o un

templo a escuchar un órgano encuentras que estás dentro del instrumento, de la

misma manera como pocos siglos antes se entraba en la complejidad del canto

coral.

Fig 5. (izq) Al interior de los tubos de órgano. Fig. 6 (der) Al interior de la caja de resonacia de un piano.

56

3.2. De la estaticidad a la movilidad. ¿De dónde proviene una concepción acerca del espacio que modifica los

paradigmas medievales y dan lugar a la Modernidad? Aunque puede tratarse de

hechos inconexos por darse en ámbitos del pensamiento diferentes, unos en el arte

y otros en las ciencias, es interesante señalar su prodigiosa coincidencia, dado que

la conexión de estos asuntos heterogéneos demandan una cierto tipo de

pensamiento. Las ideas galileanas en el ámbito científico, el surgimiento de la

polifonía tríadica y posteriormente la tonalidad, los viajes de Colón y la empresa

colonialista, el surgimiento de la imprenta, entre otros. Lo que tienen en común

estos acontecimientos es que en todos anuncian nuevas nociones que se relacionan

con el movimiento. Es la fascinación por el movimiento, es el triunfo de la red de

parentelas carnales, lo que da origen al Renacimiento y con éste a la Edad

Moderna.

Isabelle Stengers demuestra que la verdadera revolución impulsada por el

pensamiento galileano no era su afirmación de la organización heliocéntrica del

universo -‐de hecho esto ya lo había hecho Copérnico-‐, sino en virar el pensamiento

científico hacia el estudio y la comprensión del movimiento, la ley del movimiento

naturalmente acelerado es el primer paso (Stengers, 1991). El mismo Galileo, como

sugiere la autora, hace este giro en su propio pensamiento, es la distancia que se

nota en sus apuntes entre 1604 y 1609. En 1604 los enunciados de Galileo

apuntan a atribuir la medición de la aceleración no en función del tiempo sino en

función del espacio recorrido, lo cual es un error dentro de las concepciones

modernas. Este error proviene de que dentro de las concepciones medievales de

espacio y tiempo, la velocidad del movimiento no podía medirse en términos de

aceleración (temporalidad múltiple vs espacio continuo), de modo que tenían que

recurrir a la segmentación del movimiento en pequeños tramos uniformes y

diformes entre sí, de manera que el movimiento no era continuo. Así el giro

galileano de 1609 implica redefinir el espacio como extensión sobre la cual se

desplazan los objetos, es decir como unidad fija, donde las variaciones temporales

son las que permiten medir la velocidad y determinar la naturaleza del

57

movimiento, a la vez que el tiempo abandona su condición de múltiples

temporalidades y se entiende como algo lineal. De esta manera estas dos

dimensiones del mundo pueden abstraerse geométricamente, como el plano

cartesiano.

Al definirse el espacio como extensión, en adelante la preocupación de las ciencias

no es determinar las condiciones del espacio, lo que supondría una mirada

topológica, sino comprender la lógica del movimiento, lo cual supone que “el

espacio está configurado por el signo “=”, por la igualdad entre la causa y el efecto;

[que en el caso] de la velocidad instantánea, articula un pasado determinado con el

conjunto de los futuros de los que ese pasado hace capaz al cuerpo; contrapesa su

pasado y sus futuros posibles” (Stengers, 1991). Estas nuevas nociones

introducidas por Galileo, como afirma Thomas Kuhn, sólo podían ser asimiladas

por una sociedad capaz de crear una nueva física, una nueva concepción del

espacio y una nueva idea de la relación del hombre con Dios (Kuhn, 1978).

Resulta muy importante la apreciación de Kuhn sobre la nueva física, pues resulta

aplicable igualmente a la nueva polifonía. La consolidación de la tonalidad se da

bajo el principio de la imitación de la naturaleza -‐o por lo menos del paradigma de

cómo opera ésta-‐, como se manifiesta en los tratados musicales desde Zarlino

(Instituciones armónicas, 1558; Demostraciones armónicas, 1571; y Suplementos

musicales, 1588) hasta Rameau (Traité del'Harmonie, 1722). Tras el giro ya

anunciado anteriormente, la naturaleza era concebida según un orden racional y

principios mecánicos, que en el ámbito musical supuso un retorno del pitagorismo

primigenio que entendía la música como una serie de relaciones numéricas que

establecía el fundamento armónico de la misma; de ahí que en el Renacimiento

asumiera que los principios musicales debían corresponder por analogía a los

principios racionales universales que originaban los fenómenos naturales: desde

luego estamos hablando del principio de ordenación de la naturaleza por causa y

efecto. Este principio en la música se expresa en la funcionalidad de cada uno de

las entidades sonoras en el contexto de su discursividad, luego la tonalidad, como

sistema de orden funcional de las entidades sonoras, constituye el cuerpo teórico

58

lógico-‐matemático sobre el que se construye el discurso sonoro. Por su parte

Rameau lo expresa bajo el principio del bajo fundamental33; el cual considera de

orden científico que se ajustaba a un modelo mecánico de rigor cartesiano, como lo

expresa en el prefacio del tratado:

[…] la música es una ciencia que debe tener reglas precisas; estas reglas deben ser deducidas de un principio evidente, y ese principio no puede en absoluto ser conocido por nosotros sin la ayuda de las matemáticas. (Rameau, 1971)

Bajo estas concepciones, el avance sobre la polifonía desarrollada en la Alta Edad

Media descrita anteriormente, representa un viraje sobre la concepción de la

composición musical: de la superposición de planos sonoros -‐lo cual he

identificado con la espacialización sonora-‐, a la construcción vertical de entidades

sonoras que expresan su identidad funcional, y por ende su direccionalidad, dentro

del desarrollo temporal de la música. Este giro es descrito por Ernst Kurth de la

siguiente manera:

La disolución interna de la base lineal se muestra en el debilitamiento de la independencia melódica de las voces. Su tratamiento melódico es cada vez más determinada por el elemento armónico; las líneas se ajustan a la progresión de la estructura de acordes, el juego de la invención melódica libre se reduce a movimientos más suaves, de forma de onda a las ondulaciones más niveladas en el contorno y amplia, y la efectos melódicos, sobre todo de la parte media, son absorbidos por los efectos armónicos (Kurth, 1917)34.

33 El bajo fundamental es la base armónica de la música donde su dirección es funcional en tanto define la direccionalidad entre puntos de relajación y tensión. 34 “The inner dissolution of the linear foundation is shown in the weakening of the melodic independence of the voices. Their melodic treatment is more and more determined by the harmonic element; the lines adjust themselves to the progression of the chordal structure; the play of free melodic invention is reduced to gentler, wavelike motions -‐to undulations more levelled in contour and range; and the melodic effects, especially of the middle parts, are absorbed by harmonic effects”. (La traducción es propia) Citado por (Jeppesen, 1939)

59

3.3. El surgimiento de la tonalidad: un giro hacia la organización temporal de la música

Como se demostró en la sección anterior, las concepciones sobre la espacialidad en

la Edad Media constituían un eje fundamental en la construcción subjetiva del

mundo; concepciones que sufrieron un interesante giro alrededor del siglo XI y XII

y que en el Quatrocento configuraron una nueva manera de aproximarse al mundo.

El giro galileano, como es denominado por Stengers, no sólo revoluciona la física y

la matemática, es la representación científica de la revolución del pensamiento que

dio paso al Renacimiento y con éste a la Edad Moderna. Así mismo, las artes

emprenderán su búsqueda por la representación de este nuevo pensamiento.

Hablo en plural porque cada arte –la arquitectura, la música, la pintura, la poesía

etc.-‐, lo hará a su manera; por mi parte, me propongo explorar cómo aconteció este

fenómeno en las artes musicales. La clave de arranque es precisamente, y como ya

se ha dicho con anterioridad, el surgimiento de la tonalidad.

El término de tonalidad realmente es empleado por primera vez en 1810 por

Alexandre Choron, sin embargo el uso de este sistema armónico funcional se

conoce desde el siglo XV (Hyer, 2002)35. Desde cierta perspectiva, usar el término

tonalidad respecto a la música renacentista y barroca podría ser un anacronismo,

no obstante, remitiéndose a la esencia de la misma, la historia de la música

occidental evidencia que desde entonces las prácticas musicales recurren a este

tipo de armonía en pos de conseguir momentos de mayor o menor tensión que

expresan una discursividad musical. Por su parte, la historia de la tonalidad es la

historia de las pequeñas y osadas transformaciones que los compositores han ido

sumando de obra en obra, con el fin de lograr un mayor refinamiento del discurso

musical, que va desde los tímidos comienzos del Ars Nova, pasando por su

excepcional desarrollo en el Romanticismo, hasta incluso los más osados usos de la

politonalidad en el siglo XX; por supuesto es una historia en construcción aún. No

35 Choron describe con el término la disposición de aquello que antecede a la dominante y subdominante y que depende de la tónica. Así diferencia la organización armónica de la música moderna de la de música anterior. La tonalidad es una de las principales categorías conceptuales en el pensamiento musical occidental, a menudo el término se refiere a la dirección de las melodías y armonías hacia puntos de tensión (dominante) y relajación (tónica).

60

obstante, no olvidemos que no se pretende hacer la reconstrucción de una historia,

sino de indagar sobre la irrupción de un pensamiento que cambió el rumbo de la

escucha espacializada de la Edad Media, para ello detengámonos por un momento

en la génesis de la tonalidad.

Las condiciones de posibilidad para el surgimiento de la tonalidad empiezan a

darse desde el siglo XII cuando aparecen las primeras obras a tres y cuatro voces

documentadas en la historia de la música que constituyen el apogeo de la Escuela

de Notre Dame y que están fuertemente emparentadas con la construcción de la

Catedral de París. Aunque estos compositores partieron inicialmente de los

modelos literarios –especialmente de la poesía-‐ para crear los modelos de

composición, en la búsqueda de una arcaica autonomía, “proyectaron en su obra

una profundidad de pensamiento sonoro-‐estructural nunca antes alcanzada, y la

esencia de las soluciones formales que encontraron se mantienen vigentes hasta

nuestros días” (Romero, 2009 -‐ 2010). Se trata en primer lugar de la apropiación

de las estructuras rítmicas y específicamente métricas de la poesía en funciones

netamente sonoras que se conoció como isorritmia36 o el ritmo mesurado la cual es

usada con el fin de organizar y hacer concordar los flujos melódicos que se daban

en la superposición de voces; y en segundo lugar el uso frecuente y estructurador

de un nuevo grupo de sonoridades verticales conformados por 3as y 6as,

desplazando las 4as y las 8as. En virtud del uso adecuado de estas dos condiciones,

compositores y posteriormente algunos teóricos, se dieron a la tarea de codificar

principios de organización de sonoridades verticales, cuyo resultado es la

jerarquización de algunas alturas musicales respecto a otras al tenor de nociones

de consonancia y disonancia.

Ahora bien, el ritmo mesurado no es una condición sin la cual no podría darse la

polifonía, no obstante introduce con éste los problemas de la temporalidad y la

simultaneidad los cuales se constituirán en importantes retos para los

36 La isorritmia es una técnica compositiva cuya base estructural es la repetición de patrones rítmicos y melódicos idénticos permitiendo una mejor concordancia contrapuntística entre diferentes voces.

61

compositores del momento. El uso de las disonancias solo es pertinente en función

de afirmar las consonancias como tal, es decir, que la disonancia aparece en el

discurso musical sólo para dirigirse a la consonancia en tanto la primera

constituye una tensión que es resuelta en la segunda. De esta manera, se configura

una nueva noción de discursividad en la música que está mediada por una

pretensión de fluidez temporal que es expresada en la dirección de una sonoridad

a otra. De esta manera se priorizan la sonoridades tríadicas (uso de 3as y 6as)

sobre las cuartales (uso de 4as y 8as)37, en razón probablemente de la sensación de

movimiento que suscita las primeras a diferencia de las segundas cuya percepción

es estática. Empíricamente podemos afirmar que las armonías cuartales hacen

sensible el espacio, mientras las armonías tríadicas hacen sensible el tiempo. Digo

empíricamente puesto que no existe una teoría que garantice dicha afirmación-‐

dado que las teorías sobre este suceso ponen su acento en un devenir teleológico

de la composición y de ninguna manera se aproximan siquiera al problema de la

escucha-‐, y sin embargo se trata de un dato que es rectificable en la experiencia.

La tonalidad, en tanto es un sistema armónico esencialmente tríadico y

configurado a partir de los principios de tensión y relajación, es un sistema que

hace sensible nociones de temporalidad y con ello de discursividad y narratividad.

Esta concepción de lo musical es acompañada por otras estructuras que se acoplan

entorno a las nociones temporales, como por ejemplo el surgimiento de la noción

de forma entendida como la “organización y división de la estructura en secciones

definidas, y sus relaciones entre sí” (Salzer, 1962); cabe aclarar que la naturaleza

de dichas relaciones es de causa-‐consecuente -‐por tanto narrativas-‐, y que se

presentan como inteligibles a partir de conexiones y desarrollos principalmente

armónicos.

37 Sobre este aspecto puede verse los estudios realizados por Germán Romero en la Universidad Autónoma de México a partir de la teoría del potencial combinatorio denominada por Julian Estrada “Théorie de a composition: discontinuum-‐continuum” de 1994 en Estrada: MúSIIC-‐Win, Teoría d1, música: Sistema Interactivo de investigación y Composición, Versión3.2, Manual de usuario, 2006. También el análisis de Romero: “Exploración sonora de la música polifónica de los siglos XIII a XVI”.

62

El cambio de uso en la armonía de la Edad Media a la Edad Moderna, no fue un

tránsito ligero, constituyó la emergencia de un nuevo pensamiento musical que no

era ajeno a los grandes acontecimientos en otras instancias del conocimiento, es

una huella más de la irrupción de una nueva forma de pensamiento que dio lugar a

un nuevo mundo. En ese sentido la aparición de la tonalidad es el giro galileano en

al ámbito de la música.

Este giro se dio primero en las prácticas y luego se llevó a las teorías, y como tal

está acompañado por una interesante querella entre teóricos, críticos y

compositores, dividiendo el mundo musical del siglo XV especialmente entre los

fervientes defensores del Ars antiqua y los innovadores seguidores del Ars nova.

Uno de los argumentos claves de esta disputa lo ofrece Jacobo de Lieja cuando

afirma que el ars nova es más difícil y refinado que el ars antiqua, en tanto “es más

penetrante y abarca más cosas […] en la medida que se aleja de su “perfección” –

de aquellos cánones de sencillez o elementalidad que habían representado,

durante muchos siglos, el fundamento para que se utilizara como instrumento al

servicio de la Iglesia y de la liturgia -‐, la música pierde su validez” (De Lieja, 1988).

En este contexto, la perfección de la que habla Lieja se vincula con las sonoridades

relacionadas en el medioevo con la música de las esferas, teorías en que en su

momento ya estaban desmitificadas y donde primaban otras nociones acerca del

orden de la naturaleza. Asimismo, la gran preocupación de Lieja y de quienes

compartían su posición era sobre el cambio de las nociones de lo musical y su

canon.

63

4. Al otro lado del puente: la escucha en algunas obras musicales contemporáneas.

En la narrativa histórica tradicional, la consolidación de la polifonía constituyó uno

de los acontecimientos más importantes en el desarrollo de la música. Construir

estructuras musicales de gran envergadura se convirtió en el referente más

importante de innovación, creatividad y avance en las prácticas compositivas de la

música occidental. Desde luego, este proceso dependió del desarrollo de las

tecnologías de la notación musical que permite la abstracción del sonido y su

comportamiento en grafías cuya pretensión ha sido la reproductividad del

acontecimiento. La partitura, como dispositivo, ha permitido que diferentes planos

sonoros sean superpuestos mientras se regularizan las relaciones internas entre sí,

propiciando la generación de teorías musicales que se enfocan en la determinación

de reglas compositivas que garantizan la funcionalidad sonora de lo realizado

sobre el papel, pero a su vez genera un equivoco que debe ser puesto en relieve: la

potencia de abstracción del sonido en grafías ha constituido la reducción del

sonido en sus compontes.

Hablo de reducción pues en la obsesiva búsqueda de codificar el sonido en

términos de alturas musicales, figuras rítmicas y gestos interpretativos (dinámicas,

fraseo, articulaciones, ornamentaciones, etc.), sumado a una teoría musical que se

enfocaba en la práctica compositiva antes que en la interpretación, conllevó a que

en el camino se dejara de lado, o se dieran por obvias, las condiciones acústicas de

la reproducción del acontecimiento musical, y con ello las consideraciones

espaciales de la música. Así se afianzó una idea reiterada sobre el arte musical,

como un arte del tiempo, cuyas relaciones con el espacio, no es que no se dieran,

64

sino que no se consideraban parte esencial y constitutiva de la experiencia musical,

en otras palabras, se consolidó una escucha dirigida a los procesos temporales

antes que a los sucesos acústicos.

Esto además se hace evidente cuando revisamos el vocabulario que se suele

emplear para hablar de la música, en donde encontramos una gran variedad de

términos para referirnos al carácter de las melodías y la armonía, variedad que

entre otras cosas suponen una diferencia sutil entre ciertos afectos (por ejemplo la

diferencia entre el carácter melancólico, nostálgico, triste o meditativo que puede

enunciar una melodía), así como varios términos para referirnos a los aspectos

técnicos del desarrollo armónico, entre otras. Sin embargo, cuando se trata de

hablar acerca de la textura38 de la música, parece que las palabras de acaban, y el

lenguaje técnico se reduce a cuatro categorías: monofonía, heterofonía, homofonía

y polifonía. Hago este énfasis en el tema de la textura porque es precisamente este

elemento donde se hace tangible el problema de la espacialidad de la música.

Por el momento detengámonos en revisar estos cuatro términos: estas categorías

se definen por el número de “voces” implicadas en la construcción de planos

sonoros, mas no debe olvidarse que dicho número no indica la cantidad de

intérpretes involucrados sino a la cantidad de planos sonoros, así monofonía

indica un plano sonoro, heterofonía dos planos distintos, homofonía dos planos

similares (principal y acompañamiento) y polifonía dos o más planos sonoros.

Estos términos resultan absolutamente limitados por no decir que pobres frente a

la realidad sonora de la música: imagínese la diferencia entre escuchar un

cantante solo a capella y escuchar lo mismo por cuatro cantantes a unísono o a un

coro de veinte, las tres circunstancias son en términos de textura monofónica, no

obstante el término no da cuenta de la realidad sonora acústica del canto en

cuestión. Y es paradójica esta limitación dado que precisamente uno de los

aspectos más visibles del desarrollo musical en Occidente está relacionado con el

38 La textura musical describe la relación armónico-‐melódica entre las diferentes líneas o planos sonoros de la música determinando la cualidad global de una pieza o sección musical. Ver Grove Music Online http://www.oxfordmusiconline.com

65

perfeccionamiento de los instrumentos y la consolidación de diferentes formatos

tímbricos. No es el tema aquí, pero a vista de pájaro la historia de la orquesta

sinfónica da cuenta del constante crecimiento de esta agrupación tanto en número

como en variedad instrumental. Esta incongruencia obedece precisamente a la

naturalización de una escucha y de una forma particular de entender el arte

musical como un arte en el tiempo cuya experiencia se deriva y se explica en el

problema de una narración temporal más allá de un acontecimiento espacio-‐

temporal, esto quiere decir en términos técnicos, que se priorizó desde la

composición una escucha dirigida a las estructuras armónico-‐melódicas que

constituyen la forma musical, antes que la organización del sonido en el espacio

como se demostró en el primer capitulo. Una vez más, insisto en que el asunto aquí

no es que no exista un desarrollo de los aspectos tímbricos y texturales de la

música, sino que la escucha no se ha formado para dirigirse a dicho problema por

considerarse un asunto meramente técnico y para expertos, reduciendo la

experiencia del público general a la recordación de melodías cantábiles.

Ahora bien, el siglo XX se caracterizó por su tendencia a re-‐evaluar, re-‐anunciar y

re-‐pensar las bases fundamentales de las artes. La música no se escapa de esta

dinámica, no obstante el talante de sus discusiones dista en mucho de cómo se

presentaron en las demás artes, entre otras cosas porque a principio del siglo la

institucionalidad en la música estaba mucho más arraigada en la cultura y las

instancias de poder que las instituciones de las otras artes39. En consecuencia, las

prácticas compositivas llegaran a consolidar conceptualmente varias de las ideas

de revolución artística mucho tiempo después de que las artes plásticas y

escénicas lo hicieran. Durante la primera mitad del siglo se anuncian algunos

cambios importantes, y se da una de las grandes rupturas de la música occidental

con la irrupción de la atonalidad. No obstante, sólo hasta la segunda mitad del

siglo, especialmente entre las décadas de los cincuentas y setentas, tiene lugar un 39 No deseo extenderme en este aspecto, pero cabe señalar que el resultado de la asociación de las prácticas musicales con la conformación de los estados nación en el siglo XIX facilitó que aun hoy en día la estructura de las instituciones musicales están asociadas a instituciones del Estado. De ahí que las orquestas, las bandas, los coros, etc., en su mayoría son “nacionales” y si mucho “distritales”, al igual que ciertos conservatorios y programas de formación musical. Ver William Weber et al. Conservatories. (Weber, 2000)

66

giro en las perspectivas de la creación musical de un orden mayor; se trata de la

irrupción de un pensamiento musical que se enfoca en el problema del sonido en sí

mismo, haciendo evidente la perdida de vigencia de una escucha naturalizada en la

práctica común, que ante las nuevas músicas solo podría afirmar que son ruido.

Ahora bien, la llamada ruptura con la tonalidad constituye uno de los sucesos más

importantes en la historia de la música occidental, que por su contundencia

fácilmente se ha señalado como un efecto revolucionario o como uno de los fines

del arte –en el sentido hegeliano de la expresión-‐, sin embargo es pertinente

señalar los alcances de esta ruptura. Lo primero es que si bien hablamos de una

ruptura, es clave aclarar ruptura con qué, pues no se trata de un cambio caprichoso

hecho por los compositores, ni irreverente ante el pasado y la tradición académica

de la música, o un hallazgo fortuito de la prácticas musicales, realmente más que

una ruptura, se trata de un giro en la perspectiva de las prioridades estructurales

en el campo de la composición. Esto se da en parte gracias a una revitalización de

las músicas antiguas y no occidentales, cuyos principios de orden no corresponden

a las estructurales temporales occidentales, y la construcción de sentido no pasa

por una ordenación “lógica” de causa-‐consecuencia de talente narrativo. De

manera que la “ruptura” con la tonalidad no es con el sistema sonoro, sino con el

sistema de organización donde se jerarquizan unas sonoridades sobre otras

(tónica-‐dominante, subdominante, etc.) en función de su lugar en la organización

temporal. Con el dodecafonismo, Schoenberg propone un sistema estructural que

da lugar a una nueva concepción de la organización de los sonidos dentro de

rangos menos jerarquizados; y de manera similar que Stravinsky recurre a ritmos

compuestos y complejas polirrítmias anunciando una nueva concepción de

temporalidad musical. Sin demeritar la importancia de estas propuestas, ni

Schoenberg, ni Stravinsky, ni las demás propuestas ampliamente conocidas en la

primera mitad del siglo, constituyeron un nuevo pensamiento frente a la materia

sonora, únicamente se enfocaron en el problema del orden musical, pero aquello

que constituía «lo musical» seguía inalterado.

67

Sólo hasta las vanguardias de la segunda mitad del siglo nos topamos con la

irrupción de un pensamiento musical que indaga, innova y problematiza el sonido

en sí mismo, alejándose por completo de los problemas tradicionales de la

composición musical. Esta irrupción, es la irrupción de las consideraciones

espaciales dentro de los parámetros compositivos de una manera productiva,

especialmente dentro de las tendencias estéticas que son influenciadas por la

música electrónica. Esta última, parte de un principio de exploración tímbrica, de

la búsqueda de nuevas fuentes sonoras como materia tímbrica para la

composición. En un principio, Pierre Schaeffer (1910 – 1995) recurre a los ruidos

de la industria y de la ciudad moderna (trenes, máquinas, flujo de personas, etc.)

para elaborar sus piezas que hoy en día se comprenden dentro de la Musique

Concrète, mientras un poco más adelante Karlheinz Stockhausen utiliza los ruidos

resultantes de generadores eléctricos y ondas captadas por los equipos radiales

para hacer procesos de síntesis básicos con grabaciones de instrumentos acústicos

y voces dando origen a las primeras piezas electroacústicas. Aunque en ambos

casos, esta exploración sonora se presenta como el elemento más innovador en su

momento, los principios de organización de la materia sonora siguen planteándose

dentro de una noción temporal lineal. Pero al traer como materia sonora, ruidos y

sonidos propios de espacios puntuales, tímidamente empieza a operar en la

música un nuevo pensamiento que busca a través del desplazamiento sonoro de

los espacios, crear y recrear condiciones espaciales. Por ejemplo, cuando Schaeffer

utiliza la grabación de los trenes en su pieza Etude aux chemins de fer40 de 1948,

básicamente está desplazando la sonoridad propia de la estación de trenes al

ámbito de reproducción de dicha grabación, que con unas condiciones adecuadas

de reproducción -‐ya sea por efectos acústicos o por el uso y disposición de

parlantes de alta fidelidad-‐ puede recrear la estación de trenes de París de los 40's

en la sala de su casa.

Este tipo de recreación es de un orden diferente a la idea de representación del

mundo natural, incluso industrial, que se ha desarrollado en la música

40 Escuchar: Schaeffer: Estude aux chemis de fer.

68

programática. Si se compara la obra de Schaeffer con Pacific 23141 de Arthur

Honegger de 1923, es posible entender esta distinción. Pacific 231 es un poema

sinfónico para gran orquesta, en la que Honegger busca precisamente recrear la

sonoridad de una locomotora de vapor, razón por la cuál recurre a ingeniosos

efectos sonoros en los instrumentos tradicionales logrando acercarse con gran

precisión a la sonoridad buscada, sin embargo para cualquier espectador

claramente se trata de una representación, de un intento de imitar los ruidos de un

tren de vapor y no se efectúa un desplazamiento de la sonoridad de los trenes

como sucede en el caso de Etude aux chemins de fer. Por supuesto este ejercicio de

desplazamiento no es posible sin el uso de recursos tecnológicos que hagan factual

dicho propósito, y es precisamente por esta condición que una auténtica intención

de recrear y crear espacios determinados por sus sonoridades, sólo goza de una

realidad factual dentro del mundo contemporáneo. De ahí, que si bien en la

tradición de la música occidental las condiciones y parámetros referentes al

espacio eran de un segundo orden, en la música contemporánea, gracias a las

condiciones tecnológicas, se convierten en parámetros de primer orden,

determinando estructuras formales del acontecimiento musical, condiciones de

producción, montaje y reproducción, y el eje determinante para la experiencia

estética.

Estos dos ejemplos, Honegger y Schaeffer, nos ayudan a ilustrar el problema de

esta nueva escucha, pues en el caso de Honegger podemos recurrir a la escucha

tradicional donde buscamos gestos y efectos sonoros imitativos que resultan

similares a la experiencia real de escuchar un tren, acompañados de una serie de

melodías que aportan una sentido de expresión sobre la experiencia de viajar en

tren, todo montado sobre una forma musical que se deriva de la narración de un

recorrido, desde su salida de la estación, su paso por diferentes paisajes y

finalmente su llegada a un destino. Pero cuando se trata de la obra de Schaeffer es

diferente, primero que todo por la fuente tímbrica pues ya no es una orquesta sino

el tren mismo, ya no opera una estructura narrativa, no hay lugar para una

41 Escuchar: Honegger: Pacific 231

69

búsqueda de gestos y efectos que induzcan a un vinculo de familiaridad con el

mundo real: estamos ante una obra que dispone la sonoridad del mundo real

pidiendo ser escuchada como música. Es por esta diferencia que una escucha

tradicional solo encuentra ruidos en búsqueda de un orden musical aunque

carente de toda expresión, pero una nueva escucha, como la que trato de explicar,

nos pone como espectadores a reconocer no solo el tren sino además a descubrir

una rítmica, un sentido de musicalidad, en cómo se presentan los sonidos extraídos

de la realidad, nuevamente, recordando a Nancy, no es la obra la que cuenta con

musicalidad, sino la manera como me dirijo a ella en la escucha la que se carga de

musicalidad.

Pero la obra de Schaeffer solo anuncia la posibilidad de esta nueva escucha, en el

transcurso de la segunda mitad del siglo aparecerán diferentes tendencias

compositivas que terminarán de materializar una nueva relación de la música con

el espacio y con ello la necesidad de una escucha de un nuevo orden. Me atrevería

a afirmar, que se trata de uno de los giros más contundentes del siglo XX pues casi

todas las tendencias occidentales nuevas reclaman dicha escucha, no obstante en

este escrito me limitaré a demostrar dicho gesto en tres tendencias: la música

estocástica (puntualmente los topos de Xenakis), la música espectral y las

recientes tendencias de la música electrónica minimalista. En esta lista podría

entrar perfectamente el Postserialismo y el Minimalismo, pero escogí estas tres

por su fuerza conceptual y porque se ubican en tres momentos diferentes.

4.1 Caso 1: Los topos de Xenakis Iannis Xenakis (1922 -‐ 2001) aparece en la escena de la música contemporánea en

la década de los cincuenta, cuando se vincula como ingeniero calculista al estudio

del arquitecto Le Corbusier en París mientras toma lecciones con Oliver Messiaen y

realiza algunos trabajos en el estudio electrónico de Schaeffer. Matemático de

profesión, Xenakis logra conciliar en su pensamiento tres disciplinas que

determinan su aporte artístico: música, arquitectura y matemática. Sus primeras

composiciones parten del principio del proceso estocástico para la determinación

70

del proceso musical, de esta manera Xenakis lleva la teoría de la probabilidades y

la teoría quinética al campo de la creación con las cuales establece estructuras de

orden y proceso sonoro. No obstante, la complejidad matemática que encierra la

obra de Xenakis no es la misma complejidad musical que implica la escucha de su

obra. El crítico Crypt Vihâra, se refiere a la concepción estética de Xenakis como “el

magma sonoro puro, libre de ataduras, lanzado en forma de energía telúrica que

nos envuelve en su primitiva expresividad y nos transporta al origen mismo del ser

audible […] (enfrentándose el oyente a) vastísimos espacios sonoros, cargados de

fuerza expresiva delicadamente poéticos o violentamente brutales” (Vihâra, 2001).

Ahora bien, Xenakis añadió otro componente a este magma sonoro e incluyó en

algunas pocas obras, las menos estudiadas, el problema de hacer sensible el

espacio en la obra, no obstante esto lo irá perfeccionando a través de varias obras,

la primera de todas, el Poema Electrónico.

En 1956, la compañía Philips le solicita a Le Corbusier el diseño de un pabellón

donde se expondrán los más importantes avances de la compañía en la Exposición

Universal de Bruselas de 1958. Con anterioridad, Le Corbusier ya había expresado

su interés por ampliar los límites de la arquitectura mediante el diseño de espacios

que comprendieran una síntesis artística; aunque sus inclinaciones eran más de

orden plástico, y su idea de síntesis pasaban por la discusión del momento sobre

los aspectos decorativos de la arquitectura, ocupándose especialmente del uso de

recursos pictóricos antes que musicales; no obstante, quizás por su estrecha

relación con Xenakis y con Edgar Varèse, en Le poème élecronique introduce

aspectos sonoros42.

La propuesta de Le Corbusier a la compañía se extendía del mero diseño de una

fachada, para convertirse en un proyecto global que comprendía aspectos tanto

conceptuales como constructivos. El Pabellón se planteó como un recorrido de

ocho minutos a través de un poema electrónico, en su trayecto el espectador

42 En la lista de reproducción puede encontrarse un ejemplo, no obstante el lector entenderá que se trata de un referente que no puede dar cuenta realmente de la obra dado que los aspectos de montaje no son reproducibles en YouTube., incluso, nunca más, después de 1958, la obra ha vuelto a ser montada. Escuchar: Poema Electrónico

71

contemplaba imágenes proyectadas en las superficies y espacios definidos por

efectos lumínicos mientras escuchaba la obra comisionada a Varèse que lleva el

mismo nombre, así “todos los medios audiovisuales empleados interactuaban con

la realidad física del pabellón en una mixtura entre las partes que hace irrepetible

el Poema sin el pabellón”. El concepto que engloba el proyecto es la expresión de

dos metáforas: “una botella, proyectada como interior para contener un

espectáculo; y un estómago, un tubo orgánico que se ensancha en el centro y con

un sentido de circulación que permitía la entrada y salida por extremos

opuestos”(Moreno, 2008). Ver fig. 7

El Poema Electrónico es la primera obra netamente electrónica de Varèse, que si

bien ya había experimentado con el uso de cintas en sus obras, ésta representa un

gran reto. Por una parte Varèse debió descomponer los parámetros del lenguaje

musical en términos puramente electrónicos, así por ejemplo la organización del

tiempo no se mide por relaciones métricas sino por secciones cronométricas, las

consideraciones de intensidad no se determinan por referentes dinámicos (p, f, mf,

etc.) sino por niveles expresados en decibeles. Este cambio en el lenguaje se debe a

la necesidad de hacer corresponder exactamente el plan de trayecto dentro del

pabellón concebido por Le Corbusier con los eventos sonoros de la pieza

electrónica, y por tanto supone un desplazamiento de la música al interior del

pabellón de modo que acompañará al espectador en su recorrido (Ver fig. 8),

exigiendo así mismo un diseño estereofónico para el poema, el cual fue concebido

por el compositor, Xenakis y algunos colaboradores técnicos. Louis Kalff, director

artístico y representante de Philips, comenta sobre las condiciones sonoras: “éstos

son efectos del sonido en el espacio y por lo tanto de movimientos, de dirección, de

reverberación y ecos, efectos que hasta ahora no habían sido usados nunca en

instalaciones electrónicas, excepto con la finalidad de acentuar el realismo de la

música en salas de conciertos y teatros, como La Scala de Milan. Si le fuera posible

utilizar estos efectos, creemos que la demostración sería todavía más interesante y

novedosa que con los tradicionales medios de reproducción” (Treib, 1996). En este

caso, la música fue grabada y luego distribuida a través de 300 altavoces,

estableciendo rutas de sonido en el espacio, utilizando diferentes recursos de

72

mezcla y filtración sonora. En el montaje del pabellón se decidió ubicar los

altavoces para graves en los ángulos inferiores detrás de los proyectores y los

altavoces para agudos se distribuyeron como “constelaciones” por la superficie de

la sala. (Ver fig. 9)

A la base de la concepción del Poema Electrónico tenemos un interesante

encuentro entre el espacio geométrico arquitectónico y el espacio de reproducción

sonora, de donde surge el concepto de espacialización sonora. Es esto justamente lo

que hacen Xenakis y Varèse en el diseño estereofónico del pabellón, al ubicar los

altavoces sobre las superficies de la cobertura de la estructura del pabellón y en las

aristas de intersección, y al definir rutas de movimiento del sonido por medio de la

emisión gradual de los altavoces. El resultado en la percepción de los espectadores

es la ilusión de movimiento, subidas y bajadas, acercamientos y alejamientos, de

las fuentes sonoras a su alrededor, así mismo tenían la posibilidad de percibir

espacios diferenciados por efectos acústicos, unos más pequeños y secos, otros

más grandes y reverberantes. Así, “mediante la ubicación de fuentes sonoras en

varios puntos del espacio, con determinadas posiciones entre ellas y en relación

con los oyentes, se produce la espacialización geométrica de la música” (Moreno,

2008).

Ahora bien, en el caso del Pabellón Philips podemos rastrear otro carácter de la

relación espacio – música a partir de la obra que origina las estructuras para la

resolución técnica y estética del pabellón como obra arquitectónica. Se trata de

Metástasis de Xenakis, compuesta en 1954. El papel de Xenakis dentro del proyecto

del pabellón no sólo fue la resolución de un plan estereofónico sino, y en mayor

medida, la resolución del diseño como de la viabilidad arquitectónica del pabellón,

lo cual significó varios desacuerdos sobre la autoría del pabellón. Desde sus

lecciones con Messiaen, Xenakis experimentaba con la utilización de las

matemáticas como medio de control para el acontecimiento musical, en ese

sentido, define su obra en Musiques Formalles no como la transferencia de una

lógica organizacional -‐que en su caso estaría determinada por la arquitectura-‐ al

ámbito de la composición musical, ni viceversa, se trata de una “morfología

73

general” que atañe por igual al arte, la ciencia y la filosofía. De manera que, como

afirma Susana Moreno, “toda expresión artística es una forma de pensamiento, una

condensación de inteligencia. La música la más abstracta de todas ellas.” (Moreno,

2008)

En el caso de Metástasis y el Pabellón Philips, el concepto lógico que las emparenta

es la búsqueda de la transición continua de un punto a otro, que en el caso del

pabellón dichos puntos definen un espacio geométrico, y en el caso de Metástasis

son estados sonoros del espacio musical. En Música de la Arquitectura43, Xenakis

afirma que podemos hablar de dos espacios distintos: el espacio geométrico y el

espacio sonoro, este último definido a partir de las variaciones en los parámetros

musicales de frecuencia, intensidad, duración y timbre que generan en la

percepción sensaciones de posición (proximidad y lejanía de la fuente sonora) y de

movimiento del sonido (Xenakis, 2009). Ahora bien, no se trata de la creación de

un espacio sonoro como resultado de una convención matemática, sino de la

creación de un espacio que puede expresarse matemáticamente pero que el

espectador percibe sin requerir dicha información. En ese espacio sonoro

intrínsecamente musical, el glissando44 es la recta por la que se desplaza una

partícula sonora, y por consiguiente puede asimilarse tanto por una noción física

como por la sensación perceptiva, a la velocidad de dichas partículas. En el espacio

geométrico, la música se escucha; en la música el espacio sonoro se siente. Esta

noción de espacio interiorizado, consustancial a toda experiencia auditiva, puede a

su vez entrar en relación con el espacio geométrico.

La arquitectura del pabellón parte de la utilización de superficies alabeadas cuya

curvatura en cada punto varía de forma continua según una ley: la expresión

matemática de la superficie. Así mismo, en el campo musical, Xenakis parte de

43 Este libro fue publicado en 2005 por la Fondation Le Corbusier recopilando los cuadernos de apuntes de Iannis Xenakis durante su trabajo en el estudio del reconocido arquitecto. 44 Un glissando (en plural, glissandi; del francés glisser, "resbalar, deslizar" ) en música es un adorno, un efecto sonoro consistente en pasar rápidamente de un sonido hasta otro más agudo o más grave haciendo que se escuchen todos los sonid os intermedios posibles. Ver Grove Music Online http://www.oxfordmusiconline.com

74

varios planos sonoros diferenciados por su densidad y cualidad textural, los cuales

deben desplazarse de un espacio sonoro a otro a través de la variación continua en

el plano frecuencia-‐tiempo de la masa sonora mediante movimientos por glissando,

de la misma manera que un punto se desplaza sobre una superficie reglada en el

espacio geométrico. Al tenor de esta idea, tanto el pabellón como Metástasis

conservan entre sí un paralelismo gráfico y la resolución de cómo generar

transiciones continuas de un espacio -‐sonoro y geográfico-‐ a otro. (Ver fig. 10) 45

Tras las adversidades entre Xenakis y Le Corbusier por la autoría del Poema

Electrónico, el compositor realizó dos proyectos más de su completa autoría en los

que integraba todos los componentes sonoros, lumínicos y arquitectónicos en un

solo concepto artístico: Polytopes de Montréal y de Cluny (1967 – 1970) son el

intento de generar espacios articulados por medio de sonidos y luz, ya que para

Xenakis la luz es una parte fundamental que él integra con la música electrónica y

la arquitectura46 (Ver fig. 11 y 12). Se sirve de la idea de curvatura para describir

las paredes de una habitación que estaría construida con superficies irregulares y

sobre la que se proyectan las formas y los colores. Pero la obra que consagraría

este concepto es Diatope (1975 – 1977) obra realizada para la inauguración del

túnel entre el Centrè Pompidou y el IRCAM en París; en está consigue que las

formas arquitectónicas tengan una influencia casi táctil en la calidad de la música o

del espectáculo que en ella se integra47(Ver fig. 13 y 14). El resultado de estas obras

constituye una nueva concepción de la escucha, que integra el cuerpo como agente

de la experiencia y donde el devenir sonoro implica una vivencia corpórea de la

textura en sus diferentes densidades y complejidades que se manifiestan en las

resultantes acústicas diseñadas por el mismo autor.

45 En el caso de la música contemporánea, no todas las tendencias compositivas ni tampoco de la misma manera, la notación musical nuevamente juega un papel fundamental en la determinación de la creación y las prácticas interpretativas. Aunque no desarrollaremos este tema, cabe señalar que al igual que en la génesis de la notación en el medioevo, en la música contemporánea la partitura se convierte en un ámbito de experimentación, y en sus grafías se expresa igualmente el giro que hemos rastreado en la escucha: el pentagrama es una línea de tiempo, mientras la notación contemporánea hace planos de comportamiento del sonido. Para conocer un poco sobre la nueva notación Ver: Sauer, T. (2009) Notations 21. New York: Mark Batty Publisher. 46 EL video no es de muy buena calidad nuevamente pero es de las pocas referencias que se tiene de la obra. Escuchar: Xenakis: Polytope de Cluny 47 Escuchar: Xenakis: La lengende d’Eer

75

Fig. 10(abajo) Planificación gráfica de algunos momentos de Metástasis Para escuchar: Xenakis: Meta HP

Fig. 7 Fotografía aérea del Pabellón

Fig. 8 Diagrama de desplazamiento sonoro al interior del pabellón

Fig. 9 Fotografía al interior del pabellón.

76

Fig. 11 y 12 Fotografías de presentaciones en vivo de Polytope de Cluny

Fig. 13 Diagrama de Diatope

Fig. 14 Fotografía exterior de Diatope

77

4.2 Caso 2: Los espacios acústicos de Grisey.

En los años 70, en Francia, algunos compositores se interesaron en los recientes

descubrimientos sobre la física del sonido, especialmente en los estudios sobre el

comportamiento de la onda sonora en el espacio, la cual fluctúa por una infinidad

de variantes que van desde las condiciones del espacio hasta las propiedades de la

fuente sonora. De estos estudios se consiguió una aproximación a la naturaleza del

sonido sin precedentes, no porque se ignoraran las propiedades acústicas de los

espacios sino porque gracias a la tecnología contemporánea se hace posible medir,

calcular, manipular y controlar las dinámicas del sonido en el espacio. Sin

embargo, lo que resulta inspirador para este grupo de compositores es la

posibilidad de utilizar dicho conocimiento como materia para la creación.

Esta tendencia compositiva recibió la denominación de «música espectral» dado

que parte de tomar el espectrograma de una onda como punto de partida para la

creación musical. El espectrograma es, en términos simples, una fotografía del

comportamiento del sonido, en está se observa las diferentes frecuencias que se

excitan al producir un sonido (las cuales varían dependiendo de la fuente sonora) –

eje y de la imagen-‐ en relación con su duración –eje x-‐ y su intensidad –color-‐. En

ese sentido, el espectrograma hace visible las características microscópicas del

sonido y más exactamente del timbre48.

Fig 15. Ejemplo de espectrograma

48 El timbre es el atributo de cada sonido que permite identificar la fuente sonora, en otras palabras es la identidad sonora de la fuente.

78

Desde un punto de vista más técnico, el espectralismo “ortodoxo” en sus

comienzos puede ser definido, retomando los términos de Gerard Grisey (1946 –

1998) –compositor precursor de esta tendencia-‐, como la técnica de síntesis

instrumental con la ayuda de espectrogramas. La música electrónica habia

desarrollado la síntesis aditiva, una técnica que básicamente consiste en sumar

diferentes ondas puras (sinusoidales) para crear un sonido nuevo. Esta técnica

representó para la música un cambio significativo en términos de la creación en

tanto crear ya no sólo significaba disponer los sonidos de cierta manera, sino

además significaba crear la materia expresiva de la obra de arte. Esta técnica fue

complejizada por los compositores espectrales al proponer una síntesis

instrumental que consiste en reproducir de manera macro las frecuencias

arrojadas en el espectrograma con instrumentos musicales (orquesta), es decir

generar una macrofonía de un sonido determinado.

El resultado sonoro es tanto más complejo cuanto que los sonidos con los cuales se

realiza la “síntesis” son sonidos ya complejos acústicamente. Al utilizar estas

frecuencias49 como referentes para la “armonización”, la técnica espectral se define

como una forma híbrida entre armonía y timbre, en tanto son los componentes

naturales del timbre los determinantes para cualquier armonía y desarrollo de la

misma. En otras palabras la armonía no es el resultado de las relaciones entre los

sonidos concebidos como entidades autónomas generando acordes, agregados o

clusters, sino que está realizada de componentes que simulan globalmente las

características del sonido que determinan el timbre. En ese sentido Grisey define

su trabajo de la siguiente manera:

Acabamos de crear un ser híbrido para nuestra percepción, un sonido que sin ser todavía un timbre, ya no es exactamente un acorde, un tipo de mutante de la música de hoy, resultado del cruce operado entre las técnicas instrumentales nuevas y las síntesis aditivas realizadas por ordenador (Grisey, 1998)

49 Cabe aclarar que las frecuencias que arroja un espectrograma difícilmente coinciden con las notas musicales, por lo cual toda notación de estas alturas no es exacta en términos de frecuencia sino aproximaciones en rangos cada vez más estrechos a través de microtonos y armónicos naturales.

79

En lo que concierne al despliegue y a cómo se organiza el material en el tiempo, en

la música espectral el concepto de desarrollo deja sitio al progreso. Es decir, la

música espectral hace una macrofonía del timbre de forma tal que le ofrece al

oyente, desde la experiencia de la obra, la escucha del sonido en toda su

complejidad acústica de una manera ampliada. Timbre y armonía constituyen un

hibrido que se materializa en una magma sonoro, en una textura cuyas variaciones

de densidad están determinadas por las leyes naturales de la reverberación del

sonido. Se trata de un proceso que, como afirma Didi-‐Huberman del Ser-‐Rio, “no es

una natura naturata (las criaturas naturales en tanto resultados de un proceso),

sino la natura naturans (la creación natural como un proceso en sí) (Didi-‐

Huberman, 2008). En ese sentido, una escucha dirigida a descifrar melodías y

comportamientos armónicos dentro de una forma narrativa es insuficiente, está

fuera de toda posibilidad de disfrute estético de la obra propuesta por la música

espectral, requiere por ende una escucha capaz de incorporar al oyente en la

dinámica textural del timbre en su devenir espacial, de forma tal que le resulte

sensible el sonido como natura naturans.

Como afirma Hugues Dufort, la composición se hace a partir de las dimensiones

internas de la sonoridad al extraer no solo el material sino además sus estructuras

del espectro sonoro, de manera tal que solo se puede operar sobre el orden

dinámico, así se consiguen “formas fluidas, lugares de transición en los cuales la

determinación de los movimientos dependen de leyes de transformación continua”

(Dufourt, 1991), consiste por tanto en un pensamiento que entiende las

estructuras musicales y su temporalidad no como sumatoria de eventos y

acumulación de tensiones, sino como “devenir de sonidos” y en tanto devenir,

como flujo de las transformaciones del sonido.

Pese a ser este el pensamiento de base para la composición musical, no puede

reducirse sus obras a una mera acumulación de espectros acústicos llevados al

lenguaje orquestal. La pregunta por el devenir temporal del sonido se constituye

en el fundamento estético que permite plantear obras que hacen expresivas

preguntas acerca de la condición de la previsibilidad, la memoria y la anticipación

80

de lo musical, sobre la univocidad de conceptos como periodicidad, continuidad,

dinámica y se plantea desde ideas como el “tiempo dilatado o contraído” y

especialmente el concepto de proceso, así afirma Grisey: “Por definición diremos

que el sonido es transitorio […] objeto y procesos son análogos. El objeto sonoro

no es otra cosa que un proceso contraído, el proceso no es otra cosa un objeto

sonoro dilatado” (Grisey, 1998). La emergencia de este pensamiento es lo que

hemos venido buscando, la emergencia de una tendencia compositiva cuyos

presupuestos estéticos y recursos técnicos crean la necesidad de una escucha de

otro orden, una escucha que permita al espectador hacer sensible un fluido de

sonido, con todas sus complejidades espacio-‐temporales.

La obra Les Espaces Acoustiques50 (1975 – 1985) de Grisey constituye una de las

obras más emblemáticas del espectralismo, especialmente la pieza Partiels que

constituye para algunos críticos como el manifiesto de este movimiento. Se trata de

un ciclo instrumental de cinco piezas cuyo material nace a partir de un único

espectro de un mi grave de trombón, presentado en diferentes formatos

instrumentales, así: Prologue51 , para viola, Périodes para siete músicos, Partiels

para 18 músicos, Modulations para 33 músicos, Transitories para orquesta, y

Épilogue para cuatro trompetas solistas y orquesta. Me centraré en la tercera pieza,

no obstante muchas de las observaciones que se hacen sobre ésta son fácilmente

aplicables en las demás. Así mismo, se trata de una pieza que tras su descripción

veremos cómo los elementos técnicos y estéticos, mencionados anteriormente,

confluyen a una escucha espacializada y global.

Partiels es una pieza cuya organización formal, textural, armónica e instrumental

son estructurados desde la idea de sonido como globalidad, influyendo

especialmente en la percepción tanto en los aspectos espaciales como temporales,

dado que el concepto de tiempo que está a la base es tipo kairós, de un orden

50 La obra ha sido poco grabada, pero hay buenas versiones la más común es: Les espacies acoustiques (2005) Composición de Gerard Grisey, Dirección de Stefan Asbury, Interpretes: Asko Ensemble y WDS Sinfonierorchester Klön. Label Kairos. (Grisey, 2005) 51 Escuchar: Grisey: Les espacies acoustiques: Prologo (parte 1 – parte 2); Periodos; Parciales (parte 1 – parte 2); Modulaciones (parte 1 – parte 2); Transiciones (parte 1 – parte 2) y Epilogo.

81

irreversible y dirigido. La forma emerge desde la descomposición del sonido de

manera tal que es una proyección imaginaria del devenir sonoro natural, la misma

regla que determina duraciones, la instrumentación y tránsitos de densidad

textural, todo dentro los principios de continuidad e intima conexión entre los

elementos. Ciertos procesos armónicos implican determinadas conductas

texturales y rítmicas, acarrean consecuencias tímbricas, constituyendo todas la

globalidad de la obra. La composición simultánea de altura y timbre está apoyada

por una función textural específica y se generan analogías entre procesos con las

misma direccionalidad y comportamiento rítmicos y armónicos similares. La

armonía contiene en sí el valor tímbrico a la vez que solo es percibida, y

medianamente descifrada, a través de la textura. Toda esta construcción no se

puede percibir en la instantaneidad del sonido, de allí la importancia del recurrir al

tiempo dilatado, donde es posible la expansión de los procesos en otra

temporalidad, como en cámara lenta, para que los cambios y las diferencias sean

perfectamente audibles.

Fig. 16. Espectrograma de un mi0 (f0= 41,2 Hz) de trombón bajo.

Fig. 17. Partiels: compases 1 a 4, primera pagina de score (Ricordi 132423, 1976)

82

¿Qué ha cambiado en la música para que una obra como esta sea posible? Bajo esta

concepción de obra, la noción de forma musical es dramáticamente transformada.

En la concepción tradicional de forma, que he llamado de orden narrativo, el

discurso musical se construye en diferentes episodios que se van complementando

y conduciendo de una idea a otra, de allí las importancia de la articulación de la

forma a través de gestos cadenciales, contrastes entre secciones y la reiteración de

material melódico. Pero ante esta pieza la forma no es un parámetro

preestablecido, por el contrario la forma va emergiendo desde su evolución

interna, cada evento va naciendo y muriendo en su paso, eventos que aunque

posibles, son impredecible; se comporta como el mundo natural, por ello es de un

orden biológico, pues en la medida que va creciendo, como los seres vivos, existen

varias posibilidades igualmente probables para el siguiente instante, pero

finalmente solo una se materializa, cuál es imprevisible, sin embargo la

direccionalidad del proceso está claramente determinado. Así esta música se

organiza por el devenir de las texturas, lo particular es imperceptible, pero lo

global, la dirección de este devenir, es lo que se pone como objeto de percepción,

de allí que lo señalemos como audición global.

Ahora bien, una audición global implica otros aspectos que suelen ser dejados de

lado y es precisamente su relación con el espacio. Si bien los efectos temporales en

la percepción son de importancia y no es posible soslayarlos, tampoco se pueden

obviar los efectos espaciales. Una de las dificultades para la experiencia de esta

música es que su circulación es escasa, son pocos los montajes y cuando

ocasionalmente se dan se suelen obviar los aspectos de espacialización sonora, no

obstante no deja de primar el referente estéreo 52de las obras donde los efectos en

la percepción del espacio no se puede apreciar. Teniendo esta salvedad en cuenta,

igual podemos teorizar sobre las condiciones ideales para la experiencia de esta 52 En la actualidad se ha avanzado a pasos agigantados en dirección a lograr capturar en formatos digitales los componentes acústicos de la música en vivo, así vemos todo el desarrollo tecnológico en el sonido envolvente de las salas de cine y los home-‐theater. En el caso de la música, los avances son más tímidos, en parte porque las dinámicas actuales de la industria musical ha sufrido cambios dramáticos, no obstante casas disqueras como Deutsche Grammophon y Sony Classical invierten en importantes proyectos para llevar esta tecnología a la música académica. Ver: Woszczyk & De Francisco. (2009) Recording Multichannel Sound within Virtual Acoustics. Montreal: McGill University.

83

música, pues no se construye todo este andamiaje conceptual y técnico para que se

perciba el devenir musical como mero discurso temporal, lo interesante de la

música espectral es no solo el tiempo es dilatado, sino también, y especialmente, el

espacio es dilatado, es posible una macrofonía no solo de las duraciones de las

resonancias en el tiempo sino también en su condición acústica. Cada ataque del mi

en Partiels es una redundancia sobre cómo es y cómo se comporta dicha sonoridad

en el espacio-‐tiempo. Luego todo escucha debería dirigirse a experimentar esta

sonoridad, no en encontrar un discurso sobre la sonoridad mi, sino la experiencia

de mi.

4.3. Caso 3: Las esculturas sonoras de Ryoji Ikeda

Ryoji Ikeda (1966 -‐ ) es compositor y artista visual japonés con una carrera muy

activa en la actualidad por lo cual es uno de los referentes vivos más importantes

del mal denominado “arte sonoro”53. Su trabajo toma como materia de expresión

lo sonoro y lo visual, esto último entendido desde su esencia lumínica, dentro de

una estética matemática que además se constituye en el pensamiento estructural

que pone estos dos elementos a operar dentro de un mismo comportamiento. En

otras palabras, uno de los logros más interesantes del trabajo de Ikeda es que no

subordina lo visual a lo música o viceversa, como suele suceder en algunos trabajos

audio-‐visuales, por el contrario las estructuras matemática le permiten establecer

un mismo principio de orden que se expresa lumínica y sonoramente.

Una de las características más destacables de su obra es las dimensiones en que se

realiza, no sólo por la complejidad tecnológica que acarrea, sino especialmente por

53 Digo mal denominado porque se encuentran un sin número de trabajos, tanto de músicos como de artistas plásticos, que se juegan entre los linderos de lo visual y lo sonoro. No obstante los conceptos, técnicas, medios, etc., por los cuales llegan a estos límites varían infinitamente. Así dentro de esta categoría de Arte Sonoro, señala algunas prácticas pero a la larga no define ninguna. A falta de un mejor término la conservaré pero dentro de las limitaciones que desarrollaré en adelante. Sobre esta discusión ver: Yves, B. J. (1993). Sound And The Visual Arts. Paris: Dis Voir. Kahn, D. (2001). Noise, Water, Meat: A history of sound in the Arts. Massachusetts: The MIT Press.

84

la clara intención de llevar a sus espectadores siempre a una experiencia extrema,

recurriendo en lo sonoro al uso de bajo-‐frecuencias, sonidos estridentes, altos

decibeles (especialmente en sus presentaciones en vivo), etc. Además, respecto al

manejo espacial, utiliza salas o recintos muy amplios, oscuros y sin mobiliarios que

son inundados por la luz que arroja la proyección de gráficos, secuencias,

diagramas matemáticos, etc. En el seno de su trabajo se reitera su interés por

redefinir obra tras obra sus conceptos de tiempo, espacio y sonido, en diferentes

formatos, tales como esculturas sonoras, producciones discográficas, conciertos y

performances. En esta ocasión quiero centrarme en la idea de “escultura sonora”,

principalmente porque es el tipo de obra que mejor ilustra el problema de este

escrito, pero además porque considero que es este concepto el que al final aúna

toda su propuesta estética.

El término “escultura sonora” encierra un conjunto heterogéneo de técnicas e ideas

estéticas que han suscitado una diversidad interesante de discusiones en el ámbito

académico y crítico del arte, generando una serie de categorías de bordes borrosos

pero que en últimas todas se acentúan en el carácter plástico de la instalación con

recursos sonoros54. Pero antes de entrar en esta polémica es importante señalar,

como antecedente, el giro en las concepciones acerca de la escultura en el ámbito

plástico, ideas que entran a determinar la obsolescencia de los pedestales y el

agotamiento de la lógica del monumento.

De esta encrucijada que hace peligrar la escultura como práctica, Rosalind Krauss

planteará el nuevo concepto escultórico como “escultura en campo extendido”,

ubicando el problema de la escultura no en el objeto-‐arte, sino en el lugar que

ocupa: “Escultura ya no es el término medio privilegiado entre dos cosas en las que

no consiste, sino que más bien escultura no es más que un término en la periferia

54 La discusión entorno a la “escultura sonora” ha sido bastante álgida al punto que ambas artes implicadas se han desentendido un poco de su definición, dado que en el ámbito tradicional de la música no se considera ésta una práctica compositiva, y en el campo de la escultura tampoco se reconocía el carácter escultórico de este tipo de instalación. Una propuesta interesante de clasificación esta en Grayson, J. (1975) Sound sculture: a collection of essays by artists surveying the techniques, applications and future directions of sound sculture. Vancouver: Aesthetic Research Centre of Canada Publications.

85

de un campo en el que hay otras posibilidades estructuradas de una manera

diferente” (Krauss, 2002). De esta manera, el concepto de extendido, es una

proyección hacia los lindes con la arquitectura, al desplazar lo escultórico de la

presentación de un objeto-‐centro a un objeto-‐presencia, y por ende, comprende

dentro de su acontecer cierta temporalidad que a la larga contradice toda

concepción primigenia de la escultura.

Por su parte, Datamatics (2006-‐ 55) es un proyecto a largo plazo que se compone de

diversos formatos (conciertos audiovisuales, instalaciones, publicaciones y cd)

donde integra imagen en movimiento, sonido y nuevos medios tecnológicos que

tiene como propósito explorar las potencialidades de un espectador para percibir

la “multi-‐sustancia invisible de los datos que impregna nuestro mundo” (Ikeda,

2010). Dicha exploración significa para el espectador disponerse de diferentes

maneras de acuerdo al formato, así en la instalación escultórica Ikeda propone un

recorrido errático por la sala, mientras en proyecciones audiovisuales sugiere

recostarse en el piso y en el concierto mantiene la dinámica del auditorio clásico.

Teniendo en cuenta que la obra es abierta, las diferentes experiencias de

Datamatics son parte constitutiva de una sola experiencia, algunas dilatadas en el

espacio y otras en el tiempo.

Una de las versiones de la obra fue presentada en el Museo de Arte de la

Universidad Nacional de Colombia (Octubre – Diciembre de 2011)56 bajo la

curaduría de María Belén Sáez quien describe la obra:

Sus preguntas grandes en relación con el universo y la realidad se asemejan a las preguntas de los científicos de las ciencias matemáticas: Los diferentes órdenes del infinito, el tamaño de los números enteros, el tamaño de los números reales; la dimensión fractal y fraccionada; e incluso comparte con ellos la certeza de la belleza que existe en el universo de los números; los cuales conforman de un modo abstracto la

55 La obra no está concluida, se trata de un proceso creativo con varias presentaciones y modos de acontecer, como veremos, que el autor considera no agotadas aun. En ese sentido la obra está en curso desde 2006. 56 Algunos referentes auditivos de la obra: The Transfinite (secuencias) Presentación Universidad Nacional (Parte 1, parte 2 y parte 3)-‐ Presentación Sydney , Concierto Test Pattern También Ver: Fig. 18, 19 y 20.

86

sustancia de la realidad que pensamos y habitamos. Aun de aquella realidad que solo podemos imaginar o proyectar más allá de nuestros sentidos físicos: el funcionamiento mismo del cosmos y la idea sublime del infinito. […] La luz será su recurso más notable y la música su herramienta para trastornar nuestra percepción y forzarnos a entrar en contacto con la naturaleza de una sustancias que no vemos pero que cruzan nuestra existencia. (Sáez de Ibarra, 2011)

Pese a lo pomposos que pueden ser los textos curatoriales, Sáez rescata uno de los

puntos más importantes de la obra de Ikeda: el infinito. Para él, el infinito es un

problema de una complejidad tal que excede el asunto de lo inmensurable e

inaprensible: el infinito cuenta con densidades internas igualmente complejas. En

una charla con Ikeda en 2011 el preguntaba “¿qué infinito es mas complejo? ¿El

que se comprende entre los números enteros o el que existe entre 0 y 1?”57. Por

supuesto no se trata de dar una respuesta, sino de señalar el tipo de complejidad

que está a la base del trabajo de Ikeda, pero que además señala una clave de la

experiencia estética en tanto hace expresivo el infinito mismo y la experiencia es

en sí misma infinita. Quizás se pueda argumentar que hay un finito respecto a los

componentes de la obra, sin embargo están dispuestos en la instalación de tal

manera que se siguen unos a otros de una manera cíclica a tal punto que no

podemos reconocer un principio y un final, como sucede con las obras musicales

tradicionales, y por ende no existe una conducción formal de un punto a otro. Este

es un nivel de infinito, pero existe además otro nivel, de una densidad diferente,

que se propicia por la posibilidad y la promesa de acontecer nuevamente, en un

formato inédito o reiterado, enfatizando su carácter abierto, cuya experiencia

siempre es incompleta, o por lo menos no-‐finita.

Datamatics 2.058, en palabras de Ikeda, es una sinfonía electrónica. En la sala

principal se proyectaban dos instalaciones audiovisuales a gran escala de gráficas y

57 En la segunda visita de Ikeda a la Universidad Nacional, en 2011, fui invitada a realizar un conversatorio sobre la relación espacio–música en el marco de la agenda académica del montaje de Datamatics 2.0 En esa ocasión tuvimos unos cuantos la oportunidad de tener un diálogo con el autor sobre sus intenciones estéticas, el uso de recursos tecnológicos y el futuro de la obra. Las alusiones a esta conversación no las puedo referenciar bibliográficamente pues tan solo son algunas notas propias sobre el encuentro. 58 En la segunda visita de Ikeda a la Universidad Nacional, en 2011, fui invitada a realizar un conversatorio sobre la relación espacio – música en el marco de la agenda académica del montaje de Datamatics 2.0 En esa ocasión tuvimos unos cuantos la oportunidad de tener un diálogo con el

87

datos microscópicos, estos datos se traducen a través de PureData59 en frecuencias

que son amplificadas por un sistema de sonido envolvente. Simultáneamente en la

sala se proyectan en dos paredes y en nueve cabinas dispuestas como pedestales,

diez secuencias más de datos con sus resultantes sonoros pero en un volumen

menor que los primeros. El resultado global es una instalación en perfecta

sincronización armonizando todas las frecuencias resultantes como una unidad en

textural claramente espacializada. Este resultado inevitablemente nos conduce a

preguntarnos por el sentido escultórico de la instalación sonora.

En Lo que vemos, lo que nos mira Didi-‐Huberman, tras la ampliación de la noción de

dialéctica visual, encuentra en los objetos visuales una renovada dinamización que

lleva la escultura minimalista a una nueva dimensión de su acontecer, citando a

Henri Michaux: “Acabado lo sólido. Acabado lo continuo y lo calmo. Hay una cierta

danza por doquier”. Lo asocia a la condición teatral de la escultura señalada

peyorativamente por Michael Fried, pero en una reivindicación vitalista de la

presencia: “un teatro en este caso, la asociación “impura” de un objeto facticio –

fatalmente inerte-‐ con una fenomenología tendida en su totalidad hacia la palabra

presencia, fatalmente tendida hacia una problemática de lo viviente” (Didi-‐

Huberman G. , 2010).

No obstante la presencia que describe Didi-‐Huberman de la experiencia frente a la

escultura minimalista no es apacible y contemplativa, se trata de dos silencios:

boca cerrada y caja cerrada. Este último silencio, es el de la obra misma, el de la

paradoja de su naturaleza como objeto. Pero el primero, es un silencio que

describe desde la persona inquietante, es la presencia “frente a la cual se siente

profundamente molesto, incomodo hasta la angustia, al mismo tiempo puesto en

distancia, como si de persona a persona se impusiera un vacío, e invadido por ella,

como si el vacío viniera a llenarlo, es decir a abandonarlo a sí mismo.” (Didi-‐ autor sobre sus intenciones estéticas, el uso de recursos tecnológicos y el futuro de la obra. Las alusiones a esta conversación no las puedo referenciar bibliográficamente pues tan solo son algunas notas propias sobre el encuentro. 59 Pure Data (Pd) es un lenguaje de programación gráfico desarrollado por Miller Puckette durante los años 90 para la creación de música por ordenador interactiva y obras multimedia. Ver Pure Data Comunity, (2014). Pure Data (Home). http://puredata.info/

88

Huberman G. , 2010). Esta incomodidad la atribuye a una condición de la escultura

minimalista, su volumen a escala humana que le constituye, para Didi-‐Huberman,

en estatuas antes que en objetos o monumentos. En ese sentido, encuentra un

anacronismo operando en la presencia de la escultura donde lo que se hace obra

no es necesariamente una estructura sólida instalada en un espacio determinado,

sino el sentido de ocupación de dicho objeto en el espacio. Esta forma particular de

ocupar el espacio, es lo que constituye una doble mirada sobre la obra,

necesariamente una mirada que quiere ser distante a pesar que el volumen la hace

casi imposible, y una inevitable e incomoda mirada desde adentro. Así, encuentra

que la escultura no es meramente dispuesta para ser observada, sino que ésta se

erige y “entonces hacen signo a una memoria en obra, que es al menos la memoria

de todas esas obras esculpidas y erigidas que desde siempre se denominaron

estatuas” (Didi-‐Huberman G. , 2010).

Ese es el sentido escultórico que encuentro en la obra de Ryoji Ikeda, cuya material

ya no son los paralelepípedos de Morris o Smith que describe Didi-‐Huberman, sino

una sonoridad que es espacilizante, cuyas formas de ordenarse y discurrir no

dependen de una construcción temporal de orden musical, sino a una capacidad

plástica que se devela en una constante modificación de la relación entre el

espectador y el espacio a través de lo sonoro. Implica entonces una inmersión en el

espacio sonoro donde la escucha no puede entrar a buscar estructuras armónico-‐

melódicas, no porque no existan, sino porque son irrelevantes y una escucha así no

puede dar cuenta del acontecimiento como música. Luego me pregunto, ¿qué

pasaría si abusamos de un anacronismo y entráramos a la sala Datamatics con la

misma disposición auditiva que en la catedral de Notre-‐Dame los diáconos

cantaban el aleluya?

Si recordamos lo que era esa experiencia en la catedral gótica, donde la música

eclesiástica no estaba dispuesta para dar cuenta de un devenir narrativo temporal,

sino para aportar esa sonoridad atmosférica que constituía el edificio en templo,

que elevaba los espíritus terrenales al lenguaje divino, que privilegiaba las

relaciones con el espacio y la presencia de lo divino y lo carnal en el templo en

89

comunión; quizás podemos vislumbrar en la sala Datamatics un anacronismo

operando. No porque Ikeda constituya la sala en templo, sino porque templo y sala

acuden a una forma similar de relacionarse con el espacio, acuden a un escucha

que busca encontrarse con un espacio modificado desde el sonido para generar

una experiencia sensorial, donde el sonido no solo resuena afuera, sino que

también resuena en mí, donde el espectador es caja resonante y ya no puede

distinguir entre lo que pasa afuera y pasa dentro de sí. Como un instrumento

musical es fuente y resonancia a la vez.

Cuando el compositor Murray Schafer habla de la experiencia de la música

medieval en términos de inmersión sonora, es inevitable para mí notar, como

tímidamente lo insinúa, cómo sus descripciones de la acústica medieval son

fácilmente aplicables a la escultura sonora de Ikeda:

Existe otro tipo de escucha: aquel de los conciertos interpretados en un espacio cerrado donde faltan la distancia y la direccionalidad […] en estos casos el oyente se haya en el centro del sonido, y es como masajeado, inundado. Son formas de escucha típicas de una sociedad sin clases, de una sociedad a la búsqueda de unidad e integración. No se trata sin embargo de la búsqueda de un nuevo espacio sonoro. En un tiempo, este mismo espacio era maravillosamente conseguido con el canto gregoriano de la catedral medieval. Las piedras de los muros y del pavimento de la catedral románica y gótica no sólo poseían un tiempo de reverberación anormalmente largo (seis segundos o más), sino que reflejaban igualmente los sonidos de baja y media frecuencia, discriminando por el contrario las altas frecuencias (por encima de 2000Hz) a causa de la mayor absorción debida a las paredes y al aire en esa gama. El que haya escuchado al menos una vez el canto llano de los monjes en estas antiguas iglesias no olvidaría nunca el efecto: pareciese como si las voces no provinieran de un punto preciso y llenan el edificio como si se tratase de un perfume. […] Esta experiencia de inmersión, más que de concentración, constituye uno de los vínculos más fuertes que ligan al hombre moderno con el medieval (Schafer, 2013)

Este anacronismo no es una mera coincidencia, es fruto de la rehabilitación de una

escucha, de un pensamiento de lo sonoro como devenir acústico antes que como

discurso temporal. Se debe a la fructífera ausencia de los límites entre las artes, por

ejemplo cuando los bordes entre arquitectura y música fueron borrosos

propiciando el surgimiento de una estética gótica junto con la polifonía; igual que

90

cuando la escultura y arquitectura se confunden ante la presencia de la obra

minimalista; y cuando esa espacialidad expandida es conquistada por el sonido.

Entonces surge una nueva forma de aproximarse a la experiencia estética que

requiere un espectador que se dispone, que se abre, que pregunta, que se reconoce,

que se inquieta frente al acontecimiento artístico, y en nuestro caso, un oyente que

se reconoce como espectador, no como mero receptor, y se dispone desde la

escucha a participar en la construcción positiva de lo musical.

91

Fig. 18. Algunas imágenes de las proyecciones en secuencia de Datamatics

Fig. 19. Pedestales Datamatics Fig. 20 Espectador frente a Datamatics

92

5. Conclusiones

En una conversación entre Foucault y Boulez, el filósofo se pregunta por el

“extraño destino” que ha tenido la música contemporánea a causa de su extrema

complejidad que la ha hecho inaccesible, absolutamente lejana, pese a que

establece una multiplicidad de vínculos diferentes con todos los demás elementos

de la cultura (Foucault M. B., 1985). La pregunta de la cual partí para esta reflexión

es similar, me preguntaba acerca de por qué a muchos la música contemporánea

les sonaba a “ruido”, como afirma Alex Ross. Lo primero que me asaltaba era esa

connotación peyorativa frente al ruido, lo que me llevó a preguntar qué estaba a la

base de este juicio, de lo cual encontré que existen una suerte de nociones que

operan a la hora de hacer un juicio sobre nuestra experiencia musical. Una de las

nociones que está más arraigada es acerca de lo que es música y lo que no, y

comúnmente se cree que existe un consenso acerca de esta distinción. Dicho

consenso creo que viene, mas que de una experiencia común, de una idea

generalizada, universalizada y naturalizada por los presupuestos de la Modernidad

que se expresan en un tipo de escucha que se ha considerado “culta” o experta.

La idea que desde siempre he querido poner en cuestión en esta reflexión, es que

«la música es la organización de sonidos en el tiempo», dado que los términos que

la enuncian han sido estereotipados. Por ello, se entienden por sonido un grupo

limitado de sonoridades que se consideran agradables al oído por encontrarse en

una afinación arbitrariamente determinada, y por provenir de fuentes tímbricas

universalizadas como son los instrumentos musicales, aspectos estos que hacen de

ciertos sonidos apropiados para el arte musical, y por ende son sonidos diferentes

93

a los ruidos, los cuales a la larga constituyen un grupo infinito de sonoridades que

no entran en la primera categoría. De ahí la connotación negativa del término

“ruido”, pues se asocia a todo aquello que suena y no es agradable al oído o no se

ajustan a los referentes generalizados de lo musical. Esta connotación es la misma

que legitimó que durante varios siglos se hegemonizara la música culta sobre la

música popular, así como también la música centro-‐europea sobre las músicas

periféricas (del resto del mundo). En este aspecto, las ideas de Russolo y Schaeffer

fueron fundamentales en la concepción de una nueva música en el siglo XX, pues

ampliaron la idea de sonido a lo sonoro, incluyendo en este último por supuesto

los ruidos.

Por otra parte, se ha entendido por organización la disposición de los sonidos

dentro de un sentido de orden unívoco, formalista, narrativo y tonal, de tal suerte

que toda aquella forma de presentar un acontecimiento musical que se salga de

estas categorías se considera como algo caótico e incomprensible. Sin embargo, las

ideas de Xenakis y Grisey nos mostraron que la música puede operar desde

principios de organización no esquemáticos sino como flujos de energía sonora

inspirados en las maneras como la naturaleza ópera, natura naturans. Así, no existe

un sentido lógico de organización de los acontecimientos artísticos, por su parte

existen tantos como lo sonoro mismo permita, y son susceptibles de ser

organizados de diversas maneras cada vez, de encontrar en cada acontecimiento,

en cada creación, un camino diferente para ir del caos al orden y viceversa.

Por último, se ha considerado que la dimensión donde el sonido opera es el tiempo,

favoreciendo una idea de orden como se mencionó anteriormente, pero además

relegando a un segundo nivel la relación del sonido con el espacio, relación

siempre singular y que a la larga es la que da cuenta de la relación entre

espectador y obra. No obstante, demostramos que la idea de la música como arte

del tiempo es una idea construida en el seno de un pensamiento cientificista

fascinado por el movimiento, pero sobretodo fue ratificada como arte temporal en

virtud de una forma de escritura musical cuyo principio es organización en una

línea de tiempo, el pentagrama. En ese sentido, la afirmación de la música como

94

organización de los sonidos en el tiempo, es una afirmación que privilegia la

composición por encima de la interpretación, y así privilegia la obra en abstracto,

la partitura, sobre el acontecimiento musical, la escucha.

De lo anterior, se desprende una noción de lo musical ampliada que pone en

evidencia la obsolescencia de la escucha experta naturaliza a partir de los

principios poéticos de la música de la práctica común. En su lugar, emerge la

exigencia de una escucha de un orden diferente -‐que bien podría inscribirse en el

giro hacia el régimen estético anunciado por Rancière-‐, cuya esencia es modificada

por la revisión conceptual de las nociones de tiempo y espacio como categorías

fundamentales para pensar una fenomenología de una nueva escucha.

Frente a la escucha que fue naturalizada en el proceso de institucionalización y

teorización de la música llevada a cabo en el periodo de la práctica común, una

escucha que da cuenta de los procesos temporales musicales desde la teoría de la

música antes que desde la experiencia de la misma, el espacio -‐condición sine non

qua la obra llega al espectador-‐, desaparece de los parámetros compositivos y de

toda elaboración teórica sobre la música. Se trata de una borradura pues no

siempre fue así y no se mantendrá como tal siempre. La música contemporánea

rehabilita, de la música eclesiástica medieval, ciertas formas de hacer y escuchar

música que habían sido invisibilizadas por las teorías y las prácticas musicales

reconocidas como gran arte en la Modernidad. En dicha rehabilitación es develada

nuevamente la inminente e insoslayable relación de la escucha con el espacio tanto

a nivel de la sensación como a nivel de los conceptos estéticos detrás de las obras.

De esta particular manera de emerger lo contemporáneo en la música no puede

dar cuenta ni la teoría ni la historia, existen muchos relatos y discursos sobre el

sentido “revolucionario” de las tendencias compositivas del siglo XX, pero todas se

empeñan en vincularlas con la tradición y hacerlas herederas del gran arte de la

práctica común. No obstante, cabe preguntarse, ¿si la música contemporánea

pertenece a esta misma familia, por qué no suena familiar, y ha sido considerada

95

como ruido? ¿Tal vez porque se parece más al tío-‐abuelo, viejo y enfermo, que al

papá?

En esta perspectiva es que el método anacrónico de Didi-‐Huberman resulta

revelador, pues nos permite entender la rehabilitación de una escucha que puede

dar cuenta de algunas obras y tendencias de la música contemporánea sacándonos

del juicio peyorativo, y abriendo una puerta que enriquece la experiencia de las

mismas. Anacrónicamente, encontramos que en la música medieval y en esa

nutrida conexión de diferentes niveles con la arquitectura, daba lugar a una

escucha donde las relaciones con el espacio primaban, tanto a nivel conceptual

como a nivel sensorial; de una manera similar que en la obra de Ryogi Ikeda la

música, en su conexión con el carácter escultórico de la instalación sonora, da lugar

a una escucha que igualmente privilegia las relaciones con el espacio. Ambas

escuchas se dirigen a las relaciones del sonido con el espacio, pero cada una

determina diferentes conceptos e ideas en la percepción del espectador. Dado que

mientras hablamos de escucha nos referimos a un tipo de actividad sensorial-‐

perceptiva, pero al hablar de espacialidad nos limitamos a un término general

sobre la percepción que puede o bien resaltar el carácter sinestésico o bien hacer

del tacto el paradigma de la sensación, en todos los casos se trata de una

reelaboración de la comprensión de la escucha en el límite con las formas de la

sensibilidad. Con Didi-‐Huberman se nos abrió una forma de pensar la escucha

contemporánea, pero a la vez nos abre la posibilidad de pensar de otra manera la

música eclesiástica medieval, tarea que, por los límites de esta reflexión, queda

abierta.

La condición de pensar de otra manera la emergencia de la música contemporánea

conlleva una dificultad de base, pues no deja de ejercer su fuerza gravitatoria la

historia y toda sus implicaciones epistemológicas. Aun así, se hace necesario para

poder entender el problema estético de una nueva forma de darse lo musical, dar

lugar a el desplazamiento de los conceptos desde lo técnico hasta lo filosófico,

desde las otras artes hasta la música, y poder dar cuenta de la emergencia de esta

nueva escucha. En esa misma dirección, se hace necesario una desplazamiento de

96

los conceptos estéticos acerca de las otras artes a lo musical dado que son escasas

las obras filosóficas que piensen lo musical dentro del rigor epistemológico de la

música, y en términos metodológicos y conceptuales necesariamente hay que

recurrir a los trabajos que se enfocan en las artes visuales y plásticas. En mi caso,

esta ida a los conceptos de las otras artes me ha resultado sumamente

enriquecedor, porque son ideas que abren lo musical por puertas que la música no

reconoce en sí misma, pero exigen llevar un pensamiento de un plano a otro y

despojarse de lo que no compete de uno al otro, así constantemente se está

jugando entre lo heterogéneo y las conexiones entre las artes.

A propósito de esto último, en algunos pasajes lo mencioné, pero es importante

notar que aunque existen las conexiones entre las artes, en cada una debe de

emerger sus problemas estéticos de maneras diversas y esa tarea también queda

abierta, pues las conexiones entre la música y las otras artes no se agotan en los

ejemplos y problemas presentados, habrá que ver cuales son las resonancias de lo

gráfico, el diseño y las nuevas artes visuales con la notación musical

contemporánea, así como las conexiones entre las artes escénicas después de

Bertolt Brecht y la ópera y la puesta en escena de la música contemporánea.

Sin más, queda la invitación a explorar una nueva forma de escuchar, una escucha

desde el cuerpo como caja resonante, desde la habitación como caja de resonancia.

A ser un espectador que reconoce que diferentes formas de percibir el espacio se

pueden dar gracias a la experiencia auditiva, que reconozca que su presencia es

parte de la obra, que no hay obra sin su presencia, sin su indagación sobre el

acontecimiento y su presencia en el mismo. Ser un espectador cuya escucha no

espera, sino que transita, un espectador que reconoce en sí mismo una conexión

con el cogito sonoro. Ser-‐escucha, estar-‐a-‐la-‐escucha. Somos lo que escuchamos,

pero sobretodo, somos como escuchamos.

97

6. Bibliografía

Adorno, T. (2009). Disonancias / Introducción a la sociología de la música (Tercera Edición (1973) ed.). Madrid: Akal.

Arroyave, M. (2013). La construcción racional del tiempo en la música escrita de la tradición occidental. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas , 8 (1), 87 -‐ 101.

Boulez, P. (1991). Puntos de Referencia. Barcelona : Gedisa.

Brenk, B. (2009). Originalidad e innovacion en el arte medieval. En E. y. Castelnuovo, Arte e historia en la Edad Media: tiempo, espacios, instituciones (Vol. 1, págs. 10 -‐ 67). Madrid: Akal.

Cage, John. (2002). Silencio. (P. Pedraza, Trad.) Madrid: Árdora.

Copland, A. (1994). Cómo escuchar la música. Bogotá: Fondo de Cultura Económica.

Dalhaus, C. (1999). La idea de música absoluta. Barcelona: Idea Books.

De Lieja, J. (01 de 01 de 1988). Speculum musicae. Thesaurus musicarum latinaru, . Bloomington, Indiana, USA.

Denizeau, G. (2006). Los géneros musicales: una visión diferente de la historia de la música. (E. J. Julià, Trad.) Barcelona: Robinbook.

Didi-‐Huberman, G. (1999). El punto de vista anacrónico. Revista de Occidente (213), 25 -‐ 40.

Didi-‐Huberman, G. (2008). Ser Cráneo: Lugar, contacto, pensamiento, escultura. (G. Zalamea, Trad.) Bogotá: Universidad NAcional de Colombia.

Didi-‐Huberman, G. (2010). Lo que vemos, lo que nos mira. (H. Pons, Trad.) Buenos Aires: Manantial.

Dufourt, H. (1991). Musque, porvoir, écriture. Paris: Christian Bourgeois.

98

Fabbri, F. (2008). La escucha tabú. En M. García Quiñones, La música que no se escucha: aproximaciones a la escucha ambiental (págs. 19 -‐ 36). Barcelona: Orquesta del Caos.

Foucault, M. (1984). Des espaces autres. Architecture, Mouvenment, Continuité (5), 46 -‐ 49.

Foucault, M. B. (1985). Contemporary Music and the Public. Perspectives of New Music , 24 (1), 6 -‐ 12.

García-‐Quiñonez, M. (2010). El cuerpo en los discursos sobre la escucha musical. En J. y. Martí, Desvelando el cuerpo: perspectivas desde las ciencias sociales y humanas (págs. 169 -‐ 179). Madrid: Alta Fulla.

Grayson, J. (1975). Sound sculture: a collection of essays by artistis surveying the techniques, applications and future directions of sound sculture. Vancouver: Aesthetic Research Centre of Canada Publications.

Grisey, G. (1998). La musique: le devenir des sons. En D. Cohen-‐levinas, Vingt-‐cinq ans de création musicale contemporaine. l' itinéraire en temps réel. Paris: L'Harmattan.

Grout, D. J. (2001). Historia de la música occidental (Vol. II). Madrid: Alianza.

Guerreau, A. (2009). El significado de los lugares en el occidente medieval: Estructura y dinámica de un espacio específico. En E. y. Castelnuovo, Arte e historia en la Edad Media: tiempo, espacios, instituciones. Madrid: Akal.

Hyer, B. (2002). Tonality. En T. Chistensen, The Cambridge history of western music theory (págs. 726 -‐ 752). Cambridge: Cambridge University Press.

Ikeda, R. (01 de 01 de 2010). www. ryojiikeda.com/project/datamatics. Recuperado el 01 de 07 de 2014, de www. ryojiikeda.com: www. ryojiikeda.com/project/datamatics

Jeppesen, K. (1939). Counterpoint: The polyphonic vocal style of the sixteenth century. New York: Prentice-‐Hall Inc.

Krauss, R. (2002). Pasajes de la escultura moderna. Madrid: Akal.

Kuhn, T. (1978). La revolución copernicana. Barcelana: Ariel.

Marramao, G. (2008). Kairós: apología del tiempo oportuno. Barcelona: Gedisa.

99

Marramao, G. (2009). Minima temporalia: Tiempo, espacio, experiencia. (H. Aguilà, Trad.) Barcelona: Gedisa.

Moreno Soriano, S. (2008). Arquitectura y música en el siglo XX. Barcelona: Fundacion Caja de Arquitectos.

Nancy, J.-‐L. (2007). A la escucha. (H. Pons, Trad.) Buenos Aires, Argentina: Nómadas.

Neubauer, J. (1992). La emancipación de la música: El alejamiento de la mímesis en la estética del siglo XVIII. Madrid: Visor.

Rameau, J. P. (1971). Treatise on harmony. New York: Dover.

Rancière, Jacques. (2002). La división de lo sensible: Estética y Política. (A. F. Lera, Trad.) Salamanca: Consorcio Salamanca.

Romero, G. (2009 -‐ 2010). Exploración sonora de la música polifónica de los siglos XIII a XIV. Horizonte (3 y 4), 45 -‐ 64.

Ross, A. (2010). El Ruido Eterno: Escuchar al siglo XX a través de su música. (L. Gago, Trad.) Barcelona, España: Seix Barral.

Russolo, L. (1996). El arte de los ruidos, manifiesto futurista. Revista de la facultad de bellas artes de la Universidad de Castilla de la Macha (3), 8 -‐ 14.

Sáez de Ibarra, M. B. (01 de 10 de 2011). Datamatics: Ryoji Ikeda. Recuperado el 01 de 07 de 2014, de Universidad Nacional de Colombia: http://www.divulgacion.unal.edu.co/museo_de_arte/2011/presentacion_curadora.html

Sáez de Ibarra, M. B. (01 de Octubre de 2011). Presentación Curadora Exposición Ryogi Ikeda: Datamatics. Recuperado el 01 de Julio de 2014, de Dirección Nacional de Divulgación Cultural. Universidad Nacionla de Colombia: http://www.divulgacion.unal.edu.co/museo_de_arte/2011/presentacion_curadora.html

Salzer, F. (1962). Structural hearing: tonal coherence in music (Vol. I). New York: Dover.

San Agustin, d. H. (1994). La ciudad de Dios (12ª ed.). (F. M. Oca, Trad.) México: Porrua.

100

San Agustín, d. H. (2011). Confesiones. (A. Corti, Trad.) Madrid: Trotta.

Sauer, T. (2009). Notations 21. New York: Mark Batty Publisher.

Sauerländer, W. (2009). Tiempos vacíos y tiempos llenos. En E. y. Castelnuovo, Arte e historia en la Edad Media: tiempos, espacios, instituciones. (Vol. I). Madrid: Akal.

Schaeffer, Pierre. (1996). Tratado de los objetos musicales. (A. C. Diego, Trad.) Madrid: Alianza.

Schafer, R. M. (2013). El paisaje sonoro y la afinación del mundo. (V. G. Cazorla, Trad.) Bogotá: Intermedio Editores.

Sennett, R. (1997). Carne y piedra: El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. (C. Vidal, Trad.) Madrid: Alianza.

Sloterdijk, P. (2001). Extrañamiento del mundo. (E. G. Bera, Trad.) Valencia, España: Pre-‐Textos.

Stengers, I. (1991). Episodios galileanos. En B. Bensaude-‐Vincent, & M. Serres (Ed.), Historia de las ciencias. Madrid: Cátedra.

Treib, M. (1996). Space Calculated in Seconds. Princeton: Princeton University Press.

Vihâra, C. (2001). Iannis Xenakis. Laylah (12).

Weber, W. e. (01 de 01 de 2000). Conservatories. Recuperado el 22 de 07 de 2014, de Grove Music Online: www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/41225

Xenakis, I. (2009). Música de la arquitectura. Madrid: Akal.

Yves, B. J. (1993). Sound And The Visual Arts. Paris: Dis Voir.

101

7. Tabla de ilustraciones Fig 1 y 2: Ewers, B. (2013) Viaje al interior de los instumentos musicales. © Mierswa & Kluska -‐ Imagen original en www.mierswa-‐kluska.de ______________________________________ 333 Fig. 3 Tasselli, D. (S. VII) Affresco dell'aspetto antico della basilica constantiniana di san pietro del IV secolo. © SCALA, Antella (Florencia) Imagen escaneada de Barral i Altet, X. (2005) La alta Edad Media: de la antigüedad tardía al año mil. Madrid. Taschen. ________ 522 Fig. 4 Chancel Catedral de Notre-‐Dame.Imagen original en www.notredamedeparis.fr _ 533 Fig 5 y 6. Ewers, B. (2013) Viaje al interior de los instumentos musicales. © Mierswa & Kluska -‐ Imagen original en www.mierswa-‐kluska.de ____ ¡Error! Marcador no definido.5 Fig. 7. Pabellón Philips Expo 58. Imagen recuperada en www.wikiarquitectura.com_______75 Fig. 8. Pabellón Philips Boceto. Imagen recuperada en www.wikiarquitectura.com________75 Fig. 9. Pabellón Philips Expo 58. Imagen recuperada en www.wikiarquitectura.com_______75 Fig. 10. Planificación gráfica de Metástatasis. Imagen recuperada en www.wikiarquitectura.com_____________________________________________________________________75 Fig. 11 y 12. Polytope de Cluny.Imagenes recuperadas en www.hammersnail.com _______ 766 Fig. 13. Sketch for La légende d'Eer -‐ Diatope (Iannis Xenakis). Imagen recuperada en www.abc.net.au/radionational _________________________________________________________________76 Fig. 14. Le Diatope devant le Centre Georges Pompidou (1978). Imagen original de los archivos de Xenakis depositados en la Biblioteca Nacional de Francia. Imagen recuperada en www.olats.org_________________________________________________________________________________76 Fig 15. Spectogram. Imagen recuperada en www.channld.com ____________________________ 777 Fig. 16. Sonagramme d’un mi0 (f0 = 41,2 Hz) de trombone basse. Imagen recuperada en www.genersis.revues.org ______________________________________________________________________ 811 Fig. 17. Partiels, mesure 1 à 4, première page de la partition (Ricordi 132423, 1976) Imagen recuperada en www.genersis.revues.org ____________________________________________________ 811 Fig. 18. Ryoji Ikeda -‐ Datamatics, live 12.10.08 @ Officine Marconi, Roma. Imagen original en www.flicr.com (Perfil de Ryoji Ikeda) ____________________________________________________ 911 Fig. 19. Datamatics. (2010) Imagen recuperada en www.divulgación.unal.edu.co_________91 Fig. 20. Datamatic (2006) Imagen recuperada en www.dataisnature.com__________________91 Fig. 21 Datamatics. Imagen recuperada en www.ondiseno.com_____________________________96

102

8. Obras musicales Anónimo. (S. VI apróx) Hallelujah God Sanctified. Recuperado en www.youtube.com Anónimo. (S. VI) Alleluia: Angelus domini. Recuperado en www.youtube.com Anónimo. (S. XII – XIII) Alleluia/Versus: Pascha Nostrum/ Versus: Epulemur/Alleluia. En: Peres M. (Dir), Ensamble Organum (1998) Chants of the Church of Rome, Vespers for Easter Sunday (CD). Paris. Harmonia Mundi Fr. Grisey, G. (1975 – 1985) Les Espaces Acoustiques. En: Asbury, S. (Dir) Asko Ensemble y WDR Sinfonieorchester Klön. (2002) (CD) Colonia. Kairos Music Production. Honegger, A. (1923) Pacific 231. En Mitry, J. (1949) Pacific 231 (film) Recuperado en www.youtube.com Ikeda, R. (2006 -‐ ) Datamatics En: Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia (2011) Exposición Datamatics (registro audiovisual) Recuperado en www.youtube.com Perotin. (S. XI) Viderunt omner. En Munrow, D. (Dir), The consort of London. (2002) Music of the Gothic Era (CD). Londres. Archiv Produktion Schoenberg, A. (1924-‐1926) Suite, Op. 29 -‐ Allegretto. En: Atherton, D. (Dir) London Sinfonietta. (2011) Schoenberg: Suite, Op 29; Wind Quintet, Op 26. (CD) Deca Records. Shaeffer, P. (1948) Etude aux chemins de fer. En: Ziegler, T y Gross, J. (Prod) (2000) Ohm: Early Gururs of Electronic Music. (CD) Ellipsis Arts. Tallis, T. (1570) Spem in alium, motete a 40 voces. En: Van Nevel, P. (Dir), Huelgas Ensemble. (1995) Utopia Triunphans. (CD) Sony. Varese, E. (1958) Poeme Electrique En: (1996) Music of Edgar Varese (CD) One Wy Records Inc. Webern, A. (1936-‐ 1938) String Quartet, Op 28. En Emerson String Quartet (1995) Webern: Works for String Quartet. (CD) Deutsche Grammophon. Xenakis, I. (1953 – 1054) Mestastasis. En Safir, R. (2000) Xenakis: Orchestral Works & Chamber Music. (CD) Col Legno. Xenakis, I. (1972) Polytope de Cluny. En: (2005) Xenakis: Electronic Works, Vol 2-‐ Polytope de Cluny. (DVD) Mode Studio. Xenakis, I. (1977 – 1978) Le Légende d’Eer. Diatope. En: (2005) Xenakis: Electronic Music, Vol 1 – La Legende d’Eer (DVD) Mode Studio.

Una$nueva$música,$una$nueva$escucha: Tiempo ...

Documents

Transcript of Una$nueva$música,$una$nueva$escucha: Tiempo ...