Una lectura de "Neurosis" de Julián del CasalGiuliano Soría

Neurosis

2 -1 91 Noemí, la pálida pecadora

4 7 92 de los cabellos coJor de aurOra

4793 Ylas pupilas de verde mar

4 7 94 entre cojines de raso lila,

4 95 con el espíritu de Oalila

2 4 96 deshoja _el cáliz de _un azahar

1 4 97 Arde _a sus plantas la chimenea

4 98 donde la leña chisporrotea

4 99 lanzando _en torno seco rumor,

2 4 7 910 Y_alzada tiene su tapa el piano

4 7 911 en que vagaba su blanca mano

47912 cual mariposa de flor en flor

2 4 7 913 Un biombo rojo de seda china

1 4 914 abre sus hojas en una_esquina

(lO) A

(lO) A

(lO) B

(lO) e

(10) e

(10) B

(lO) o

(10) o

(10) E

(lO) F

(10) F

(lO) E

(lO) G

(lO) G

25

(lO) N

(lO) M

(lO)

(lO) H

(lO) H

(lO)

(lO) L

(lO) L

(lO) M

(lO) N

2. tlNeurosls" se mueve dentro una gran elegancia y rigor formal que responde alprincipio del orden, del isomorfismo, y de la homogeneidad métrica, rí!mica, fonéti­ca. Desde el punto de vista métrico se trata de siete sextetos pamlelos con versosdecasílabos. Cada verso primero, segundo, cuano y quinto de cada sexteto terminacon sílaba llana; cada verso tercero y sexto termina en sílaba aguda. Hay unarigurosa repetición binaria y con el esquema AABCCBIDDEFFE/GGHlIW LlMNNMI OOPQQP/RRBTrn I SSUVVU pero con idéntica distribución de rimas: aabecb.

En lo que atalle a las rimas algunas de eUas están relacionadas entre sI poromofonias parciales (de tipo conson~ntico): es el caso de la r consonante en A, B,E; de la z en H y P. Hay rima redoblada' en los versos 4-5 (lflaIDa/ila) yen los ver­sos 25-26 (Dama/ama), y rima interior de If/a/Dalf/a con pupilas en el verso 3, ytambién china (v. 13) y esquina (v. 14) riman internamente confina (v. 16); lo mis­mo vale para cro.z(v. 15) que rin,a internamente, de modo imperfecto, con sus (v.14, en el marco de una pronunciación ceceante),

1. )ullán del Casal nació en Santiago de Cuba en 1863 y murió recién cumplldo.< lostreinta, en 1893, después de una vida que se podría interpretar como la de un per­sonaje-simbolo del decadentismo latinoamericano '. Fue amigo de Rubén Daría 2

al que conoció en La Habana en 1892. Algunos considemn a Casal como un pre­modernista, otros como el primer modernista de formación cubana ~. El representabien este perIodo literario que está entre el Poslromanticismo y el Modernismo >1;efectivamente fue el más decadente y parnasiano de los modernistas latinoamerica­nos s.

l/Neurosis" es un ejemplo del gusto decadente, parnasiano, orienralIsta, refina­do de Casal. Se publicó por prime"" vez el 5 de febrero de 1893 en la revista La H<I­ha"a Elega"te y después fue incluída en el volumen BlIs/os y Rimas (1893) una delas tres obras poéticas de Casal junto a Hojas al viento (1892) y Niew(l892)'.

4 7 935 del blanco cisne que _amaba Leda (10) T

1 4 7 936 ansía las plumas acariciar? (lO) B

4 7 937 ¡Ayl es que_en horas de desvarío (lO) S

4 7 938 para consuelo del regio hastío (lO) S

2 4 7 939 que _ en su _alma _ esparce quietud mortal, (lO) U

2 4 7 940 un sueño _antiguo le ha _aconsejado (lO) V

2 4 6 941 beber en COpa de _ ónix labrado (lO) V

4 7 942 la roja sangre de _ un tigre real. (lO) U

o

p

P

o

R

R

Q

Q

B

T

(lO)

(lO)

(lO)

(10)

(lO)

(10)

(lO)

(lO)

(lO)

(lO)

2 4 7 9can grullas de _ oro volando _ en cruz,

2 4 7 9Y_ en curva mesa de flOa laca

2 4 9ardiente I~mpara se destaca

479de la que surge rosada luz.

4 7 9Pero ¿qué piensa la _herma,," dama?

4 9¿Es que su prlncipe ya no la ama

4 7 - 9como _ en los días de amor feliz,

4 9O que _ en los cofres del gabinete

4 9ya no conserva nlngún billete

4 9de los que _ obtuvo por un desliz?

1 4 7 9Blanco _abanlco y azul sombrilla

4 - 9 'con unos guantes de cabritilla

1 4 9yacen encima del canapé,

1 4 9mientras en taza de porcelana,

1 4 9hecha COn Untes de la mañana

2 4 6 '9 'humea _ el alma verde del té.

479¿Es que la rinde crtlel anemia?

4 9¿Es que _ en Sus búracors de Bohemia1 4 6 8

rayos de luna quiere encerrar4 6- 9'

o que, con suave mano de seda,

16

25

18

17

24

19

23

22

21

15

20

27

26

28

29

30

31

32

33

34

2627

La posibilidad de cesura en la qUinta sílaba es casi uniforme pero la pausa mé­trica no.correspond" con la pausa semántica cn l.os versos 1, 5, 17, 26, 32 por lapresencIa en estos ~mco versos de palabras esdrújulas que determinan el dCSCIrtede una sílaba ImpIdIendo de esta forma que el fUlal del primer hemistiquio coinci­da con el final de la proposición semántica.

No hay encabalgamiento en ningún sexteto, mientras la sinalefa se puede ve­¡incar en todas 'as estrof~s yes particularmente significativa en la última, donde~la favorece una acelemcI6n compacta del !ltnlO y aparece incluso nueve veces: queen horas I que en su alma esparce I sueno amlguo Ile ba aconsejado I de ÓIlL~ Ide un Ilgre.

Desde el punto de vista rítmico el poema se basa en un ritmo binario COn la ri­gurosa calda de los acentos primarios sobre la 4- y 9- sílaba. Se revela cierta unifor­mIdad en el acento secundario que cae en la 7- sílaba. Tres únicas sinéresis San elprecio pagado a la fuene estnlctura isoritmica: se trata de Noeml (v. 1), 'lnsla (v.36) y real (v. 42) donde las dos vocales que por naturaleza forman un hiato setra~forman en dlpto~g,?, Entre éstos, el C-dSO más irregular es ansia donde la vocnl~601,ca, en la pronunctaCI~n solamente, se traslada incluso desde la í final hasta la am¡clal, transformando aSIlas sílabas de tres a dos (es un fenómeno de barltonesis).

3. En ~J ",ivel fonécico se encuenlr.tn numerosas iternciones y numerosas relacionesfonosJiáblcas que responden al principio de la homogeneidad, e implicitameOle delIsomorfismo fonétiCO. Encontramos la anAfora en los versos 26, 31 Y32 Con la reite­ración de la estnlClUra Es que... en contexto interrogntivo. Una iteración de Upoanafórico se puede.considerar la. repetición de hls partlculns de y en que veremosm:ls adelante. Ultenores tendenCIas homófonas son detefluinndns por Ins frecuen­te~ asonandas8

, Si de éstas a~Q(amos sólo. las interiores y las que aparecen en elml~mo verso, notamos que eXiSten asonancias dobles y triples: colOr/aurOra (v. 2),cOjlnesllIla (v. 4) refo~das ~n el verso 5 por cSPlrilu/Dalrla; cAli2iazabAr(v. 6);Arde/pIAn/as (v. 7); IEna/cblSpol"l'OIEa (v. 8); IOrnwlumOr (v. 9); Y después trestriples en los versos la, 11, 12: alzAda/lApa/piAno (v. 10); vagAba/blAnca/mAno(v. Il); marlpOsa/j10rIj10r(v. 12); blOmbn/rOjo (v. 13); grUllas:CI'Uz (v. 15); IAm­para/deslAca (v. 17); sUrgeliUz (v. 18); abanlcwsomblll1a (v. 19); lAza/porcelAna(v. 22); bU11IEa/rJErdeltE (v. 24); tilas/feliz (v. 27); consErva/billEle (v. 29),cruEVanEmla (v. 31); láyos/encem4r (v. 33); suAve/mAno (v. 34); BIAncwalllAb';(v. 35); consuElwrEglo (v. 38); AI"U/lespArcelmorIAI (v. 39)- cOpalOnlx (v. 41).sAngre/reAl (v. 39). "

. Numerosas y sIgnificativas son las repeticiones fónicas: aliteraciones y cUsemi­naCIones de segmentos fonosllábicos. La aliteración más frecuente es la de la con.so~anle nas.1 N que se repite 75 veces (Noemí, eNtre, cojiNes, coN, uN, plaNtas,chlmeNe~, doNde, laNzando, eN, lorNo, tieNe, piaNo, eN, blaNca, maNo, eN, uN,chiNa, eN, uNa, esqUINa, coN, volaNdo, eN, eN, fiNa, ardieNte, blaNco, abaNico,coN, uNos,.guaNtes, yaceN, eNcima, caNapé, mleNtrns, eN, porcelaNa, coN, tlNles,dañaN', pieNsa, plÍNciJl';' No, eN, eN, gabiNete, No, coNservn, NingúN, uN, riN-

e, aNemia" eN, luNa, eNcerrar, coN, maNo, blaNco, cisNe, Ansia, eN, coNsuelo,eN, uN, aNbguo, acoNsejado, eN, óNix, saNgre, Un). El fonema está presente uni.formemente en todas las estrofas, Con 14 presencias en la cuarta estrofa. AtencióneS~1a1 merece la N de Neurosis del lindo, que consuena externamente (o sea aprinCipio de palabra) con Noemí (la otra únic-d consonnneln externa es Ningún delverso 29). Importante es la frecuencia de la consonante fricativn S que nparece 65ve~es: loS, cabelloS, laS, pupilaS, cojineS, raSo, eSpíritu, deShojn, SuS, planlaS,chISporrotea, Seco, Su, Su, maripoSn, Seda, Sus, hojaS, eSquina, grullaS, meSa, se,deStaca, Surge, roSada, Sombrilla, linoS, guameS, miemraS, timeS, pienSa, herma-

28

Sa, eS, Su, loS, díaS, loS, cofreS, conServa, loS, deSliz, eS" eS, Sus, búcaroS, ,rayoS,Suave, Seda, ciSne, anSia, laS, plumaS, eS, horaS, deSvar:o, conSuelo, ~aSuo, Su,eSparce Sueño aconSejado, Sangre. A éstos hay que añadtr la de NeuroSIS.

Un 'poco ~enos que la S aparece la vibrante apical R, cuyo sonidc se repite 61veces: pecadoRa, coloR, auRoRa, veRde, mnR, entRe, Raso, espíRiru, azahaR, nRde,chispoRRotea, toRno, RumoR, maRiposa, fioR, fiaR, Rojo, nbRe, gRullas, oRo, cRuz,cuRva, aRdiente, lámpaRa, suRge, Rosada, sombRillas, cabRitilla, mientRas, JX?Rce­lana, veRde, peRo, heRmosa, pRíndpe, amoR: ~fRes, conseRva" poR, Rinde,cRuel, MeaRos, Rayos, quieRe, enceRRaR, acaRiCIaR, hoRas, desvnRí~, p~, Re­gio, espaRce, moRtal, bebeR, labRado, Rojo, sangRe, tig~e,. Real. La dlsemmaclónde la R aumenta siguiendo un cllmax fonético en las tres ultimas estrofas: 5 R en laestrofa cuarta, 7 en la quintn, 10 en la sexta y hasta 11 ~n la sépt~ma con el cre~cen­do final de 4 R del último verso: "Roja sangRe de un ugRe Real, donde se aSIste auna especie de hipérbole fonética' de la vibrante apical en un COntexto de sLgmfl-carlos densos de interrelaciones supmscgmentales. . ,

La consonante líquida 1 apnrece 59 veces: La, páLIda, color, Las, pupilas, liLa,eL, DaULa, el, cáLiz, plantas, La, La, Leña, Lanzando, alzada, eL, bLanca, cuaL)flor, flor, voLando, Laca, lámpara, La, Luz, bLa~co, azul, deL, porcelana, La, eL,alma, del, La, La, Los, reUz, Los, deL, Los, desLIZ, T...a, cruel, Luna, blanco, Leda,Las, plumas, consuelo, deL, alma, mortaL, le, Labrado, La, reaL.

La consonante fricativa dental D aparece 53 veces: páliDa, pescnDora, De, De,De, verDe, De, De, Dalila, Deshoja, De, arDe, DonDe, lanzanDo, alzaDa, De, De,seDa De volanDo De ntDiente, Deslaca, De, rosaDa, De, Del, De, De, verDe,Del, ba~, Dias, D~, D~l, De, Desliz, rinDe, De, De, De, seOa, Del, leDa, De, Oes­varlo, Del, quietuD, aconsejaDo, De, iabraDo,. De. . .

La conjunciÓn de este rico cuadro de aliteraCiones da lu~ar ~ mu,chas repeti­ciones silábicas. Muchas se reagrupan en torno n la R con dISCmlflaCIÓn del seg­mento AR·RA: pecadoRA - AuRoRA - mAR - RAso - aznhAR - ARde, ~Riposn - AR­diente· lámpARA - mientRAs - búcARos - RAyos - enceRRAR - neARlelAR • hoRAs ­desvARío - pARA - espARce· labRAdo; del segmento OR-RO: pecad.ORa - coIOR­auRORa - chispORROtea - tORno - seCO RumOR - II~R • 1I0R - bIombO ROJO ­ORO - ROsada - pORcelana· peRO - amOR - pOR - bucaROs - hORas - mORrnl •ROja; el fonema está presente de forma especIal entre los vers~s. 8.-9 a~canzandouna cumbre de frecuencia en chisporrotea y se ¡rracha por tres veces <11 verso 9 sub­rayando ulteriormente la ya evIdente onomat~pe~ad:1 verbo, alrededor de la con·sonante R se construye todnvla el segmento ER-RE (vERde· dE Raso - entRE - abRE- surgE Rosada - vERde· pERo - hERmosa - cofREs - consERva - quiERE - encERRar- REgio)- finalmente se repite en un ámbIto fonosimbóllco Importnnte, con insisten-cia en lOs versos 41-42: bebER En.- sangRE - tigRE REal - particularmente con esaespecie de anadiplosis del segmento fonético al final de la penúltima palabra y alprlncJplo de la última de la poesía entera.

La N eslá implicada en las numerosns repeticiones de los se~mentos AN-NA(uN - Azahnr - plANtas - lANzANdo - piANo - blANca - mANo - chiNA - uNA - es­quiNA. volANdo - fiNA - blANco - nbANico - gu~te - uNApé - pon:elAN.A ­mnñANA - ANemia - luNA - mANo - blANco - ANSIa - ANtiguo - sANgre), fómca­mente contiguo a este segmento está el otro, ligado a la M con los grupos MA-AM:MAr - MAno - MAriposa - lAMpara - enciMA - MAñana - alMA - dAMA - AMA - MA·no - AMAba - pluMAs - alMA. Todam se construye sobre la N el se1\mento EN-NE:ENtre - cojiNEs - chimENEa - EN - tiENE: EN - EN - EN • EN -. ardiENte - yacEN ­ENcima - miENtras - EN - piENsa - En - EN - gabINEte - aNEmIa - EN - ENcerrar ­cisNE - EN - EN - EN, contiguo aparece el segmento ME-EM: noEMI - chiMEnen ­MEsa - huMEa - anEMia - bohEMia.

29

El segmento DE aparece 28 veces con función de preposici6n o de amculocontracto y 9 veces en ~l interior de una p~labra, verDE - DEshoja - arDE - donDE _~Estaca - verD~ - D.Eshz - :lOl?E - DEsvaoo. En torno a la S se agregan ¡as repcli­Clones de ES-SE: cOJmES - ESpltltu.- dEShoja - SEco - SEda - ESquina _ mESa - SE _d~taca - gua~tES - mientraS En - ontES : ES - cofrES - conSErva _ dESl!z - ES - ES _SEda - ES - dESvar!o - ESparce - aconSEJado; de los grupos AS-SA, lAS - pupilAS _rASo - A Sus - maop05A - hOJAS - grullAS - me5A - roSAda - mIentrAS _ pienSA _hermoSA - dlAS - lAS - plumAS Acariciar - horAS - hAStío _SAngre

En torno ~ la Lse agrega el segmento LA-AL LA - pAJjda - [.As _pupiLAs _liLA- dALiLA - cAL,z - pLAntas - lA - LA - LAnzando - ALzada - blAnca - cuAL - voLAn­do - LAca - LAnlpara - LA - bLAnco - porceLAna - LA - ALma - LA _ LA _LA _bLAnco- LAs - Alma - mortAL· LAbrado - LA • reAL¡ en tOrno a la L se realiza en la primeraestrofa un segmento [LA-AL¡, jugando todo sobre dALlLA que contiene ambosw¡,e se propaga dandn I~gar a una paranomasia en pALlda - pupiLA _cALlz en pa~a ras ya !'gadas entre SI por nma redoblada y rima interior. Aqul Dalila ad uiere

una pos~clón privilegiada desd~ eJ punto de vista fonosimb6lico y "arqUiIOn~ico".tu 1~l?S cons~nantes se repiten con frecuencia significativa: es el caso de la gu-

r-~ 1 Con sonido K) que se repite 46 veces con fenómenos de 110mofon[a siJábi­~e sbeglmCAento JCA-CO, a menudo en posiciones COntigua., peCAdora _ CAbellos-

IZ - an - aCA - destaCA - CAbritilla - CAnapé _b'CAros CA"~b~~m~~t~ ~O: Calor - COjines - COn - seCO - COn - branCO --a~ani~'8'(~~i;~cal) _cbn _coa paracgoramascy e[sran en poslci6n de estrecha dcpendencla gramati-

n-Ola - O tes - COnserva - blanCO - ca 1COpa. En torno a la C se organiza ia repetici6n del fra memonsue o - acons~ado -

(y CU1aR)va d(v. 16),Pbrecedido del sonido contiguo GRUlla~ (v: 15)CyRS~ge~d<;'l{Y:S~RlG5e)v. (O as pa a ras con asonancia sob I U E 'jugando sobre la persistencia tan eviden~: ~e I~ ~~~~;~~i~lI~mn °Us versos y siempreparagrdma entre LUZ (v 18) AZUL ( ) , encontramos unaClúa una repeticl6n vistosa In el v 2I: y1;éi~í~~~ sobre la C (pero Inlerdental):¡;ucesivo' porCElaNa OLros fa '. lma con una llamada al versoel Caso d~ la T que s~ repite 23n:n~~ dan Jugar a ho~ofonías menos evidentes: ese? las estrofas cuarta y quinta, g~an~~/t~~;;:SEÍncb' co~~%n¡i de! segmento TEN fES se repi[e con paranomasia en uaNTES/' ga me .1 eTE¡ el fragmentoNeTE (v. 28) precedido en paragram~ en dESi'NT(ES (v7)'23) e, IncompJeto, en gabl-

Hay tod d', aca v. 1 .a Una Isernmación fonética e t 1

trafa, el grupo ENT aparece dos vece : n amo a a T que implica la cuarta es­movimiento ritmico y fonético se acet en el verso 22, miENTras EN Taza y todo eldei monosilabo fin.l TE donde se re.~~ ~n e\ "e~¡':'\"ai y corre hacia ia agudezamemada por la repetición tan eontí ~ n:. 1lp e ~:>nétlca ulteriormente au·deotal DE ya diseminado en toda lagu~ fn ~I~a l espacialmente del grupo inter­21-22-23) que Se vuelve casi todo unoes ro ~ aJo arma de preposlci6n (versos 20­forme por la presencia del gnlpo MA COn fE; ~ste verso se hace ulteriormente uni.por COntiguidad f6nica en la otra '::. ~n~nc"doen enciMA (21), MAñana (23) ymañaNA (23), de forma que todo el a '. en: caNApé (21), porcelaNA (22),MA-DE-TE: huMEa el alMA verDE D~IT~ ~ ¡SOffnico con arreglo a las conSlantesseminaciones de aliteraciones se encuent . ~o onIa que juega sobretodo con di­nleda alrededor de la R y sobre la ~ en astantes versos. En ei verso 33 todosi un Juego de palabras: R.yos de 1~~~et~~~;Ef~~osilábicadel segmento RA-RE, ca­más evidente por la presencIo de la R q ceERRAR, El fen6meno es todav!abÚCARos (32) acARicIAR (36) La d' antes y después del verso: Rinde/CRuel (1)trofa es la preparación a su C~nSfS[~etmlflaci6n de la vibrante apical de la sexta es­y úidma. Aqul la R e. significativa nye p~esendia en la estrofa sucesiva, la séptima

so reto o preponderante en los empareja-

30

mientas vocálicos, hORas/desvAlUo (37) pARA/REglo (38) espARce/mORtal (39)bebER ENllabRAdo (41) y crece en el verso final con una ilerae6n de la silaba GREy la anadiplosls ya señalada: ROja sanGRE tiGRE REal. Este es un verso fonosimbó­licamente Importante tanto en e! nivel del significado que iluslraré más adelante,como en el nivel del significante, ya que es portador de la que Stefano Agosti defi­niría .libido vocativa del poeta" 10 y Marcello Pagnini "archifonema" ".

También el último verso contiene el fantasma fonético al cual hay que recon­ducir muchas diseminaciones de aliteraciones; parte del título de la poesla que esemblématico tanto en el nivel del significante como en el nivel del significado. L.1palabra Neurosis está implicada en casi todas las repeticiones allterntivas dándolesun fundamento suprasegmenral. Contiene RO que se disemina en las varlantesORlRA/ARlRElER; el fragmento 05[5 además de relacionarse con el gnrpo [S, pre­sente en chISporrorea/cISne/an5Ia; se enlaza a todos los pasajes de la S y de losfragmentos silábicos acoplados a ella. Contiene además el fragmento NE que se di­semina en las variantes EN-NE/AN-NA Yen los conliguos AM-MAlEM-ME Implican­do en esta diseminaci6n al nombre propio Noemf objeto del eloquio evocativo delsignificado y nivel denotativo del discurso poético (al cual en cierto modo corres­ponde Neurosis a nivel connotativo). Este mismo fragmemo fonético implica otrapalabra clave densa de llamados connolativas anemia (v. 31), que irradia, cornouna paranomasia, sus estructuras fónicas en la rIma consonante del verso sucesivoBohemia. Un paragrama une eslas cuatro palabras: NEurosis/NoEMIIaNEM[a/bo­hEMfa; palabras emblemáticas de la estructura fundamental de la poesla: Noemf el.nivel descriptivo y denotativoj Neurosts y anemia la eS[flIctura profunda y connota­tiva y Bohemicl de alguna forma revela y resume la estfilctura del juego decoidllvomodernista. El último verso cOnliene el fantasma fonético y el archifonema de Neu.­rosis; los fragmentos RO-RE (nEuROsis) en ROja/snngRE/tigREIREal; los fmgmen­tos NEU (NEUrosis) en saNgrE/dE UN; la S Intervocálica (NeurOSIS) en rojA SAn­gre. El fragmento fonético que resume en si el nivel fonético y lambién expresivo 12

del significante y su f"ntasma " que representa el nivel fonosimb6lico de toda lapoesía, se anida en el segmento NF/EM (que parte del tilulo y se irradia implicandodesde el verso los fonemas de la protagonista NoEMfJ y en el segmento RO (yenladas las variaciones vocálicas de la Ry en particular RE) arranca lambitn del títu­lo para irradiarse desde el primer verso a una palabra clave pecadORa y diseminar­se hasta el clímax final del último verso. El arquifonema est.1 pues encenado en eltltulo Neurosis que conlleva lres relaciones fundamentales, la descontada enlre tltu­lo/comexto; entre significado/significante; enlte denotación y connotación.

4. Las anotaciones grurnaLicaIes sintácticas hacen que destaquen algunas flguiclSque responden al principio del paralelismo y de la simetría o sea más exactamenteal isomorfismo. Se puede inscribir al paralelismo (aunque Invertido) e! qulasmo delos versos 17-18 (ardiente lámpara se destaca: de la que Sl"ge rosada luz) con lainversión de la secuencia adjetivo-sustantiva-verbo en verbo-adjetivo-suslantivo:más significativo el quiasmo del último verso en un área ic6nlca y fonol6gicamentemuy importante y sobre una morfologla donde ya actúa un 150colon con el verso41; este qulasmo del verso 42 juega con la inversi6n de la secuencia adjetivo-sus­[antivo/sustantivo-acljetivo (roja sangre de un tigre real).

Responden al principio de la simetría los frecuentes isocolon. En el del verso19 (blanco abanlcr!/azul sombriUa) se repite con un paralelismo perfecto la se­cuencia adjetivo/sustantivo. Otros ¡socolon imperfectos se registran en el verso 13biombo rojo/seda eblna (sustantivo-adjetivo) e invertidos a forma de quiasmo en elcercano verso 16: eUnJa mesa/fina laca (con la secuencia adjetivo/sustantivo), Unisocolon Imperfecto se encuentra entre los versos 3 y 4, puptlas de verde mm:!eoji-

31

nes de ras.0 lila con el paralelismo de la secuencia: sustantivolpartlcula de especifi­~oó."/adlellvo y susta':lllVO de especificación. Estos dos últimos isocolon hay quemclUlrlos en una eSF.0e de hipérbole determinativa que invade de forma panicu­lar la prune:;, estro a 'para de~pu~s diseminarse en toda la ltrica. Si, como afirmaJean Cohe~ '.eltérmmo pred,cat,vo aumenta la comprensión del sujeta y el t~rmi­no determmativo no hace más que limItar Su extensión, en Neurosis estamos cons­tantememe frenle a una estnlctura predlcativo-determinativa. Esta se realiza con elcomplemento de especi~caclón presente en el segundo hemistiquio de los versos2-3-4-5-6 subrayando ~S1 en concreto el paralelismo gramatical sintáctico de la pri­mera estrofa. La espeCIficación se repite en los versos 12 (dejlorenjlor), 13 (dese­da chma), 15 (de oro), 16 (dejlna laca) ya unidos por isocolon y quiasmo en losversos 20 (de cabritilla), 21 (del canapé), y de nuevo en forma de iSocolon'lmper­feeto en los versos 22 (taza de porcelana), 23 (tintes de la mañana) y 24 (almalJerde del lA) con la secuencia sllStantivo/partlcula de espec¡¡¡cación/s~Stantivo Es­fa mISma secuencia se repite significativamenre en las estrofas 5 6 7 resumie'ndoen sí la estructura predicativo-determinativa y la estructura paraielí~tica del !soco­Ion ya presente en las I?rlmeras estrofas; así tendremos: d(a de amor (v. 27), cofresdel gabtnete (v. 28), bw:aros de Bohemia (v. 32), "')lOS de luna (v. 33), mano deseda (v. 34), boras de ~esuario (v. 37), Copa de ónix labrado (v. 41), sangre de untigre real (v. .42) yaqul el isocolon entre los versos 41 y 42 Se extiende tambi~n alos dos.ad¡eliVOS finales de los dos versos. La Instancia predicativo-determinativamvade Junto. los complementos de especificación, los de lugar y los de modoNumerosos, más d: lo normal, son los de lugar: entre cojines (v. 4), a sus planta~(v. 7), donde la lena (v. 8), en que vagaba (v. 11), en una esqUina (v. 14), en cur­IJQ mesa (v. 16), encima del canapé (v. 21), en los cojres(v. 28), en sus bücaros(v32), en su alma (v. 39), en copa (v. 42). Menos frecuentes son los de modo' cuaimariposa (v. ~2), con grullas (v. 15), con unos guantes (v. 20) Con tintes (~ 23)como en los dlas (v. 27), con suave (v. 34). ,. ,

5. Es~a rel:vante instancia determinativo-predicativa además de responder a la ten­denCIa al ISomorfismo y al. paralelismo que proporciona uniformidad a toda la ilri­ca! re~ela el gusto decorativo del modernista Casal¡ efectivamente son todas deter­mmaClones q.ue .se relacionan con el gusto de la elegancia, del adorno, del detaliis­mo, del precIOSls.mo, de la riqueza decorativa en un contexto de significado másque nunCa descnptiv? y precioso. El decorativismo, entendido no como simple

daparato de oropeles S!!lO como adhesión a una estética es uno de los fundamentosel poema. I

A una poética sustancialmente decorativa responden ciertas figuras gramatica­les como la anástrofe y la catMora, figuras de artificio gramatical y de inversíón sin­lJ\Ctoca. La anástrofe aparece en el verso 10 (y alzada tiene su tapa elpiano). en losversos 16-17 (y en CUroa mesa de fina laca/ardiente lámpara se destaca), en elverso 33 (rayos de luna quiere ence'Tar), en los versos 35-~ (del blanco c¡;"e queamaba ¡.oda/ansta las plumas acariciar). La catáfora" con desplazamiento haciaadelante del su¡elo se regIstra en el verso 7 (Arde a susplantas la chimenea), en elverso 10 (y alzada tIene su tapa el piano) y en el verso 31 (¿Es que la rinde cruel~~em'a1) y 35 (del bianco cisne que amaba Leda), pero lambl~n en el verso 33<1ia)lOS de lu,:,a quiere encerra,) y el verso 36 (ansia las plumas acariciar) dondeempuja 1cónlcamente al extremo los sujetos (en los dos primeros) y los verbos (losritos dos), t~s palabras mols-clé tanto en el plano del significado como en el delantasma del SIgnificado, ya qu: contienen el fragmento arquifon~mico.

. Al mIsmo prmclplO de artificio decorativo hay que adscribir otras figuras _matlcales, como la perífrasis o, o la hipálage. La perífrasis se presema en el verfo"2

32

(cabellos color de aurora), en el verso 23 (tintes de la mañana) y en el verso 25(hermosa dama), todas eUas con evidente funclón de adorno. lndiscutibile es la hi­pálage presente en el verso 24, en donde al sustantivo alma se le atribuye el adjeti­vo verde, que en cambio deberla referirse a té. A9u1la inver~iónresulta doblemen­te eficaz, pues en el verso, ya caracterizado en SI por diseminaCiones fonéticas d~1

grupo de/té, se crea una sinesresia con ,el binomio a~mal~rde. de est~ forma ~I arti­ficio gramatical se torna imagen retónca de ecos sunbohstas: Tambl~n de tipO si­nest~tico es la imagen seco rumor (v. 9), en la que se adscnbe al tacto (seco) unatributo del oído (rumo,:), cabe en la imagen una valencia de oxímoron, pues se leatribuye al rumor una calidad opuesta a ~117; aqul, de hecho, seco corresponde asin estruendo, silencioso.

6. La instancia decorativa se realiza plenamente a nivel adjetival. ·Neurosis· abundaen epítetos' acerca del valor de adorno de los epltctos concuerdan muchos estu­diosos desde Píerre Fontanier '• a Perelman y Oibrechts-Tyteca ", desde Jean Ce­hen'" á Heinrich Lausberg 21 a Bice Manara G.ravelli". Siguiendo la clasificaciónhecha por Pomanier, y con la suya la de Cohen: .... l'Adjectif est nécessaire, indis­pensable m~me pour la détermin.tion ou le complément du sens, et I'on ne peu!jamais dlre qu'lI soit oiseux. L'Epith~te, au contmire. n'esl SOlivem qu'utile, ne sertqu'á l'agrement ou qu'a l'encrgie du diseQues, ou m~me assez sOllvem ,on la trauveoiseuse el rédondante"'13, En "Neurosis" nos encontramos con 25 parejas de enun­ciados atributo-sustantivo, pdltda pecadora (v. 1), verde rnar(v. 3), raso /(fa (v. 4),seco TUmor (v. 9) blanca mano (v. 11), biombo rojo (v. 13), seda cblna (v. 13),c"roa mesa (v. ¡fil, fina laca (v. 16), ardtente lámpara (v. 17), rosada luz (v. 18),blanco abanico (v. 19), azul sombrilla (v. 19), alma verde (v. 24), bermosa dama(v. 24), amor jeliz (v. 27), crael anemia (v. 31), suave mano (v. 34), blanco cisne(v. 35), regio bastfo (v. 38), quietud mortal (v. 39), s"eño anti¡¡~o (v. 40), ónix,la­brado (v. 41), roja sa"gre(v. 42), tigre real (v. 42). De estos atrIbutos, 8 son eplle­tos redundames ", que nada añaden a la calidad del sustantivo; ellos son: seda chi­na / fina laca / ardiente lámpara / rosada luz / cyüel anemia / suave mano (don­de suave es redundante frente a mano de seda) / blanco cisne / roja sangre. A estalista habría que añadir blanca mano, que tiene fueltes connotaclo~es de redu~­dancia, pues la mano, en viltud de una especie de catacresls semántica, trae COnsi­go más bien el blanco que el rosado. De los 25 atributos fichados, nada ",:enos que11 son adjetivos cromáticos o mejor dicho epítetos piClivos 15; ellos, aun Siendo ad­jetivos con poder determinativo, tienen sin embargo ,fuerte. valenci~ ~ecora(iva, decromatismo adornante. Entre ellos, algunos son al ffiLSmo tiempo PlctlVOS y redun~

dantes y por consiguiente tienen una especie de dúplice valencia dceo....tiva; ellosson: pálida pecadora / verde mar / raso lila / blanca mano (redundante) / biomboI'Ojo / rosada luz <redundante) / blanco abanico / azul sombrilla / alma verde /bfanco cisne (redundante) / roja sangre (redundante): Hay que adsc;ribir a la !"is­roa inslanda crornMlca las pe.r{(rnsis: color de aurora, Nntes de la manana y la una­gen grt/llas de oro, pues todas enví.n a un desajuste de colores. Muy poco.< enrrelos 25 .tributos fichados quedan fuera de la instancia cromático-redundante y delUamado decorativo. Tampoco ónix labrado se sustrae a este llamado; ~I, además dereferirse precisamente por su significación a un elemento de decol""d.ci~n, se encu~n­

Ira con tocla claridad sumergido en el idearlo preciosista del modernISmo; tambl~n

hermosa en relacfón a dama, hace referencia por su significado a un elemento dedecoraci6n de ornato exterior. Asimismo los adjetivos en rigurosa función determi­nativa se reducen a 7 y de ellos el único que tiene un fuene estatuto retórico es la si­nestesia, con caracteres de oxlmoron, seco ,umor(por otras razones alma uerde, ler~

da como slnestesi.1, posee, ella tambien, un fuene estatuto metafórico).

33

7. El guste> hacia lo exótico, diseminado principalmente en l~ p~era parte delp"ema. resp"nde, él también, por adhesión de escuela estética y riqueza de orna­lo :1 una poética decorativisra.. Casal en su producción acude con frecuencia a loc~6tico lalllo en su versión blbJica (baste la referenda a su célebre soneto "Sajo·Olé") C(;1t10 en su versión chino-japonesa (y la referencia mejor conocida ~ el poe­ma K"ke/uollo) y encuentra también un referente puntual en ~I ~ontexto bIográficode Cosal". En "Neurosis", ya desde las prirneras lfoeas, se diVIsa un llamamiento<:xóticolM al mundo blblico¡ en efecto Noemí, la protagonista, es en la Biblia suegrade Jhllh ''l. ..] e ~"Sempjo di nducia e umlle sottomissione alla divina Provvidenza edi materna sollecitudine [' ..1""'. Cm;"l en el poema ha efectuado una conversi6n se­m:íntic.t. siguienuo, (al vez, la inspiración derivada de los cuadros de Gust3ve Mo­reau (sabido es que Casal se inspiró en eUos para los SOnetos de MI Museo IdealJ>O.Es posible que Cosal se haya inspirado en esta dirección, realizando una conver­sión ,emántica del papel histórico de Noenú, quien en "Neurosis" Ile¡la a ser pálida/JI!cr/(lora; de todas manec... a Casal no le Imponaba tanto la representación de losclladms del gran pintor francés, con su pincelada bizantina y prerrafaelita: él ibahuSt'anclo m~s hien "me psychologlcal drama" 31, Por otro Jado, otra referencia en-Neurosis" remite a Moreau, el cual entre los personajes de sus cuadros tenía unapreferencia para Dalila: me refiero a el esplritu de Dalila, en el verso 5. Las referen­da, e.,(¡lims, además de Noemr y esprrlttl de Dalila SOn raso lfIa y luego casi enterala tercera estrofa, en versi6n exótico-japoncsa: biombo rojo de seda cbina /grullasd,' aro / fil/a laca y después somb/'il/a, porcelana y callapé. Finalmente, la cumbredc la gr.ld(lción orienlalizame se encuentra en el verso 30, con aquel alma verdeele/Id que humaQ (y casi sugiere el sabor y el olor a té): es éste un verso significati­vo no sólo en el nivel retórico sino porque representa un cone entre las dos partesdel poema }l. Ademas de esto, exisle una adhesión de sensibilidad a lo ex6tico:nos encontramos sumergidos en una :llm6sfera de languidez, de senc;ualidad blan­da, que nos rcmJte a movimientos, situaciones, rituales que son exóticos; bastepensar en las profanaciones de mitos que actúan en la segunda parte y que corres­ponden a uml sacmliclad más bien oriental que ocddental, cristiana. PamIelo al!-.'USlO exótico, y con la misma dinámica decoralivista, existe un léxico modernistaque en parte se inspira en la moda neoelénica y en parte en el gusto marmóreo-re~finado-c~"lg(le, blnllca lIIal7o;blaneo abanico,gtlantes de eabritiJla;taza de porce­lal/a; IJ/learos do IJobelll/a; blallco cisne que amaba Leda; 6nix labrado' tigrereal. I

~. r.., af(llIitect~lrd concep(ual ..d~1 poema responde a un principio sustancial de dua­lismo >l. 1.:1 pnmera parte esta Integrada por las estrofas de 1 a 4 hasta el verso 24·la segundn p"ne hasla el finai del .poema. Ambas partes están r~gldas por la figumde: 1.\ :llumc,,:,cT6n: um~ cntuneraclón de descripcIón en la primera parte¡ tina enu­m~ra~16n de Interrogaclo~es en la segunda. La primera es sumamente descriptiva y~hICI1V:l <de hecho descnbe de una forma objetiva el ambiente en el que se en­t:uCllLra Noemí); la segunda resulta anaHtlca y subjetiva (aquf la voz del autor se in­terroga ílcert.'<l dc lit protagonista)¡ la primera es más bien una descripción sensorialdel ~xtcrlor; la segunda intliet el análisis del interior, del alma. La primera parte sen.:ah;¡.a (J~ una unidad de esp~lcio: Noemí, verosímilmente est:1 en su saloncitopl:l.1sa. l~ln s610 un movimiento de Nacmí rOlnpe la fijeza' del espacio: desboja J¡C(~".z dI.! ~11~ trz(/hal~ ~s 1l1.1 mOviIr:ien.to Sllmamt::nte simbólico de la incertidumbrede.: :o¡u querer (las ImplicaCIones pSIQUIt.'3S de su movimiento se dan a conocer so!a~I~c~te en 1:1 segunda parte: en la primem ell3 parece efectuar un movimiento gra­CIOSO, d.~sprcocllpado). Otro movimiento de Noemí es uagabil¡ ero se trata duna ""<:10.0 tlcl pn'ado qtle no afect" la espacialidad del cuadro picosente. l.os (¡ni:

34

cos movimientos los realizan la cosas, y son en prevalencia verticales: arde, chispo­rrotea, lanzando, alzada, abre, volando, surge, humea. A tanta inmovilidad en laprimera parte corresponde una sustancial deshomogeneldad de acciones y movI­mientos en la segunda. Esta se abre con el interrogante del verso 24, y acontinuaci6n se encuentran dos preguntas hipotéticas, penenecientes a los códigoscomunes y que bucean en las esferas de amor (versos 26-27) y riqueza (versos 28­30) y más preguntas hipotéticas pero que no pertenecen a los c6digos "admitidos";una frente a la utopia (ra)"lS de luna quiere encen""r) y la otra frente al pecado, re­presentado por la profanación del cisne (ansfa lasplumas acariciar). J.a respuestaa tanta desdicha se encuentra en la última estrofa y precisamenle en lO'? versos 41­42 fonosimbólicamente importantes, en cuanto portadores del arqUlfonema, elfa~tasma fonético: la enfermedad de Noeml estriba en el deseo de profanación deun símbolo sagrado, aquel tigre real cuya sangre eUa quiere beber. Es ésta la n~u­rosis de fondo de la protagonista: querer lo imposible, profanar los tabúes y dlsa­erar los símbolos sagrados con tal de obtenerlo. Dentro de esta explicación se in­sena otra más evidente, la de la anemia fislca de Noemí, que para recobrar la sa­lud para 'alimentar su malestar fisico, tiene que beber la roja sangre (y aquí rojaadquiere loda la tremenda "vivencia profética" que Esperanza Flgueroa le atri­buye"; es más, porque no podemos olvidar que el lexema anemia está lleno de lasconnotaciones fónicas que ya hemos visto). .

La interpreración última es la que pasa a través de la enfermedad fislca parai1egar a definir la Imerior; en un complejo aparato de referenCIas emblemáticas yslmb6licas el postulato fundamental del contenido del poema parece ser éste, as!como Dalila le corta la cabellera a Sansón para apoderarse del secrelo de su fuerza(y poder de esta manera sustituirse a él y llegar a poseer su identidad de poder),del mismo modo nuestra Noemí quiere beber la roja sangre de un tigre r~1 parasustituirse a lo sagrado y adquirir los poderes, rortalecer flslca pero o~tológl(:amen­te su ser (yen Neurosis Dalila y el verso 5 ocupan una posición arqUlfonénllca im-portante). . .

A la luz de esta dinámica adquieren valencia particular el sentido de evaslon"presente en el poema, asl como los valores evocativos y el sentido de ha~lió". Laevasi6n y el hastío no son aqul simples elementos de una estética decadentista: ellostienen una puntual sIgnificación en la historia de Noemí; representan el rect;azo desu condición, no tanto de vida sino de ser; son emblemas de una neurosIs pslquica.

Un nllevo y ulterior dualismo se insinúa en el poema enlr~ la prlme~ y. la se­gunda parte; se crean dos dlcotomía~opositlvas: el valor oblel1v~ y descnp~vo dela primera pane se acopla a la descnpelón de la belleza y ~rm~",a fisica, nllent~sque al valor subjetivo y an~lltico le corre~ponde la fealdad tnlenor, el desequllibnodeterminado por la violaCIón de los rabues, por el pecado. (Noemi, en erecto, esdeflnida al principio: pálida pecadora). Detms de esra segllnda parte podrla leerseun cuadro completo de obsesi6n por el pecado y la mllene, otrO precepto deca­dente. Contando con eslas premisas, parece más veroslmil que el título del poemay su desarrollo no deban relacionarse con Gustave Moreau sino más bIen con Mau­rice RollJnot (1853-1903), el poeta francés que se silllá en la confluencia entre. ex­periencia parnaslana y simbolista; poeta al que, probablemente, Casal conOCIÓ'",Rollinat escribió una colecci6n Les tlévroses (1883), entecdmente atcdvesada por iaobsesi6n del pecado. .

En este intento por parte de Noemi de inrringir el tabú, con el fm de c-"mbtarsu propia slruaci6n, se podría ver, en un perspectiva de lectura psu:~nahllca. ~lmismo Casal: casi valdría el axioma Noem{ c'esl mol! Es tina lectura arnesgada, smembargo estriba en bases sólidas. C."al fue un "L..1 melancólico crónico 1. ••1"", pe­rennemente insatlsfedlo, con un fuene deseo de evasión'" pero sobre todo con la

35

b~':~Certidl.l~~bre de un:! muerte por tubercolosi!:i muy próxima: él, de hecho, escri­tan . eUfosJS en 18?3, pocos meses antes de su muerte. Entonces el spl~n no es

~61o el mal du sI~de": para Casal es también la certIdumbre y la congoja que lepro u~e una muerte _ Su muerte _ que muy pronto llegará. Quizás CasaJ ya seínContcaba en una rase de aceptación, "1 ...1 despojado de ilusiones [.. .] anhelando~ nostalgJa mfinira de Olro munclo [...)"~I. Entonces la "roja sangre", para un enfcT-

o tennInal de tubercolosis tal vez tenga una valencia sImbólIco-patológica queS1.T~ra COn mucho el idearlo modernist.l; entonces recorriendo de nuevo el emble~matico ci:lmino de DaliJa, Noeml y Casal viven la "~eurosjs del ser" como miedo a Jan~duertel; por esto ellos profanan el (abíl, pecan pam salvarse, pecan para buscar laVI a O a inmortalidad.

9. L~ coherencia de significante y significado se juman en "Neurosis". Los diferen­tes niveles de a,nálisis responuen a la "teoría de equivalencias", como diría )akob-­son. Un prJncIplo de analogla 12 gobierna los distintos niveles.del .~l nlve.l, métrico-r[lmico-fo~étIc~ responde al principio de la homogeneidad,

_ LSomorflsmo. Al prinCipiO simétrico de paralelismo y homogeneidad wmblénresp<?nden s~a los .ntveles gramaticales, Icxicales y retóricos, sea la investigaciónacerca de la JnstanCla predicativo-determinativa, acerca de la instancia decorativislay acerca de la inst<l~c1a cromático-!edundantc. La misma arquitectura conceptual deipO)f.rna .. en Su duahsmo, está dommada en resumidas ClIentas por la simetría: belle­d~ ealdad y descripciónlan6l1sis. Una ulterior simetría puede leerse entre el nivel

otr,? (que es el nivel literario de Noemí) y el 'yo" (con toda la experiencia de vi­da, a. nlVel psfqulcoy biogrnflco,de Casal). En fin existe tina sustancial correspon­denCia enlJ e e~ Significado y el slgnlfic~nte (que se verifican en la perspectiva delfantasma fonétiCO. del arqulfonema que se ffianifiesln plenamente en los versos 41­42~..En este cuadrQ puede esmblecerse una equivalencia última, una coherencia de­fimuva entre el nivel de significado/significante yel de inconsciente/consciente -i3.

Glullano Soriainvestigador de Literatura bispanoameltcanaen la Universidad de 7¡tlin

36

NOTAS

1 En lorno ¡I. l:l brev~ vida de Cas..,t se h:l Ido form:lndo cierta Iqencb que ve <11 poeL'l como unser rebcldc y melanc611co, dandy y cosmopolita, un gal:\o, un dccadenlc por excelencia. Un joven-l. ..)siempre triste, sin risas ni solaces,leaor exdllsivo y arrogante de novedades francesas, insociabley mis6glno [...) Un Individuo de elegante reserva Interior, rclraído acerca de los detalles íntimos de suvida [....J~ (Esperanza Figueroa, ~Comentario biográfico y recUncll('iones~, en W. AA.,}ullán del Casal.I1sfltdlos critlcos sobre su obra, Mitlmi, Ediciones Uruvers;tl, 1974, p. 9). Por cierto que el Joven muri6de una muerte muy simbólica y embl~m"tica por aquel siglo: la lisis. IUcardo Gullón escribe que lit..)Casal ~scup¡~ndose por las m¡;UlilMS y drogándose por ltls lartle~, eS ejemplo ttpicQ de rebelde sin 50­luci6n~ (en Homero Castillo, Estudfos crlttcos sobro el modemfsmo, Madrid, Gredos, 1968, p. 282). So­bre C¡¡sal decadente dr. Luis A, Jlménez. -Elementos decadenles en 111 prosa cusaliana", enjllllá'l delcasal. Estudios r:rillcos sobro su obra, cil., pp. 81-120 Ymmblén Pedro Oarrero, ~Juli~n del Casal: teo­rín y pmCliCl de la ficción decadente~ en La 7bn''', 120, 1983, pp. 119-148 (se trata de un estudio dedi·cado solamc:nte a la prosa). Sobre el dandysmo valgan las p;tlabJ<l6 del mismo CaSOlI: c{..,1 El dandys·mo es una e.~recie de religión, muy :mllguaL.J El dandy liene qllC ser un hombre Ilnf:1t1co, fria, hastla·do de todo, deseoso de hacerse original, La Indiferencia es la suprema virtud dc:1 dandy 1.. .)-, enObras completas, L;¡ Habana, ed. Consejo Nacional de Qlltura, 1963, vol. 1, p. 191. Sobre el cL,ndysmoefr.José Antonio Portuondo. -Anguslia y eV3sión deJuJian del Ca.sol-, Ctlademos de Historia Huballe­ro, 12, 1937. En cuanto" Itl:> impliOlciones sociológicas del dandysmo casalial'\o véase Oscilr Monrero,~LRs ordalial'i del sujeto: 'MI museo idc:\l' y 'MarnIes Viejos de Julillo dcl C¡\Sa)', Revista looroamerfca­na, 116-47, 1989. en donde se afirma que ~m dandysmo t1e Casal se maniOestn en su adilud irónica, aveces SfIrclsllca, frente ::JI amhiente insular~ (p. 305). Sobre el lema de la rebeldía cfr. Julio E. Hcm:in­dez Miyares, "Juli;1n del Casal: sus Ideas y teorías 60bre el ane y la litemtum", en }1I/láll riel Cusal. Es­tlldlos criticas sobre Sil obra, cit. p. 53. El poela mismo en sus prosas reoriztl el senllmlento de desa­pego y desdén por el mundo, afirmando quc los grandes ilrtistas "Ll si no Silben uJuslarse la COrttz.add desdén (...) si no (Ienen fe ciega en el Ideal que persiguen hasta el punlo de poder encastillarsecon ~l en la torre de marfil¡ si no saben prescindir en absoluto de las sandones de la muchedumbre1...1su intento resultará vana l...) ".(Obras completas, cit., 1, pp. 169-170). Sobre la vida de Cusal en ge­nerol ver Rosa Mario Cabrern, ju/llm del Ca.wl, vIda y obra poél/cu, New York, I..:!s Américas Pu­blishing Co., 1970.

2 Sobre Ins relaclones epistolares entre las dos cfr. Casal, Obras completas, cil., 1; cfr. [ambl~nEsperanr.a Figucroa, ~Jlllián del Cn:-ml y Rubén Dnrío", Revista Bimestre Cuba"a, 1J 1912.

3 r:n 1945 Agustín Acosta la sei'laln como ndelllnllldor del modernismo (CIr. ~JuJiáo del CflSnl·,Revista CubanQ¡ 19, 1945, p. JI); lo mi.'o;mo hoce Luis A. Jiménez en d anIculo c1~t1o, p. Al. Rasa Mlll'ÍaCabrer-.t hahla de' "[, ..1inicü\dor del movimicnlo modernista l...]" y de ~(. ..1nuncio del modernismo I...J~en Ant%gra comentada del moclemfsmo, California Slate Univerisey, ed. Porraln y Santana, 1974, pp.151 Y 154. Según Rita GeacJa de Brulleti, Casal es "(. ..1uno de los hnpon:lOtes iniciadores del movi­miento modernlsla~ (en Atltotogra Comemada del Modernismo, cit., p. 157). José Mtlrtn Monoer s.tnsconsidera nuestro poela coma C(...1el primer modernista. de formación cubana r..J- (enjlllidn del Ca·$(ll Y el modertlfsmo bi.qXlnoamerlca"O, ed. El Colegio de México, M~xlro, 1952, p. 118. Lo mismoopina Eclward]. Mullen en Antologta come1ltada del modernismo, cit., p. 164.

'" Pederica de Onís considera la poesia C:lsnliana ~(...I como Ir¡lnsición del romanticismo al mo­dernismo I...J", en Ante/ogra de /a poesta española e hIspanoamericana, New York, Las Amfrlcas Pu­bIJ,hing Ca., 1961, p. 64.

5 RicardoJ. Kolim.lO señJlla Casíll como ~I...I el más p:l.rnasi:lno de lo~ modernistas (...)~ (en ~L..,

carne y el mármol", Revista lberoamerlcatla, 146-47, 1989, p. 20). Sobre el decadentismo casalillnovéase el artículo cilado de Luis A.Jiménez; en l"l..mnto a las relnciones oon el simbolismo cfr. I.uis Anto­nio d~ Villena, MEI caT'fIino simbolista de Julián del C.,sal", en El s(mbollsmo, edici6n de OUvioJI01~

m:z, Madrid, Tauros, ]970, pp. IlI-125.6 En cuanto a las obras de Casal. mi referencia son !;JS Obras completas, cit.• 1..3 I-Iab:ma, 1963;

se trata de la que comúnmente se denomina Edición del centenario, pues fue publicada por el go­bierno clloono con ocasión del centenario del nacimiento del poela. Como repertorio bibliográfico,aunque no aCll1aIi1.ado, señalo el de Rila Geacla de nrulleti, "Bibliografia de y sobre]ulián del Ctlsal,~Revfsta lberoamerJClwa, 3, 1%7.

, Cfr. Tomás Navarro Tomá6, Op. Gil.. p. 2n.

37

a Uti!iwel tErmino -¡lsonancia- en el sentido lato que le atribuye Heo!y Maricr (en Dlctkumal·ni de poéUque et de rbitorlqtle, Paris. Presses Univcrsitalres de Prancc, 1961, p. 39, ejemplo n. 2): o·lliea omoronía de ulla vocal repetida dentro de un verso y por lo lanlo no solamente de vocales repe(j.das en final de verso.

, Cfr. DAmaso AJonso, SaB8'0 di n1t!lodl e /lmtll sltltstfcl, 80108Oa. 11 Molino. 1965, pp. 175-176.10 c:Jr. Slcf1no Agosti. lt testo poellco, Milano, Garunti, 1972, pp. 39-40, e spec12lmentc el capi-

tulo primc=ro: -1 messaggl rormaU-.11 P.n Semtosl, 80108oa, 11 Mullno, 1988, p. 175 Yss.1:1 Sobre el valorcxpresivo del slgnificanle cfr. Agostl, Op. ell., p. 42 Yss.1] Sobre el concepto de -fanta.'1lTl2- dr. Gianfranco Continl, Esercfrl di Ie/tum, Pirenze, Le

Monnier, 1947, p. 89 y $5, cfr. lambi&l Agosti, O/J. ell., p. 36 y 5$.t4 En SIn4llura d,1 Ih'Ruagglo fXJ6lfco, Bologna, 11 Mullno, 1974, p. ]48.15 Cfr. el sentido d1do por Angelo Marchese (Dlrtonario df reto/jca f1 di sti/lsJlca, MUano,

Moncbdori, 1984, p. 45): "In retorica la catafora ~ la poslzJone di una parola (norrn:llmenle iI soggetto)In fondo alla frase:.

16 Por perifruls entiendo el ornamento del estilo en el sentido que le atribuye Moticr COpo eI,J,quien la diferencia de la circunlocución (usada para "evitar una dificultad"). En "NeurO.'ils" eUa tieneprecisamente el valor de "omer le slylc". Cfr. tambl~n Angelo Marchese (Op. cit., p. 47), quien disien­te, de manera confusa, de la definIción de Morier.

t7 Sobre la estrudura del oxUnoron c.fr. Giull2no Socla, "Anallsi del sogge:tto 'Yo' di Alfonso Cor~

t~s. Appunti per uno studio deU'osslmoro, dell'anUtesi, del parado$so", QUDdf1rnl lbero-Amerlcat'445-46, 1974, pp. 264-290.

18 En Lesfl814res dll dlsC(mT'S, Paris, Flamm:.oon, 1977, pp. 324-326.19 Chalm Perelman y Lude Olbrechts-Tytcx:a, TmUato defl'ar¡omcntazfone, Torina, Elnaudl,

1989, fo 133.En 0/). cit., pp. 148-149.

:n En Elementl di reJorlca, 8010gna, 11 Mulino, 1969, p. 167. tausbe:rg los Uama "Epitheta ortW1­tia·,

22 En Mallua{e df retorlca (Milano, Bomplani, 1989, pp. 222~223) la GaravclJi lo 112m.1 "aggeUvoesornativo".

23 Op. Cit., p. 324.'M Sobre el epíteto redundante dr. Cohen, op. cft., p. 150.25 La expresión es dej. Oamoureue, Tratté moderne deponc/Ilatfon, Pafis, Larousse, 1939.26 La escuela a la que hago referenda aqu[ es la de la estalea parnaslana, con todo su blznntlno

rigor en la riqueza foonal. Cfr. a este: propósito Ricardo J. KaUman, Op. cit., pp. 20·21. Todo el moder­nismo.se caracteriza por SU gusto por lo ex6t.ico. Sin cmb;argo en Ca..~l este gusto no tiene la mediaciónde otros latinoamcrjca.no«;j Casal se remonta directamente a 105 franceses, con los que anuda relacion~

directas. Lo exótico en Casal estA relaCionado más bien con el alma parnasL'tn.'\ &imbollsta que con laneoelénica duiana. Sobre el alma simbolista casaJlana cfr. tuis Antonio de VllIcn:., Op, cfL Ysobre elparna!Janismo Lee Fomanella, -ParnMSlan Precept and a New way of Seelng C'\sal's Museo 1<lea''',OJmparaltue Llteraturs Studfcs, 7, 1969, pp. 450479. I!I amor de Casal a los franceses y a su cullura yplnrura (Gustave MOfeau) le mereci6 al poeta una .serie dc criticas y de acusaciones de afrancesamien­tO, sobre todo por parte de 1m cñtk'Os SUS oontempor.1lneos quc presentab::ln reacciones de tipo nacio­nalista. Es sufldcnte ver el duro y dego juicio de Emilio Bobadllla, llamado fray C:lOdil, quien habla deCn.sa1 aludiendo a "r...1romanticismo enrermlzo~ :1 "decadutiSmo traducido (...). a traduec:ionc.'J dc "lasNeurosis de RoIün:lt LJ" a "l. ..] c.:6ncer dec:adenti.sta l..J" (en Trlquflraques, Fernando Fe, 1892, pp. 1~132. Del mismo modo dk:tamina otro crítko <:oeIánll!O, Javier de P. AcevWo el cual habla de -galoma·nía" de Casal (en -La intelectualidad cubana", en la Leclllra, 1905, pp. 622~23).Sobre cllmpaeto de laIda. modernista en la cultura de ha época cfr. Ignacio Zuleta, La pOft1mfca modernista. BJ moderniSmode mQr a mar (1898-1907), DogotA, Instituto C:aro y Cuervo, 1988. Para las influencias francesas enCasal cfr. Espcran2.:1. Pigueroa, "Comentario" mendonado, especialmente el capítulo dedicado al "Cultofrancts", pp. 25-31.

27 Casal luvO un buen amigo en Raúl CI1Y, cónsul del Japón en L:a Hab<:lna. A su hermana MarúCay, Ca.sal dedic61a dlebrc coOlposlción "Kakemono-, ron ~i6n de un baile en el que la Cay ha·bía particIpado en traje japonts. Existe pues todo un entorno que le lugiri6 nI pocta todas las refecen­das al lejano oriente, ar. EspenlOza Plgueroa, Op. cit., p. 11. Paro -Knkcmono" y.su paratexto cfr, Ro­sa María Cabrera, "Kakemooo· en Anto/osia comentada efel modemumo, c:il, pp. 151-154.

11 Sobre 1m exotismos en "Neurosis· cfr. las referencias hechas por Esther P. Mocega, --¡'res mo­mentos poéticos en juliAn de:! Clsal", Cuademos HfSjJafU)Qmerlcanos, 235, 1979, especialmente pp.481-483.

29 En Encfclopedia Calto/fca, Cittoi del Vaticano, Ente per I'Hndclopedia CanoHa e per il LibroCattollco, 1952, p, 1910. err. tambí~n La Bfbbfa df Gerusa{emme, Edlzloni Dchoniane, 1980, pp. 499·504 (Ubro di Ruó.

38

30 Sobre C.ual y Moreau, cual fuente de: inspiraci6n, ver Osear Montero, Op. di.. p. 289 Yss.31 En Lee fonlanclla, 01J, clI., pp. 476-4n nota.32 Roben./ay GlIcman 10 define un verso "puenle" en An/%gTa comentada de/ modernismo,

dt., p. 174 (en e comentllrio dedicado a -Neurosis"). .33 Qscar Momero :aRrma que Casal -(. ..1 ya no es el precursor del modeml$l1lO alabado y encasl~

lI.do de: un zarpazo slno el precursor de una ~ibilidadr...l" (op, cil., p. 287).34 Sobre la vbi6n duali:lta en Casal dr. lvan A. SChulman, "1..'ts estructUras polares en 13 obra de

jos~ Mllrti YJulián del Casal", RelJfsla Iberoamericana, Plttsburgh, 56, 1963, pp. 2S2-282.:ss En -Luz y sombra en la poesí:L casaliana", en juffii,¡ de/ Casa{. estudios crUfcos sobre su obm,

cit., P·J'Sobre elsenlido de evasi6n dr. Rita Geada de: BNllc:tl, -El sentido de evasión en la puesta dejulian del Casal", Revista Iberoamericana, 32, 1966.

37 Cinlio Vilier co(l~¡det'"J el hRStiO como fondo constante en el modo de ver c~allano ~(...I sU10000paclcl3.d radical paro 3s~mlr 13 realid3d l...1~e r~511elve en un esta.do de o1nlmo clommanle: el hllS­tio" cn Lo CllballO en la potISfa. Santa Clara, UniversIdad Central de 1.as Villas, .19S!1' p. 242.

38 Cfr. Emilio Bobadillia, op. cft., cuando habla de "'as neurosis de Rolhnat , p. 132.3' En Ruflno Dlanco Fombona, Ef modeNllsmo y los poetas modernistas, Madrid, Munoo Latino,

1929, p. 94. . I b el Id I '6'¡o Cfr. Rita Geada de BruUeti, el anículo menClonuc o so re SCnt o t e t:vasl" n.,~1 En Luis Felipe Clay Mé'n<iez "Una 2utopsía pskol6glca de jull!n del Casal. cuadernos His­

panoamericanos. 1981, p. 283. El :lrtkl.llo ~ un estudio sObre la patologia pskol6glca en 105 en-Termos incurables y la situación de Casal. ,. "

4'1 Sobre la conciencia de la analogta en cuanto cst:tll.ltO.~ la poe.!fa. cir. Fra~ls Rigolot, LepoétiQue t!ll':maloglqut:M ~n S~manliquc do fa pOOsfe, Pans, EdltlOIl!i du SeuII, 1979, pp. 153·177.

'" Por lo que se rehere a los problemas de consciente/inconsciente Ole he basado en la proble­málica de.sarrolt.ada poflvan Fonagy, "Le langage poi:dquc: forme et foncdon", en vy, AA., Probf~mesdu /angase, P2ris, 1976, pp. 72-166. Véase especial~ntc.a la p. l00,la fórmula segun la cuallu fOf'macstli al contenido como lo inconsciente está. n 1;1 COllClenCla.

39