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UNA APROXIMACIÓN A LA(S) LECTURA(S) DEL MARTÍN FIERRO

Eduardo Romano

DE LA RECEPCIÓN INICIAL AL ENTUSIASMO CRIOLLISTA

No pretendo en estas páginas dar una imagen general de la bibliografía hernandiana, vasta y que trasciende nuestras fronteras. Me limitaré a un escorzo que perfile, partiendo de una selección justificada, su progresiva constitución en texto canónico y algunas de las vicisitudes, literarias y extraliterarias, que contribuyeron a ese proceso, así como los aspectos del texto que la crítica fue colonizando progresivamente. Una primera salvedad, al respecto, es considerar abusiva la denominación genérica como Martín Fierro de dos poemas suficientemente diferenciados, incluso temporalmente.

El gaucho Martín Fierro (1872) instaura un personaje y una situación, da cuenta de la injusticia que un poder autoritario infringe a un gaucho trabajador, dueño de su ganado y cabeza de una familia, hasta el punto de forzarlo a convertirse en matrero y cruzar la frontera para convivir con los indios, junto a su nuevo amigo Cruz, en un acto desesperado, aunque tenga confianza en sus destrezas:

El que maneja las bolas, /el que sabe echar un pial/ o sentarse en un bagual/ sin miedo de que lo baje/ entre los mesmos salvajes/ no puede pasarlo mal (I, vs. 2257-2262).

La Vuelta (1879) de lo que significó un “infierno” para ese gaucho (Cruz falleció víctima de una epidemia de viruela en las tolderías y nunca se adaptó a convivir con “infieles”), se inscribe en otras circunstancias, al menos para el autor. Su perspectiva política no es la misma y el sentido reformista de su

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mensaje se acentúa. Cambian, inclusive, las circunstancias de enunciación: si en el primer poema predominaba una relación preferentemente intimista, casi confesional, con una segunda persona, ahora su auditorio se ha vuelto colectivo, abundan los consejos y la sabiduría del sentido común (no sólo local ni regional), condensada en numerosos refranes.

Las semejanzas y diferencias entre las autobiografías de Fierro y Cruz, conversadas al aire libre, ceden lugar a un escenario (pulpería) donde varios personajes (los hijos del protagonista, Vizcacha, Picardía) diversifican el tono original. Incluso algún oyente se permite corregir el léxico del Hijo segundo, a lo que éste responde “No me parece ocasión de meterse los de ajuera” y “le pediré a ese dotor/ que en mi inorancia me deje” (II, vs. 2459-2460 y 2777-2778).

Si la primera parte ingresó al circuito oral y fundó un auditorio propio, en “Cuatro palabras de conversación con los lectores” de la segunda Hernández habla del “libro” que elevará “el nivel moral e intelectual de sus lectores”. Ese texto, junto a la carta a Zoilo Miguens que precede a El gaucho Martín Fierro y “La carta del señor Hernández a los editores de la octava edición”, dan cuenta de que el autor sigue una poética realista y aun reformista, eminentemente letrada, al margen de emplear en sus poemas recursos payadorescos.

Aclarado eso, cabe también reconocer que Hernández consiguió mantener “la sabia y equilibrada configuración” de un texto que es a la vez canto lírico (en ambas aperturas), relación de casos (narratividad) y encuentro cuasidramático. Una complejidad genérica sólo equiparable a la del otro texto canónico de nuestro siglo XIX, el Facundo (1845). Como escribí en otra oportunidad1, conviene hablar de voces (cantor, víctima de una leva arbitraria, matrero, pequeño propietario rural) más que de un protagonista unificado y de que, entre todas, es la palabra del gaucho trabajador la única que carece de apoteosis y aconseja, finalmente, una táctica dispersión.

En lo que sigue, me ocupo de repasar las principales lecturas metaliterarias y dejo aparte las intersemióticas, por razones de espacio. En efecto, son numerosas las reescrituras en otros códigos –el de la historieta, la escena, el cine, la radiotelefonía, el cuento literario, etc.- a que dio lugar Martín Fierro y su historia, a lo largo de más de dos siglos. Un itinerario que refrenda su consistencia simbólica.

1 Cfr. Romano, E., Sobre poesía popular argentina, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1983, pág. 37-38

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Algún admirador temprano, como el potosino Pablo Subieta (varios artículos en el periódico Las Provincias, 1881), lo encomia en tanto “estudio profundo de filosofía moral y social”2; por su capacidad para testimoniar acerca del “resentimiento en el pueblo de la campaña contra las clases urbanas, por abuso de fortuna, de autoridad e ilustración”3. Tampoco Miguel Navarro Viola duda de que el poema es “un pequeño curso de moral administrativa para el uso de los comandantes militares, comisarios pagadores y cuantos tienen que hacer con el pobre gaucho”4.

Otras figuras de mayor peso intelectual le escriben luego, cuando su primer poema ha alcanzado notoria repercusión y publica la Vuelta. Por ejemplo Miguel Cané (carta de marzo de 1879) reconoce que su poesía presta un servicio: “Hace bien en cantar para esos desheredados; el goce intelectual no sólo es una necesidad positiva de la vida para los espíritus cultivados, sino también para los hombres que está cerca del estado de naturaleza”, así como “Ud. y yo” gozamos con otros “altísimos poetas” europeos5.

Bartolomé Mitre, al mes siguiente, afirma: “Su libro es un verdadero poema espontáneo, cortado en la masa de la vida real”, pero lo remite a una nota de sus Rimas6 para no reiterarle que el arte nunca puede estar en boca de un ignorante, porque exige cierto grado de “idealización”7. Por eso, tal vez, opina en su carta que “ha abusado un poco del naturalismo” y exacerbado los rencores, cuando es mejor “reconciliar los antagonismos”8.

En cuanto a los primeros reconocimientos artísticos, llegaron desde España. En la Revista Española, Miguel de Unamuno, tras destacar sus valores y su rápida difusión, asegura que salvo un “brevísimo glosario” puede ser leído y comprendido en todos los países de habla hispana, pues su léxico y sus modismos provienen de los conquistadores y colonizadores españoles. Lo mismo cabe decir de su linaje artístico, afín con el romancero, cuya condición

2 Subieta, P., “Martín Fierro” en Las Provincias, s/d, Buenos Aires, 1972, pág. 2013 Ibidem, pág. 2034 Navarro Viola, M. citado por Subieta, P., El Gaucho Martin Fierro, S/d, Buenos Aires, 1972, pág. 2065 Cané, M. El Gaucho Martín Fierro, S/d, Buenos Aires, 1972, pág. 1866 Mitre, B., Rimas, Impr. De Mayo, Buenos Aires, 1854.7 Mitre, B., Nota A Santos Vega en Rimas, Buenos Aires, La Cultura Argentina 1916, pág. 3628 Mitre, B., El Gaucho Martín Fierro, S/d, Buenos Aires, 1972, pág. 188

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popular y épico-lírica resucita en otra región y en otro momento. En cuanto a su realismo, le sirve para polemizar indirectamente con los modernistas hispanoamericanos y su afrancesamiento decadente9.

Sin afán de polemizar, el polígrafo Marcelino Menéndez y Pelayo lo comentó al incluir un pasaje en su Antología de poetas hispanoamericanos10. Disiente con su compatriota, en el sentido de que “quizá el poema no sea tan genuinamente popular como él supone”, y opina que sus alegatos de reforma social resienten “la pureza de su faz estética”; en cambio, coincide en que “es de todo lo hispanoamericano que conozco lo más hondamente español”11. Indefendible, al menos para mí, es que lo ponga en serie con La cautiva, confundir la poética nativista con la gauchesca.

Si bien reconocían su popularidad, Cané y Mitre le retaceaban nivel artístico a los poemas hernandianos. Una corriente político-cultural criollista o nativista enfrentaría tales reparos, tras adjudicarlos a la intelectualidad porteña más cosmopolita. Encarnada por escritores del interior del país, aquella corriente de lectura puede remontarse a La tradición nacional12, ensayo donde el riojano Joaquín V. González, en el capítulo VIII del Libro segundo, dice que Martín Fierro figura entre “nuestros verdaderos poemas nacionales, porque son el alma de nuestras masas en una época”13, aunque les reconoce a Fausto14 de Estanislao del Campo y a Santos Vega15 de Rafael Obligado mayores virtudes artísticas.

Contra esa confusión ente los poemas realmente gauchescos, donde el autor deja oír su voz a través de las palabras del gaucho, cuya jerga el poeta reconstruye artificiosamente, desde el hecho básico de que escribe en verso, aunque evita caer en inverosimilitud, y los poemas nativistas –de Mitre a

9 Unamuno, M., “El gaucho Martín Fierro”, Revista Española. a. I, n . 1, Madrid, 1894, pp. 5-22.10 Menéndez y Pelayo, M., Antología de poetas hispanoamericanos, 1era. Edición, 1895, Madrid, Real Academia Española, Tomo IV.11 Menéndez y Pelayo, M., Historia de la poesía argentina, Buenos Aires-México, Espasa Calpe 715. Reproduce el texto de Antología de la literatura hispanoamericana, t. IV. Madrid, 1895, pág. 138.12 González, J., La tradición nacional, s/d, 188713 González, J. La tradición nacional, Librería Hachette, Buenos Aires, 1957, pág. 10614 Campo, E., Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta obra, Buenos Aires, Impr. Buenos Aires, 1866.15 Obligado, R., Santos Vega. Tradiciones argentinas, Buenos Aires, Impr. de Pedro Irume, 1888 y 1906

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Obligado- que no reproducen la voz del iletrado sino en un nivel semiótico segundo, toma partido desde 1896, en un artículo del diario El Tiempo, el entrerriano Martiniano Leguizamón. Su razonamiento lo amplía en otro artículo para el semanario Caras y Caretas en 1905 y termina de conformarlo en sus ensayos De cepa criolla16 y Sobre el criollismo17.

Al reivindicar el lugar pionero del oriental Bartolomé Hidalgo en la conformación de una poesía gauchesca, durante la década de 1810, con la reelaboración en clave patriótica y militante de los Cielitos de ascendencia folklórica, Leguizamón termina su artículo elogiando, en el poema máximo de dicha tendencia, la capacidad de hacernos olvidar que Martín Fierro es un personaje literario “porque (…) ha visto las cosas, las ha sentido y las ha expresado como un paisano”18.

Rafael Obligado le respondió en una carta que el origen del “verdadero criollismo” está en La cautiva19 de Esteban Echeverría y que la literatura de Leguizamón, como la suya propia, sigue ese rumbo: “el gaucho no existe ya y su retardado lenguaje castellano ha quedado tres siglos atrás”20. Pero Leguizamón había abierto una huella por la cual transitarían, entre los dos Centenarios y el renacimiento de un fervor patriótico que temía por nuestra identidad nacional, ante la masiva invasión inmigratoria, Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones.

El satiagueño criado en Tucumán lo hace en su primer curso de Literatura Argentina dictado en la Facultad de Filosofía y Letras, durante 1913, y lo refrenda en los primeros tomos de La Literatura Argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata21. Su capítulo XXIII se titula “José Hernández, último payador” y da la pauta de que vislumbra la raigambre rural y popular de la gauchesca, pero que no discrimina lo oral anónimo de lo letrado y autor conocido. En una curiosa fusión de las teorías del alemán Herder acerca de lo popular colectivo y del positivismo de Menéndez y Pelayo

16 Leguizamón, M., “De cepa criolla”, La Plata, Imprenta Joaquín Sesé, 190817 Leguizamón, M., “Sobre el criollismo, S/D, 190918 Leguizamón, M., De cepa criolla, Hachette, Buenos Aires, 1961, pág. 4919 Echeverría, E., Rimas, Buenos Aires, Impr. Argentina, 183720 Obligado, R. Prosas. Compilación y Prólogo de Pedro Luis Barcia. Academia Argentina de Letras, 1976, pág. 64-6521 Rojas, R., La Literatura Argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata, Buenos Aires, Imprenta de Coni Hermanos, 1917

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acerca de la disgregación de la épica medieval española en el romancero, Rojas disuelve al poeta José Hernández en un flujo tradicional:

El Martín Fierro asimila y ensambla todas las formas fragmentarias de la tradición payadoresca que vengo analizando. Por su técnica nada ha creado o introducido en el género que no estuviese ya empleado en alguno de los poemas anteriores22.

Contemporáneamente, el cordobés Leopoldo Lugones dicta unas célebres conferencias en el teatro Odeón que sirven de base a su ensayo El Payador23. Si Rojas idealizaba las tradiciones camperas, Lugones las aprovecha como arma belicosa contra el alud inmigratorio ultramarino: nuestros intelectuales no supieron “apreciar la diferencia entre el gaucho viril, sin amo en su pampa, y la triste chusma de la ciudad, cuya libertad consiste en elegir sus propios amos”24. El autor, empeñado en confirmar nuestra ascendencia cultural grecolatina, en desmedro del cristianismo, niega valor a la poesía gauchesca anterior y convierte a Hernández en un aeda de las pampas; a su protagonista, en paladín de nuestro poema épico nacional.

Disculpa las imperfecciones retóricas del texto, porque “todo aquello que engendra emociones nobles y que se hace entender bien es obra bella”25, pero insiste en restarle valor artístico para sumarle espontaneidad natural: “Como gran poeta que es, él no sabe de recursos literarios ni de lenguaje preceptivo. Su originalidad proviene de la sinceridad con que siente y comunica la belleza”26.

Enfoques filológicos y académicos

En 1926, otro español prestigioso adhiere al carácter épico señalado por Rojas y Lugones, sin descuidar lo lírico, pero refrena los excesos payadorescos que aquéllos le atribuyen. Hernández fue un poeta culto de las ciudades, pero los años infantiles en la estancia de su abuelo y las guerras civiles le

22 Rojas, R., La literatura argentina: ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata, 2ª ed., Buenos Aires, Librería La Facultad, 1924, pág. 759.23 Lugones, L., El Payador, Buenos Aires, 1916.24 Lugones, L., El Payador, Huemul, Buenos Aires, 1972, pág. 23.25 Ibidem, pág. 187.26 Ibidem, pág. 208

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permitieron adquirir una experiencia de cierta poesía tradicional que él supo suturar con sus lecturas para componer “el poema nacional de la Argentina”27.

El interés por establecer e indagar el texto mismo de ambos poemas señala el punto de partida de una mirada acorde con los avances de la filología académica en nuestro medio. Inaugurado el Instituto de Filología de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA por Américo Castro, uno de sus discípulos, Eleuterio Tiscornia, se encarga de preparar una edición minuciosamente anotada que se edita en 1927 y establece una línea de investigación por la que circularán luego Santiago Lugones, Francisco I. Castro, Elbio Bernárdez Jacques y Amaro Villanueva, entre otros. Ese abordaje lleva, inevitablemente, al reconocimiento de fuentes directas o indirectas desde la Antigüedad hasta el Siglo de Oro español (Cervantes, Lope de Vega, la narrativa picaresca).

También filológica es la fundamentación de El poeta creador. Cómo hizo Hernández ‘La Vuelta de Martín Fierro’28 de Carlos A. Leumann, quien coteja seis cuadernos borradores que le cedieran dos nietas del poeta con la versión definitiva de la segunda parte. Pone en evidencia la conciencia autocrítica del autor y su condición de artista letrado, aunque imitara el lenguaje payadoresco en dos aspectos, que se encargó de destacar en la carta-prólogo: los “juegos de imaginación” y la “falta de enlace en sus ideas” o escasa consecución lógica en la composición de la estrofa, subdivisible por lo común en tres partes autónomas.

Destaca cómo reelaboró ciertas sextinas y ciertos cantos, las inter-calaciones posteriores (como la payada con el Moreno) y la eliminación de materiales porque no le parecían funcionales al relato; el acertado enlace dramático con la primera parte; la mayor religiosidad y reflexión filosófica de la Vuelta; el épico episodio de la liberación de la Cautiva y la figura asombrosa del viejo Vizcacha. Dado que su preocupación era fundamentalmente novelesca, no extremó el cuidado formal de la versificación, “austero como el autor de cualquier romance popular”29.

En eso consistió uno de sus “milagros”, según Leumann: poner la sabiduría letrada al servicio de reconstruir la psicología, la sensibilidad y el pensamiento

27 De Onís, F., “El Martín Fierro y la poesía tradicional” en Homenaje a Menéndez Pidal, Madrid, Hernando, 1926, tomo II, pág. 4028 Leumann, C., El poeta creador. Cómo hizo Hernández ‘La Vuelta de Martín Fierro’, Buenos Aires, 1945, 45 Sudamericana.29 Ibidem, pág. 134

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del gaucho: “creó proverbios, palabras, giros de sabor nuevo, con tanta autoridad como el pueblo mismo”30. Tal poder le permitió reivindicar ese legado rural que los eruditos urbanos menospreciaron. Extrema esas consideraciones, al punto de afirmar que Martín Fierro sólo se vendía “en los quioscos y los boliches de la campaña”31, cuando él mismo en la lámina XLVII reproduce la tapa de la Vuelta donde puede leerse: “Se vende en todas las librerías de Buenos Aires”.

El prestigioso crítico Angel Battistessa redacta el capítulo “José Hernández” incluido en el tomo III de la Historia de la Literatura Argentina coordinada por Rafael A. Arrieta. Comienza allí por señalar que cuestiones extrínsecas y momentáneas (la dimensión sociopolítica) relegaron el estudio de “la materia del poema en cuanto poema”32 y que a lo sumo el género o su peculiaridad lingüística interesaron a los estudiosos. Privilegiar lo intrínseco y estilístico marca una estricta sintonía con los enfoques críticos dominantes en ese momento pero, antes de ponerlo en práctica, Battistessa repasa la biografía y la trayectoria periodística de Hernández.

Precisamente su prédica a favor de otras condiciones para el trabajador rural que llevara a cabo en el periódico El Río de la Plata (1869-1970) es el punto de partida para diferenciar la escritura del prosista partidario de la del poeta gauchesco, tarea en la cual se le había adelantado en muchos aspectos el catedrático Antonio Pagés Larraya, quien le reconoce especial mesura a su prédica: “No corre por las colaboraciones de Hernández el ímpetu desforado que caracterizaba a la prensa política de la época”33.

En fin, Battistessa reconoce que “en sus versos el mundo está contemplado y meditado a lo gaucho”, que casi todo en el texto es ‘relación’ o ‘payada’ y sus personajes se expresan “a tono con su condición y su medio”34. También elogia la composición de las otras ”figuras” que interrelacionan con el protagonista y una serie de escenas culminantes: el episodio del malón, los duelos, la pelea con la partida, el dolor por la muerte de Cruz, la defensa de la Cautiva, el reencuentro de Martín Fierro con sus Hijos…

30 Ibidem, pág. 15431 Ibidem, pág. 13932 Battistessa, A.,“José Hernández” en Arrieta, R. (coord.), Historia de la Literatura Argentina, t. III, Peuser, Buenos Aires, 1959, pág.126.33 Pagés Larraya, A., Prosas del Martín Fierro, Raigal, Buenos Aires, 1952, pág. 57.34 Battistessa, A.,“José Hernández”, Op. Cit., Pág. 258.

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Al margen del afán por deslindar lo supuestamente ocasional de lo permanente, en la valoración estética del texto, no dejo pasar que en una nota Battistessa manifiesta cierto prejuicio al atribuir “el notable sentimiento de rebeldía frente a la injusticia” a un resabio de matonismo; al señalar “Junto a lo propiamente gauchesco, lo amalevado, y junto al comportamiento civil, la conducta guaranga”35.

Un año después, Miguel A. Azeves combina la hipótesis genética injustificada de Martínez Estrada –el germen estuvo en Picardía y en sus formantes picarescos extensibles al Viejo Vizcacha- con otra, la de un diálogo Fierro-Cruz –a la manera de los que Hidalgo compusiera hacia 1820- e insiste en que su estrofa dominante (copla) “resulta de suprimir los cuatro primeros versos de la décima”36. Recuerda que el propio Martín Fierro denomina así a los versos que canta (“Me salen coplas de adentro”, I, 305) y que el narrador-autor cierra su primer poema diciendo “Y daré fin a mis coplas/ con aire de relación”, I, 2281-2282).

Su trabajo coteja el texto con anticipos rastreables tanto en los poetas gauchescos anteriores, como en la literatura internacional, desde los poemas homéricos a ciertos clásicos españoles, pero se detiene sobre todo en los poemas narrativos extensos de estirpe romántica y particularmente en El Diablo Mundo (1848) de José de Espronceda. Es interesante, en Descenso al poema, la observación del carácter libresco y urbano del Moreno, más allá de sus manifestaciones de humildad, y que la payada con el protagonista es también un duelo entre la subcultura rural y la urbana, que tan cruel o indiferente se mostrara con los gauchos. En cuanto a sus Acotaciones, caben en la huella inaugurada por Tiscornia para una mejor comprensión de ciertas expresiones o pasajes del relato, aunque se le ha reprochado excesivo academicismo.

Varias miradas discordantes en años conflictivos

Durante los años del primer peronismo y en los que siguieron inmediatamente al derrocamiento del General Perón, el texto se convirtió

35 Ibidem, pág. 225, n. 85.36 Azeves, A., La elaboración literaria del Martín Fierro. La Plata, Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 1960, pág. 99

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en motivo de disputa para diversas interpretaciones que apelaban a este texto canónico para opinar, en general oblicuamente, acerca de un proceso político-cultural que dividió nuestro siglo XX en dos mitades. Entre las lecturas realizadas por intelectuales que simpatizaban con la política oficial, destacaría las de Carlos Astrada y Leopoldo Marechal.

En El mito gaucho37, Astrada parte de una concepción basada en Herder y en la Antropología en sentido pragmático38 de Kant para otorgarle un sentido humanizador a la naturaleza y al paisaje, contra la fenomenología de Husserl y de Scheler. Nuestro mito nacional, de raíz ontológica y telúrica, fue recuperado por Hernández en oposición a las minorías letradas europeizantes y en ese momento (segunda posguerra) debe contribuir a vigorizar la reacción económica y cultural que permita al pueblo cumplir con su karma (consecuencias éticas de los propios actos, según el budismo).

Ese mito gaucho “es nada menos que el plasma vital proyectivo de nuestra estirpe”39, un “arquetipo humano” que nos distingue e identifica a lo largo del tiempo. Martín Fierro encarna dicho mito, cuya antítesis es el Viejo Vizcacha, quien “personifica cabalmente a la oligarquía gobernante que rigió los destinos del país según sus vicios, cinismo y sórdido utilitarismo”40. Por eso posterga la mayoría de edad del Hijo Menor (símbolo del pueblo argentino expoliado).

Astrada encomia la actitud de Cruz cuando, “tocado por la ejemplaridad de Fierro, por su valor, se puso de su lado contra sus compañeros policíacos”41 y diferencia a Picardía de Vizcacha, porque sus ardides apuntaban sólo a sobrevivir en medio de la miseria a la que estaba condenado. Justamente los consejos de Fierro, que valora enormemente, apuntan a que el pueblo recupere su capacidad de decisión en la vida nacional, que esté “no fuera, sino dentro de la forma del Estado”42.

37 Astrada, C., El mito gaucho, Ediciones Cruz del Sur, Buenos Aires, 1948.38 Kant, I., Antropología en Sentido pragmático, 1era. Edición, 1798, Tecnos, Madrid, 1991.39 Astrada, C., El mito gaucho, Op. Cit., pág. 7140 Ibidem, pág. 8941 Ibidem, pág. 90.42 Ibidem, pág. 106.

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Con su habitual desmesura apocalíptica, Martínez Estrada encara su ensayo Muerte y transfiguración de Martín Fierro43 en dos gruesos volúmenes. Entre sus apuestas más arriesgadas figuran la de suponer que Hernández comenzó el texto por la historia de Picardía y otros componentes de la literatura picaresca española y que fue armando el conjunto con unidades independientes, como la payada de Fierro con el Moreno.

El preludio lírico inicial cede a la autobiografía narrativa del protagonista, pero su tono evocativo se frustra con la aparición de Cruz y su decisión de enfrentarse con la misma partida policial que comandaba. Así,

no solamente le roba esa gloria, sino que lo desarma para siempre (…) Ni el tono de su voz, ni las campañas, ni los proyectos serán de entonces en adelante los mismos44.

Convierte el texto en un diálogo dramático entre dos personajes, a la manera de los de Hidalgo.

Cita y respeta la interpretación de Borges (ver más abajo) en cuanto a la condición marginal del protagonista, que refuerza con afirmaciones acerca de su escaso conocimiento de los trabajos rurales, a diferencia por ejemplo del Moreno; su filosofía es la de “una clase trabajadora que no tiene conciencia de cuáles son las verdaderas causas de sus infortunios”45. Algún episodio lo ennoblece, como arriesgar su vida para rescatar a la Cautiva, pero no puede levantarse sobre lo rudimentario de su situación y de su época. Con todo, en “Morfología del poema” y “Las estructuras” hay numerosas observaciones interesantes acerca de la versificación (la sexteta hernandiana como una décima trunca, los pasajes anómalos en que recurre a otro tipo de estrofa: cuartetas, redondillas, una décima, octavillas, seguidillas, romances asonantados) y de la composición argumental.

De todos modos, resulta ambiguo a la hora de juzgar los valores artísticos de ambos poemas. En “Sentimientos abstractos” de la Tercera parte, despliega una inserción del texto en lo que califica de “realismo plebeyo”, por sus componentes humorísticos, satíricos y aun grotescos, reconociendo su

43 Martínez Estrada, E., Muerte y transfiguración de Martín Fierro, México-Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,2 tomos, 1948.44 Martínez Estrada, E. Muerte y transfiguración de Martín Fierro, vol. I, pág. 7145 Martínez Estrada, E. Muerte y transfiguración de Martín Fierro, vol. II, pág. 277

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divergencia con la poesía “culta” de la época y enalteciéndolo. En ese lugar y en algunos otros pone a la poesía hernandiana por sobre el resto de los gauchescos. En otros, sin embargo, y sobre todo al acercarse a la conclusión de su trabajo, nos dice que se conformó con “la ínfima gloria del payador”46 y que su lengua vulgar “rebaja asunto y personaje”, lo sitúa “por debajo de toda la poesía gauchesca”47.

No es casual que en la memoria popular figuren más los consejos cínicos de Vizcacha que los ejemplares del protagonista a sus Hijos. Lo mismo sucede con ciertas reflexiones del Hijo Mayor y de Picardía: “son pesimistas con un dejo de cinismo”, encarnan la única manera de sobrevivir en sociedades “en que el Estado tiene el poder omnímodo de prostituir y depravar”48. Martínez Estrada generaliza esa situación también para los años en que escribió ese ensayo, sus pullas contra el militarismo van dirigidas por elevación a la logia militar nacionalista que tomara el poder en 1943 y afirmaciones como la que sigue desconocen las modificaciones que se estaban produciendo en la legislación laboral:

está en la índole de nuestro pueblo no sentir lo social. Este es un rasgo de su psicología, fijado sin duda por sus orígenes históricos y por las rudas condiciones de vida que ha debido afrontar49.

Las lecturas de Borges siguen las vicisitudes de sus cambios ideológicos, como lo ha hecho notar minuciosamente Mónica Bueno50, tal vez sin enfatizar lo suficiente que después de la etapa criollista ya amengua las virtudes artísticas del texto a favor de otros poetas gauchescos unitarios (Ascasubi, del Campo) para polemizar con los nacionalistas. De todos modos, el artículo “La poesía gauchesca” incluido por Borges en Discusión51, ubica al Martín Fierro como “obra máxima” del género que ha provocado tres formas de crítica dispendiosa: la de los periodistas que confundieron “retórica deficiente” con ausencia de retórica y lo folklorizaron; la que exageró lo épico del texto e hizo

46 Ibidem, pág. 45547 Ibidem, pág., 45748 Ibidem, pág. 207-20849 Martínez Estrada, E. Muerte y transfiguración de Martín Fierro, vol. I, pág. 31650 Bueno, M., “Borges, lector de Martín Fierro”, en Lois, Elida y Nuñez, Á., José Hernández: Martín Fierro, Madrid, Archivos-ALLCA, 2001, pág. 435- 453.51 Borges, J., “La poesía gauchesca”, Discusión, Manuel Gleizer, Bs. As., 1932

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de “ese cuchillero individual” la síntesis de nuestra nacionalidad; una tercera que lo usó como excusa para digresiones históricas o filológicas.

Buena prueba de su artificiosidad reside en el tono “de compadre criollo, no de paisano (…) por las reiteradas bravatas y el acento agresivo”52. Quienes reverenciaron su tradicionalismo o los refranes como emblema de sabiduría criolla, disminuyeron sus méritos artísticos y lo verdaderamente criollo del texto es la aceptación de que un hombre puede volverse asesino. Tras esta ironía, enumera Borges aquellos méritos: un narrador que “se muestra al contar”53, el placer que transmite “la índole novelística del Martín Fierro” en un momento internacional de gran desarrollo para el género (Dostoievsky, Zola, Dickens, etc), con lo cual lo prestigia al mismo tiempo que altera su condición de poema narrativo.

La primera colaboración de Borges para la revista Sur reitera el mismo texto con algunas modificaciones léxicas, algunas notas agregadas. En una del final destaca que el uso del verso para narrar le otorga “ese grado máximo de irrealidad que es condición del arte”, polemizando en este aspecto, como ya lo hiciera al minimizar su importancia testimonial, con las lecturas socializantes y revalidando su fe en la autonomía estética. Es lo que mantiene en el segundo volumen de la Colección Esquemas.

Completa allí aquella sugerencia acerca del habla que los gauchescos convierten en escritura: de “paisano decente” la de Hidalgo y del Campo; más bien orillera la de Ascasubi y Hernández. Otra forma de desmerecer parcialmente al Martín Fierro es decir que el Fausto lo supera en cordialidad amistosa y que Los tres gauchos orientales de Antonio Lussich fue su borrador, cuando hoy nadie duda de que al recibir un ejemplar enviado por Lussich ya había escrito gran parte de El gaucho Martín Fierro. No duda de las “convicciones” políticas del autor, cuya modalidad federal nunca precisa, pero asegura que “como todas las obras inmortales tiene “raíces hondas e inaccesibles a las intenciones conscientes del hacedor”54.

Toda obra artística supone una convención, la del Martín Fierro es fingir “una payada autobiográfica, llena de quejas y de bravatas del todo ajenas a

52 Ibidem, pág. 3453 Ibidem, pág. 3754 Borges, J., El ‘Martín Fierro’, Buenos Aires, Columba, Colección Esquemas 2, 1953, pág. 29

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la mesura tradicional de los payadores”55. Poema “antimilitarista” –subrayo la coincidencia con Martínez Estrada y con lo que al respecto comenté-, se aleja de lo épico (los malones son menos impresionantes que en Echeverría o en Ascasubi).

La escena en que asesina, borracho, al negro es una de las más famosas y “desgraciadamente, para los argentinos, es leída con indulgencia o con admiración, no con horror”56. En esas observaciones la polémica ya instalada desde antes con los nacionalistas se extiende ahora al primer peronismo en el poder. La amplía cuando comenta la actitud de Cruz, al solidarizarse con el más débil, que le merece esta acotación: “en estas tierras el individuo nunca se sintió identificado con el Estado”57.

El cantor que aparece al comienzo de cada una de las partes “simboliza a Hernández” y establece una mágica relación con el autor, “lo sobrenatural” de toda obra perdurable58. También celebra las escenas más indiscutidas, como el rescate de la Cautiva o la payada con el Moreno, pero desliza una acotación acorde con su linaje familiar unitario: el federal “era un partido que todos juzgaban moral e intelectualmente inferior”59.

Pasa revista suscintamente a la crítica literaria anterior y es llamativo que el ensayo de Martínez Estrada le resulta una “recreación”, donde “un gran poeta (…) vuelve a soñar, enriqueciéndolo de sombra y de vértigo, el sueño primario de Hernández”60. Lamenta que a menudo se haya confundido “la virtud estética del poema con la virtud moral del protagonista”61 y pondera en cambio el tono, la poesía y lo nostálgico, en la misma medida en que desmerece la protesta social y lo policial del argumento.

Esas interpretaciones de Martínez Estrada y de Borges provocaron respuestas desde la izquierda trotskista y desde el pensamiento nacional. Jorge Abelardo Ramos abomina que Martínez Estrada equipare a William Henry Hudson con Hernández, que reniegue del mestizaje étnico –y cultural-

55 Ibidem, pág. 3156 Ibidem, pág. 3857 Ibidem, pág. 4158 Ibidem, pág. 4559 Ibidem, pág. 6860 Ibidem, pág. 7161 Ibidem, pág.73

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latinoamericano, que insista en “la rusticidad e incultura de Hernández”62. En cuanto al “bibliotecario de Alejandría” (Borges), afirma rudamente que escribió “un opúsculo denigatorio”63.

Más mesurado y astuto, Arturo Jauretche emplea un lenguaje campechano y una aproximación conjetural para rebatir a los mismos ensayistas, sin restarles por eso su importancia como escritores. Descalifica a Martínez Estrada por reconstruir el mundo del poema a partir de “una interpretación libresca, según el último catálogo, y sin tomarse el trabajo de pasar la vista sobre el medio que lo circunda”64, o sea a las condiciones sociales (hacia 1870) del campo argentino. Respecto de Borges, le extraña que haya prologado en 1934 su poema El paso de los libres65 y en 1953 ignore que la poética gauchesca haya tenido ramificaciones hasta bien entrado el siglo XX.

Reiteraciones polémicas y nuevas perspectivas

Sin duda la revista Contorno significó un giro dentro de la crítica literaria argentina. No fue Hernández motivo de sus reflexiones revisionistas, que se remontaron a lo sumo hasta la década de 1880, pero varios de sus animadores, posteriormente y durante su inserción universitaria, recalaron en el tema. Ante todo Adolfo Prieto, quien ya en su Sociología del público argentino66 sostenía que

significa en nuestra historia literaria el más valioso experimento de literatura popular y descubre, con su éxito sin precedentes, las posibilidades de un público menospreciado hasta entonces por el escritor culto67.

Lamenta, eso sí, que su mensaje haya sido apenas reformista, propio de un político opositor.

“La culminación de la poesía gauchesca” (en Trayectoria de la poesía gauchesca, 1977) está en los poemas de Hernández, pero también en otros

62 Ramos, J., Crisis y resurrección de la literatura argentina, Buenos Aires, Indoamérica, 1954, pág. 5863 Ibidem, pág. 6864 Jauretche, A., Los profetas del odio, Buenos Aires, Trafac, 1957, pág. 4565 Jauretche, A., El Paso de los Libres: relato gaucho de la última revolución radical, La Boina Blanca, Buenos Aires, 193466 Prieto, A., Sociología el público argentino. Buenos Aires, Leviatán, 195667 Ibidem, pág. 65

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dos poemas narrativos extensos: Santos Vega de Ascasubi y Los tres gauchos orientales del oriental Antonio Lussich, ambos de 1872. Sin embargo, le reconoce a aquél un grado inédito de “generalización” (una historia personal adquiere dimensión sociopolítica) y “concentración”68 trágica. La trimembración de sus estrofas contribuyó a su popularización memoriosa y plasmó un objeto artístico capaz de satisfacer el paladar de los auditorios tanto urbanos como rurales.

Rompió, así, con “las convenciones literarias vigentes”69, aunque en la segunda parte se haya plegado a la filosofía liberal que limitaba el progreso a la escolarización letrada. El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna70 desplaza la comparación a las novelas de Eduardo Gutiérrez, para asegurar que el éxito de estas últimas absorbió la difusión de los poemas hernandianos y los limitó, por varias décadas, al circuito “del criollismo populista de resonancias urbanas”71.

Desde otra perspectiva sociocultural, Noé Jitrik abordó “El tema del canto en el Martín Fierro de José Hernández”. Su análisis, que recurre a las nociones semióticas de “signo”, “estructura”, “sistema”, “código”, se detiene en la “estructura de recitativo o de oratorio” que precede a cada parte, porque la considera “cifra de la unidad del poema, el resumen de todos los planos que confluyen para conferirle una forma que abre la máxima operatividad del conjunto”72. Su minuciosidad analítica deslinda seis niveles en la elaboración del texto, entre “la conciencia conformadora y la palabra conformada”, cuya distancia está recorrida por “mediaciones (niveles) que permiten comprender una serie de pasajes sucesivos y progresivos de lo intencional a lo formalizado”73.

Su estudio, en general, apunta a señalar las diferencias entre ambos poemas –o partes- a partir de ambos preludios y de relacionarlos con las circunstancias en que el autor compuso cada uno de esos textos. “Los términos se revierten y se interpenetran y si mundo diferentes aparecen detrás de cantores

68 Prieto, A., “La culminación de la poesía gauchesca” en Trayectoria de la poesía gauchesca, Buenos Aires, Plus Ultra, 1977, pág. 9269 Ibidem, pág. 10270 Prieto, A., El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, Buenos Aires, Sudamericana, 198571 Ibidem, pág. 8872 Jitrik, N., “José Hernández: el Martín Fierro” en Capítulo, la Historia de la Literatura Argentina, 16. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 2001, pág. 96773 Ibidem, pág. 968

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diferentes, cantores diferentes toman forma a partir de mundos diferentes”74. De ese modo, trata de distanciarse de las apreciaciones de Martínez Estrada, cuyo método de lectura le parece “impreciso y despojado de material documental”, un material que Jitrik busca en historiadores ( José Luis Busaniche, Beatriz Bosch) y críticos anteriores (Amaro Villanueva, Miguel A. Azeves, Pablo Subieta) para consolidar su rescate del núcleo “productivo-poético” de los versos.

En Eudeba, el gran emprendimiento editorial universitario de la década del ‘60, bajo la dirección de Boris Spivacow, se vendieron miles de ejemplares de una edición ilustrada por Carlos Alonso. Cuando el régimen dictatorial del general Juan Carlos Onganía la intervino, Spivacow se convirtió en gerente de una nueva empresa que le permitió incrementar sus proyectos para difundir la lectura. Uno de los grandes éxitos del Centro Editor de América Latina fue la colección de fascículos Capítulo, la Historia de la Literatura Argentina, que significó la apertura crítica de nuestra historia literaria a nuevos públicos.

En su primera versión, el ya citado Jitrik se ocupó del tema tratando de deslindar dos aspectos: su relación con la literatura y su estructura interna, por un lado, y su importancia nacional por otro. Para exponer el primero, eligió tres vetas: la folklórica, sea lo que proviniera de los romances criollos conocidos como corridos, compuestos o argumentos, según Latour de Botas, o de las canciones matonescas; la de origen gauchesco, en lo que sigue a Azeves, y la romántica (no olvidemos que El gaucho Martín Fierro lleva una cita de Celiar, poema del uruguayo Magariños Cervantes), cuyo modelo era el poema narrativo extenso.

Fija un tipo de construcción general (los cantos iniciales, el cierre por un narrador inesperado, las carencias que sufren los hablantes y las alternancias entre reflexión y descripción) y diferencias entre ambas partes, incluso porque los indios hacia 1879 estaban en franco repliegue. El “gran hallazgo” del autor reside en que el protagonista es “la expresión personalizada de lo que le ocurre históricamente a un grupo”, con la cual “logra un efecto narrativo considerable y un efecto lírico-dramático intenso”75. En la colección La Historia

74 Ibidem, pág. 98675 Ibidem, pág. 380

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Popular, de la misma editorial, Jitrik publicó luego un José Hernández76 casi enteramente biográfico.

Las reticencias evidenciadas en su momento por Martínez Estrada y por Borges tampoco cesaron, como lo prueba un estudio de Halperín Donghi77 sobre Hernández periodista que se extiende al poeta. Su prosa periodística de combate le resulta apenas mediocre y en el capítulo “Nacimiento y metamorfosis de Martín Fierro” no escatima señalarle limitaciones. Por ejemplo, reconoce que Hernández elaboró una acertada identificación entre su modo de sentirse perseguido –luego del fracaso de la rebelión de López Jordán en Entre Ríos, 1871- y la del protagonista, pero luego arriesga que el asesinato del negro (I, vs. 1139-1264) y la complicidad de Hernández con el de Urquiza señalan un nivel compartido de “inhumanidad”.

Se quiebra el pacto “entre poeta letrado y héroe gaucho”78, el segundo pierde protagonismo y termina –como acotara Martínez Estrada- desplazado por otras figuras, sólo mantiene en común con Martín Fierro “esa sabiduría específica que es destilado de la experiencia histórica de la vida en la pampa”79, más una acumulación libresca de proverbios religiosos y moralizadores. El poeta maestro procura, en la Vuelta, hacerse oír por el gaucho, “orientarlo hacia una superación de sus propios defectos a la que no sería capaz de aspirar por sí solo”80.

Fermín Chávez, por lo contrario, refuerza los argumentos nacionales-populares en un artículo publicado en Cuadernos Hispanoamericanos81 y centrado en los “contenidos ideológicos y políticos”. Apoyándose en Villanueva, de Paoli y Azeves, intenta reivindicar lo que “la crítica tradicional ha desvirtuado”, para lo cual aporta nuevos datos que explican las diferencias entre ambas partes. Lee incluso el cambio de nombre que adoptan el protagonista, sus hijos y Picardía como un desplazamiento del partido federal al autonomismo, a partir de la elección de Nicolás Avellaneda (1874) como presidente de la Nación.

76 Jitrik, N. José Hernández, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1971.77 Halperín Donghi, J., El revisionismo histórico, Siglo XXI, Buenos Aires, 197178 Ibidem, pág. 29879 Ibidem, pág. 30280 Ibidem, pág. 30581 Chávez, F., “Martín Fierro: sus contenidos ideológicos y políticos”, Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, 1980

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Rechaza la afirmación de Martínez Estrada, según la cual Hernández “no tuvo ningún interés por los problemas de la cultura”, y recupera a los críticos que desde siempre reconocieron el sentido y los alcances de la prédica políticosocial del autor, como Pablo Subieta, y los formantes de su actitud filosófica estoica y del krausismo, que posiblemente conoció a través de su divulgador, Julián Sanz del Río, autor de Ideal de la humanidad para la vida82.

A comienzos de la década del 70, en una Argentina que abría sus puertas de manera irrestricta a las empresas multinacionales y en un clima de tensión provocado por la insurrección armada de signo variado, Xerox decidió celebrar el centenario de El gaucho Martín Fierro con un volumen de monografías críticas, porque, según aclaraba el presidente de la empresa en tres páginas iniciales, “el campo de Xerox Argentina es el de las comunicaciones, esos lazos rotundos y anhelantes que unen a la humanidad más allá de ideologías y fronteras”. Consecuentemente, José E. Clemente celebraba que la dictadura declarara a 1972 “año hernandiano”, presentaba al volumen distanciado de derechas e izquierdas y como “la oportunidad de volver al libro en 1972 porque los argentinos estamos viviendo una aguda carencia de optimismo”83.

Quince trabajos revisaban las lecturas que habían ido de Menéndez Pelayo a Battistessa y, en el caso de Martínez Estrada, la revisión era confiada a dos voces: la de Dardo Cúneo y la de Schultz de Mantovani. Si bien predominaban los académicos que no habían renunciado a las aulas universitarias durante la dictadura del general Juan Carlos Onganía, también se escuchaban algunas voces nacionalistas y llama la atención que participe el poeta y periodista Ramiro de Casasbellas. Sin duda fue ése un homenaje de particular envergadura (incluye también un Apéndice documental, amplia Bibliografía, láminas y una copia xerográfica de las primeras ediciones de ambas partes) entre otros, durante ese mismo año, y que no podría detenerme a comentar.

La crítica más reciente

La relación del crítico uruguayo Angel Rama con la gauchesca data de la década de 1960. Pero los artículos que más involucran a Hernández, en

82 Sanz del Río, J., Ideal de la humanidad para la vida, Madrid, Imprenta de F. Martínez García, 186083 Clemente, J., “Martín Fierro” en Martín Fierro un siglo, s/d, 1972, pág. 13

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su recopilación Los gauchipolíticos rioplatenses84, son ya de los años 70. Seguramente es el primero en considerar que dichos poemas deben ser leídos conjuntamente con los de Lussich y el Santos Vega de Ascasubi, en tanto “eclosión de poetas gauchescos de dominante realista”85 en un nuevo contexto ideológico generacional (remite al libro de Arturo Ardao sobre Racionalismo y liberalismo en el Uruguay de 1962).

Pero es su estudio “Sistema ideológico de la poesía gauchesca” que prologa el volumen Poesía gauchesca86 de la Biblioteca Ayacucho el que apela a una notoria actualización teórica acerca de la lengua literaria y su funcionamiento social. Así lo acreditan las referencias al esquema comunicacional de Roman Jakobson, a la lingüística de la enunciación de Emile Benveniste, a los estudios de lingüística y poética de Julia Kristeva, a la semiótica de Greimas y a la sociolingüística de Basil Bernstein.

Con tal bagaje sostiene, entre otras cosas, que no puede confundirse la poesía de tema nacional-popular con la gauchesca, porque “la lengua es (…) artísticamente, elemento más clasificador que los asuntos”87. Y en la Nota final a su ensayo, destaca:

No creo que haya asunto más importante para la crítica literaria que la producción de las culturas populares en sus diversos estratos literarios, por su propia significación y por el desinterés con que siempre se las ha visto. Y creo que este examen de nuestras actuales literaturas resulta iluminado por el inusual fenómeno artístico de la gauchesca del Río de la Plata, al que siempre hay que volver como un alto ejemplo de creatividad del pueblo88

A fines de 1979, el mencionado Centro Editor de América Latina decidió reimprimir su experiencia de Capítulo, al cual le habían seguido otras series de fascículos con muy buena aceptación de público. Y la amplió considerablemente, duplicando la cantidad de entregas y extendiendo los libros que las acompañaban con la serie Las nuevas propuestas. Por eso dedicó un número a José Hernández y otro a Martín Fierro. María T. Gramuglio

84 Rama, Á., Los gauchipolíticos rioplatenses, Buenos Aires, Capítulo. Serie complementaria: Sociedad y cultura/4.198285 Ibidem, pág. 10586 Rama, A. “Sistema ideológico de la poesía gauchesca”, Poesía gauchesca, Biblioteca Ayacucho, Argentina-Uruguay, 197787 Rama, Á., Los gauchipolíticos rioplatenses, Op. Cit., pág. 18288 Ibidem, pág. 222

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y Beatriz Sarlo, quienes acababan de publicar en el n. 2 de Punto de Vista acerca del tema, desplegaron en el primer fascículo la trayectoria política y periodística del autor, las vicisitudes del texto frente a la crítica nacional. Concluyeron que Martínez Estrada fue el responsable de “la crítica más inteligente y original”89, pese a su eclecticismo, porque planteó problemas específicos antes soslayados, desde la versificación hasta la resolución del encastre narrativo entre ambas partes.

En el segundo, opinan que Hernández hace confluir tres líneas previas: la peculiaridad de una forma (que luego se llamaría gauchesca), la oportunidad de una denuncia sobre la condición social del gaucho y la transformación literaria del saber y de la experiencia rurales90.

Luego se detienen especialmente a señalar sus innovaciones retóricas respecto del género, como que sus personajes no son intercambiables y están sumamente personalizados, sobre todo a través de los monólogos.

Transformar la denuncia en narración, dramatizar el sistema de oposiciones del mundo rural, inventar un personaje (en una literatura que carecía casi por completo de novelas) son aciertos de Hernández91.

Para ellas, “la estructura de ideas y sentimientos que descubrimos en la génesis del poema prevalece sobre los desplazamientos políticos”92 del autor. Es decir que disminuyen la distancia entre ambas partes a partir de una categoría propuesta por Raymond Williams. Pero es Josefina Ludmer la encargada de someter los textos de la poesía gauchesca y en especial el de Hernández a una lectura desde renovados parámetros críticos transdisciplinarios en varios artículos, cuyo origen es un seminario dictado en la Universidad de Princeton (1981), y los cuales desembocan en el volumen El género gauchesco. Un tratado sobre la patria93.

89 Gramuglio, M. y Sarlo, B., José Hernández y Martín Fierro. Buenos Aires, Capítulo, la Historia de la Literatura Argentina, 23 y 24. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1979, pág. 2190 Ibidem, pág. 2591 Ibidem, pág. 4492 Ibidem, pág. 4793 Ludmer, J. El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Sudamericana, Argentina, 1988.

XXXII

Su punto de partida, como en Rama, revela las preocupaciones de la época acerca de lo popular y su relación con lo letrado. Definir al género como “un uso letrado de la poesía popular”94 supone diferenciar cultura popular campesina o folklórica de la popular urbana y de la llamada ‘cultura de masas’. Y toda su reflexión gira sobre las construcciones verbales que unos poetas fronterizos (con saberes a la vez rurales y letrados) hicieron de dicha cultura en un género cuyos límites la llevan a numerosas formulaciones, no siempre compartibles ni suficientemente justificadas, más allá de los mismos presupuestos teóricos que la avalan.

Ya su punto de partida sugiere objeciones, pues lo asienta en “la ilegalidad popular”, en la correlación entre forzar al gaucho (con razón o no) al servicio militar y aprovechar su voz para la escritura. Sus mismas citan nos indican que la noción de ‘popular’ aceptada es de origen gramsciano, pero tal como la desarrollaron algunos de sus discípulos (Cirese, Lombardi-Satriani, Bronzini) empeñados en extremar la categoría de ‘resistencia’, y articulada con otras de Foucualt, Lotman, Deleuze-Guattari, el psicoanálisis lacaniano, etc.

El resultado de sus observaciones, a veces sumamente provocativas, no genera impasibilidad y ella misma resume el sentido de su libro al escribir que es

un tratado sobre las palabras escritas, las voces oídas y sus sentidos, sino también sobre la división de la voz del otro y, además, sobre el bien y el mal. Un tratado sobre la patria95.

“Desafío y lamento, los tonos de la patria”, titula el segundo capítulo, y sostiene que aquél puede oírse asimismo en el tango y el segundo en la milonga, aunque luego “el grotesco los combinó y alternó para representar otro pacto contradictorio con un nuevo otro, los inmigrantes”96.

Difícil compartir el alcance que asigna a la intertextualidad de los cuentos borgianos con los poemas (Biografía de Tadeo Isidoro Cruz, 1944, y El fin, 1953) o la insistencia en ubicar a Don Segundo Sombra en la misma serie. Otras formulaciones, como la que sigue, abren en cambio la posibilidad de discusiones fructíferas: “Picardía es la fiesta final del género: el único lugar

94 Ibidem, pág. 1195 Ibidem, pág. 8196 Ibidem, pág. 219

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donde desafío y lamento han sido sustituidos directamente por la risa y el llanto”97.

Pero un clásico nunca deja de interpelarnos. En 2001, la Colección Archivos de ediciones críticas incorporó los poemas como volumen 51. Con la novedad de haber recuperado un borrador de la Ida que la profesora Blanco Amores de Pagella había tenido oportunidad de consultar y comentar en 1972. Unos de los coordinadores de la edición, Angel Nuñez, la describe como “una rústica libreta ‘de pulpería’ cuyas hojas miden 15,4 por 10 cm. Y a la que le falta aproximadamente la mitad final”98. Era propiedad de la familia Castello y, ante la indiferencia oficial por adquirir ese material, Ana María Barrenechea interesó a Amos Segala (director de Archivos) y éste a dos empresarios que pagaron la restauración para donarla al Museo Histórico Nacional.

Sobre esa libretita elaboró Elida Lois una edición crítico genética con un aparato de variantes que provienen de haber examinado atentamente la escritura hernandiana. Jorge B. Rivera, Miguel Dalmaroni, Mónica Bueno y Liliana Weimberg reconsideraron a los principales críticos de Hernández, incluidos y ampliados en el Dossier de la obra; Juan C. Garavaglia y Ligia Chiappini completaron la historia del texto. Además, el mexicano Leopoldo Zea se encargó del LIminar y un equipo coordinado por Susana Romanos de Tiratel actualizó la Bibliografía que Horacio J. Becco confeccionara en 1972.

Nuevas lecturas del texto ofrecen ahí los hispanistas Paul Verdevoye ( francés) y Rosalba Campra (italiana), junto al mencionado Angel Nuñez y al profesor de la UBA Julio Schvartzman. Verdevoye se detiene especialmente en la disputa sobre el carácter nacional del texto y de su lenguaje, en lo universal/local de su temática. Campra, partiendo de algunas observaciones de Ludmer y otras, complementarias, de Raúl Dorra99 sobre las maneras como se entretejen las voces escritas/orales en el texto, explora los límites entre “el ‘cantor letrao’ que es Hernández y ese cantor esencial, más allá de las letras, que el personaje Martín Fierro es”100.

97 Ibidem, pág. 31298 Lois, E. y Nuñez, Á., José Hernández: Martín Fierro, Madrid, Archivos-ALLCA, 2001, pág. XXI99 Dorra, R., “La voz como forma de un destino nacional”, La voz y la letra. Puebla, Plaza y Valdés, Universidad de Puebla. 1997, pág100 Lois, E. y Nuñez, Á., José Hernández: Martín Fierro, Op. cit., pág. 781-782

XXXIV

El coordinador aborda “La heroicidad de Martín Fierro y del pueblo gaucho” en un repaso secuencial del argumento que enumera todas las “pruebas” superadas por el protagonista y lo que puede advertirse de heroico en todos los otros personajes. El antihéroe no es a su juicio Vizcacha, sino los jueces, “un actante omnipresente”101 que en forma anónima, y como representantes de un nuevo orden social, someten a la comunidad gaucha. Schvartzman estudia meticulosamente las características de los proverbios aprovechados por Hernández en forma parcial o total, lo cual contribuyó -asegura- a la folklorización del texto entre quienes lo recibían a través de la lectura, la recitación o el canto.

En otro artículo sumado al Dossier, este mismo crítico reflexiona sobre una problemática muy similar a la planteada por Campra y concluye:

En el momento en que Martín Fierro se nombra a sí mismo como libro, se cierra como poema y cierra así toda la gauchesca. Punto final para un género que había comenzado como remedo de la voz gaucha y que termina plegándose a la forma de circulación (y canonización) por excelencia de la cultura letrada102.

Entre la condición nacional que sigue desvelando a Verdevoye y estas “cuestiones de detalle”, minimalistas, los críticos parecen, en la Argentina y fuera de ella, dispuestos a seguir trasladando el “deshaceré la madeja” (I, verso 1109) que el gaucho Martín Fierro se propuso como objetivo sociopolítico, al ámbito del sentido, de las resonancias artísticas de sus versos.

101 Nuñez, A. en Lois, E. y Nuñez, Á., José Hernández: Martín Fierro, Madrid, Archivos-ALLCA, 2001, pág. 822102 Schvartzman, J., Microcrítica. Lecturas argentinas (Cuestiones de detalle), Buenos Aires, Biblos, 1996, pág. 174.

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