Octavio Rafael Rivera Ramrez

UN ACTOR SE PREPARA

VIVIR LA PARTE

Cuando Stanislavski habla de vivir la parte, se refiere a ese momento cuando un

actor se deja llevar completamente por la obra y sin que importe a su voluntad,

vive su parte, sin darse cuenta de cmo siente, sin pensar en qu hace y todo

marcha por su propio acuerdo, intuitiva, emocional y subconscientemente.

Desafortunadamente, esto no est a control del actor, explica Stanislavski, pues el

subconsciente es inaccesible a nuestra consciencia y si por alguna razn

penetramos en l, entonces el subconsciente se vuelve consciente y muere; lo

cual coloca al actor en un predicamento, pues se supone que crea por inspiracin

y slo el subconsciente puede hacerlo llegar ah. Y por otra parte, slo se puede

emplear esta fuerza subconsciente a travs de la consciencia, que a su vez la

destruye.

Por fortuna, Stanislavski ofrece enseguida una solucin a dicho dilema. Para

despertar el subconsciente a la labor creadora hay una tcnica especial: Crear

primero que nada de forma consciente y debidamente, porque esto constituye la

preparacin mejor para estimular el florecimiento del subconsciente, que es la

inspiracin. Mientras ms sean los momentos de creacin consciente, en una

parte, mayor probabilidad habr para que fluya la inspiracin.

Cuando se es capaz de tomar estos procesos internos y adaptarlos a la vida

espiritual y fsica de la persona que se representa, se puede decir que vive su

parte, pues la tarea del actor no es representar meramente la vida de un

personaje, debe adaptar sus propias cualidades humanas a la vida de esa otra

persona y poner en ella toda su propia alma.

LA MOTIVACIN

En el tercer captulo llamado Accin, se plantea algo que he escuchado varias

veces a los actores pronunciar y que considero de suma importancia no slo al

momento de actuar, sino tambin al momento de dirigir actores: La motivacin.

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Bajo ste principio, plantea Stanislavski que un actor no debe actuar solamente

por actuar, sino, siempre con un propsito. Pues durante escena no puede haber,

bajo ninguna circunstancia, accin que se dirija de modo inmediato a suscitar

sentimientos por el slo hecho de despertarlos, pues de no ser as solamente se

obtiene la ms molesta y repulsiva artificialidad en la actuacin.

Nunca debe buscarse un sentimiento, as nada ms porque s. Todo sentimiento

despertado debe ser el resultado de algo que ha antecedido. Toda actuacin debe

tener una justificacin interna, y ser lgica, coherente y real.

EL SI MGICO Y LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS

El si (como condicional y no como afirmacin), es una palabra con una cualidad

peculiar, una especie de poder que se percibe, y produce instantneamente un

estmulo interior.

El si mgico es una suposicin sobre ciertas circunstancias dadas que no obliga

a los actores a creer o no en nada. Se les propone una cuestin y se espera de

ellos que respondan sincera y determinantemente.

Cabe aclarar que cuando Stanislavski habla de circunstancias dadas, se refiere

al argumento de la obra, los hechos o sucesos del mismo, la poca, el tiempo y

lugar en que se desarrolla la accin, condiciones de vida, etc.

El si mgico impulsa a la imaginacin, en tanto que las circunstancias dadas

construyen las bases para el mismo si. Y ambos, conjunta y separadamente,

ayudan a crear el estmulo interno.

LA IMAGINACIN

La imaginacin es la principal herramienta creativa de un actor, pues para

profundizar an ms en el proceso de creacin, el actor hace uso de su

imaginacin para desarrollar el carcter de su personaje, el matiz de sus

pensamientos y sus sentimientos, sus impulsos y sus actos.

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en todo momento, estando en escena, durante cada uno de los momentos en que

se desarrolla la accin de la obra, debemos estar atentos a las circunstancias

externas que nos rodean (el montaje material que constituye la produccin) como

a la cadena de circunstancias internas que hemos imaginado nosotros mismos

para ilustrar nuestras partes.1

De la anterior cita, seala Stanislavski que deber formarse una serie continuada

de imgenes internas creando una disposicin de nimo correlativa, que

despiertan emociones que mantiene al actor siempre dentro de los lmites de la

obra.

Cada invencin, producto de la imaginacin del actor, debe ser completamente

trabajada y firmemente construida sobre la basa de los hechos. Debe poder

responder a toda cuestin (cundo, dnde, por qu y cmo) que el actor se

proponga por s solo cuando va llenando las facultades inventivas hasta hacer

cada vez ms definido el cuadro de su existencia imaginaria.

CONCENTRACIN DE LA ATENCIN

Es comn entre los actores que por un instante su atencin escape, se disipe en el

espacio. Para eso, entonces, deber reasumirla de nuevo, limitndola, volviendo a

dirigirla lo ms pronto posible. Esto se dice fcil, pero en realidad es mucho ms

complejo, pues incluso los actores ms experimentados se pueden ver afectados

por la falta de concentracin en escena.

Stanislavski propone varios mtodos que pueden hacer que el actor pueda

concentrarse plenamente en lo que hace a escena; o bien, que recupere de

inmediato su concentracin previa, tras haberla perdido.

Nunca estn ah sentados sin hacer algo, dice Torstov a sus alumnos. Para que

se desentiendan de los espectadores deben estar interesados por algo en

escena. Es por sta razn precisamente que Stanislavski establece que un actor

debe ser observador no slo en escena, sino tambin en la vida diaria. Primero

1 Constantin stanislavski. Un actor se prepara. Pg. 54-55

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que nada debe ensearse a mirar, a or, a escuchar lo que es bello. Tal hbito

eleva su nimo y despierta su sensibilidad, sus sentimientos, que dejarn huellas

profunda en sus recuerdos emotivos.

MEMORIA DE LAS EMOCIONES

Lo dicho anteriormente est estrechamente ligado a la memoria de las emociones,

que como su nombre lo dice, es una tcnica que consiste en recordar emociones

previas y adaptarlas a las circunstancias dadas del personaje que se est

representando en escena.

Invariable, constantemente y para siempre, cuando estn ustedes en escena

deben actuar siendo ustedes mismos. Pero ello ser en una infinita variedad de

combinaciones de objetivos y circunstancias dadas: aquellas que hayan preparado

para su parte, y hayan sido fundidas en el crisol de su memoria emocional.2

Con lo anterior, Stanislavski establece en relacin a la memoria emocional del

actor y al estado emocional del personaje, que el actor siempre debe ser l mismo

en escena. Deber actuar siempre dentro de su propia personalidad. El momento

en el que se pierde, deja de vivir verdaderamente su parte para caer en la

actuacin falsa y exagerada.

COMUNIN

No obstante un actor es slo humano. Y cuando sube a escena es natural que

traiga consigo sus pensamientos del da, sus sentimientos personales, sus propias

reflexiones y realidades. Si hace esto, la lnea de su personal, fatigosa y montona

vida propia, no se interrumpe; no se entregar por entero a su parte a menos que

se desentienda de aquello y se deja llevar por sta. Cuando lo hace as llega a

entregarse por completo con la parte y se transforma.3

2 Constantin stanislavski. Un actor se prepara. Pg. 150

3 Constantin stanislavski. Un actor se prepara. Pg. 165.

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Cuando Stanislavski habla de comunin, se refiere a la comunicacin que se da

con otros elementos en escena en completa abstraccin de otros pensamientos

ajenos a ella. Considera Stanislavski que slo se dan tres tipos de comunin:

1. Comunicacin consigo mismo.

2. Comunicacin directa con un objeto en escena, o indirecta con el pblico.

3. Comunicacin con un objeto ausente o imaginario.

Si realmente se desea mantener la atencin de un pblico, los actores deben

hacer todo el esfuerzo necesario para sostener el intercambio de sentimientos,

accin y pensamientos entre ellos mismos. Y el material interno de aqul deber

ser lo suficientemente interesante para retener la atencin de los espectadores.

Todo lo que se necesita es que dos personas entren en contacto ntimo, y un

cambio natural y mutuo tiene lugar. Yo trato de exteriorizar mis pensamientos para

usted, y usted hace un esfuerzo para absorber algo de mis conocimientos y

experiencia.4

LA ATMSFERA

Cuando la produccin externa de una obra est ntimamente ligada a la vida

espiritual de los actores, adquiere a menudo mayor significacin en la escena que

en la vida real. Y si satisface las necesidades de la obra, y produce la requerida

disposicin, ayuda al actor a formular el aspecto interno de su personaje que

influye tanto en su estado fsico como en la capacidad de sentir. Bajo stas

condiciones, la atmsfera generada por el director es un estmulo definitivo para

las emociones del actor.

El director hace uso de todos los medios materiales, tales como el decorado, las

luces, los efectos de sonido y otros accesorios con el propsito de facilitar la

concentracin del actor en el escenario y estimular su imaginacin.

4 Constantin stanislavski. Un actor se prepara. Pg. 169.

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FE Y SENTIDO DE LA VERDAD

Hay dos clases de verdad y sentido de creencia. El primero es aqul que es

creado automticamente y en el plano de un hecho real. El segundo es el del tipo

escnico, el cual es igualmente verdadero pero originado en el plano imaginativo

y de la ficcin artstica.

Verdad en escena es todo aquello en lo que podemos creer con sinceridad, sea

en nosotros mismos o respecto a nuestros compaeros,5 establece Stanislavski.

Esto no quiere decir que el actor est en un estado de alucinacin en escena, sino

que ms bien cree fervientemente en la posibilidad de las circunstancias dadas

para poder vivir as su parte. Todo debe ser real en la vida imaginaria del actor.

FUERZAS INTERNAS MOTRICES

En este captulo, se intenta hacer un resumen de todo lo anterior intentando definir

cules fuerzas son los principales motores para dar inicio al proceso de creacin

interna de un papel y posteriormente vivir la parte.

Se llega a la conclusin que los tres elementos ms importantes son los

sentimientos, el intelecto y la voluntad; pues con los sentimientos se vive la parte,

con el intelecto, se estimula la imaginacin y con la voluntad se establece cierta

verdad en las acciones hacia ciertos objetivos.

La atencin nicamente debe limitar su accin a un papel auxiliar, mientras que

los objetivos, la imaginacin y las circunstancias dadas son resultado de las

principales fuerzas internas motrices.

Tambin se establece un orden en el cual se puede llegar de forma ms sencilla el

proceso de creacin interna. Se puede recurrir en un inicio al intelecto, porque

ste responde ms prontamente a las rdenes. El actor toma los pensamientos de

las lneas de su parte y llega a formarse un concepto de su significado. A su vez,

5 Constantin stanislavski. Un actor se prepara. Pg. 111.

Octavio Rafael Rivera Ramrez

este concepto lo llevar a formarse una opinin de aquellas, la cual le afectar

correspondientemente a sus sentimientos y su voluntad.