Tres formas del insilio en la literatura ecuatoriana del siglo XX

Título: Tres formas del insilio en la literatura ecuatoriana del siglo XX. Medardo Ángel Silva, Hugo Mayo, Jorge Icaza y su proyección iberoamericana

Autor: Marisa Martínez Pérsico

Idioma: Castellano

Editor: Bubok Publishing S.L.

Depósito Legal: ISBN: 978-84-9981-555-8

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Tres formas del insilio en la literatura ecuatoriana del siglo XX: Medardo Ángel Silva, Hugo Mayo, Jorge Icaza y su proyección

iberoamericana

Marisa Martínez Pérsico

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MADRID – 2010

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Fotografía de tapa: © Giuseppe Gatti, “Torres en Sudamérica”

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A Giuseppe, compañero de travesías librescas

y de esperanzas renovadas

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Índice

Agradecimientos, motivos, addenda…………………………………………………………………………….9

Introducción…………………………………………………………………………………………………………………..12

I. Prolegómenos al insilio ……………………………………………………………………………………………..16

I.1. Apátridas en el tiempo y en el espacio…………………………………………………….20

I.2. Exilio y desdoblamiento…………………………………………………………………………….22

I.3. El exilio interior. Clandestinidad y marginalidad………………………………..26

I.4. Insilio o insularidad geográfica………………………………………………………………..29

II. El tópico de la misantropía literaria en el Ecuador…………………………………………..32

II.1. Ecuatorianidad, cosmopolitismo, color local……………………………………….35

II.2. Ocultamientos de la vanguardia: una mención

a Pablo Palacio…………………………………………………………………………………………….36

II.3. Problemas de publicación, distribución y difusión…………………………….39

III. El insilio en la Generación Decapitada. Cumbre y cesura………………………………43

III.1. Modernidad en el Ecuador garciano y liberal. Umbrales

del Modernismo………………………………………………………………………………………..44

III.2. Un exiliado de sí mismo…………………………………………………………………………46

III.2.1. El rótulo de ‘tardío’…………………………………………………………………..46

III.2.2. El dictum de la ‘evasión’………………………………………………………….51

III.2.3. Una víctima del ‘mal taciturno’……………………………………………..54

III.2.4. Su ‘aristocracia en falso’………………………………………………………….59

III.2.5. La enunciación escindida………………………………………………………..61

III.3. Colocación pronominal: uso del imperativo y

Desdoblamientos……………………………………………………………………………………..62

III.3.1. Las dos edades. Conflicto intrasistémico del self…………………64

III.3.2. Otras formas de autorreferencia y dislocación…………………….70

III.3.3. Dualidades. La antítesis mística……………………………………………..72

III.3.4. Identidad, heteronimia y seudonimia……………………………………….78

IV. El archipiélago continental de las vanguardias………………………………………………………80

IV.1. La vanguardia en el Ecuador……………………………………………………………………83

IV.1.1. Las tres etapas……………………………………………………………………………..88

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IV.2. Vanguardia artística y política. El caso peruano………………………………..92

IV.3. Nacionalismo y cosmopolitismo…………………………………………………………….95

IV.3.1. Ecuador: posiciones maniqueas……………………………………………….96

IV.4. Hugo Mayo, biografía de rara avis………………………………………………………..100

IV.4.1. Un insiliado en el sistema literario………………………………………..105

IV.4.2. Dadaísmo, extrañamiento, shock: la distancia

entre tema y técnica…………………………………………………………………..110

IV.4.3. El símbolo de la hélice: apertura hacia nuevos

horizontes…………………………………………………………………………………..113

IV.5. Hugo Mayo y Oliverio Girondo. Un encuentro posible…………………..118

IV.5.1. El lenguaje de la vanguardia……………………………………………………121

IV.5.2. El uso cohesivo no coherente…………………………………………………123

IV.5.3. Humor negro……………………………………………………………………………..125

IV.5.4. La poesía no es un sonajero…………………………………………………….127

IV.5.5. Lo conjugable de la angustia…………………………………………………..129

V. A denunciar el pegue patrón. Potestad imaginaria de la tierra…………………………136

V.1. El problema de la tierra en ecuador y región andina…………………………137

V.2. Realismo social y narrativa indigenista. Insilio de

Sierra y Costa………………………………………………………………………………………….140

V.2.1. Posesión de la tierra y fecundidad lírica………………………………..148

V.2.2. Vera: carteles para las paredes hambrientas y un romancero

montuvio………………………………………………………………………………………….151

V.3. Políticas indigenistas……………………………………………………………………………..162

V.4. Racismo, etnocentrismo y literatura…………………………………………………..163

Conclusiones……………………………………………………………………………………………………………….166

Apéndice

Entrevista a Javier Vásconez…………………………………………………………………………….170

Entrevista a Iván Carvajal………………………………………………………………………………….174

Entrevista a Miguel Donoso Pareja………………………………………………………………….178

Entrevista a Gilda Holst…………………………………………………………………………………….182

Entrevista a Fernando Balseca Franco...............................................................184

Entrevista a Cecilia Ansaldo Briones………………………………………………………………186

Entrevista a Vicente Robalino………………………………………………………………………….188

Fotografías……………………………………………………………………………………………………………190

Bibliografía……………………………………………………………………………………………………………………193

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El primero que, retratándonos, dijo que los ecuatorianos parecemos “bolivianos con Valium” se refería seguramente a los de la Sierra, en alusión a la lentitud de sus reacciones, a su desgano de vivir, o sea, a su tristeza. Para explicarla nos habíamos preguntado si los incas no nos substituyeron por mitimaes, si somos, desde entonces, afligidos extranjeros en nuestra propia tierra, si no viene desde allí nuestra sensación de desarraigo.1

Jorge E. Adoum, Ecuador: señas particulares

Agradecimientos, motivos, addenda

Ecuador alberga la ‘Ciudad Mitad del Mundo’, situada cerca de San Antonio de Pichincha, a quince kilómetros de Quito. Allí se encuentra el Monumento Ecuatorial edificado sobre la Latitud 0º 0´ 0” que se convierte cada día en una pasarela de visitantes que recrean, con nuevas poses y fisonomías, una fotografía típica: la de colocar un pie en el hemisferio norte y otro en el sur, con las piernas extendidas a cada lado de la senda anaranjada que señala el trayecto de la línea ecuatorial. Fue en ese punto donde los indios pre-Incas –los Quitus– determinaron el eje del recorrido solar, al que llamaron Inti-ñan. En 1736 llega la primera misión geodésica de Francia que tuvo como objetivo medir el arco de meridiano para comprobar la forma de la Tierra. A los científicos franceses Bourger, Godin y La Condamine se unieron los españoles Jorge Juan y el sevillano Antonio de Ulloa, representantes de la Corona e insignes marinos.2 Ya en tierras americanas se incorporó al equipo el científico

1 Es importante explicar quiénes eran los mitimaes para comprender el sentido de la cita inaugural con relación al eje vertebrador de este libro. El vocablo deriva de la voz quechua mitmac, cuyo significado es esparcir. Se llamaban así los grupos de familias separadas de sus comunidades por el imperio inca, los cuales se trasladaban de pueblos leales a conquistados y viceversa, con el objeto de cumplir funciones económicas, militares, sociales y culturales. Ninguna otra política afectó tanto la demografía y la consolidación de las etnias andinas como ésta: se calcula que una cuarta parte de la población del imperio resultó reasentada. El sentido estratégico de esta migración radicó en la necesidad del imperio incaico de dividir a las poblaciones que suponían una amenaza para las élites; así, tales reasentamientos cumplían la función de debilitar el peso de una población para la resistencia. En el actual territorio del Ecuador se aplicó de manera generalizada este desplazamiento masivo de personas, alterando la composición étnica más que en cualquier otro lugar del imperio, especialmente en los aledaños de Tumipampa.2 Las ideas ilustradas del siglo XVIII desataron fuertes controversias en España, como el enfrentamiento entre tradicionalistas y novatores; estos últimos defendían la adopción del sistema copernicano, sin contradicción con los pasajes bíblicos. En este contexto, el rey Felipe V concede la licencia para que Ulloa y Juan acompañen a los expedicionarios franceses a la América Meridional para tener más perfecto conocimiento de la verdadera figura de la Tierra y magnitud de sus grados. Escribe Ulloa, en sus crónicas de 1748: “Ya es bien sabida en el orbe literario la célebre cuestión suscitada en estos últimos siglos sobre la figura y magnitud de la Tierra y que, si se había creído ser perfectamente esférica, la prolijidad de las últimas observaciones había hecho concebir a los sabios dos encontradas opiniones, que, suponiendo ambas su figura elíptica, daba la una su mayor diámetro en los polos al paso que la otra establecía serlo el del ecuador [...] La decisión y averiguación de un punto, en el que no sólo se interesaban la cosmografía y geografía,

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ecuatoriano Pedro Vicente Maldonado, por sus conocimientos de geografía y geodesia. Cotejando sus hallazgos con los obtenidos por otra expedición enviada a Laponia, los sabios confirmaron las teorías de Newton acerca del achatamiento de los polos. Tecnología de avanzada, durante el siglo XX, permitirá precisar con exactitud el punto cero, situado a pocos metros del que Quitus y Geodésicos habían señalado. Allí se produce una anulación de fuerzas centrífugas y centrípetas que afecta la gravedad, fenómeno que cualquier individuo podrá vivenciar in situ mediante sencillos experimentos físicos.

Es de señalar que esta verdad histórica y su correlato topográfico han insuflado el ingenio publicitario de los lugareños, no exento de ironía. Carteles donde se recomienda “visitar la mitad del mundo” o merchandising que desde las vidrieras de los shoppings exhibe grafitis jocosos, estampados en tazas o camisetas, con el anuncio “yo vivo en el centro el mundo”. Paradójicamente, esta apelación a la ironía parece esconder una conciencia asombrosa de una marginalidad aparente, el reconocimiento de estar posado no en el centro sino en su periferia, un desajuste parodiable entre la geografía y el poder. Afirma Javier Vásconez en sus “Divagaciones acerca de una línea imaginaria” que ha llegado a pensar que Ecuador no es un país sino una línea imaginaria cuyo nombre fatídico y abstracto se lo debe a la expedición hispano-francesa: “Ese sentimiento contradictorio y equívoco, con el que los ecuatorianos nos hemos habituado a vivir, curiosamente posee su lado enigmático y luminoso, especialmente en el terreno de la literatura. ¿Cómo escribir sobre una línea imaginaria?”3 También Edwin Madrid, al prologar la antología de poesía ecuatoriana publicada en 2007 por Visor confiesa sentir “como si a toda costa quisiera hacer visible una poesía imaginaria” porque “si nos fijamos en el mapamundi de la literatura, veremos que el Ecuador limita al norte con Gabriel García Márquez y al sur con el poeta César Vallejo”. Efectivamente, insiste Madrid, en el concierto de la literatura universal Ecuador no es una línea escrita, sino algo “imaginario” que hay que remarcar con una carga de ceros: 0º 0´ 0”.4

Complejo de inferioridad o profecía autocumplida, la literatura del siglo XX de ese país se hace eco en el discurso, desde diferentes ángulos, del estigma de su exclusión. Ése ha sido el perfil que me estimuló a adentrarme en su universo: estudiar el mecanismo de una literatura que, insistiendo en su inexistencia, no obstante produce. Sin cansancio, consciente de su necesidad y de su necesariedad para edificar un curriculum. “Quizás por eso he debido construir un país tan ambiguo y personal a partir de la literatura. [...] Quizá sea lo mejor para mí. Por eso voy a continuar suponiendo que Ecuador es una línea imaginaria, cuya literatura aún sigue siendo secreta, casi desconocida. [...] Estoy en mi perfecto derecho de dotarle de un rostro”.5 Así, la remanida invisibilidad se convierte en combustible para la fantasía.

mas también la náutica y astronomía y otras artes y ciencias útiles al común, fue la que dio motivo a nuestra empresa.” en Antonio de Ulloa: Viaje a la América Meridional, I, Madrid, Dastin, 2002, p. 42. Edición al cuidado de Andrés Saumell Lladó.3 AA.VV.: El exilio interminable: Vásconez ante la crítica, Quito, Paradiso, 2002, p.195. 4 Edwin Madrid (Ed.): Antología de la poesía del siglo XX en Ecuador, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 17-18. 5 AA.VV.: El exilio… op. cit., p. 196.

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Muchas personas me han secundado en la aventura de internarme en este nuevo horizonte para convertirlo en algo más que una línea imaginaria de mi territorio personal. Merece mi especial gratitud Carmen Ruiz Barrionuevo, catedrática del Departamento de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Salamanca, quien me ha dado consejos y enseñanzas que combinan el aliento con una exigencia clara y directa, entrenándome en el ejercicio de la duda para cuestionar presupuestos. Celina Manzoni, de la Universidad de Buenos Aires, me acompañó en la revisión de planteos iniciales y, tras las XXII Jornadas realizadas en el Instituto de Literatura Hispanoamericana en noviembre de 2008, Noé Jitrik y Pablo Rocca me sugirieron precisiones enriquecedoras. Quiero mencionar a las investigadoras María de los Ángeles Pérez López y Francisca Noguerol Jiménez, quienes me facilitaron bibliografía propia con acierto y premura, y a Niall Binns, por su generosidad en la condivisión de textos de difícil acceso. También retribuir el interés con que el tribunal compuesto por Javier San José Lera, José Luis Ingelmo y Eva Guerrero ha juzgado mi trabajo. La lectura crítica del profesor Humberto E. Robles ha sido un aporte precioso, así como la aclaración de datos anecdóticos que Susana Lange me proporcionó sobre la obra de sus tíos, Oliverio Girondo y Norah Lange.

Excede todo reconocimiento escrito la bienvenida que me han ofrecido en Quito y en Guayaquil profesores y amigos, a quienes espero haberles correspondido en el afecto de forma personal. A la familia Cordero Araujo de Guayaquil, anfitriones tan esmerados y cariñosos que me hicieron lamentar el regreso a mi Ítaca porteña, y también a la familia Marín Proaño Subiá de Quito, que me abrió las puertas de su casa y de su confianza. Al profesor Fernando Balseca, de la Universidad Simón Bolívar; al destacado poeta Iván Carvajal; a su par Vicente Robalino, de la Universidad Católica de Quito; a Cecilia Ansaldo, académica de la Universidad Católica de Santiago de Guayaquil y a los narradores Javier Vásconez, Gilda Holst y Miguel Donoso Pareja.

De esta orilla rioplatense no puedo olvidar la omnipresencia de María de los Ángeles Marechal ni el aporte económico de la Beca Nacional para Investigadores que me ofreció el Fondo Nacional de las Artes para financiar parte de esta labor.

Buenos Aires, julio de 2009.

ADDENDA: en el tránsito hacia la concreción de este libro me encuentro con la noticia de que recientemente se ha logrado dar, por fin, con el paradero de la revista Motocicleta dirigida por Hugo Mayo, cuyo facsímil ha publicado el Centro Cultural Benjamín Carrión en un volumen dirigido por Hipatia Camacho Zambrano. El escritor Miguel Donoso Pareja refiere este hallazgo en un artículo publicado por El Telégrafo de Guayaquil el 9 de mayo de 2010, con las siguientes palabras: “las páginas salvadas de este tomo –poemas desconocidos de Mayo y un facsímil de la revista Motocicleta, sobre todo– son fuera de serie, lo mismo que Documentos, entre los que destaca por su cuidadosa elaboración y gran utilidad, la cronología de nuestro poeta y la vanguardia hispanoamericana”. Felizmente, esta justa exhumación permitirá ahondar en la senda de los estudios mayianos y completar algunos “renglones vacantes” de la presente investigación.

Barcelona, noviembre de 2010.

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Introducción

¿Cómo impacta la geografía en la construcción de ficciones o en la configuración de una poética? Herman Melville –anota Javier Vásconez– visitó las islas Galápagos cuando viajaba en un barco ballenero por la costa del Pacífico y fue gracias a esta experiencia que escribió un libro maravilloso, Las encantadas. El poeta Alfredo Gangotena tuvo el acierto de invitar a Henri Michaux al Ecuador, viaje que dio origen al libro de bitácora homónimo. También William Borroughs y Allen Ginsberg estuvieron en Guayaquil y Esmeraldas en la década del ´70, cuando viajaban tras la misteriosa ayahuasca, la droga del conocimiento.6 En el caso del Ecuador, dos realidades geográficas se han transformado en motivos literarios: la realidad de ser un país posado en la latitud cero7 pero, también, la insularidad continental a la que empuja su territorio atravesado por la cordillera de los Andes, circunstancia que ha llevado a Miguel Donoso Pareja a bautizar al Ecuador como un espacio esquizofrénico en alusión al regionalismo basado en la histórica provocación entre serranos y costeños, tironeo que –además de un asidero geográfico– se sustenta en motivos históricos, raciales, económicos.8 El eje transversal de este libro es la noción de insilio o exilio interior, porque la configuración y distribución particular del territorio ecuatoriano (que simultánemente engloba y excluye) se refleja en emergentes discursivos –textos literarios, que operan mediante la analogía y el símbolo– donde se materializan fenómenos coetáneos de exclusión y pertenencia.

Tres formas del insilio en la literatura ecuatoriana del siglo XX propone un abordaje del Modernismo, las vanguardias y post-vanguardias en el Ecuador partiendo del análisis de un corpus poético representativo de Medardo Ángel Silva (Guayaquil, 1898-1919) para continuar con la obra del manabita Hugo Mayo (Manta, 1898-1988) y concluir con el momento de descrédito de la experimentalidad vanguardista como consecuencia de la consolidación del realismo social de los años ´30, que será la corriente estética privilegiada hasta la década del ´50. En esta tercera fase analizaremos la obra poética dispersa de Enrique Gil Gilbert (Guayaquil, 1912-1973) y de Pedro Jorge Vera (Guayaquil,1914-1999) en diálogo con la más célebre novela indigenista de Jorge Icaza (Quito, 1906-1978).

Le hace falta al Ecuador una consciencia más profunda de las correspondencias evidentes, por la vía de la afinidad o del rechazo, que existen entre sus páginas vernáculas y los circuitos del mapa literario occidental. Algo

6 Ibíd., p. 197.7 Realidad geográfica de la que hereda su nombre, y elección que Adoum juzga un despropósito: “en lugar de llamarnos, como era históricamente justo y coherente, República de Quito, para no disgustar a Guayaquil ni a Cuenca, comenzamos a llamarnos Ecuador: nombre disparatado, digo yo, porque a ningún Estado se le ha ocurrido llamarse nunca «Meridiano» o «Paralelo 42» o «Trópico de Cáncer»”. En Jorge Enrique Adoum, Ecuador: señas particulares, Quito, Eskeletra Editorial, 2000, p. 70.8 Sostiene Adoum que el sentimiento regionalista tiene sus bases reales: históricas –desde cuando la Provincia de Guayaquil, antes de que existiera el Ecuador como Estado, en 1822 se proclamó “Independiente” respecto de España y libre para decidir anexarse a Perú o a Colombia–, étnicas, geográficas, culturales, que conducen a una variedad de tipos humanos, de comportamientos de sus habitantes, de productos agrícolas y minerales, de costumbres alimentarias y modos de ser, de vivir, de vestir, incluso de hablar.

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que José Carlos Mariátegui había advertido en el país vecino: “Tenemos el deber de no ignorar la realidad nacional, pero tenemos también el deber de no ignorar la realidad mundial”9, concepción que lo llevó a promover una deontología de la literatura revolucionaria inscrita en el panorama internacional sin por ello desmerecer el sustrato incásico de la peruanidad. Es por ello que la obra de nuestros autores será interpretada en consonancia con manifestaciones afines nacidas en otros países de Latinoamérica y Europa, especialmente de Perú y Argentina.

Como fue mencionado, postularemos la noción de insilio como categoría operativa para analizar una serie de fenómenos de exclusión y pertenencia simultánea que rodean a la producción literaria en ese país, con eje en la lírica: insilio territorial –las formas del latifundismo y de la explotación agraria o urbana denunciados por la literatura del Grupo de Quito y del Grupo de Guayaquil–, insilio existencial –palpable en los versos desencantados de la suicida Generación Decapitada– e insilio estético, una forma de exclusión del canon literario sufrida por la llamada vanguardia formalista, que fue bautizada con ese inadecuado epíteto por los intelectuales de izquierda que defendían los postulados del realismo social o por quienes, sencillamente, no entendían el quid del ‘arte nuevo’, que para Mariátegui era una comunión de técnica y espíritu renovados. La inadecuación de ese calificativo se evidenciará en el estudio de la poesía rebelde de Hugo Mayo.

Aunque al Grupo de Guayaquil se lo conoce por su literatura social de corte realista, emparentada en Latinoamérica con la llamada ‘narrativa regionalista’, muchos de sus integrantes fueron poetas. Sin embargo sus versos apenas se han estudiado por considerárselos un ingrediente curioso de su prehistoria literaria. Son, en realidad, metatextos de sus novelas o cuentos, con los que dialogan temáticamente. ¿Qué voluntad nos guía a rescatar estos escritos secundarios, casi inhallables hoy en librerías y bibliotecas? Una voluntad holista, la misma que reivindica Nelson Osorio al afirmar que la historiografía tradicional, aquejada por taxonomías heredadas, divide para su estudio a la literatura en poesía, narrativa y teatro, y de esta manera legitima una deformación: no clasifica la producción literaria sino a los autores en géneros, como sucedió durante años con Vallejo o Huidobro.10 Nos parece necesario reconciliar al escritor con su obra integral, estudiando las confluencias polifónicas que podrían establecerse entre géneros practicados y, ante todo: no obturar la apertura de su oficio. Por eso, aunque nuestro eje será la lírica, entablaremos permanentes cotejos con la prosa.

Por otra parte, se analizará el cambio de signo en la concepción de la vanguardia tomando el caso de Ecuador como un emergente curioso: mientras en Europa las vanguardias históricas se originaban como gesto de rebeldía contra el orden burgués decadente y fracasado que rodeó los episodios de la Primera Guerra Mundial (Bürger, 1974) en países latinoamericanos como Ecuador ocurrió lo contrario: muchos intelectuales interpretaron la mal llamada ‘vanguardia formalista’ como un movimiento afín al mundo burgués, como lo demuestra Humberto Robles al reseñar la conferencia dictada por el

9 José Carlos Mariátegui: “Lo nacional y lo exótico” en Peruanicemos al Perú, Buenos Aires, Ediciones El andariego, 2007, p. 26. Fue publicado originalmente en Mundial, Lima, 9 de diciembre de 1924. 10 Nelson Osorio: Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1988, pp. XXIV-XXIV.

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intelectual y diplomático ecuatoriano César E. Arroyo en el teatro Edén, en noviembre de 1922, titulada “La nueva poesía: el creacionismo y el ultraísmo”, la cual recibió numerosas acusaciones.11 Así lo atestigua el poeta y crítico Hugo Alemán, quien recoge varias críticas cosechadas por el conferenciante entre el público. Muchos asistentes lo catalogaron de ser un mero “propagandista de exóticas escuelas literarias” y de haberse convertido en un epígono del eurocentrismo, desinteresado en reconciliar el arte con la realidad nacional. Cotejaremos el caso ecuatoriano con otras formas de asimilación, renovación y sincretismo de las vanguardias europeas en el contexto latinoamericano apelando a los aportes de disciplinas limítrofes como la Historia, la Antropología o el Psicoanálisis.

Leyendo sobre el Ecuador hemos identificado prácticas literarias, políticas de circulación del libro y tópicos recurrentes –en la novela, la poesía, el ensayo, la crítica especializada– donde la palabra exclusión adquiere corporalidad. La ubicación geográfica no es la excepción a la regla ni a la queja. Y este reconocimiento nos resulta sospechoso, o al menos llamativo, en el mismo sentido en que la repetición –répétition, Wiederholung– adquiere relevancia para la terapia psicoanalítica:

La repetición es el hecho de que en las representaciones, los discursos, las conductas, los actos o las situaciones que vive el sujeto, algo vuelva sin cesar […] Este retorno de lo mismo y esta insistencia se hacen fácilmente compulsivos y, por lo general, se presentan bajo la forma de un automatismo […] La comprensión del fenómeno de la repetición remite directamente al del trauma […] está, en resumen, en el principio del orden simbólico en general y de la cadena significante en particular.12

Lejos de querer efectuar una transposición llana de la noción de “trauma” al territorio de la literatura ecuatoriana, creemos que la insistencia en los semas que rondan la exclusión es, por lo menos, una marca de estilo. Es nuestra tarea proponer un recorrido hermenéutico en esta dirección, develando las diversas formas de la marginalidad que se reproducen a través del discurso literario, dado que estas representaciones no emergen plasmadas únicamente a nivel temático sino que repercuten en el entramado lingüístico al encarnar construcciones discursivas que reflejan ese desdoblamiento, como la enunciación escindida o el uso cohesivo pero no coherente de las cláusulas oracionales. Desde una perspectiva comparatista e intertextual con obras de escritores iberoamericanos como Fernando Pessoa, Alejandra Pizarnik, Oliverio Girondo, Juan Gelman o incluso los místicos españoles intentaremos

11 Informa Robles que antes de volver a España, donde se desempeñaba como diplomático, Arroyo pronunció su lección, que según el poeta y crítico Hugo Alemán fue objeto de numerosas acusaciones: “al anunciar Arroyo su conferencia… No [pudo] escapar la insensata acometividad de ciertos corifeos del clasismo que, dueños de la esperanzada satisfacción de que la conferencia fracasara osaron decir que Arroyo venía de propagandista de exóticas escuelas literarias, del bolchevismo en artes, y algunas intemperantes necedades”. Citado por Humberto Robles en La noción de vanguardia en el Ecuador. Recepción, trayectoria y documentos. 1918-1934, Quito, Universidad Andina Simón Bolívar, Corporación Editora Nacional, 2006, p. 29.12 Roland Chemama (Coord.): Diccionario de Psicoanálisis, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1998, pp. 383-386.

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dar cuenta del modo en que la percepción de una identidad desgarrada decanta en la imaginería poética del Ecuador durante el siglo XX.

También incluimos entrevistas efectuadas a intelectuales ecuatorianos cuyos aportes complementan nuestra investigación con temas literarios y otros de más vasta índole cultural, tanto de las décadas que nos conciernen como de la actualidad, que nos permitirán reflexionar sobre la evolución de un sistema de pensamiento y la inserción de la literatura en un horizonte cultural con sus implicaciones sociales, geográficas y económicas. A falta de ediciones facsimilares de algunas importantes revistas como Savia de Guayaquil se anexan fotografías que evidencian el intercambio que mantuvieron vanguardistas de diferentes latitudes de América Latina, mientras que las muy útiles ediciones facsimilares de Letras o Hélice, publicadas por el Banco Central del Ecuador, se incluyen como texto citado.

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I. Prolegómenos al insilio

El uso reciente y escaso del neologismo insilio en el terreno de las Ciencias Sociales, la Salud Mental o los Derechos Humanos no ha sido patentado todavía como vocablo con derecho a la inclusión en la normativa lexicográfica del castellano. La Real Academia Española no lo admite en la vigésimo tercera edición del DRAE aunque sí figura en su banco de datos CREA (Corpus de referencia del español actual), donde constan cinco apariciones en cuatro documentos. Las fuentes son: la revista montevideana Brecha, en un artículo titulado “Generaciones y poder” con fecha 24/10/1997, clasificado dentro de la sección de Sociología; otra entrada aparece documentada en el libro de Volodia Teitelboim En el país prohibido. Sin el permiso de Pinochet, editado por Plaza y Janés, Barcelona, en el año 1988, clasificado como testimonio; el siguiente empleo figura en el Noticiero De Norte a Sur nº 242, editado en Estados Unidos con fecha 10/2003, clasificado dentro de la sección de Actualidad. Y dos entradas más se incluyen en el libro El cine de Patricio Guzmán de Jorge Ruffinelli, acerca del cineasta chileno, editado por Cátedra en 2001, clasificado dentro del tema cine y video.13

Por su parte, en el banco de datos CORDE (Corpus diacrónico del español) la aparición más temprana en idioma español figura en el Vocabulario español-latino de Elio Antonio de Nebrija, de 1495, donde insilio –is significa “saltar en otra cosa”.14 San Isidoro de Sevilla había incluido en sus Etimologías el nombre isla como un vocablo derivado, posiblemente, de la voz latina insilio, insilui, insultum, verbo que significa saltar, encaramarse, brincar. San Isidoro deducía la relación entre isla e insilio porque las olas del mar “saltan por todas partes”, rodeando el perímetro isleño. De todas maneras, la evolución lingüística de isla más aceptada hoy es la mencionada por Joan Corominas en su clásico diccionario, que coincide con la historia lingüística ofrecida previamente por el catalán Pedro Felipe Monlau, individuo de número de la Real Academia Española, en su Diccionario etimológico15 de la lengua castellana (1858): isla proviene de ínsula: “quasi in salo”, casi en el mar, según Festo. Ofreceremos la siguiente primera definición, que lo caracteriza como un desdoblamiento de secuelas patológicas:

Lo que definimos como insilio [se refiere a] las situaciones donde las personas que debieron esconderse en su propio país, para salvar sus vidas y las de sus hijos, atravesaron situaciones de exilio interno, exclusión y abandono dentro de su país, generándose múltiples consecuencias.16

13 Real Academia Española: Banco de datos (CREA) [en línea]. Corpus de referencia del español actual. <http://www.rae.es> [28 de septiembre de 2008]. 14 Real Academia Española: Banco de datos (CORDE) [en línea]. Corpus diacrónico del español. <http://www.rae.es> [5 de octumbre de 2008]15 Pedro Felipe Monlau: Diccionario etimológico de la lengua castellana, Buenos Aires, Joaquín Gil editor, 1944. 16 AA.VV.: “Consecuencias actuales del terrorismo de Estado en la salud mental” en Salud mental y Derechos Humanos. Cuadernillo orientativo dirigido a profesionales de la salud mental, Buenos Aires, Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación Argentina, 2006, p. 27.

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Una segunda definición homologa al insilio con el exilio interior: “Exilio interior o insilio, ese exilio en que puede vivir una persona sin necesidad de abandonar la propia patria”.17 Pero una tercera posibilidad le atribuye el matiz ontológico que adoptaremos en este trabajo: la definición ofrecida previamente lo equipara con un “exilio interior” meramente territorial, mientras que la siguiente descripción nos permite perfilar un conflicto entre dos verbos de existencia, ser y estar: “El insilio sí requiere una caracterización: se trata de aquel estar sin ser dentro de la propia patria, que a uno se le presenta enajenada, pero no enajenada exclusivamente en lo socioeconómico sino en el sentido”.18

¿Qué sucede cuando esa condición insiliada se naturaliza y deja de resultar excepcional? ¿Se incorpora en la conciencia colectiva para decantar en la cultura, hasta que ese desdoblamiento entre “ser” y “estar” se torna invisible? En este caso: ¿Se convierte el arte en un arma para exorcizar ese vacío, para revelar esta conciencia enajenada y contradictoria, ese “estar sin ser” o sin poder manifestarse con autenticidad? El insilio se caracteriza por el silencio. A veces ese silencio es casi total. A veces es un discurso traducido, malversado, revisado al extremo para que “no revele huellas de la impronta original y su fundamento […] El insilio es una identidad vulnerada porque es una memoria reprimida. Pero esa contención acumulativa tiende a liberarse y entonces se transforma en cultura, es una conciencia extrañada”.19

Una de las diferencias con el exilio se basa en un ejercicio diferente de la memoria. Mejor dicho: en la potestad de practicar un ejercicio distinto de la memoria. Podemos entender “memoria” en una doble acepción: como el registro de las vivencias pasadas que se hace presente al recordarlas, o como el sustrato físiológico de los recuerdos que se inscriben en el sistema nervioso como huellas mnémicas. El libre ejercicio de la memoria se traduce en una doble salud física y psíquica, sin pugnas entre sí. Sin embargo, el ejercicio de la memoria en el exilio plantea otras dificultades:

...esa contención acumulativa [del insilio] tiende a liberarse y entonces se transforma en cultura, es una conciencia extrañada. El exilio es una identidad expansiva porque es una memoria liberada, aunque mediada por la nostalgia (nostos, en griego, es estar lejos de la patria). Es una memoria larga y sustanciosa, pero difícilmente transmisible porque los oídos son casi incompatibles.

La dicotomía entre una memoria reprimida y una memoria liberada, entre la cercanía física y la nostalgia impuesta por lejanía nos confirman que tanto el exilio como el insilio siempre implican una pérdida: la experiencia de la diáspora o la de la represión, donde la memoria es atacada por diferentes frentes. En esa encrucijada siempre queda atrapado el sujeto, que resulta empujado a convivir con una fractura en la significación de los lugares a

17 Gloria da Cunha-Giabbai: El exilio: Realidad y ficción, Montevideo, Arca, 1992, p. 21. 18 Daniel Illanes: “Exilio e insilio. Una mirada sobre San Juan, su universidad y las herencias del Proceso” en Revista La Universidad, San Juan, Facultad de Ciencias Sociales de la UNSJ, año III, Nº19, abril de 2006. Disponible en: http://www.unsj.edu.ar/revista/Revista%20U/numero19/exilio.htm [07-04-2008]19 Ibíd.

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investir. Para explicar esa fisura en la identificación de las personas con sus espacios de pertenencia puede resultar operativo apelar al concepto psicoanalítico de “investimiento”, también llamado catexia, investidura o carga. Todas estas acepciones aluden a circunstancias en las que:

…se pierde el sentido de ocupación, revestimiento de un lugar desde lo psíquico, presente en el término alemán Besetzung elegido por Freud. […] Transformación por el aparato psíquico de la energía pulsional, que tiene como consecuencia ligarla a una o varias representaciones inconscientes […] se habla de investimiento de un objeto (fantasmático o real), del cuerpo propio, de una parte del cuerpo, etcétera.20

Investir un objeto del entorno o un espacio físico puede resultar una forma de defensa contra el abandono, un fetiche tranquilizador para disimular la carencia de un objeto amado y perdido. Y eso sucede con los territorios, cargados de sentido subjetivo por la proyección de sus habitantes a partir de vivencias, expectativas e historia compartida con otros seres humanos. Los espacios, de esta manera, pasan de ser un “no lugar” a un “lugar antropológico”: el vacío forjado por la pérdida de este lugar físico donde se apuntala la identidad se vislumbra, por ejemplo, en testimonios de exiliados como el del actor y director argentino Norman Briski, emigrante durante la última dictadura militar argentina, cuyas palabras ilustran la teoría de Marc Augé sobre la residencia en “no-lugares”21, espacios sin fundaciones o sin investiduras:

En el exilio hay una idea de no lugar, siempre vas buscando un no lugar a ver si se hace tuyo. Te dedicás mucho a que no actúe la memoria. Yo escribí en una de las paredes: “yo amo todo lo que tenga cerca”. Aprendés a no enajenarte, a no extrañar tanto.22

Augé explica que cuando las aplanadoras borran el terruño, los jóvenes parten a la ciudad o se instalan “alóctonos”23, en el sentido más concreto, más espacial, se borran, con las señales del territorio, las de la identidad. Pero el tratamiento del espacio debe partir de las relaciones sociales a los atributos puramente geográficos: el término “lugar antropológico” se trata de esta construcción concreta y simbólica del espacio, son lugares que tienen sentido porque fueron cargados de éste por las personas que los habitaron. Estos sitios tienen por lo menos tres rasgos comunes: se consideran identificatorios, relacionales e históricos:

El plano de la casa, las reglas de residencia, los barrios del pueblo, los altares […] corresponden […] a un conjunto de posibilidades, de descripciones y de prohibiciones […] Nacer es

20 Roland Chemama (Coord.): Diccionario de Psicoanálisis… op. cit. 232. 21 Marc Augé: Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 2007.22 Norman Briski: “Presos o locos” en Ñ, la Revista de Cultura de Diario Clarín Nro.234, año V, sábado 22 de marzo de 2008, p. 24.23 Alóctonos, habitantes no originarios de la tierra donde se instalan. Extranjeros.

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nacer en un lugar, tener destinado un sitio de residencia. En este sentido el lugar de nacimiento es constitutivo de la identidad individual.24

Indica Augé que las reglas de residencia que asignan su lugar al niño (junto a su madre, generalmente, pero al mismo tiempo en la casa del padre, tío materno o abuela materna) lo sitúan en una configuración de conjunto de la cual él comparte con otros “la inscripción en el suelo”. Así se transforma en un habitante de un lugar antropológico, donde existen puntos de referencia vinculados a su historia. Así “se crean las condiciones de una memoria que se vincula con ciertos lugares y contribuye a reforzar su carácter sagrado”.25 En el insilio se lucha contra el olvido (como mecanismo para resistir la erosión que el silencio y el ocultamiento harían del lugar antropológico un sitio amorfo, sin inscripciones del sujeto en el espacio) mientras que en el exilio se lucha contra el recuerdo, para combatir el sentimiento de nostalgia derivado del desarraigo del lugar antropológico. Si los exiliados son tras-terrados o des-terrados, los insiliados serán en-terrados o aterrados.26

El exilio, la transterración, es una pérdida y una ganancia. Todo es doble […] A uno lo han sacado de su ámbito, se ha desarraigado, y la primera reacción que surge es la automarginación. Se vive en la exclusión, en la añoranza, en la nostalgia y en la angustia.27

El dilema existencial del insilio –la pugna entre el ser y el estar– ha sido objeto de denuncia a través del periodismo y de la literatura en Cuba y Uruguay. En el primer país, los intelectuales anticastristas han reflexionado acerca del divorcio de la memoria al que empuja un sistema político sin libertad de expresión, a un lado o al otro del Mar Caribe, que se dilata en el tiempo hasta convertirse en sello de identidad nacional:

Una triste consecuencia de la Guerra Civil Española (trans-terrados) es la palabra que hoy mejor envuelve a los cubanos, sean insiliados (en-terrados) o exiliados (des-terrados). Nos remitimos a una tierra de existencias precarias, que ha pasado del sueño de asentarse en ella a la pesadilla de huir de ella.28

24 Marc Augé: Los no lugares... op. cit., pp. 58-59.25 Ibíd., p. 65.26 Estos calificativos fueron acuñados por el profesor de estudios culturales latinoamericanos de The Ohio State University, Abril Trigo, quien propone la oposición desterrados/aterrados para quienes sufrieron exilio e insilio respectivamente. Citado por Sandra Lorenzano: “Testimonios de la memoria. Sobre exilio y literatura argentina” en Pablo Yankelevich (Coord.): México, país refugio: la experiencia de los exilios en el siglo XX, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2002, p.324.27 Mempo Giardinelli: “Dictaduras y el artista en el exilio” en Discurso literario, III-1, Oklahoma, 1985, p. 88.28 José Prats Sariol: Literatura cubana, 1999, ponencia presentada el 8 de octubre de 1999 en el Congreso “Voces del insilio” organizado por NACAE/CNH (Asociación Nacional de Educadores Cubano-Americanos y Herencia Cultural Cubana). Disponible en http://www.cubancenter.org/uploads/99literaturaprats.html [23-04-08]

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Y en el Uruguay también se ha apelado a la palabra insilio para describir las consecuencias psicológicas sufridas por el pueblo durante la última dictadura militar, una experiencia que los uruguayos no vivieron hasta el golpe de Estado del 27 de junio de 1973:

El insilio fue mucho más masivo que el exilio, en tanto abarcó a casi toda la sociedad que no estaba vinculada a los centros de poder cívico-militar […] El insilio fue […] cualitativamente distinto, porque no fue sólo de izquierda, como ocurrió en el 98% de los casos de los exiliados.29

Según Augé, así como un escenario geográfico puede ser también un lugar de identidad, relacional e histórico, todo espacio que no pueda definirse como espacio de identidad, relacional ni histórico se configurará como un “no lugar”. El antropólogo francés defiende la hipótesis de que la sobremodernidad es productora de ‘no lugares’, es decir, de espacios que no constituyen ‘lugares antropológicos’ porque allí el sujeto no es capaz de inscribir ni de sostener discursos compartidos. Así, retomando una oposición acuñada por Merleau Ponty en su Fenomenología de la percepción, para Augé se torna necesario diferenciar el “espacio geométrico” del “espacio antropológico” o existencial. De existir sólo el primero, se empujaría a las personas a la patológica experiencia de una individualidad solitaria, a lo provisional y efímero, sin anclajes identitarios con el entorno (por ejemplo, sitios asépticos como las salas de aeropuerto).

Por este motivo insistimos en que la noción de insilio admite un abordaje más amplio, que no calibra únicamente distancias geográficas o fronteras territoriales. Es necesario hacer hincapié en la fractura ontológica que conlleva, en el desdoblamiento psicológico al que obliga vivir la paradoja del “ser” y del “no ser” –palpable en el oxímoron exilio interior–, en un mismo espacio-tiempo.

I. 1. Apátridas en el tiempo y en el espacio

El viaje […] construye una relación ficticia entre mirada y paisaje […] El espacio del viajero sería, así, el arquetipo del no lugar.

Marc Augé, Los no lugares.

El viernes 3 de agosto de 2007 se presentó en el Espacio de Fundación Telefónica de Buenos Aires el proyecto “Extranjeros en la tecnología y en la cultura”.30 Allí disertó el filósofo y profesor de Estética de la Universidad

29 Raúl Legnani: Exiliados e insiliados: la historia no escrita, ponencia presentada el 13 de junio en la mesa redonda sobre “Visibilidad y repercusión mediática del encuentro entre exilio e insilio”, organizado por CEIU (Centro de Estudios Interdisciplinarios Uruguayos, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, UdelaR). Disponible en: http://www.laondadigital.com/laonda/laonda/343/A3.htm [23-04-08]30 El mismo es coordinado por el antropólogo Néstor García Canclini. Los especialistas invitados fueron Carlos Amorales, José Luis Brea, Andrea Giunta, Alejandro Grimson, Jorge La

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Carlos III, relector de Walter Benjamin y teorizador de los espacios fractales, José Luis Brea y también el antropólogo que coordina este proyecto, Néstor García Canclini, quien presentó la tarea del equipo: analizar interdisciplinariamente el impacto que generan los cambios tecnológicos en la cultura y en las relaciones sociales, explorar formas todavía poco estudiadas de extranjería que habían sido analizadas previamente por las ciencias sociales y la literatura pero que tomaban como punto de partida la noción de viaje o migración. Canclini indicó que la perspectiva tradicional siempre se refirió a desplazamientos de un país a otro, al tránsito de fronteras que conlleva discriminación o conflictos interculturales producidos por los cambios geográficos de las poblaciones. Sin embargo, existen otras maneras de extranjería en el mundo contemporáneo, otras formas de extrañamiento ante lo ajeno. La socióloga Rosalía Winocur, en esta misma tónica, mencionó la “reinvención de la familia” a partir de las presencias virtuales que favorecen nuevas tecnologías como Internet.

José Luis Brea abordó la noción de extranjería desde una perspectiva diferente a la de sus colegas de equipo: mencionó la “extranjería existencial”, superadora de la emigración de territorios. De esta manera se torna necesario adoptar el eje del ‘insilio’ porque éste explicita los desajustes que existen entre la identidad cambiante de las personas y las rígidas barreras cartográficas. Existen cambios vertiginosos que modifican los “rostros del mundo”, cuya mutabilidad despierta la sensación de vivir una extranjería interna permanente. “Nadie es extranjero mucho tiempo en la tecnología” pero, paradójicamente, convivimos con el sentimiento de ser apátridas a tiempo completo, navegando espacios fractales31, siempre difusos y movibles. Según este filósofo, siempre se es un forastero en el tiempo y en el espacio: somos extranjeros existenciales.

Visto así, es ésta una vivencia que se puede tornar angustiante. Pero cuando la vivencia de la extranjería deriva de la coacción (política como durante el terrorismo de Estado, económica como la explotación latifundista, social como la marginación de grupos de pertenencia) el insilio puede traer aparejado un sentimiento de alienación insalubre, que impone experiencias de soledad directamente ligadas a la aparición y a la proliferación de no-lugares. Creemos que la diferencia entre una condición y la otra (ser un exiliado o un insiliado) es un viraje del desgarramiento geográfico al puramente existencial. Insilio es el nombre de un crujido interior cuyos confines no figuran en los mapas: son fronteras imaginarias y a veces caprichosas que empujan al absurdo y a la enajenación.

Con esto no se pretende sugerir que la condición de exiliado no implique una profunda experiencia de desgarramiento emocional –geografía e identidad son una dupla indisociable, desde la portación de un pasaporte al sentimiento comunitario de pertenencia– sino señalar que, ya inscrita en su etimología, la palabra exilio postula la necesidad de reconocer fronteras territoriales como linderos que señalen el límite entre la otredad y la propiedad. Esas fronteras son siempre puntos de referencia, topoi, realidades ostensibles.

Ferla, Arlindo Machado, Alberto Quevedo, Graciela Speranza y Rosalía Winocur.31 Los cuerpos fractales son aquellos que poseen una forma desigual o irregular, que impide que pueda describírseles o medírseles con exactitud mediante la geometría tradicional. La cultura de nuestro tiempo obedece a modelos fractales, que se expresan en patrones de producción y recepción que asumen creativamente lo azaroso, lo irregular, lo fragmentario, lo monstruoso).

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Aun cuando cruzarlas haya sido la deriva de una elección voluntaria o de una alternativa dolorosa.

La vivencia del insilio –otra forma de nombrar al exilio interior que me parece más transparente, porque el prefijo le adosa un matiz de reflexividad e intimidad– parece desmentir el principio aristotélico de no contradicción, o el principium tertium exclusum de la lógica tradicional formulado por Leibniz, según el cual toda proposición es verdadera o falsa y entre estos dos valores de verdad no se admite ningún intermedio o “tercero”. Porque ¿cómo definir al insilio? ¿Estar sin estar, o simulando no estar? ¿Ser una presencia ausente, silenciada o auto-silenciada? ¿Formar parte de un sistema sin ser reconocido como miembro? ¿Tener una identidad que se borra y resucita, dependiendo de la ocasión? El insilio parece poner en crisis la conciencia/coincidencia entre sujeto y nación, entre physis y psiquis, entre sujeto y sociedad. En la intersección de estas dualidades emerge una conciencia extrañada, des-topificada, sin anclaje o fuera de eje, derivada de la abolición de lugar. Esa disociación entre identidad y geografía, esas otras maneras de pensar la extranjería o la pertenencia –más afín a modelos fractales y dinámicos– se evidencia en el testimonio del músico argentino Tomás Gubitsch, un caso de adaptación exitosa al desarraigo cartógráfico sin amenaza de la identidad:

En mi familia se nace donde se puede, se relativiza rápido el apego a su cuna y rara vez se muere donde se nació. A los que evocarán la importancia de las raíces, les recuerdo que son simbólicas y que cada cual las lleva consigo: no somos vegetales 32

Otro testimonio de extranjería positiva es el de Tamara Kamenszain mientras vivía en Jerusalén, Nueva York y México, quien se consideraba una “extranjera residente”. Fue ésta una condición favorable para su producción literaria dado que siguió escribiendo para el lector argentino con la idea del regreso, confiando en que su escritura iba a encontrar un destinatario en su país. Por eso “la extranjería tuvo un aspecto muy positivo.33 Su caso parece ser una experiencia de gestión exitosa de la pugna frecuente entre identidad y desarraigo a la que empujan los exilios.

I.2. Exilio y desdoblamientoNo sé cuándo adquirí este asombro, que no me abandona. Ahora que volví sé que nunca volveré a ningún lado del que me haya ido. Y la nostalgia es un sutil veneno al que te condenan quienes te destierran.

Alberto Szpunberg

Exilio significa ser arrancado de un lugar para instalarse en tierra extraña. Se llama exiliada a la persona que vive de forma voluntaria –o no– alejada de su patria, mientras que desterrar, exiliar a alguien o expulsarlo con prohibición de regresar tiene el valor de un castigo34.

32 Tomás Gubitsch: “Apertura mental” en Ñ, la revista… op. cit., p. 21.33 Tamara Kamenszain: “El ojo argentino” en Ñ, la revista… op. cit., p. 13.34 Héctor Schmucler, “Una marca de la condición humana” en Ñ, la revista… op. cit., p. 10.

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Se trata de una lexía integrada por dos morfemas: las voces latinas exilĭum (de exul, exsul) que significa desterrado o proscrito, y solum. El diccionario etimológico de J. Corominas y J. A. Pascual nos informa que suelo proviene del latín solum: base, fondo, suelo, tierra en que se vive35. La vigésimo tercera edición del DRAE ofrece acepciones emparentadas: se trata de la “separación de una persona de la tierra en que vive” o de la “expatriación, generalmente por motivos políticos”. En el caso del destierro, si nos remontamos a su significado histórico en la Antigüedad clásica, se podría vincular con un vocablo de raíz similar: exulcero: 1. tr., ulcerar; irritar, envenenar. Porque aunque el exilio, en el espacio religioso, pueda ser un esperanzador tiempo de espera, indica Antonio Tursi que para la tradición clásica y medieval era el peor de los castigos, la pena capital para el Derecho Romano. En Grecia y Roma el desterrado o expatriado era privado de la tierra donde moraban su familia, sus bienes y sus dioses. Su familia quedaba liberada de sus lazos, sus bienes eran confiscados por el Estado y sus dioses lo abandonaban. En el caso más leve de ostracismo no perdía sus bienes, pero sí permanecía en una situación de incomunicación con sus allegados y sus dioses por un período determinado. En el Medioevo la excomunión consistía en la pena máxima, práctica frecuente de la Iglesia ante la intolerancia política o religiosa. Y el excomulgado perdía su condición de cristiano.

En el campo de la Salud Mental, el exilio se define de la siguiente manera –agravado en el caso de la situación jurídica de los niños–:

Muchos han [descrito] al exilio como la suspensión o expulsión de un individuo o grupo de su historia. Los múltiples problemas que afrontaron quienes debieron dejar su país en épocas de terrorismo de Estado, produjeron consecuencias en sus vidas que aún hoy persisten.36

El problema de los niños en particular es un capítulo trágico: sufrieron sucesivos desarraigos agravados por la inestabilidad de su situación jurídica. Pero además, como varios países europeos otorgan la nacionalidad sólo por la vía sanguínea, existieron muchos casos de infantes sin nacionalidad, atentando esta circunstancia contra el derecho a la identidad. La escisión entre ser “individuo” y ser “persona” es llevada, en este caso, hasta las últimas consecuencias.

Héctor Schmucler, profesor de las universidades de Buenos Aires, La Plata y de la Universidad Autónoma Metropolitana de México que durante la última dictadura militar argentina estuvo exiliado en México, indica que la palabra destierro remite a la acción de quitar la tierra a las raíces de las plantas, impedirles la vida. Sin embargo, en muchos casos, fue precisamente ésa la estrategia para conservar la vida:

Después, cuando aceptamos identificarnos como exiliados, para muchos fuimos traidores. […] El exilio, seguramente, es algo más

35 Joan Corominas y José A. Pascual: Diccionario crítico etimológico castellano hispánico, Tomo V, Madrid, Gredos, 1983.36 AA.VV.: “Consecuencias actuales del terrorismo de Estado en la salud mental” en Salud mental… op. cit., p. 26.

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que la maniobra que nos permitió seguir viviendo […] nuestro presente sólo es tal si aquel pasado aconteció alguna vez. 37

A propósito de las literaturas que adoptaron el motor del exilio como combustible intelectual –fenómeno de consecuencias muchas veces beneficiosas en el terreno escriturario, en coincidencia con el insilio ecuatoriano– contamos con varios testimonios. El más reciente ejemplo nos lo dio el poeta Juan Gelman quien, al recibir el Premio Cervantes, remató su discurso citando a la poeta rusa Marina Tsvetaeva, aniquilada por el estalinismo: “el poeta no vive para escribir. Escribe para vivir”. Jorge Fondebrider, por su parte, identifica en la consolidación misma de la literatura argentina una constante histórica, el exilio y la expatriación de sus compatriotas:

…los perseguidos por la Confederación de Rosas exiliados de Inglaterra y de los rosistas caídos en desgracia luego de Caseros, los expulsados de la crisis de 1930, los opositores durante la primera presidencia de Perón, el mismo Perón diecisiete años exiliado en España, los peronistas durante los gobiernos de Lonardi y Aramburu, quienes no simpatizaron con los gobiernos militares de Onganía, Levingston y Lanusse [o] padecieron la persecución de la Triple A […] las miles de víctimas de la dictadura… 38

Para Osvaldo Bayer, aunque no sea posible la reparación de las consecuencias del terrorismo de Estado, los exiliados sí están obligados a practicar una ética de la denuncia. Tras estar ocho años exiliado en Europa, Bayer se dedicó activamente a denunciar los crímenes militares, las desapariciones, el robo de recién nacidos y a escribir con ese fin, además de hablar en actos, recorrer países, redactar guiones para filmes europeos sobre el horror argentino: “La tarea de la denuncia; pero siempre la melancolía, la tristeza sin consuelo, la muerte de los amigos: Rodolfo Walsh, el Paco Urondo, Haroldo Conti... 39 Mempo Giardinelli, en una reciente entrevista realizada por María Luján Picabea, también califica a la denuncia como “necesidad”, para que el exilio no se convierta en un “privilegio mezquino”:

…denunciar aquellas cosas que pasaban en la Argentina […] se trataba de una necesidad ética […] No hay nada peor que saber que tus amigos y compañeros están siendo reprimidos […] Por eso yo añadiría, como indispensable para esta reflexión, el compromiso de reclamar por la vida de los otros. 40

La productividad del exilio, el ejercicio persistente de la memoria desde un sitio que muchas veces se interpreta como un no-lugar, orilla las declaraciones del periodista Carlos Gaveta, quien opina que el exilio argentino

37 Héctor Schmucler, “Una marca de la condición humana” en Ñ, la revista… op. cit., p. 1138 Jorge Fondebrider: “Un tema que explica la historia argentina” en Ñ, la revista… op. cit., pp. 8-9.39 Osvaldo Bayer: “Entre dos vidas” en Ñ, la revista… op. cit., p. 11.40 Mempo Giardinelli: “La angustia y la libertad” en Ñ, la revista… op. cit., p. 20.

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fue muy militante y activo, emprendedor en temas políticos, muy unido en la lucha contra la dictadura. Con Julio Cortázar, Osvaldo Soriano, Hipólito Solari Yrigoyen, Oscar Martínez Zemborain, Gino Lofredo y otros amigos, gracias al apoyo de instituciones católicas canadienses, Gabetta publicó el periódico Sin censura, que se imprimía y enviaba desde Washington a Argentina, Chile y Uruguay “para denunciar lo que pasaba en el país y relatar el apoyo a la lucha antidictatorial que se llevaba a cabo desde el exterior”. 41

Pero también en el exilio –aunque se posibiliten el ejercicio de la potestad de una memoria expandida y las prácticas de la denuncia– la identidad se ve seriamente afectada no sólo por la dificultad para investir los nuevos no-lugares, como indicábamos en el apartado anterior, sino por el impacto de las nuevas condiciones de vida en el entramado textual. Francisca Noguerol Jiménez cita el caso de Antonio Tello, quien testimonia los obstáculos que debió superar para adoptar una cadencia nueva sin perder la identidad en su ensayo Extraños en el paraíso:

La profundidad de la convulsión que provoca el destierro afecta asimismo a la lengua dada su vinculación a la estructura de pensamiento. La lengua es un código de comunicación que identifica a una comunidad, un rasgo diferenciador sobre el que se soporta una etnia, una cultura, una religión o una nación más allá de los límites convencionales de los Estados.42

Aunque la lengua propia o ajena aprendida facilite instrumentalmente la comunicación, es imposible evitar el impacto que el destierro provoca en la identidad personal del hablante, incluso es inevitable que el hablante actúe como elemento diferenciador en el nuevo contexto, aunque éste pertenezca a la misma nación idiomática y el desterrado se esfuerce por abandonar su deje. Indica también Noguerol Jiménez que muchos autores argentinos exiliados se vieron obligados a abandonar los argentinismos o llegaron a la esquizofrenia de utilizar dos variantes del mismo idioma por petición de las editoriales, es el caso de Daniel Moyano, por ejemplo, quien nombraba de dos maneras la misma cosa.

El exiliado, por definición, experimenta una separación geográfica. Pero hay algo más: su nueva identidad se desarrolla en un lugar ajeno al de su origen. Esta situación de duplicidad fue analizada por Paul Ilie, por entonces catedrático de Literatura Española y Comparada en la Universidad de Michigan, en su obra Literature and Inner Exile, donde postula la hipótesis de que el exilio no es un movimiento centrífugo, que se proyecta desde dentro hacia fuera, ni tampoco se limita meramente a un desplazamiento geográfico: es un distanciamiento psicológico y cultural que afecta a ambos elementos del binomio, los que se quedan y los que se marchan: “Excision is a reciprocal relationship; to cut off one segment of a population from the rest is also to leave the larger segment cut off from the smaller one”.43 Se trate de una cárcel real o simbólica, vivir en cautiverio es el rasgo distintivo del insilio o exilio

41 Carlos Gabetta: “Muy unidos” en Ñ, la revista… op. cit., p. 21.42 Antonio Tello: Extraños en el paraíso, Barcelona, Flor del Viento, 1997, p. 36. Citado por Francisca Noguerol Jiménez en Contar la historia sin morir en el intento: versiones en el margen, ponencia presentada en el congreso sobre literatura argentina trasterrada, Sevilla, 15-18 de noviembre de 2005, en prensa, p. 6.43 Paul Ilie: Literature and Inner Exile, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1980, p. 2.

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interior, en términos de Ilie. Éste distingue entre el “exilio residente” (resident exile) y el exilio geográfico o diaspórico, territorial: “Imprisonment is as much a psychosocial structure of residential exile as it is a physical penalty”.44 Quienes permanecen en la marginalidad del cautiverio, cárcel interior, cargan con sentimientos de peligro, angustia y soledad considerados por muchos como vivencias más dolorosas que las que soportan aquellos que sufren la separación territorial. Así lo cree también el músico argentino Juan Falú, otro exiliado durante el mal llamado Período de Reorganización Nacional: “No hice del exilio un drama ni una página heroica. Dolió, pero estábamos más protegidos que los exiliados de adentro, testigos callados del horror.”45

Los exilios forzados implican una descentralización de la disonancia. Desde otros horizontes, los gritos de la disidencia se entretejen con los murmullos pronunciados desde el cautiverio. Como afirma Noguerol Jiménez, hoy resulta absurdo circunscribir los límites de una literatura a las fronteras nacionales porque las versiones en los márgenes son tan válidas como las producidas en el centro.46 Creemos que la identidad, aunque empujada a reconstruirse en un espacio amorfo, es capaz de resistir a su disolución más allá de las fronteras cartográficas, a través de la denuncia.

I. 3. El exilio interior. Clandestinidad y marginalidad

En una entrevista ofrecida al periódico español El País con motivo de la edición española de su libro Literatura y exilio interior, en 1981, Paul Ilie sostiene que “El exilio es una segregación, una separación de la casa, del centro. Y es evidente que uno puede ser exiliado en su propio país aunque viva en él”.47

Interesado por estudiar la situación de los intelectuales en el contexto de las “dos Españas”, Ilie cree que la guerra civil y el consiguiente triunfo del franquismo produjeron dos núcleos de exiliados: los que se fueron y los que se quedaron. Estos últimos sufrieron el exilio interior, tan trágico, aunque menos espectacular, como el de los que emigraron.

Las ambivalentes sensaciones vividas durante el exilio interior argentino Juan Bedoian las testimonia así:

Me cuesta imaginar algo que seguramente existe: los exilios felices […] Pienso en los que se fueron […] expulsados al futuro de un pueblo de ningún sitio en su mundo de ninguna parte, mirando un paisaje abolido, borrado. Pienso en los desterrados a un presente continuo e inexorable pero lleno de recuerdos (allí te parieron y allí debería ser tu tumba), tratando de aprender un

44 Ibíd., p. 135.45 Juan Falú: “En dos tierras” en Ñ, la revista… op. cit., p. 25.46 Considero más preciso hablar de culturas asincrónicas o de policentrismo y no de culturas periféricas; este último calificativo es tributario del discurso económico y político, pero problemático a la hora de analizar objetos culturales. El reconocimiento de un centro implica relaciones de subordinación, pero un centro de poder no necesariamente teje correspondencia con un centro cultural. 47 Enriqueta Antolín: “Entrevista: Paul Ilie analiza la literatura española del exilio interior” en El País, 20 de junio de 1981. Disponible en: http://www.elpais.com/articulo/cultura/Paul/Ilie/analiza/literatura/espanola/exilio/interior/elpepicul/19810620elpepicul_4/Tes/ [14-04-2008]

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idioma y comprender a una gentes. Y están los que padecimos el exilio interior, forasteros en su propio suelo. 48

Por su parte, Noé Jitrik apela a la imagen de la cárcel interior. Opina que para sortear una discusión espinosa, llena de culpabilizaciones recíprocas, no se puede ni debe dejar de lado lo que se ha llamado “exilio interno”, que puede ser de dos tipos: el que se vive en un país asediado, controlado, reducido, dictadura por ejemplo o la mala o nula lectura de una obra “que es motivo suficiente para una suerte de encarcelamiento en plena libertad, y obliga al silencio o a la entrega cínica”.49 El doble impacto del exilio, en los que se quedan y los que se van –como analiza Paul Ilie– empujó al pueblo argentino a la triste tarea de rotularse con calificativos agraviantes, como espejo de una realidad esquizoide. Unos eran “sobrevivientes”, otros “cómplices”. Según Héctor Pavón, dependía de quién enunciaba la calificación para saber si se hablaba del que se había ido o del que se había quedado en la Argentina de 1976. Estas diferencias causaron heridas entre los intelectuales, a uno y otro lado de las alambradas militares:

Preguntarse sobre el héroe o el traidor sólo puede ser un interrogante maniqueo surgido en un contexto desesperante que no entendía que quienes partieron y se quedaron sufrieron de distinto modo, y que ninguno quedó sin cicatrices. Las heridas de la tortura y las de la distancia fueron para todos y aun así, se compitió por el podio del sufrimiento.50

Anteriormente mencionamos la dicotomía entre una memoria reprimida y una memoria liberada, entre la cercanía física y la nostalgia impuesta por lejanía, que nos confirman que tanto el exilio e insilio siempre implican siempre una pérdida. En el caso de los intelectuales argentinos, repartidos a un lado y al otro de la frontera nacional, las culpabilizaciones recíprocas fueron la consecuencia del lema maquiavélico del “divide y reinarás”. Así lo diagnostica Silvina Jensen en su trabajo Vientos de polémica en Cataluña: los debates entre los de adentro y los de afuera de la Argentina durante la última dictadura militar.

En 1979 se realizó la Primera Conferencia Internacional sobre Exilio y Solidaridad en Caracas. Rodolfo Terragno, uno de los participantes, llamó a su ponencia “El privilegio del exilio”, título que levantó bastante polvareda porque distinguió dos exilios: el “externo” y los “desterrados de la razón”, “confinados en el miedo”, “exiliados dentro de las fronteras de la intolerancia”. Aunque muchos acusaron sus argumentos de caminar en la misma dirección que el discurso militar, que repudiaba el “exilio dorado”, otros entendieron que Terragno no buscaba borrar los efectos dramáticos de vivir lejos de la patria sino opinar que el exilio no era comparable con la tortura o con la muerte.

Por su parte, Osvalo Bayer criticó el uso abusivo del sintagma “exilio interno” por considerarlo una forma de olvido que igualaba a cómplices y víctimas. De la misma forma, Noé Jitrik respondió a Luis Gregorich en el año 1977 que el haberse quedado en el país era una situación con matices, dado que

48 Juan Bedoian: “Malditos exilios” en Ñ, la revista… op. cit., p. 3.49 Noé Jitrik: “El destierro, un mal muy argentino” en Ñ, la revista… op. cit., p. 15.50 Héctor Pavón: “Los que se fueron y los que se quedaron” en Ñ, la revista… op. cit., p. 16.

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incluía colaboradores, indiferentes y exiliados interiores de las letras. El exilio interno en el campo intelectual generó, entre otras consecuencias, una fractura entre el escritor y su público, nefasto corolario de la disociación entre el “ser” y el “estar” mencionado al inicio de este capítulo. Y aquí entraría en juego la noción que Marc Augé retoma de Vincent Descombes: el concepto de país retórico con relación a los lugares antropológicos y a los no-lugares: “el personaje está en su casa cuando está a gusto con la retórica de la gente con la que comparte su vida”.51 Y sobra explicar que no es posible compartir un mismo lenguaje en tiempos de censura y represión ideológica. En diciembre de 1984, en la Universidad de Maryland, Saúl Sosnowski organizó un debate sobre el estado de la literatura argentina en el que las discusiones rondaron la cuestión del exilio frente a la permanencia fronteras adentro. Merece la pena una reseña de la intervención de Beatriz Sarlo:

[Sarlo] partió del reconocimiento de que, para los militares, los intelectuales fueron ideólogos de la subversión a los que había que silenciar exiliando, divorciándolos de su público en un exilio interno, desapareciéndolos o expulsándolos del país. Sarlo asumía que fue la dictadura la que promovió la fractura entre un adentro y un afuera.52

Según Héctor Pavón, se perdió de vista que lo importante era no atomizar el campo de las víctimas mostrando quién había sufrido más. Lo central no era explicitar que los exiliados no convivieron con la muerte o que los de adentro disfrutaron de los afectos, de la cotidianeidad y no sufrieron la fractura del destierro, porque ni el desarraigo de vivir fuera del propio país ni las condiciones duras de vivir bajo dictadura nos daban coartadas. El dolor no da coartadas, no nos redime, en nombre de lo muertos, a los que estamos vivos: “Y nosotros, los de acá y los de allá, estábamos, éramos, en última instancia, sobrevivientes. Heridos por las muertes cercanas y por la destrucción de aquello que nos había constituido”.53

Como indicamos antes, exilio e insilio siempre implican una pérdida: la experiencia de la diáspora o la de la represión, donde la memoria es atacada por diferentes frentes. Pero siempre estas “realidades de tránsito” (exilio exterior o exilio interno) obligan al sujeto asentado en un “no lugar” a probar su inocencia mediante el control de su identidad. Quien habita un sitio amorfo (sea un territorio sin la investidura subjetiva o un territorio conocido pero violentado, vuelto ajeno bajo circunstancias de coacción como puede ser la represión política) se siente siempre empujado a la duda acerca de su inocencia: según Augé el residente de no lugares sólo encuentra su identidad en el control aduanero, en el peaje o en la caja registradora, porque el entorno no presenta huellas auténticas de su identidad singular ni de relación con otros, sino soledad y similitud.54 El periodista Carlos Gabetta explica que miles de argentinos exiliados internos vivían escondiéndose durante la dictadura y caminando por las calles donde aún había empedrado grueso porque “a los Falcon de la policía ese empedrado les descomponía un aparato que servía para

51 Marc Augé: Los no lugares....op.cit., p. 111.52 Ibíd., p. 18.53 Liliana Heker: “A 30 años de la polémica con Julio” en Ñ, la revista… op. cit., p. 19.54 Marc Augé: Los no lugares... op. cit., p.15.

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chequear si los documentos eran o no falsos, o si la persona era buscada”.55 Sin cruzar fronteras, sus barrios se habían transformado en no-lugares amenazados por la sospecha de subversión, donde se tornaba necesario adquirir una identidad falsa para salvaguardar la supervivencia, o probar la “transparencia” sometiéndose a un control del documento de identidad.

Volviendo la mirada a las dos Españas, el sintagma ‘exilio interior’ se ha vuelto la calificación más habitual para nombrar a la resistencia vivida en el seno de la España franquista, y a la amputación sufrida por el país. Hablar de “los españoles del interior” constituyó la expresión utilizada frecuentemente por los exiliados para referirse a los vencidos republicanos del insilio que habitaron esa zona de riesgo, a pesar de la cual “no todo era mutismo”. No todas las voces de la España vencida enmudecieron. Desaparecieron los libros, las publicaciones, pero no las voces”.56 En la entrevista ofrecida a El País de España, Ilie distingue los conceptos de clandestinidad y marginalidad: el primero es más bien político, mientras que la idea de marginalidad es psicológica y ética. Según él, hubo una primera forma de marginalidad, la más común, que era la de los intelectuales profesionales y funcionarios que trataban de situarse, de medrar socialmente en un ambiente desfavorable a su sistema de valores. Esto, naturalmente, producía un sufrimiento interior, porque suponía sacrificar el compromiso personal con sus ideas a la realidad social, pero, de cualquier modo, era un grado de marginalidad menos severo, porque uno podía prosperar un poco, vivir, salir a la visibilidad literaria. Y luego estaba la marginalidad total, la de los literatos que publicaban sus obras en el extranjero aunque ellos siguieran viviendo en España. Del grupo de estos últimos Paul Ilie menciona a Julián Marías, a Camilo José Cela o a Jorge Campos.57 Habitaban otro país retórico, sin que fuera necesario cruzar linderos cartográficos.

La paradoja del insilio es que la disonancia pervive coexistiendo entre los sujetos y su entorno, o en el interior del propio individuo, que encarna esa contradicción. En el Ecuador la literatura es un terreno donde se perfilan diferentes formas de la marginalidad, parcial o total, sin llegar a la situación de clandestinidad, como en breve analizaremos.

I. 4. Insilio, o insularidad geográfica

Habitar un país cuya geografía dificulta la comunicación interna y empuja al aislamiento regional, a la des-integración, se puede vivenciar también como un insilio. En diferentes entrevistas, Iván Carvajal, Javier Vásconez y Miguel Donoso Pareja nos han transmitido esta sensación de replegamiento forzado a la que podríamos calificar con el oxímoron de ‘insularidad continental’: “aquí son las montañas del Pichincha, el maldito Pichincha nos tiene insiliados perpetuamente. Conforme pasa el tiempo, todavía más”.58 Javier Vásconez agrega: “Sí, las montañas, nuestra geografía difícil. En la década del ´50, en el campo de aviación, como se designaba al aeropuerto, todavía había gallinas revoloteando. Era tan poca la gente que 55 Carlos Gabetta “Muy unidos” en Ñ, la revista… op. cit., p. 21.56 Valentina Fernández Vargas: La resistencia interior en la España de Franco, Madrid, Istmo, 1981, p. 11.57 Enriqueta Antolín: “Entrevista: Paul Ilie analiza la literatura española del exilio interior” en El País... loc. cit.58 Ver entrevista incluida en el apéndice.

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llegaba en avión y tan poca la que se iba que no existía un acceso rápido a esta ciudad. No tenemos puerto ni buenas vías de comunicación”.59 Según Jorge Carrera Andrade, las diferencias se profundizan también por otros motivos que se suman al aislamiento geográfico: la raza o la clase social son fuentes de conflictos y de malestar que originan el pesimismo del hombre del Ecuador. “Blancos, indios, negros y mestizos se hostilizan mutuamente, impidiendo el progreso del conglomerado social, y a estos factores se agrega la diversidad de la geografía: la Sierra, la Costa y la Región Amazónica”60, que forman mundos separados muchas veces sin comunicación alguna –particularmente en la estación de las lluvias– y sin intercambio espiritual de ninguna clase. Dentro de cada una de estas regiones paralizadas en el tiempo, ciertos pueblos y comunidades todavía viven en el aislamiento de su montaña inaccesible o de su valle enclavado entre los riscos y los bosques.

La exuberancia vegetal de la Costa influye sobre el carácter de sus habitantes, mientras que “el páramo azotado perpetuamente por la llovizna glacial o ciertas regiones pétreas de la Cordillera –imperio del polvo y de la soledad– imprimen su adustez melancólica sobre el ánimo del hombre que allí vive”.61 Afirma Carrera Andrade que la conquista fue una guerra de los blancos contra los indios para despojarles de sus tierras y sus riquezas mientras que la emancipación fue una guerra de los criollos y los mestizos contra la dominación europea. Las guerras civiles se redujeron a expediciones armadas de la Costa contra la Sierra y viceversa, por eso “el país espera aún el gran movimiento unificador que congregue a los pueblos, eleve el nivel de vida de los indios, los integre en la comunidad nacional […] para hacer del Ecuador un Estado Moderno, en donde reinen la libertad y la cultura”.62 Con franco tono de queja, Andrade incorpora las actitudes sectarias del pueblo ecuatoriano ante las diferencias raciales y de clase a los factores inmodificables como el clima. Esta triple intersección de variables opera modificando la sensibilidad de los ecuatorianos –el plural cobra doble significado aquí–, acentuando las distancias no sólo topográficas sino también espirituales.

Varias décadas después de esta reflexión, el quiteño Javier Vásconez diagnostica idéntica desunión e insiste en que “es más acertado trazar un mapa por sensibilidades, por tradiciones culturales, y no por nacionalidad” ya que en el Ecuador “existen dos mundos paralelos, pero muy distintos: el de la costa y el de la sierra. La costa, cuyo eje es Guayaquil, está en el trópico, pero nosotros, en Quito, estamos en los Andes. A eso me refiero con que es necesario trazar un mapa por sensibilidades y no por fronteras”.63 El guayaquileño Miguel Donoso Pareja nos aporta un argumento parecido:

La separación de los Andes es la de dos mundos: sierra y costa. Parece que no hemos podido construir un país. Incluso tenemos dos economías contrapuestas: la economía agroexportadora de la costa y la economía de consumo interno de la sierra, entonces nunca se logró construir el puente de la unidad nacional. En la sierra

59 Ver entrevista incluida en el apéndice.60 Jorge Carrera Andrade: Galería de místicos e insurgentes. La vida intelectual del Ecuador durante cuatro siglos (1555-1955), Quito, Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1959, p. 12. 61 Ibíd., pp. 12-13. 62 Ibíd., pp. 12-13. 63 Ver entrevista incluida en el apéndice.

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nos llaman monos, entonces se dice que el puente es el eslabón perdido, porque une al hombre con el mono.64

En su libro Ecuador, identidad o esquizofrenia65 este autor se remonta a los hitos históricos que contribuyeron en el replegamiento interior del que deriva el mencionado exilio interior. Donoso Pareja indica allí que las regiones importantes en la historia ecuatoriana han sido tres: la de Quito, la de Guayaquil y la de Cuenca, y que una vez conseguida la independencia se estimularon las diferencias regionales, acentuadas por las características distintas de los pobladores de la costa y de la sierra, y por las dificultades del suelo serrano (antes de la construcción del ferrocarril se iba de Quito a Guayaquil a lomo de mula.) Desde 1820 los de Guayaquil han recelado de los quiteños, y fue por esa fecha que se alzaron contra los españoles y fueron el primer estado independiente de lo que ahora es Ecuador. Por su parte, los reaccionarios de Quito se resistieron a la construcción del ferrocarril, porque llevaría a la sierra los gérmenes de la impiedad. Quito y Cuenca eran serranos y católicos, los de Guayaquil, más laicos. Jorge Enrique Adoum en Ecuador, señas particulares recuerda que los de Guayaquil llaman al quiteño ‘mono ladrón’ y que éstos piensan que tomar un colectivo en Guayaquil es un riesgo absurdo.

Informa Manuel Espinosa Polo en Los mestizos ecuatorianos66 que la gran mayoría de los mestizos lo son de indio de origen quichua y de blanco, y que la constitución racial desencadena el fenómeno de la ‘cholificación’ por el cual los indios serranos adquieren los rasgos exteriores de la identidad mestiza. Los indios muchas veces quieren ser cholos, y los cholos, a medida que ascienden en la esfera social, buscan antepasados españoles para validar su origen. Dice Espinosa Melo que se trata de una cadena de apariencias: los mestizos aparentan ser blancos, los mestizos campesinos aparentan ser de la ciudad, los mestizos pobres aparentan ser de la clase media y los mestizos de las clases altas aparentan ser ricos europeos. Por otra parte, la rivalidad entre costa y sierra, así como la negación de la propia identidad intraclases, tiene su razón de ser. La lucha entre regiones fue fomentada “por las élites regionales al servicio de los intereses de turno y la negación de la propia identidad se vuelve funcional a las aspiraciones de ascenso; por ejemplo, actualmente, para llegar a los altos mandos del ejército, se requiere no ser indio ni negro”.67

Una de las desventajosas consecuencias que acarrea el aislamiento geográfico es la caída en lo que varios intelectuales ecuatorianos caracterizan como un peligroso ‘provincialismo cultural’, que es aquél cuyo pensamiento “está centrado en un limitado espacio, al que el individuo en cuestión atribuye una importancia desmesurada, universal”.68 A principio de los sesenta Quito era una aldea desmesurada, por eso el gesto de apertura del tzantzismo a partir de 1962 contrastó con la tradición de una forma difícil de asimilar: “se posibilita entender a cabalidad lo que en su momento significó el movimiento tzántzico, su audacia al denunciar la existencia de un marcado provincialismo cultural en el país que impedía el acceso al conocimiento, a la difusión de textos literarios producidos tanto a nivel interno como externo.69 Para los 64 Ver entrevista incluida en el apéndice.65 Miguel Donoso Pareja: Ecuador: Identidad o esquizofrenia, Quito, Eskelectra Editorial, 1998. 66 Manuel Espinosa Apolo: Los mestizos ecuatorianos, Quito, Tramasocial, 2000. 67 Hebe Uhart: “El lenguaje del color” en El país, Montevideo, 4 de julio de 2008. 68 Ryszard Kapusciniski: Viajes con Heródoto, Barcelona, Anagrama, 2006, p. 304. 69 Susana Freire García: Tzantzismo… op. cit., p. 11.

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tzántzicos, apenas los escogidos que lograban salir del Ecuador tenían la oportunidad de ponerse en comunicación con hombres de cultura del mundo y adquirir una visión más amplia sobre la problemática del arte universal. Se agudiza más la situación “en cuanto agrupados en cerrados círculos –en tres ciudades del país–, independientemente se trabaja. Así, en Quito muy poco se conoce sobre la actividad que se realiza en Guayaquil, en la ciudad de Cuenca se ignora totalmente lo que se hace en Quito, y viceversa”.70

Para superar este provincialismo y propiciar un cambio de mentalidad, los tzántzicos iniciaron un programa radial poético llamado “Ojo del Pozo”, cuyo nombre fue una metáfora de la situación social y política que vivía el país. Susana Freire pregunta a uno de sus integrantes cuáles fueron las estrategias puestas en práctica por el movimiento para combatir esa adversa situación de aislamiento geográfico y cultural:

Primero, comprender por qué se produce el provincialismo cultural; segundo, romper a ese provincialismo con los viajes, la lectura de obras que no llegaban al país y con las cartas. El momento en que atisbábamos la presencia de un movimiento paralelo, como los nadaístas colombianos, los mufandos argentinos, etc., enseguida entablábamos contacto.71

El nomadismo, entonces, fue reivindicado como un recurso válido para paliar el efecto adverso de las fronteras naturales que se terminaban convirtiendo en linderos mentales y en distancias del espíritu, es decir, en un verdadero insilio, fronteras adentro.

Los viajes permiten forjar una identidad a partir del reconocimiento de la diferencia.72 En un movimiento inverso, ha sido también el Ecuador un entorno generador de la pulsión narrativa de varios escritores. Ya mencionamos a Herman Melville, a Henri Michaux, a William Borroughs y a Allen Ginsberg.73 Para Vásconez, quienes llegan al Ecuador no van por el país mismo, sino que van a la búsqueda de un paralelo inencontrable o de un insólito sueño individual.74

II. El tópico de la misantropía literaria en el Ecuador

El tópico de la misantropía literaria en este país ha generado desencuentros y polémicas. Uno de sus temas recurrentes es la disputa entre quienes sitúan la acción narrativa en escenarios del paisaje ecuatoriano y quienes optan por loci extranjeros. Una fructífera discusión, de manufactura y 70 Ulises Estrella: “Ecuador, 1962”, en Revista Pucuna, Núm. 2, Quito, enero 1963, p. 4.71 Susana Freire García: Tzantzismo… op. cit., p. 157. 72 Cita Jorge Schwartz en su libro sobre las vanguardias latinoamericanas dos casos en los que el nomadismo cultural resultó altamente productivo: Oswald de Andrade quien redescubrió el Brasil en París, para quien “hubiera sido imposible sin la distancia geográfica impuesta durante sus primeros años de juventud”, y Borges, quien también reconoció que difícilmente hubiera mitificado a Buenos Aires con el fervor con que lo hizo en su primer libro de poemas: “Si yo nunca hubiese viajado al extranjero, me pregunto si alguna vez habría percibido a la ciudad con la intensidad y el encanto peculiar que ella me dio”. 73 Henri Michaux: Ecuador: diario de viaje, Barcelona, Tusquets, 1985. 74 Javier Vásconez: “Divagaciones acerca de una línea imaginaria” en AA.VV.: El exilio… op. cit., p.197.

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formato digital, lleva el título de la “La aldea Ecuador”, artículo en el que se citan las palabras de Javier Vásconez75 durante la presentación de su libro El retorno de las moscas, efectuada el 17 de enero de 2006 en Guayaquil, donde afirma que: “Lo que le hace falta al escritor ecuatoriano es mantener un diálogo con otras literaturas”. En el citado debate76 se reseña “Literatura not taking place in Ecuador”, un provocador título del crítico y poeta Fernando Balseca publicado en la revista quincenal Tintají, frente a cuyo planteo aparentemente nacionalista Eduardo Varas C., cronista virtual de la polémica, responde que éste renueva el tópico de “la eterna lucha entre la territorialidad de la literatura y el abrirse o no a nuevos escenarios”. Diversos comentaristas del citado cuaderno de bitácora opinan que la resistencia a una apertura internacional actualiza actitudes pueblerinas, ‘provincialistas’, ‘localistas’, derivadas del problema de nacionalizarse demasiado: esto desemboca en el síndrome del perro que tiene por hábito delimitar rabiosamente su territorio con orín. Con esta clarificadora alegoría se identifican las riñas por el poder dentro del canon literario nacional. Eduardo Varas hace hincapié en el desacuerdo de Fernando Balseca con el escritor Leonardo Valencia77. Éste, en una entrevista, había afirmado que:

ahora ya no podemos enmarcar a la literatura en lo ecuatoriano ni en la ecuatorianidad. […] En los últimos tiempos hemos visto cómo el territorio se amplía cada vez más: María Gabriela Alemán en Body Time habla de Nueva Orleáns o Sara y el dragón, de Rocío Madriñán, tiene a China como uno de sus escenarios; eso lo podemos ver en la narrativa de Vásconez o en la de Guido Jalil. Nos estamos insertando fuertemente en esa vertiente cosmopolita.78

Reseña Varas que esas palabras son suficientes para que el poeta Balseca escriba: “Si se lee con atención la declaración de Valencia, su demanda es que, con el propósito de convertirse en cosmopolitas, es imprescindible que los escritores sitúen sus ambientes literarios fuera del Ecuador”.79 Aquí se presentan dos posturas que aparentan estar en las antípodas pero que esgrimen un fondo común: una, que defiende el diálogo entre diferentes estéticas y temas universales, independientemente del origen del escritor, y la otra, que parece postular la restricción de ubicar la acción literaria en una geografía extra-ecuatoriana para devenir internacional. El juicio de Fernando

75 Ver entrevista y bibliografía actualizada de este autor en el apéndice.76 Eduardo Varas: “La aldea Ecuador” en Más allá de libros, entrada del 23 de enero de 2006. Disponible en http://masalladelibros.blogspot.com/2006/01/la-aldea-ecuador_23.html [06-05-2008] 77 Leonardo Valencia (Ecuador, 1969), escritor y ensayista contemporáneo, doctor en literatura por la Universidad Autónoma de Barcelona que desde 1998 reside en esa ciudad. Ha colaborado en medios de prensa internacionales como Vuelta, Letras Libres, Cuadernos Hispanoamericanos, Sibila, El País, entre otros. En colaboración con Wilfrido Corral publicó en Estados Unidos la antología Cuentistas hispanoamericanos de entresiglo (McGraw Hill, 2005) así como el libro de cuentos progresivo La luna nómada (1995, 1998, 2004) y dos novelas: El desterrado (2000) y El libro flotante de Caytran Dölphin (2006). 78 Entrevista a Leonardo Valencia en Ex Libris Núm.10, informativo de Libri Mundi, octubre-noviembre 2005, p. 6.79 Fernando Balseca: “Literatura not taking place in Ecuador” en Tintají Quincenario, Quito, Núm. 2, 12 de enero de 2006.

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Balseca ha sido interpretado como una vocación injustificada de nacionalizar los temas literarios –como si restringirse a la geografía ecuatoriana se tratara de un deber patriótico– cuando, en realidad, no es ése su mensaje. Continúa Eduardo Varas:

Balseca tiene razón cuando escribe que los ejemplos de Valencia no deberían ser los mejores por el simple hecho de hablar de otras latitudes. Del resto, me parece que responde a los intereses de antaño que obligaban a escritores a obrar desde el realismo social (por dar un ejemplo), con la amenaza de quedar relegado.80

Decíamos que ambas posturas, en el fondo, no son tan disímiles: las dos

mencionan la necesidad de conocer y aprovechar otras estéticas, realidades o temas foráneos, pero Balseca reprocha el requisito de localizar la acción narrativa más allá de las fronteras nacionales para convertirse en universal.81

Con relación a este adjetivo hace falta señalar que la voluntad de universalidad y la de cosmopolitismo se traducen en proyectos estéticos de diferente naturaleza, ya distinguía Guillermo de Torre en su Literaturas europeas de vanguardia el alcance de ambos conceptos: un mismo denominador común los nuclea, la ‘generalidad’. Pero “mientras que lo cosmopolita es solamente general, lo universal es general y local”82, eso es lo que hace que una obra literaria con voluntad universalista pueda gustar tanto en el medio nativo, por sus cualidades locales, y también en el exótico, por su proyección internacional de tema y técnica. Sólo la actitud cosmopolita, para Torre, es un signo de la época en que escribe, es decir, de las vanguardias.

80 Eduardo Varas: “La aldea ecuador” en Más allá… loc. cit.81 Otros dichos incluidos por Balseca en su artículo confirman esta lectura: “el hecho de que [a Valencia] le parezca que lo social asociado con lo local es una carga pesada que hay que desechar es su elección, mas no debe ser una receta. Otros escritores requerirán de otras distancias y de otros acercamientos, por lo que no se puede erigir al llamado localismo en el pecado de la narrativa ecuatoriana. Coincido con Valencia cuando afirma que lo grande en Palacio es que trasciende todo referente para convertir su obra en una incesante pregunta por el ser, por la subjetividad. Pero discrepo en que aquello se logre únicamente cuando un autor pone a su protagonista a recorrer ciudades que no están en Ecuador. ¿Ipiales o Aguas Verdes ya serán, para Valencia (o para Corral), válidas para conquistar el territorio de la literatura? Concuerdo con Valencia en que toda gran novela construye un mundo autónomo que parece despegarse de su referente, pero esto nada tiene que ver con que la anécdota se desarrolle a la orilla del río Guayas o donde estaba el muro de Berlín. Lo que tiene que lograr la novela es otra cosa: conmover a base de una escritura lograda y sugerente, y proponer –junto con los paisajes simbólicos, cualquiera que éstos sean– un modo memorable de contar una historia memorable, esto es, hacerle algo a la lengua. Lo preocupante de todo esto es que un escritor de la talla de Valencia haga ejemplares textos a su juicio valiosos sólo por el hecho de que sus paisajes no son del Ecuador, desentendiéndose del verdadero valor de esa literatura. Lo cosmopolita y lo universal no están en las coordenadas espaciales (si fuera así, bastaría ordenarle a la computadora que donde lea Lomas de Sargentillo ponga Londres)”. 82 Guillermo de Torre: Literaturas europeas de vanguardia, Madrid, Rafael Caro Raggio Editora, 1925, pp. 368-369. Cabe destacar que la primera edición de esta libro se remonta a 1923. Allí efectúa un elogio del cosmopolitismo, que “nace de un sentimiento viajero, de una avidez nómada, de una aspiración ubicua vibrante de algunos novelistas y poetas”.

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II.1. Ecuatorianidad, cosmopolitismo, color local

Acerca del derecho a hablar de otras latitudes, en el año 1930 Jorge Luis Borges llamaba la atención sobre un problema del escritor argentino, basado en identificar la nacionalidad con la tradición. Aunque Borges se focaliza sobre la literatura gauchesca su planteo puede resultarnos útil para enriquecer el debate:

Los nacionalistas simulan venerar las capacidades de la mente argentina pero quieren limitar el ejercicio de esa mente a algunos pobres temas locales, como si los argentinos sólo pudiéramos hablar de orillas y de estancias y no del universo […] No podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos.83

Retomando el sentido de la cita, no será necesario ‘literaturizar’ temas ecuatorianos para ser un auténtico escritor ecuatoriano ni se devendrá un escritor universal por el mero hecho de tratar temas exóticos o localizar la acción en espacios físicos foráneos. Esta última es, creemos, el alcance de la crítica de Fernando Balseca a las declaraciones de Leonardo Valencia.

Si yo escribo sobre algo que transcurre en Nueva York será la escritura de un ecuatoriano sobre Nueva York, así como las crónicas de Indias son textos sobre América, escritos por los conquistadores con toda su carga cultural […] conversé con Leonardo Valencia [y] una de sus frases me pareció contundente […] De nada sirve seguir encerrados en el cuarto sin saber qué pasa en la calle… Quizás con ese conocimiento podríamos regresar a la habitación y narrar otro tipo de cosas.84

Valencia, desde las páginas de la revista quiteña El Búho, alega similares ideas con relación a la construcción de una posible ecuatorianidad literaria en su artículo “Writing from Neverland”, desafiante respuesta al mencionado texto de Fernando Balseca, donde revisa parcialmente las afirmaciones de la entrevista preliminar:

Sigo defendiendo que si alguien quiere encontrar “ecuatorianidad” en un texto literario, estará cifrada en la mirada y en el lenguaje y no en el objeto o el lugar. Un jarrón chino o un manuscrito árabe o un sombrero de paja toquilla serán siempre objetos vistos por alguien que es de algún sitio.85

Nos parece que Valencia ha reformulado su versión primera al acentuar el valor de la mirada, y aquí se hace eco de algo que ya había planteado Borges:

83 Jorge Luis Borges: “El escritor argentino y la tradición” en Discusión, Madrid, Alianza Editorial, 1998, pp. 197-203.84 Eduardo Varas: “La aldea ecuador” en Más allá… loc. cit.85 Eduardo Varas: “La respuesta de Valencia” en Más allá de libros, entrada del 1º de mayo de 2006. Disponible en http://masalladelibros.blogspot.com/2006/05/la-respuesta-de-valencia.html [06-05-2008]

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que, por ejemplo, William Shakespeare sigue mereciendo el título de escritor inglés a pesar de contextualizar muchos de sus dramas en otras latitudes europeas (“se habría asombrado si hubiesen pretendido limitarlo a temas ingleses y si le hubiesen dicho que, como inglés, no tenía derecho a escribir Hamlet, de tema escandinavo, o Macbeth, de tema escocés”) pero que además sigue siendo también un escritor universal, a pesar de tocar temas ingleses. Es la mirada la que funciona, entonces, como catalizadora de la cultura de procedencia y no el objeto sobre el que se posa esa mirada, inserto en un escenario geográfico y erigido literariamente en cronotopo, que para Mijail Bajtin es la construcción narrativa en la que se anudan indisociablemente tiempo y espacio. Este corrimiento en el discurso de Valencia marca el pasaje de un cosmopolitismo anulador del elemento autóctono a la aceptación de la universalidad literaria.

II.2. Ocultamientos de la vanguardia: una mención a Pablo Palacio

La citada polémica sobre la autonomía o no autonomía de la literatura en relación a la “ecuatorianidad” nos exhibe un diagnóstico interactivo de la situación actual, donde resuenan ecos de las tensiones y discrepancias que se remontan a la crítica sectaria que escritores como Joaquín Gallegos Lara o Augusto Arias efectuaron a finales de la década del `20 y primeros años del `30, para quienes ‘estar dentro’ o ‘estar fuera’ de los temas nativos (literatura del cholo, el montuvio, el serrano, el indio) debía ser aplaudido o señalado con el dedo censor.

La aldea Ecuador está sujeta a las prácticas antiguas por las que se desechan aquellas tendencias que no se aplican a lo que mi grupo defiende […] Aún sufrimos de ese síndrome del artista sacrificado y cualquier otra precisión que no se aplique a nuestro credo, debemos desecharla, destrozarla o basurearla.86

Manzoni postula la “hipótesis del secreto” con relación a la escritura de Pablo Palacio, porque la misma está inscrita en un sistema literario nacional tan poco difundido como el ecuatoriano. Quizá sea esta conjunción la que incita al análisis no sólo de las carencias de la crítica o de su inadecuación a lo nuevo sino de su papel activo en el rechazo de una escritura que pone en crisis valores que el sistema literario considera esencial restituir.87 Además, la insistencia en su locura –que fue real– es otro elemento exógeno que en su momento sirvió para segregar el discurso del escritor lojano.

Continúa esta investigadora señalando que durante mucho tiempo la crítica dominante en Ecuador negó, desconoció y apartó una textualidad que sintió como excrecencia, como sobra y como derroche, con el objetivo de controlar el sistema y las relaciones que se establecen entre el sistema literario y los textos de ruptura, por lo que la obra de Palacio sufrió el peso de una tradición crítica insuficientemente cuestionada y la insistencia en análisis oprimidos por la delimitación estricta de los géneros (que el teórico 86 Ibíd.87 Celina Manzoni: El mordisco imaginario. Crítica de la crítica de Pablo Palacio, Buenos Aires, Biblos, 1994, p. 10.

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ecuatoriano Wilfrido Corral bautizó con el nombre de ofuscación genérica88). Manzoni insiste en que la metáfora de lo secreto alude a lo desconocido y sumergido no sólo en términos de “producción” sino también en las operaciones que atañen a la “circulación y difusión”. Pero los textos sumergidos no son sinónimos de vacío: el redescubrimiento y la exhumación sólo pueden ser realizados por los críticos del canon, algo semejante a lo que sucedió en la Argentina cuando el grupo de Contorno recuperó el nombre de Roberto Arlt. El canon literario revela un entramado de alaridos y silencios, un contrapunto de movimientos de opacidad y brillo: el corolario de esta pugna, a veces encarnizada, desemboca en la exclusión no sólo simbólica sino también topográfica.

Aunque su exilio en Barcelona sea voluntario, Leonardo Valencia, testimonia las presiones internas que lo llevaron a emigrar. Alude al mundo intelectual local como un terreno donde el rumor a espaldas y el ninguneo son comportamientos habituales:

Es duro tener que decirlo, pero aunque vivo lejos de mi familia y mis amigos de Guayaquil y Quito, lejos de los sabores de mi tierra, francamente me siento agradecido por la ventaja de estar lejos de otras cosas, como las posturas que parecen cortar la libertad creativa y colocan a los escritores en un ring de vigilancias mutuas.89

La crítica que ideologiza la ficción fue una barrera insuperable que influyó decisivamente en la opción del auto-exilio. Para Valencia existen muchos ejemplos que confirman que, en el plano estético, tanto la derecha como la izquierda tienen el mismo miedo ante la libertad imaginativa, como el realismo socialista polaco, que calificó los textos de Schulz y de Gombrowicz como excrecencias de la sociedad burguesa amenazadoras del orden socio-político que pretendía imponer. Su entorno natal no fue la excepción:

He tenido que distanciarme sanamente de una jerarquía literaria ecuatoriana de izquierda, anquilosada y yerma, cainita y bastante amargada, carente de humor, a la que no estoy dispuesto a pagarle peajes ni esperar su beneplácito. Es políticamente correcto defender lo “nacional” (hasta te pueden poner medallitas de civismo), pero si lo “nacional” es […] la estrechez de miras culturales, las capillas literarias y el castramiento imaginativo […] es mejor rebelarse […] y marcharse.90

La intensificación del credo socialista en los cenáculos literarios ecuatorianos se vio apuntalada por la fundación, en el año 1926, del Partido Socialista Ecuatoriano, afiliado a la Internacional Comunista. Más tarde, en 1934 –cuando se celebra el Primer Congreso de Escritores Soviéticos donde se proclama al realismo socialista como doctrina estética oficial del arte proletario– varios intelectuales prestigiosos como Joaquín Gallegos Lara o

88 Wilfrido H. Corral, “La recepción canónica de Palacio como problema de la modernidad y la historiografía literaria hispanoamericana” en Revista Iberoamericana, vol. LIV, núm. 144-145, Pittsburg, julio-diciembre, 1988.89 Eduardo Varas: “La respuesta de Valencia” en Más allá… loc. cit. 90 Ibíd.

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Augusto Arias redoblaron su desprecio por las tendencias europeizantes, remedos ecoicos de las vanguardias, porque las interpretan como una transposición acrítica, artificial, sin mimesis posible con el contexto de huelgas, sangrientos levantamientos indígenas y represión oficial acaecidos ininterrumpidamente en el Ecuador. La pregunta obligada parecía ser: ¿cómo podía América trasvasar una estética que no le correspondiera a su historia? El influyente escritor y político Benjamín Carrión escribió, también, en la misma tónica: creía que un pueblo como el ecuatoriano, golpeado por una historia dolorosa, necesitó emprender una ansiosa búsqueda de caminos que condujeran primero a la libertad individual y luego a la justicia y a la igualdad económicas, razón por la cual no tuvo tiempo de enmarcarse dentro de los movimientos del arte coetáneo.91 Adoptar sin resistencia un “enobismo de transplante” significaba, para Gallegos Lara, perpetuar la noción de colonización económica y cultural. Se necesitaba, primero, organizar política y económicamente al país tras denunciar la explotación económica de las razas y clases oprimidas por el criollo terrateniente y la injerencia del imperialismo norteamericano.

Ecuador es un caso paradigmático de resistencia a la asimilación de una historia –y una estética asociada– que sintió ajena. El rechazo de la vanguardia europea es el rechazo de lo que Ortega y Gasset llamó “deshumanización del arte”, justo en el momento en que Ecuador necesitaba una poesía:

…gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada en el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley. Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición y actitudes vergonzosas, con arrugas…92

Apelar a una poesía sin pureza donde imperara el contacto del hombre con la tierra, como quería Pablo Neruda, debía ser la clave para que el ‘torturado poeta lírico’ ecuatoriano interviniera activamente en la denuncia de las inclemencias del entorno.

91 Para Benjamín Carrión existen pocos países, entre los indo-españoles, de vivir tan dramático como el Ecuador. Su disputa política ha sido siempre agria, encarnizada, mortal. En el Ecuador, en las luchas internas de guerrilla y montonera, todos “tiran a dar”. Y sus episodios de campaña –revuelta o motín– han sido siempre implacable y desmesuradamente trágicos. Sus luchas interiores han llegado al desenlace tremendo del año doce, en que se asesinó, arrastró y quemó al presidente Alfaro y a seis de sus tenientes. Su calendario social tiene inscripta una de las fechas más horrendas de la lucha obrera en todo el continente: el 15 de noviembre de 1922, día en el que se sacrificó, en las calles de Guayaquil, a mil doscientos huelguistas. 92 Pablo Neruda: “Sobre una poesía sin pureza”, en Obras completas IV, Buenos Aires, Losada, 1972, p. 381. Publicado inicialmente en Caballo Verde para la Poesía, octubre de 1935.

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II.3. Problemas de publicación, distribución y difusión

Los problemas de publicación derivados de la exclusión intencional del sistema literario merecen especial interés. Los inconvenientes que Manzoni identifica con relación a la obra de Palacio son los mismos que afectaron a poetas contemporáneos del narrador lojano, también rescatados póstumamente de los ‘márgenes’ del sistema. Motivos para la segregación de textos literarios novedosos fueron la defensa de una tónica americanista adoptada en obras consideradas por entonces modélicas de la tendencia realista, como Cumandá (Juan León Mera, 1879) o Huasipungo (Jorge Icaza, 1934), así como la resistencia a la incorporación de técnicas formales extranjeras.93

Con respecto a las dificultades editoriales, éstas obedecen a varios factores. Luis Alberto Sánchez, cuando aparece “Vida del ahorcado” de Palacio, afirma que “estas ediciones de 300 ejemplares no violan el inédito y seguimos ignorándonos, perdurablemente”.94 Palacio, en 1926 había sido premiado en un concurso literario de su provincia por su novela Ojeras de virgen, cuyos originales se perdieron. En 1927 publica Un hombre muerto a puntapiés y en 1928 Débora, en cortas tiradas, difíciles de conseguir. Instituciones oficiales, como la Casa de la Cultura Ecuatoriana, fueron durante años prácticamente la única posibilidad de publicar en el país.

Las políticas de exclusión editorial siguen siendo hasta hoy una traba para el conocimiento de las letras nacionales. En una entrevista reciente95, Susana Freire pregunta al sociólogo ecuatoriano Carlos Arcos por qué la 93 Sin embargo, nuevos abordajes de la obra de Jorge Icaza, durante los últimos años, reconocen su plena participación en la vanguardia, incluso en Huasipungo. El investigador Humberto E. Robles explica en su ponencia inédita Innovación / protesta. Noción de vanguardia: paradigmas ecuatorianos (1920-1930) que “La crítica que se le ha hecho a Huasipungo se apoya a menudo en eso de que los personajes carecen de complejidad psicológica, que la trama simplifica el asunto, que hay prédicas sectarias, que el tema apunta a luchas colectivas, previsibles, que la obra carece de ironía, que el final es tendencioso, dirigido. Los mismos atributos, en suma, que se le han achacado al “realismo socialista”, membrete apenas acuñado en 1932 y sólo certificado en 1934. Lo que no se tiene en cuenta, sin embargo, es que al menos dentro del sistema literario ecuatoriano la propuesta de esa primera edición de Huasipungo constituía en ese momento una práctica literaria distinta de lo que el sistema literario en boga proponía. Práctica que, como ya hemos visto, iba en contra del psicologismo y vanguardismo que Icaza había utilizado en las dos piezas dramáticas antes comentadas. Que el mismo Icaza se retractó, por así decirlo, en ediciones posteriores de Huasipungo dice mares sobre lo atrapado que él mismo se sintió en las formas y funciones del sistema literario en cuyo horizonte de expectativas se movía. Sé que hay un artículo dedicado a la evolución textual de Huasipungo, circunscrito más bien a la parte estilística. Lo que no se ha subrayado suficientemente, sin embargo, es que la primera edición difiere radicalmente de la “definitiva”. Las variantes son tan múltiples hasta el punto de que casi se puede decir que estamos ante dos textos distintos. Valgan unas cuantas diferencias. La narración cambia del presente al tiempo pasado. Se intensifica lo sucio y patológico, lo horripilante y esperpéntico. Se expande ese símbolo que es “Cushitambo”, albergue de cerdos, hasta incluir toda la nación. Se fomenta la distancia entre patrón y sujeto. Se borra una geografía específica. Se eliminan nombres. Desaparecen identidades. Hay una proliferación de imágenes. Se intensifica el uso del montaje, de la anáfora. El espacio resulta más asfixiante. El temor mítico a la autoridad se torna más agudo. Todo pareciera “acurrucarse” más. El ataque no se concentra solo en la burguesía, sino en la totalidad del sistema. Las ansias rijosas del poder se intensifican. Hay más drama y menos descripción. El ritmo es más rápido. El Huasipungo definitivo que la mayoría de nosotros hemos manejado pareciera congeniar fórmulas y funciones literarias que estaban en el aire en los años 20 y 30, y que el mismo Icaza había practicado. En el texto retocado, la vanguardia estética recupera su presencia en el texto”.94 Publicado en la revista Hontanar II, Núm.10, Loja, diciembre de 1932. 95 Susana Freire García: Tzantzismo: tierno e insolente, Quito, Libresa, 2008, p. 145.

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producción artística y literaria en el país suele ser silenciada: ¿es el desconocimiento a nivel interno lo que produce la ‘invisibilidad’ de la literatura ecuatoriana?, interroga, y Arcos le responde que sí, que influyen las corrientes de difusión de obras literarias:

Quienes primero las consagran son los medios y lo hacen a partir de una perspectiva casi comercial, y a esto se han unido las grandes corporaciones editoras internacionales […] un libro ecuatoriano publicado en alguna editorial española como Alfaguara o Planeta no circula en España ni en Latinoamérica; es un libro que sale con el sello internacional pero que está condenado a quedarse aquí. Son políticas editoriales de exclusión, de segmentación del mercado. […] Es indiferente si un escritor edita su obra con Alfaguara o con El Conejo.96

A la falta de distribución de obras ecuatorianas a nivel internacional, derivada de políticas de marketing de las multinacionales, se suma el obstáculo de la distribución interna, que Arcos atribuye al cultivo de la desmemoria y a un complejo de inferioridad autoasumido:

En el interior del país tampoco se conocen a las obras nacionales. Si una persona va a visitar las librerías en Bogotá, Lima o Santiago, se da cuenta de que los autores nacionales están a la par de los extranjeros, mientras aquí sucede lo contrario, debido a la poca autoestima con relación a lo nuestro. […] Se cree que lo bueno viene de afuera […] a partir de la consagración del boom que topó a varios extranjeros y a ningún ecuatoriano, lo que nos dejó en una situación maltrecha, incómoda. Este no llegar afuera, junto al silencio interno […] ha provocado una marginalidad enormemente desventajosa.97

Además, a los imperativos del mercado internacional y a la devalorización interna se agrega otro factor: la exclusión del pensum escolar98. En la reciente presentación del libro Tzantzismo: tierno e insolente99, Carlos Calderón Chico califica de “exiliados, desterrados históricos de los programas de literatura” al grupo de los Tzántzicos, que hicieron su aparición en el escenario ecuatoriano durante la década del ´60. Mencionados al pasar en Detectives salvajes por Roberto Bolaño, este grupo de jóvenes desenfadados sintonizó con su época e inspiró su nombre en hacer tzanza, el arte milenario de

96 Ibíd., p. 146.97 Ibíd., p. 146. 98 Tuvimos oportunidad de consultar a profesores de la Academia Cotopaxi de Quito por los contenidos del pensum de estudios de nivel secundario: sólo se enseñan algunos poemas de la Generación Decapitada o cuentos del realismo social. En una clase de primer año de la carrera de Comunicación con mención en Letras, correspondiente a la asignatura Literatura Ecuatoriana de la Universidad Católica Santiago de Guayaquil, cuando la profesora interroga a los alumnos sobre sus lecturas escolares, las intervenciones lo confirman. Uno de los estudiantes menciona, además, una novela del narrador contemporáneo Abdón Ubidia. 99 Evento realizado el martes 10 de junio de 2008 en la Universidad Casa Grande de Guayaquil, organizado por el Departamento de Investigación en Comunicación y Cultura. Contó con la presencia de Fernando Tinajero, Cecilia Ansaldo y Carlos Calderón Chico.

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los indios shuaras o jíbaros de reducir la cabeza de los muertos. Ésa fue su aspiración: reducir la cabeza de Apolo para que surgiera Dionisio, desmoronar la cultura racionalista occidental y, especialmente, cometer un parricidio con la canónica Generación del ´30. Cuestionar los valores heredados de esa generación precedente permitió a la nueva encontrarse a sí misma y desacralizar la ‘institución literaria’ a través de la organización de disparatados actos recitantes. Se ha señalado que su radicalismo rupturista guarda semejanzas con otro movimiento contemporáneo, el de los Nadaístas fundado por el poeta Gonzalo Arango para poner en entredicho el arraigado tradicionalismo cultural presente en Colombia. A este lado del océano, ambos incorporaron y reformularon el gesto precursor de Dadá.

En Ecuador, el exilio de los planes de estudio suele contar, además, con un aval político. Según el escritor Marco Antonio Rodríguez:

…el gran Benjamín Carrión se encargó de difundir muy fuertemente la narrativa de los integrantes de la generación del treinta. El Grupo de Guayaquil fue el que más se proyectó fuera del país […] había una presión en el sentido de que ciertos “íconos sagrados” sean considerados como tales, en el conocimiento de la cultura ecuatoriana y la literatura nacional.100

Por su parte, el sociólogo Milton Benítez cree que los tzántzicos no han ingresado al pensum porque están todavía demasiado cerca en el tiempo, puesto que no ha transcurrido el lapso necesario para que se los convierta en un monumento petrificado y muerto:

…lo que la cultura oficial aquí enseña es sobre la base de un acto sacrificial […] se les despoja de contenido a los que en su momento fueron símbolos de la rebeldía. […] Esto es lo que sucede con Eugenio Espejo o Juan Montalvo […] escritores y poetas que sólo se vuelven figuras públicas cuando han perdido su resplandor propio. De ahí que el movimiento tzántzico no ha sido total y definitivamente embalsamado, pues no se sabe cómo manejar una cosa que todavía quema.101

En la citada presentación de Tzantzismo: tierno e insolente, Fernando Tinajero manifiesta que, al igual que la vanguardia literaria de los años ´20, los tzántzicos sufrieron un movimiento de invisibilización y silenciamiento por parte de la crítica. Uno de esos poetas del ´20, que obtuvo escasa repercusión, fue Hugo Mayo, quien encontró asilo en las páginas de Amauta –se desempeñó como corresponsal de esa revista peruana y de la huidobriana Creación– y fue calificado como “embajador solitario de los ismos que recorrían América, en nuestra patria”.102 Pero Mariátegui entendió que, bajo una forma novedosa y experimental, casi lúdica, también se puede practicar la denuncia, la misma que los contemporáneos de Palacio no habían sabido reconocer.

100 Susana Freire García: Tzantzismo… op. cit., p. 167. 101 Susana Freire García: Tzantzismo… op. cit., p. 151. 102 AA.VV.: Los otros postmodernistas, Guayaquil, Clásicos Ariel, S.A., p. 43. Introducción de Hernán Rodríguez Castelo, a quien corresponde la cita.

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Tanto los modernistas que pertenecieron de la Generación Decapitada, como el manabita Mayo, hicieron de las revistas su órgano privilegiado de difusión. Esto conlleva a que, todavía hoy, debamos revisar sus textos dispersos en numerosas publicaciones, no sólo ecuatorianas. En el caso de los modernistas, muchas de sus obras recogidas en volúmenes propios son póstumas, como es el caso de Trompetas de oro, de Medardo Ángel Silva, o La flauta de ónix, de Arturo Borja.

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III. El insilio en la Generación Decapitada: cumbre y cesura

Fue el despertar de no sé qué ignorada existencia en el fondo de mí mismo, torné a mi propio enigma la mirada: medí mi noche y comprendí mi abismo.

Medardo Ángel Silva, Trompetas de oro

Al círculo modernista ecuatoriano se lo conoce con el nombre de ‘Generación Decapitada’. El epíteto mortuorio fue acuñado por el crítico Raúl Andrade103 y obedece al destino desgraciado de sus integrantes, a la precocidad de su desaparición física y al registro melancólico y monocorde que atravesó su poesía. La bibliografía coincide en incluir cuatro miembros entre sus filas: Arturo Borja (Quito, 1892-1912) Ernesto Noboa y Caamaño (Guayaquil, 1898-1927), Medardo Ángel Silva (Guayaquil, 1898-1919) y Humberto Fierro (Quito, 1890-1929) aunque también –por cercanía generacional, lírica fúnebre y desafortunadas coincidencias biográficas– se considera a Alfonso Moreno Mora104 (Cuenca, 1890-1940) como otro representante de la misma. Es menos reconocida la pertenencia de Augusto Arias Robalino, quien se dedicó con más asiduidad al ensayo y al periodismo. Borja, Noboa Caamaño, Silva y Moreno Mora se suicidaron, sólo Humberto Fierro se sustrajo a compartir ese final premeditado y fue ajeno a los ‘paraísos artificiales’ del opio y la morfina, aunque en su caso se haya hablado de suicidio civil, por la explícita voluntad de aislamiento y reclusión personal.

El verbo decapitar, transitivo, implica una acción deliberada que señala la extracción del centro vital. El régimen verbal reclama un complemento directo, pero en este caso hay omisión del agente... Tampoco se trata de un verbo reflexivo, entonces: ¿generación decapitada por quién? Eligieron morir como una opción que sólo permite la libertad del suicidio: José Joaquín Pino de Icaza (1902-1958) cuestionó el bautizo del movimiento ecuatoriano por considerarlo un “apelativo malintencionado y venenoso”105 aunque Raúl Vallejo106 nos recuerda la rectificación que el propio Andrade efectuara más tarde, una reparación poco difundida:

103 Raúl Andrade: “Retablo de una generación decapitada” en Gobelinos de niebla, Quito, Talleres Gráficos de Educación, 1943. 104 Alfonso Moreno Mora, según A. Cueva, se suicidó antes de cumplir los cincuenta años y fue un autista genuino que vivió encerrado en su mundo interior. Para este crítico, su figura se inscribe concretamente dentro de la Generación Decapitada porque compartió con ellos “el tedio de vivir”. Además, había nacido el mismo año que Humberto Fierro en la ciudad de Quito, un año antes que Ernesto Noboa y dos antes que Arturo Borja, nacidos ambos en esta última ciudad. Silva nace ocho años después en la ciudad de Guayaquil. En Alfonso Moreno Mora y la Generación Decapitada, selección y estudios de Agustín Cueva Tamáriz y Eugenio Moreno Heredia, Cuenca, Universidad de Cuenca, 1969. pp. 33-43.105 J.C. Sánchez Vinces (Ed.): “Medardo Ángel Silva juzgado por sus contemporáneos” en Obras Completas, v.5, Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1965, p. 88.106 Raúl Vallejo: “Medardo Ángel Silva y la crónica de una época de artificios” en Melvin Hoyos Galarza y Javier Vásconez (Eds.): Obras completas de Medardo Ángel Silva, Guayaquil, Ediciones de la Biblioteca Municipal de Guayaquil, p. 471.

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Con alguna premura conceptual califiqué, años atrás, a la generación poética de Borja, Noboa y Caamaño y Fierro de Generación Decapitada […] Vista desde la serena perspectiva del tiempo, quizá le iría mejor la [denominación] de Generación del Desistimiento por su voluntaria dimisión de la vida que le caracterizó.107

No obstante, la popularidad de la tragedia estaba ya consolidada y el vocablo se impuso. Raúl Andrade habla, en un segundo momento, de ‘desistimiento’ como sinónimo de ‘debilidad’, uno de los atributos de carácter que se les ha imputado a los modernistas ecuatorianos. Sobre ese estereotipo se burla la revista guayaquileña Patria –de la que Medardo sería futuro director– en febrero de 1918. ¿Quiere Ud. Ser poeta modernista?, interroga el título, y luego se enumeran preceptos como usar el pelo largo y lentes de carey, inyectarse opio, fumar morfina, beber éter, padecer debilidad del sistema nervioso –neurastenia–, presentarse como raro, incluir en los poemas una sonata de Chopin, un cisne, una princesa, una luna y detestar la vulgaridad.

Esta lánguida pose modernista, interpretada como síntoma de la fragilidad y del spleen baudeleriano, fue reconsiderada por Gladys Valencia Sala tomando como caso paradigmático a Noboa y Caamaño, quien según esta investigadora era consumidor confeso de opio y de morfina porque veía en este hábito una vía para alterar el lenguaje y no para desistir del desconsuelo vital. El objetivo era favorecer el surgimiento de un universo artificial: el del lenguaje poético.108

III.1. Modernidad en el Ecuador garciano y liberal. Umbrales del Modernismo

Durante el gobierno de Gabriel García Moreno (1860-1875) el Ecuador experimentó una primera y decidida inserción en la modernización. En este período el país se articuló en el mercado mundial como exportador de cacao y se impulsó la modernización de las instituciones.109 La mayor penetración de capitales extranjeros, la implantación de la industria y la dinamización de la actividad agro-comercial y bancaria, así como la apertura de mercados, originaron la expansión de espacios urbanos.

107 Fernando Tinajero, De la evasión al descanso, Quito, editorial El Conejo, 1987, p. 33. Allí cita el artículo “Generación del desistimiento” de Vallejo, publicado en el periódico El comercio el 30 de agosto de 1979. 108 Gladys Valencia Sala: El círculo modernista ecuatoriano. Crítica y poesía, Quito, Universidad Andina Simón Bolívar / Abya Yala / Corporación Editora Nacional, 2007. p. 109. 109 Las consecuencias beneficiosas para la economía, el mejoramiento de la infraestructura nacional y la educación durante el tiránico mandato de Gabriel García Moreno se pueden apreciar cabalmente en el film Sé que vienen a matarme (Ecuavisa, 2007), basado en la novela homónima de Alicia Yánez Cossío y dirigido por Carl West. Indica el historiador Enrique Ayala Mora que las obras públicas se construyeron por primera vez en forma planificada y su crecimiento fue asombroso. Se crearon nuevas escuelas, colegios, institutos especializados y centros de educación superior, como la Escuela Politécnica Nacional. Se funda el Observatorio Astronómico. El ejército fue reorganizado y modernizado, de manera que el Ecuador comenzó recién en esta etapa a ser un país comunicado y con un creciente nivel de escolarización. Pero este programa garciano se llevó adelante dentro de las condiciones de represión más duras que se hayan conocido en la historia del país. El fusilamiento, los azotes, la cárcel, la repatriación fueron cosa de todos los días.

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A partir de la caída del garcianismo, y especialmente desde el inicio de los ochenta, el Ecuador experimentó un notorio crecimiento económico directamente vinculado con la exportación del cacao. Esta coyuntura alimentó la consolidación de una burguesía poderosa de comerciantes y banqueros en la zona costeña, beneficiaria política de la revolución Liberal alfarista de 1895. El proyecto liberal contribuyó al afianzamiento del Estado nacional porque trajo aparejada la transformación político-ideológica de mayores proporciones registrada en el país, ya que el Estado recobró el poder sobre amplias esferas que antes estaban en manos de la Iglesia:

La educación oficial, el Registro Civil, la regulación del contrato matrimonial, la beneficencia […] fueron violentamente arrebatadas de manos clericales y confiadas a una nueva burocracia secular. Del mismo modo, la Iglesia fue despojada de una buena parte de sus latifundios, mediante la llamada Ley de Manos Muertas.110

Como consecuencia, las transformaciones implantadas por el liberalismo fortalecieron mecanismos de reproducción del sistema capitalista en ascenso, con lo que la burguesía comercial aseguró su control del Estado, garantizando condiciones favorables a la integración de los mercados internos y a la vinculación cada vez más estrecha con el capital monopólico internacional. Según Ayala Mora, con ello se acentuaba la situación dependiente del país respecto del imperialismo, que se consolidó como una nación “neo-colonial”, en términos de los Teóricos de la Dependencia.

Sin embargo, el ambiente inspirado por el liberalismo y las ideas socialistas abrieron el espacio para el ciclo modernista ecuatoriano: este movimiento es difícil de entender sin hacer referencia a los legados de la Revolución Liberal, que dio origen al surgimiento de la clase media y a la libertad de imprenta. Los puertos –especialmente los del sur– pusieron en contacto a la sociedad con otras culturas, funcionaron como receptores y difusores de la vanguardia, con marcado predominio de lo francés y con visible influencia de la literatura italiana. La gran poesía simbolista, por ejemplo, fue consumida y traducida al español y difundida por intelectuales de Guayaquil como César Borja Lavayén, Francisco Falquez Ampuero y José Antonio Falconí Villagómez.111

Guayaquil jugó un rol muy relevante en la recepción de la vanguardia europea y del Modernismo latinoamericano. Era el principal puerto ecuatoriano y uno de los mayores del continente, en esa época en que la vía marítima era la única forma de establecer comunicación con el exterior. El citado auge exportador del cacao y la correspondiente bonanza económica de sus beneficiarios llevaba a los grandes hacendados de la costa –especialmente de Guayas y Los Ríos– a viajar con mucha frecuencia a Europa. El francés, lengua preferida del Modernismo latinoamericano, era el idioma de las clases cultas guayaquileñas.

El círculo literario modernista reprodujo la tendencia a la división y profesionalización de las disciplinas favorecida por la nueva consigna

110 Enrique Ayala Mora: Resumen de historia del Ecuador, Quito, Corporación Editora Nacional, 2005, p. 88.111 Mario Campaña Avilés (Comp.): La Generación Decapitada: Silva, Fierro, Borja y otros, Quito, Libresa, 1991. p 13.

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ideológica liberal, por lo que se convirtió en una auténtica revolución literaria y lingüística, en defensa de la autonomía del arte: “Conceptos como frivolidad y artificialidad anuncian un proyecto de autonomización y profesionalización de la literatura, a la vez que una conciencia de la arbitrariedad del lenguaje, una actitud de cambio y renovación”112, no por casualidad Frivolidades fue el nombre de una revista publicada en Quito en 1919, como sinónimo de elegancia, estilo y distinción. Ha señalado el escritor contemporáneo Jorge Enrique Adoum que la Generación Decapitada jerarquizó la poesía como vocación y como destino: los modernistas abandonaron el oficio de aportar sus versos para la consolidación del Estado y lucharon por recuperar para la palabra el perímetro de la subjetividad.

III.2. Un exiliado de sí mismo

Se vive sin motivo, supieras lo que es eso...Está ya en mí extinguida el ansia de vivir,y sin embargo sigo como un can con su huesoroyendo la infinita tristeza de existir.

Alfonso Moreno Mora, Epístola a Luis Felipe de la Rosa

De la lírica modernista ecuatoriana hemos elegido abocarnos al estudio de la obra de Medardo Ángel Silva por considerar que en ella convergen diferentes formas del exilio interior: se hace palpable el desgarramiento existencial y el estatus de insiliado que el poeta experimentó a nivel social, personal, grupal, literario y psicológico.

Analizaremos las tres etapas en las que Hernán Rodríguez Castelo113

clasificó su producción: las primeras poesías, que abarcan el ciclo 1914-1916; la maduración formal de El árbol del bien y del mal con poemas trabajados desde 1914 hasta el mismo 1919, y una tercera época truncada con su muerte, la del poemario Trompetas de oro. En la citada trilogía es posible identificar cinco manifestaciones de la exclusión o marginalidad que atraviesan la obra medardiana, muchas de ellas compartidas por sus compañeros de generación.

III.2.1. El rótulo de ‘tardío’

El primer argumento para la exclusión radica en su pertenencia a una estética que la tradición literaria nacional ha acusado hasta el cansancio de nacer a destiempo, de ser un movimiento tardío si lo comparamos con la serie de manifestaciones continentales que comienzan con la publicación de Azul de Rubén Darío, en el año 1888. En vez de arriesgar hipótesis de calibre literario y sociológico para explicar este supuesto defasaje –que, tal vez, constituya una impronta cultural y exceda la historia de este movimiento puntual– se

112 Gladys Valencia Sala: El círculo… op. cit., p. 25.113 Medardo Ángel Silva: El árbol del bien y del mal, Quito, Clásicos Ariel, s/f. No figura año impreso en la edición pero se presume que fue editado a finales de la década del setenta, con introducción de Hernán Rodríguez Castelo y selección de Gonzalo Zaldumbide.

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dictaminó una sentencia en función del reloj literario de Latinoamérica. Así, se le restó valor, desmereciendo sus aportes por considerarlo atrasado.

Historiadores y críticos han delimitado el período modernista entre 1875 y 1910 para América Latina, y 1895-1930 para el Ecuador.114 Indica Max Henríquez Ureña que las dos últimas décadas del siglo XIX señalaron el advenimiento de una revolucion literaria: el Modernismo,115 dentro del que pueden apreciarse dos etapas: la primera, que se caracterizó por la búsqueda del culto preciosista de la forma, y la segunda, que perseguía una expresión artística genuinamente americana que captara la vida y el ambiente de los pueblos.116 Por su parte, Carmen Ruiz Barrionuevo señala que la cronología de la aparición del Modernismo se ha ampliado considerablemente en las últimas décadas como consecuencia de un mayor conocimiento y estudio de los autores hispanoamericanos finiseculares: se da por hecho que los primeros rasgos modernistas aparecen en la prosa de algunos escritores hacia 1875, como Martí y Gutiérrez Nájera.117

Henríquez Ureña menciona como fin de este período al año 1910, cuando el poeta Enrique González Martínez escribe un soneto con el grito de guerra ¡tuércele el cuello al cisne! ¡Mira el sapiente buho! “Eso fue ya la hora crepuscular del Modernismo. El cisne moribundo entonaba ya su postrer canto”.118 La disolución de este movimiento se produce también en algunos de estos mismos autores al introducir la parodia como procedimiento desmitificador del mundo poético establecido. Importantes ejemplos son Los peregrinos de piedra (1910) de Julio Herrera y Reissig y Lunario sentimental (1909) de Leopoldo Lugones: resulta claro que este libro del poeta argentino cierra, con más ironía incluso que Los peregrinos de piedra, la trayectoria del Modernismo –aunque abra el imaginario del ultraísmo argentino– y su última fase, eso que se llama posmodernismo (Le Corre, 2001: 103) prolongará la vigencia unos años más hasta el triunfo de las vanguardias en la década de los años veinte.119

Indica Mario Campaña que es un lugar común de la historia de la literatura ecuatoriana calificar a su Modernismo como un movimiento que surge cuando la tendencia se está extinguiendo en América Latina, pero acude a la autoridad del investigador Michael Handelsman, quien ha demostrado lo erróneo de tales afirmaciones: las manifestaciones inaugurales del Modernismo ecuatoriano –revistas América modernista, El crepúsculo, Guayaquil artístico y El Fénix, de 1896, 1898 y 1900 respectivamente– son contemporáneas del movimiento continental latinoamericano. Las primeras revistas modernistas argentinas, por ejemplo, datan de 1893 (La nueva revista y La quincena), 1894 (La revista de América), 1895 (La revista literaria y El Mercurio de América), esta última ha sido calificada como la más importante revista que produjo el movimiento

114 Ver, por ejemplo, El modernismo hispano-americano, de Iván Schulman, en la edición del Centro Editor de América Latina, y la Historia de la literatura hispanoamericana, de Enrique Anderson Imbert, México, Ed. Fondo de Cultura Económica, para el caso de América Latina así como El modernismo en las revistas literarias del Ecuador: 1895-1930, de Michael Handelsman, ed. Casa de la Cultura, Núcleo del Azuay, 1981, para el caso de. Ecuador. 115 Max Henríquez Ureña: Breve historia del modernismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1954, p. 9.116 Max Henríquez Ureña: Breve Historia… Op. Cit., pp. 30-31.117 Carmen Ruiz Barrionuevo: Rubén Darío, Madrid, Síntesis, 2002, pp.29-30.118 Ibíd., p.32119 Carmen Ruiz Barrionuevo: Rubén… Op. Cit, pp. 32-33.

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argentino, y se empezó a publicar en 1898.120 Según Campaña, el Modernismo ecuatoriano nació en Guayaquil: mientras en esta ciudad aparece la primera revista literaria del movimiento en 1896 –América modernista– en Quito ocurrirá recién en 1906, con Altos relieves.121

También el influyente Benjamín Carrión, en su Índice de la Poesía Ecuatoriana Contemporánea, explicaba que el despertar lírico de los países indo-hispánicos se produjo al finar del siglo, con la aparición rubendariana. Pero la voz nueva y rica, no era la voz de América. Era, simplemente, el paso de una colonialidad a otra colonialidad: de la colonialidad poética española –grito de Quintana, musiquilla zorrillesca, alarido épico de Núñez de Arce– a la colonialidad poética francesa, aceptada con fervor por Rubén Darío, quien había sido un asimilador maravilloso del son verleniano y la sordina de Samain. Revisando los hitos históricos mencionados en el apartado anterior, Carrión sentenciaba, con ironía sutil, que mientras el plantel rubendariano fue masivo en casi toda Latinoamérica:

Nosotros, en el Ecuador, excusamos nuestra falta de asistencia al dorado festín. Estábamos ocupados. Mucho. Estábamos matándonos entre nosotros por cambiar un régimen de inquisición y de clericalismo, por un régimen de aspiración liberal y burguesa: 1895. Y luego, muy ocupados, matándonos heroicamente para quitar a un señor del Gobierno y poner a otro […] La época del auge de los cisnes y de las marquesas nos pasó inadvertida […] a la altura de 1911 tuvimos los primeros asomos de rubendarianismo, ya cuando González Martínez, desde México, comenzó a predicar a todo el continente: tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje.122

Cabe recordar que Medardo Ángel Silva efectúa una similar transmutación en sus crónicas, parodiando la célebre Sonatina lírica del nicaragüense desde las páginas de El Telégrafo donde ejercía una columna periodística. Su texto del 17 de abril de 1919 se titula: El oso estaba triste ¿qué le pasaba al oso? Aunque la intertextualidad no sea explícita, la configuración sintáctica de las cláusulas constituye una clara alusión al hipotexto dariano publicado en el periódico La Nación de Buenos Aires el 17 de junio de 1895. “Nada más conocido y parodiado entre los textos de Darío que este poema que toma como centro el personaje de la princesa y tiene en su primera lectura una apariencia de cuento de hadas”.123

El error sobre lo tardío, según Mario Campaña, proviene de la periodización que ubica al Modernismo ecuatoriano como “la generación de 1910 ó 1920” cuando en realidad fue algo más que una camada de poetas. También existieron las revistas: el estudio de Michael Handelsman identifica la circulación de treinta y nueve revistas culturales de definidas tendencias modernistas que aparecieron con regularidad desde 1896. Sin embargo, el escritor Fernando Tinajero reconoce la importancia del relevamiento de

120 Héctor Lafleur y otros: Las revistas literarias argentinas, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, p. 29. 121 Mario Campaña: La Generación Decapitada… op. cit., p. 13. 122 Benjamín Carrión: Índice de la poesía… op cit, p. XIV.123 Carmen Ruiz Barrionuevo: Rubén… Op. Cit, p. 73.

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Handelsman en referencia a las revistas pero no al movimiento, dado que en Hispanoamérica las revistas modernistas son parte del posterior desarrollo de la tendencia iniciada con la publicación de Azul pero en el Ecuador, según su opinión, son un anticipo de su maduración. De esta manera, concluye que “la producción modernista en Ecuador coincide con el segundo momento del modernismo hispanoamericano”.124 A este respecto nos señalaba Iván Carvajal en una entrevista:

Nuestros modernistas se mueven entre el Modernismo y el Simbolismo [...] cuando aparecen estos poetas en Ecuador ya había pasado el tiempo del Modernismo en Hispanoamérica, y desde luego se había eclipsado ya la influencia del Simbolismo francés.125

Ante la sugerencia de la comparación con la figura de Leopoldo Lugones, modernista argentino de la segunda etapa, Carvajal opina que la diferencia radica en que “En Lugones convivieron dos etapas: la modernista y una transición a las vanguardias, porque el Lunario sentimental plantea rupturas impresionantes con la tradición”.126 Hay consenso en este punto: el citado libro, publicado en 1909, introduce la parodia, la burla y la caricatura en operaciones como la sustitución de la oca por el cisne y el socavamiento de la imagen idealizada de la luna, por lo que éste se convierte en “un libro emblemático para las generaciones vanguardistas siguientes”.127 Es útil refrescar algunas fechas: Leopoldo Lugones publicó Los crepúsculos del jardín en 1905 mientras que Los parques abandonados, de Julio Herrera y Reissig se remonta a 1908 y en Ecuador los primeros poemas de Arturo Borja comenzaron a circular en revistas hacia 1910. Estas reflexiones nos permitirían sugerir que el Modernismo ecuatoriano no es anacrónico –atrasado con respecto al tiempo histórico en que se desarrolló– sino anticuado, es decir: portavoz de estéticas caducas, sin viraje hacia formas que socaven la ‘sacralidad del mundo’ como las que practicaron Lugones, Julio Herrera y Reissig o Ramón López Velarde. Éste sería el auténtico motivo que subyace a la desautorización. Se los ha considerado meros versificadores, técnicamente buenos, pero imitacionistas.

Para Miguel Donoso Pareja, será recién el realismo social el que armonice con el resto del continente: “este momento de la literatura ecuatoriana sintoniza con el resto de literaturas latinoamericanas [...] a finales del ´20 se forja el realismo social, representado por el Grupo de Guayaquil”.128

Sin embargo, es necesario insistir en la imprecisión de acentuar el argumento de la tardanza del Modernismo ecuatoriano sin considerar otras variables que operan en el entramado cultural: la labor de las revistas sí es fundamental para rastrear la consolidación del movimiento en Ecuador por la existencia de dificultades evidentes para la circulación del libro. Así como en otros sistemas culturales el libro resultó el objeto de divulgación privilegiado, en el Ecuador no lo fue. Mario Campaña efectúa el inventario de la producción modernista: La flauta de ónix, colección de 28 poemas de Arturo Borja, se publicó en 1920,

124 Fernando Tinajero: De la evasión… op. cit., p. 34.125 Ver entrevista incluida en el apéndice. 126 Ver entrevista incluida en el apéndice.127 Trinidad Barrera: Las vanguardias hispanoamericanas, Madrid, Síntesis, 2006, p. 9.128 Ver entrevista incluida en el apéndice.

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ocho años después de la muerte del poeta. En 1958 la revista La calle, dirigida por Alejandro Carrión, publicó siete poemas no incluidos en ese libro, algunos de los cuales habían quedado inconclusos. Humberto Fierro publicó en 1919 El laúd en el valle, mientras que su segundo libro, Velada palatina, fue editado en 1949 (el poeta había muerto en 1929); el único libro de Ernesto Noboa y Caamaño, titulado Romanza de las horas, se editó en 1922; Medardo Ángel Silva publicó en 1918 El árbol del bien y del mal, entre el 26 y el 29 de enero de 1919 se publicó en el diario El Telégrafo, por entregas, la novela María Jesús; en 1965 se edita Trompetas de oro y Poesía escogida, mientras que la obra de Alfonso Moreno Mora permaneció diseminada en revistas y periódicos hasta 1969, año en que por fin se edita Jardines de invierno.

Algo muy diferente ocurrió, como indicamos, con las revistas. Los datos aportados por Handelsman a partir de la investigación de publicaciones editadas en Guayaquil, Quito, Cuenca y Loja demuestran el carácter hegemónico y nacional del movimiento que, aunque no fue un grupo orgánico, manifestó un notable nivel de comunicación y colaboración, especialmente en los casos de Guayaquil y Quito. Según Gladys Valencia Sala resulta necesario reconectar las creaciones de innovación literaria con el contexto de discusión intelectual en el que fueron producidas:

A pesar de que sus libros de poesía fueron tardíos, fue el espacio creado en las revistas el que les permitió publicar en vida y difundir sus ensayos y propuestas […] En las revistas literarias, entre 1895 y 1930, aparecen contribuciones poéticas, pero también ensayos críticos de Borja, Noboa, Arias, nombres que pertenecen al círculo modernista quiteño. Poetas y críticos formaron parte del comité editorial de revistas como Letras, Apolo, Caricatura, Frivolidades, América.129

La odisea de la circulación de sus ideas no se restringió sólo a los libros. Medardo Ángel Silva, antes de ser publicado en las citadas revistas, debió perseverar para obtener un espacio en éstas. Pensando que eran plagios, los directores del suplemento El Telégrafo Literario (1913-1914) no le publicaban textos, así como tampoco la quiteña Letras (1912-1919), dirigida entonces por Isaac J. Barrera. Recién la revista Juan Montalvo (1912-1916) en 1915 le publicará un estudio en prosa con citas poéticas de Arturo Borja y a partir de ese año aparecerán sus poemas en “Los jueves literarios” de El Telégrafo (longevo periódico que se publica aún) luego sí en Letras (1912-1919) y en Caricatura (1918-1924), entre otras. El camino se irá allanando hasta que el joven consiga el puesto de redactor estable en las columnas periodísticas de varias revistas, co-dirija Renacimiento de Guayaquil (1916-1917) y España (1917), y su nombre aparezca mencionado en publicaciones literarias internacionales contemporáneas, como Colónida de Lima (1916), Nosotros de Buenos Aires (1907-1934) o Cervantes (1916-1920) de Madrid.

129 Gladys Valencia Sala: El círculo… op. cit., pp. 13-14.

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III.2.2. El dictum de la ‘evasión’

La segunda manifestación de marginalidad radica en la pertenencia de Medardo a un cenáculo reputado como evasivo. La Generación Decapitada bebió fuentes del Parnasianismo y del Simbolismo francés: Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Baudelaire, y especialmente Samain. Ha recibido también el influjo del Romanticismo franco-alemán y del Purismo inglés (Wilde y el arte por el arte). Uno de los detractores del Modernismo fue el periodista conocido como “tuerto Calle”, quien asumió que el movimiento era una influencia extranjera, trasplantada, y por ese motivo calificó a los modernistas ecuatorianos de ser “la canalla literaria”:

En otras partes, el advenimiento de esta singular escuela, producirá algún beneficio, digamos léxico, por el aporte de términos nuevos o resucitados al lenguaje literario: en América ocurre que su invasión trae consigo un neologismo inútil y bárbaro que tiende a corromper el idioma, reduciéndole a una especie de argot para uso exclusivo de la canalla literaria.130

Los modernistas fueron difamados por su cosmopolitismo, por el imitacionismo irreflexivo de Rubén Darío y de las fuentes francesas. Para Mario Campaña, “lo que en realidad parece estar en juego en estos reclamos son las nociones de compromiso del artista con su sociedad y función social de la literatura. Estas nociones estuvieron en el centro de una discusión antigua e inútil”.131 La renovación en el repertorio de imágenes y la adjetivación no convencional la heredaron de los simbolistas, aunque en su obra también irrumpe una imaginería autóctona a la que pocas veces se ha atendido. Como se sabe, Medardo Ángel Silva jamás atravesó físicamente las fronteras de su país, lo cual empujó a Fernando Balseca a preguntarse:

No se alcanza a entender cómo pudo este joven costeño, que vivió en medio de limitaciones materiales marcadas por la pobreza y la orfandad, erigir un universo lírico tan extraño para su edad y su trópico ecuatorial […] fue capaz de […] propiciar unos escenarios en los que sobresalen referencias europeas que él conocía sólo de oídas o como producto de sus lecturas, y que son invitaciones para ensoñar en otros tiempos y en otras civilizaciones.132

Se ha afirmado que ese escapismo fue la manifestación de una conciencia feudal y aristocrática que veía con nostalgia la defenestración de

130 El tuerto Calle fue el periodista Manuel J. Calle, a quien se le conocía también como Ernesto Molina, quien utilizaba una serie de seudónimos. Escribe en el diario El Guante, El semanario y El arlequín, en el cual colaboraba Ernesto Noboa y Caamaño, quien para los años 1915 y 1916 publicó una serie de ensayos en los que responde de manera firme las opiniones y críticas de este periodista. Citado por Gladys Valencia Sala: El círculo modernista… op. cit., p. 43.131 Mario Campaña: La Generación decapitada… op. cit., p.26. Éste menciona que tal discusión empieza en el Ecuador allá por 1925-29, según Humberto Robles. 132 Fernando Balseca: “El niño poeta de Guayaquil” en Melvin Hoyos Galarza y Javier Vásconez (Eds.): Obras completas de Medardo Ángel Silva, Guayaquil, Publicaciones de la Biblioteca de la Municipalidad de Guayaquil, 2004, p. 17.

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que estaba siendo objeto por la burguesía pujante e inculta, que había tomado las riendas del país tras la Revolución Liberal. “El hastío por el mundo que los rodea lleva a la mayoría de los modernistas a un deseo de evasión, que se manifiesta en la búsqueda de tierras exóticas. Ya S. Mallarmé, maestro del simbolismo, iba en esa dirección”.133 Por su parte, Benjamín Carrión opinó sobre los aportes de los decapitados en las revistas modernistas diciendo que éstos canalizaban su queja amargada y despectiva por la incomprensión del vulgo, que recluye a los “elegidos divinos en sus torres de marfil”, y así pudieron retratar la evasión de ese ambiente municipal y espeso, facilitado por el camino heroico de los estupefacientes.

Otro juicio con respecto a este tema es expresado por Edwin Madrid:

En nuestra pequeña república esa visión exótica, refinada y sensual no existía, nada de eso ocurría. No hay primavera ni otoño en la mitad del mundo; mas lo que hay que reconocer en esta actitud, es la de que por primera vez, aparece la poesía como una necesidad vital para entenderse y entender al mundo, nuestros modernistas nos significan el rescate del sentido de la poesía como creación verbal autónoma.134

La ciudad de los modernistas ecuatorianos es testigo de las innovaciones técnicas, combina la experiencia de una nueva temporalidad introducida por el desarrollo de los medios de comunicación, fundamentalmente el tren, con la mentalidad de aldea. Fluctúan entre la visión apocalíptica que les arrojan los cambios vertiginosos en el rostro del mundo, el dinamismo del entorno urbano y mercantil, y la integración a las nuevas coordenadas espacio-temporales.

¿Cómo es que siendo calificados de aristocratizantes sus imágenes fueron plasmadas en los populares pasillos?, se pregunta Edwin Madrid.135 Lo considera casi una paradoja: sus poemas han nutrido muchas de las canciones más sonadas del país, especialmente en el género mencionado –al que se conoce con el calificativo de cortavenas–, y difícilmente los poetas de promociones posteriores o anteriores hayan sido tan conocidos como ellos a nivel público.

Alfonso Moreno Mora atestigua el pathos que le inspira el nuevo paisaje en el siguiente poema:

El aire está impregnado de brea y gasolinaMancha el azul celeste la hulla de la minaY entre oleadas de sangre la humanidad camina

Hoy el afán vesánico de amontonar riquezasRompiendo los jardines o arrancando malezasPero sólo en tres días, tortura las cabezas.

En el país del hierro, de las incubadorasLas águilas revientan; raudas locomotoras

133 Inés La Rocca (Comp.): El Modernismo Hispanoamericano, Buenos Aires, Colihue, 1994, p. 25134 Edwin Madrid (Ed.): Antología de la poesía del siglo XX en Ecuador, Madrid, Visor, 2007, p. 8135 Íbíd., p.9

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Anulan el paisaje tranquilo de las horas.

Los bueyes pensativos, rumiando sus tristezas,desde el silencio de égloga de la húmeda dehesamiran pasar las máquinas de ruda fortaleza.136

Coincidimos con Fernando Balseca137 en que resulta imperioso desterrar a la Generación Decapitada del torremarfilismo lato que se le ha atribuido históricamente: es imprescindible distinguir entre la ‘actitud modernista’ y la ‘actitud moderna’ señalando cómo ambos estilos se corresponden con la práctica de distintos géneros discursivos, en especial, por Medardo Ángel Silva. Su poesía es aristocratizante y exotista –con la incorporación de pinceladas autóctonas– no así su labor crítica y editorial, que va de la mano del proyecto liberal de la Revolución de 1895.

Gladys Valencia Sala ha restringido el alcance del ‘mito del escapismo’, demostrando el protagonismo ciudadano de esta generación. Los modernistas ecuatorianos:

fueron actores de su tiempo, pensaron el proceso paradójico de las transformaciones en el Ecuador [...] Hablaron del impacto de las revoluciones liberales y de la guerra mundial en la cultura. Estos modernistas, además, demostraron ser lectores críticos de las propuestas intelectuales de la época y ofrecieron sus propias cosechas en el campo de la literatura.138

En el plano lírico, la evasión del mundo es la estrategia elegida para conseguir la afirmación del campo estético: los poemas de Humberto Fierro son artificiales y simbólicos para negar la realidad pero esta negación no es un escape, sino una crítica del realismo, actitud indispensable para afianzar la autonomía del lenguaje: “La crítica al realismo no supuso, en modo alguno, una renuncia a la acción por parte del poeta; es así como observamos la participación enérgica en el proyecto editorial modernista”.139 Por ejemplo, Jorge Carrera Andrade y Humberto Fierro elaboraron el proyecto editorial de la revista Frivolidades (1919) y planearon la “Colección Apeles”, que logró concretarse y publicar textos de sus contemporáneos. Otro ejemplo, entre muchos: Arturo Borja fue co-director junto con Isaac Barrera del consejo editorial de la revista Letras. La actividad editorial y periodística de Medardo ya ha sido señalada, pero un repaso de algunos títulos y epígrafes de las crónicas publicadas en El Telégrafo, en 1919, nos ofrecerá un panorama de su participación en el entorno urbano y en las problemáticas asociadas al mismo:

En la ciudad doliente. Una visita al asilo de Tuberculosos Calixto Romero (3 de abril);

La ciudad delincuente. Psicología del matón: observaciones sobre esta lepra social (9 de abril);

136 Agustín Cueva Tamáriz y Eugenio Moreno Heredia (Eds.): Alfonso Moreno… op. cit., 129-130.137 Ver entrevista incluida en el apéndice. 138 Gladys Valencia Sala: El círculo… op. cit., p 12.139 Ibíd., p.76.

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La ciudad nocturna. Bajo el parpadeo de las lunas eléctricas. El vicio de noche: prostíbulos y fumaderos. Las tristezas del burdel. La alta prostitución (15 de abril);

Impresiones de Jueves Santo visitando los monumentos (19 de abril);

Del ambiente. La burguesa seriedad. Papel social del vendedor de helados a la minuta (14 de mayo);

Un drama de la alta sociedad quiteña. Asesinato de un niño (20 de mayo);

Del ambiente. El Ateneo. Necesidad de centros culturales (21 de mayo).

Por último, el ‘dictum de la evasión’ tiene otra consecuencia desafortunada: paraliza la exploración de evidencias del mestizaje lingüístico y de la imaginería autóctona esparcidos en la obra de los Decapitados. Como decía Octavio Paz “se olvida con frecuencia que en los poemas modernistas aparece un gran número de americanismos e indigenismos. Su cosmopolitismo no excluía ni las conquistas de la novela naturalista francesa ni las formas lingüísticas americanas”.140 En la poesía medardiana aparecen alusiones topográficas a volcanes o montes como el Pichincha, el Chimborazo, el Tabor, así como el paisaje urbano de las rondas y malecones coloniales. Como señala Fernando Balseca, irrumpe una fauna y una flora nativa con insectos, pulpos, hierbas que evidencian que el Modernismo fue asimilado desde su mezcla y raíz ecuatoriana.141 La selva irrumpe. Especialmente en El árbol del Bien y del Mal, el ideario modernista se verá enriquecido por el universo vital de Silva.

III.2.3. Una víctima del ‘mal taciturno’ T

els les Saturniens doivent souffrir et tels mourir…

Paul Verlaine, Poemas saturninos

La tercera forma de la exclusión se evidencia en Medardo Ángel Silva al asumir de manera hiperbólica un comportamiento que, según Gilda Holst142, suele ser una actitud vital del artista: ser un insiliado per se, un habitante ubicado dentro y fuera de la sociedad de su época, por innovador e incomprendido. En la poesía de Medardo Ángel Silva esa actitud deliberada se traduce en una apología del saturnianismo y de la melancolía, tópicos que permean su obra poética completa, de mayúscula a punto final.

La melancolía tiene una larga historia, aunque su edad de oro es el Renacimiento. Hacia fines del siglo XVI y comienzos del XVII empezaron a circular en Europa textos sobre la melancolía dirigidos al público en general, y no sólo a los especialistas en enfermedades mentales. Los más conocidos son

140 Octavio Paz citado por Haroldo de Campos en América Latina en su literatura, México, Siglo XXI, 1976, p. 206.141 Fernando Balseca: “El niño poeta…” loc cit., p. 22.142 Ver entrevista incluida en el apéndice.

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los de Robert Burton y Jacques Ferrand, publicados a comienzos del siglo XVII en inglés y francés, no ya en latín, como solían hacer los médicos. Pero el primer libro sobre melancolía escrito en lengua vernácula conocido es el del médico andaluz Andrés Velásquez: El libro de la melancolía, publicado en 1585. Durante el Siglo de Oro fue enorme la importancia que tuvieron las reflexiones españolas sobre la condición melancólica.143 Sin embargo, la doctrina del humoralismo es bastante anterior: para la literatura fisiológica de la Antigüedad, los cuatro humores estaban en correspondencia con los elementos cósmicos y las divisiones del tiempo, controlaban toda la existencia y la conducta de la humanidad, y según se combinaran, determinaban el carácter del individuo.144

Señala Fernando R. de la Flor que un signo cosmológico alumbra con luz fría y distante ciertas vidas, que se dicen sometidas a su influjo letal. En efecto, como quiere Pérez de Moya, Saturno, el planeta de órbita más alejada: “hace a los hombres sobre los que tiene dominio tristes, por ser Saturno de complexión fría, seca y melancólica, cosas que repugnan a la alegría”.145

Fue Robert Burton (1577-1640) quien, en su célebre Anatomía de la Melancolía, aportó la primera visión psiquiátrica del suicidio, al que caracterizó como la consecuencia de una depresión severa llamada, precisamente, ‘melancolía’, tras desligarse parcialmente de la mencionada teoría hipocrática de los humores.146 Sin embargo, según Roger Bartra la melancolía es un fenómeno ligado a una amplia y compleja constelación cultural, que rebasa las consideraciones psiquiátricas y neurológicas que han tratado de confinarla en lo que se denomina “depresión”, enfermedad mental definida técnicamente como un desorden afectivo y asociada a déficits en las aminas neurotransmisoras en el cerebro.147

En el contexto hispánico, indica Berta Pallares148 que el padecimiento melancólico abarcó un amplio espacio en la historia del pensamiento español del siglo XVI, época en que médicos, escritores y filósofos escriben tratados sobre el tema, tales como el Diálogo de la melancolía149 (Granada, 1558) y citado el Libro de la melancolía150 de Andrés de Velásquez. Pedro Mercado señala que son muchos los que padecen esta enfermedad y constata cómo le preocupaba este mal a Santa Teresa. La teoría humoral del siglo XVII recoge la trayectoria que se había desarrollado durante la Antigüedad –con Alcmeón de Crotona, Galeno, entre otros– y que llegará hasta el siglo XVIII, momento en que la melancolía será también entendida como una ruptura del equilibrio con la naturaleza.

143 Roger Bartra: Cultura y melancolía. Las enfermedades del alma en la España del Siglo de Oro, Barcelona, Anagrama, 2001, pp. 9-10.144 Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl: Saturno y la melancolía, Madrid, Alianza, 1991, p.29.145 Fernando R. de la Flor: Era melancólica. Figuras del imaginario barroco, Barcelona, José J. de Olañeta Editor y Universitat de les Illes Baleares, 2007, p. 199.146 Robert Burton: Anatomía de la melancolía, Madrid, Asociación Española de Neuropsiquiatría, 1997.147 Roger Bartra: Cultura y melancolía… Op. Cit., p. 11.148 Berta Pallares: La melancolía como enfermedad en la obra de Tirso de Molina (contribución a su estudio), Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006.149 Pedro Mercado: “Diálogo de la melancolía” en Roger Bartra: El siglo de oro de la melancolía, México, Universidad Iberoamericana, 1998. 150 Andrés de Velásquez: “Libro de la melancolía, en el cual se trata de la naturaleza de esta enfermedad, así llamada melancolía, y de sus causas y síntomas” en El siglo de oro de la melancolía, México, Universidad Iberoamericana, 1998.

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Esta dolencia espiritual es el proceso psiquiátrico más mencionado en la literatura del Seiscientos, descrita por algunos con el nombre de ‘hipocondría’, que se refleja por ejemplo en los versos de Lope de Vega: la mejor enfermedad / llaman la melancolía. Huarte de San Juan distingue dos tipos de mal: el humor melancólico natural, frío, seco, que no supone enfermedad, y el derivado del humor negro o bilis atra proveniente del bazo, que produce patología y se exterioriza en numerosas facetas, desde la que produce solamente tristeza hasta la que lleva a la locura o a la muerte.151

La relación entre la dolencia melancólica y la genialidad artística ha sido otra discusión de largo alcance. El famoso Problema XXX, 1 atribuido a Aristóteles –aunque los filólogos alemanes del siglo XIX proponen la autoría de su discípulo Teofrasto– se inicia con la siguiente pregunta: ¿Por qué razón todos los hombres que han sido excepcionales en la filosofía, la ciencia del Estado, la poesía o las artes son manifiestamente melancólicos, a tal punto que algunos se ven afectados por los males que provoca la bilis negra, como se cuenta de Hércules? Este problema ha tenido una profunda y prolongada influencia en el pensamiento occidental.152 La historia de la idea es interesante. Desde sus antecedentes griegos, el término melancolía ha expresado a la vez un estado anormal o enfermizo, un temperamento y el temperamento de los hombres marcados por la grandeza. En los tiempos modernos, la tradición protestante, desde Lutero, relaciona la melancolía con el Demonio. Para Kant, en cambio, la condición melancólica es la que mejor parece armonizar con la verdadera virtud basada en principios. Para Burton es una enfermedad crónica o permanente, pero otros ven en ella una fuente de placeres delicados.153

Kant cree ver en el melancólico una gran conciencia moral, puesto que tiene el sentido de lo sublime y éste prepondera sobre los encantos efímeros.154

El hombre melancólico representa la virtud; su tristeza sin causa se debe a que posee una escala moral superior, aborrece las ataduras mundanas porque somete su sensibilidad a principios, y al ser un juez muy severo consigo y con los otros, se suele hastiar de sí mismo y del mundo. Para Morin y Barthes, el infortunio del intelectual reside en su conciencia, por creer que la salvación para el hombre universal tiene medios posibles de realización que están a su alcance, en la convicción ética de tener acceso a lo universal y de poder, a partir de allí, universalizar lo particular.155 Rodríguez de la Flor coincide en que la ‘acedia saturnina’ tiene, también, sus prestigios.

Saturno es Cronos en la mitología romana, fundador del Lazio, donde enseña a los habitantes el arte del cultivo y la siega de la vid, por eso la hoz o podadera constituyen metonimias de esta deidad. Por otra parte, los ‘saturnales’ eran los días consagrados a su culto, jornadas en las que se realizaban fiestas donde la inversión del orden social era la clave –la carnavalización bajtiniana–: el esclavo era servido por el amo. Además de los excesos o del caos, Saturno simboliza el paso del Tiempo, devorador de sus hijos, tal como magistralmente lo plasmara Francisco de Goya en una de sus pinturas negras. Durante el Medioevo, textos antiguos traducidos por

151 Huarte de San Juan: Examen de ingenios para las ciencias, Madrid, Cátedra, 1989, p. 371. 152 Roger Bartra: Cultura y melancolía… Op. Cit., p. 65. 153 Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl: Saturno… Op. cit., pp. 11-12.154 Immanuel Kant: Fundamentación de la metafísica de las costumbres, Madrid, Calpe, 1921. 155 Morin, Barthes et.al.: La cuestión de los intelectuales, Buenos Aires, R. Alonso, 1969.

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Alcabitius afirman que “en cuanto a Saturno, su naturaleza es fría, seca, amarga, negra, oscura, violenta y áspera”.156

Una referencia literaria fundamental que correlaciona literatura y melancolía en el Occidente moderno es el temprano Poèmes saturniens (1866) de Paul Verlaine, libro plagado de visiones paisajísticas nostálgicas en cuyo prólogo Mallarmé alude al exilio voluntario del poeta. La necesidad de refugio lírico en el torremarfilismo será uno de los imperativos darianos que Medardo Ángel Silva hará suyo, por ejemplo, en los siguientes versos:

No, dadme el reino puro del silencio exquisito,La soledad de blancos pensamientos floridaY la torre interior abierta a lo infinitoMás allá del dolor del tiempo y de la vida.157

Que parece dialogar con el poema inicial de Cantos de vida y esperanza, también dentro del ámbito confesional:

La torre de marfil tentó mi anhelo quise encerrarme dentro de mí mismo y tuve hambre de espacio y sed de cielo desde las sombras de mi propio abismo.158

El saturnianismo se hace palpable, también, en el poema de Ángel Silva titulado “El precepto”:

Deja la plaza pública al fariseo, dejaLa calle al necio y tú enciérrate, alma mía,Y que sólo la lira interprete tu quejaY conozca el secreto de tu melancolía

En los brazos del Tiempo la juventud se aleja[…]Y todo por vivir la vida tan aprisa.159

Recordemos la invocación que Darío efectúa en su poema IX del citado Cantos de vida y esperanza: “¡Torres de Dios! ¡Poetas! / pararrayos celestes / que resitís las duras tempestades / como crestas escuetas / como picos agrestes / rompeolas de las eternidades”. Existe una convocatoria a la esperanza en este consejo que no tiene eco, nunca, en la visión desencantada y pesimista de la vida –la terrenal, no la trascendente– de la lírica medardiana. Darío remata el citado poema con la estrofa: “Torres, poned al pabellón sonrisa / poned ante ese mal y ese recelo / una soberbia insinuación de brisa / y una tranquilidad de mar y cielo”. La poesía de Ángel Silva es siempre melancólica, la de Rubén Darío sólo gana un progresivo “terror a la vida y a la muerte”160 en la última fase de su

156 Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl: Saturno… Op. cit., p. 142.157 Mario Campaña: La Generación Decapitada… op. cit., p. 88158 Citado por Carmen Ruiz Barrionuevo en la selección de textos de Rubén Darío, Madrid, Síntesis, 2002, p 152.159 Mario Campaña, La generación… op. cit., p. 77.160 Carmen Ruiz Barrionuevo: Rubén… Op. Cit., p. 116.

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creación, pues asoma una tensión dual contaminada por raptos de desesperación existencial en dos de sus Nocturnos o sonetos metafísicos de los últimos años: “Lo fatal” (Pues no hay dolor más grande del dolor de ser vivo / ni mayor pesadumbre que la vida conciente) y “Melancolía”:

Hermano, tú que tiene la luz, dime la mía. Soy como un ciego. Voy sin rumbo y ando a tientas. Voy bajo tempestades y tormentas Ciego de sueño y loco de armonía.

Ése es mi mal. Soñar. La poesía Es la camisa férrea de mil puntas cruentas Que llevo sobre el alma. Las espinas sangrientas Dejan caer las gotas de mi melancolía.161

Como indicamos, las imágenes de luminosidad o sosiego que gran parte de la poesía de Darío asocia con la vida mundana, en la lírica de Ángel Silva sólo aparecerán en conexión con la existencia ultraterrena, porque el hombre vivo está condenado a ser un melancólico. La imagen del alba, en Darío, es reafirmación de la vida; en Medardo es reafirmación de la muerte, porque la luz sólo se encuentra en el más allá. La luminosidad cromática –los efectos de color que Henríquez Ureña menciona como rasgo esencial del Modernismo–, en especial la albura, se condensa en la elección privilegiada que Darío hace del símbolo císnico como motivo superior de elegancia plástica, presente también en los versos de Manuel Gutiérrez Nájera. En la obra de Darío se funda “una dicotomía analógica de luz-oscuridad, en la que la luz funciona como propia del paisaje matinal y del Supremo Creador, frente a la oscura sombra del atardecer que limita a los seres humanos”162, especialmente al inicio de su recorrido poético, en la fase de Azul y de Prosas profanas.

Como indicamos previamente, aparentemente fue Aristóteles el primero en describir que todos los hombres excepcionales en filosofía, poesía o artes eran manifiestamente melancólicos, como Empédocles, Platón y Sócrates. Dicha enfermedad era producida por un recalentamiento del humor negro, un exceso innato o temporal favorecido por la influencia del planeta Saturno que generaba la bilis oscura que, según se creía, era capaz de afectar la disposición anímica (llamada, como fue dicho, bilis atra). El Estagirita señalaba que las personas saturninas presentan una peligrosa tendencia al hastío de la vida; en la Antigüedad clásica eran vistas como personas enfermas pero fue el Humanismo italiano el que volvió a otorgarle a Saturno y al melancólico atributos fundamentales para la vida contemplativa o para el genio creador. Otro gran médico de la escuela de Padua, Giovanni da Monte o Montanus (1498-1551) aceptó la convención típicamente renacentista de la estrecha vinculación entre genialidad y humor saturnino.163

La melancolía, durante el siglo XX, fue asociada con la conciencia de la caducidad que desemboca en la pérdida de sentido y desvalorización de la vida. En escritos de juventud y, especialmente, en El origen del drama barroco alemán,

161 José María Martínez (Ed.): Rubén Darío. Azul… Cantos de vida y esperanza, Madrid, Cátedra, 202, p. 437.162 Carmen Ruiz Barrionuevo: Rubén… Op. Cit., p. 39.163 Roger Bartra: Cultura y melancolía… Op. Cit., p. 37.

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Walter Benjamin164 define a la melancolía como el síntoma más auténtico de la modernidad porque refleja la transitoriedad a través de la representación alegórica: esta figura encarna lo efímero, petrifica el instante fugaz, cuya más alta expresión de nueva sensibilidad reconoció Benjamin en el arte barroco germánico, el Trauerspiel, literalmente ‘obra de dolor’. Por eso la obsesión del Barroco por la muerte, una característica del temperamento saturnino que los antiguos médicos griegos, los filósofos y tratadistas españoles del siglo XVI habían atribuido a una descompensación orgánica. La alegoría es una de las estrategias que Ángel Silva adopta para retratar el sinsentido vital, el tempus fugit al que se halla sometida la existencia humana. Pero, en sus versos, la promesa de la muerte se presenta como una opción liberadora.

Es indudable que Medardo Ángel Silva, en su discurso lírico, revela la impronta de un padecimiento: el síndrome del sabio.

III.2.4. Su ‘aristocracia en falso’

El cuarto aspecto donde la exclusión se materializa es inmanente, esta vez, no al discurso con que diversos críticos de turno juzgaron a la Generación Decapitada sino al mundo ficticio que construye Medardo Ángel Silva. El artificio literario le sirve para desclasar arquetipos sociales que sólo resultan verosímiles en el marco de la ficción pero no en la realidad de su Ecuador contemporáneo. La idealización operada gracias al lenguaje simbólico de la literatura se decanta en una negación del propio origen racial, cultural y socioeconómico.

Plantearemos dos casos. Humberto Robles analiza María Jesús (1919), “Breve novela campesina”, divulgada con forma de folletín en El Telégrafo, e indica sobre ella que su trama, sencilla, presenta una suerte de menosprecio de corte y alabanza de aldea: el narrador relata su encuentro con María Jesús, rústica campesina de apenas quince años, una mocita morena, bien garrida, hija de un revolucionario, un montonero bravo como un tigre y una señorita primogénita de rico hacendado, de trenzas rubias. El nudo narrativo establece el pedigrí de María Jesús: el ser hija de un montonero y de una rubia hacendada mitifica a los padres, se pasa por alto la probable violación que quizás oculta el engendro, no se hace hincapié a la hibridación o bastardía de la joven. ¿Este ocultamiento es intencional?, se pregunta Robles. Y concluye que se canoniza la imagen de la madre, presentándola como tocada por una suerte de pureza mariana, rodeada por un halo de idealización y refinación que en la realidad no podría poseer.165 De esta manera, María Jesús representa una prematura y metafórica desaparición, en tanto se la encubre tras los usos, gustos, adornos de una cultura cosmopolita: se rechaza el referente que esta mujer simboliza.166

Continúa Robles afirmando que, en el caso de Silva, no resulta lícito hablar de aculturación ni de transculturación, conforme elucida estos conceptos

164 Walter Benjamin: El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus, 1990. Con respecto a sus escritos de juventud, consultar La metafísica de la juventud, Barcelona, Paidós Ibérica, 1993, en la versión de Luis Martínez de Velasco.165 Humberto E. Robles “Representación de la mujer en dos escritores ecuatorianos (Medardo Ángel Silva y José de la Cuadra)” en Revista Iberoamericana, Vol. LXXI, Núm. 210, enero-marzo 2005, pp. 124-126. 166 Humberto Robles: Ibíd., p. 127.

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Fernando Ortiz en su Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, porque los dos ámbitos que entran en juego en María Jesús se mantienen aparte, sin un verdadero “contacto” y, como consecuencia, sin evidencia de zonas culturales intermedias o “de macidez” porque no se afectan, infectan ni repercuten una sobre la otra.167

Aunque Silva era respetado como poeta y como periodista en su tiempo, a pesar de su juventud, como ciudadano de clase media, pobre, de tez trigueña –por el tono de su piel lo apodaron Apolo vaciado en ébano– desató comentarios de la crítica donde se señaló el contraste entre el mundo simbólico desplegado en su poesía y su extracción social. Proveniente de estratos populares, en comparación con sus acaudalados compañeros de promoción –especialmente los del círculo modernista quiteño–, vivió la paradoja del culto de lo aristocrático y la dislocación personal. Benjamín Carrión ha llegado a afirmar que Silva, un muchacho de modestísimo nivel, “tuvo que fingir hasta un ambiente, lejano al suyo proletario, para su lírica aristocracia en falso”.168

Huérfano de padre a los cuatro años de edad, uno de los motivos por los que se cree que no terminó sus estudios de bachiller es porque su madre perdió los ahorros que tenía depositados en un almacén, entonces debió trabajar en imprentas. Fernando Balseca ofrece una hipótesis sociohistórica para explicar esta aparente contradicción: los poetas modernistas quiteños pertenecen a una aristocracia regional, mientras el modernista guayaquileño expresa la posibilidad de ascenso social de la clase media, la cual irrumpió junto con la Revolución Liberal.169

Al igual que en María Jesús, el desclasamiento de arquetipos sociales se vislumbra en el cuento breve “Pasa una mujer”. Cecilia Ansaldo Briones analiza la intriga de éste desde las páginas del periódico guayaquileño El Universo: un joven meditabundo es testigo del cruce silencioso de una hermosa mujer elegante con los ojos admiradores y deseantes de un obrero, la única tensión se vive en esa mirada. Interpretándola, el espectador piensa en la distancia social enorme que existe entre esos dos seres, en lo irrealizable del deseo masculino, y compadece al hombre humilde porque lo espera en su cuarto “un gajo de carne negra y cuerpo deforme”, entonces comprende que experimente la pulsión de castigar a la mujer, de “violarla a la luz del sol tardecino”.170 En esta ficción, Ángel Silva construye un personaje que podría ser una réplica de sí mismo –“él,

167 Este investigador aclara que “zonas de contacto” o “zonas de macidez” son conceptos que manejó De la Cuadra en su ensayo El arte ecuatoriano del futuro inmediato, publicado en el diario de Guayaquil El Telégrafo, en 1932. De la Cuadra se planteó el asunto de dichos conceptos para referirse específicamente a las luchas sociales y, por extensión, culturales. Dijo: las clases sociales no viven aisladas, constantemente se interfieren, trasladando su influencia, por repercusión, desde las que llamaríamos “zonas de contacto” a las que llamaríamos “zonas de macidez”, es decir, aquellas donde el espíritu de clase social soporta instantes de transitoria inanidad o se manifiesta con desviaciones o contradicciones de ideología. “Macidez” no figura en el diccionario pero fue tomado del segundo capítulo de La interpretación de los sueños, de Sigmund Freud. La zona de macidez es una zona infectada, infiltrada ideológica y culturalmente. Ocurre ante el fenómeno de encuentro/desencuentro entre dos culturas, produciéndose la transculturación que Fernando Ortiz y Ángel Rama han planteado como fundamental para entender la situación cultural latinoamericana. 168 Benjamín Carrión: Índice de la poesía… op. cit., p. XVII. 169 Fernando Balseca: “Medardo Ángel Silva: un raro de la lírica modernista ecuatoriana” en Kipus, revista andina de Letras. Núm. 14, Quito, Universidad Andina Simón Bolívar / Corporación Editora Nacional, I semestre, 2002. 170 Cecilia Ansaldo Briones: “Castigo” en El Universo, Guayaquil, 3 de enero de 2004.

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un aristócrata del pensamiento, selecto y refinado como un archiduque artista”, como lo caracteriza el narrador–. La reacción de rebeldía y venganza, mezclada con visos de racismo y clasismo, esgrime la sexualidad como arma que castiga. Se pregunta Ansaldo Briones: si el espectador (concebido casi como un alter ego del autor) siente el ímpetu de castigarla con una violacion, ¿hay que entender este gesto como un castigo a la clase de la que emerge la aristócrata, y como una reivindicación de la extracción social del obrero? Creemos que, nuevamente, resulta inverosímil trasladar al proletario legítimo los atributos del aristócrata-archiduque: opera la misma idealización clasista que en el retrato de los padres de María Jesús. Otra vez en el imaginario medardiano, este cuento rechaza el referente social y racial que el oprimido simboliza.

III.2.5. La enunciación escindida

Por último, la quinta forma de la exclusión es palpable en su poética, tímidamente desde las primeras producciones para acentuarse en El árbol del bien y del mal y finalmente en Trompetas de oro: el desdoblamiento yoico se plasma en una enunciación escindida, impactando en la colocación pronominal. El uso rizomático de los pronombres personales y de otros tópicos sobre la fragmentación de la identidad lo emparenta con la escritura de autores tan disímiles como Alejandra Pizarnik (1936-1972), Fernando Pessoa (1888-1935) o Juan Gelman (1930-). En Medardo Ángel Silva la pretensión de absolutos lo lleva a profetizar la autoanulación, la aniquilación que le permita alcanzar el ansiado estado de No-Ser. En este punto, resulta pertinente citar una advertencia que la prologuista de la Prosa completa de Pizarnik sugiere antes de iniciar el recorrido de lectura:

Vosotros que entráis en este universo habéis de abandonar los lugares comunes que acompañan el nombre de esta escritora. [...] En el caso de Pizarnik, la mitificación de su muerte ha acabado produciendo una especie de “relato de la pasión” que la recubre con el velo de un Cristo femenino. Este relato reitera siempre el asunto del mal de vivre de la argentina, transponiéndolo en clave de suicidio. Graves son las consecuencias de la patología que consiste en “ligar” de esa manera vida y obra.171

La precaución es oportuna porque menciona idéntico vicio al que atraviesa la crítica medardiana, desde aquel 10 de junio de 1919 en que el poeta se disparó la sien hasta el presente. Fernando Balseca opina que su obra está tan curiosamente marcada por las señales biográficas que a veces da la impresión de que su arte consiste, precisamente, en exponer su intimidad ante su público. Sin embargo, queremos proponer que es imprescindible reconocer –para estudiar cabalmente su obra– que la voluntad de suicidio aparece tematizada a lo largo de su producción poética y esto significa que, independientemente de su concreción en la vida real, existe una construcción lingüística del suicidio plasmada desde el presente en el que el yo empírico, dicente, prefigura las consecuencias de su autodestrucción. Como dijimos, la

171 Prólogo de Ana Nuño a Alejandra Pizarnik: Prosa completa, Barcelona, Lumen, 2002.pp. 7-9.

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progresiva desintegración yoica se percibe en la enunciación escindida de la voz poética.

No nos interesa inmiscuirnos en una cruzada de hipótesis biográficas para explicar la muerte del vate ecuatoriano, intentando descifrarla en el jeroglífico en sus versos. Como escribe Ana Nuño en el prólogo a Alejandra: de más está decir que las desviaciones o sencillamente hábitos de un escritor son argumentos folletinescos, no criterios de lectura de una obra literaria. Y que la muerte de Pizarnik, háyase suicidado o no, es tan relevante para la comprensión de su obra como el gas y el horno en un gélido apartamento londinense para la de Sylvia Plath. Lo mismo opinamos sobre el final de Ángel Silva.

III. 3. Colocación pronominal: uso del imperativo y desdoblamientos

...Oh come grato occorrenel tempo giovanil, quando ancor lungola speme e breve ha la memoria il corso,il rimembrar delle passate cose, ancor che triste, e che l’affanno duri!

Giacomo Leopardi, Alla luna

Hemos identificado procedimientos discursivos que dan cuenta de la escisión del sujeto y de la ruptura de su univocidad ontológica en la poesía de Medardo Ángel Silva que pueden ser rastreados en la tradición poética, religiosa y filosófica anterior y posterior a su momento de escritura. Revisaremos cómo operan en su poética recursos analizados en la obra de Alejandra Pizarnik –la desintegración del yo, la enunciación múltiple, la duplicación pronominal–, en la obra de Fernando Pessoa –la coexistencia de yoes pertenecientes a diferentes momentos cronológicos encarnado en la saudade por la pérdida de la inocencia/inconciencia infantil, el dualismo ontológico cuerpo-alma y el sentido de evasión que disloca el ser del estar– así como el anclaje del género femenino en el masculino mediante una particular colocación pronominal que emerge en la poesía de Juan Gelman y que remite al Misticismo cristiano, para quien el desdoblamiento yoico se justifica en el conocimiento que el alma tiene del contacto con Dios y de su presencia en sí misma. El abordaje comparatista deriva del interés de emprender un cotejo iluminador que nos permita desmontar las estrategias lingüísticas que Ángel Silva utiliza para construir discursivamente su exilio interior.

La colocación pronominal en la poesía de Alejandra Pizarnik y de Medardo Ángel Silva aparece vinculada a la tematización del suicidio. Existen categorías analizadas por el Psicoanálisis que pueden servirnos como herramientas de abordaje de la construcción –o deconstrucción– del yo en el interior del poema. Freud en su artículo “Contribuciones para un debate sobre el suicidio” concluye que resultó inalcanzable la respuesta al problema de cómo es posible que llegue a superarse la pulsión de vivir.172 En su artículo titulado “Duelo y melancolía”, de 1915, distingue ambos estados psicológicos: el duelo es la reacción frente a la pérdida de una persona amada o de una

172 Sigmund Freud: Obras completas, Buenos Aires, Amorrortu, 1990.

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abstracción equivalente como la patria, la libertad, un ideal, pero observa que en muchas personas, en lugar del duelo aparece la melancolía, que combina el duelo con la regresión, y como si el sujeto hubiera sido objeto de una gran injusticia el yo-suicida se denigra. Esta dualidad se resuelve en una convergencia insana de las dos caras de la personalidad: “para Freud, entonces, el yo puede darse muerte sólo si en virtud del retroceso de la investidura del objeto, puede tratarse a sí mismo como objeto, dirigiendo esa hostilidad hacia sí mismo”.173 Esta lucha interior se refleja en el siguiente poema de Pizarnik, incluido en Árbol de Diana:

Vida, mi vida, déjate caer, déjate doler, mi vida,déjate enlazar de fuego, de silencio ingenuo, depiedras verdes en la casa de la noche, déjatecaer y doler, mi vida.174

Aquí asistimos a la personificación de la vida, o a una cosificación del sujeto. El vocativo remite al mismo yo, es una trama circular. Hay una orden, un ruego replegado sobre sí mismo: el sujeto está dividido, si tenemos en cuenta que la vida no es una entidad independiente del organismo que la posee. Haciéndonos eco de la filosofía aristotélica no es posible separar los accidentes de las sustancias, las ideas de las esencias ni los universales de los particulares, ésa es la principal crítica que el Estagirita efectúa a las ideas platónicas en su Metafísica.175 Así como la idea de la Belleza no puede existir sin anclaje en un objeto bello, lo mismo sucede con la vida: sin organismos vivos, esa calidad carece de realización autónoma.

El mandato que el imperativo se proporciona a sí mismo –recordemos que la primera persona de este modo verbal no existe como categoría gramatical, por carecer de aplicación práctica– revela esa duplicidad que convive en el interior del yo y que coincide con una de las definiciones psicológicas de la naturaleza suicida: “El suicidio no es para Laplanche más de un homicidio del otro, del otro malo que está dentro de uno, al que mediante el proceso de identificación lo insulta, lo denigra y lo hace sufrir”.176 Idéntico desdoblamiento entre la vida (conjugada en tercera persona del singular) y su poseedor (en primera persona del singular) se refleja en el siguiente poema de Medardo Ángel Silva, incluido en un libro cuyo título alude a otro árbol, no ya el pagano de Diana sino el bíblico del Bien y del Mal:

Al pasar la carroza dorada de la vida,implorando extendí la mano suplicante.Ella me vio, lo mismo que una reina ofendiday se perdió en la sombra de la noche fragante.

Y fue para volver: en su carroza de orosonriéronme sus ojos impuros de esmeralda,pero yo conocía qué vale su tesoro

173 Ana Jaramillo: El enigmático suicidio, Buenos Aires, Ediciones de la UNLa, 2003, p. 77174 Alejandra Pizarnik: Árbol de Diana, Buenos Aires, Sur, 1962. 175 Aristóteles: Metafísica, Madrid, Gredos, 1982.176 J. Laplanche: La angustia, Buenos Aires, Amorrortu, 1981. Citado por Ana Jaramillo en El enigmático… op. cit., pp. 93-95.

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¡La miré indiferente y le volví la espalda!177

Se trata de una alegoría del suicidio. El significado denotativo de carroza es ‘coche o berlina grande, ricamente adornado’ pero aquí adquiere otro sentido, porque según la vigésimo tercera edición del DRAE, en Colombia, México, Panamá, Perú y Venezuela y otros países latinoamericanos es sinónimo de coche fúnebre, y adquiere aquí sentido la ambigüedad del vocablo porque el poeta es un espectador del paso del tiempo, del despliegue de su propio ciclo vital que lo conducirá invariablemente a la extinción, presentando una resonancia del tópico clásico tempus fugit. Para Fernando Rodríguez de la Flor, el carro, en sí mismo vehículo de movimiento, es emblema puntual del paso del momento, donde los ejes en que se sitúan las ruedas expresan el sucederse de los tiempos, sin jamás llegar a alcanzarse. Los carros y carrozas pueden ser premonitorios de lutos, que figuran ser galeras proféticas con sus velámenes negros en recuerdo de las historias funestas de Tristán e Isolda, y se convierten en “visiones profundamente alegóricas”, como cofres que conducen las pasiones. Las carrozas, en los albores del Renacimiento, constituían las metáforas más luminosas para atender a señalar aquello que lleva o conduce las cosas de valor.178

En el poema de Ángel Silva, la escisión pronominal yo-ella aquí también afecta la construcción de una subjetividad: el yo poético se desdobla para convertirse en testigo de una existencia que se le escapa hasta desaparecer en la sombra. Fernando Pessoa (como ortónimo) en su poema “Intervalo doloroso” apela también al recurso del desdoblamiento pronominal entre la primera y tercera persona para aludir a la existencia: “La (mi) vida es como si me golpeasen con ella”.179 La espacialidad señalada mediante los símbolos tipográficos del paréntesis distinguen los dos ámbitos en que se subdivide el yo, que parecen excluirse.

III.3.1. Las dos edades. El conflicto intrasistémico del self

Podríamos conjeturar que el poema alegórico de Medardo Ángel Silva se construye como una especie de ‘Bildungpoesie’ o poema de aprendizaje porque plantea un contrapunto de dos épocas: la evolución desde la inconciencia –momento esperanzado, que motiva al sujeto a acercarse a la vida, extendiéndole la mano– hasta la indiferencia que otorga el conocimiento del sinsentido de la existencia y le confiere una conciencia enajenada. En “Lamentaciones del melancólico”, Ángel Silva expresa: “No alegra la sabiduría / porque la pena es saber”.180 Por ello, el sustantivo ‘tesoro’ es una ironía: debe leerse con su carga invertida, como antónimo. Captar la constitución íntima de la vida –esa posibilidad de la que reniega Alberto Caeiro en O guardador de rebanhos– es para Medardo Ángel Silva un castigo y no una ‘fortuna’. “¿Hay

177 Medardo Ángel Silva: El árbol del bien y del mal, Quito, Clásicos Ariel, s/f, p. 97. No figura año impreso en la edición pero se presume que fue editado a finales de la década del setenta. Introducción de Hernán Rodríguez Castelo y selección de Gonzalo Zaldumbide. 178 Fernando Rodríguez de la Flor: Era melancólica… op. cit., pp. 15-19.179 Fernando Pessoa: Antología esencial, Buenos Aires, NEED, 1999, p. 55. En el original: “A (minha) vida é como se me batessem com ela.”180 AA.VV: Antología: los decapitados y la vanguardia, Quito, El conejo, 1986, p. 41.

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alguien que tenga la llave de la puerta del ser, que no tiene puerta?”181 se pregunta el heterónimo Álvaro de Campos.

La relación entre el conocimiento y la desesperanza es un tópico de la lírica pessoana –y también medardiana– aunque podemos identificar un antecedente inmediato en la obra de Ángel Silva de cuyas fuentes se nutrió para reescribir ese tópico: la fatalidad en la obra de Rubén Darío (ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto). Ya señalamos una diferencia con respecto a este punto en la obra de ambos poetas latinoamericanos, y es que la poesía de Medardo Ángel Silva es siempre melancólica y no ofrece una alternativa superadora, en vida, de esta fatalidad, mientras que –a pesar de los raptos de desesperación existencial que se traducen en varios poemas tardíos– el nicaragüense no resigna la confianza: “La mágica esperanza anuncia un día / En que sobre la roca de armonía / Expirará la pérfida sirena. / esperad, esperemos todavía!”182 La práctica de la fe religiosa y la ilusión de romper cadenas imperialistas –especialmente en varios poemas de Cantos de vida y esperanza, influenciados por el arielismo de Rodó– revelan en Darío la esperanza de una plenitud vital. Este imperativo se vislumbra, también, en “Programa matinal”: “Epicúreos o soñadores / Amemos la gloriosa vida / siempre coronados de flores / Y siempre la antorcha encendida!”183

Se ha afirmado que Pessoa cultivó una retórica de lo imposible que dio origen a sus identidades divergentes: “Errancia del pensar y del conocer, dicho fracaso está en el origen de los heterónimos, quienes comentan inagotablemente el drama del conocimiento y del pensamiento”.184 La fractura de las ilusiones, derivada de un excesivo saber que conduce a la pérdida de la inocencia, es tematizada en la poesía de Medardo al igual que en el El livro do desassossego firmado por el semi-heterónomo Bernardo Soares. Durante la infancia sí existe unidad entre la primera y la tercera persona, porque la vida coincide con el yo:

Me acuerdo de repente de cuando era niño y veía, como hoy no puedo ver, a la mañana rayar sobre la ciudad. Entonces no rayaba para mí, sino para la vida, porque yo, entonces (no siendo consciente), era la vida. Veía la mañana y sentía alegría; hoy veo la mañana, y siento alegría, y me pongo triste. Ha quedado el niño, pero ha enmudecido. Veo como veía, pero por detrás de los ojos me veo viendo […] hoy, a cada paisaje, por nuevo que sea para mí, regreso extranjero, huésped y peregrino de su presentación, forastero de lo que veo y oigo, viejo de mí.185

En “Palabras de otoño”, también Medardo Ángel Silva atribuye su melancolía a la adultez: “Mi otoño anticipado me vuelve reflexivo / me encuentras casi triste, sereno, pensativo”.186 Y Álvaro de Campos, en “Lisbon revisited” señala la convergencia de dos sujetos, el niño y el adulto, en un mismo espacio urbano, igualador de la deixis temporal, a pesar de la mención

181 Fernando Pessoa: Antología... op. cit, p. 123.182 José María Martínez (Ed.): Rubén Darío. Azul… op. cit., p. 363. 183 Ibíd., p. 434. 184 Daniel Scarfo: “Fernando Pessoa, el poeta de lo imposible” en Revista Ñ, Núm. 113, 26 de noviembre de 2005, p.6.185 Fernando Pessoa: Libro del desasosiego, Barcelona, Seix Barral, 1984, p. 106. 186 Mario Campaña: La Generación Decapitada… op. cit, p. 75.

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de dos adverbios que darían cuenta de una temporalidad consecutiva: “¡Oh, cielo azul –el mismo de mi infancia– Eterna verdad vacía y perfecta! […] ¡Oh, dolor revisitado, Lisboa de otrora de hoy!”.187 Presente y pasado, vividos en simultáneo, permiten la coexistencia de dos sujetos con una misma vida también en los micro-poemas de Alejandra Pizarnik:

ahora.......en esta hora inocenteyo y la que fui nos sentamosen el umbral de mi mirada188

Este pasaje admite también otra lectura, la posibilidad de convivencia de un triángulo: yo, la que fui, y la portadora de la (mi) mirada.

En el poema alegórico de Ángel Silva citado previamente, el desapego por la vida se vislumbra en la carga negativa de su caracterización: es una reina ofendida, de ojos impuros (Rubén Darío, en su poema Venus –que fusiona rasgos parnasianos y simbolistas y constituye el primer texto verdaderamente modernista de Azul– también retrata una diosa indiferente, pero de “triste mirar”). Ignorar a la diosa es un circunloquio metafórico para explicar el auto-sacrificio, porque ‘dar la espalda’ a la vida significa matarse pero es también una demostración deliberada de omnipotencia por ser la afirmación más enérgica de la libertad, una especie de victoria del albedrío. Bernardo Ezequiel Koremblit cita al crítico Álvarez Sosa en torno a esta extraña paradoja: “la separación, que es el fin de la persona […] implica la curación de la herida”189 y la ilusión de un futuro renacimiento. Impulsada por esta misma incógnita, Ana Jaramillo ha revisado aproximaciones al problema del suicidio y propuso un enfoque interdisciplinario y hermenéutico para su abordaje, a fin de comprender y profundizar su comprensión.190 Explica que la depresión es una expresión emocional, un estado de desvalimiento e impotencia del yo, el resultado de la tensión entre unas aspiraciones narcisistas sobrecargadas y la conciencia que tiene el yo de su desvalimiento o incapacidad de mantenerse a la altura de ellas. Parafrasea a los psicoanalistas Edward Bibring y a Edith Jacobson:

La depresión constituye un conflicto intrasistémico, una tensión interior al yo que se produce entre la imagen desiderativa del self y la imagen del self insuficiente […] el self al suicidarse recupera un sentimiento de poder logrando una victoria última, pero fatal.191

Por otra parte, Menninger sostiene que existen tres componentes del acto suicida: el elemento de morir, el elemento de matar y el elemento de ser matado.192 Matarse a sí mismo en vez de ser ejecutado por el destino es tener la ilusión de ser omnipotente, ya que a través del acto suicida uno es dueño y

187 Fernando Pessoa: Antología... op. cit., p. 107. En el original: “Lisboa de outrora de hoje”. 188 Alejandra Pizarnik: Árbol… op. cit. 189 Bernardo Ezequiel Koremblit: Todas las que ella era. Ensayo sobre Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Corregidor, 1991, p. 40.190 Ana Jaramillo: El enigmático… op. cit. 191 Edith Jacobson: Depresión, Buenos Aires, Amorrortu, 1990. Citada por Ana Jaramillo en El enigmático… op. cit., p. 82.

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señor de la vida y de la muerte –comportamiento que Menninger considera derivado de reminiscencias infantiles– lo cual desemboca en que los impulsos destructivos y los constructivos se vuelvan sobre la persona: cuando tales impulsos autodestructivos están totalmente excedidos por las fuerzas constructivas neutralizadoras aparece la forma inmediata de autodestrucción que es el suicidio. El conflicto intrasistémico, entonces, desemboca en la ‘valentía de dar la espalda’ a la vida. En la poesía de Medardo Ángel Silva, la certeza del sinsentido de la existencia sólo se puede curar con el olvido en una utópica regresión al estado de pureza infantil:

Se va con algo mío la tarde que se aleja…Mi dolor de vivir es un dolor de amarY al son de la garúa, en la antigua calleja,Me invade un infinito deseo de llorar.

Que son cosas de niño me dices… ¡Quién me diera tener una perenne inconciencia infantil!Ser del reino del día y de la primaveraDel ruiseñor que canta y del alba de abril!

¡Ah, ser pueril, ser puro, ser canoro, ser suaveTrino, perfume o canto, crepúsculo o aurora,Como la flor que aroma la vida… y no lo sabe,Como el astro que alumbra las noches… y lo ignora.193

Se trata de un yo desmembrado, porque la tarde simboliza el finar del ciclo diurno y es el tránsito hacia una nueva jornada de agonía, pero antes de marcharse le arranca un pedazo de ser, así, la rutina diaria lo irá desintegrando. En el verso“¡Quién me diera tener una perenne inconciencia infantil!” el subjuntivo expresa el deseo de retorno a la pureza, el olvido del pecado original –que es el saber–, como también leemos en la séptima Estancia:

De todas las pasiones llevo apagado el fuego,No soy sino una sombra de todo lo que he sidoBuscando en las tinieblas, igual a un niño ciego,El mágico sendero que conduce al olvido.194

Pero el poeta ya ha comido la fruta del árbol del Bien y del Mal –de la Ciencia o de la Sabiduría– del que Dios había advertido a la pareja primigenia no alimentarse, según el Génesis bíblico. Ha pecado, está manchado por la tentación y ya no será posible recuperar la inocencia de la mirada original: “Puesto que comprendimos, se nos cayó la venda / Y tenemos la ciencia de la sonrisa helada”195 lo cual, en términos psicoanalíticos, puede interpretarse como la intolerancia a la pérdida del objeto –la pureza de la infancia– que no es posible resignar, entonces el individuo no transita el duelo saludable porque queda fijado en una melancolía malsana. La amargura por la imposibilidad de

192 Karl Menninger: Man against himself, USA, HBJ Book, 1985. Citado por Ana Jaramillo: Ibíd., pp. 96-99.193 Medardo Ángel Silva: El árbol… op. cit., p. 136.194 Ibíd., p. 48.195 Benjamín Carrión: “Medardo Ángel Silva” en Índice de la poesía… op cit, p. 44.

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un retorno se vislumbra en los siguientes dos textos de Ángel Silva y de Pizarnik:

Hoy cumpliré veinte años: amargura sin nombreDe dejar de ser niño y empezar a ser hombre.[…]¡Adolescencia mía, te llevas tantas cosas, Que dudo si ha de darme la juventud más rosasY siento como nunca la tristeza sin nombreDe dejar de ser niño y empezar a ser hombre!196

Este poema, titulado “Aniversario” –que reelabora con carga negativa el tópico clásico de Ausonio, collige, Virgo, rosas– presenta evidentes similitudes con el siguiente poema de Alejandra. El miedo a transitar la etapa de madurez que se presenta amenazante despierta la plegaria divina que recuerda a la exhortación de Cristo en el huerto de los olivos:

Señor Tengo veinte añosTambién mis ojos tienen veinte añosy sin embargo no dicen nada

SeñorHe consumado mi vida en un instanteLa última inocencia estallóAhora es nunca o jamáso simplemente fue

¿Cómo no me suicido frente a un espejoy desaparezco para reaparecer en el mardonde un gran barco me esperaríacon las luces encendidas?

¿Cómo no me extraigo las venasy hago con ellas una escalapara huir al otro lado de la noche?

[…]

Recuerdo mi niñezcuando yo era una anciana

[…]

Recuerdo las negras mañanas de solcuando era niñaes decir ayeres decir hace siglos

196 Medardo Ángel Silva: El árbol… op. cit., p.106.

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SeñorLa jaula se ha vuelto pájaroy ha devorado mis esperanzas

SeñorLa jaula se ha vuelto pájaroQué haré con el miedo. 197

La jaula vuelta pájaro pronostica una liberación inminente de la cárcel, que es la vida-anciana, y aunque esta metamorfosis se interprete como gesto redentor, también despierta inquietudes. La idea de la muerte como liberación ha sido estudiada ampliamente por el Psicoanálisis clásico: la agonía resulta atractiva porque prefigura el estado de serenidad y satisfacción definitiva, que es la muerte. Fue Sigmund Freud quien analizó esta dialéctica entre amor- agonía / placer-destrucción, en Más allá del principio de placer (1920), donde explicaba que existen dos pulsiones básicas en el individuo: las pulsiones de vida y de muerte, Eros y Tánatos. Basándose en reflexiones teóricas de la Biología, afirma Freud:

supusimos la existencia de un instinto de muerte, cuya misión es hacer retornar todo lo orgánico animado al estado inanimado, en contraposición al Eros, cuyo fin es complicar la vida y conservarla [...] A cada una de estas dos clases de instintos se hallaría subordinado un proceso fisiológico especial (creación y destrucción), y en cada fragmento de sustancia viva actuarían, si bien en proporción distinta, instintos de las dos clases. 198

Eros actúa para la supervivencia del individuo y la reproducción de la especie mientras que Tánatos, también regulado por el principio de placer, funciona sobre la base de que todo acto psíquico placentero aspira a disminuir una tensión molesta. La muerte, de acuerdo con esta idea, involucraría el cese máximo de tensiones. El curso de los procesos anímicos es regulado automáticamente por el principio del placer; dicho curso tiene su origen en una tensión displaciente y emprende luego una dirección tal, que su último resultado coincide con una minoración de dicha tensión y, por tanto, con un ahorro de displacer a una producción de placer.

Según el psicólogo vienés, el funcionamiento del aparato psíquico, regido por el principio de economía libidinal, se empeña en producir placer para ahorrar displacer; de esta idea se deduce que: “La aspiración a aminorar, mantener constante o hacer cesar la tensión de las excitaciones internas [...] es uno de los más importantes motivos para creer en la existencia de instintos de muerte”.199 Tánatos, entonces, aspira a la resolución total de las tensiones, es decir, a retrotraer el ser vivo al estado inorgánico.

Este planteo biologicista intentaría explicar la tendencia a encontrar goce en la destrucción, que es un comportamiento tematizado con insistencia en el corpus lírico de los poetas cuya obra analizamos. Como indicábamos previamente, el aparente triunfo del individuo que desprecia la vida al darle la

197 Alejandra Pizarnik: “Salvación” en La última inocencia, Barcelona, Lumen, 2002, pp. 56. El libro data del año 1956. 198 Sigmund Freud: Tres ensayos sobre teoría sexual, Barcelona, Folio, 1992, p. 32.199 Sigmund Freud: Ibíd., p. 34.

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espalda, así como el desaliento por la existencia, no opacan la incertidumbre y el miedo ante el ‘universo desconocido’ que mencionaba Hamlet en su más conocido monólogo. Los poetas piden auxilio a Dios para atravesar con entereza ese duro trance, como vemos también en la Estancia VII200:

Señor, no ha recorrido mi planta ni siquiera La mitad de la senda de que habló el Florentino:Y estoy en plena sombra y voy a la maneraDel niño que en un bosque no conoce el camino.201

El poeta ruega, además, por el destino de los muertos, con quienes se solidariza. En su “Oración de Noche Buena” implora:

Por los meditabundos hijos de la Sophia,Los hermanos de Fausto, que huyendo del contactoMundanal, se lanzaron a la tiniebla fríaDel Ser y del No-Ser, y sin luz y sin guíaPerdiéronse en la noche suprema de lo abstracto.202

Concluimos este apartado indicando que el universo infantil es en la obra de Fernando Pessoa un emblema de la saudade del poeta por el Paraíso perdido. Aquí también, como en los poemas de Ángel Silva y Pizarnik, la verdadera emancipación sólo se consigue con ingenuidad:

Quien me diera ser un niño poniendo barcos de papel en unEstanque de la quinta, con un dosel rústico de redes de parral[…]¡Cuántas veces me aflige no se el accionador de aquel coche, El conductor de aquel tren! ¡Cualquier banal Otro supuestoCuya vida, por no ser mía, deliciosamente me penetra para queYo la quiera y se me finge ajena!203

Como vimos, en las Estancias escritas por Medardo se concreta el título: el poeta ha comido la fruta del Árbol del Bien y del Mal a costa de perder el paraíso de la inocencia, por ello está irremediablemente triste.

III. 3.2. Otras formas de autorreferencia y dislocación

Los pronombres personales pertenecen a la categoría de los shifters o deícticos, y son aquellas palabras-comodín que no contienen un referente fijo, pero que gracias a su uso catafórico o anafórico nos remiten al contexto lingüístico y extralingüístico inmediato que engloba el acto de la enunciación para así adquirir significado estable. Sin embargo, podríamos agregar que, en el

200 Las primeras veintiún estancias aparecieron en El árbol del bien y del mal, las siguientes, hasta la 35, figuran en la selección póstuma de Poesías selectas, publicadas por Gonzalo Zaldumbide en París, en el año 1926.201 Medardo Ángel Silva: El árbol… op. cit., p. 48. Alusión al primer verso de la Divina Comedia: “Nel mezzo del camino de la mia vita...”202 Mario Campaña: Los decapitados… op. cit., p. 63.203 Fernando Pessoa: Antología... op. cit., p. 53.

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territorio de la literatura –y, en especial, en el del género lírico– cada acto de enunciación se plasma en un hecho estético tan complejo y polisémico que pretender el ‘llenado’ de estos shifters excede largamente la preceptiva de la coherencia y la cohesión textuales. En los poemas analizados hasta ahora los pronombres personales no siempre pueden ser categorías ocupadas por un individuo sino por una parte, oficiando de verdaderas sinécdoques.

Afirma Delfina Muschietti, al escribir sobre la obra de Alejandra Pizarnik, que sus poemas exponen un yo deshecho, triturado y fragmentado que llevan muy lejos el alcance de los pronombres personales, como casillas vacías, de un lado a otro de la sintaxis castellana, hasta el límite de un juego donde la identidad se disuelve y, al mismo tiempo, construye una identidad o enunciación colectiva: la de las “pequeñas muertas”.204 Un ejemplo de esta afirmación lo hallamos en el siguiente micro-poema, también de Árbol de Diana:

cuídate de mí amor míocuídate de la silenciosa en el desiertode la viajera con el vaso vacíoy de la sombra de su sombra205

Aquí encontramos una forma de autorreferencialidad con fluctuación de la primera a la tercera persona. La catáfora nos remite desde el “mí” a “la viajera”.

Como una inútil alimañaQue se arroja lejos de sí,Anhelo arrancarme la entrañaQue palpita dentro de mí. 206

En esta última estrofa, escrita por Medardo Ángel Silva, la comparación habilita la identificación entre el pronombre reflexivo se y el enclítico -me, y entre los pronombres sí y mí. Por otra parte, [yo] anhelo arrancarme la entraña plantea a priori una contradicción, porque se expulsa una parte del cuerpo pero la incógnita que surge es: ¿el yo poético permanece del lado que arranca o se desplaza hacia donde es expulsado? Interpretamos que en esta fantasía de desmembración la identidad está duplicada, porque hay una dislocación del ser y del estar. El mismo procedimiento se evidencia, con menos lirismo trágico, en unos de los más célebres versos de Pizarnik:

explicar con palabras de este mundoque partió de mí un barco llevándome.207

Nuevamente, la primera persona aparece desgarrada, el mí y el –me generan la misma interrogación: preguntarse si el yo poético se traslada al barco o si se queda en el ‘puerto’ desde donde partió su pedazo. Otra vez, en los

204 Delfina Muschietti: “Las tres caras de Alejandra Pizarnik” en Página 12, Buenos Aires, Julio de 2001. S.R.205 Alejandra Pizarnik: Árbol… op. cit. 206Medardo Ángel Silva: El árbol… op. cit., p. 92.207 Alejandra Pizarnik: Árbol… op. cit.

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versos de Medardo Ángel Silva asistimos al mismo procedimiento de disociación pronominal:

E inquieto, siempre inquieto, buscándome en mí mismo,Como la nube a la voluntad de la brisa,¡mi pensamiento va de un abismo a otro abismo! 208

Otro procedimiento recurrente que podemos señalar en la poesía de la argentina y del ecuatoriano es la construcción de secuencias de acción en base a verbos que actúan simultáneamente como transitivos y como reflexivos, con una función especial. Los primeros son aquellos que se construyen con un pronombre reflexivo átono (tú te peinas) y los segundos se construyen con un complemento directo (amar a Dios, decir la verdad). El uso peculiar radica en que el pronombre reflexivo y el complemento coinciden en la persona pronominal pero no remiten al mismo fragmento del yo, sino a una porción vecina (que retóricamente correspondería a la representación mediante una sinécdoque). Sucede por ejemplo en:

El poema que no digo,el que no merezco.Miedo de ser doscamino del espejo:alguien en mí dormidome come y me bebe.209

Alguien en mí dormido me come y me bebe podría considerarse un circunloquio de “yo me como (a mí misma)” o “yo me bebo (a mí misma)”. Pero más que como suicidio, este pasaje deberíamos considerarlo una manifestación de antropofagia, porque quien origina la acción, aunque coincide en la deixis –mí y me corresponden a la primera persona del singular– no comparte el mismo referente con el sujeto que padece la acción. En este caso, otra vez, las categorías pronominales son insuficientes porque la identidad individual es múltiple. El mismo procedimiento opera en el sintagma medardiano “buscándome en mí mismo”, citado previamente.

III. 3. 3. Dualidades. La antítesis mística

Como indicábamos antes, en las Estancias escritas por Silva se concreta el título: el poeta ha comido la fruta del Árbol del Bien y del Mal a costa de perder el paraíso de la inocencia, y por ello está irremediablemente triste. Este desconsuelo, según Hernán Rodríguez Castelo, desembocará en el tedio.210 Sin

208 Medardo Ángel Silva: El árbol… op. cit., p. 118.209 Alejadra Pizarnik: Árbol… op. cit.210 Medardo Ángel Silva: El árbol del bien… op. cit., p. 21. Cabe destacar que el tedio, tema frecuente en la narrativa pessoana, es descrito por Bernardo Soares de la siguiente manera: Pensar sin que se piense, con el cansancio de pensar; sentir sin que se sienta, con la angustia de sentir; no querer sin que no se quiera, con la náusea de no querer […] El tedio… Quien tiene Dioses nunca tiene tedio. El tedio es la falta de una mitología. Para quien no tiene creencias, hasta la duda le es imposible, hasta el escepticismo carece de fuerza para que dude. Sí, el tedio es eso: la

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embargo, frente a la suma de vivencias y símbolos oscuros, se anuncia un emblema luminoso: el alba, prometedora de esperanza. “Importa subrayar la importancia de haber dado con este símbolo luminoso y esperanzador como verdadero leit-motiv de la poesía de Medardo Ángel Silva. Nos prueba que no fue una poesía cerrada. Y ya es hora de acabar con otra simplificación de nuestra crítica, debida en buena parte a críticos desprovistos de dimensión religiosa”.211

En nuestra opinión, el argumento repetido de la poesía desencantada de Medardo Ángel Silva deriva de abordajes exclusivamente biografistas, que colocan al suicidio como el punto final de su tragedia íntima y desatienden buena parte de su producción poética que no condice con ese final novelesco. Pero así como Ángel Silva configuró un universo poético de profunda melancolía ‘terrenal’, compatible con la convicción de haber cometido –por pertenencia de raza– la desobediencia que condujo al Pecado Original, también forjó una imaginería radiante para retratar la existencia en el más allá. En una de sus estancias afirma que “en la tiniebla actual palpita el alba pura” y en el poema “Por la ruta verdadera”, dedicado a José María Egas, sostiene que “de la noche de mí mismo / hago un continuo amanecer.212 Encontramos ecos místicos en el poema “El alba de Jesús”:

Señor, en mí me busco y no me encuentro…¿Dónde la claridad del nuevo díaCuya luz inmortal fulgura dentroDel corazón sin pena ni alegría?

Tú eres la paz y yo soy la contienda,Tú eres la luz, la noche va conmigo…Mis ojos, ciegos por la negra venda,No distinguen amigo ni enemigo…

¡Pero una voz en tu interior me nombraY dulcemente hacia tu fin me lleva,Porque tú estás en mí como en la sombraLa luz celeste de la aurora nueva! 213

La promesa de redención se vincula con los títulos de los libros: Medardo Ángel Silva y Alejandra Pizarnik eligen árboles como cifras para titular sus poemarios atravesados por el desgarramiento emocional y existencial. El árbol es símbolo de vida, de verticalidad, de ascensión al cielo porque pone en comunicación los tres niveles del cosmos: el mundo subterráneo, la superficie terrestre y las alturas.214 Y Diana, en la mitología romana, es la diosa virgen de la caza, protectora de la naturaleza y del mundo salvaje, pero es también el inicio del día, porque la diana alude al toque militar de comienzo de la jornada, para despertar a la tropa. Sinónimo de “alba”, este

pérdida, en el alma, de su capacidad de engañarse, la falta, en el pensamiento, de la escalera inexistente por donde sube segura a la verdad.211 Medardo Ángel Silva: Ibíd., pp. 25-26.212 AA.VV: Antología… op. cit. p. 35.213 Medardo Ángel Silva: El árbol… op. cit., p. 88. 214 Jean Chevalier y Alan Gheerbrandt: Diccionario de Símbolos, Barcelona, Herder, 1999, pp. 117-118.

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vocablo cromático se reitera en la obra de ambos poetas suicidas. En El árbol de Diana el desdoblamiento ocurre entre la primera y la tercera persona –el cuerpo–:

He dado el salto de mí al alba.He dejado mi cuerpo junto a la luzy he cantado la tristeza de lo que nace.215

Simula una animización del árbol, que crece libre hacia la luz del amanecer pero se lamenta por “la tristeza de lo que nace” dado que sus raíces lo conectan todavía con la tierra, el ámbito del desasosiego y el dolor. Pero también puede entenderse como una alegoría del suicidio: “he dado el salto” –acción deliberada– al cielo. La idea de trascendencia individual que aparece implícita en estos versos sólo es viable sobre la base del presupuesto del dualismo ontológico, doctrina filosófica según la cual el hombre es un compuesto de dos sustancias radicalmente diferentes, el cuerpo y el alma. Esta teoría no es exclusiva de la filosofía cartesiana, dado que se encuentra contenida en la filosofía anterior, pero ha sido René Descartes quien la sistematizó de manera racional. En sus Meditaciones Metafísicas, a partir del ejercicio de la duda metódica, este francés confirma que mens y corpore son substancias totalmente distintas, con características, procesos y modelos explicativos distintos que corresponden al territorio del idealismo y del materialismo por separado. No menos importante es señalar que también el dualismo constitutivo –cuerpo, alma– es el pilar del pensamiento cristiano.

En la poesía medardiana, estos dos elementos aparecen distinguidos y se le atribuyen cualidades opuestas, por ejemplo, en sintagmas como: “En tanto que la carne adormécese ahíta / El ángel interior gime sus desconsuelos” o “miseria infinita de la carne” frente a “Psiquis, revestida de luz resplandeciente”.216 Así como en la poesía de Darío (Divina Psiquis, dulce Mariposa invisible […] Te asomas por mis ojos a la luz de la tierra / y prisionera vives en mí de extraño dueño), el cuerpo revela huellas de oscuridad y corrupción, mientras que el alma se identifica con la claridad del amanecer. “Dentro de las pautas de la tradición gnóstica o pitagórica, el alma (Psiquis) conduce al espíritu en su viaje de sucesivas reencarnaciones del suelo a la tierra con una evidente tensión, refleja la lucha entre lo espiritual y lo corporal”.217 En el individuo conviven dos condiciones, la humana y la divina, según leemos en “Lamentaciones del melancólico”:

En la actitud del que ya nada esperaNos embriagamos de teorías vagas,Soñando hacer brotar la primaveraDe la infección de nuestras propias llagas. 218

La tradición literaria del cuerpo como cárcel es extensa, incluye, entre otros, la obra de los místicos Santa Teresa y San Juan, pasando por el ruego de Nemoroso a Elisa, en la égloga garcilasiana, para que interceda ante el cielo y “se apresure el tiempo en que este velo rompa del cuerpo” entonces puedan

215 Alejandra Pizarnik: Árbol… op. cit.216 AA.VV: Antología… op. cit. p. 38.217 Carmen Ruiz Barrionuevo: Rubén… op. cit., p. 115. 218 Medardo Ángel Silva: El árbol… op. cit., p. 104.

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reencontrarse los amantes, hasta reelaboraciones más cercanas como “La casa de Asterión” de Jorge Luis Borges, donde un minotauro humanizado aguarda ansiosamente a su redentor Teseo para que “lo libere de todo mal” y lo conduzca a un lugar con menos galerías y menos puertas. Los ecos del dualismo platónico (mundo sensible-mundo inteligible) se advierten sus divagaciones sentimentales en el poema “Tal ha de ser mi vida”, otra apología del saturnianismo:

Encerraré en un claustro mi dolor exquisitoY a solas con mis sueños cultivaré mis rosas;Mi alma será un espejo que copie lo Infinito,Más allá del humano límite de las cosas. 219

Por otra parte, la prueba de la existencia no se concreta a través de la duda metódica cartesiana, sino del sufrimiento. Medardo reformula el Cogito: “Yo digo: ¡sufro, luego existo! / El dolor afirma la vida”.220 La figura retórica privilegiada en la lírica de Medardo Ángel Silva es la antítesis, cuyo sentido se funda en esta dualidad alma-cuerpo. De este par de opuestos se desprende una serie de contrastes que atraviesan toda su obra: hombre/ niño, oscuridad/luz, sueño/vida, no-ser/ser, conciencia/inconciencia, finitud/infinito, otoño/primavera, vejez/juventud, llanto/carcajada, hetaira/santa. La tensión de contrarios es la clave de la existencia humana, lo cual se evidencia en pasajes como “No dicen los inviernos que no haya primavera / en la noche más negra palpita el alba pura”221 o “Quizás el encanto / está en la alternativa de carcajada y llanto. / Estar hoy en un sitio y mañana estar lejos / Y verse en nuevas almas como en nuevos espejos”.222

La presencia divina en el interior del hombre nos remite a la cosmovisión poética que desarrollaron los místicos españoles Santa Teresa de Ávila (1515-1582) y San Juan de la Cruz (1542-1591). Sus conocidos versos:

Vivo sin vivir en mí,y de tal manera espero, que muero porque no muero.

Vivo ya fuera de mídespués que muero de amor; porque vivo en el Señor,que me quiso para sí223.

Similar mensaje nos transmite el Santo en sus “Coplas del alma que pena por ver a Dios”, en ellas utiliza como epígrafe los tres primeros versos precedentes, de Santa Teresa, con los que entabla un diálogo intertextual, temático y métrico:

En mí yo no vivo ya,

219 Ibíd., p. 66.220 Mario Campaña: La Generación Decapitada… op. cit, p. 73.221 AA.VV: Antología… op. cit. pp. 36-37.222 Mario Campaña: La Generación Decapitada… op. cit, p. 79.223 Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz: Poesías completas, Madrid, Lira Mística, 2001, p. 29.

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y sin Dios vivir no puedo;pues sin él y sin mí quedo,este vivir ¿qué será?Mil muertes se me hará,pues mi misma vida espero,muriendo porque no muero.224

La palabra mística designa las relaciones sobrenaturales y secretas por las que el Dios cristiano eleva a la criatura por sobre las limitaciones de su naturaleza y la hace conocer un mundo superior, mientras que el Misticismo es el conocimiento experimental de la presencia divina en el alma humana. Se conoce como vía unitiva la que lleva a la unión con Dios: en la poesía de Medardo Ángel Silva ésta se convierte en instrumento para conseguir la auténtica liberación del tedio mundano.

Otra forma de desdoblamiento pronominal que hallamos en la poesía de Ángel Silva enlaza con el perfil amoroso de la poesía mística de San Juan de la Cruz y emerge también en la lírica del escritor argentino Juan Gelman. El santo escribió: “¡Oh noche que juntaste / Amado con amada, / amada en el Amado transformada!”225 Y Silva escribe: “Sólo por ti la vida me es amada”226 o “Mi espíritu en un cofre del que tienes las llaves / ¡oh, incógnita Adorada, mi pasión y mi musa!”.227 En estos poemas amorosos –que bien podrían tener como referente a la muerte o a una mujer–, Medardo Ángel Silva revela una inserción del género femenino en el masculino y se constata que la mujer tiene la potestad de controlar el cuerpo masculino, de actuar por él: es su dueña. Pero hay otra coincidencia. Los versos de poeta místico han sido estudiados como la materialización del ya citado ‘síndrome del sabio’ –la melancolía– pues según Roger Bartra habría que preguntarse si la noche oscura de San Juan es más que una poderosa metáfora. Según el psiquiatra Javier Álvarez, el gran poeta místico sufría una depresión endógena, cuyos síntomas se reflejan en su descripción de la noche oscura. “Me parece indudable que San Juan tomó de experiencias propias y ajenas, las ideas para dibujar el penoso camino del espíritu en su búsqueda de Dios”.228 De esta manera, Juan de la Cruz expresa la sintomatología del morbo melancólico, mostrando una relación directa entre el éxtasis místico y la melancolía.

El anclaje del género femenino en el masculino, la convergencia de identidades que postulamos recién en algunos pasajes de Ángel Silva, se hace palpable en varios poemas gelmanianos como la “Nota XXV” del poemario Si dulcemente (1980), que el poeta escribió en el exilio:

queridos compañeros / moridosen combate o matados a traición o tortura /no los olvido aunque ame a una mujer /no los olvido porque amo / como

ustedes mismos amaron una vez / ¿se recuerdan? /

224 Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz: Ibíd., p. 169.225 Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz: Ibíd., pp. 162-163.226 Mario Campaña: La Generación Decapitada…op. cit., p. 83.227 Edwin Madrid: Antología de la poesía… op. cit., p. 41.228 Roger Bartra: Cultura y melancolía… op. cit., p. 79.

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¿bellos andaban por el aire? / ¿y combatían? /¿y la calor de una mujer les asomabaen la cara? / ¿se recuerdan? / me acuerdo

de haberles visto una mujer brillaren medio del combate doloroso.

En Si dulcemente, el descuido por las desinencias verbales y la infracción del uso canónico de la sufijación dan cuenta de lo que Miguel Dalmaroni ha apodado “una lengua sin Estado”, fracturada, construida para nombrar el sufrimiento.229 En el poema precedente, la mujer no es la bíblica costilla pero sí calor que se traduce en el rostro, porción de la anatomía masculina que resplandece incluso en el escenario más oscuro. La inserción de la amada en el amado también se vislumbra en Gotán (1962), libro donde la linealidad enunciativa y la carencia de distorsiones sintácticas y gramaticales deliberadas todavía apenas se insinúan:

En mi corazón se agitan pájaros que en él sembrastey a veces les daría la libertad que exigen para volver a ti,con el helado filo del cuchillo.

Pero no puede ser. Porque estás tan en mí, tan viva enmí, que si me muero a ti te moriría.

Gelman explota las posibilidades enunciativas del idioma, compone una lengua poética que problematiza cualquier posibilidad de reconocimiento pero que, según Miguel Dalmaroni, a la vez permite identificar una disonancia legible, una suerte de estilo o marca personal configurada por las formas diferenciales de la gramática, reinventando el decir poético desde registros del habla popular, desde la recuperación de registros del inestable español literario de épocas de la conquista, desde las formulaciones propias del niño cuyo patrón lingüístico aún no ha sido normalizado por la gramática escolar.230 Ya no será posible identificar un sujeto de la enunciación unívoco.

También en Gelman encontramos la reelaboración de la inserción de la amada en el amado con impacto en la colocación pronominal, otro recurso que emparenta su escritura y la de Ángel Silva. María de los Ángeles Pérez López cita el poema “El juego en que andamos”: “Si me dieran a elegir, yo elegiría/ este amor con que odio,/ esta esperanza que come panes desesperados.// Aquí pasa, señores,/ que me juego la muerte”. La investigadora arguye que ese “jugarse la muerte” intensifica en el libro la vertiente amorosa, vivida en forma de entrega absoluta, como una sed que quema o un ardimiento en el que el hablante pide ser penetrado por la amada, en el que el amado pide ser penetrado por la amante (“Oración”). En ese mismo poema, el verso “Estés en mí como está la madera en el palito” conformará una de las obsesiones recurrentes de Gelman, verbalizada a través de la metonimia y el empleo del diminutivo, que acarreará

229 Miguel Dalmaroni: “Juan Gelman: del poeta-legislador a una lengua sin estado” en Orbis Tertius, año IV, Núm. 8, Buenos Aires, Editorial Al Margen, 2002. 230 Introducción de María de los Ángeles Pérez López a la edición de Juan Gelman: Oficio ardiente, Salamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2005. El texto de la introducción ha sido facilitado por la autora.

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también el campo léxico de la ternura y sus sinónimos posibles, dulzura en particular.231 A diferencia de la poética de Ángel Silva, en Gelman se logra la perfecta inserción de géneros que desemboca en lo que podríamos llamar una ‘verdadera comunión andrógina’ o hermafrodita, que en la lírica del ecuatoriano no se resuelve positivamente.

III. 3.4. Identidad, heteronimia y ‘seudonimia’

La diferencia entre heteronimia y sinonimia es que la primera plantea la articulación de una obra autónoma en relación con su autor, la segunda alude al empleo de sinónimos en tanto que simples nombres que encubren el del autor, pero sin la producción de una obra autónoma o específica. Escribió Pessoa:

La obra seudónima es la del autor en su personalidad, salvo en el nombre con que firma; la heterónima es del autor fuera de su personalidad, es de una individualidad completa fabricada por él, como si fueran los parlamentos de cualquier personaje de cualquier drama suyo.232

Pessoa, con su poesía de la pesadumbre, construyó una red de

heterónimos que convirtieron la identidad en una suerte de ‘hidra vocal’, y como bien dice, Fingir é conhecer-se, es a través de sus heterónimos como se dispersa su persona literaria, pero se ordena su persona interior. La apelación a diferentes identidades literarias es una estrategia lúdica para afrontar el tedio de la vida, vocablo caro al vate portugués y también a Medardo Ángel Silva, en cuya poética la vulgaridad del entorno se manifiesta como tediosa.

Pessoa fingió una vocación totalizadora para exorcizar la monotonía; su retórica de lo imposible dio origen a los heterónimos e identidades divergentes como respuesta al drama del conocimiento y del pensamiento, como se hace patente en el siguiente pasaje de Álvaro de Campos:

Cuanto más sienta, cuanto más sienta como varias personas,cuanto más personalidades tenga,[…]más poseeré la existencia total del universo,más completo seré a lo largo del espacio entero.[…]cada alma es un río discurriendo a orillas de lo Externohacia Dios y en Dios como un susurro sombrío.

Juan Gelman también apeló a la construcción de heterónimos y desdobló su escritura en las voces de John Wendell, Dom Pero y Yamanokuchi Ando, abrió un espacio extraordinariamente importante para el conjunto de su obra como una tarea compartida, tal como ha estudiado María del Carmen

231 Indica Pérez López en su prólogo que en esa línea ha trabajado Hugo Achugar en “La poesía de Juan Gelman o la ternura desatada”, Hispamérica 41 (1985), pp. 95-102.232 En Poemas, edición bilingüe, traducción y presentación de Miguel Ángel Flores, México, Letras vivas, 1997, p. 8

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Sillato al plantear las estrategias de la otredad (heteronimia, intertextualidad y traducción) en su obra.233 Los dos ‘rostros’ literarios de Medardo Ángel Silva, el aristocratizante y el liberalista, ambos vinculados con la práctica de diferentes géneros discursivos –poético y periodístico respectivamente– corresponden a la adopción de diferentes identidades: para su faceta de cronista utilizó un Döppelganger, Jean D´Agreve, que era nombre del protagonista de una novela escrita por el francés Vicomte M. de Vogüe con el que firmó la gran mayoría de sus colaboraciones periodísticas, especialmente las incluidas en El Telégrafo, aunque algunas veces utilizó también el seudónimo Óscar René, segundo perfil de su identidad moderna.

233 María del Carmen Sillato: Juan Gelman: las estrategias de la otredad. Heteronimia, Intertextualidad, Traducción, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 1996. Citada por María los Ángeles Pérez López.

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IV. El archipiélago continental de las vanguardias

Me busco casi siempre sin hallarmeY mis monedas cuento a medianoche¿Malbaraté el caudal de mi existencia?¿Dilapidé mi oro? Nada importa:Se pasa sin pagar al fin del viaje.

Jorge Carrera Andrade, Hombre planetario.

Diferentes pensadores de la vanguardia han teorizado acerca de los límites y fronteras de su manifestación –linderos cronológicos, históricos, geográficos– cuyo alcance se torna imprescindible revisar con el objeto de estudiar cómo se inserta el Ecuador en este proceso, atendiendo a sus rasgos íntimos pero también a su participación en la nueva sensibilidad continental, hispanoamericana y occidental. Hemos indicado previamente el ‘estigma’ de la tardanza que los portavoces de la intelectualidad del siglo XX señalan en el Ecuador en lo que concierne a la aparición del Romanticismo y, especialmente, al desarrollo del Modernismo.234

El fortalecimiento de nuevos sectores económicos, el crecimiento y concentración urbanos, la incorporación a la escena política de sectores medios y populares unidos al crecimiento y consolidación orgánica del proletariado son hechos de gran importancia para la transformación de la vida política, social y cultural que se desarrolla en América Latina al promediar el primer cuarto de siglo pasado. Esta situación es la que permite explicar que prácticamente en todos los países de America Latina surjan movimientos antioligárquicos y reformistas, tras el hito de referencia cronológica de la Primera Guerra Mundial, que entre 1914 y 1918 afectó a nuestro continente. Una de sus consecuencias fue la inserción en el sistema económico mundial, hecho que fortaleció a su vez la política de monopolios norteamericanos.235

Indica Nelson Osorio que es posible establecer que el período que se extiende desde la Primera Guerra Mundial hasta la crisis económica internacional de 1929 demuestra la expansión del imperialismo norteamericano, la burguesía urbana y el auge de movimientos antioligárquicos y populares. Además, la Reforma Universitaria iniciada en Córdoba, Argentina, se convierte en chispa de agitación que se propaga al resto del continente –Mariátegui llamará a estos acontecimientos proletarización de la clase media– surgidos como consecuencia de la crisis de posguerra:

...enmarcado entre dos grandes crisis político-económicas mundiales, se abre y se cierra un ciclo de vida literaria en nuestro continente [...] la Primera Guerra Mundial crea la

234 Los estudios de Humberto Robles acerca de la vanguardia ecuatoriana cuestionan este estigma. Afirma este estudioso que no lo guía el ciego anhelo de demostrar que el ámbito literario ecuatoriano estuvo al día ni tampoco de redimir al país de cualquier complejo de atraso, de dependencia o marginalidad respecto de un presunto y legendario epicentro cultural, por ello indica que en el Ecuador no es siempre lícito hablar de “vanguardia” sino de “noción de vanguardia”. Aquélla se referiría a la Vanguardia histórica, europea; ésta remite al fenómeno ecuatoriano.235 Nelson Osorio: Manifiestos… op. cit., pp. XXIII-XXIV.

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coyuntura para el surgimiento y avance de fuerzas renovadoras y reformistas, dando origen a la vanguardia, [mientras que] la crisis económica internacional de 1929 repercute en todo el continente y cambia las condiciones sociales y políticas en que se ejerce la vida literaria.236

El anclaje de la vanguardia latinoamericana en su historia íntima constituye el núcleo del cuestionamiento de Osorio, que intenta desbaratar la arraigada tendencia a caracterizar deductivamente el vanguardismo de América Latina en función de las escuelas canonizadas de la vanguardia europea. Según él, la persistencia de este criterio lleva a presumir de partida su condición de epifenómeno, tal como sugiere Anderson Imbert en su Historia de la literatura hispanoamericana al afirmar que “los ismos que aparecieron fueron sucursales de la gran planta industrial con sede en Europa”. Osorio rechaza la idea de manifestación ancilar, eco o reflejo de propuestas que corresponden a otra realidad y a otras necesidades, todo lo cual lleva a considerar el vanguardismo literario en el continente como producto artificial de una moda impuesta, sin mayores vinculaciones con la realidad y las condiciones concretas en que se manifesta. Por el contrario, un análisis de los cambios operados en la realidad económica, social y cultural de estas épocas demuestra la legitimidad y pertinencia de las búsquedas vanguardistas en el medio en que surgen. Esto no significa dejar de tomar en cuenta la influencia que ejercen y la importancia que tienen los ismos europeos; si bien hay una comunidad de impulso y son comunes los sentimientos de crisis y la insurgencia antirretórica, las expresiones más importantes del vanguardismo hispanoamericano tienen sus raíces estético-ideológicas en un proceso propio de cuestionamiento crítico, tanto de la tradición literaria (el Modernismo) como de la realidad inmediata (la hegemonía oligárquica), proceso que se vincula al ascenso de nuevos sectores sociales en America Latina. Se han puesto en hora los relojes trasatlánticos, como diría Ángel Rama:

Se trata de un momento en donde se ha alcanzado un espacio propio, que sin dejar de situarse en el ámbito general tal como se da en Europa Centra, no es cubierto necesariamente por sus parámetros.237

Según Jackelín Verdugo Cárdenas, es la hora en que los vanguardismos europeos son asimilados e integrados para alcanzar el carácter de expresión continental, pero con una fisonomía propia.238 Resulta esencial, para caracterizar rigurosamente a la vanguardia, analizar las condiciones propias del continente, el espacio intelectual forjado en lo que metafóricamente Osorio llama su archipiélago.239 Noé Jitrik también cuestiona el viejo tópico de la ‘dependencia cultural’, porque el hecho de que exista un vanguardismo latinoamericano que resulta de un proceso propio (como en los casos de Vallejo, Macedonio Fernández, de Rokha) que a su vez sirve de guía o de

236 Ibíd., p. XXVII237 Ana Pizarro: “Sobre las vanguardias en América Latina” en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Lima, Latinoamericana Editores, Nº 12, Año VIII, 1982, p. 110. 238 Jackelín Verdugo Cárdenas: Hugo Mayo y la Vanguardia, Cuenca, Universidad de Cuenca, 2002, p. 22.239 Nelson Osorio: Manifiestos… op. cit., pp. XXVII-XXIX.

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modelo a movimientos latinoamericanos de vanguardia modifica un tanto los términos del esquema corriente de dependencia y lleva a reconsiderar nuevamente sus alcances.240 Y la interesante reflexión que ofrece es la siguiente: en la medida en que subsista el subdesarrollo económico, toda problematización de objetivos desde una perspectiva productiva, o sea, todo vanguardismo, será conflictiva. La presencia, en algunos casos temática, en otros estructural, de elementos de referente “moderno”, “mecánico” en casi todos los vanguardismos es un fenómeno de civilización, imposible de concebir en épocas precedentes, por ese lado va la reflexión de Ortega y Gasset en La deshumanización del arte.241

Para Celina Manzoni, los límites de la vanguardia se extienden un poco más que para Osorio y su territorio simbólico ha sido mucho más explorado en los últimos quince años que en todo el período inmediatamente posterior a 1935, probable fecha límite de su expansión. La posibilidad de consultar documentos antes inhallables, así como la edición facsimilar de algunas revistas, permite percibir no sólo su simultaneidad en el tiempo y en el espacio continental, sino también la compleja relación heterogeneidad-homogeneidad, constitutiva de un fenómeno cultural cuya vastedad y carácter problemático resemantizan la presunción de que se trata de una mera repetición, incluso asincrónica, del gesto europeo. En este aspecto, coincide con Osorio cuando subraya que la cuestión de la “asincronía” de la literatura latinoamericana respecto de otras literaturas es una de las teorías más extendidas y todavía menos discutidas en nuestra cultura. Propone repensar el tema a partir de una propuesta de García Canclini (1992), quien plantea el problema en términos de “multitemporalidades asimétricas”.242

Otra posible fecha inicial sería 1909, año en que Marinetti lanza en París el Manifesto Futurista (fue el 20 de febrero de 1909), cuyas repercusiones en America Latina fueron casi inmediatas. Pocas semanas más tarde, en la edición del 5 de abril del diario La Nación de Buenos Aires, Rubén Darío es el primero en publicar una reseña sobre el innovador trabajo de Marinetti.243

Hugo Verani considera que en el continente latinoamericano los límites temporales de los vanguardismos son, aproximadmente, 1916 y 1935, mientras que las inquietudes renovadoras canalizan hacia 1922. Éste es un año clave de la eclosión vanguardista latinoamericana: a fines de 1921 aparecen la hoja mural Prisma de los ultraístas argentinos, la proclama volante Actual de los estridentistas mexicanos, irrumpen el postumismo dominicano y el diepalismo puertorriqueño, en 1922 se celebra la Semana de Arte Moderno en Sao Paulo, se funda Proa en Buenos Aires, se publican Trilce de César Vallejo, Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de Oliverio Girondo, Andamios interiores de Manuel Maples Arce, Desolación de Gabriela Mistral; a principios de 1923 salen Fervor de Buenos Aires de Jorge Luis Borges y Crepusculario de Pablo Neruda.244

240 Noé Jitrik: La vibración del presente. Trabajos críticos y ensayos sobre textos y escritores latinoamericanos, México, Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 61241 Ibíd, p. 63.242 Celina Manzoni: Vanguardistas en su tinta. Documentos de la Vanguardia en América Latina, Buenos Aires, Corregidor, 2007, p.8.243 Jorge Schwartz: Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos, Madrid, Cátedra, 1991, p. 29.244 Hugo Verani: Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. Manifiestos, proclamas y otros escritos, Roma, Bulzoni, 1986, p.11.

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Por su parte, el estudioso Federico Schopf propone el lapso comprendido entre 1916 y 1939 como lindero cronológico de la expansión vanguardista –indicando el sentido más restringido de su predominio, entre 1922 y 1935– mientras el crítico húngaro Miklos Szabolscsi sugiere la generosa fecha de 1905 como apertura. Según Jorge Schwartz, a pesar de que es común encuadrar a las vanguardias latinoamericanas en el período de los años ´20 –decenio en el cual los movimientos alcanzan su mayor auge–, este arco temporal es inviable. Una fecha más apropiada para la inauguración de las vanguardias es la lectura del manifesto Non serviam por Vicente Huidobro en 1914, momento inaugural de las vanguardias en el continente y año en que estalla la Primera Guerra Mundial.245

El escritor ecuatoriano Jorge Carrera Andrade también proponía superar una definición exclusivamente europea del fenómeno vanguardista. De este modo, en 1931, adelantaba una noción de vanguardia latinoamericana con distintivas propias que no siempre permite una equiparación con la expresión europea.246 Por su parte, en la introducción al Índice de la nueva poesía americana de 1926, Borges, Hidalgo y Huidobro adoptan el año 1922 como fecha generacional iniciadora de una nueva era en el territorio de las letras.

IV.1. La vanguardia en el Ecuador

Señala Trinidad Barrera que la ocultación de la vanguardia ecuatoriana ha sido un hecho sistemático por razones de imperativo político e ideológico ya que había que dar primacía a la literatura de orientación social como instrumento de propagación de un nuevo orden, y que tardíamente se han comenzado a rescatar los aportes vanguardistas de las obras de Pablo Palacio, Hugo Mayo o Alfredo Gangotena. El Ecuador no fue en absoluto un país rezagado en lo que se refiere a recepción y asimilación de las vanguardias históricas europeas.247

Como respuesta a lo que el escritor Miguel Donoso Pareja ha calificado como “insoportable sectarismo” de la crítica ecuatoriana, que influyó activamente en la marginación de narradores vanguardistas de la talla de Pablo Palacio y Humberto Salvador para convertir su obra en una auténtica “literatura sumergida”248, Humberto Robles acuñó la puntualización de “noción de vanguardia” en el Ecuador y no de “vanguardia” propiamente dicha. Sucede que las problemáticas recepción y difusión de los ismos sumadas a las acuciantes circunstancias históricas del Ecuador cuando en el resto del archipiélago continental la efervescencia creadora estaba en su cúspide se tornaron decisivas para configurar un rostro personal de la vanguardia en esta latitud. La masacre de más de mil obreros en las calles de Guayaquil el 15 de noviembre de 1922, ficcionalizada por Joaquín Gallegos Lara en su novela Las

245Jorge Schwartz, Las vanguardias... op. cit., p. 29 246 Artículo firmado en marzo de 1931 y publicado casi simultáneamente en élan (1932) y Hontanar (1931). Hoy es la postura más adoptada por la crítica, especialmente en el libro de Osorio, el de Schwartz y el prólogo de Hugo Achúgar “El museo de la vanguardia. Para una antología de la narrativa vanguardista hispanoamericana” en Hugo Verani (Ed.): Narrativa vanguardista hispanoamericana, México, UNAM, 1996, pp. 7-40.247 Trinidad Barrera: Las vanguardias… op. cit., p. 91248 Ver entrevista incluida en el apéndice, páginas 266-273.

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cruces sobre el agua, el genocidio de indígenas rebeldes en la estancia Leyto hacia 1923 o la huelga nacional de 1925 que derivó en la Revolución Juliana hacen que la “dramática historia del Ecuador” a la que aludía Benjamín Carrión resulte indisociable de la configuración de una expectativa lectora que abonó el terreno para el realismo social y desplazó al légamo del olvido a muchos escritores, durante décadas porque la presencia de la historia se impone entre la literatura y su estudio: más que una “historia de las formas” es preciso hablar de una “historia de los efectos producidos”.249

Las vanguardias históricas, en países con mayor índice de inmigración europea o descendencia de patricios como Uruguay y Argentina, tuvieron una repercusión más favorable y enriquecedora; un ejemplo es la evolución del Ultraísmo desde la cuna peninsular hasta su viraje rioplatense, puesto que éste fue un movimiento de clara expansión bilateral aunque acotado en el tiempo. Pero el factor racial tampoco explica la actitud de oposición y rechazo que caló hondo en numerosos círculos literarios ecuatorianos ante a la “vanguardia presentida como puramente formalista”, como la califica Robles. En cambio Perú –un país con una constitución étnica parcialmente semejante al Ecuador y una historia de conflictos obreros e insurrecciones indígenas similar– a través de Amauta contempló objetivos más universalistas. Escribía Mariátegui en sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, en 1928, que:

nos vienen de afuera, al mismo tiempo, variadas influencias internacionales. Nuestra literatura ha entrado en su período de cosmopolitismo […] Por los caminos universales, ecuménicos, que tanto se nos reprochan, nos vamos acercando cada vez más a nosotros mismos.250

La revista ecuatoriana que más cerca estuvo de los objetivos de Amauta –pero de parca duración– fue Hélice, aparecida en abril de 1926, editada hasta septiembre del mismo año y dirigida por el pintor Camilo Egas. Su secretario fue Raúl Andrade. Indica María del Carmen Fernández que esta publicación, consciente de que el cosmopolitismo y el afán de dedicación exclusiva al arte que la animaba podían confundirse con un deseo de evasión de la realidad ecuatoriana, Gonzalo Escudero puntualizó que uno de los objetivos principales de la revista consistía en “universalizar el arte de la tierra autóctona, porque la creación criolla no exhuma las creaciones extrañas, antes bien, las asimila, las agrega, las identifica bajo el techo solariego”.251 El enraizamiento en el medio sin subordinarse a la copia fotográfica del mismo, sino manteniendo la autonomía de la obra artística como tal –que era el novedoso planteamiento de Hélice– encontró su mejor ejemplificación en los relatos de Pablo Palacio y en la producción de los dibujantes y pintores del grupo.252 Lo mismo que sostenía Borges en El escritor argentino y la tradición al defender la libertad imaginativa,

249 Hans Robert Jauss: “La historia literaria como desafío a la ciencia literaria”, en Teoría de la recepción, Santiago: Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, 1993. 250 José Carlos Mariátegui: Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, Rosario, Kolektivo editorial Último Recurso, 2004, p. 217.251 Gonzalo Escudero: Hélice Nº 1, Quito, p. 1.252 María del Carmen Fernández: “La vanguardia literaria y Pablo Palacio en Hélice, Llamarada y Savia” en Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias, Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert, 2008, pp. 250-251. Tomado del libro El realismo abierto de Pablo Palacio en la encrucijada de los ´30, Quito, Libri Mundi, 1991.

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superadora de los tópicos orilleros en las letras nacionales, que hiciera justicia a la universalidad de la ficción. Su colega de generación, Leopoldo Marechal, reclamará la misma autonomía geográfica para la poesía en su conferencia La poesía lírica: lo autóctono y lo foráneo en su contenido esencial.253

Según los teóricos de la Escuela de Constanza, la interpretación es una instancia necesaria en toda experiencia estética. El lector goza del mismo protagonismo que reclamaba Umberto Eco en Obra abierta (1962). En contra del enfoque estructuralista, la Teoría de la recepción considera utópico el abordar una obra de arte como si ésta fuera autónoma del contexto, mediante un análisis inmanente. El lector siempre es activo, cómplice, resemantiza sus lecturas: en su experiencia individual se apropia y aparta de la literatura del pasado, asimila y renueva la tradición, legitima la diferencia que revela el sentido del mundo a través de los ojos del otro según H. R. Jauss, citando a K. Stierle. Jauss adopta la noción de “fusión de horizontes” de Gadamer, quien defiende el siguiente propósito de la hermeneútica: no hay que reconstruir el primer sentido del texto sino marcar el arco/intervalo temporal que se genera entre el horizonte de expectativa –el horizonte que condiciona al lector de acuerdo con la visión del autor y que, según el lector presume, ha dado forma y sentido a la obra– y el horizonte de experiencia del lector, quien reinterpreta la obra en función de su propia actualidad. Así, las instancias de producción y de recepción quedan claramente diferenciadas. Y los sentidos atribuidos, también.

¿Qué nos dice el uso del libro acerca del pensamiento de una época? La atención a la recepción y a la repercusión del libro ha permitido examinar su acción real o, en todo caso, construir un nuevo panorama teórico, formalizando una historia cultural de nuevo cuño. Este panorama teórico se distancia de las posturas post-positivistas meramente evolutivas y, al tiempo, de la labor sólo descriptiva del fenómeno de la producción, de la difusión del libro y de la lectura, que, sin embargo, sigue siendo necesaria. El terreno de la posesión y el uso del libro era uno de los más desatendidos y desconocidos de la historia cultural de Occidente.254 Como afirma Bödeker, el comportamiento de lectura es considerado como una práctica cultural y social, que permite investigar el rol que la literatura juega en el contexto biográfico de los lectores históricos, reales.255 En este mismo sentido opera el concepto de lector implícito acuñado por Wolfgang Iser: éste supone que el texto contiene en sí mismo la posibilidad de formación de un destinatario ideal y que los procesos de lectura derivan del “encuentro” entre el lector implícito reclamado por el texto y el lector empírico, real. Existen espacios vacíos (Leerstellen) o lugares de indeterminación que manifiestan la estructura de apelación del texto y que reclaman la integración del lector256. En el contexto ecuatoriano es la crítica literaria –practicada en periódicos y revistas– la que dibuja el perfil de un destinatario ideal, con conciencia cívica, sensible al clarín de las injusticias de su tiempo. Como ya indicamos, también el aferramiento al biografismo es una

253 Leopoldo Marechal: “La poesía lírica: lo autóctono y lo foráneo en su contenido esencial” en Primer Ciclo Anual del Conferencias organizadas por la Subsecretaría de Cultura de la Nación, Tomo III Buenos Aires, Ministerio de Educación, 1950, pp. 182-192.254 Pedro M. Cátedra & Anastasio Rojo: Bibliotecas y lecturas femeninas. Siglo XVI, Salamanca, Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2004, p. 12.255 Hans Erich Bödeker: “D´une histoire littéraire du lecteur à l´ histoire du lecteur. Bilan et perspectives de l´ histoire de la lecture en Allemagne” en Histoires de la lecture (un bilan des recherches), París, IMEC ÉDITIONS, 1995, p. 94.256 Wolfgang Iser: El acto de lectura. Teoría del efecto estético, Madrid, Taurus, 1987.

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de las coartadas predilectas: se ha calificado de “loco” a Hugo Mayo e insistido en la patología mental que antecedió a la muerte de Pablo Palacio como si este dato confirmara el disvalor de su literatura.

Si nos remitimos al archipiélago continental, el movimiento de la vanguardia en América Latina coincide con la emergencia de la estética de la llamada “novela de la tierra”. Este ciclo podría remontarse a Los de abajo (1916) de Mariano Azuela, La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo Güiraldes y Doña Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos, a los que podemos sumar los cuentos del cholo y del montuvio incluidos en Los que se van (1930), escritos por los ecuatorianos Joaquín Gallegos Lara, Demetrio Aguilera Malta y Enrique Gil Gilbert. Por esta época, como diría Celina Manzoni, en países como el Ecuador se produce el borramiento de la vanguardia y el realismo social se impone con la fuerza de un vendaval, “como si el poder ciego de la naturaleza tuviera voz”.257 A este fenómeno alude Carlos Fuentes cuando afirma que a estos narradores se los tragó la tierra: “Una encuesta de la revista de avance realizada en ese momento muestra la entonces incipiente tensión entre nacionalismo y vanguardia que suele estar en la base de esa fractura”.258 Pero silenciamiento no significa inexistencia. En sus estudios sobre la vanguardia en el Ecuador se pregunta Humberto Robles: ¿Qué factores promueven el que un autor quede al margen? ¿Qué coordenadas suscitan que un gusto se imponga y otros queden rezagados? Esas inquietudes se impusieron ante lo que proponía la historiografía literaria ecuatoriana sobre los años veinte y treinta en la que, casi por regla, lo que se destaca es la presencia de una literatura de alegato social y de raigambre terrigenista.259 Su investigación en revistas y periódicos empezó a revelar, sin embargo, que la aludida historiografía había pasado por alto una ininterrumpida polémica –con no pocas implicaciones ideológicas– que se libró entre 1918 y 1934 en los medios de la cultura ilustrada del país en torno a la noción de vanguardia:

La literatura ecuatoriana de los años veinte y treinta del presente siglo ha sido por lo general encasillada sin reparos […] dentro de una línea de protesta social. Ni en manuales ni en historias de la literatura se tiene suficientemente en cuenta la presencia, recepción y controversia que la noción de vanguardia ocasionó en el país […] entre 1930 y 1960 […] lo que se legitimaba y promovía era una literatura de orientación social, entendida ésta como instrumento para propagar un nuevo orden.260

Pero la narrativa de Pablo Palacio no se hallaba tan lejos de las preocupaciones sociales de Gallegos Lara.261 Por ejemplo, en Novela guillotinada

257 Cabe subrayar que Azuela y Güiraldes también escribieron obras vanguardistas. 258 Celina Manzoni: Vanguardistas… op. cit., p.15. 259 Humberto E. Robles: La noción de vanguardia en el Ecuador. Recepción, trayectoria y documentos. 1918-1932, Quito, Universidad Andina Simón Bolívar / Corporación Editora Nacional, 2006, p. 7. 2º edición.260 Ibíd., p. 13.261 Opina Manzoni en El mordisco imaginario. Crítica de la crítica de Pablo Palacio que el trabajo crítico es un campo de lucha de ideologías estéticas, literarias y sociales y que los únicos emergentes del sistema literario ecuatoriano, tan poco difundido, durante años parecieron ser Cumandá y Huasipungo. Lo sumergido no alude solamente a la producción sino a circulación y difusión. Cuando Mario Vargas Llosa publica La ciudad y los perros, José Pedro González, uno de

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se tematiza el rechazo del canon acadecimicista, el aparato institucional relacionado con la retórica, el epigonismo y la función del mercado en la producción de una obra artística. Gallegos Lara estaba tan cegado por su militancia política, por el realismo socialista y no realismo social como él lo llamaba, que no supo ver el “descrédito y asco” de la realidad ecuatoriana que Palacio también reflejó en su literatura262, aunque de forma más psicológica, individual, y menos descriptiva de arquetipos sociales como el cholo o el montuvio practicada, por ejemplo, por los integrantes del Grupo de Guayaquil y el círculo de Quito.

De la misma forma, los manifiestos que aparecieron en las revistas ecuatorianas Hélice y Llamarada (1926-1927), con un lenguaje experimental y de huella huidobriana, también revelaron intereses por el ámbito nativo y guardaban “el metafórico deseo de prender fuego al orden burgués”, en palabras de Robles. Quizá sea la citada Hélice una de las revistas más sintomáticas de este período, cuya proclama –obra de Gonzalo Escudero– reivindica los principios estéticos postulados por el Creacionismo y al Ultraísmo:

Estética de movilidad, de expansión, de dinamia. Nunca la naturaleza en nosotros, sino nosotros en la naturaleza. Nómades torturados de la belleza, tenemos sed. Y he aquí, que la hemos convertido en un pájaro de fuego para calcinar nuestro Universo.263

Por sus páginas pasaron Alfredo Gangotena, Gonzalo Escudero, Raúl Andrade, quien da a conocer sus “greguerías” y Pablo Palacio, que publica en ella los primeros cuatro relatos de la colección Un hombre muerto a puntapiés. Hélice apoyó a las nuevas promociones artísticas pero desapareció a los pocos meses de su fundación, al mismo tiempo que surgía el Partido Socialista, del que formarían parte muchos de sus participantes. Desde las páginas de Llamarada los jóvenes optarán por un arte propio, pidiendo elaborar “con barro de América una cultura autóctona”. Hay un cambio de signo, un viraje semántico en la concepción de vanguardia: el nativismo se abre paso con fuerza en esta revista. En sus páginas se percibe la huella de La decadencia de Occidente de Oswald Spengler y El mundo que nace del Conde de Keyserling. A pesar de su fuerte vocación nacionalista, Llamarada fue permeable a difundir los ismos, y propulsora del Surrealismo. El injusto divorcio entre ‘vanguardia artística’ y ‘vanguardia política’ –cuya antítesis fue magistralmente superada en la peruana Amauta– fue una constante de la tarea crítica en el Ecuador de la época; incluso el indigenista Jorge Icaza aprovechó recursos de sintaxis narrativa asociados con la vanguardia histórica: el montaje, la fragmentación, lo grotesco y esperpéntico, tal como indicamos en una nota previa. La crítica sectaria no pudo superar la ‘cáscara’ de la técnica vanguardista para interpretar la comunión de su mensaje.264 La llamada ‘vanguardia formal’ desde las páginas de

los críticos que desde los ´30 viene impulsando el canon, se escandaliza por la incorporación de técnicas ajenas, extranjeras, a la literatura latinoamericana. Este crítico repite las argumentaciones que sirvieron en su momento para segregar la obra de Palacio. 262 Humberto Robles: La noción… op. cit., p. 10.263 Ibíd., p. 105.

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Savia comenzó a ser considerada ajena e inadecuada para expresar el ser nacional.

Textos de José de la Cuadra también sirven para evidenciar “la exclusión y anonimia a que ha sido rezagada la vanguardia hacia 1933”.265

Sergio Núñez, en la misma tónica de Gallegos Lara, publica en la revista Nervio (1931-1934), órgano de la asociación nacional de escritores socialistas, en septiembre de 1934, que la poesía vanguardista es antisocial, arrítmica y bárbara. En su lugar propone una poesía de los humildes, sin adjetivos, sin metaforismos ni espirales verbosas. Después de este año, la noción de vanguardia deja de interesar. La preocupación social se decanta en la literatura indigenista y se funda el Sindicato Socialista de Escritores. Recién en los sesenta se iniciará el rescate de escritores vanguardistas marginados, como Pablo Palacio.

IV.1.1. Las tres etapas

Esta escondida escarcha en las espigasY esta espiga desnuda

Este grito de la carne que me tientaY este tiento que me impone.

Hugo Mayo, Sinfonía interior.

Humberto Robles distingue tres momentos en la recepción y trayectoria de la vanguardia en el Ecuador, el primero obedece a su recepción polémica (1918-1924). En el número 10 de Letras (1913), órgano del tardío modernismo ecuatoriano, se publican las traducciones de Arturo Borja de Los cantos de Maldoror, en la revista guayaquileña Renacimiento (1916) se presenta al Futurismo y en 1917 se reproduce una nota de Gastón Picard titulada “Guillaume Apollinaire y la nueva escuela literaria” donde se reseña la obra temprana de Picasso y el cubismo. Pero será en el artículo “Picasso y Apollinaire”, incluido en la entrega inicial de la revista Frivolidades (1919), donde aparecerán los primeros criterios y convenciones que se asocian con la Vanguardia histórica. Frivolidades sí tiene ánimo de rebeldía y desavenencia con la estética imperante, mientras que Letras publica sólo con voluntad de difusión.

El crítico Isaac J. Barrera juzga con ironía desde la revista Caricatura, en un escrito del 7 de enero de 1919, las propuestas de los caligramas de Apollinaire “anticipando así querellas y sectarismos”266 de la crítica posterior y caracterizando al poeta francés como un estrambótico que hace alarde de un malabarismo exagerado.

264 Ejemplo de nuestra afirmación es el artículo “El pirandellismo en el Ecuador. Apuntes acerca del último libro de Humberto Salvador: en la ciudad he perdido una novela”, escrito por Joaquín Gallegos Lara en mayo de 1931 y publicado en Semana Gráfica Núm. 2, Guayaquil, junio de 1931, donde afirma que “renovaciones o revoluciones literarias puramente formales a ningún lado conducen […] La tendencia deshumanizada de hacer arte por el arte caducó”.265 Humberto Robles: La noción… op. cit., p. 62.266 Ibíd., p. 19.

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Por estas fechas tienen amplia circulación, en los medios de alta cultura, revistas europeas contemporáneas como Cervantes, Grecia, Littérature, Cosmópolis, Mercure de France, Nouvelle Revue Française, Ultra, Tableros y Creación. En el número 47 de Caricatura, también de 1919, se comenta la lírica de Ultra por medio de un colaborador anónimo –probablemente Barrera– que censura el movimiento ultraísta por considerarlo una mera “derivación del orfismo y del cubismo”. El descrédito en lo que atañe a la originalidad de las últimas tendencias de vanguardia es una objeción que:

será acogida por más de una de las voces del sistema estético oficial del Ecuador. Se trata así de marginar a las nuevas corrientes, menoscabando su originalidad. Las motivaciones para dichas acusaciones varían […] intereses en que derechas e izquierdas, conformismo y cambio, cosmopolitismo y terrigenismo, sin proponérselo, acaban por coincidir en el ataque aunque no en los objetivos que persiguen.267

La disonancia de intereses se evidencia de manera ejemplar en las revistas de limitado tiraje y escasa duración que se asocian con el poeta Hugo Mayo, el más auténtico baluarte de la vanguardia en Ecuador. Las revistas que él dirigió: Síngulus (1921), Proteo (1922) y Motocicleta (¿1924?) son publicaciones-puente dado que el número inicial de Síngulus revela un evidente corte arielista al mencionar el “yanquismo infame” y el “calibanismo del norte”. El mismo poeta ha reconocido que hubo otras voces que impulsaron la vanguardia como el poeta José Antonio Falconí Villagómez, quien publicó en 1921 una composición titulada “ARTE POÉTICA (No. 2)” que podría ser considerada ‘el manifiesto Dadaísta de los poetas del Ecuador’.268 Sin embargo, no existió un verdadero espíritu de grupo, ni un programa concreto, orgánico.

Entre 1925 y 1929 discurre la siguiente etapa. Llegan a Ecuador las españolas Revista de Occidente (1923-1936) y La Gaceta Literaria (1927-1932), con muestras evidentes del impacto del surrealismo francés. Por aquel entonces el país se debate entre lo ajeno y lo propio, entre dar importancia al individuo o primar la colectividad, entre el surrealismo y el marxismo emergente por influjo sobre todo del peruano José Carlos Mariátegui. El plantel de revistas ecuatorianas por aquellos años incluye a Esfinge, (1926), Llamarada (1926), Hélice (1926), Savia (1925-1929), América (1925-1935 en el periodo vanguardista, luego publicada hasta 1970), entre otras.269

Como señalamos antes, será Savia de Guayaquil la que mejor actualizará la divergencia entre ‘vanguardia artística’, ‘vanguardia formalista’ y la avanzada literatura de preocupación social. Su tiempo se extiende durante cuatro años y

267 Ibíd., p.22.268 Falconí Villagçomez, José Antonio: “ARTE POÉTICA (No.2)” en Los otros postmodernistas, Guayaquil, Clásicos Ariel, S.A., pp. 27-28. Selección e introducción de Hernán Rodríguez Castelo.269 Opina Celina Manzoni que es en las revistas, por otra parte, donde a través de complejos procesos de aceptación y rechazo se diseñan los deslindes que reorganizan las ficciones de origen de la cultura y de la historia y se promueve la búsqueda de definiciones orientadas también a caracterizar las respectivas culturas nacionales y a buscar respuestas al interrogante de la “identidad continental” renovado en un contexto diverso, tanto del que caracterizó los últimos decenios del siglo anterior como del que se condensa después, en torno a los años treinta.

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en sus páginas se da acogida a escritores rebeldes encabezados por Hugo Mayo. Tanto en ésta como en la anterior publicó Pablo Palacio algunos de sus cuentos. Gerardo Gallegos, su director, incluyó allí, en 1927, una reflexión que marcaba la trayectoria de la vanguardia desde su primera época, desde el formalismo y la iconoclasia, hasta el presente eco de las preocupaciones sociales. Se medita sobre el concepto de vanguardia y se intenta dar una respuesta a las relaciones no siempre fáciles entre literatura y sociedad para poco a poco ir distinguiendo entre “vanguardia formalista” y “vanguardia social”, la verdadera vanguardia a su entender. Para Robles, en definitiva, se trataba de redefinir el concepto de vanguardia acorde con los parámetros del país. Poco a poco se hacía evidente que el referente del escritor debía ser la autóctona realidad ecuatoriana.

En noviembre de 1927, en la página editorial de El Comercio se publica otro artículo anónimo “El verso actual en América”, es probable que su autor fuera el poeta Augusto Arias. La invectiva se dirige a toda la vanguardia artística en general: niega la novedad de las orientaciones literarias y acusa a la nueva literatura de desfase con la realidad, pero le responde Hugo Mayo desde las páginas de Savia, en el número 40 correspondiente al año 1928, fustigando sin escatimo “El verso actual en América” el artículo que Augusto Arias había reimpreso con firma en la revista América de Quito. Mayo lo acusa de ignorancia, confusión, de no saber entender cabalmente el verso de vanguardia y de retraso. A esta disputa se suman la revista Mañana (mayo de 1928) y Claridad de Quito (1929), de esta forma Humberto Robles concluye que la vanguardia histórica no logró adaptarse en el Ecuador:

tanto la crítica tradicional como la de orientación izquierdista coincidieron, en principio, en su disconformidad con las nuevas tendencias. Ambas actitudes exigieron la necesidad de un referente nacional […] la izquierda insistía en que los tiempos no estaban para amancebamientos poéticos de difícil acceso a las grandes mayorías.270

Esta defensa de la vanguardia social se funda también en la insistencia de subrayar las diferencias entre la vanguardia americana y la europea. Cita María del Carmen Fernández un artículo de Vicente Moreno Mora que data de 1928, donde sostiene que:

Este psiquismo americano no debe confundirse con el europeo […] Europa cayó en ello a fuerza de caducidad y cansancio. América, si busca sendas nuevas en el arte, es porque aún cree en él y siente su imperativo categórico: lo único que ansía es un vaso nuevo y propio para beber el vino exprimido de “sus” lagares.271

Por su parte, la revista Claridad, de Quito, en 1929 traslada el eje de la vanguardia a Rusia, y no ya a Francia272, con lo que se torna más visible el viraje ocurrido en el seno del sistema literario ecuatoriano: se transforma la “noción

270 Humberto Robles: La noción… op. cit., p. 50.271 Vicente Moreno Mora: “El movimiento estridentista, por Germán List Arzubide” en Mañana Nº 1, Cuenca, mayo de 1928, p. 125.

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de vanguardia”. Indica Humberto Robles que durante estos años se plantea el arraigo del movimiento en el país, al tiempo que se discute el referente de la literatura, la noción de norma en cuanto a tradición y cambio, la función de la literatura en la sociedad, el nativismo aplicado a la literatura o la alusión a los cánones de la belleza y los valores eternos de la literatura. Incluso rabiosos vanguardistas no escaparon a este cambio de orientación, como es el caso de Hugo Mayo, que desde su “Canto al montuvio” de 1927 se identifica con la transformación que ha sufrido la noción de vanguardia.273 Hacia 1930 la izquierda ha adoptado el vocablo para una literatura de protesta que, en nuestra opinión, no debe ser radicalizado en exceso mediante la división tajante entre ‘intelectuales comprometidos’ y ‘escritores peyorativamente vanguardistas’: Hugo Mayo reúne preocupaciones que alían la experimentalidad con la preocupación por retratar seres marginales –como los descamisados– a lo largo de su trayectoria poética. En ese mismo año Mayo publica en El espectador de Guayaquil un Cartel que expone la nueva consigna artística, experimental y revolucionaria, a la vez que aparece en el mercado Los que se van, relatos del cholo y del montuvio.

Al año siguiente la revista Lampadario (1931, en su segunda época se llamaría élan, hacia 1932) de clara orientación izquierdista en lo político, lanza una encuesta con las siguientes preguntas: ¿qué es la vanguardia? y ¿cuál es la importancia del nativismo en la vanguardia mundial? Las respuestas fueron apareciendo esparcidas en los manifiestos, artículos y editoriales de élan (1932), América (1927-1932), Nervio (1931-1934), Revista Universitaria (1931) y Hontanar (1931-1932), estas dos últimas de Loja y todas ellas publicaciones de fervor socialista.

Indica Robles que a partir de 1934 la noción de vanguardia deja de tener validez en Ecuador porque la revista Nervio –órgano de la asociación de escritores socialistas–, de mediados de los ´30, carece totalmente de preocupaciones estéticas. En el editorial del número correspondiente a

272 Enrique Terán, desde las páginas de la revista élan segunda época (números 4 y 5, Quito, marzo-abril de 1932) afirma que “la vanguardia tiene que hacer obra nuestra. La más alta inspiración la tenemos en nuestra propia tierra, bella como ninguna. […] El arte llamado vanguardista es, en nuestro concepto, el arte ruso y no otro. ¿Cuál es el papel del arte en la Revolución? Dar a las masas ese pan espiritual que antes estuvo al servicio de las minorías selectas y que reflejó los vicios del sistema social y consagró la impostura y el error al servicio de la clase dominante”.273 De todas maneras, para el caso de Hugo Mayo, adherimos a la periodización cronológica y estética establecida por Jackelín Verdugo Cárdenas en Hugo Mayo y la vanguardia para acotar el alcance de esta afirmación de Humberto Robles, puesto que la preocupación vanguardista alternó con la veta nativista. Verdugo Cárdenas clasifica el universo poético de Mayo en tres etapas: la primera, configurada por poemas publicados entre 1919 y 1933, la segunda por los que aparecen entre 1952 y 1972, y la tercera etapa compuesta por aquellas publicaciones oficializadas por instituciones que difunden la obra representativa del autor. En la primera etapa predomina el proceso experimental en las esferas lexical, semántica, morfo-sintáctica, temática mediante procedimientos como la especialización, la construcción de imágenes, la fragmentación de la frase, la presencia de lo absurdo, la desreferencialidad, el juego metafórico, la ironía, el antilirismo. El segundo momento se destaca por la consolidación de la imaginación fusionada con elementos rurales, cotidianos y nativistas, mientras que la tercera etapa está marcada por la búsqueda de lo conceptual. No obstante, acordamos con Verdugo Cárdenas en que en el interior de las distintas etapas poéticas se pueden ejercitar subdivisiones. Así, por ejemplo, en la primera podemos reconocer distintos momentos: el primero sí vinculado con la experimentación y las búsquedas vanguardistas, el segundo de corte nativista y el tercero de poesía signada por lo social.

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septiembre de 1934 se hace un llamado contra las desigualdades sociales y se alude a Indoamérica. A lo largo de unos quince años la vanguardia de este país pasó de su recepción polémica al descrédito y desplazamiento como pórtico a su descarte.

Partiendo de las investigaciones de Robles, también para Jorge Schwartz se da en Ecuador el paso de lo estético a lo ideológico274, lo cual se evidencia en las revistas, por ejemplo, en el primer número de Hélice, donde el poeta Gonzalo Escudero retrata la función del artista como creador, el rechazo del arte como imitación y la trascendencia del cosmopolitismo, además de presentar huellas del Futurismo por su apelación a imágenes mecánicas y a un lenguaje agresivo. Ya en Lampadario se vislumbra una transición, pues ésta se inclina más hacia la izquierda política. Finalmente, la revista Nervio carecerá de preocupaciones estéticas.

IV.2. Vanguardia artística y política. El caso peruano

El patriotismo ingenuo se limita al horizonte geográfico.

José Ingenieros, “Terruño, patria, humanidad” en Amauta.

Una de las tensiones más productivas de la vanguardia latinoamericana es la discusión en torno a la validez de la vanguardia artística (o estética) como de la vanguardia política. Amauta, revista mensual de doctrina, literatura, arte, polémica publicada en Lima entre septiembre de 1926 y septiembre de 1930 (se editaron 32 números) concilia estas dos vertientes, que difícilmente están en relación pacífica una con otra. Dentro de esta línea, La campana de palo de Buenos Aires también es una revista que promueve ambas tendencias.275

Amauta encarna la militancia bifronte de su director porque, por un lado, Mariátegui es el introductor del marxismo en America Latina y demuestra su preocupación por las dramáticas condiciones de vida del campesino y del indígena, pero además es el nombre siempre atento a los movimientos de vanguardia que pudo apreciar durante su estadía en Italia y en Alemania. Esta publicación se caracterizó por el compromiso con las clases indígenas sin representación política, la lucha por la reforma agraria, la denuncia del creciente imperialismo norteamericano actuante durante el gobierno de Leguía y otras reivindicaciones de orden social. Sin embargo, esta preocupación no impide su apertura hacia el pensamento más radical de la época: tanto el hispanoamericano (Neruda, Diego Rivera, Silva Herzog, Borges) como el europeo (Freud, Barbuse, Trotsky). De mucha importancia es el espacio que dedica a la vanguardia internacional (Marinetti, Breton) y a la peruana, representada por la poesía de Vallejo, el indigenismo vanguardista de Alejandro Peralta, el experimentalismo de Carlos Oquendo de Amat hasta el surrealismo de Xavier Abril, Emilio Adolfo Westphalen y César Moro. En la Presentación que ofrece el primer número, en septiembre de 1926, escribe Mariátegui:

274 Jorge Schwartz: Las vanguardias... op. cit., p. 324.275 Ibíd., pp.37-38.

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El primer resultado que los escritores de Amauta nos proponemos obtener es el de acordarnos y conocernos mejor [...] El título no traduce sino [...] nuestro homenaje al Incaísmo [...] El objeto de esta revista es el de plantear, esclarecer y conocer los problemas peruanos desde puntos de vista doctrinarios y científicos. Pero consideramos siempre al Perú dentro del panorama del mundo. Estudiaremos todos los grandes movimientos de renovación [...] Todo lo humano es nuestro. Esta revista vinculará a los hombres nuevos del Perú, primero con los de los otros pueblos de America, en seguida con los de los otros pueblos del mundo.276

La conciliación de forma artística y militancia ideológica se torna evidente en el artículo “Arte, revolución y decadencia”277, en el que el pensador peruano afirma la imposibilidad de aceptar como nuevo un arte que no traiga sino una nueva técnica, porque la técnica nueva debe corresponder también a un espíritu nuevo: la revolución artística no se contenta de conquistas formales. Considera que Ortega y Gasset es responsable, en el mundo hispano, de una parte de este equívoco sobre el arte nuevo. Su mirada así como no distinguió escuelas ni tendencias, no distinguió los elementos de revolución de los elementos de decadencia del arte nuevo: “el autor de la Deshumanización del Arte no nos dio una definición del arte nuevo. Tomo como rasgos de revolución los que corresponden típicamente a una decadencia”.278

En Amauta también se publican textos de César Vallejo, aunque éste rechace toda concepción contenidista del vanguardismo, porque como ha demostrado Antonio Melis, Mariátegui no coincide totalmente con los planteamientos de Vallejo sobre las vanguardias279 pero igual lo publica. Los insumos para el debate y la dialéctica son el combustible intelectual de la revista. Afirma Vallejo que:

los materiales artísticos que ofrece la vida moderna han de ser asimilados por el artista y convertidos en sensibilidad. El radio, por ejemplo, está destinado, más que hacernos decir “radio”, a despertar nuevos temples nerviosos, más profundas perspicacias sentimentales [...] Éste es su único sentido estético y no llenarnos la boca de palabras flamantes. Muchas veces las voces nuevas pueden faltar. Muchas veces el poema no dice “avión”, poseyendo sin embargo la emoción aviónica, de manera oscura y tácita, pero efectiva y humana. Tal es la verdadera poesía nueva.280

De esta manera, profiere la más virulenta de sus críticas a la vanguardia, arremete de manera sistemática contra las nuevas ortografía, caligrafía, temas,

276 José Carlos Mariategui: “Presentación” en Amauta, Lima, Año I, Núm. 1, septiembre de 1926. 277 José Carlos Mariátegui: “Arte, revolución y decadencia” en Amauta, Lima, Año I, Núm. 3, noviembre de 1926. 278 Ibíd., pp.1-2.279 Antonio Melis: “L´austero laboratorio di Vallejo e il distacco dall´ avanguardia” en Letteratura d´America, Roma, Año III, Núm. 11, invierno de 1982, pp. 35-59.280 César Vallejo: El arte y la revolución, Lima, Mosca azul, 1973, pp. 100-101. Ideas muy semejantes plantea en “Poesía nueva”, publicado en Favorables París Poema, París, julio de 1926.

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máquina, imágenes, conciencia cosmogónica y sensibilidad. También critica el carácter imitativo y de dependencia cultural de la nueva poesía: America presta y adopta actualmente la camisa europea del llamado espíritu nuevo “en un rasgo de incurable descastamiento cultural: hoy, como ayer, los escritores practican una literatura prestada [...] Un verso de Maples Arce, de Neruda o de Borges no se diferencia en nada de uno de Reverdy, de Ribemont o de Tzara”.281

Opina Jorge Schwartz que es irónico que Vallejo haga esta crítica desde París, y habiendo escrito en 1922 la poesía más vanguardista de la época.

Quien le responderá será Gamaliel Churata (Perú, 1894-1969), director de Boletín Titikaka (1926-1930) quien en su réplica a “Contra el secreto profesional” vallejiano donde sintetizará los “siete logos” o rasgos de la literatura contemporánea. Allí también evidencia una comunión de la vanguardia política y la artística porque confirma la vigencia de una nueva ortografía (supresión de signos puntuativos y de mayúsculas, un postulado europeo desde el Futurismo hasta el Dadaísmo), nueva caligrafía del poema (facultad de escribir de arriba para abajo como los tibetanos o en círculo o al sesgo, como los escolares de kindergarten), nuevos asuntos, nueva máquina para hacer imágenes (desde Mallarmé hasta el Superrealismo), nuevas imágenes, nueva conciencia comogónica de la vida, nuevo sentimento político y económico: “el espíritu democrático y burgués cede la plaza al espíritu comunista integral, desde Tolstoi hasta los superrealistas”. 282

La experiencia vanguardista en Amauta entendida como práctica cultural es de gran riqueza porque ésta abre sus páginas a las grandes cuestiones de estética y política cultural que se discuten en los años ´20, pero además de los temas de carácter proletario y revolucionario se privilegia el afán de documentación:

aparecen las posiciones que reflejan la dialéctica que se manifesta en otros contextos culturales, como en el caso del surrealismo francés. [...] Se mantiene como elemento constante el afán documentario, a partir de la convicción profunda de que el lector debe disponer de todos los elementos posibles, para formarse autónomamente una opinión. [...] Esta práctica cultural corresponde a una visión de los hechos artísticos y literarios profundamente abierta. [..] Tras su muerte, se consuma rápidamente el divorcio entre la vanguardia artística y la vanguardia política.283

Un somero inventario de copetes y epígrafes pertenecientes a diferentes números de Amauta graficará el alcance del eclecticismo que subyace a la afirmación de Antonio Melis: “Tempestad en los Andes”, “La cultura frente a la universidad”, “Resistencias al psicoanálisis”, “El arte y la sociedad burguesa”, “Problemas del socialismo en Inglaterra”, “Terruño, patria, humanidad”, “La evolución de la economía peruana”, “La decadencia de la civilización capitalista” –aquí Mariátegui ensalza el sentido revolucionario del Cubismo y

281 César Vallejo: “Contra el secreto profesional a propósito de Pablo Abril de Vivero”, artículo escrito en París y publicado en Variedades, Lima, 7 de mayo de 1927.282 Gamaliel Churata: “Septenario” en Boletín Titikaka, Puno, Núm 10, mayo de 1927, p. 4.283 Antonio Melis: “La experiencia vanguardista en la revista Amauta”, en La vanguardia europea en el contexto latinoamericano. Actas del coloquio Internacional de Berlín 1989, Frankfurt am Main, Vervuert, 1990, pp-369-370.

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del Dadaísmo por acusar una crisis del orden burgués y anunciar una reconstrucción–, “Definición del socialismo” por Bernard Shaw, Dibujos expresionistas de Norah Borges, “La literatura rusa de la revolución”, “Polo sur” por Hugo Mayo, “Carta americana para los americanos” por Franz Tamayo, “Interpretación teológica de la cultura inkaika”, “Política y economía bolivianas” o “El movimiento futurista”.

IV.3. Nacionalismo y cosmopolitismo

Toda gran obra se halla más allá de las mentalidades locales, regionales, nacionales o continentales porque consigue plantear verdaderos acertijos acerca de la paradójica condición humana. […] No comprendo por qué “lo ecuatoriano” es peyorativamente local –y por tanto desvaloriza la obra– y lo romano o lo bonaerense serían ese universal que otorgaría una dimensión superior a un relato. ¿Qué habrían hecho, con este desvarío, Cervantes con La Mancha, Joyce con Dublín, o Juan Benet con Región?

Fernando Balseca, Literatura not taking place in Ecuador

La distinción entre vanguardia artística y vanguardia política se vincula con otro par de oposiciones debatido acaloradamente durante la década del ´20: la dialéctica entre nacionalismo y cosmopolitismo.

Hay consenso de los críticos con relación a que las tesis de Mariátegui constituyen un aporte fundamental a la cultura peruana y andina pero también plantean una original articulación entre lo nacional y lo universal. Boletín Titikaka, publicado en Puno, ha nutrido también esta polémica que relaciona vanguardismo y nacionalismo, todavía insuficientemente estudiada, según Celina Manzoni.284 Antes de fundar Amauta, Mariátegui escribe en la columna “Peruanicemos al Perú” de la revista limeña Mundial y gran parte de sus artículos de 1925 reflexionan sobre las fronteras geográficas y la necedad de ciertos prejuicios nacionalistas. En su nota titulada “Lo nacional y lo exótico” expresa que frecuentemente se oyen voces de alerta contra la asimilación de ideas extranjeras y que se quiere que se legisle para Perú, que se piense y se escriba para los peruanos y que se resuelvan nacionalmente los problemas de la peruanidad, anhelos que suponen amenazados por las filtraciones del pensamiento europeo, pero que

...la realidad nacional está menos desconectada, es menos independiente de Europa de lo que suponen nuestros nacionalistas. El Perú contemporáneo se mueve dentro de la órbita de la civilización occidental. [...] El industrialismo, el maquinismo, todos los resortes materiales del progreso nos han llegado de afuera. [...] ¿Cómo podrá, por consiguiente, el Perú, que no ha cumplido aún su proceso de formación nacional, aislarse de las ideas y las emociones europeas? Un pueblo con

284 Celina Manzoni: Vanguardistas… op. cit., p. 14.

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voluntad de renovación y de crecimiento no puede clausurarse.285

Es necesario curarse de la morbosidad del pasado y ser realista porque los descendientes de los conquistadores y los colonizadores constituyeron el cimiento del Perú y la independencia fue realizada por la población criolla, no brotó espontáneamente del propio suelo. Pero reconocer el crisol racial no significa asumir una posición extranjerizante. Para ello, Mariátegui toma el caso de la vanguardia en Argentina y demuestra el carácter nacional de todo arte nuevo vanguardista apelando a este ejemplo de América, el del grupo de poetas martinfierristas nutridos de una estética europea. Sobre ellos afirma que:

No obstante esta impregnación de cosmopolitismo [...] los mejores de estos poetas vanguardistas siguen siendo los más argentinos. La argentinidad en Girondo, Güiraldes, Borges, etc., no es menos evidente que su cosmopolitismo. [...] Quien alguna vez haya leído el periódico de este núcleo de artistas, Martin Fierro, habrá encontrado en él al mismo tiempo que los más recientes ecos del arte ultra moderno de Europa, los más auténticos acentos gauchos. 286

En otro capítulo mencionamos una idea semejante, planteada por Borges en “El escritor argentino y la tradición”. La misma solución ofrece Mariátegui: la respuesta al secreto de la capacidad de sentir las cosas del mundo y del terruño es fácil, porque la personalidad del artista y la del hombre no se realiza plenamente sino cuando sabe ser superior a toda limitación.

IV.3.1. Ecuador: posiciones maniqueas

Las oscilaciones entre cosmopolitismo y americanismo revelan nuestra doble tentación, nuestro común espejismo:

la tierra que dejamos, Europa, y la tierra que buscamos: América

Octavio Paz, Los hijos del limo

Durante la década del ´20 se torna evidente que la discordia que se libra entre nativismo y cosmopolitismo disimula la cuestión de la lucha de clases y de razas. Se identifica a la vanguardia artística con el cosmopolitismo, y a éste con una aristocracia criolla extranjerizante. Algunas voces claman la apertura a nuevos horizontes, y quienes lo hacen resultan incomprendidos o ignorados

285 José Carlos Mariátegui: “Lo nacional y lo exótico” en Mundial, Lima, 9 de diciembre de 1924. Citado en José Carlos Mariátegui: Peruanicemos al Perú, Buenos Aires, Ediciones El Andariego, 2007, pp.23-27.286 José Carlos Mariátegui: “Nacionalismo y vanguardismo en la ideología política, en la literatura y en el arte”, publicado originalmente en dos partes “Nacionalismo y vanguardismo” en Mundial, Lima, 27 de noviembre de 1925, y “Nacionalismo y vanguardismo en la literatura y en el arte” en Mundial, Lima, 4 de diciembre de 1925. Citado en José Carlos Mariátegui: Peruanicemos… op. cit., pp. 87-96.

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por adoptar un discurso sin matices que excluye una de las dos opciones sin intentos de conciliación. Por ejemplo, el escritor ecuatoriano Gonzalo Zaldumbide, en una entrevista publicada el 30 de octubre de 1927 en El Telégrafo de Guayaquil, afirma que “el americanismo literario tiene algo de ridículo. Se quiere a todo trance vestirnos de plumas y taparrabos, queriendo con eso hacernos aparecer más originales… Dígase lo que se quiera, nosotros tenemos más de europeos que de indios… Todo lo que somos, bueno o malo, lo hemos recibido de Europa”.287 Ese “nosotros”, inclusivo, sólo reconoce un emisor y un destinatario parcialmente identificados con la población, pues excluye el alto porcentaje de descendencia quechua, aymara y demás etnias indígenas que habitan mayormente la zona serrana del país.

Un antecedente de esta tensión en el ámbito ecuatoriano lo constituyen dos escritos aparecidos entre los últimos meses de 1922 y principios de 1923 cuyo autor, César E. Arroyo –cónsul ecuatoriano en España y luego en otras ciudades europeas–, publicó en la revista Quito, uno de ellos se titula “La nueva poesía en América. La evolución de un gran poeta” y había aparecido originalmente en Cervantes, en agosto de 1919. Se trata de una de las primeras síntesis rigurosas que se divulgan en el Ecuador sobre la renovación poética que estaba ocurriendo en castellano. Arroyo identifica allí los mayores órganos de difusión de las vanguardias históricas –las revistas Grecia y Cervantes– y menciona a los “portaestandartes” del nuevo arte literario: Huidobro, Cansinos Asséns, Tablada. Su mensaje pregona el manifiesto Ultra: cortar todo nexo con las escuelas caducas novecentistas, pero ya desde la revista Letras, entre 1913 y 1914, César Arroyo cuenta con una columna estable que se llama “Mirando a España” donde informa al público quiteño sobre las novedades culturales, de viajes y espectáculos que presencia en la Península. El título de la columna es significativo de la dependencia cultural que promulga.288

Arroyo publicó en la Revista de la Sociedad Jurídico-literaria (Quito, enero-junio 1923) “La nueva poesía: el creacionismo y el ultraísmo”, el texto de una conferencia ofrecida en el Teatro Edén de Quito en noviembre de 1922. Allí presenta a Marinetti, al Futurismo y al Dadaísmo. Como afirma Robles, se impuso en el Ecuador la oposición y rechazo de:

Una vanguardia presentida en términos puramente formalistas y europeos […] si Arroyo tenía aspiraciones de magisterio, no lo consiguió. El impacto que tuvo su discurso fue en realidad muy limitado, por no decir nulo. A la vez que él pronunciaba su entusiasmo por las últimas novedades de Italia, España y Francia, esas novedades, irónicamente, habían quedado a la retaguardia en el contexto histórico, carecían de corroboración en el horizonte ecuatoriano de la época y adolecían de una falta de conexión con los sentimientos que agitaban las vidas de las multitudes. Téngase en cuenta, por ejemplo, que casi al mismo tiempo que Arroyo se dirigía a un selecto grupo de iniciados en el Teatro Royal Edén de Quito y les hablaba sobre movimientos europeos de actualidad, en el orden público bullía la insurrección y la desavenencia […] Precisamente en noviembre

287 Humberto Robles: La noción... op. cit., p. 45. 288 Humberto Robles califica a Zaldumbide de propagador del eurocentrismo, escritor de perfil epigonal, ética y estéticamente.

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de 1922 estalló en Guayaquil un levantamiento popular que culminó en una horrenda matanza que había de dejar una profunda huella en la vida nacional […] En la hacienda Leyto, en 1923, se produjo un levantamiento de indígenas que fue brutalmente reprimido.289

El pecado de Arroyo fue insistir en la autonomía del arte, en la separación de función artística y función social justo en un contexto histórico en que su país reclamaba otro compromiso con la realidad. Este divorcio, la disolución de esfuerzos conjuntos, también lo reconoce Hugo Alemán desde la revista Esfinge (Quito, 1922) al afirmar que la decadencia del espíritu nacional se filtra hasta en las letras: en el ámbito literario “se imbrican y se apartan una tendencia formalista, egregia y cosmopolita, y una de temática social, centrada en los problemas colectivos inmediatos”.290

Las publicaciones Hélice y Esfinge se relacionan con Amauta, revista de avance (Cuba) y Repertorio Americano (Costa Rica, 1919-1958). Fue vanguardia artística, no sólo literaria: nuclea artistas como pintores y dibujantes. Para Manzoni, el rasgo de identificación entre vanguardia artística y vanguardia política merece toda la atención ya que en el modo de realizarse en Ecuador se podría encontrar una respuesta a la rigidez con que reacciona el sistema en esa cultura: “en Ecuador el endurecimiento de las posiciones creó un foso insalvable entre la en definitiva falsa opción entre literatura social y literatura de vanguardia”.291

La revista guayaquileña Savia (1925-1929) es la publicación donde mejor cristalizó la divergencia maniqueísta entre vanguardia artística, formalista, y la “avanzada literaria de preocupación social”, que para su director, Gerardo Gallegos (es quien firma los editoriales, aunque codirija la publicación con José Aspiazu V.) era la auténtica vanguardia. Con un lenguaje violento, cargado de epítetos lapidarios y descalificaciones por doquier, leemos en el número 20 de Savia: “¿Qué es lo que quiere España, a estas horas, sacar de sus ex-colonias? La América del Sur inicia una evolución hacia adentro. De solidificación. De compenetración AUTÓCTONA. Netamente AMERICANISTA, dejando de lado hispanismos e irguiéndose sola ante el retocrudo de los sajones del Norte”.292 Y, también con firma de Gerardo Gallegos, el 13 de noviembre de 1927 figura un artículo titulado “Europa se va” donde su autor festeja que por fin Europa, empujada espiritualmente por una juventud de estudiantes, intelectuales y poetas nuevos, comienza a ‘embaular su equipaje’. Europa se va de América y los deja felizmente solos para hacer su vida y su propia literatura.

El 30 de octubre del mismo año, en la misma columna editorial y con el título “Vanguardia literaria”, con ecos de Mariátegui el director Gallegos explica que “la literatura VANGUARDISTA: –audacias de retórica, más o menos afortunadas– va cediendo paso a la verdadera literatura de vanguardia, que recoge sus vibraciones inéditas del caudal de la Vida –real, humana, palpitante–”. Como ya dijimos, el Ecuador careció de un órgano editorial estable que representara una síntesis armónica del pensamiento nacionalista y 289 Humberto Robles: La noción… op. cit., p. 34.290 Ibíd., p. 39.291 Celina Manzoni: El mordisco imaginario… op. cit., p. 20.292 Gerardo Gallegos: “Nuestra información. Notas de afuera”, en Savia 20, Guayaquil, enero de 1927, sin página. Se respetan las mayúsculas del original encontrado en la Biblioteca Municipal de Guayaquil.

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universalista como lo fue Amauta, en un país limítrofe y de constitución racial semejante. En un extremo encontramos el pensamiento imitativo o europeizante de César Arroyo o de Gonzalo Zaldumbide, y en el ángulo inverso el nacionalismo e indoamericanismo recalcitrante de Gerardo Gallegos o de Joaquín Gallegos Lara. Vale consignar que hubo también publicaciones eclécticas, con intención informativa, como Letras o la Revista de la Sociedad Jurídico-Literaria que carecieron de voluntad programática. Fue Hugo Mayo quien demostró un esfuerzo estético aislado por conciliar ambas posturas. Como afirma Iván Carvajal:

Mayo ya no solamente quiso ser cosmopolita, sin perder por ello su raíz costeña, sino ante todo intentó ser contemporáneo. Con él, por primera vez, en la poesía ecuatoriana empezamos a participar del movimiento de la poesía hispanoamericana y universal sin retardo. Con él y con Alfredo Gangotena, aunque el caso del gran poeta quiteño fue distinto, pues su vínculo con la poesía contemporánea aconteció en Francia, junto a poetas como Cocteau, Jacob, Supervielle y Michaux.293

Por otra parte, la interrupción en la continuidad de las publicaciones que apadrinó y la falta de consenso de sus contemporáneos conspiraron contra la difusión de sus ideas. Por eso será que el crítico Hernán Rodríguez Castelo lo bautiza “el embajador solitario de los ismos” en el país. Jorge Dávila Vázquez sostiene que Mayo hace de la poesía un campo de batalla en el que se verá solo, “combatiene único, dueño de un código expresivo al que ha violentado como nadie en el Ecuador”.294 También Hugo Verani indica que, al igual que en Colombia, en Ecuador las proyecciones del vanguardismo han alcanzado escaso desarrollo y que a comienzos de los veinte existió un grupo antirretórico y dadaísta, pero que sólo la poesía de Hugo Mayo merece mayor reconocimiento.295 Hay consenso en afirmar que se trató del más experimental de los vanguardistas y, coyunturalmente, del gran renovador de la poesía del país. “No fue, sin embargo, el de mejor obra, correspondiéndole este sitial a dos de manera insoslayable: Jorge Carrera Andrade y Alfredo Gangotena. Escudero, desde luego, es también una cifra muy alta, que en nada desmerece frente a los otros”.296 En nuestra entrevista, Iván Carvajal nos indicaba que la poesía de Andrade y Gangotena significó otra salida del Modernismo en dirección a las vanguardias pero de gesto no tan radical como el de Mayo.297

El Ecuador es un espacio nacional en que el movimiento vanguardista se articuló en torno a escritores inquietantes y a cuestiones culturales y políticas que, por motivos diversos, tuvieron escasa repercusión fuera de los ámbitos en que se produjeron. Creemos, sin embargo, que las características asumidas por la vanguardia en el Ecuador configuraron una tensión productiva, porque como decíamos antes, el silenciamiento de la obra de ciertos intelectuales no-orgánicos no es sinónimo de su inexistencia. La

293 Iván Carvajal: A la zaga del animal imposible. Lecturas de la poesía ecuatoriana del siglo XX, Quito, Centro Cultural Benjamín Carrión, 2005, p. 148.294 Jorge Dávila Vázquez: “Presentación” en Jackelín Verdugo Cárdenas: Hugo Mayo… op. cit., p. 7.295 Hugo Verani: Las vanguardias… op. cit., pp. 23-24.296 AA.VV.: Los decapitados y la vanguardia, Quito, Editorial El Conejo, 1986., p. 6.297 Ver entrevista incluida en el apéndice, páginas 258-265.

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escritura desde la exclusión del sistema, consciente de la marginalidad a la que ha sido empujada, dejó huellas en el entramado textual.

IV.4. Hugo Mayo, biografía de rara avis

Me siento un extranjeroen calle de dos víasa gusto oigo el sonido de mis pasosen la portezuela de la muertey aunque perdido estoy entre mis sílabasnadie logra encontrarme.

Hugo Mayo, El revés iluminado

Miguel Augusto Egas es el nombre civil de Hugo Mayo, quien nació en la ciudad costeña de Manta en 1898, el mismo año que los modernistas Medardo Ángel Silva y Ernesto Noboa Caamaño, y murió en Guayaquil noventa años después. A la hora de firmar sus textos eligió rebautizarse con un heterónimo que condensa su actitud indómita: la combinación de Víctor Hugo y el mes de la primavera, ‘de lo nuevo, donde todo brota’, según sus propias palabras. No podía saber que la historia, décadas más tarde, iba a convertir ese mes en un ícono de la rebeldía juvenil.

Sus identidades, la personal y la literaria, fueron tan independientes que afirmó que Miguel Augusto Egas “nunca ha escrito nada, el que escribió es Hugo Mayo”.298 Como Miguel trabajó en la Dirección de Rentas de Guayaquil, pero como Hugo construyó un universo poético irreverente que le hizo fama nacional de individuo dislocado, solitario y extravagante, para quien se llegó a pedir el manicomio o la cárcel desde las páginas de algunas publicaciones quiteñas porque sus poemas desconcertantes llevaron a algunos a pensar que se trataba de un caso de patología mental. En su entrevista con el bibliófilo Carlos Calderón Chico, Hugo Mayo identificó el origen de esa rebeldía: haber atestiguado de pequeño los ecos de la revolución liberal anticlerical y la muerte de su caudillo, el general Eloy Alfaro, arrastrado y quemado por una turba enloquecida. Estos acontecimientos sacudieron al país y dieron cauce a su necesidad de escribir una poesía que se rebelara contra la sintaxis y la semántica tradicional. Esto significa que a la historiografía ecuatoriana se remonta la genealogía de su elección por las propuestas del Dadaísmo. Por otra parte, su acceso a bibliografía europea de publicación reciente se veía facilitada por su pertenencia a una familia acomodada de la ciudad.299

Iván Carvajal, en su libro A la zaga del animal imposible. Lecturas de la poesía ecuatoriana del siglo XX se pregunta: “¿Existió en verdad Hugo Mayo?”. Allí subraya el desconocimiento acerca de su obra y el aura de incógnita que rodea su figura. Su nombre sale a flote a la hora de hablar de las vanguardias en el Ecuador: se menciona su revista Motocicleta (1924) como evidencia de sus antenas alerta a los movimientos de vanguardia en Hispanoamérica. Pero ¿quién es en realidad el poeta Hugo Mayo?, se pregunta Carvajal: “De Mayo nos

298 Carlos Calderón Chico: “Conversación con el poeta Hugo Mayo” en Literatura, autores y algo más, Guayaquil, Graba, 1983, p.168.299 Este factor me lo señala el propio Humberto Robles.

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queda ante todo su leyenda”.300 Ésta comienza con su aproximación, tras los pasos de su hermano José María Egas y de su amigo Medardo Ángel Silva, al círculo modernista de Guayaquil agrupado en torno de las ya citadas revistas Renacimiento y El Telégrafo Literario, al finalizar la segunda década del siglo. Los versos del modernista y del vanguardista llegaron a convivir en algunas publicaciones, aunque más tarde Hugo Mayo reconoció la repugnancia que le despertaba esa poesía caduca. Se lanzó a una guerra sin cuartel contra el Modernismo, dentro de ese ejercicio de permanente impugnación contra lo que estimaba anquilosado y obsoleto pero, no obstante, es necesario señalar la paradoja de que sus primeros poemas se publicaran en revistas modernistas como Renacimiento de Guayaquil, en 1916, de la que por entonces Medardo Ángel Silva era su secretario.

Con respecto a los poetas modernistas afirmó: “los creo valores dentro del movimiento correspondiente a ellos, pero nunca me influyeron. Al contrario, si se me permite el término, tuve cierta repugnancia por esa clase de poesía”.301 Sin embargo, en junio de 1919 es capaz de escribir una “oración por la muerte de Medardo Ángel Silva” cuando éste se suicida, como homenaje a ese poeta adolescente que visitaba con frecuencia su casa para ver al hermano y lo deleitaba tocando el piano. Se trata de un poema que, para Jackelín Verdugo Cárdenas, plantea un doble final: la muerte del amigo, Medardo Ángel Silva, y la muerte del canon estético vigente, el modernista.

Antes de publicar en Renacimiento, Hugo Mayo había enviado poemas firmados con su seudónimo a numerosas revistas y asistió al sistemático rechazo de los textos considerados extravagantes –recordemos que lo mismo sucedió a Medardo Ángel Silva, hasta entrar en el circuito de publicación y escalar jerarquías para convertirse en un director precoz– porque creían que se eran bromas de algún humorista que sabía francés y traducía a los escritores franceses de vanguardia. Iván Carvajal resume graciosamente las primeras andanzas del poeta:

Los primeros ecos de las vanguardias en nuestro país, más aun del Dadaísmo y del Ultraísmo, solo podían ser percibidos como ruido e incoherencia. Sin embargo, el extravagante y desconocido Hugo Mayo continuaba enviando sus colaboraciones, las cuales iban sin misericordia al tacho de la basura del periódico modernista, hasta que el excéntrico apareció un buen día ganando un concurso de poesía igualmente extravagante, convocado como parte de una feria agropecuaria. Pero lo que causaría verdadera sorpresa en los círculos literarios del puerto sería la llegada de ejemplares de la revista española Cervantes con poemas firmados por el mencionado Hugo Mayo. “Luego, existe”, exclamaron sus amigos modernistas. “¿Pero quién es Mayo” “Mayo soy yo”, respondió entonces el joven Miguel Augusto Egas.302

Cabe destacar que Maples Arce incluye a este poeta en la lista de los “fundadores de la nueva poesía universal” en su Primer Manifiesto Estridentista y

300 Iván Carvajal: A la zaga... op. cit., pp. 143-147.301 Carlos Calderón Chico: “Conversación con el poeta Hugo Mayo”, en Literatura… op. cit., p.160.302 Iván Carvajal: A la zaga... op. cit., pp. 143-144.

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que en el extranjero lo han citado o publicado Alberto Hidalgo, Vicente Huidobro y Jorge Luis Borges en su Índice de la Poesía Americana (1926), José Carlos Mariátegui en Amauta –lo nombró corresponsal de la revista en el Ecuador–, Guillermo de Torre en Historia de las literaturas de vanguardia (1965), Martín Alonso en Ciencia del lenguaje y arte de estilo (1960), Sainz de Robles en Los movimientos literarios (1957), Simón Latino en Antología de la Poesía Ecuatoriana Contemporánea (1959), Teoría del Creacionismo de Antonio de Undurraga (1961), Historia de la Literatura Hispanoamericana de Julio A. Leguizamón. Más cerca en el tiempo se lo incluye en la Antología de la poesía latinoamericana de vanguardia (1916-1935) editada por Hiperión de España (1995) y en el año 2007 en la Antología de la Poesía Ecuatoriana del Siglo XX publicada por Visor, como parte de la colección “La estafeta del viento” dirigida por Luis García Montero. Mantuvo relaciones epistolares o contactos esporádicos con escritores europeos y latinoamericanos como la argentina Alfonsina Storni, Oliverio Girondo, Nicanor Parra, la poeta uruguaya Luisa Luisi –quien publica reseñas de sus obras en periódicos orientales–, la poeta peruana exiliada en esa orilla rioplatense durante el despotismo de Leguía, Blanca Luz Brum, también se carteó con Paul Eluard y Vicente Huidobro, colaboró en las revistas Cervantes (1916-1926), Grecia (1918-1920) y Creación (1921-1924).

Su vínculo con poetas vanguardistas mexicanos se describe en la revista Savia, donde se bautiza a Hugo Mayo como “representante del Estridentismo en Ecuador”303 y se anuncia la distribución personal que hace este poeta de los Poemas interdictos de Manuel Maples Arce en el número 39 de la revista, correspondiente a enero de 1928.304 Hacia el año 1926, en la revista Nosotros de Buenos Aires, el uruguayo Ildefonso Pereda Valdés afirma que el ultraísmo fue un panorama abierto sobre el mundo “que nos llenó de alegría de crear. Cazadores de todos los países surgieron en pos de la imagen: cazadores argentinos, mejicanos, uruguayos, ecuatorianos. El ultraísmo argentino se gestó con Borges y González Lanuza, el mejicano con Maples Arce, el ecuatoriano con Hugo Mayo y el oriental fue introducido por Los Nuevos…”.305 A Edwin Madrid lo sorprende cómo Hugo Mayo “sin Internet, logró establecer una red de contactos y colaboraciones con los nuevos poetas de América y del mundo, y sus poemas que no fueron publicados en las revistas de los modernistas ecuatorianos comenzaron a aparecer en el exterior, de esta manera se dio a conocer primero afuera y luego aquí”.306 Otros intelectuales contemporáneos señalan que éste venció la rémora del aislamiento y “se las ingenió para asimilar y adaptar a su entorno el mensaje del Manifiesto Dadá”.307

Con respecto a su labor editorial, fundó revistas de escasa duración como Síngulus (1921) junto a Rubén Irigoyen y Leopoldo Benítez Vinueza, duramente reseñadas y cuestionadas por los críticos de la cultura hegemónica de la época, algunos como el célebre polemista liberal Manuel J. Calle o

303 En Savia Núm. 39, correspondiente a enero de 1928. 304 Los lazos cercanos mantenidos por escritores vanguardistas de Ecuador y México (especialmente Pablo Palacio, además de Mayo) son analizados por Yanna Hadatty en su obra “De hermanos y utopías. Diálogo entre Ecuador y México (1928-1938). 305 Ildefonso Pereda Valdés: “Jorge Luis Borges, poeta de Buenos Aires” en Nosotros, Buenos Aires, Nros. 200-2001, enero-febrero 1926, p. 106. 306 Edwin Madrid: Antología… op. cit., pp. 9-10.307 Hugo Mayo: Antología Poética Memoria de vida, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 2005, pp-33-34. Introducción a cargo de Raúl Serrano Sánchez.

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Alejandro Andrade Coello. En su revista Motocicleta. Índice de la Poesía de Vanguardia que aparece cada 360 horas publicó textos de Mariátegui, Apollinaire, César Moro y se dieron a conocer “los más altos valores de la poesía de América y Europa: Éluard, Aragón, Tzara, Cocteau, Neruda, Vallejo, Huidobro y otros. Entre nosotros, Gangotena, León y Hugo Mayo”.308 De esta publicación, que data del año 1924, no es posible encontrar hoy ningún ejemplar en colecciones privadas ni en instituciones oficiales, aunque en la década del ´70 el profesor ecuatoriano Rodrigo Pesántez Rodas informa haberla visto en una biblioteca norteamericana, pero búsquedas posteriores como la de Humberto Robles no tuvieron la misma suerte. Otro de los proyectos editoriales de Mayo fue la revista Proteo (1922), en la misma tónica de Síngulus, también codirigida por él.

El escritor manabita descoyuntó el lenguaje, se burló de la sintaxis y de las puntuaciones, se alimentó de los ismos, fue receptor de ondas telefónicas y radiales pero también supo conciliar la vanguardia formalista con el entorno autóctono. Una veta de la que se nutrió la vanguardia latinoamericana fue el nativismo y Mayo, sensible a esa tesitura, se ocupó del montuvio ecuatoriano309, además de escribir poesía política como la publicada en la revista Savia entre 1926 y 1928. El poema “Frente único”, que data de 1927, época en que está afiliado al Partido Socialista, es un caso:

A los poetas de la revolución indo-mediterránea

por las alas de los aeroplanos queaspiran a líneas isobaras unámonos

por los corazones uvas dormidas quehan roto las cerraduras unámonos[…]

por las mujeres éter…

[…] Unámonos.310

308 Dalton Osorno: “Entrevista a Hugo Mayo” en Esferaimagen, Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana, noviembre de 1983, p.67. Nótese la ironía de incluirse en el inventario de autores destacados. 309 El montuvio es el campesino que habita la zona rural de la costa interna del litoral ecuatoriano. La cordillera de la costa, que nace en el cerro de las Cabras en Durán, se extiende pasando por el cerro del Carmen en Guayaquil hasta la cordillera Colón-colonche, que llega hasta Manabí, y Esmeraldas. Esa es la línea divisoria, geográficamente, de las culturas llamadas “cholos” y “montubios”. El DRAE nos indica que este adjetivo, en sentido general, alude a una persona montaraz y grosera, frente al significado neutro, denotativo, de “campesino de la costa”. De todas maneras, cabe señalar que existe alternancia entre el uso de “montubio” y de “montuvio”. José de la Cuadra, Pedro Jorge Vera, los integrantes de la Generación del `30 así como más tarde Miguel Donoso Pareja, entre muchos otros escritores, mantienen la v y no la b, dado que “montuvio” es el vocablo original nacido en los pueblos costeños. Esta predilección implica la pervivencia de una identidad. 310 Hugo Mayo: El puño en alto (Poesía revolucionaria), Guayaquil, Casa de la Cultura ecuatoriana, 1992, p, 17. Publicado por primera vez en Semana Gráfica Nº 32, Año I, Guayaquil,

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En la introducción que Fernando Cazón Vera escribe incluye en la antología El puño en alto (1992) –de publicación póstuma, cuyo nombre Hugo Mayo no alcanzó a inventar– sostiene que el legado que éste nos dejó fue la pedagogía de la libertad, el derecho a la esperanza, un lenguaje plástico, ágil, versátil y contemporáneo que pudo abrir los ojos al entorno que “los decapitados, habían negado, metidos en su inmóvil exilio”311 al menos en el mundo recreado en el interior de su poesía. El siguiente fragmento pertenece a una serie, se trata de “Poema de la revolución, 4”, que acusa el uso personal de las minúsculas y la invención de neologismos:

hermano,hay que desayunar con pan rebeldepara trabajar dentro las fábricas

mira,me han crecido raíces de protestaen mis puños garroteados.312

Pasados los fulgores y vehemencias de los años de vanguardia histórica, el poeta se exilia en el silencio y la marginalidad, ejercida como una militancia.313 En el año 1959 se produce en Guayaquil la Masacre de Junio, como consecuencia de la represión violenta de un levantamiento popular ante la miseria generada por la caída de precios en los mercados del banano y el poeta reaparece al obtener el tercer premio del concurso de poesía Ismael Pérez Pazmiño, organizado por el diario El Universo de Guayaquil. El primer galardón había correspondido a Hugo Salazar Tamáriz por Sinfonía de los antepasados y el segundo a César Dávila Andrade por Boletín y elegía de las mitas. Hugo Mayo es elegido por Caballo en desnudo, poema donde apela a la figura de este animal para transformarlo en alegoría de la libertad desbocada de una lírica con aspiraciones de defensa de la autonomía de su mensaje, aunque en ella se reconstruyan imágenes vernáculas del universo montuvio.

abril 30 de 1932, p. 7.311 Ibíd., p.6.312 Este poema fue publicado en la revista Protesta, Nº 1, Vol. I, Guayaquil, septiembre de 1929. Antologado por Jackelín Verdugo Cárdenas en Hugo Mayo… op. cit., p. 214.313 Hugo Mayo: Antología Poética Memoria... op. cit., p. 21.

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IV.4.1. Un insiliado en el sistema literario

…sigo siendo el alfabeto negroextraviado en las bancas de una escuela

y a contrapelo, mi corazón transita como un ciego,buscando un apoyo, después de sus borrascas.

Hugo Mayo, Es tan vulgar ahorcarse.

“Olímpicamente ignorado” es el calificativo que Carlos Calderón Chico utiliza al referirse a Hugo Mayo en el contexto nacional. “A Hugo Mayo se lo exilia de las publicaciones nacionales, en cambio el autor insiste en buscarse una afinidad en líricos vanguardistas de otras latitudes; sus poemas recorren las páginas de las principales revistas y periódicos de España, Argentina, Perú, Uruguay, etc.”.314 Cuando se le pregunta en una entrevista si se sintió incomprendido o marginado en su país, el poeta responde:

En mi patria, sí. Indudablemente. En Quito alguien escribió que andaba un loco suelto por las calles de Guayaquil y que debían llevárselo al manicomio. Aquí mismo se me combatió cuando saqué la revista Síngulus [en] el diario El universal, que se publicó

314 Hugo Mayo: Poemas Hugo Mayo en La rosa de papel, Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1986, p. 21. Introducción de Carlos Calderón Chico.

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antes que El universo. Allí están todos los artículos con que se combatió a la revista Síngulus, cualquiera puede revisar los diarios de esa época.315

Aunque no constituyeron un grupo orgánico, sintió afinidad estética con tres escritores: Aurora Estrada i Ayala (1902-1967), la casi desconocida María Luisa Lecaro –quien bajo el seudónimo TATA compartiría frecuentemente con Mayo la columna poética “Versos, chambergos y melenas” de la guayaquileña Savia– y el escritor y médico José Antonio Falconí Villagómez (1895-1967), a quien Mayo le atribuye la escritura del manifiesto Dadá, versificado. Los tres fueron tildados de “forajidos” e insultados con otros vituperios. La poeta Aurora Estrada y Ayala recuerda que en la sección “La opinión de los eternos nadie” Síngulus reprodujo el artículo titulado “Sablazos y estocadas” firmado por MAC (iniciales del periodista Manuel Calle) que se publicó en El Universo: “Allí se nos calificaba de forajidos, se reclamaba para nosotros la Ley de Linch y lo que menos se pedía es que se nos recluyese en el manicomio... En el fondo era un ataque directo a Hugo Mayo, pero cada uno de nosotros se solidarizó con él”.316 También los redactores del diario quiteño El Comercio creyeron que se trataba de un caso de patología mental por lo incomprensible de sus poemas y proponían para los poetas dadaístas “el manicomio para los que así escriben… o quizá la policía por el crimen…literario”.317 Un discurso muy similar al que adhirieron los críticos de la obra de Pablo Palacio, quienes también apelaron a la identificación entre locura y crimen, o entre legalidad y razón, como señalamos en consonancia con el planteo de Celina Manzoni.

Con desenfado, irreverencia e ironía, Hugo Mayo publica el autorretrato “Me identifico” donde se burla de quienes pretenden desautorizar sus versos. El vocabulario ornitológico atraviesa su obra, que está plagada de papagayos, guayacanes, patos y cuervos donde estas dos últimas clases de aves suelen representar a la academia, al periodismo o a la crítica tradicional:

Soy Hugo Mayo, un poeta distintoSoy a mi manera –Como temo intoxicaros, olvidad que soy poetaLes permito llamarme como quieran–[…]Mi cuna, un fondeadero, MantaManta era entonces pequeña y paupérrimaHoy, puerto con rompeolas, ciudad que maravillaAunque le pese a cualquier otro puertoMi rebeldía, como mi mar, la doy a tumbosPoseo la reciedumbre de los guayacanesMis primigenios: un bosque y un océanoAsí, la engendración de savias y aguasala no dudarlo, he sido, soy y sigo siendo.

315 Carlos Calderón Chico: “Conversación con el poeta Hugo Mayo”, en Literatura… op. cit., p. 162.316 Aurora Estrada i Ayala: “A propósito de la generación de los Hermes” en Isabel Ramírez Estrada (Ed.): Estudio biográfico-literario y antología, Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1976, pp. 34-45.317 Celina Manzoni lo cita de María del Carmen Fernández: El realismo abierto de Pablo Palacio, Quito, Libri Mundi, 1991, pp. 34-35 y 38.

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Un día, resuelto, “le torcí el cuelloal cisne de engañoso plumaje” que cantabaLos patocuervos no me perdonaronBuscaron en bandada atacarme en mi reductopero los desplumé; y, apenas si pudieronNo contentos me llamaron el verdugo del versoSin embargo, sigo siendo Hugo Mayo,un poeta distinto. Soy a mi manera“El primer hombre de nuestra más alta poesía”. 318

También en el poema “Definitivamente” alude a los críticos como cuervos y a la palabra como antídoto higiénico:

Definitivamente en mi río me atisban las lagartas.Mi bilis en plena contrarréplica.[…] Definitivamente voy circulando en forma de una S.[…] Definitivamente requemado, salado y en vinagreDespués como mosca en los manteles.[…] Definitivamente disfrazo con palotes mi esqueleto.A enmagrecerme voy y quiero.

Definitivamente escarbo en lo profundo mis raíces.Descalzo en mi jaula de poemas.[…]

Definitivamente en seudónimo hablándole a los cuervos[…] Definitivamente atándome con hipos a la espera.319

Es curioso que su obra propia, fuera de compartir espacio en antologías o revistas, haya aparecido recién cuando el poeta frisaba los ochenta años, en 1973, con el cuadernillo El regreso. Su recorrido poético previo hay que buscarlo esparcido en revistas nacionales e internacionales, que fueron a todas luces su principal órgano de difusión, la misma vía de expresión utilizada por los modernistas.

En el folleto de la colección La rosa de papel que le publicó la Casa de la Cultura Ecuatoriana dirigida entonces por Fernando Cazón Vera y bajo el consejo editorial de Miguel Donoso Pareja, con el nombre Poemas de Hugo Mayo (1984), se alude al poeta manabita diciendo que “alejado de todo círculo intelectual, es en cierta forma un autoexiliado en su propia patria, situación

318 Rodrigo Pesántez Rodas (Ed.): Poemas de Hugo Mayo, Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1976, pp.19-20. Había diso previamente incluido en el folleto El regreso, publicado en 1973, también por la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Guayaquil, pp. 7-8.319 Este poema fue publicado en Cuaderno de Guayas Nº12, Guayaquil, septiembre de 1955, p. 20, pero lleva fecha al pie de 1930. Ha sido posteriormente antologado por Jackelín Verdugo Cárdenas en Hugo Mayo… op. cit., pp. 262-264 y en Antología Poética Memoria... op. cit., pp. 118-119.

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que muchas veces lo perjudicó en la publicación de sus libros”. Estos comienzan a aparecer a partir de 1976 (Poemas de Hugo Mayo), en 1982 (El zaguán de aluminio) y en 1984 (Chamarasca). Antes, en 1973, la Casa de la Cultura le había publicado el mencionado cuadernillo El regreso, mientras que para preparar la antología póstuma El puño en alto, de poesía revolucionaria, quien hizo la búsqueda de material disperso en Amauta, Savia y en otras publicaciones hispanoamericanas fue el investigador ecuatoriano Alejandro Guerra Cáceres, aunque se estima que parte de su obra sigue todavía dispersa en periódicos, revistas y folletos. Todas sus ediciones son muy modestas, rústicas, en papel periódico y sus textos están levantados en linotipo, con la reciente excepción de la antología Memoria de vida publicada por la Casa de la Cultura Ecuatoriana en 2005.

El zaguán de aluminio tiene una historia accidentada. Fue escrito en 1921 y publicado en 1982, y es una suerte de palimpsesto reconstruido desde las cenizas de la memoria porque el original se perdió: aparentemente fue robado de la imprenta a la que Hugo Mayo había encargado su publicación. Cuando se refiere a la suerte corrida por el libro, el poeta atribuye el accidente a una venganza y cuenta que, según sus conjeturas, la desaparición del manuscrito fue un acto perpetrado por otro escritor del puerto. “Sin embargo, no hay otro testimonio que no sean las palabras de Mayo que pruebe la veracidad de este crimen literario”.320 El zaguán de aluminio trae una nota del autor donde alude a esta desafortunada circunstancia:

Los verdaderos originales de EL ZAGUÁN DE ALUMINIO se perdieron hace ya mucho tiempo. Lo que más recuerdo de esos poemas está aquí. Si algún Hipócrita lector guarda copia de esos antiguos versos, que me perdone la infidelidad, es cosa de la memoria, de los años y también del destino.

EL AUTOR.321

Aun frente a esta circunstancia poco feliz opta por el humor y convierte la anécdota en poema. En los versos de “Biblioteca de mi pueblo”, un individuo visita una antigua biblioteca para contemplar sus numerosos volúmenes y descubrir trechos vacantes en los anaqueles, allí olfatea “algo que parecía perderse” y decide escribir un cartel con mayúsculas que diga “RESERVADO PARA MIS LIBROS QUE FUERON A LA IMPRENTA”.322 El espacio vacío metaforiza el libro que no logró publicarse y todavía espera la ocasión de ocupar el lugar que merece, oportunidad que llegará con sesenta años de retraso. La burla de todo y todos, hasta de sí mismo es el eje del artículo “Las nuevas literaturas: Hugo Mayo”, que Luisa Luisi escribe para la revista montevideana Pegaso, en 1921, y que es reproducida en el segundo número de Proteo, en febrero de 1922.

320 Iván Carvajal: A la zaga... op. cit., p. 145. 321 Hugo Mayo: El zaguán de aluminio, Guayaquil, Casa de la Cultura, 1982. Estudio crítico de Jorge Velasco Mackenzie.322 Rodrigo Pesántez Rodas (Ed.): Poemas... op. cit., p. 47. “Biblioteca de mi pueblo” fue publicado previamente en la revista Cuaderno del Guayas Nº 4, Año III, Guayaquil, noviembre de 1952. Antologado por Jackelín Verdugo Cárdenas en Hugo Mayo… op. cit., p. 231.

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Coincidimos con Jorge Velasco Mackenzie en que el principal problema de las reescrituras es la sustitución de los problemas poéticos de una época por otros, y el reagrupamiento de ese material tradicional para conjugarlo con los nuevos hechos.323 Indudablemente, la memoria ha operado activamente en la reescritura de los textos mayianos, donde convergen sedimentos pertenecientes a diferentes estratos cronológicos e incluso se filtran acontecimientos posteriores a 1921. Por ejemplo, en la edición de 1982 incluye el poema “Réquiem por Aurora”, que debió ser escrito hacia 1967, año del fallecimiento de su amiga Aurora Estrada y Ayala. Esta cadena de desajustes cronológicos, infidencias, escritura difusa y dispersa configura un corpus escriturario muy personal, cuya explicación, según Carvajal, podría obedecer a diversos factores:

…a la costumbre ecuatoriana de enterrar muy bien a los muertos, de echar sobre ellos el suficiente polvo como para mantenerlos en el olvido, contribuyó de alguna manera el propio poeta: ya por actitud irónica, ya por descuido, no llevó un registro o un archivo de sus textos que pudiese servir para ubicarlos, juntarlos y ordenarlos. Ironía, descuido, pobreza. “El destino” como decía él.324

Señala Verdugo Cárdenas que la pérdida de El zaguán de aluminio explica

en parte por qué Mayo no puso suficiente énfasis en la publicación de sus obras; este hecho lo atemoriza por hacerlo sentir inmerso en un proceso de marginación:

Creí necesario dar a la publicidad mis primeros poemas. Pero ¿Cómo lograr la finalidad en un medio hostil a las nuevas formas líricas, desposeídas de la preceptiva de la época? ¿Cómo hacer entender que la rima sólo constituía el espejismo de un neoclasicismo convencional para seducir el gusto artístico de ciertos jóvenes y niñas de decadente romanticismo? Fue imposible lograr aquello e imposible también hacer entender la finalidad de mis poemas. Sólo en pequeños círculos de amigos eran leídas mis producciones […] Los acontecimientos de orden interno, que dijéramos usando términos de política oficial, me obligaron a lanzar mi mensaje fuera de la órbita literaria de mi país, que sinceramente me asfixiaba. En tal virtud envié mis producciones al exterior.325

La intervención renovadora de Mayo fue prácticamente solitaria, acompañada con un ímpetu menor por Falconí Villagómez y Aurora Estrada y Ayala. No pretendió inventar una corriente ni un ismo; no adscribió plenamente a ninguno de los movimientos que circulaban por entonces en el ámbito literario, si bien utilizó con alguna libertad sus propuestas, como sucedió con el Dadaísmo. Para varios críticos el problema fue que intentó introducir el

323 Hugo Mayo: El zaguán… op. cit., p. 87.324 Iván Carvajal: A la zaga... op. cit., p 146.325 “Auto de fe del poeta Miguel Augusto Egas” en revista Cuadernos del Guayas, Guayaquil, 3 de marzo de 1966 Nº 20, 2da. etapa.

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impulso vanguardista en un pequeño puerto que no llegaba a cien mil habitantes, que carecía de las condiciones sociales y culturales que creó la vida de la gran ciudad de inicios del siglo: “nació condenado a la soledad, al fracaso de su empresa, al aislamiento”.326

El reconocimiento es tardío, muy tardío. El 29 de octubre de 1984, poco antes de cumplir noventa años, una entidad ecuatoriana condecora a Hugo Mayo con la “medalla al mérito cultural de primera clase”. El agudo crítico Hernán Rodríguez Castelo escribe sobre este evento, al que califica como una “condecoración al silencio esencial” porque la demora con que las burocracias llegan a las más sustantivas cosas de la cultura adquiere valor de signo, especialmente en el Ecuador. ¿Qué significado puede tener una condecoración?, se pregunta Rodríguez Castelo. Para el poeta acaso ninguno, pero para el país lo tiene: es la confesión de que hasta los estratos más sordos han entendido el silencio esencial del poeta.327 Este reconocimiento moroso de su patria contrasta, paradójicamente, con la precocidad con que muchas puertas lo dejaron pasar, más allá de los Andes, el Caribe o las Galápagos, cuando apenas superaba los veinte años. Y eso que nunca cruzó físicamente las fronteras de su país.

IV.4.2. Dadaísmo, extrañamiento, shock: la distancia entre tema y técnica

Extraño absurdo de esconder olvidosy dar la propia piel para un remiendo

Hugo Mayo, Para un remiendo

El 8 de febrero de 1916, en el Café Voltaire de Zurich se celebra la primera reunión de lecturas del Dadaísmo. Sólo citaremos parte del manifiesto de este movimiento en que se inspira la voluntad abolicionista de la normativa sintáctica y semántica como reflejo de un estado de angustia existencial que, en nuestra opinión, emergió vigorosamente en los versos de Hugo Mayo. Porque se ha enfatizado la veta humorística y absurda de su poesía sin aludir al resorte que la estimuló: la pregunta por la muerte y la incertidumbre ante la posibilidad de la trascendencia.

Dadá es una gran payasada. Puesto que nuestra época apunta a la destrucción de todo lo más noble y mejor de la vida, el dadaísta corteja el absurdo, ama toda clase de disfraz, juego o engaño. El dadaísta lucha contra la angustia de los tiempos y la embriaguez de la muerte.328

El propio Tristan Tzara diría que el Dadaísmo nunca se fundó en teoría alguna y no fue nada más que una protesta, cuyo objetivo fue “destruir los cajones del cerebro”. En Latinoamérica, un contemporáneo de Mayo que también absorbió algunas de las propuestas –o protestas– dadaístas fue Jacques Edwards, seudónimo del escritor chileno Joaquín Edwards Bello (1887-

326 Ibíd., pp. 148-149.327 Hugo Mayo: Chamarasca, Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1984, pp. 59-61. Epílogo de Hernán Rodríguez Castelo.328 Tristan Tzara: Primer Manifiesto Dadá, Zurich, 1916.

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1968), quien regresa en 1921 de Europa y publica sus Metamorfosis, un libro de composiciones ultraístas y dadaístas donde afirma que el artista debe ser considerado un médium que rebusca estética hasta el infinito, sujetándose a las normas de la concentración espiral y giratoria: “Todo lo creado alrededor de nuestra vida encontró su importancia estética. Sello de correo, maquinaria de reloj, barómetro, sartenes, Kangarú, foca, pingüinos, albatros. La última gran guerra, espiral silenciosa en el planeta [...] DADÁ es lo infinitamente giratorio...”.329 Comenta Pesántez Rodas que lo que más imantaba a muchos en Dadá era la doble máscara de humor y pathos que permitía aflorar y que un mundo estético nuevo se veía a sí mismo surgir de las ruinas de otro que había confiado estérilmente en la razón y la realidad, ello significaba el triunfo del irracionalismo y la desrealización.330 Hugo Mayo adopta el imperativo de la ‘destrucción’ como forma de protesta, para erosionar y reconstruir la sensibilidad modernista y las antiguas formas de nombrar:

Yo me acogí a lo que el movimiento dadaísta había definido […] la destrucción completa de todo, para sobre eso crear una nueva sensibilidad poética, literaria. No se trataba simplemente de destruir, sino de crear, construir, sembrar y dar la nueva poesía, dar los nuevos toques de la vanguardia.331

Por ello muchos críticos han hecho hincapié en el desafío que implica leerlo, por la profunda tarea de desciframiento que reclama su escritura. Velasco Mackenzie ha explicado claramente en qué radica la mayor dificultad: los poemas de Hugo Mayo no se pueden comprender satisfactoriamente partiendo solamente de su asunto por una razón esencial, la distancia entre tema y técnica es mucho mayor que en otros poetas, la mayor dificultad ocurre en el campo expresivo.332 La distancia entre tema y técnica obliga a concentrarse en la realización lingüística para efectuar una operación de desentrañamiento, dado que existe un desacuerdo entre la palabra como signo y la cosa designada: “Las dificultades sintácticas y semánticas que aparecen a lo largo del libro exigen del lector su propia creación, beneficiosa en nuestra creencia puesto que propone su libertad”.333 Es lo que Jorge Schwarz llama ‘disolución del referente’ y que Verdugo Cárdenas juzga como ‘principio de libertad extrema’ de la obra de Mayo.

Falconí Villagómez publicó en 1921, en El Telégrafo de Guayaquil, el manifiesto-poema “Arte poética No. 2” que recoge algunos ecos de Tzara. Aquí también se burla de los juicios críticos de sus contemporáneos, que Mayo identificaba apelando a las imágenes de cuervos o al neologismo ‘patocuervos’: animales expectantes que revolotean al acecho del cadáver de turno para lanzarse contra él y desmembrarlo:

…Y tú, Poeta, sé la antenaQue recoja las vibraciones del CosmosEspectacular y polifónico[…]

329 Nelson Osorio: Manifiestos… op. cit., pp. 84-85.330 Rodrigo Pesántez Rodas (Ed.): Poemas... op. cit., pp. 6-7.331 Carlos Calderón Chico: “Conversación con el poeta Hugo Mayo”, en Literatura… op. cit., p. 158.332 Hugo Mayo: El zaguán… op. cit., p. 92. 333 Ibíd., p. 94

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Y otro poco cosmopolitaPara hablar el universal lenguajeCon todas las sirenas del Mundo[…]Así, pues, arroja tus dados al aire,Poeta dadaísta,Sin que te importe el prójimo una higa[…]Y que rujan los Zoilos y SanchosLos “estupendos críticos”Que te miran con ojos oblicuos.

Podemos encontrar cuatro coordenadas en la creación de Hugo Mayo. Según Rodrigo Pesántez Rodas, la primera se caracteriza por el resquebrajamiento sintáctico; la segunda, por el florecimiento lingüístico y metafórico; la tercera, por el apaciguamiento estilístico ufanado en una reconquista de una vibrante ternura, y por último, su poesía nativista o criollista”.334 Son las dos primeras coordenadas las que acusan la influencia de la erosión lingüística que Mayo recuperó de la propuesta dadaísta. Deseamos insistir en que estas cuatro coordenadas no responden a la evolución de una cronología sino que se desarrollaron sincrónicamente. Por ejemplo, la escritura de su “Canto al Montuvio” convive con la producción de poesía futurista y mecanicista. “Inquietud que no significaba hacerle concesiones al panfleto” afirma Raúl Serrano Sánchez335, porque quería escribir “una poesía social, pero no esa poesía de cartel”.336 En su poema “Estampa del descamisado”, por ejemplo, historiza y humaniza a un sujeto que la ciudad ha expulsado, porque el entorno urbano se convierte en un no-lugar donde es posible hallar un otro anónimo, desclasado, diferente.

Peter Bürger, en su Teoría de la vanguardia, reconoce en el Dadaísmo el gesto de ruptura radical que lo distancia de los demás ismos, emparentando el shock que produce la lectura de obras que plantean tamaña revolución lingüística de la semántica y la sintaxis con el extrañamiento descrito por los formalistas rusos:

Cuando los formalistas rusos hacen del extrañamiento el procedimiento artístico, el conocimiento de la generalidad de esta categoría permite que en los movimientos históricos de vanguardia el shock de los receptores se convierta en el principio supremo de la intención artística [...] hay una conexión necesaria entre el principio de shock en el arte de vanguardia y el principio de validez general de la categoría de extrañamiento.337

Con los movimientos de vanguardia, el subsistema artístico alcanza el estadio de la autocrítica y el Dadaísmo, el más radical de los movimientos de vanguardia europea, ya no critica las tendencias artísticas precedentes sino la

334 Rodrigo Pesántez Rodas (Ed.): Poemas... op. cit., p. 16.335 Hugo Mayo: Antología Poética Memoria... op. cit., p. 17. Introducción a cargo del crítico citado. 336 Carlos Calderón Chico: “Conversación con el poeta Hugo Mayo”, en Literatura… op. cit., p. 170.337 Peter Bürger: Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1974, pp. 56-57.

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institución arte tal como se ha formado en la sociedad burguesa. Tanto el aparato de producción y distribución del arte como las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras. La vanguardia se dirige contra ambos momentos: contra el aparato de distribución al que está sometida la obra de arte y contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía.338 Para no incurrir en anacronismos ni descontextualizaciones es preciso tener en cuenta que Bürger analizó las manifestaciones de las vanguardias históricas europeas y su conexión con una sociedad burguesa con cualidades específicas, por ello sólo indirectamente podrían ser aplicables algunos de sus presupuestos a la realidad ecuatoriana de principios del siglo pasado y a su ‘modernidad del subdesarrollo’. Sin embargo, analizamos previamente cómo la recepción y la difusión de la obra de Mayo fueron siempre problemáticas, aun así el poeta se mantuvo en una posición marginal de los circuitos mercantiles, académicos o del flujo de distribución pero optó por una alternativa de difusión personalizada e incansable. Fue una forma de resistencia y, también, de protesta, muchas veces sublimada por la vía del humor.

IV.4.3. El símbolo de la hélice: apertura hacia nuevos horizontes

Este cercado espacio de poemasy este poema sin cerco

Esta escondida escarcha en las espigasy esta espiga desnuda

Hugo Mayo, Sinfonía interior

Desde su escritura más temprana –aunque hemos señalado ya la dificultad de establecer linderos cronológicos precisos en su obra–, Hugo Mayo incluye en sus versos una profusión de símbolos de apertura y desplazamiento, casi siempre mecánicos, aunque muchos aluden a fenómenos climáticos naturales. Las hélices –en singular es el título del poemario de Guillermo de Torre sobre el que Jorge Luis Borges dijo a su amigo Jacobo Sureda que “era un conjunto de cachivaches, aviones, rieles, esdrújulas…” y de la revista ecuatoriana dirigida por Gonzalo Escudero que en su segundo número califica a la civilización como un “trompo vertiginoso”–, las antenas, espirales, aspas, poleas, ruedas, terremotos, cataratas, molinetes, péndulos, imanes y bólidos campean numerosos poemas cuya disposición gráfica los emparenta con caligramas. Mencionamos estos elementos como símbolos porque creemos ver que, al representar movimientos centrípetos que buscan una apertura o un cambio de estado, se convierten en elementos sintomáticos de un discurso de protesta contra el establishment esgrimidos como parte de una actitud poética y vital. Además, estos objetos modernos impactan en la espacialidad del poema alterando su disposición versal, que refleja el deseo vanguardista de interrelacionar las artes de la palabra y de la imagen. La modernolatría inunda las páginas de la vanguardia, según Schwartz:

338 Ibíd., p. 62

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Una parafernalia de artefactos inunda el paisaje utópico de la vanguardia. Es el tránsito de la Naturaleza hacia el universo de la Cultura. [...] Abundan en la poesía de vanguardia de los años ´20 vehículos como la locotmotora, el tranvía, el avión o mecanismos como la hélice o el paracaídas. La irresistibile imagen tecnológica de la era moderna decora la nueva urbe: rascacielos, túneles, puentes, avenidas, ascensores, antenas, torres, etc. 339

Si Alfonso Moreno Mora se quejaba del aire inundado de brea y gasolina, así como de la invasión tecnológica que irrumpía en el ambiente eglógico y arcádico de la topografía ecuatoriana, en El zaguán de aluminio (hemos hallado varios de sus poemas publicados en Savia de 1926 y 1927340) revelan una naturalización de la convivencia con las máquinas. Es el pasaje de la resistencia a la integración. También en Savia se reproduce la serie de poemas del uruguayo Alfredo Ferreira titulados El hombre que se comió un autobús. Poemas con olor a nafta. Uno de ellos lleva el nombre de “La angustia de ser Ford”. La tecnología aparece humanizada, y esto revela una asimilación del nuevo entorno, no exento de crítica. El Dadaísmo de artistas como Duchamp y Picabia mostró que la máquina era para los artistas dadá “sinónimo de un progreso técnico que no ha conducido al bienestar, sino a la guerra. Por ese motivo la máquina es vilipendiada y ridiculizada hasta extremos insospechados”341 y en sus instalaciones exhiben aparatos sin función o meramente inútiles.

Esta misma idea de degradación que trae aparejado el paradójico progreso tecnológico podemos encontrarla, por ejemplo, en la poesía de contemporáneos como Oliverio Girondo (Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, 1922), en “Madrigal al billete del tranvía”, de Rafael Alberti (en Cal y canto, 1929) o en “Beato sillón”, de Jorge Guillén (en Cántico, 1928-1950). Pero no en la poesía de Hugo Mayo. Por el contrario, en su obra temprana encontramos una desviación de la escuela dadaísta clásica que lo acerca al culto de la máquina que propagó el Futurismo, porque en la poesía de Mayo el hombre convive armónicamente con los engranajes y, además, nos revela una inserción en el espacio, una proyección planetaria. Con la misma jerarquía de una polea o de un planeta, el hombre es otro ingrediente de la realidad. Las dos dimensiones: microcosmos (humanidad, máquinas) y macrocosmos (planetas, satélites y astros) conviven en el poema. En la serie “Visión de esquina” 342 por ejemplo:

FEDALA

UN CISNEUn cirrusAterrizado

Una burbuja

339 Jorge Schwartz: Las vanguardias... op. cit., p. 43. 340 Ver imágenes incluidas en el apéndice, páginas 285-289. 341 Lourdes Cirlot (Ed.): Primeras vanguardias artísticas. Textos y documentos, Barcelona, Editorial Labor, 1995, p. 98.342 AA.VV. Los decapitados… op. cit., p. 63., y en Hugo Mayo: El zaguán… op. cit., p. 17.

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de éter

Una florQue despetala Un suspiro aviador

UNA INTERROGACIÓN EN MARCHA

ANNIE

UNA MARIPOSALa antena las aspasDe los corazones de un molino

La célula de las espirales

UNA S QUINTUPLICADA

MAGDA

UN ULTRAMAINDos abismos traidoresDos botones de sangre

Una serpiente ebria.El vértigo planetarioLa fuente multiplicadora

110 VOLTIOS 42 CYCLOS343

La comunión e identificación del hombre con el nuevo aspecto del mundo se evidencia en el “Cartel” que Hugo Mayo publica en El espectador de Guayaquil: “nuestro siglo no es plano; es vertical y vertebrado, está lleno de espinazos dinámicos. […] El hombre de hoy vive corriendo. […] El hombre es el mundo”.344 El shock de estímulos urbanos que recibe es permanente y se refleja en el entramado textual. “Visión de esquina”, con sus versos paratácticos, sin nexos, dispuestos como carteles luminosos con alternancia de negritas podría interpretarse como una traducción del hiperbólico impacto sensorial que genera en el receptor el contacto con un mundo en metamorfosis permanente. El antecedente obligatorio de esta nueva sensibilidad es la poesía de Charles Baudelaire.

343 Este poema aparece fechado 1921 a pie de página. Lo recupera Hernán Rodríguez Castelo en Los otros posmodernistas, Guayaquil, Clásicos Ariel, 1973, pp. 45-46 y es antologado por Jackelín Verdugo Cárdenas en Hugo Mayo… op. cit., pp. 179-180. 344 Publicado en el número 10 de El Espectador de Guayaquil, correspondiente al 18 de noviembre de 1930.

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Walter Benjamin, en sus ensayos “El París del Segundo Imperio en Baudelaire”345 y “Sobre algunos temas en Baudelaire”346 afirma que la lírica baudelaireana representa el impacto que las condiciones sociales y materiales de la sociedad urbana parisina del siglo XIX generaron en las relaciones entre personas, especialmente, en las fugaces relaciones amorosas. Para analizar la influencia de la ciudad en su poesía acude a la teoría del shock que desarrolla el psicoanálisis freudiano: la conciencia recibe estímulos o impactos del mundo exterior y se defiende a través de mecanismos que le ofrecen una satisfacción sustitutiva. Y es en la obra de arte donde se plasma la experiencia de discontinuidad y fragmentación que el transeúnte –el flanêur– vivencia cuando se sumerge en la muchedumbre hormigueante de una capital superpoblada (resulta representativo el poema “A una que pasa”). En las ciudades, la frecuencia de estímulos visuales y sonoros obliga al ciudadano a un entrenamiento perceptivo que hace que esa nueva topografía se naturalice, que lentamente se transforme en norma. Para Matei Calinescu347, Charles Baudelaire establece en su ensayo “El pintor de la vida moderna” (1863) un rasgo esencial de la modernidad: su tendencia hacia algún tipo de inmediatez, su intento de identificación con un presente sensual captado en su misma transitoriedad y opuesto, por su naturaleza espontánea, a un pasado endurecido en congeladas tradiciones a una quietud sin vida.

Como indicábamos anteriormente, la escritura mayiana de la década del ´20 refleja, por su disposición gráfica y su alusión al contexto urbano, el shock perceptivo del habitante urbano mientras que los versos concisos retratan la inmediatez de la pincelada: la velocidad, el nuevo ritmo impuesto por las máquinas. El vitalismo, el dinamismo y la velocidad de la estética futurista tuvieron su correlato en técnicas expresivas como la destrucción de la sintaxis y la puntuación, la disposición espacial del texto, los juegos tipográficos y los collages. Sin el espíritu bélico que caracterizó al movimiento italiano sino con sentido lúdico y experimental –de hecho, cuando Hugo Mayo se enteró de la adhesión de Marinetti al Fascismo se retractó de sus antiguos elogios al Futurismo–, el poeta ecuatoriano aprovechó tópicos como las fábricas, los inventos y nuevos medios de locomoción, además de elaborar imágenes dinámicas, eléctricas y vibrantes como las citadas. El “Cartel” que Mayo publica en El espectador, donde menciona los espinazos dinámicos del siglo y la urgencia en que se despliega la vida humana revela huellas del manifiesto italiano:

Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero […] Ya vivimos en lo absoluto, pues hemos creado ya la eterna velocidad onmipresente […] Cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta…348

345 Walter Benjamín: “El París del Segundo Imperio en Baudelaire” en Poesía y capitalismo. Iluminaciones II, Madrid, Taurus, 1993. 346 Walter Benjamin: Sobre algunos temas en Baudelaire, Buenos Aires, Leviatán, 1999. 347 Matei Calinescu: Cinco caras de la modernidad. Modernismo, Vanguardia, Decadencia, Kitsch, Posmodernismo, Madrid, Tecnos, 1991.348 Filippo Tommaso Marinetti: Manifiestos y textos futuristas, Barcelona, Ediciones del Cotal, 1978.

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En la poesía de Hugo Mayo la naturaleza actúa como metáfora de los artefactos tecnológicos, y no al revés: el granizo imita a un suicida (el granizo cayendo desde el cielo / imitaba al suicida con binóculo), las nubes son el termostato del cielo (los cirrus / son los termómetros / en el espacio de lo cúbico) o las constelaciones, con su derroche de luz, hacen propaganda a compañías de electricidad (La noche, en un Oldsmobile / Pasa por la Vía Láctea / Dejando propaganda de la / GENERAL MOTOR EXPORT COMPANY). También Girondo, en Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, apela al mismo recurso.349 La luna es una esfera luminosa semejante al reloj de un edificio público o la iluminación de una fiesta está a cargo de las constelaciones. En estas operaciones reconocemos la influencia de la declaración de ruptura de la servidumbre a la naturaleza, que Huidobro anunciaba en 1914 en Non serviam: “Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura, seré tu amo”, este principio se vislumbra en el grafismo verbal de poemas como “Nocturno celeste”:

TRES Es- Tre- Llas

Como broches de camisa

En el Océano de aire 350

La naturaleza ya no de modelo sino copia, plagio de la manufactura humana, los versos breves que se contorsionan y distorsionan otorgan una sensación de ingravidez, de pincelada veloz. Además de los puentes tendidos entre naturaleza y tecnología, también la mujer asume cualidades propias de la nueva dinámica: para Girondo existirán las mujeres eléctricas que operan a distancia, ante las que “no sirven ni pantalones de amianto ni pararrayos testiculares” y que terminan electrocutando a su compañero en un espasmo de interrupciones y cortocircuitos. En el poema “Desirée Lubowska” de Hugo Mayo también se retrata una mujer electrodinámica, de senos vibracionistas:

Espiral enigmáticaque descontorsiona la penumbraen hélices pluricolores

[…]

El declive de tus ojospluraliza la invitación de tu órbitade desnudeces voltaicas

[…]

349 AA.VV.: Los decapitados… op. cit., p. 64. 350 Pasaje del poema “Nocturno celeste” publicado por primera vez en revista Síngulus Nº 1, Guayaquil, octubre de 1921, p. 46. En el año 1982, Hugo Mayo lo incluye en la tardía edición del accidentado poemario El zaguán de aluminio, publicado por la Casa de la Cultura, Núcleo de Guayas, Guayaquil.

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el imán de tus piesvaría el rumbo de los hemisferios…351

En el artículo “Nuevos motivos literarios” publicado en el segundo número de Renacimiento de Loja, en febrero de 1928, se presenta la tendencia a la “kilometrofagia”: la máquina ha metamorfoseado el aspecto del mundo contemporáneo, le ha elaborado otra fisonomía, ha despertado la gran industria, el gran comercio, la gran ciudad, la literatura cosmopolita, el reino fantástico de las grandes velocidades y de ello ha nacido una tendencia literaria, el Futurismo gracias al cual las bellas letras reflejan el culto de la fuerza motriz y el afán mundial por dominar el espacio en el menor tiempo posible. Pero no faltaron observaciones y quejas por la adopción de esta estética: en El Comercio de Quito, el 6 de febrero de 1927, se habla del “desconcierto del siglo” que dominó la Fiesta de la Poesía en Buenos Aires, dado que una motocicleta vertiginosa impulsada ciegamente por un muñeco invertido no será jamás nada que pueda conmover a nadie.

IV. 5. Hugo Mayo y Oliverio Girondo: un encuentro posible

La costumbre nos teje, diariamente, una telaraña en las pupilas. Poco a poco nos aprisiona la sintaxis, el diccionario, y aunque los mosquitos vuelen tocando la corneta, carecemos del coraje de llamarlos arcángeles.

Oliverio Girondo, Espantapájaros 14.

La revista Savia de Guayaquil, dirigida por Gallegos y Aspiazu, publica durante la década del ´20 colaboraciones y homenajes de poetas martinfierristas, representantes contemporáneos de la vanguardia argentina que integraban el Grupo de Florida, uno de cuyos órganos de difusión fue la revista Martín Fierro. Periódico quincenal de arte y crítica libre (1924-1927). Encontramos en las páginas de la revista ecuatoriana tres micropoemas o “cortos metrajes” –así los re-bautizará Mayo en la edición tardía de El zaguán de aluminio– semejantes a haikus y dedicados a Norah Lange con el título de Kuzdu, que están incluidos en el número 11 correspondiente a enero de 1926.352

Tres meses después, en el número 14 del mes de mayo, en la sección “Poetas Modernos” se publica “El otoño de los misterios” de Hugo Mayo, esta vez dedicado a Oliverio Girondo353. Y ya en el número 34, en la sección “Periscopio literario” de Savia encontramos una caricatura de Oliverio con la dentadura prominente354, rasgo de su fisonomía que le mereció un epitafio en el “Parnaso Satírico” escrito por alguno de sus colegas martinfierristas (Bajo esta lápida fría / Yace Girondo, sin dientes; / Quien lo enterró, bien sabía / Evitar 351 En: Alberto Hidalgo (Ed.): Índice de la nueva poesía americana. Prólogo de Alberto Hidalgo, Vicente Huidobro y Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Sociedad de Publicaciones El Inca, 1926. pp. 177-178. Incluido por Rodrigo Pesántez Rodas en Poemas... op. cit., p. 101.352 Ver imágenes incluidas en el apéndice.353 Ver imágenes incluidas en el apéndice. 354 Ver imágenes incluidas en el apéndice.

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inconvenientes). Esta caricatura es similar a otras dos, también del escritor, incluidas en Martín Fierro: una de ellas dibujada por Centurión (en el número 2, correspondiente a marzo de 1924) y otra de Santoyo (en el número 16, de mayo de 1925). En Savia se reproducen también un poema incluido en Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, “Fiesta en Dakar”, y otro titulado “Insomnio”. El poema que Mayo dedica a Girondo describe una caminata por el campo, donde encuentran las pisadas de un buey. Casualmente, el poema “Atardecer” que Girondo incluyó más tarde en Persuasión de los días (1942) retrata un escenario similar, una tarde en el campo, y una vaca que lo sigue. También la quiteña Hélice publica poemas de Girondo.

Es muy probable que Oliverio Girondo viajara al Ecuador representando a la revista porteña. Tras consultar a la sobrina del poeta, Susana Lange, ella nos indica que a finales de 1926 viaja a Europa y que es posible que haya pasado antes por Ecuador –sin Norah, puesto que para esa época apenas conoce a su futura compañera, sólo tiene relación con ella por sus colaboraciones esporádicas en la revista– pero lo más probable es que fuera a mediados de julio de 1924, cuando realiza una travesía desde Chile a Estados Unidos para difundir la vanguardia rioplatense. En el periódico leemos sendas noticias, donde sus camaradas agradecen su tarea y le desean buena fortuna en el proyecto:

Oliverio Girondo en misión intelectual.

...el burlón y desenfadado poeta de los “Veinte poemas para ser leídos en el tranvía” [...] por iniciativa suya [...] y decididamente apoyado por MARTíN FIERRO [...] lleva de Buenos Aires, en su viaje, la representación de este periódico [...] ya estuvo Girondo actuando en Chile, ahora se halla en el Perú y seguirá luego a Cuba, Méjico, etc. [Su labor] significa la difusión de la obra y los nombres de los nuevos intelectuales argentinos y uruguayos entre los públicos más comprensivos de los continentes americanos y europeo.355

Y la noticia del viaje de 1926 es la siguiente:

Despedida a Girondo.

...sus amigos y compañeros de “Martín Fierro” despidieron a Girondo que partió a Europa el sábado 4 del corriente. [...] De su viaje a Europa esperamos su tercer libro.356

Posiblemente Girondo y Mayo se hayan conocido personalmente, pero es seguro que este último tuvo acceso a la revista y a la obra del escritor argentino. Los diálogos y mutuas influencias van tejiendo una red que se consolida a partir del viaje, un medio significativo para compartir inquietudes y configurar un auténtico archipiélago continental capaz de vencer el

355 Horacio Salas (Ed.): Martín Fierro, periódico quincenal de arte y crítica libre, 1924-1927. Edición facsimilar, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1995, p. 47. La noticia corresponde al 24 de julio de 1924.356 Ibíd., p. 281. La noticia corresponde al 12 de diciembre de 1926.

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aislamiento de algunos ámbitos culturales. Con relación a la importancia de los viajes, afirma Jorge Schwartz:

No puede negarse la importancia de la influencia personal a través del nomadismo poético de los escritores de vanguardia, pero es en las revistas donde reside la gran fuerza de divulgación de la nueva sensibilidad. En ellas, el intenso intercambio y la contribución de poetas de los más variados orígenes legitiman la vanguardia en su sentido internacionalista.357

Iván Carvajal también nos menciona dos viajes de peso decisivo en la trayectoria de los poetas ecuatorianos de las vanguardias de los años ´20 y ´30358, el de Carrera Andrade y el de Gangotena a Francia. Esos viajes dejan huellas. Carrera Andrade sale de Guayaquil a Piura, de Piura se va al Callao, de ahí toma un barco para cruzar el Canal de Panamá, llega a La Habana, luego viaja a El Havre y desde allí toma un tren para llegar a Berlín. Durante la travesía va escribiendo poemas: esta línea de su lírica significa una ruptura con el Modernismo, pero conservando todavía algunos elementos formales. Viaja luego por Francia y España, donde se encuentra con Gabriela Mistral. Esa fue una travesía cuyo recorrido impacta enormemente en su poética.

Y el otro viaje que nos menciona Carvajal, con consecuencias “justamente con relación al insilio”, es el de Gangotena, que se va a Francia cuando tiene dieciséis años. Rápidamente aprende el francés, comienza a publicar a los veinte años en revistas francesas Philosophies, Inténtions, entabla amistad con Jean Cocteau, Supervielle y Jacob, conoce a Henri Michaux y viajan juntos al Ecuador en el ´27. Prácticamente no vuelve a salir del país: vive insiliado en el centro de Quito, que era una ciudad muy pequeña, pero aun así nadie lo ve. Apenas lo descubren en el año ´40 cuando la Alemania nazi invade Francia y Gangotena sale de su casa para preparar una organización de apoyo a esta última.

Y es aquí donde cobra sentido el cotejo de la obra de Mayo con la de otros creadores contemporáneos; la hemos puesto en diálogo, en este caso, con la de Oliverio Girondo. Primero, porque el Ecuador sí es un punto necesario en el tejido del archipiélago continental: existen contactos e influencias documentables, no se trató de un territorio aislado. Pero además, porque el abordaje comparatista nos permite reflexionar sobre las operaciones discursivas propias del lenguaje de la vanguardia. Si Hugo Mayo fue el embajador solitario de los ismos en el Ecuador, como lo calificara Hernán Rodríguez Castelo, Oliverio Girondo fue, por el contrario, el representante más viajero de la vanguardia argentina y uno de los más activos de su grupo, si a sus travesías sumamos la redacción del manifiesto del movimiento martinfierrista incluido en la cuarta entrega de la revista (la incorporación de Girondo al grupo fue posterior a los inicios de la misma). Pero ambos compartieron, entre otras cosas, la avidez por el intercambio de ideas entre Latinoamérica y Europa, el fervor editorial en sus revistas, la demolición de la retórica y de ‘lo sublime’ a través del humor. Como Hugo Mayo, Girondo rechazó:

357 Jorge Schwartz: Las vanguardias... op. cit., pp. 322-323. 358 Ver entrevista incluida en el apéndice.

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el prejuicio de los sublime, de lo solemne, de lo muerto, de lo consagrado, de lo ya dicho. El humor de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, Calcomanías o Espantapájaros es rápido, burlón, audaz, violento e irreverente pero es poético, o sea, en las antípodas de lo meramente chistoso y del puro juego.359

La coincidencia en el vocabulario ornitológico es otro punto en común, aunque es verdad que muchos vanguardistas construyen imágenes con aves o que aluden a ellas para desacralizar el leit motiv modernista, el cisne dariano. Por ejemplo, el espantajo de la cubierta original de Espantapájaros, de acuerdo con el testimonio de Norah Lange, se trataría de un ‘académico trasnochado’, vestido de negro, rígido y acartonado como el saber que representa, análogo al catedrático que menciona en el manifiesto de Martín Fierro. La anécdota de la publicidad del libro, que Girondo efectúa recorriendo Buenos Aires con un espantapájaros de papel maché en una carroza funeraria, es otro gesto provocador que bien podría habérsele ocurrido a Mayo, quien reserva a los sombríos cuervos y patocuervos el mismo rol del Espantapájaros girondiano.

IV. 5.1. El lenguaje de la vanguardia

…la ausencia con su lila torcedura en las tinieblasy su vacío dolor morando adentro.

Hugo Mayo, Un día, atrás

Noé Jitrik señala que en todo gesto vanguardista predomina la intención de ruptura, un “a partir de cero” que –si no niega absolutamente el pasado– al menos lo cuestiona y lo ataca. Toda vanguardia se platea una estrategia de disrupción, por eso comparte rasgos recurrentes, aun en diferentes latitudes. Los rasgos que enumera son los siguientes:

1) Proclividad a la constitución de grupos solidarios, casi clanes con lucha de jefes y distribución de mujeres y/o de hombres;

2) Actitud crítica radical, aparentemente inconciliable o destructiva;3) Producción de manifiestos y surgimiento de propuestas que

caricaturizan, reemplazándolas, las preceptivas;4) Comisión de acciones extraliterarias, gestos o tumultos, como

expresiones morales de una ética superior;5) Creación de revistas que canalizan la nerviosidad de la lucha, por

encima de la producción de libros360. En el caso de Hugo Mayo, indicamos previamente que no se trató de un

intelectual aglutinado en un grupo orgánico aunque haya compartido afinidades con algunos escritores locales, y que tampoco escribió un manifiesto, aun cuando Falconí Villagómez haya redactado un poema donde declara los principios dadaístas a los que Mayo se adhiere. La actitud radical y la creación de revistas sí fueron rasgos que el escritor manabita comparte con las manifestaciones de vanguardia de otros contornos vecinos.

359 Trinidad Barrera (Ed.): Oliverio Girondo, Calcomanías. Poesía reunida 1923-1932, Sevilla, Renacimiento, 2007. La información citada figura en solapa. 360 Noé Jitrik: La vibración del presente... op. cit., p. 68.

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Con respecto a la innovación literaria, indica Jitrik que el lenguaje de la vanguardia sufre dos tipos de operaciones: a) des-trucción, prosódica, sintáctica y semántica. B) des-cubrimiento de lo que está tapado, adulterado por la cultura contra la que se lucha.361 Ambos procedimientos de destrucción y descubrimiento operan, claramente, en la poesía mayiana.

Por otra parte, los caminos que Jitrik señala para llevar al discurso literario esos procedimientos son:

A) Re-des-cubrir núcleos semánticos originales, o sea sentidos tapados, bloqueados u obturados por la cultura contra la que se lucha.

B) Parodiar las estructuras usuales. C) inventar palabras para el poema.362

Existe en los vanguardismos, internamente, una especie de lucha entre conceptos a veces antagónicos pero que hacen el dibujo de una transición entre los términos en conflicto como, por ejemplo, entre el automatismo verbal –liberado– y control verbal –regulado–. Si el Dadaísmo encarna casi absolutamente el primer término y el Expresionismo el segundo (en tanto un programa modela una estética), el Surrealismo sería una síntesis de ambos al presentarse como “control del automatismo”, aun en el caso de la obra de Oliverio Girondo.363

En lo que respecta a significados nuevos, la creación de palabras es un visible instrumento: palabras distorsionadas o destruidas (Dadaísmo) o palabras enteramente nuevas (Huidobro o Girondo).364 Con respecto al ritmo y al flujo de lectura, antes hablamos de la escritura del shock, de la pincelada veloz que aparece durante el primer ciclo escritural de Hugo Mayo. En 1930, André Breton escribía: “es innegable que las disposiciones tomadas para ir más rápido o más lentamente son de tal índole que influyen en el carácter de lo que se dice”.365 La velocidad y el ritmo de escritura afectan, naturalmente, la sintaxis.

El primer El zaguán de aluminio es un libro conjetural, es posible rastrear, pese a las deficiencias de edición, un grupo de poemas que evidencian la renovación que Mayo introdujo hacia 1920 en la poesía ecuatoriana: frente a la música de las palabras y la estructuración de los poemas con base en el ritmo versal, introdujo en el Ecuador la espacialización del texto, la disposición tipográfica, las cifras numéricas. Frente al léxico modernista ecuatoriano, cargado todavía de azules, crepúsculos, cisnes y jardines versallescos, Mayo utilizó términos técnicos, nombres exóticos pero despojados de prestigio aristocrático, palabras inventadas o que provenían de anuncios publicitarios; cortó las palabras para componer con fragmentos las líneas versales, prescindió o modificó la puntuación. En oposición al lirismo exagerado, utilizó recursos narrativos, también optó por la ironía y el humor.

La espacialidad como recurso literario, las reformulaciones del escritor en el plano léxico, sintáctico y semántico, el problema de la desreferencialidad en el lenguaje, el antilirismo poético y la presencia de la imagen como recurso privilegiado son cualidades típicamente vanguardistas de los discursos literarios de Hugo Mayo y de Oliverio Girondo.

361 Ibíd., p. 69362 Ibíd., p.70.363 Ibíd., p. 72.364 Ibíd., 73. 365 André Breton: Los manifiestos del Surrealismo, París, 1946. Citado por Noé Jitrik: La vibración… op. cit., p. 75.

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IV.5.2. El uso cohesivo no coherente

Una de las hipótesis que postularemos en torno a la escritura de Mayo y de Girondo es que un elemento que genera en el lector gran desconcierto o vacilación –por enfrentarse las expectativas o competencias lectoras previas con un texto atípico, un auténtico texto de goce en el sentido barthesiano– es el uso cohesivo pero no coherente de las cláusulas textuales. La consecuencia es el extrañamiento y, por ende, la suspensión del automatismo perceptivo ante la conciencia de una brecha mayor entre tema y técnica, como indicaba Velasco Mackenzie. De acuerdo con la lingüística funcional, la cohesión es una propiedad del texto, se produce entre cláusulas y responde a las reglas gramaticales de su construcción mientras que la coherencia se relaciona con el significado del mensaje –la semántica– y con la adecuación a la situación comunicativa en que se produce el discurso366.

“Amorosa Palomera” de Hugo Mayo y “Espantapájaros 4”, de Oliverio Girondo, presentan una incongruencia evidente entre coherencia y cohesión:

No hubo necesidad de un oftalmólogo.Catarata es el agua que se lanza desde un precipicio dicen todos los textos de geografía,por eso los familiares decidieron llamar a un geógrafo destacado,para atender a la pacienta.La señora, en verdad, era corta de vistapero divisaba, cuando quería, hasta la misma panacea.Como llegó a ser amorosa palomera, nadie como ellapara observar el vuelo de las aves con su izquierdo monóculo.Usaba el telescopio para la telepatía[…]Una mañana, con catalejos de lunetas ahumadasvio pasar el diminuto sepelio de su amigo: el señor de la Ráfaga.[…]…y resolvió curarse de manera definitiva.Llamó a un matarife para que diera de puñaladas a cada niña de sus ojos.367

Hay varias operaciones de lenguaje que aportan al extrañamiento: la dilogía (catarata), la hipérbole (divisaba hasta la misma panacea), la aliteración y elección de vocablos por homonimia o derivados del mismo prefijo pero con significados no emparentados (telescopio / telepatía) o el empleo literal del sentido figurado que encierra una frase hecha (cada niña de sus ojos). Pero la adecuada cohesión que revela incongruencias semánticas coadyuva a la desautomatización de la lectura: la utilización del “por eso” como nexo consecutivo, del “pero” adversativo, del “como” comparativo o del “y” aditivo

366 Más información sobre lingüística funcional en M. Halliday y R. Hasan: Cohesion in English, London, Longman, 1978, y M. Halliday: “Estructura y función del lenguaje” en J. Lyons (Ed.): Nuevos horizontes de la lingüística, Madrid, Alianza, 1975.367 Incluido en revista Letras del Ecuador Nº 90-92, Año IX, Quito, enero-marzo 1954, p. 8. Luego se publica en Rodrigo Pesántez Rodas (Ed.): Poemas de Hugo Mayo, Guayaquil, Casa de la Cultura, 1976, p. 52-53.

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no establece relaciones lógicas entre las cláusulas: “No hubo necesidad de un oftalmólogo / catarata es el agua que se lanza desde un precipicio / dicen todos los textos de geografía / por eso decidieron llamar a un geógrafo destacado”. La consecuencia de llamar al geógrafo no se deduce de que las cataratas sean corrientes de agua, porque si atendemos a la semántica en realidad se necesitaría un oculista. El conector consecutivo, que debería anteceder una cláusula derivada del sentido de la cláusula anterior, es inútil y defrauda la expectativa lectora: ahí se produce la dificultad, porque la lógica de causa y consecuencia se revela invertida. Pesántez Rodas explica que en “Sepelio del papagayo K” o en “Amorosa palomera” se presentan metáforas bimembres que enlazan “la visión a la sensación, reteniendo el lenguaje dentro de un horizonte de perspectivas abiertas a todas las posibles dilucidaciones. [Mayo] recurre al sardonismo para explicar paradójicamente las semejanzas de los objetos, buscando la relación en las palabras y no en el significado”368 A los juegos verbales se suman las variaciones tipográficas, el interjuego de mayúsculas y minúsculas en colocación indistinta, la presencia de signos aritméticos, sintagmas y vocablos en mayúscula o versos enteros en negrita.

En el caso de Espantapájaros se repiten los mismos recursos: la elección de vocablos por similitud fonética y no por significado, la reiteración de prefijos –que se expanden como en una verdadera hidra vocal–, la aliteración y el uso cohesivo no coherente de la yuxtaposición a través de las comas o de conectores como el consecutivo “a causa de”, el concesivo “a pesar de” o el adversativo “pero”.

Abandoné las carambolas por el calambur, los madrigales por los mamboretás, los entreveros por lo entretelones, los invertidos por los invertebrados. Dejé la sociabilidad a causa de los sociólogos, de los solistas, de los sodomitas, de los solitarios. No quise saber nada con los prostáticos. [...] Fui célibe, con el mismo amor propio con que hubiese sido paraguas. A pesar de mis predilecciones, tuve que distanciarme de los contrabandistas y de los contrabajos; pero intimé, en cambio, con la flagelación, con los flamencos.369

Distanciarse de los contrabajos pero intimar con los flamencos o abandonar la sociabilidad por efecto de los sociólogos son, desde el punto de vista gramatical, oraciones que presentan una cohesión perfecta pero que, no obstante, contrastan con su falta de coherencia al no existir relaciones lógicas que impliquen las cláusulas desde el punto de vista semántico. Estas operaciones discursivas despiertan una profunda incomodidad en el gusto clásico porque sus propiedades inmanentes exhiben la capacidad de ‘desarmar’ al lector, de transformarlo en el receptor de una textualidad anómala, capaz de quebrar todo pacto de lectura y de hacer vacilar los fundamentos culturales del lector empírico.

368 Rodrigo Pesántez Rodas (Ed.): Poemas... op. cit., p. 15. 369 Trinidad Barrera (Ed.): Oliverio Girondo… op. cit., p. 141

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IV.5.3. Humor negro

En Espantapájaros la fabulación fantástica es extrema: se parte de una premisa arbitraria que contraviene el orden objetivo, las convenciones sociales u operativas. Inusuales, desmesuradas, las variantes rompen el equilibrio y provocan por amplificación, un encadenamiento progresivo de trastocamientos hasta alcanzar la última instancia y perturbar el universo. Todos son pretextos para desencadenar y promover un lirismo dotado del máximo de autonomía imaginativa, que salta por encima de todas las sujeciones, que desbarata el mundo de afuera y lo recrea según sus propias pautas.370 En Girondo y en Mayo el humor a menudo se convierte en humor negro, se apela a las mismas arbitrariedades semánticas y a una retórica hiperbólica como sucede en el poema “Partida de defunción”:

Almorzó opíparamente.Comió a la decimonovena hora.Lo hizo como si hubiera salido de una huelga de hambredurante dos semanas.En el momento de la cena era cadáver.Estuvieron acompañándolosus dolidos parientes en el desayuno.Minutos desesperados los que vivieronal ver que el muerto no podía servirse café con tostadas.371

Y en “Espantapájaros 11”:

Si hubiera sospechado lo que se oye después de muerto, no me suicido. Apenas se desvanece la musiquita que nos echó a perder los últimos momentos y cerramos los ojos para dormir la eternidad, empiezan las discusiones y las escenas de familia [...] Ni un conventillo de calabreses malcasados, en plena catástrofe conyugal, daría una noción aproximada de las bataholas que se producen a cada instante.372

Indica Yurkievich que el humor en Girondo es aquél que André Breton consideraba como principio de superación de las limitaciones de la realidad empírica. Es un instrumento para operar sobre lo azaroso, absurdo, caótico, encauzándolos como energías superadoras de la razón analítica y de la imaginación reproductora. Palabras homófonas se vuelven homólogas para burlarse de las categorías con que se parcela lo real. Este humor es un removedor, un descolocador que perturba la seguridad semántica proponiendo conexiones insólitas. Girondo nos hace ingresar en el reino mitológico donde todas las metamorfosis resultan factibles.373 Antes hablamos del vocabulario ornitológico como estrategia vanguardista de desacralización del cisne rubendariano (en la revista Martín Fierro se definía al cisne como la jirafa del estanque) y decíamos que no es casual que los poetas vanguardistas elijan poblar

370 Saúl Yurkievich: Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Barcelona, Edhasa, 2002, p. 205. 371 Publicado en la revista Cuaderno del Guayas Nº9, Guayaquil, noviembre de 1954, p. 6. 372 Trinidad Barrera (Ed.): Oliverio Girondo… op. cit., pp. 158-160373 Saúl Yurkievich: Fundadores… op. cit., pp. 206-207.

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sus versos de pájaros estridentes, ridículos, con rasgos disarmónicos que contrastan con la elegancia o albura del ave modernista –la forma del pico, el color del plumaje, el tamaño de los ojos, la dimensión de sus patas–. Girondo opta por las lechuzas, los papagayos y los flamencos; Hugo Mayo por los cuervos, un híbrido bautizado “patocuervo”, papagayos y guacamayos. Por ejemplo, en el poema “Sepelio del papagayo K”:

En la loma de los limonerosochenta y siete papagayos lo enterraron.Yo también.[…]Entre ramas marchitas de jobos374, caídas;y el óxido cargado de la tarde.Yo también.

Con la preñez clandestina de cabras morenasy el parpar375 de unos patos montunosYo también.

En la loma de los limonerosochenta y siete papagayos lo lloraron.Yo también.[…]Mientras los caloyos376 huían, atontados;y un rano, reviejo, miraba tristón.Yo también.377

De este poema sorprende el contraste entre la gravedad del tema y lo absurdo del escenario en que se desarrolla el entierro. Todo parecería indicar que el yo poético es un papagayo: las alusiones a seres vivos son siempre animales y el hablante pertenece al colectivo de enterradores, sin embargo, se trata de una naturaleza humanizada que hereda la sensibilidad de un ser racional, por lo que la imagen del papagayo roza el procedimiento de desreferencialidad. Jackelín Verdugo Cárdenas agrega que el empleo particular de los verbos en estos tercetos, más la repetición de las anáforas, subraya la acción cíclica del desplazamiento procesional, que semeja el movimiento que genera el andar del grupo durante la procesión del cortejo fúnebre.378

El tópico de la transmigración o de la metamorfosis es también común en la prosa de Girondo, como sucede en “Espantapájaros 16”:

A unos les gusta el alpinismo. A otros les entretiene el dominó. A mí me encanta la transmigración. [...] Una cosa es mirar el mar desde la playa, otra contemplarlo con unos ojos de cangrejo [...]

374 Árbol americano de la familia de las Anacardiáceas, con hojas alternas, compuestas de un número impar de hojuelas aovadas, puntiagudas y lustrosas, flores hermafroditas en panojas, y fruto amarillo parecido a la ciruela.375 Dicho de un pato: dar graznidos. 376 Corderos o cabritos recién nacidos. 377 Poema dedicado a José María Eguren y publicado en revista Oasis, Quito, 1964, p. 68, antologado en Poemas de Hugo Mayo por Pesántez Rodaz (1976) e incluido en el anexo de Jackelín Verdugo Cárdenas: Hugo Mayo… op. cit., pp. 285-286.378 Ibíd., p. 119.

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¡Pensar que durante toda su existencia, la mayoría de los hombres no ha sido ni siquiera mujer! [...] Yo, al menos, tengo la certidumbre de que no hubiera podido soportar [la vida] sin esa aptitud de evasión, que me permite trasladarme adonde yo no estoy: ser hormiga, jirafa, poner un huevo.379

Superar las limitaciones empíricas construyendo un universo ficticio sin límites para la imaginación y utilizar el humor para conseguirlo puede ser una herramienta de evasión poderosa que permita sortear las contingencias de la realidad. Pero exige un pacto de lectura: suspender la esperanza de verosimilitud para adentrarse en una lógica que no reproduce los esquemas de la realidad efectiva. Y esa tregua de la razón, a la que no estamos acostumbrados, suele ser la responsable del rechazo sistemático con que muchos han juzgado, por ejemplo, la obra de Hugo Mayo.

IV.5.4. La poesía no es un sonajero

Aquella palabra que no tuvo comienzoSe resiste a la vida.

Hugo Mayo, Luciérnagas en la hoguera

Noé Jitrik, cuando enumera los rasgos compartidos por el discurso de la vanguardia, menciona la “parodia de las estructuras usuales”. Así como Girondo menciona en su epígrafe a los Veinte poemas... el ridículo prejuicio de lo sublime, la poesía de Hugo Mayo practica esa reconstrucción de la rima, que es uno de los recursos de la tradición retórica más despreciados por él. Los poemas breves agrupados bajo el rótulo de “Los aguinaldos” así lo reflejan:

1Pelafustán y cuneroSoñó que hacía de coperoEsmero

5Eran cisnes del CaístroEn semínimas el sistroRegistro

6Cantó corto el estorninoEncruelecido el felinoTino

9Pantuflos usaba en el díaLo espió la celosíaBigardía

379 Trinidad Barrera (Ed.): Oliverio Girondo… op. cit., pp. 171-173.

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16Seca que causa el estíoSales nos brinda el trapíoDesconfío

21Y abrió mercado de fojasLo administraba una cojaCongoja

24Pasó dudoso el pupiloMi curatela le alquiloVigilo380

En estos versos de humor absurdo, la prioridad concedida a la rima –casi siempre consonante– empuja voluntariamente al sinsentido semántico, y esta estrategia apunta a desprestigiarla como recurso lírico válido. El remate lacónico es una consecuencia de la escena descrita en los dos primeros versos: cantó corto el estornino / encruelecido el felino / tino exhibe una secuencia de acción que parte desde el canto del pájaro hasta que se lo come un gato. Nuevamente las palabras se eligen por similitud fonética (coja / congoja) y las distorsiones lingüísticas se producen con el objeto de obtener una rima perfecta que fuerza a la selección de vocablos exóticos y a la invención de neologismos. Para Hugo Mayo, “prescindir de la rima es saber andar en la cuerda floja sin el balancín”.381

La discusión en torno a la validez de la rima ha sido un capítulo largo e intenso durante la década del ´20 en Argentina, los martinfierristas se han reído hasta el cansancio de los preceptos lugonianos y abjurado en un primer momento del Lunario sentimental por vocación parricida. Los jóvenes de Florida alegaban que el poeta modernista era capaz de rimar amarilla con rodilla o rostro con calostro con tal de conseguirla, que era una mera habilidad y un deliberado juego retórico que no trascendía al plano literario porque desatendía la significación. En la revista Martín Fierro (y también en Inicial) encontramos numerosos ejemplos de la burla que desató entre los miembros de esta generación irreverente. Escribe Ricardo Molinari en su “Epístola a Nalé Roxlo”:

A punto estuve de escribirte una tiradaEn verso blanco a la manera de Max Rhode[…]Te escribo en prosa bien rimadaPara que Lugones no se incomode.382

También en el mismo número de la revista se incluyen, bajo el título “Notas para un futuro diccionario de la rima” los siguientes versos pareados:

380 Publicado en revista Niziah Nº 3, Quito, agosto de 1964, p. 10, y antologado por Rodrigo Pesántez Rodas (Ed.): Poemas... op. cit., pp. 31-34.381 “Auto de fe del poeta Miguel Augusto Egas” en revista Cuadernos del Guayas, Guayaquil, 3 de marzo de 1966, Nº2, 2da. Etapa. 382 Horacio Salas (Ed.): Martín Fierro… op. cit., p. 20. Correspondiente al 15 de abril de 1924.

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Al ilustre H G. WellsLe gusta la soda Selz.

¡Lástima grande que la “Dama de Elche”No sea la obra de arte de un pehuelche!

Hay gentes que dicen héteraMéndigo, cólera, etcétera.

Hace días, con Albéniz,estuve jugando al tennis.

El autor teatral Ricardo HickenVale menos que un liquen.383

De la misma manera, en su “Filípica a Lugones y a otras especies de anteayer”, incluida en el número 32 de la misma revista, Leopoldo Marechal defiende la idea de que la poesía no es una enfermedad del buen gusto ni un sonajero para que se divierta Lugones, ni el cojín donde languidecen esos rimadores de sexo ambiguo.384 En el caso de Hugo Mayo, carecemos lamentablemente de reflexiones metaliterarias o de una tarea crítica sistemática que nos permita comprender mejor las elecciones y coordenadas de su invención pero un análisis atento de su poesía nos revelará que compartió las mismas preocupaciones que muchos vanguardistas latinoamericanos contemporáneos: socavar el lenguaje acartonado de generaciones precedentes y demoler el prejuicio de ‘lo sublime’desde la propia escritura poética. Otro ejemplo es la ridiculización de los cisnes de Caístro –símbolo de elegancia desde épocas remotas, incluidos por Homero en el canto segundo de su Ilíada y epicentro de la simbología modernista– por acumulación de neologismos y vocablos cultos que denotan sonoridad: “Eran cisnes del Caístro / En semínimas el sistro / Registro”. ‘Semínimas’ es un neologismo, y ‘sistro’ un instrumento musical de metal con forma de aro. La insistencia en la búsqueda de la aliteración que se suma a la rima forzada y a la invención de palabras acentúa el carácter paródico de su mensaje.

IV.5.5. Lo conjugable de la angustia

Pienso en el viaje de la piedraEn las extrañas aguasOigo que la nada tiene cosas adentro.

Hugo Mayo, Yo, la parca y el teléfono

La trayectoria poética de Mayo y de Girondo señala otra coincidencia: el progresivo pasaje de lo que podríamos llamar ‘una estética del divertimento’ a la plasmación poética de la angustia y la zozobra vital. La pérdida de la seguridad ontológica conduce a la pérdida de seguridad semántica. Según Saúl 383 Ibíd., p 24. 384 Ibíd., p. 231. Correspondiente al 4 de agosto de 1926.

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Yurkievich, Girondo pierde la imagen coherente, unívoca, inteligible, integral e integradora del mundo. Los juegos vertiginosos de perturbaciones que introducen relaciones sorpresivas desmantelan la causalidad normal: lo accidental, absurdo, caótico se instalan definitivamente en su poesía y los desdoblamientos humorísticos son estrategias mediante las cuales el escritor mitiga su desazón. El poema enuncia el desbarajuste, el desmonte, el vaciamiento; frente a esta conspiración fatídica, frente a la desamparada condición del hombre, se rebela, busca romper las limitaciones, se agita, se metamorfosea, se enajena, se enfurece; impulsivo insulta, disparata, desvaría, se deja arrastrar por sus más impulsivas pulsiones verbales, extrema sus arbitrariedades, cicatea su imaginación, invade el poema con una turbulencia metafórica. La sinrazón de su discurso es un correlato de la sinrazón del mundo y de la vida; los dos motores de ese impulso liberador son el humor y el erotismo.385

Como en Girondo, también en la poesía de Hugo Mayo el humor es una forma de exorcizar la angustia: es fundamental insistir en que no se trata de un regodeo festivo y lúdico que se agota en su énfasis, porque en verdad el humor es el reverso de una desazón ontológica y una distracción válida ante el miedo de lo que vendrá (lo que veo venir es un quebranto dirá en “Aperitivo fatal”). Hay ciclos de sentimientos que se intercalan en sus poemas: la esperanza, el nihilismo, el cansancio, el refugio en el lenguaje, la espera, al desazón, el vuelo liberador, la incertidumbre que se diluye en preguntas.

A vecesla lámpara imposibletentando la penumbra[…]El tiempo acorraladoy abierta la pregunta[…]Después la piedra exiliada386

También en “Lo inconsolable” se espera la respuesta a una pregunta que nunca se resuelve:

Ahora hay un intenso calor en la palabra!La estrella de la duda, en pos de algo.[…] Y cuento cinco veces mi derrotay me observo detrás de una pregunta387

O en “A veces las estrellas”:

A veces las estrellas

385 Saúl Yurkievich: Fundadores… op. cit., pp. 208-209. 386 “La lámpara imposible” fue publicado en Cuaderno del Guayas Nº 51, Guayaquil, febrero de 1985, p. 42. Lo recoge Verdugo Cárdenas en su anexo, p. 324.387 Rodrigo Pesántez Rodas (Ed.): Poemas… op. cit., p. 110.

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las inválidas no atinan

Emánate en la oraciónsoledad amputada.

Dentro de esoestá la respuesta.388

También aquí se apela al empleo de la desreferencialidad para plasmar el desconcierto interior: el uso de palabras o partículas que sugieren indefinición y que carecen de referencia como los adverbios, deícticos, sustantivos o adjetivos indefinidos “algo”, “cosa”, “eso”, “lo”, “algunos” acentúan la falta de certezas. De la misma forma, existe una evolución en la poética de Girondo: la visión de un mundo degradado y un tono más apocalíptico –que refleja la insatisfacción de una exigencia de plenitud– hacen su aparición en Persuasión de los días (1942), allí surgen la duda y la incomprensión donde antes el humor ocupaba el sitio privilegiado. En “Puedes juntar las manos”, probablemente para rezar, leemos:

¿Comprendes? Yo tampoco. Yo no comprendo nada.389

La espera agónica y la sospecha de esterilidad de esa espera, que se repite cíclicamente y de manera ineficaz como la inútil aspiración de Sísifo, se vislumbra también en estos versos de Mayo:

Sigo impaciente y aguardo todavíaque en mi vieja corbata se haga nudo la vida[…]porque mi sombra se ha arrojado en el miedoTal vez por zorro tomo el cielo por las nubes[…]Cuestión de que se muevan mis dos manos390

La corbata es metonimia de garganta, el umbral donde nace la voz y la palabra es capaz de exorcizar la muerte porque nombra la vida.

¿Quién respondeen la primera semana enloquecida?¿Quién pone punto y comaen el cartel inoportuno? Quién en el varaseto de los días.

Ahora me detengoen el minuendo de la risa

388 Hugo Mayo: Colección de poesía ecuatoriana La rosa de papel, Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1986, p. 3.389 Oliverio Girondo: Persuasión de los días, Buenos Aires, Losada, 1958, p. 68. 390 “Intento de la extrañeza” en Rodrigo Pesántez Rodas (Ed.): Poemas… op. cit., p. 24.

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en los escaramujos del silencio.391

En el poema precedente, el punto y la coma en el cartel inoportuno aluden al epitafio de la tumba. Ante la incertidumbre de un destino trascendente se puede responder con la risa o con el silencio –ambos son ingredientes del poema–. La incertidumbre es representada a través de construcciones verbales desintegradas, de poemas que transmiten descomposición; así como ya mencionamos en otro capítulo la prosodia del sufrimiento en la poesía de Gelman que decanta en una “lengua sin estado” donde se dificulta la identificación de un sujeto de enunciación unívoco, en la tardía reconstrucción de El zaguán de aluminio y especialmente en la poesía eliptica y conceptual de Chamarasca392 tanto como en Persuasión de los días y En la masmédula (1954) Mayo y Girondo comunican el anonadamiento, el avance de la inexistencia con un arrollador despliegue verbal, con una lengua cuya mutabilidad, densidad semántica, sugestión y creatividad parecen inagotables. Para Yurkievich, Girondo se queda a solas con su desesperación, con su desesperanza: nada mitiga lo inevitable, la irreversible merma; salvo la palabra.393 En ese último poemario, plasmado de “grisgrices” y “uniquejas”, el yo poético está cansado Del harto tenso extenso entrenamiento al / Engusanamiento / Y al silencio. En la poesía de Hugo Mayo la angustia también impacta en el cuerpo del poema y así brota la distorsión del neologismo:

Pigricia de la tardecon su liver a litarFavila del amoren el as del descaroSevero sí en el preámbuloI boca abajo como la necedad deshechaEsta vez en la ventura muerte.394

Se buscan antídotos contra la nada opresiva porque el sujeto está instalado en la oquedad, a ello se debe la proliferación de concavidades anatómicas, donde los huecos del cuerpo son el correlato de un vacío invisible –el espiritual– como sucede, por ejemplo, en “Retorno a mi sangre”:

Pero me quedo en la puerta de la esperaen las rocas omnipotentesy me mido en lo crucialy medito en el asilo de mis huecosSé del camino y del golpe

391 “Si la luna escribiera poemas” en Hugo Mayo: Chamarasca, Guayaquil, Casa de la Cultura, 1984, p. 18.392 Es necesario anotar el significado de este título, chamarasca: leña menuda, hojas y palillos delgados que, dándoles fuego, levantan mucha llama sin consistencia ni duración. Se trata de un poemario tardío de Mayo atravesado por el desasosiego metafísico y existencial donde el escritor abandona la experimentalidad vanguardista de, por ejemplo, El zaguán de aluminio. Hugo Mayo abre el libro con la siguiente dedicatoria: CHAMARASCA es mi rendido homenaje a MOTOCICLETA, revista de poesía vanguardista que circuló hace sesenta años, bajo mi dirección. MOTOCICLETA logró que Ecuador se codeara con los países de mayor cultura en el mundo. H.M.”.393 Saúl Yurkievich: Fundadores… op. cit., p. 203.394 Hugo Mayo: Chamarasca… op. cit., p. 44.

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y retorno a mi sangre.395

Ante el vacío físico y anímico la palabra se convierte en el paliativo transitorio de la desesperación, que aunque no tiene cura, se posterga: Momento de intentar el insonido / Y morder desesperado / Destapo la palabra / Y a mi manera el idioma como leemos en el poema “El ojo de anteayer”.396 Girondo también libra también su batalla en el terreno de la lengua, sus armas son las palabras y apela a la “la más amplia decibilidad para decir la nada”397 mientras que Hugo Mayo recurre a la imagen de la “hospitalización de Dios” durante los momentos más fatídicos de la angustia, como en los versos de “Sábado sin Dios” en los que describe las tres horas de agonía que el yo poético sufre, peleando contra el amargor de la muerte y el viento herido en su secreto porque, “apenas” durante tres horas, Dios permanece hospitalizado y no puede ofrecer al poeta un asidero tranquilizador.398 En “La segunda mirada de Dios” lo adivina columpiándose en las nubes, con una danza de sonajas, lacónico en la lágrima mientras el poeta afila sustantivos.399 La fluctuación entre el nihilismo y la esperanza que desemboca en la elección de la palabra como máscara para ocultar esa tensión irresoluble es representada a través del símbolo de la escafandra:

Todavía el rastro de la sierpe enloquecidaTodavía esa angustia de los sueños que soñamosY esa palabra en el viento del silenciocomo final de anhelos.

Oh, secreto de cosas imposibles![…]en las puertas prohibidas de la nadaOtras veces soy caprichoAnido el corazón en una espera

Pero insisto, cambiándome de risabuscando una escafandra en la mentira400

Tajando en la epidermis de las cosas con certero bisturí conceptual, imaginista y verbal, Mayo se quemaba en lo esencial, según Hernán Rodríguez Castelo.401 Un abordaje del paratexto nos dará la clave de la doble vertiente que emerge en la poesía de Hugo Mayo: es en el título El zaguán de aluminio donde se cifra la naturaleza binaria de la poesía mayiana, los dos perfiles que adopta su escritura que, aunque aparenten ser estilos confrontados, son perfectamente complementarios, como ya dijimos, dado que el primero es la escafandra del segundo y así se amortigua la incertidumbre ontológica por la vía del humor.

395 Hugo Mayo: Colección de poesía ecuatoriana… op. cit., Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1986, p Ibíd., p. 11. 396 Publicado en Cuaderno del Guayas Nº 51, Guayaquil, febrero de 1985, p. 43. 397 Saúl Yurkievich: Fundadores… op. cit., p. 221. 398 Hugo Mayo: Chamarasca… op. cit., p. 53.399 Ibíd, p. 55.400 Rodrigo Pesántez Rodas (Ed.): Poemas… op. cit., p. 23. 401 Hernán Rodríguez Castelo: “La lírica en la década 1979-1989” en Letras del Ecuador, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana Nº172, enero-abril, 1990.

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La explicación del paratexto la encontramos en una conjunción de lectura de dos poemas, el primero es “A nadie le interesa”:

La soledad en que vivoes igual a un corazón cazado a tirosdespués de una tormentaSi nada de eso importasiempre en las noches, río,como la muerte, frente a un zaguán cerradoBusca brindarme un precipicioel sitio que se escondePara evitarlo,pongo mi sombra en ánguloPero, a nadie le interesa¡si me tropiezo con la vida la víspera de un viaje!402

Y el otro es el poema homónimo del libro, “El zaguán de aluminio”:

Nino Amanolik, viejo dibujante de cosas raras[…]Un día lo encontrédormido como una garza realLe pregunté cuál era su país de origenI aletargado, no pudo respondermeNo recordaba ni su propio apellido.

[…]

I Nino Amanolik dibujó un zaguán, seguramente,para portada de algún libroEmocionado, expuso la figura una noche de luna recortada.

A una caverna de voces armoniosasllevé a Nino AmanolikDe puro susto, se desmayóoyendo novimorfos poemariosI le robé el dibujoque guardaba en uno de sus bolsillos.

I coloreé el dibujocon tinta aluminíferaDe ese pintorreado, nacióel nombre para el libroque había escritocon llaneza lo llamé

402 Ibíd., p. 106.

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EL ZAGUÁN DE ALUMINIO

Octubre, 1921.

(fechado al final del poema)403

En el primer texto, el zaguán cerrado representa la tentación del suicidio, se revela como la vía de escape para acabar con la soledad. La muerte ofrece un precipicio seductor pero el sujeto se resiste y se coloca en ángulo como precaución para evitar el impulso de una salida fácil. Es significativo que en el segundo poema el yo poético le robe al pintor Nino Amanolik el dibujo de un zaguán para modificarlo, convirtiéndolo en un objeto excéntrico, estridente, ‘pintorreado’ de tinta aluminífera –se rechazan los cromatismos discretos– a la manera de un espejo capaz de reflejar imágenes distorsionadas: así es el ‘novimorfo poemario’ al que da título esa imagen, un exponente de vanguardia plagado de malabarismos formales, de voluntarias distorsiones gramaticales y de coherencia, humor negro y absurdo. Gracias a la actividad poética el símbolo del zaguán cambia su signo y reconvierte su significado, conduce al yo de la muerte a la vida.

Por último, la mención a una garza real señala otro corrimiento de la taxonomía ornitológica modernista, que había hecho del pavo real, junto con el cisne y la flor de lis, un elemento decorativo infaltable de su universo lírico.

403 Hugo Mayo: El zaguán de aluminio, Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1982, pp.7-8.

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V. A denunciar el “pegue patrón”. Potestad imaginaria de la tierra

Los indios de las Américas viven exiliados en su propia tierra. El lenguaje no es una señal de identidad, sino una marca de maldición. No los distingue: los delata. Cuando un indio renuncia a su lengua, empieza a civilizarse. ¿Empieza a civilizarse o empieza a suicidarse?

Eduardo Galeano, Ser como ellos y otros artículos

A fines de los años ´20 comienza a configurarse el ocaso de los movimientos vanguardistas, especialmente con relación a su carácter experimental. Las preocupaciones político-sociales en los años ´30 se comprenden mejor si situamos a la vanguardia latinoamericana en un contexto internacional. Y aunque el último de los ismos europeos sea el surrealismo, cuyo primer manifiesto data de 1924, en América Latina es justamente el Movimiento de Vanguardia de Nicaragua, de 1931, el que representa de manera consistente la última corriente rupturista. La organización de los movimientos socialistas y anarquistas, la fundación de varios partidos comunistas (en Argentina en 1918, en México en 1919, en Bolivia en 1921, en Brasil y Chile en 1922, en Cuba en 1925 y en Perú en 1928), la creación en 1924 de APRA (Alianza Popular Revolucionaria Americana) y la multiplicación de las huelgas obreras en el continente desembocaría –en medio de una generalizada crisis económica motivada por el crack de 1929– en diversos golpes militares. Para Schwartz, el marco de estos acontecimientos será 1930: en el Perú el coronel Sánchez Cerro derroca al gobierno de Leguía; en la Argentina el general Uriburu depone al gobierno democrático de Yrigoyen y en el Brasil, la revolución del 30, liderada por Getúlio Vargas, terminará en el Estado Novo.404

Ecuador no es la excepción a la efervescente coyuntura histórica continental. Las convulsiones en la realidad sociopolítica de los primeros años veinte –que dan paso a la revolución juliana de 1925 y a la fundación un año más tarde del Partido Socialista– profundizan la necesidad de encontrar nuevos lenguajes literarios. Particularmente a partir de 1927 aparecen en simultáneo una serie de propuestas narrativas que aprehenden las nuevas realidades partiendo de presupuestos éticos y estéticos diversos. Se suelen señalar, a grandes rasgos, dos líneas más visibles: el realismo psicológico que se desarrolla principalmente en ciudades como Loja o Quito y cuya figura más representativa es Pablo Palacio, y la narrativa social que se impone al llegar a los años treinta, y que se afianza a partir de la fundación del Partido Comunista en 1931, siendo la tendencia más seguida hasta los años cincuenta.405

La transformación de julio de 1925 había marcado el inicio de una etapa de al menos dos décadas signadas por una crisis global del sistema. El descalabro de la producción y exportación cacaotera fue el detonante de una

404 Jorge Schwartz: Las vanguardias… op. cit., pp.30-31.405 Ángela Elena Palacios: El mal en la narrativa ecuatoriana moderna. Pablo Palacio y la generación de los 30, Quito, Universidad Andina Simón Bolívar / Abya Yala / Corporación Editora Nacional, 2003, p. 42.

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prolongada depresión económica que, al iniciar la década de los treinta, se agudizó por el impacto de la recesión del capitalismo internacional. El poder de la burguesía agromercantil se resquebrajó seriamente y el latifundismo serrano experimentó un robustecimiento, con lo cual se lanzó nuevamente a la lucha por la retoma de posiciones perdidas años atrás. Desde los años veinte el socialismo se constituyó en el polo de influencia ideológica más dinámico del Ecuador: se apuntaló el laicismo en la educación, se reactivaron antiguas organizaciones gremiales y se constituyeron nuevas organizaciones de tipo sindical que se movilizaron en reclamo de garantías en el trabajo. Es fundamental acentuar el hecho de que el latifundismo serrano se haya lanzado a la conquista del poder, puesto que logró el triunfo presidencial con Neftalí Bonifaz, aunque su descalificación por el Congreso desembocó en la llamada Guerra de los cuatro días (1932).406 Decimos que, para el análisis literario, resulta imprescindible tener en cuenta este retroceso de los ideales de la Revolución Liberal y el afianzamiento de la clase terrateniente en el Ecuador porque ambos favorecieron, entre otros factores, la vigorosa emergencia de una literatura de protesta que reflejara la coexistencia problemática de razas y la explotación agraria a manos del imperialismo internacional que había arrebatado la potestad de la tierra a sus habitantes naturales. Así se fortalece el hábito del “pegue patrón” y se afianza la contradicción entre el usufructo personal de la tierra y la pertenencia a una patria porque ésta pasa a ser, entonces, una ‘potestad imaginaria’.

Entra en crisis la noción de vanguardia, desvirtuada por el alegato social. El mentado integrante del Grupo de Guayaquil, Joaquín Gallegos Lara, es quien más anima una literatura funcionalista que sirva como instrumento de denuncia y protesta social: “será él quien anticipará también el descrédito de la noción de vanguardia”.407 José de la Cuadra, su compañero de generación y de grupo, también apuntaló su desprestigio.408

V.1. El problema de la tierra en el Ecuador y región andina

Quien ha expuesto con claridad didáctica y precisión estadística la paradoja de vivir en la tierra y no tenerla –la orfandad del indio desde el crepúsculo de la época precolombina hasta que los Congresos Indigenistas Interamericanos tuvieron alguna intervención en favor de los derechos

406 Enrique Ayala Mora: Resumen de historia… op cit, 93.95. 407 Humberto Robles: La noción… op. cit., p. 54.408 De la Cuadra insistió en defender la literatura del Grupo de Guayaquil y en demostrar su auténtica preocupación por interpretar la realidad del cholo y del montuvio contra el achacado feísmo literario porque éste representaba una manifestación más del arte por el arte. Se desasió del rótulo de vanguardia. De la misma forma, Gallegos Lara insistió en la relación vanguardia/arte burgués. Llegó a llamar a la vanguardia “burguesía cobarde vendida al imperialismo” y sostuvo que la mayor pureza revolucionaria se percibe en la novela Los animales puros (1946), de Vera: “Pedro Jorge Vera se inició como un vanguardista. Hoy está lejos de sus orígenes como pequeño burgués. Su obra tiene la rica amplitud, el colorido robusto, la afirmación saturada del nuevo absoluto de un nuevo mensaje humano: el definitivo, el de la clase que suprimirá las clases. Pedro Jorge Vera es el primer poeta proletario del Ecuador”. Esto publica Gallegos Lara en Revista Universitaria, Loja, abril-septiembre 1934, texto basado en la conferencia leída la noche del 20 de diciembre de 1933 en el IV Salón de Arte de la Asociación Ecuatoriana de Bellas Artes “Alere Flammam”.

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jurídicos de los habitantes autóctonos409– es Pío Jaramillo Alvarado (1884-1968), sociólogo lojano que se desempeñó como maestro, periodista, ministro de gobierno, diputado, senador, historiador y diplomático. Fundador del Instituto Indigenista del Ecuador en el año 1942 como entidad privada, en cumplimiento de los acuerdos derivados del Congreso reunido en Pátzcuaro, México, 1940, su primera versión de El indio ecuatoriano data del año 1921. Allí revela un mundo de desigualdades posteriormente novelado con crudeza por la narrativa indigenista, uno de cuyos máximos exponente es Jorge Icaza aunque podamos identificar novelas precursoras como A la costa (1904), de Luis A. Martínez, y Plata y bronce (1927), de Fernando Chávez.

Jaramillo Alvarado ve a la tierra como el problema vital que desgarra a la sociedad ecuatoriana al combinarse con la variable de la raza. La categorización en “criollo”410, “cholo”411, “serrano”412, “montuvio” o “zambo”413

funciona casi como estigma determinista del lugar que el sujeto ocupará en la pirámide social. Icaza, no sólo en su veta indigenista sino también en los relatos mestizos como El Chulla Romero y Flores (1958)414 o los cuentos de Barro de la sierra (1933) presenta tres categorías de personajes: los blancos, los cholos o mestizos y los indios. Las fuerzas de la naturaleza aparecen personificadas en el indio, manipulado éste por los cholos en beneficio de un patrón criollo. Pero

409 El Congreso de Pátzcuaro, reunido en el año 1940, está considerado como el más relevante por su carácter fundacional, pero se sucedieron otros, cuyas largas resoluciones constituyen un auténtico programa de acción indigenista. El segundo congreso se realizó en Cuzco (1949), el tercero en La Paz (1954), el cuarto en la Ciudad de Guatemala (1959), el quinto en Quito (1964) el sexto nuevamente en Pátzcuaro (1968), el séptimo en Brasilia (1972), el octavo en Mérida, Yucatán (1980), el noveno en Santa Fe, Estados Unidos (1985), el décimo en San Martín de los Andes, Argentina (1989) y el decimoprimero en Managua (1993). En todos ellos se insistió en la política, la promoción social, los aspectos jurídicos, los problemas agrarios, la salud pública, el personal indigenista, la acción de la Antropología aplicada, la economía, protección e igualdad de derechos, educación y la asistencia social a la familia indígena. 410 Criollos o caucásicos, blancos herederos del poder español que, aunque racialmente contaran con antecesores indios, defendían celosamente sus privilegios derivados de su idea de “superioridad europea” y “limpieza de sangre”.411 Cholo, mestizo de indio y blanco. Los mestizos y mulatos, aunque descendían de un crisol racial, se consideraban de “rango intermedio”, por su posición económica derivada del ejercicio de la pequeña producción y de la artesanía. En Ecuador y también en el Perú, el vocablo “cholo” ha adquirido una connotación peyorativa. Por ejemplo, en la región costera de Guayaquil, la palabra “cholo” es empleada como prejuicio regionalista ante un habitante que ostenta el aspecto físico típico de indígena amerindio, viva o no en la región andina, de la Sierra. En sentido más general, el término suele emplearse no sólo para sugerir antecedentes indios sino nivel educativo inferior, costumbres rústicas o vestimenta inapropiada. Pero otra de las acepciones de la palabra es positiva: indica una forma de tratamiento cariñosa y familiar para nombrar a seres del entorno íntimo, como hijos o hijas. En este contexto, llamar “cholita” o “cholito” a un joven adquiere la carga opuesta a la indicada previamente.412 “Indígena” y “serrano” se emplean casi como palabras sinónimas. En la Sierra existe mayor concentración de población indígena, con una minoría blanca, mestiza, y una acotada cantidad de negros que vivían en los valles Bajos Interandinos. En esta zona de la sierra, centro norte –desde la actual provincia del Carchi hasta la de Chimborazo– se consolidó la hacienda como eje de la economía, derivada del desalojo de las comunidades indígenas o la compra de sus tierras por presión o fraude. Por otra parte, al serrano de apariencia indígena se le suele llamar “indio”, “runa” o “longo”, que también adquieren la connotación peyorativa indicada previamente para el vocablo “cholo”.413 Zambos, mulatos, es decir: mestizos de negro y blanco, o de negro e indígena. Aunque no muy numerosos en el país, representan una parte importante de la población, especialmente de la costa norte. 414 Chulla, hombre o mujer de clase media que trata de superarse por las apariencias.

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tanto la “indiada” y el “cholerío” son portadores de vergüenza racial, aunque el segundo lo sea en menor proporción:

Las relaciones de fuerza están en todas partes, y el mejor prisma para analizarlas es el color de piel […] cuanto más oscura sea la piel mayor será la infamia. El orgullo es siempre blanco.415

El concepto antropológico de aculturación, que describe el proceso de aprendizaje de una nueva cultura y que, generalmente, señala el arco que conduce desde una cultura tribal a la occidental, implica interacción y entrelazamiento de dos o más culturas en contacto, en la que alguna termina sometida. Quien tiene la potestad de la tierra tiene la potestad de la palabra: la orden proferida por el terrateniente es, literalmente, un acto de habla porque adquiere carácter performativo: culturiza al imponerse por la fuerza sobre el débil, lo que Eduardo Galeano considera un suicidio (y no civilizar).

Aunque al Grupo de Guayaquil se lo conoce por su narrativa regionalista, hemos señalado que muchos de sus integrantes fueron poetas, sin embargo sus versos apenas se han estudiado por considerárselos un ingrediente curioso de su prehistoria literaria. Pero la voluntad que nos guía a rescatar estos escritos secundarios, casi inhallables hoy en librerías y bibliotecas, es una voluntad holista, la misma que reivindica Nelson Osorio al afirmar que la historiografía tradicional, aquejada por taxonomías heredadas, divide para su estudio a la literatura en poesía (poesía lírica), narrativa (novela, cuento) y teatro (literatura dramática) aunque en verdad ni siquiera se queda en esto, que ya es una deformación, sino que termina por clasificar no a la producción literaria sino a los autores en géneros. Indica Osorio que este comportamiento de la crítica produce una doble distorsión, ya que al encasillar a cada autor en un género (poeta, narrador o dramaturgo) además de aplicarse un criterio extrapolado de otras realidades culturales se termina por no considerar su obra sino aquello que corresponde al casillero en que se le encierra, relegándose a un segundo o tercer plano el resto de su producción. Por ejemplo, a César Vallejo se lo ha encasillado en la poesía lírica, por consecuencia su obra narrativa no es tomada en cuenta, sólo se la menciona subsidiariamente y ni siquiera ha habido interés en examinar su producción dramática dispersa. Lo mismo sucede con Vicente Huidobro: de sus obras completas, si revisamos las mil seiscientas páginas totales, seiscientas corresponden a su obra lírica y mil a sus textos críticos, narrativos y dramáticos.416 Como indicamos en la introducción, nos parece necesario reconciliar al escritor con su obra integral, estudiando las confluencias polifónicas que podrían establecerse entre géneros practicados y no obturar la apertura de su oficio.

415 Catherine Saintoul: Racismo, etnocentrismo y literatura. La novela indigenista andina, Buenos Aires, Ediciones del sol, 1988, p. 156. 416 Nelson Osorio: Manifiestos… op. cit., pp. XXXIV-XXXV

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V. 2. Realismo social y narrativa indigenista. Insilio de Sierra y Costa

Mis uñas son los relicariosde la tierra lodosa de las chacras.

Pedro Jorge Vera, Regreso a la ciudad.

Las primeras manifestaciones de la narrativa regionalista se remontan a la primera década del siglo XX, aunque tenga su período de mayor esplendor en el quinquenio que va de 1915 a 1930. El criollismo surge de una curiosa amalgama de procedimientos propios del realismo y del naturalismo –representación de sujetos degradados o fatalmente determinados por las condiciones adversas del medio ambiente, gusto por las imágenes truculentas, predominio de espacios rurales y personajes típicos, etc.– es, de alguna manera, una suerte de reacción contra las tendencias cosmopolitas de la primera etapa modernista. Don Segundo Sombra, Los de abajo, Doña Bárbara o La vorágine son algunos de sus representantes destacados.

Karl H. Heise, estudioso alemán del realismo social ecuatoriano, clasifica a la generación del ´30 de acuerdo con la situación geográfica de cada uno. Aquellos pertenecientes a la capital fueron conocidos como ‘el Grupo de Quito’. Lo componían Icaza, Fernando Chaves. Humberto Salvador, Enrique Terán y Jorge Fernández. Otros, que vivían en las ciudades de Cuenca y Loja, recibieron el nombre de ‘el Grupo del Austro’: Ángel F. Rojas, G. Humberto Mata y Alfonso Cuesta y Cuesta eran sus componentes. El tercero, ‘el Grupo de Guayaquil’ estaba localizado a lo largo de la costa y había sido fundado por José de la Cuadra, sus miembros eran Enrique Gil Gilbert, Joaquín Gallegos Lara, Demetrio Aguilera Malta y Alfredo Pareja Diezcanseco aunque más tarde se sumó Adalberto Ortiz.417 Pedro Jorge Vera, ligeramente menor a esta generación, fue un colaborador afín ideológica y estéticamente a este círculo que comparte claramente intereses literarios, según nos confirma la investigadora Cecilia Ansaldo en una entrevista,418 mientras que Hernán Rodríguez Castelo lo menciona como integrante de la Generación del ´35.419

Aunque los grupos trabajaban independientemente entre sí, la perspectiva histórica nos ofrece la confirmación de que existió entre ellos una unidad espiritual más fuerte que la que podría derivarse de la proximidad física o geográfica. Los tres:

trataron emocionalmente de captar el sentimiento, el anhelo, el dolor, la dicha, el poder del pueblo en el que se desarrolla su trabajo. El grupo de Guayaquil, la capital del montuvio, trata en sus obras del paisaje del hombre trabajador de la costa, el montuvio sumido en las inmensidades y posibilidades de su paisaje exorbitante, la manigua [selva]. El grupo de Quito procura expresar la gran tragedia de las capas campesinas, de los cholos, junto con la descripción del paisaje andino y del sistema

417 Karl. H. Heise: El Grupo de Guayaquil: Arte y técnica de sus novelas sociales, Madrid, Nova Scholar, 1975, p. 11. 418 Ver entrevista incluida en el apéndice.419 Hernán Rodríguez castelo: “La lírica en la década 1979-1989 (II)” en Letras del Ecuador, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana Núm. 173, mayo-agosto 1990.

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económico latifundista, rezago feudal de la colonia española. Los del Austro, al igual que los de Quito, analizan al pueblo cholo y todo lo que él puede significar en el desarrollo político, económico social y cultural del país.420

Un fenómeno que para Benjamín Carrión reclama interpretación es por qué toda obra ecuatoriana de narración es una expresión de disconformidad con el medio humano y social de que se nutre. Si bien el Grupo de Guayaquil, con su realismo verista, no acentúa exageradamente dolores e injusticias, los novelistas de Quito y de la serranía en general tienen gran sentido del efectismo: Jorge Icaza, con la tragedia de sus indios y sus cholos, Humberto Salvador con la quejosa y doliente desgracia de sus personajes urbanos o la protesta llena de amargura por la inferior situación del negro y del mulato en Adalberto Ortiz. Carrión enfatiza la ‘negrura’ de la realística ecuatoriana que aparece en la obra de todos los narradores del ´30 que parten de la poesía, el ensayo o el periodismo.421 En su poema “Regreso a la ciudad”, Pedro Jorge Vera responde la inquietud de Carrión: la negrura o disconformidad que se refleja en la literatura de la tercera década del siglo pasado deriva de las condiciones materiales concretas en que se encuentra sumergido el campesinado concierto, y el poeta urbano se solidariza con esta tragedia rural:

¿Quién se atreve a ser pintor o poetade los paisajes puros del campo?[…]En las montañas ignoradasestá de pie, como un manifiesto, el dolor campesino

Hombres hundidos como clavos,con sus mentes blancascual papeles que esperan ser escritosviendo marchar río abajo sus cosechasque hacen y no disfrutan[…]Regreso a la ciudad a perderme entre la multitud que marchaa relatar con mi voz salvajelo que he visto en el campo.422

Vera aboga por una ‘poesía del realismo social’ donde el realismo no se defina como fidelidad a los objetos representados –en el sentido de un esfuerzo de reproducción– sino como necesidad de traducir la realidad a la conciencia, y pasar de ésta a la obra.423 De esta manera, reivindica el compromiso intelectual. El poema homónimo del libro Nuevo itinerario (que incluye textos escritos entre 1934 y 1936) refleja este cambio de rumbo:

420 Fragmento de Jorge Icaza citado en Guillermo García: Literatura hispanoamericana del siglo XX. Un panorama, Buenos Aires, Universidad Nacional de Lomas de Zamora. Disponible en: http://www.unlz.edu.ar/catedras/s-liter-latin-1-2/libro7.htm [25-06-08]421 Benjamín Carrión: “La novela ecuatoriana contemporánea: ensayo de interpretación” en La suave patria y otros textos, Quito, Ediciones del Banco Central del Ecuador, 1998, pp. 95-97. 422 Benjamín Carrión: Índice de la poesía… op. cit., pp. 133-134. 423 Jean-Marie Girard: Acerca del arte, el realismo y la ideología, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1970, p. 39.

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Empinado sobre los amanecerestorcí el timón de mi nave.

Antes estuve solo como un muerto.Jinete de las nubes.[…]Yo había sido un poeta de la espumapero entonces me sentí parte del mundoy fui el ermitaño renegado.

Ya no soy el viajero de las soledadesya no soy el viajero de las mariposasya no soy el viajero de las cosas nuevas.

Una bandera de puños me conducenuestros cuerpos tristes subirán a los montesa repartirse el júbilo de empujar al sol.

Todo está en marcha.¡Ah! Los fusiles están desesperados.

Ahora estoy olvidado de los puertos y las estacionesesta tierra y sus cosas son viejaspero todo es bello cuando algo se espera.424

En la introducción del libro citado, un comentarista anónimo afirma que dentro del Grupo de Guayaquil, principalmente integrado por novelistas y relatistas, Pedro Jorge Vera es la voz lírica primordial: se anunció con exasperados y penetrantes gritos proletarios, su tónica inicial fue la del poema-cartel pero ya en esos gritos y en esos carteles se adivinaba un entrañado y hondo poder lírico, un “compromiso con la ternura”. Hacia 1937, con Augusto Sacotto Arias, Alejandro Carrión y Jorge Guerrero, a Pedro Jorge Vera se lo reconoce como un ángulo del “cuadrilátero de la poesía novísima del Ecuador”.

Según Alejandro Moreano,425 en la década del ´30 es posible distinguir dos corrientes principales: la ‘dramática social’ interesada en revelar los padecimientos y rebeliones colectivas contra la violencia de las fuerzas sociales y políticas opresoras –personificadas en la trilogía del poder de la Iglesia, la oligarquía urbana o rural y las fuerzas represivas militares a su servicio– o el contexto serrano y protagonista indio en la llamada ‘narrativa indigenista’. Por otra parte, hay una literatura que tiene su eje en el marco mítico-mágico de la selva o el agro del trópico ecuatorianos, donde la naturaleza determina la violencia del hombre: en ambas líneas se toma partido por una suerte de calibanismo, por una reivindicación de la barbarie que se contrapone al programa ideológico de las fuerzas de la supuesta civilización. De esta manera,

424 Pedro Jorge Vera: Nuevo itinerario. Poemas (1934-1936), Quito, Editorial Atahualpa, 1937, pp. 7-8. 425 Alejandro Moreano: La narrativa social, inédito. Citado por Ángela Elena Palacios: El mal en la narrativa… op. cit., pp. 47-48.

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ocurre una inversión de las valorizaciones: el elemento bárbaro, habitualmente considerado negativo, se positiviza.

Ya fuera de la dramática social, es en la línea de lo mítico-mágico donde, según él, debemos ubicar la literatura del Grupo de Guayaquil. En Los que se van (1930) sus protagonistas suelen ser cholos o montuvios y, en menor medida, afroecuatorianos e indios. Esta línea se muestra menos interesada en la historia y más en la fábula y la leyenda. El mal ya no es social, como acontece en la otra línea, sino que afecta al hombre en su relación intrínseca con las fuerzas de la naturaleza. Sus personajes –que siguen siendo cholos, montuvios y serranos– mantienen relaciones estrechas con el mundo animal y vegetal: con mangles, caimanes, guaraguaos,426 lechuzas o incluso fantasmas. La voluntad de costumbrismo, la nostalgia por el avance de la civilización y la problemática racial impregnan el epígrafe con el que se abre Los que se van. Cuentos del cholo y del montuvio, título que acentúa el carácter marginal de sus actores en un presente donde la invasión de la modernolatría los desplaza (nótese que, paradójicamente, se trata de la misma queja que esgrimían los modernistas en sus versos, como analizamos en un poema del ecuatoriano Moreno Mora):

Porque se va el montuvio. Los hombres ya no sonlos mismos. Ha cambiado el viejo corazónde la raza morena enemiga del blanco.

La victrola en el monte apaga el amorfino,427

tal un aguaje largo los arrastra el destino.Los montuvios se van p´abajo der barranco.428

La estética que plantea este libro, escrito en 1929 y publicado en 1930 a “tres manos” por Joaquín Gallegos Lara, Enrique Gil Gilbert y Demetrio Aguilera Malta se impone con la enjundia de un vendaval que durará dos décadas. Si Moreano señalaba las divergencias entre la representación de quién encarna el mal en la narrativa del Grupo de Guayaquil y en la del Grupo de Quito, encontramos que entre la poesía del primero y la narrativa del segundo existen notables coincidencias. En los versos de Vera y de Gil Gilbert el mal sí es social. Así, encontramos paralelos memorables entre “Cartel Quichua” (publicado dentro del libro Nuevo itinerario) y Huasipungo, que exceden la concomitancia en la fecha de composición (1934):

Se abrió la mañana como una ventana.contando en los dedos,supieron los indios cuántos días faltabanpara que llegara saltandola alegre cosecha.

Se alzó cual un cohete la brava protesta.cada uno izó el poncho como una bandera.

426 Guaraguao, ave de rapiña común en las áreas rurales del país, sinónimo de gallinazo. En México se lo llama zopilote. 427 Amorfinos, composiciones poéticas o canciones de origen popular, propias del mundo montuvio, que combinan amor y humor.428 Joaquín Gallegos Lara, Enrique Gil Gilbert, Demetrio Aguilera Malta: Los que se van. Cuentos del cholo i del montuvio, Guayaquil, Editorial Claridad, 1970, p. 9.

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…Y los rondadores se quedaron solos.

Avanzaban locos como un remolino[…]–mástiles del barco de la rebelación–rasgaban el viento, y el cielo, y la luz.

El sol volvía rojos los campos azules.Los indios llegaban.Soñaban sus manos encontrar los granos, las aves, el vino.

Entre nubes plomas vinieron caballostrayendo a unos hombresque tenían fusiles en sus firmes pechoslas frentes oscurasy los corazones anclados en los cementerios.

Diez indios murieron como diez canciones de conquistadores.Sus manos cerradas eran cual preguntas,y sus ojos sucios respondían en coro:“¡Adelante, hermanos!”

Y con esa sangre de diez indios muertoscomo diez canciones de conquistadoreslos demás pintaron en las nubes blancaseste cartel nuevo:Tucuy llactacunapac huacchacuca, ¡chuclla tucuichic!

La traducción del último verso quichua: Somos una raza de huéfanos ¡pongan fin a todo! guarda semejanzas con la invocación ¡Ñucanchic huasipungo429 de la célebre novela de Jorge Icaza. En esta última circula una nutrida vidriera de arquetipos sociales como chacracamas430, cuentayos431, chugchidores432, huasicamas433, indias servicias y, por supuesto, huasipungueros.434 Recordemos que la obra transcurre en el pueblo serrano de Tomachi; la orden de desalojo de los huasipungos a pedido de los gringos, que desean instalar aserraderos para iniciar la explotación de madera ecuatoriana en esa zona, despierta en el protagonista Andrés Chiliquinga el impulso de congregar indios con picas, hachas, barras y puños dispuestos a saciar la “sed justiciera de los despojados”. Se escuchan alaridos de la indiada que clama furiosa ¡Ñucanchic huasipungo! mientras matan a los cholos traidores del cerro de Cachiloma, el Gobierno envía desde Quito un numeroso batallón de soldados para sofocar la rebelión a punta de fusiles y de incendios. La orden verbal del gringo, arquetipo social encarnado en Mr. Chapy, se convierte en acto, mientras que el código quechua

429 ¡Ñucanchic huasipungo!: ¡huasipungo, nuestro! 430 Del quechua, indio cuidador de las sementeras.431 Indio que tiene a su cargo cuidar las reses de la hacienda.432 Gente que después de la cosecha recoge el grano olvidado.433 Indios cuidadores de la casa del amo.434 El huasipungo (huasi, casa; pungo, puerta) es la parcela de tierra en donde el indio levanta su choza y hace sus pequeños cultivos. En el altiplano del Ecuador, el gamonal aprovecha al indio prestándole esa parcela de tierra, al que se bautiza con el nombre de “huasipunguero”.

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de los rebeldes acaba sofocado. Igual que en el cartel quichua de Pedro Jorge Vera, los hombres a caballo obtienen la victoria, como dirá Regina Harrison.435

La opresión de la palabra se suma a la pérdida de la tierra, fuente de sustento y esencia de la identidad:

Es la tierra la que guarda en su seno el enigma del hombre, hecho del limo, según la afirmación bíblica, como para significar la identidad del principio creador que animó la existencia.436

La negación de la tierra es también la negación de un espacio sagrado. Para el historiador rumano de las religiones Mircea Eliade: “Instalarse en un territorio, edificar una morada exige una decisión vital, tanto para la comunidad entera como para el individuo. Pues se trata de asumir la creación del mundo que se ha escogido para habitar. Es preciso, pues, imitar la obra de los dioses, la cosmogonía”.437 La habitación no es un objeto, una máquina de residir –como afirmaría Le Corbusier–: es el universo que el hombre se construye imitando la Creación. Para Eliade toda construcción y toda inauguración de una nueva morada equivale, en cierto modo, a un nuevo comienzo, a una nueva vida.

Recuerde usted los levantamientos que tuvo que sufrir mi padre […] Los indios se pegan con amor ciego a ese pedazo de tierra que se les presta por el trabajo que dan a la hacienda. Es más, le creen suyo. Allí levantan la choza, hacen sus pequeños cultivos, crían sus animales: cerdos, cuyes, gallinas. 438

Entendemos en el discurso del latifundista que éste disocia el terreno de la casa, pero casa y terreno son indivisibles para el habitante de ese espacio físico y espiritual. La morada constituye un imago mundi que se sitúa simbólicamente en el “centro del mundo”, es exactamente lo contrario de los no-lugares. Existe, para Eliade, un espacio sagrado, fuerte y significativo, y también otros espacios no consagrados y, por consiguiente, sin estructura ni consistencia: son amorfos. Al primer grupo de espacios los bautiza como ‘hierofanías’, que apelando a su etimología significa mostrar lo sacro, hacer patente lo sagrado. El desalojo de los huasipungos situados a la vera del río para la explotación maderera de los gringos empuja al indio a la experiencia de la desacralización violenta de los espacios fundantes de la identidad e investidos por el yo a lo largo de una historia vivida: “¿Cómo y quién podía arrancarle del pegujal donde se hallaba clavado como un árbol de la montaña, donde amaneció a la vida, donde vio morir a su Cunshi, donde lloró y gozó con ella? Tendrían que tumbarle con hacha”.439

Se trata de un lugar antropológico, construcción concreta y simbólica del espacio que adquiere sentido porque fue cargado de significación por las personas que lo habitaron y que, tal como indicamos varias páginas atrás, presenta rasgos identificatorios, relacionales e históricos. El huasipungo, en la

435 Regina Harrison: Entre el tronar épico y el llano elegíaco. Simbología indígena en la poesía ecuatoriana de los siglos XIX-XX, Quito, Universidad Andina Simón Bolívar/Abya-Yala, 1996.436 Pío Jaramillo Alvarado: El indio ecuatoriano, Tomo II, Quito, Corporación Editora Nacional, 1983. p. 13.437 Mircea Eliade: Lo sagrado y lo profano, Barcelona, Guadarrama, 1967, p. 50. 438 Jorge Icaza: Huasipungo… op.cit. p. 10439 Jorge Icaza: Huasipungo… op.cit. p. 150.

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biografía de Andrés Chiliquinga, es el panteón donde descansan los recuerdos de sus muertos amados, el lugar donde es posible el habeas corpus de la memoria cuando los huesos no se pueden enterrar. Una de las escenas más humillantes es aquella en la que roba una vaca para venderla y obtener los sucres necesarios para enterrar a su mujer muerta, puesto que el cura afirma que en el cielo se paga al contado y no existe el fío. La consecuencia es el descubrimiento del robo, la multiplicación de la deuda, los castigos y la prisión: privación de la tierra, de la palabra y de la memoria que relega al indio a experimentar un auténtico insilio, a vivir situaciones de exilio interno, exclusión y abandono en su propia tierra. El libro de Pedro Jorge Vera que siguió a Nuevo itinerario fue Romances madrugadores –del que sólo se editaron quinientos ejemplares numerados y firmados por el autor en 1939–, un auténtico homenaje in memoriam a la obra y a la trágica muerte del poeta andaluz Federico García Lorca.440 Su libro se abre con una dedicatoria de corte arielista: “a esta ciudad encendida que se entrega día a día a Calibán sin rubor de sus vientos ni de sus árboles”. Allí se identifica al capitalista extranjero con el cuatrero, es decir, con el ladrón:

(duele mucho el pisotónde los barcos extranjeros)Sus palizadas ariscascon plátanos en los dedosy sus rebeldes canoascon aliento de cuatrero. […]Asesinan nuestra tierraporque no es la tierra de ellosy en nuestra bandera alegreplantan su rosa de duelo.441

Indica el investigador lojano Jaramillo Alvarado que dentro de la comprensión materialista de la historia la tierra es el instrumento privilegiado de producción, que condensa los motivos para reclamar por los derechos propios, imponer la guerra o definir tratados de paz. Cita al economista Loria, para quien:

El régimen de las tierras determina el derecho civil, el derecho público, el derecho privado, la orientación política de las

440 Es notorio cómo en el libro que aquí calificamos como “romancero montuvio” de Pedro Jorge Vera –su citado Romances madrugadores– el autor traduce imágenes del mundo andaluz al horizonte quichua y traslada la simbología de la luna y el caballo (célebre en Bodas de Sangre o Romancero gitano) a muchos romances de raigambre telúrica ecuatoriana, donde la luna prefigura la muerte y el caballo representa la virilidad masculina. Se torna evidente el paralelismo, por ejemplo, entre el lorquiano “Prendimiento y muerte de Antoñito el Camborio” y “Huida y prisión del cuatrero Juan Barzola” de Pedro Jorge Vera, así como son significativas las coincidencias entre el “Romance de la Guardia Civil” del escritor español y “Muerte del guambra Zambrano” de su par guayaquileño. Avanzaremos en esta línea comparatista en futuras investigaciones. 441 Pedro Jorge Vera: Romances madrugadores (1937-1938), Guayaquil, Talleres Editora Noticia, 1939, pp. 25-27. El libro lleva prólogo de Alfredo Diezcanseco. Como curiosidad, nos ha tocado consultar el ejemplar número 117.

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naciones. Las alternativas de monarquía, de autocracia, de dictadura, de república, están condicionadas esencialmente por la forma de reparto de la tierra.442

El origen mismo de las guerras tiene su raíz en el despojo de territorios. Parafraseando a Arthur Wanters en la historia de la propiedad agrícola de su libro La Reforma Agraria en Europa, la posesión del suelo no basta al habitante de los campos para asegurar su independencia económica; necesita también la libertad. Y es precisamente éste el problema que acarrea el concertaje indígena en el Ecuador. Cuando decíamos que los indios son exiliados de su tierra, lo son necesariamente de su libertad, porque en la relación productiva del concertaje ambos sustantivos son indisociables. El concertaje era un convenio generalmente vitalicio entre el hacendado y el trabajador campesino que carecía de tierras (llamado ‘concierto’). Éste y su grupo familiar se comprometían a trabajar para el hacendado a cambio de un pago en dinero, animales o granos, y recibían la cesión temporaria de un pedazo de tierra –el huasipungo– donde era posible cultivar y pastorear animales. Aunque el convenio incluía el pago de un jornal, casi nunca se llegaba a hacer efectivo: el patrón descontaba al indígena los daños producidos en las sementeras y rebaños, de modo que el campesino concierto no sólo no cobraba por su trabajo sino que terminaba endeudado incluso por errores involuntarios o ajenos. La deuda, además, se trasladaba a la viuda y a los hijos, por lo que la situación de dependencia e insolvencia se convertía en un circuito eterno:

Los indios desplazados de las dos orillas del río y todos los peones de la hacienda esperaban […] los socorros –una fanega escasa de algún producto de la hacienda– que con el huasipungo prestado y los diez centavos de la raya –diario para desquitar las deudas hereditarias– formaban el pago anual del patrón a cada familia india por su trabajo.443

Las cifras de la deuda se engrosaban con cada adelanto de dinero que el concierto solicitaba, por el hecho de no recibir un salario o por ser éste misérrimo (“Para eso les pago diez centavos diario, ¿qué más quieren?”, pregunta Alfonso Pereira a los huasipungueros hambrientos). Además, el hacendado solía enviar a la cárcel al indígena concierto que no trabajaba para reducir su deuda. De una o de otra forma, el campesino quedaba a merced del latifundista, situación que ha decantado en la jerga popular mediante el dicho “pegue patrón”, que todavía se usa:

…en la lucha por las tierras va incluida la lucha por la libertad, porque despojando a las muchedumbres del elemento de producción se la despoja también de los medios de defensa de su libertad, que de hecho queda en las manos del detentador del Poder.444

La Iglesia, también terrateniente, justificaba el proceder del hacendado y cooperaba con él para profundizar el endeudamiento organizando fiestas 442 Jorge Icaza: Huasipungo… op.cit. p. 14.443 Ibíd., p.108. 444 Ibíd., p. 15.

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religiosas con misas pagas o cobrando derechos por entierros y bautizos que requerían dinero en efectivo, tal como ejemplificamos con el pasaje de Huasipungo, que sólo podía ser obtenido mediante un ilícito o un nuevo préstamo monetario al patrón de la hacienda. Una de las charlas entre don Alfonso y el párroco de Tomachi da cuenta de esta alianza:

–Claro… Usted comprende que eso sin los indios no vale nada.–¡Y qué indios! Propios… Más que propios, conciertos… De una humildad extraordinaria. Se puede hacer con esa gente lo que a uno le dé la gana.–Sí… Pero según me han dicho, todos o casi todos, son solteros […] un indio soltero vale la mitad. No tiene hijos, no tiene mujer, no tiene familiares, para que ayuden […]–Con darles el huasipungo me parece que están bien pagados. 445

De esta manera, la relación familiar se convierte en una especie de sociedad comercial.

V.2.1. Posesión de la tierra y fecundidad lírica

La mención a la familia –descendencia y matrimonio– como círculo primario condenado a la coparticipación en la marginalidad trasciende la narrativa indigenista: es también un tópico de la poesía del Grupo de Guayaquil. La responsabilidad que implica traer un hijo al mundo en un ambiente de explotación económica donde las deudas o las preocupaciones de supervivencia se transfieren por vínculo, se vislumbra en el extenso poema “Canción de nuestro hijo”, de Enrique Gil Gilbert. Este autor ensayó una narrativa corta donde desfilan arquetipos autóctonos (cholo, montubio, indígena, negro, mestizo). Además de colaborar en Los que se van (1929-1930), escribió Yunga (1933), Relatos de Emmanuel (1939) y la novela Nuestro Pan (1941), que señala el pasaje del entorno rural al citadino. Allí retrata la vida difícil de los campesinos arroceros y de los inmigrantes andinos que se asientan en la Costa.

Porque yo la escriba en un poemano es nueva ni es mía esta canción.Se ha cantado en las bocas cansadasde todos los que trabajan en el mundo[…]Allá donde nuestros indios están enterrados en los Andesarañando las espaldas de los montes con sus uñas;acá donde se envuelven los hombres en el vaho de la tierra calientemientras ella florece pródiga para el amo;en todas partes hay máquinas que enredan en sus ejesracimos de hombres que deslíen sus huesos…[..]van a posarse sobre las cosas

445 Ibíd., pp. 23-24.

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dos ojos ávidos que hoy duermen en ti.Dos ojos tiernos interrogarán al mundo.[…]El pasado de es vida que aún no naceestá escrito en los surcos que la miseria dejó en tu cara joven:está escrito en tus manos endurecidas por el trabajo.[…]Hay en toda tú, Alba, la inquietud, la angustiaque el instante previo a la madrugada pone sobre las cosas,la crispación que llena el día antes de la tempestad,el poder que hay en el árbol antes de fructificar,la hinchazón de la tierra cuando sobre ella va a nacer la hierba.[…]Algún día, cuando nuestro hijo sea nervioso y ardiente,potro sin freno en el gran día de las venganzasempuñarán el rifle y entonces cantarán las balasde otra manera a la que las hemos oído cantar nosotros.446

El yo poético se dirige a su compañera, Alba –su esposa en la vida real–

de quien espera un hijo, y anticipa el mundo que éste encontrará cuando nazca, asediado por el peso enorme de la responsabilidad de hacerlo nacer en la pobreza. Carrión, al referirse a la poesía de Gil Gilbert, dice que son carteles “pero son poemas también”.447 En “Leticia” se vislumbran las mismas inquietudes de su narrativa:

Sobre el aliento vegetal de la tierra[…]unos hombres están abriendo surcos para sembrar la muerte de otros

Esos surcos germinarán hambre[…]nunca será más terrible la humedad de la tierraque cuando esté mojada con sudor, saliva y sangre de los hombres.[…]¡Nuestros veinte años macizos como la curva de un río haciéndose cauce!¡Enérgicos y exploradores como los mangles hacedores de tierra.[…]Habremos entrado de los océanoshabremos bajado innumerables desde los Andes.Aún veremos la risa ártica de los muertos en los páramosaún vibrará en nuestras pupilas el remecimiento de los palúdicos en las hoyas.[…]Ese grito no es el grito de los jíbaros.

446 Benjamín Carrión: Índice de la poesía… op. cit., pp. 126-128. 447 Ibíd., p. XXIII.

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Así no silban las culebras en las montañas ni las tintoreras en el mar.Así grita el látigo sobre las espaldas de los caucheros.así grita el látigo sobre el lomo de los indios.así grita el chiflón de petróleo que no es para los obreros. […]¡Y he aquí que en la hora única,desnudos, crecidos como un aguaje,entre la muerte y la justicia iremos contra vosotros!

No os asustéis. No seremos espectros.Seremos hombres. No habremos muerto todos.Pretendéis ahogarnos, pero somos eternos: ¡fecundamos!448

Nótese que en ambos poemas las imágenes se vinculan con el mundo vernáculo de la siembra y el crecimiento de los vegetales, en cuyos ciclos se cifra la esperanza no sólo del alimento sino también de la gestación de ‘semillas humanas’ con vocación de justicia.

La comunión del hombre con la naturaleza garantiza la fe en la eternidad de la raza: así como la hierba vuelve a crecer o la cosecha a ser recolectada, la raza oprimida sobrevivirá por la fecundación. Permanece latente la oportunidad de que la descendencia se rebele y modifique el sistema de explotación laboral, sea en las fábricas o en los latifundios serranos. La pérdida de la tierra significa, entonces, la pérdida de la posibilidad de una auténtica liberación. La imagen de las semillas humanas se reitera en los versos de su colega de generación, Pedro Jorge Vera. En el poema “Nuestro encuentro” también una mujer-compañera es interlocutora de la invocación para la rebeldía:

Porque las multitudes pintaron en mi pechocarteles que son gritos, banderas, luces, fuego,quiero contigo, que eres surco de primavera,trazarle un porvenir a mi rabia.(Nuestros hijos serán como tú y yo:flechas rumbo al futuro,vertientes que arrebatan montes y ciudades,brazos que destrozan el tiempo,como si fueran proas frente al mar insurrectoo arados remeciendo la tierra encanecida).449

Señala Mircea Eliade que, en la historia de las religiones, numerosos cultos relacionan a la tierra con la mujer y la fecundidad: es un símbolo casi universal el de la tierra como madre del hombre. Algunos cultos antiguos incluían el rito de que las mujeres alumbraran sentadas sobre el suelo para que la madre cósmica recogiera al niño y le transmitiera su energía protectora. La mujer por su fertilidad se asimila cósmicamente a la tierra, incluso en ciertas religiones el culto de esta última es tan importante (por ejemplo, el de la incaica Pachamama) que se piensa que ésta se engendró por sí misma sin la 448 Ibíd., pp. 123-125. 449 Pedro Jorge Vera: Nuevo itinerario… op.cit., pp.54-55.

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ayuda de los dioses. En otros cultos, la unión del cielo con la tierra es generadora de vida, modelo cósmico que imitan el hombre y la mujer con la relación conyugal.450 Tanto en los poemas de Gil Gilbert como en los de Vera se traza una analogía entre abrir surcos en la tierra y fecundar una mujer: gracias a esta identidad se explicita el deseo de una doble posesión. El vínculo indisociable entre la tierra y la libertad deriva de la identificación entre la capacidad engendradora de la unión entre hombre y mujer y la capacidad reproductiva de la primera.

V.2.2. Vera: carteles para las paredes hambrientas y un romancero montuvio

Hace meses en Granadamurió un hermano mío.

Muero como tú moriste,voz hermana, Federico.

Pedro Jorge Vera, Muerte del guambra Zambrano

A diferencia del minifundio, el tamaño del latifundio atenta contra el rendimiento y aprovechamiento de la tierra: suele estar por debajo de la intensidad adecuada de cultivo por el uso ineficiente de los recursos disponibles. En América Latina, el tamaño de un latifundio puede exceder las diez mil hectáreas. Así lo evidencia un diálogo de la trilogía autobiográfica de Icaza:

Todo pertenecía a “patrón Enrique, pes” […] –¿Y esto de quién es?–Propiedad del patrón Enrique, pes.¿Y aquello que se alcanza a divisar en el horizonte?–Del patrón Enrique, pes.–¿Y lo que está más allá?–Del patrón Enrique, pes.451

El problema que acarrea el latifundio no es sólo la falta de libertad del campesino sino la pauperización de los terrenos, con la consecuente merma de la productividad derivada de los inferiores rendimientos unitarios, la “subutilización” de la tierra, la baja capitalización, el escaso nivel tecnológico y la mano de obra empleada en condiciones precarias. Vemos en Huasipungo que la miseria adquiere valor de epíteto por la recurrencia de fórmulas para nombrar esos “brazos flacos como espiga de cebada” que tienen los indios desnutridos. Afirma Galeano:

Al latifundio le basta con el pago de jornales irrisorios, la retribución de servicios en especies o el trabajo gratuito a cambio del usufructo de un pedacito de tierra; se nutre de la proliferación de los minifundios […] y de la continua migración

450 Mircea Eliade: Lo sagrado… op. cit., p. 127. 451 Jorge Icaza: Atrapados. I. El juramento, Buenos Aires, Losada, 1972. p.15. Pes: contracción de “pues” en el sociolecto iletrado campesino.

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interna de legiones de trabajadores que se desplazan, empujados por el hambre, al ritmo de las zafras sucesivas.452

Tradicionalmente, el latifundismo generó inestabilidad social, asociada a la existencia de grandes grupos de campesinos sin tierras. Para ensayar una solución de estos problemas se han adoptado medidas como las reformas agrarias (modificaciones en la estructura de la propiedad, con expropiaciones incluidas) hasta la modernización de la explotación agrícola. Pío Jaramillo Alvarado cita el afamado informe de don Gaspar Melchor de Jovellanos de finales del siglo XVIII sobre la Ley Agraria Española, cuyas reformas reclamaba la Asociación Patriótica de Agricultores de Madrid. Critica duramente al latifundismo y solicita la inmediata repartición de las tierras, sin excluir los bienes de manos muertas: “Si bien la palabra socialismo es genérica, comprende una idea dominante, el predominio del derecho social sobre el individual […] el socialismo agrario finca en el problema de la tierra la base de todas las reformas”.453 Aconseja también la “expropiación de las tierras ociosas cultivables de montaña, acaparadas por latifundistas ilegalmente”.454 Dice Jaramillo Alvarado que, aunque en España se lo llame “caciquismo”, la descripción que efectúa Jovellanos es una página maestra del estado de la agricultura en el Ecuador por obra del latifundismo, complementada con la existencia práctica, aunque no legal, del concertaje.

El latifundio y […] el minifundio constituyen […] el cuello de botella que estrangula el crecimiento agropecuario y el desarrollo de la economía toda. El régimen de propiedad imprime su sello al régimen de producción: el uno y medio por ciento de los propietarios agrícolas latinoamericanos posee la mitad del total de tierras cultivables.455

América Latina gasta anualmente, según Galeano, millones de dólares en comprar al extranjero alimentos que podría producir sin dificultad en sus inmensas y fértiles tierras. Apenas un cinco por ciento de la superficie total se encuentra bajo cultivo: la proporción más baja del mundo y, en consecuencia, el desperdicio más grande. El escritor oriental opina que el latifundio integra una constelación de poder que, para usar la feliz expresión de Maza Zavala, multiplica los hambrientos pero no los panes. En vez de absorber mano de obra, el latifundio la expulsa:

Por el valle y por la aldea cruzaban ráfagas de hambre y desesperación enhebrando casas, chozas y huasipungos […] No era el hambre de los desocupados, era el hambre de los indios archiocupados. No era el hambre improductiva, era el hambre que había engordado las trojes de la sierra inyectando orgullo en la aristocracia de las ciudades.456

452 Eduardo Galeano: Las venas abiertas de América Latina, Buenos Aires, Catálogos SRL, 2007, p. 84.453 Pío Jaramillo Alvarado: El indio ecuatoriano… op. cit. p. 19.454 Ibíd. p. 114.455 Eduardo Galeano: Las venas abiertas… op. cit. p. 165. Aquí Galeano cita el Anuario de la producción del FAO (Food and Agriculture Organization of the United Nations), vol. 19, 1965. 456 Jorge Icaza: Huasipungo… op.cit. pp.114-115.

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El tópico del hambre supera la barrera de los géneros y campea también lo que podríamos llamar ‘poesía del realismo social’ retratando la miseria vivida en el campo y en la ciudad. Por ejemplo, en el poema “Hambre”, de Pedro Jorge Vera, la urgencia del individuo famélico, esta vez un habitante urbano, se traduce en la forma gráfica del poema, que denota velocidad y desesperación mediante el uso de exclamaciones y versos concisos que semejan gritos, ruegos, súplicas instintivas:

Esto no es un poema:¡es un grito!¡es un puño!¡es un fusil!…………….FábricasCamposMinasBarcos

[…]

Tisis Estertores Convulsiones[…]

Pero el hambre se hace ira y se hace fuerzacon ellaslos hombres sin pan serán soldados rojosdestruirán a patadas parlamentos e iglesiaPrenderán resplandores alegres en los túnelesy transformarán los arbustos en encinas…………………Esto no es un poema:¡es un grito de hambriento!457

Pedro Jorge Vera escribirá más tarde una novela de raigambre revolucionaria, Los animales puros (1946), cuyos protagonistas serán un grupo de revolucionarios pertenecientes a la clase media, e incorpora a la descripción realista el monólogo interior y los recursos de la novela psicológica. Escribe también la novela El destino (1953) y, durante su adolescencia y juventud, la antología poética Carteles para las paredes hambrientas. En la introducción a su recopilación poética Versos de hoy y de ayer declara que:

de no haber conocido a Joaquín Gallegos Lara, posiblemente yo no habría sido un escritor sino un luchador político, sin duda más útil para la humanidad expoliada y ofendida de esta parcela de América Latina. Pero Joaquín (por algo José de la Cuadra lo llamó “El Suscitador”) empezó en empujarme a la creación

457 Benjamín Carrión: Índice de la poesía… op. cit., pp. 129-130

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literaria y así a los 18 años escribí mis primeros versos, impregnados de la pasión revolucionaria. 458

A sus poemas los llama ‘carteles’ y los publica, según él, porque cree que ningún trabajador debe avergonzarse de su trabajo. En los versos de “Poema del amor esclavo” se muestran hombres abatidos por el cansancio físico, jorobados, individuos cuya energía les ha sido robada durante las extensas jornadas de trabajo, mujeres a quienes no les quedan fuerzas para amar. Combina la debilidad física con la violencia del lenguaje característico de la arenga revolucionaria. El escenario de naturaleza estilizada e idealizada acompaña los deseos libertarios del poeta; allí leemos otra interpelación a la mujer-surco:

Nuestra unión no tendrá flores ni cantos.Frente a la miseria se secan los jardinesy mueren los conciertos de nuestras gargantas tísicas.[…]somos guarismos ceros,hilachas de las fábricas,insectos de la telaraña de acero,brazos…[…]Apretados por las piolas de una misma esperanzanos iremos como el cielo y el mar en los horizontesentonando la marcha nupcialde nuestros himnos olorosos a la calle y a balas.Presidiarios de la ciudad y del campo,jorobados por el fardo maldito del hambreaún podemos rasgarnos las manos con las uñaspara que sean más fuertes y bravos nuestros puños.

¡Nuestros puños!¡Que fecundaran en nuestros cuerpos de álamo!Puños en nuestros gritos latigueantes,puños en tus senos de madre sin savia,puños en tu vientre dulcemente curvadopara esconder el fruto de nuestro amor esclavo.

Vendrán otros días, compañera.Cuando abracemos los palacios milenariosY envolvamos al mundo con las banderas rojas de nuestros corazones.

Ruiseñores, nardos, luz del sol, agua clara…El viento y el mar dirán la canción de la vida.459

De esta manera convergen dos series, la urbana y la rural, porque es un canto de esperanza a los presidiarios del campo y de la ciudad aunque la destinataria de la enunciación sea una mujer: conviven fábricas, acero, calles,

458 Pedro Jorge Vera: Versos de hoy y de ayer, Casa de la cultura Ecuatoriana, Guayaquil, 1979, p. 11. 459 Pedro Jorge Vera: Nuevo itinerario… op. cit., pp. 59-60.

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balas con frutos, nardos, insectos, mar. La realidad de la miseria une a los jorobados de la sierra, costa, hacienda y ciudad.

El concepto de la acumulación de tierras sin beneficio para la agricultura refleja una situación agraria netamente feudal en el Ecuador. En el informe citado, Jovellanos afirmaba que no era creíble que los grandes propietarios pudieran cultivar sus tierras, ni cuando lo fuese sería posible que las quisiesen cultivar; ni cuando las cultivasen sería posible que las cultivasen bien. Entonces, la labranza quedaba abandonada a manos débiles y pobres, y por ende era débil y pobre ella también, porque la tierra produce en proporción del fondo que se emplea en el cultivo. ¿Qué producto podría esperarse de un colono que no tiene más fondos que su azada y sus brazos? Por eso mismo, la explotación de los bienes de manos muertas debida a la miseria indígena es el origen del anquilosamiento agrícola:

…los mismos propietarios ricos, en vez de destinar sus fondos a la mejora y cultivo de sus tierras, lo volverán a otras granjerías, como hacen tantos grandes y títulos y monasterios que mantienen inmensas cabañas, entre tanto que sus propiedades están abiertas, aportilladas, despobladas y cultivadas imperfectamente.460

Una economía sostenida por la energía de los siervos de la gleba no puede avanzar, estando sometidos a condiciones higiénico-sanitarias desastrosas, insuficiencia de la dieta en principios nutritivos fundamentales como las proteínas y mortalidad alta, especialmente infantil. También Huasipungo nos muestra este triste capítulo con un grupo de niños indígenas que sufre disentería. Uno de estos “guaguas tiernos” 461, de seis años, siente un dolor que le muerde en las tripas mientras exhibe “el culo sangrante como un botón rojo que mira al cielo”. Ni la leche de las madres alcanza para alimentarlos, y la mayoría muere de hambre. Pedro Jorge Vera, además, ofrece el foco de enunciación de los hijos. Esta vez el destinatario de los lamentos es un receptor ambiguo: las alocuciones pueden interpretarse como dirigidas a la madre biológica o, con un carácter más general, destinadas a la madre-tierra. En “Poema de un hijo” la voz poética asume un encabezamiento epistolar:

Madre:brotamos de ti como líneas de sangre,aunque tú nunca habías roto un horizonte.[…]Sembraste cuatro hijos en los caminos del mundoy volcaste sobre ellos la dulzura de las manzanas.

No hemos conquistado para ti ni la sombra de un árbol.

¡Es nuestra sangre tan páliday tan débiles nuestras miradasque se arrastran por los restaurants!462

460 Pío Jaramillo Alvarado: El indio ecuatoriano… op. cit. p. 131.461 En el quechua antiguo significaba hijo; hoy se llama así a la criatura pequeña, sin distinción de sexo.462 Pedro Jorge Vera: Nuevo itinerario… op. cit., pp. 37-38.

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Informa Galeano que, entre 1950 y 1960, las ventas de cacao de Ecuador aumentaron en más de un treinta por ciento en volumen, pero sólo un quince por ciento en valor. El quince por ciento restante fue un ‘regalo’ de Ecuador a los países ricos, que en el mismo período le enviaron, a precios crecientes, sus productos industrializados.

La economía ecuatoriana depende de las ventas de bananas, café y cacao, tres alimentos duramente sometidos a la zozobra de los precios. Según datos estadísticos oficiales, de cada diez ecuatorianos siete padecen desnutrición básica y el país sufre uno de los índices de mortalidad más altos del mundo.463 “La pobreza del hombre como resultado de la riqueza de la tierra” es el nombre de la primera parte de Las venas abiertas de América Latina porque las plantaciones y los latifundios tienen directa injerencia en el destino de los trabajadores latinoamericanos:

Es también la historia del café […] y de las plantaciones de frutas en Brasil, en Colombia, en Ecuador […] cada producto se ha ido convirtiendo en un destino […] Cuanto más codiciado por el mercado mundial, mayor es la desgracia que un producto trae consigo al pueblo latinoamericano que, con su sacrificio, lo crea.464

Jaramillo Alvarado fue nutriendo las sucesivas ediciones de su obra con nuevos aportes sobre la situación social y económica del campesino ecuatoriano. Demuestra la existencia del latifundio con precisiones estadísticas y lo califica como la gangrena que corroe la vitalidad nacional. Entre 1927 y 1929 agrega nuevos informes que refuerzan la verdad del latifundismo, con un acopio de datos estadísticos según los cálculos verificados por el señor doctor Ítalo Paviolo, ingeniero agrario del Gobierno de Ecuador:

…según los datos del Catastro […] el número de propiedades particulares asciende a 90.723 […] llega a 132.243 el número de propietarios de tierras en el Ecuador […] Total: 9.839 latifundistas, 122.404 pequeños propietarios, y siendo aproximadamente dos millones de habitantes en el Ecuador, quedan sin tierras, en números redondos, un millón ochocientos mil ciudadanos ecuatorianos.465

El investigador cita además los cálculos de Julio Tobar Donoso, miembro del partido Conservador-Católico, publicados en la revista “Acción Popular” en 1932, quien deduce la existencia de aproximadamente diez mil propietarios por valor de predios de cinco mil sucres, coincidiendo con el doctor Paviolo en la existencia de poco más de nueve mil latifundios que constituyen el nervio vital de la producción agraria ecuatoriana. Y si se toma como familia media en el Ecuador la compuesta de cinco personas, según Tobar Donoso, y admitiendo que fueran cien mil los propietarios de toda clase, latifundistas, minifundistas y microfundistas, tendría 500.000 propietarios, y millón y medio de ciudadanos ecuatorianos sin un palmo de tierras cultivables. 463 Eduardo Galeano: Las venas abiertas… op.cit. p. 125.464 Ibíd., p. 85.465 Pío Jaramillo Alvarado: El indio ecuatoriano… op. cit. p. 115.

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Estos cómputos demuestran la verdad del latifundismo, la producción centralizada en pocas manos, la nula libertad campesina y misérrima exportación, los presupuestos desequilibrados como consecuencia lógica de la falta de ingresos (porque sin producción ni exportación regularizada, la vida nacional es precaria y la realización de las obras públicas, intermitente, de escasa eficiencia, en relación con las necesidades), que el agricultor seguirá siendo pobre –a pesar de su latifundio– porque el millón y medio de población sin tierra y sin salario justo no será consumidor en el mercado interno de valores, aun cuando las cosechas sean buenas, pues quien vive de su trabajo manual o intelectual asalariado carece de dinero para comprar, y a esta falta de consumo interno se la trata de llamar superproducción.

A Pedro Jorge Vera, el levantamiento indígena del 15 de noviembre de 1922 –sublevación por hambre– le inspira un romance dramático donde un contrapunto de coros autóctonos (coro de ceibos, de balsas, de carboneros) evalúa la masacre sucedida en las calles de Guayaquil. Se trata de un poema en cuatro cantos titulado “La ciudad que la sangre ensombreció”, incluido entre los romances madrugadores. La musicalidad aportada por anáforas, aliteraciones y repeticiones que ofrecen la idea de progresión de acciones es, claramente, un recurso que el ecuatoriano retoma de Lorca:

Y la voz sin sonido del maestro de escueladesgranando en la noche su alfabeto y su tos.Y los hombres errantes de estrellas en la frenteporque hombres y estrellasruedan juntos sus noches en el portal herido.

Va llegando la sombra, va llegando.Va llegando triunfante a la ciudad del Sol.¡Cómo crece la sombra, cómo crece!¡Cómo crece en torcido caracol!¡Cómo surge la sombra, cómo surge!¡Cómo surge terrible desde la esencia nuestra!¡De las hondas entrañas de la tierra!

SANGRE DE NOVIEMBRE DISTANTE

La sombra.–

… En este mes de noviembrecuando rezaba la tardeel hombre salió a gritarvulgares historias de hambre

[…]

Recios hombres de veinte años.bellas mujeres de mangleque habrían podido sercelestes originalespara las manos que pintan los majestuosos paisajes.

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Y la metralla cantandota-te ta-te ta-te ta-te.y los hombres, como hombres,ofreciéndole su carne.Y las madres, como madres,pensando en el hijo grande,en el pequeño y la niña,hallan su luz inefable.Y los niños, como niñossollozando por sus madres.proyectiles en el airey luego quieren cogery mueren como las briznas de fuegos artificiales.

¡Qué mes para Guayaquil!Es su fiesta de la sangreEs su mes, su mes eternosembrado en el blanco caucedel santo río montuviodonde la esperanza yace.

Hace falta, para ofrecer una visión amplia del modo en que las relaciones productivas, raciales y de poder decantan en la literatura de la época, prestar atención a la figura del gamonal, literaturizada en las obras indigenistas. Con el nombre de “gamonal” se designa en Latinoamérica al hacendado que es núcleo de relaciones de dominación: concentra la propiedad de la tierra, las redes comerciales regionales y las relaciones con compañías extranjeras que operan localmente, como la citada empresa gringa que representa Mr. Chapy en la icaziana Huasipungo. Esta novela retrata el aprovechamiento del dolor indio en el trabajo de construcción de un carretero. El gamonal Don Alfonso Pereira, criollo terrateniente, habla con el ingeniero responsable de las obras y le informa que ha comprado indios para que ingresen en la ciénaga a cavar el foso de la ruta, aunque al internarse en el fangal queden enterrados sin poder ser asistidos: “Los indios, como son míos, seguirán en el trabajo de la zanja. Que mueran diez, veinte… No se ha perdido gran cosa […] el carretero es el porvenir de toda esta región…”.466

Al analizar la dinámica de los latifundios peruanos, José Carlos Mariátegui hace hincapié en el halo de impunidad que rodea al gamonalismo, sustentado en sus contactos políticos. Contra la autoridad del hacendado, sostenida por el ambiente y el hábito, la ley escrita no puede operar. El gobierno, el ejército y el poder judicial están “enfeudados” a la gran propiedad:

La ley no puede prevalecer contra los gamonales. El funcionario que se obstinase en imponerla, sería abandonado y sacrificado por el poder central, cerca del cual son siempre omnipotentes las influencias del gamonalismo, que actúan directamente o a

466 Jorge Icaza: Huasipungo… op.cit. pp. 84-85.

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través del parlamento, por una y otra vía con la misma eficacia.467

El poder central recompensa al gamonal permitiéndole gozar de las regalías producidas por la explotación de recursos naturales por parte de compañías multinacionales. La manipulación electoral también es otro medio ilegítimo del que se vale el gamonal, que le permite asumir un comportamiento inmoral sin sufrir las consecuencias, sea en el ámbito personal o comunitario. Los castigos infligidos a los indios, la sustracción abrupta de bienes y propiedades construidos con tiempo y esfuerzo, las violaciones de indias y otras consecuencias de la deshonestidad están autorizados:

Al pasar ante la puerta donde dormía la Cunshi, un cosquilleo tibio en el bajo vientre detuvo al patrón […] Se frotó las manos bajo el poncho. “Nadie sabrá”, se dijo. ¿No era acaso el dueño? ¿No estaba acostumbrado desde muchacho a ver y comprobar la aceptación de todos cuando desfloraba a las indias servicias de la hacienda de su padre? 468

La india Cunshi, durante la violación, prefiere callar para evitar que la desalojen del huasipungo, “quedarse en silencio, no sentir nada” sin que la acusen de “carishinería”469 mientras el amo le grita que se mueva, que no sea bestia, que no se quede echada como una vaca muerta. La india sólo atina a responder: “arí patrún”470 en tono de disculpa y de perdón. Esta banalidad del mal por parte del gamonal –sintagma empleado por Hannah Arendt también ligado al discurso antisemita– discurre en numerosos pasajes de Icaza gracias al recurso del fluir de la conciencia o monólogo interior, donde un mero adverbio de modo, un adjetivo calificativo o un subjetivema asumen la carga ideológica donde se ha naturalizado la violencia psíquica y física infligida contra una raza creída inferior:

…Víctor Lemus, el latifundista de las patillas de prócer, que desvió las agudas del pueblo para provecho de su hacienda, caminando por un sendero de cascajos con las manos y los pies despellejados hasta caer desmayado, hasta morir a palo y a burlas […] don Jorge Mendieta, cocido vivo en una pila de miel hirviendo, sólo por incendiar las chozas y desflorar a las longas de seis a diez años.471

Al gamonal no le interesa la productividad de las tierras, ni si hay derroche de capacidades o no. Le preocupa la rentabilidad y su especulación, nunca el bienestar alimentario de la región ni la economía del país. Para Jaramillo Alvarado el problema del régimen agrario en el Ecuador sólo tiene una resistencia formidable: la incomprensión y testarudez de los patrones. Es

467 José Carlos Mariategui: Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, Lima, Empresa Editora Amauta S.A., 1996. Edición digital disponible en: http://www.yachay.com.pe/especiales/7ensayos/ [3-6-2008].468 Jorge Icaza: Huasipungo… op.cit. p. 46.469 Carishina, mujer de pocos escrúpulos sexuales, parecida a un hombre. 470 Arí: sí. Adverbio de afirmación. 471 Jorge Icaza: Huasipungo… op.cit. p.118.

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preciso verlos y oírlos en sus asambleas para darse cuenta de las manos infelices en que está la riqueza agraria del país. Si alguien examinase el estado económico de cada uno de los terratenientes y latifundistas, encontraría muy pocas fortunas saneadas, solamente defendidas de las deudas. Alfonso Pereira vuelve a ser un buen ejemplo de esta afirmación:

Coadyuvaban al mal humor del hombre picotazos continuos del recuerdo de las múltiples deudas: al tío Julio Pereira, al señor Arzobispo, al Banco, a los impuestos fiscales –deuda odiosa: impuesto predial, impuesto a la renta, impuesto a la venta de los pocos quesos que sacaba de Cuchitambo–.472

Ironiza el historiador lojano al afirmar que si en las fincas endeudadas se pusiese obligatoriamente, como en la época romana, una piedra que ostentara la palabra “hipotecada”, las campiñas ecuatorianas parecerían cementerios: el patrón ha recibido por herencia o tomado por casualidad la tierra y los indios, entonces se aferra a su propiedad como un avaro pues ni trabaja ni deja trabajar y el país se hunde en manos de logreros que viven defendiendo esta situación, con demagogos que hacen política de discursos líricos para encubrir la defensa del gamonal:.

El agricultor ecuatoriano del siglo XX se aferra con tenacidad a la situación feudal implantada en la conquista, declara vulnerados los fundamentos del derecho de propiedad por toda innovación agraria que a ésta se refiera, y augura el desastre del terrateniente por la libertad legal del siervo, quiero decir, del concierto.473

El Congreso de Pátzcuaro de 1940, los compromisos del Instituto Indigenista Interamericano con sede en la ciudad de México, las funciones del Instituto Indigenista Ecuatoriano y la Constitución Política de 1945 conquistaron garantías en favor del indígena como la designación de diputados, la utilización escolar de las lenguas quechua o aborigen originaria además del castellano, el trabajo agrícola con una regulación justa que contemplara la prohibición de los métodos compulsivos de contratación, las condiciones laborales y los salarios similares a los que rigen para los no indígenas.

En la Sierra, los trabajadores fueron reclutados mediante un concertaje originado en una Cédula Real expedida en 1601 y recién fue eliminado de la legislación ecuatoriana –y no completamente– cuando se expide la ley de Reforma Agraria en 1964, en la que se dispone la entrega de los huasipungos a los campesinos a quienes se les libera de las obligaciones que les ataban a la hacienda. Esta reforma derivó de la necesidad de evitar rebeliones campesinas, la intervención del papado y la modernización tecnológica de latifundios de la Sierra. Se reivindica, afortunadamente, a sus protagonistas, aunque con ello se pierda la vigencia de una literatura. En nuestra entrevista con Miguel Donoso Pareja, éste nos decía que la literatura indigenista es ya una literatura caduca: a Icaza se lo estudia, pero es una literatura que murió con su referente real. La literatura sobrevive mientras puede ser traicionada, porque el lector va 472 Ibíd., p. 7473 Pío Jaramillo Alvarado: El indio ecuatoriano… op. cit. p. 130.

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transformando el libro, pero cuando el referente ha desaparecido ya no hay transformación ni traición: eso ha sucedido con la literatura indigenista.474

Un poema de Pedro Jorge Vera metaforiza esa desaparición. Se trata de “El serrano nostálgico”, que según Diezcanseco refleja la tragedia del peón de hacienda, del indio semicivilizado que viaja al puerto en busca de un salario ilusorio que jamás alcanzaría en las altas latitudes de su origen. Allí Vera retrata al longo, agobiado y entorpecido por siglos de explotación. Aunque se muda en busca de dinero, en la costa encuentra la muerte o cae en los más bajos oficios del hampa guayaquileña sin haber logrado cambiar su destino de hombre perseguido. Lo mata, literalmente, la tecnología. Y pierde la identidad de su nombre:

A Guayaquil llegó un díarodando de cerro en cerro.Trajo su pueblo en las venas,dos alforjas, un pañuelo,un corazón encogido,una mirada de perro,un cuerpo de cordilleray una ilusión: el dinero.

Tocó el río con sus manos(¡oh agua clara de mi pueblo!)Le gritaban los tranvías(¡oh mi pueblo mudo y quieto!)Él solo, frente a la bullacomo extraviado cordero.

Trabajó de seis a seis.Cargó fardos. Rompió el suelo.[…]Un automóvil llevabaUn rosado cargamento.

–Me regresaré a mi tierraApenas tenga dinero.[…]El automóvil cruzóPiafando sobre su pecho.Ancló la muerte en sus ojosLlenos de un lejano cielo.[…]Ahora lo miran los niños,Sin miedo al auto ni al muerto.

Allí está tal como vino.Suspirando por su pueblo.Asustado de la bulla.Lleno de montes su cuerpo.

474 Ver entrevista incluida en el apéndice.

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Sólo ha perdido su nombre,su nombre de aventurero.

V.3. Políticas indigenistas

¿De qué rincón oscuro arrancaste los dadosque ruedan iracundos desde tu entraña herida?¿Quién te puso en la vida con tus garfios terribles y las cruces borrachas de tus suaves orillas?

Pedro Jorge Vera, Hazaña del café.

En su tesis doctoral presentada en 1984 en la Sorbonne Nouvelle titulada El racismo y el etnocentrismo en la literatura indigenista de la zona andina, Catherine Saintoul nos informa que México fue el principal centro ideológico del indigenismo político, seguido de cerca por el Perú, y que la toma de consciencia del “problema indígena” –es decir, del despojo y la explotación colonial del indígena– se realizó en América Latina durante la segunda mitad del siglo XIX.

El detonante de esta toma de conciencia fue producto de distintos acontecimientos históricos: en México deriva del desarrollo económico impulsado por el gobierno de Porfirio Díaz, que significó el despojo masivo de tierras de las comunidades indígenas junto al régimen de trabajo forzado, lo que desencadenó la Revolución Mexicana. En el Perú fue consecuencia de la Guerra del Pacífico (1879-1884), cuando los indios movilizados en la lucha empezaron a reclamar sus derechos a una clase dominante debilitada por la derrota. En Bolivia, el disparador fue la Guerra del Chaco.

Saintoul analiza cuál fue la acción indigenista real en Ecuador, Bolivia y Perú, países con un alto porcentaje de población indígena y elevado nivel cultural de las civilizaciones precolombinas. Con respecto a la tarea indigenista en el Ecuador, uno de sus obstáculos surge del intenso y complejo proceso de mestizaje, que derivó en una “política oficial que se vale de la insuficiencia de criterios clasificatorios para blanquear a toda persona que no sea evidentemente india”.475 Esto significa que el prejuicio racial se vislumbra incluso en el discurso demográfico.

Según las estadísticas que ofrece la investigadora, la mayor tasa de poblaciones indígenas se asientan en la Sierra, donde la lengua dominante es el quechua: Tungurahua, 18,6; Chimborazo, 19,4; Imbabura, 19,6; y Cotopaxi, 21,2 por mil.476 Por otra parte, la población india de Ecuador se divide en varios grupos: en el Oriente o región amazónica habitan los Cofanes, Secoyas, Aucas, Alamas y Yumbos, en el centro y sur los Shuar y Ashuar. En la Costa, región de mestizaje ya avanzado, se asientan los Cayapas y Colorados, además de indios que emigraron de la Sierra como los Otavaleños y Saraguros.

Entre las características del problema indígena en el Ecuador podrían apuntarse, en primer lugar, el agrario, agravado por el hecho de que las tierras son pocas y de mala calidad. Con la apertura de las vías de comunicación, el indígena emigra temporariamente en busca de recursos económicos que sus escasas tierras no pueden proporcionarle, lo cual intensifica el proceso de

475 Catherine Saintoul: Racismo… op. cit. p. 28.476 Ibíd., p. 29.

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aculturación y el mestizaje. Por otra parte, Saintoul menciona el interés político en mantener el statu quo por parte de la oligarquía feudal, que es ayudada por la Iglesia Católica y sus padrinos políticos a nivel nacional, con el objetivo de:

…mantener el sistema de dependencia y explotación de una mano de obra sin recursos propios suficientes. También la clase media desea mantener al indígena en la posición que ocupa, pues en gran medida lucra con su explotación indirecta, en tanto productor y consumidor de bienes […] muchos de ellos sueñan incluso con convertirse un día en señor de indios (el verdadero señor es el que tiene indios). 477

Si pasamos a analizar la política indigenista en el Perú, un estudio realizado por la Unión Panamericana en 1940 indicaba que la población indígena representaba el 26,2% de la población total, aunque el porcentaje no era uniforme en todas las regiones. Al igual que en el Ecuador, la principal concentración se hallaba (y se encuentra todavía) en la Sierra, que representa el 26% del territorio nacional y el 58% de la población del país, según una estimativa de 1967. Los quechuas y aymaras conforman la inmensa mayoría, siguiéndole los grupos amazónicos.

La Revolución Mexicana y la Revolución Rusa, entre otros grandes acontecimientos de las primeras décadas del siglo pasado, impresionaron fuertemente a ciertos intelectuales que se volcaron al estudio del marxismo y procuraron aplicar los principios del materialismo histórico en la interpretación de la realidad peruana. Entre ellos, el más destacado fue el ya mentado Mariátegui. La orientación política de esta época es de neto corte anti-imperialista.

En cuanto a Bolivia, el censo de 1950 indica que la población indígena, para esa fecha, alcanzaba el 63%, mientras que los grupos importantes son también los quechuas y aymaras. Los aspectos del problema indígena en este país son similares a los del Perú y Ecuador: es en la Sierra donde el indio ha sufrido la mayor explotación.

V.4. Racismo, etnocentrismo y literatura. Un romancero montuvio

Vino volando en sangre. Vino sola.Vino alzando sus brazos como ángelesVino matando flores. Vino herida.

Pedro Jorge Vera, Arte poética.

Para Catherine Saintoul, el racismo y el etnocentrismo478 se han presentado de un modo más agudo y paradigmático en la literatura andina antes que en la mexicana, a pesar de que el indigenismo político haya adquirido más fuerza y movilización en el país septentrional. La perspectiva desde donde enuncia el sujeto su discurso pretendidamente indigenista corresponde a la

477 Ibíd., p. 30. 478 Horror a las diferencias, que Lévi-Strauss llama etnocentrismo.

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figura del outsider, racial y culturalmente ajeno al medio que describe. Para ella se trata de una:

primera seña de identidad del indigenismo literario. Al igual que en el indigenismo político, serán siempre los blancos los que hablan (o en este caso escriben) del indio o en nombre del indio, correspondiéndole a éste el papel de convidado de piedra.479

El texto precursor corresponde a la periodista peruana Clorinda Matto de Turner en Perú, con su Aves sin nido (1889). Afirma Saintoul que esa mirada exterior está implícita en la palabra “indigenista”: si los indios escribiesen sobre sí estaríamos ante la literatura indígena. Esta “cámara de los espejos deformantes” que es la lente a través de la que observa el escritor indigenista –con la excepción de José María Arguedas, según la antropóloga francesa– es similar a la taxonomía efectuada por Jorge Luis Borges con relación a la literatura gaucha y a la gauchesca, claramente distinguibles porque:

...los poetas gauchescos cultivan un lenguaje deliberadamente popular […] hay una busca de las palabras nativas, una profusión de color local. […] la poesía gauchesca, que ha producido […] obras admirables, es un género literario tan artificial como cualquier otro.480

La mirada del otro es fácilmente reconocible en la obra de Jorge Icaza, cuando subraya la mugre, promiscuidad y embrutecimiento del indio, que es retratado como ser híbrido mitad hombre y animal, carente de dignidad. Volviendo a Huasipungo, es común identificar descripciones como “Tres indios […] se prepararon para dejarse montar […] y presentaron las espaldas para que la familia Pereira pase cuidadosamente de la mula al indio”.481 O “un centenar de indios eran arreados como bestias”.482 La caricaturización y ridiculización del indígena apelando a un vocabulario zoológico plagado de gallinas, chivos, puercos, ratas y hormigas en Huayrapamushcas (1948) Mama Pacha y Barranca Grande (1952) según Saintoul, promueve la “humanidad negada” y la “bestialidad afirmada”:

Resulta curioso comprobar así cómo una corriente que surge en oposición al racismo occidental y en defensa del indio llega a reproducir por otras vías el mismo discurso que pretende combatir, sin intentar rehacer los retratos del indio y el mestizo desde otro ángulo de mira.483

Saintoul sugiere que la miseria del indio no sólo deriva del robo de la tierra sino del escamoteo de la palabra. Y su investigación se concentra más en el Ecuador que en el Perú o en Bolivia –y particularmente en la obra de Jorge

479 Catherine Saintoul: Racismo… op. cit. p. 51.480 Jorge Luis Borges: “El escritor argentino y la tradición” en Discusión… op. cit. pp. 190-191.481 Jorge Icaza: Huasipungo… op.cit. p. 13.482 Ibíd., p.36.483 Catherine Saintoul: Racismo… op. cit. p. 65.

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Icaza– por creer que en ella se evidencian los rasgos del racismo y del etnocentrismo que, por ejemplo, en José María Arguedas están ausentes.

Coincidimos en la advertencia de occidentalización y artificialidad de la literatura indigenista –y aquí consideramos tanto la narrativa como la lírica– por adoptar un lenguaje voluntariamente popular, enriquecido de manera deliberada con la adopción de formas coloquiales del sociolecto indígena, vocablos quechuas, refranes o expresiones populares y deformación en la grafía de las palabras por aproximación a la fonética real. Pero también creemos que este discurso ‘carnavalesco’ puede resultar una alternativa válida a la hora de plasmar una denuncia, y que el efecto de la hipérbole al retratar escenas de crueldad y humillación de una raza, lejos de reproducir esquemas de violenta también en el discurso, es capaz de promover una conciencia que dimensione la medida del sufrimiento campesino: los hombres jorobados por el excesivo esfuerzo laboral que Pedro Jorge Vera describe en sus poemas o los trabajadores de huesos que se deslíen por las faenas inhumanas en el campo y en las fábricas –imágenes que campean la producción lírica de Gil Gilbert– cifraron en la hipérbole de tanta deformidad el impacto para motivar a los receptores a la acción revolucionaria, a la recuperación de la potestad sobre la tierra y la expulsión de ambiciones imperialistas, que fue el objetivo explícito de los gestores del Grupo de Guayaquil y que Jorge Icaza, integrante del Grupo de Quito, reflejó a través del universo simbólico construido en su narrativa indigenista.

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Conclusiones.

En este trabajo intentamos probar la hipótesis que postula la noción de insilio como categoría operativa para analizar una serie de fenómenos de exclusión y pertenencia simultánea que rodean a la producción literaria ecuatoriana del siglo XX, con eje en la lírica: insilio territorial (las formas del latifundismo y de la explotación denunciados por la literatura indigenista del Grupo de Quito y la poesía del Grupo de Guayaquil), insilio existencial (palpable en los versos desencantados de Medardo Ángel Silva como exponente de la Generación Decapitada) e insilio estético, una forma de exclusión del canon literario sufrida por la inadecuadamente bautizada vanguardia formalista, de cuyas filas hemos seleccionado al poeta Hugo Mayo.

Recuperamos para la noción de insilio un abordaje que no calibra únicamente distancias geográficas o fronteras territoriales al hacer hincapié en la fractura ontológica que conlleva, en el desdoblamiento psicológico al que obliga vivir la paradoja del “ser” y del “no ser” en un mismo espacio-tiempo, y analizamos cómo decanta esa percepción de una identidad desgarrada en la imaginería poética, aunque también en la narrativa. Explicamos que la paradoja del insilio radica en que la disonancia pervive coexistiendo entre los sujetos y su entorno, o en el interior del propio individuo, que encarna esa contradicción, y que la literatura ecuatoriana es un terreno donde se perfilan diferentes formas de la marginalidad, parcial o total, sin llegar a la situación de clandestinidad. No obstante, expusimos testimonios que nos llevaron a reflexionar sobre la circunstancia de habitar un país cuya geografía dificulta la comunicación interna y empuja al aislamiento regional, a la des-integración, lo cual se puede experimentar también como un ‘insilio geográfico’. Por ello, además del enfoque literario, hemos practicado la crítica cultural al hacernos eco de algunas desventajosas consecuencias que diferentes intelectuales nos han señalado con relación al aislamiento geográfico del Ecuador y a la caída en el ‘provincialismo cultural’, además de estudiar los problemas de circulación y difusión de textos en el circuito editorial y en el pensum escolar.

En el capítulo sobre la lírica modernista ecuatoriana hemos elegido abocarnos al estudio de la obra de Medardo Ángel Silva por considerar que en ella convergen diferentes formas del exilio interior: se hace palpable el desgarramiento existencial y el estatus de insiliado que el poeta experimentó a nivel social, personal, grupal, literario y psicológico. Postulamos que el Modernismo ecuatoriano no es anacrónico –atrasado con respecto al tiempo histórico en que se desarrolló– sino anticuado, es decir: portavoz de estéticas caducas, sin viraje hacia formas que socaven la ‘sacralidad del mundo’ como las que practicaron Lugones, Julio Herrera y Reissig o Ramón López Velarde.

Revisamos diferentes manifestaciones de la marginalidad que rodearon vida y obra literarias de Medardo Ángel Silva: el primer argumento para la exclusión radica en su pertenencia a una estética que la tradición literaria nacional ha acusado hasta el cansancio de nacer a destiempo, la segunda manifestación radica en la pertenencia del poeta a un cenáculo reputado como evasivo –aunque concluimos en que es imprescindible distinguir entre la ‘actitud modernista’ y la ‘actitud moderna’, señalando cómo ambos estilos se corresponden con la práctica de distintos géneros discursivos–, la tercera

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forma la vislumbramos en su encomio de la melancolía y el cuarto aspecto es inmanente al discurso literario, gracias al cual Medardo Ángel Silva es capaz de desclasar arquetipos sociales que sólo resultan verosímiles en el marco de la ficción pero no en la realidad de su Ecuador contemporáneo. La idealización operada por mediación del lenguaje simbólico de la literatura se decanta en una negación del propio origen racial, cultural y socioeconómico. Como quinta forma de la marginalidad prestamos especial atención al desdoblamiento de la enunciación en su poesía, por ello emprendimos una comparación iluminadora que nos permitió desmontar las estrategias lingüísticas que Ángel Silva utiliza para construir discursivamente su exilio interior. Identificamos procedimientos discursivos que dan cuenta de la escisión del sujeto, de la ruptura de su univocidad ontológica en la tradición poética, religiosa y filosófica tanto anterior como posterior al momento de escritura: revisamos cómo operan en su poética recursos analizados en la obra de Alejandra Pizarnik –la desintegración del yo, la enunciación múltiple, la duplicación pronominal–, en la obra de Fernando Pessoa –la coexistencia de un yo polifónico, perteneciente a diferentes momentos cronológicos–, el dualismo ontológico cuerpo-alma y el sentido de evasión que disloca el ser del estar– así como el anclaje del género femenino en el masculino mediante una particular colocación pronominal que aparece en la poesía de Juan Gelman y que remite al Misticismo cristiano. También estudiamos la construcción lingüística del suicidio plasmada desde el presente en el que el yo empírico, dicente, prefigura las consecuencias de su autodestrucción.

Una de las hipótesis lingüísticas que planteamos es que en el territorio de la literatura –y, en especial, en el del género lírico– cada acto de enunciación se plasma en un hecho estético tan complejo y polisémico que pretender el ‘llenado’ de los deícticos o shifters excede largamente la preceptiva de la coherencia y la cohesión textuales.

Luego, en el capítulo dedicado al desarrollo de la vanguardia elegimos concentrarnos en el estudio de la obra del vanguardista más radical del Ecuador, Hugo Mayo, tras efectuar un recorrido cronológico sobre el tránsito polémico de los ismos en este país y el viraje de preocupaciones estéticas a ideológicas, como lo atestiguan diferentes revistas de la época. Presentamos la diferente resolución de la disyuntiva entre vanguardia artística y política en el Perú a partir del estudio de Amauta, que encarnó la militancia bifronte de su director demostrando la preocupación por las dramáticas condiciones de vida del campesino y del indígena pero atendiendo, también, a los movimientos de las vanguardias históricas.

La distinción entre vanguardia artística y vanguardia política se vincula con otro par de oposiciones debatido acaloradamente durante la década del ´20, aunque sigue siendo polémico en la actualidad: la dialéctica entre nacionalismo y cosmopolitismo. Hemos visto cómo se despliegan posiciones maniqueas en Ecuador por el rechazo de una vanguardia presentida en términos puramente formalistas o europeos. Postulamos, sin embargo, que las características asumidas por este movimiento en el Ecuador configuraron una tensión productiva, porque el silenciamiento de la obra de ciertos intelectuales no-orgánicos no es sinónimo de inexistencia, y la escritura desde la exclusión del sistema –consciente de la marginalidad a la que ha sido empujada– deja huellas en el entramado textual, como es el caso de la poesía de Mayo.

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Analizamos cómo la recepción y la difusión de la obra de Hugo Mayo fue siempre problemática pero aun así el poeta se mantuvo en una posición ajena a circuitos mercantiles, académicos, del flujo de distribución, y eligió una alternativa de difusión personalizada e incansable como forma de resistencia y, también, de protesta, muchas veces sublimada por la vía del humor. La insistencia en una imaginería poblada de hélices, antenas, espirales, aspas, poleas, ruedas, terremotos, cataratas, molinetes o péndulos, además de reelaborar contribuciones del Futurismo y Dadaísmo, se convierte en la representación simbólica de la búsqueda de una apertura o un cambio de estado en el entorno sectario que rodeó su solitaria producción literaria.

Postulamos que los diálogos y mutuas influencias cumplieron un papel central en la configuración de un auténtico archipiélago continental capaz de vencer el aislamiento de algunos ámbitos culturales, y que el posible encuentro entre Hugo Mayo y Oliverio Girondo confirma esta propuesta, muy válida también para el caso de Ecuador. Ambos poetas compartieron, entre otras cosas, la avidez por el intercambio de ideas entre Latinoamérica y Europa, el fervor editorial en sus revistas, la demolición de la retórica o de ‘lo sublime’.

Una de nuestras propuestas en torno a la escritura de Mayo y de Girondo es que un elemento que genera en el lector gran desconcierto o vacilación –por enfrentarse las expectativas o competencias lectoras previas con un texto atípico– es el uso cohesivo pero no coherente de las cláusulas textuales. La consecuencia es el extrañamiento y, por ende, la suspensión del automatismo perceptivo ante la conciencia de una brecha mayor entre tema y técnica. Estudiamos que, como en la obra de Girondo, en la poesía de Hugo Mayo el humor es una forma de exorcizar la angustia: no se trata de un regodeo festivo, lúdico, que se agota en su énfasis, porque el humor es el reverso de una desazón ontológica, una distracción ante el miedo de lo que vendrá. Se buscan antídotos contra la nada opresiva porque el sujeto está instalado en la oquedad, a ello se debe la proliferación de concavidades anatómicas. La incertidumbre es representada a través de construcciones verbales desintegradas y de vocablos que transmiten descomposición. Estas operaciones discursivas despiertan una profunda incomodidad en el gusto clásico porque sus propiedades inmanentes exhiben la capacidad de ‘desarmar’ al lector, de transformarlo en el receptor de una textualidad anómala, capaz de quebrar todo pacto de lectura y de hacer vacilar los fundamentos culturales del lector empírico. El abordaje paratextual de una de las obras más representativas de Mayo, El zaguán de aluminio, nos dio la clave de la doble vertiente que asume su poesía.

Y en el último capítulo estudiamos el ocaso de los movimientos vanguardistas, especialmente con relación a su carácter experimental, teniendo como marco los ideales de la Revolución Juliana y el afianzamiento de la clase terrateniente en el Ecuador, factores que favorecieron la vigorosa emergencia de una literatura de protesta que reflejara la coexistencia problemática de razas y la explotación agraria a manos del imperialismo internacional que había arrebatado la potestad de la tierra a sus habitantes naturales. Esto fortaleció el hábito del “pegue patrón”, la contradicción entre el usufructo personal de la tierra y la pertenencia a la patria.

Apelando a fuentes sociológicas y antropológicas, argumentamos que la negación de la tierra es también la negación de un espacio sagrado porque la morada constituye un imago mundi que se sitúa simbólicamente en el “centro del mundo” y se convierte exactamente en lo contrario de los no-lugares.

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Aunque tres grupos de escritores ecuatorianos trabajaron de manera independiente durante la década del ´30, la perspectiva histórica nos ofrece la confirmación de que existió entre ellos una unidad espiritual más fuerte que la que podría derivarse de la proximidad física o geográfica, por ello entablamos un diálogo permanente entre las temáticas expuestas en el libro-ícono de la narrativa indigenista ecuatoriana, Huasipungo de Jorge Icaza, y las manifestaciones poéticas del Grupo de Guayaquil, especialmente los Romances madrugadores y el libro Nuevo itinerario, de Pedro Jorge Vera.

La mención a la familia como círculo primario condenado a la coparticipación en la marginalidad y a la transferencia de deudas por vínculo trasciende la narrativa indigenista: es también un tópico de la poesía del Grupo de Guayaquil, por ello analizamos parte de la producción lírica lateral de Enrique Gil Gilbert en diálogo con aquélla. Los que se van. Cuentos del cholo y del montuvio también reflejan el desplazamiento de habitantes autóctonos cuyo ecosistema se ve invadido por la modernolatría, repitiendo la misma queja que esgrimían los modernistas.

Vimos que el discurso ‘carnavalesco’ fue, en la literatura de los Grupos de Quito y de Guayaquil, empleado como alternativa válida a la hora de plasmar la denuncia, y que el efecto de la hipérbole al retratar escenas de crueldad y humillación de la raza indígena, lejos de reproducir esquemas de violenta también en el discurso, buscó promover una conciencia que dimensionara la medida del sufrimiento campesino: los hombres jorobados por el excesivo esfuerzo laboral que Pedro Jorge Vera describe en sus poemas o los trabajadores de huesos que se deslíen por las faenas inhumanas en el campo y en las fábricas –imágenes que campean la producción lírica de Gil Gilbert– cifraron en la hipérbole de tanta deformidad el impacto para motivar a los receptores a la acción revolucionaria, a la recuperación de la potestad sobre la tierra y la expulsión de ambiciones imperialistas, que fue el objetivo explícito de los gestores del Grupo de Guayaquil y que Jorge Icaza, integrante del Grupo de Quito, reflejó a través del universo simbólico construido en su narrativa indigenista.

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Apéndice

Entrevista a Javier Vásconez484

Quito, 13 de junio de 2008.

M.M.P. – ¿Cree usted que el debate entre nacionalismo y cosmopolitismo tiene cabida en algún punto de la historia de la literatura ecuatoriana?

J.V. – No, no creo que en el Ecuador pueda hablarse de cosmopolitismo y nacionalismo como, tal vez, haya podido distinguirse en Argentina, sino entre “literatura ideológica o social” –una producción costumbrista agotada, que va desde Icaza hasta Adoum– y una “literatura con más posibilidades estilísticas” donde ni las fronteras nacionales ni los fenómenos sociales son lo esencial. Creo que aquí sería más acertado trazar un mapa por sensibilidades, por tradiciones culturales, y no por nacionalidad. En el Ecuador existen dos mundos: el de la costa y el de la sierra. La costa, cuyo eje es Guayaquil, está en el trópico, pero nosotros, en Quito, estamos en los Andes. A eso me refiero con que es necesario trazar un mapa por sensibilidades y no por fronteras. Es sólo una puntualización, hay distintos puntos de vista. Pero yo he llegado a la conclusión de que es necesario matizar para no dar vueltas en torno a distinciones tajantes que nunca se resuelven, como “realismo” o “no realismo”... seguimos con esa discusión desde hace cien años. Mejor no encasillar con rótulos para no empobrecer la mirada, y rescatar la riqueza individual de una literatura mixta de enorme riqueza, como es la latinoamericana.

M.M.P – ¿Y cómo podría caracterizar, entonces, la sensibilidad o sensibilidades ecuatorianas?

J.V. – Hay un tópico que es el de la “maldición” del Ecuador en términos literarios. Henri Michaux ha escrito “maldigo al Ecuador” en su libro de viajes, por ser el país de los ciegos. William Burroughs afirma que el Ecuador produce monstruos. Yo insisto en su aislamiento, en que es una cultura craterizada que requiere apertura.

M.M.P. – ¿Cuál sería su apuesta estética, desde su oficio de escritor?

J.V. – Una de mis propuestas estéticas es vincular mi ciudad con otros países, ciudades y culturas. En El viajero de Praga un médico checo viene a Quito. En El retorno de las moscas aparece un espía inglés que recorre ciudades andinas. Busco 484 Javier Vásconez nació en Quito. Realizó estudios de Literatura en la Universidad de Navarra y posteriormente estudió en París. En 1982 inició su trayectoria narrativa con Ciudad lejana, y en 1983 ganó la Primera Mención en la revista Plural de México con “Angelote, amor mío”. Su obra comprende: El hombre de la mirada oblicua (1986), Café Concert (1994) y la novela El viajero de Praga (Alfaguara, 1996). En ese mismo año apareció su nouvelle El secreto. Su antología Un extraño en el puerto (Alfaguara, 1998) significó un momento de madurez en su narrativa. En 1999 publicó La sombra del apostador (Alfaguara), la cual quedó finalista en el premio Rómulo Gallegos. En 2003 publicó el cuento “Thecla Teresina”. Al año siguiente, Invitados de honor, y en 2005 su novela de espionaje El retorno de las moscas. En 2007 salió a la luz Jardín Capelo y actualmente se encuentra escribiendo El retrato del ensimismado. Algunos de sus cuentos han sido traducidos al alemán, francés, inglés, hebreo, sueco, griego y búlgaro.

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formas del intercambio que promuevan una alternativa al aislamiento, para vincularse con el mundo sin complejos. Creo que los viajeros no son exóticos, pero los turistas sí. El viajero entabla un diálogo con la cultura a la que se aproxima, hay un enriquecimiento recíproco, no es el acercamiento artificial de un turista que avanza con mapa en mano. Pero la mejor forma de viajar, siempre, es a través de la imaginación: la lectura. Porque exige siempre una participación.

M.M.P. – El lector cómplice que reclamaba Cortázar...

J.V. – Sí, el lector cómplice, partícipe, activo. La lectura es un bicho, una alimaña que va poco a poco alimentándose de tu alma. Hablando de lectores, están los que desmenuzan y los que se quedan con la historia inmediata. Porque la literatura es un mapa con señales, es un semáforo que hay que saber interpretar. Mi novela El viajero de Praga, que está agotada, creo que hubiera “pegado centro” en Argentina, por el tema que desarrolla, para un país de gente proveniente de los barcos, con inmigración de toda índole. En México fue bien acogida, criticada y etcétera pero no de la forma en que la entendieron, por ejemplo, lectores como Ricardo Piglia o el uruguayo Mario Delgado Aparaín. Pero Alfaguara lo decidió así: me mandaron a México.

M.M.P. – Ya que mencionó a Piglia, en una entrevista él retoma un concepto de T. S. Eliot, el de crítico practicante, para diferenciarlo del crítico universitario. Usted sería, entonces, uno de los primeros: un escritor que ejerce la crítica y que la hace dialogar con su ficción, con su concepción personal de la escritura.

J.V. – Yo estoy a favor del crítico que despierta inquietudes, que abre fronteras y ventanas. No de un crítico moralista, que cierra lecturas. Quiero un crítico que recree una atmósfera de interés en torno a la obra. Porque un crítico puede consolidar a un autor, ejercer influencias culturales. Nunca es bueno que se aleje del lector.

M.M.P. – Cuando antes dividió las aguas entre “literatura ideológica o social”y “literatura con posibilidades estéticas” tomó partido claramente por un tipo de escritura.

J.V. – Sí, por ejemplo, la generación politizada del ´60 creó una novela periodística en la que el arte estaba disminuido. Así se olvidan las posibilidades artísticas de la novela, que es una sinfonía alimentada de material histórico, psicológico y social que se agrega a los acontecimientos propios de la obra. Siempre se filtran elementos sociales, pero estoy a favor de no ideologizar el texto.

M.M.P. – ¿Cuál sería la relación del discurso con la verdad?

J.V. – Es una buena pregunta. La verdad en el arte literario está implícita en el texto, es intrínseca al lenguaje, no tiene relación con el exterior. Yo la falta de verdad la asocio con la ligereza, con la ética del autor que no se traiciona en su estilo. La falsedad surge con el juego frívolo del virtuosismo, cuando el autor manipula su estética en función de un afán comercialista. Se falsea al poner en diálogo la literatura con el éxito.

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M.M.P. – ¿Quiénes son sus maestros?

J.V. – Los homenajes y las influencias las hago visibles, las muestro, doy señales para la interpretación. En El viajero de Praga intercalo líneas de Cesare Pavese, en otros textos he hecho guiños a Kafka, Onetti, Proust, John Le Carré, Piglia o Vázquez-Rial. Admiro a Fulkner, al español Juan Benet, a Nabokov.

M.M.P. – La semana próxima presentará en el Teatro Prometeo de la CEEE, en el evento “El narrador en su tinta”, un avance de su próxima novela, El retrato del ensimismado. ¿Tiene algún peso especial ese adjetivo, “ensimismado”, en su obra? Porque antes me habló del aislamiento y de la cultura craterizada, por no decir “maldita”del Ecuador.

J.V. – Yo prefiero que estés aquí en el evento para escuchar el avance de Retrato del ensimismado y ahí ya puedes entender el sentido. Pero alude, en sentido general, a dos cosas: a una enfermedad y al exceso de interiorización. Somos tímidos, replegados en nosotros mismos. Yo tengo un libro que se llama El hombre de la mirada oblicua y que alude a esta “oblicuidad” de la visión del ecuatoriano.

M.M.P. – Fernando Aínsa, el crítico literario uruguayo, también habla de la mirada oblicua en el Uruguay para referirse a una literatura que no se escribe desde el centro sino desde la periferia de un aparente “país de medianías”.

J.V. – Yo escribí El hombre de la mirada oblicua hace muchos años, en 1986, antes de Ciudad lejana. El ensimismamiento está relacionado con muchas cosas. Hay una letra de una canción popular que cantan en la sierra que dice “quiero que me entierren en un vientre oscuro y fresco”. Habla del pánico de salir al exterior. Si entiendes de psicoanálisis, comprenderás el mensaje oculto...

M.M.P. – Sí, por ejemplo Gastón Bachelard ha analizado la poética del espacio narrativo desde el psicoanalisis, y propuso la relación entre ámbitos cerrados y el útero materno, protector... La casa, la tierra, el útero...

J.V. – Exacto. Es mejor vivir en la penumbra, más tranquilizador. Esta actitud de encierro se percibe en la sociedad andina. Sin embargo, las “pequeñas literaturas” tienen valores por descubrir. Me ha pasado recientemente con una portorriqueña que es una narradora excepcional: Marta Aponte Alsina, en su novela Sexto sueño, escrita con una bellísima sintaxis, un estilo potente y muy personal. He llamado a su editora para felicitarla y le he escrito también a la autora. Atender a las “pequeñas literaturas” es fundamental, yo vivo hablando de Puerto Rico. Tenemos un drama frente a grandes literaturas como la argentina, la rusa o la inglesa que pasa por la circulación de los libros. No tenemos grandes editores ni grandes críticos que peleen por nuestras obras. La misma uruguaya, acuérdate que Onetti demoró años en publicar, claro, porque los argentinos estaban ocupados con su gente y él era una especie de desplazado en el Río de la Plata, porque aunque vivía en Buenos Aires su genio fue descubierto recién por Rodríguez Monegal.

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M.M.P. – ¿Y qué otro rasgo propio de la ecuatorianidad podría mencionar?

J.V. – Un aspecto que nos une a los ecuatorianos con los argentinos es la melancolía, cosa que nadie ha estudiado. La melancolía porteña del tango podría ser la hermana mayor del sentimiento que aquí la gente canaliza escuchando pasillos. Son seres que se solazan y viven la sexualidad desde la tristeza, lamentándose por la mujer que está casada, que no está frente a ti ni está contigo, sino por las que se fueron y nunca van a volver, o acaban de partir. La diferencia es que la mujer del tango es en general una arrabalera o una prostituta, mientras que la mujer ecuatoriana cantada en los pasillos es una virgen abstracta e insasible. Aquí la gente vive con la nostalgia de lo que quisiera ser, y aunque en las discotecas escuchen cumbia y parezcan alegres, lo cierto es que hay un triste en cada uno de ellos. Eso no nos emparienta ni con colombianos ni peruanos, pero sí con los argentinos.

M.M.P. – Algunas letras de pasillos están basadas en poemas de la Generación Decapitada, bastante “cortavenas”, como se los conoce.

J.V. – Sí, algunas letras son adaptaciones de ese grupo modernista. Es que somos expertos en mocos, lágrimas y pañuelos. Yo creo que hay un tanguero aquí en la sierra. Es diferente en Guayaquil, que es la periferia del Caribe. Pero aquí se vive en un romanticismo decadente, lloriqueante. Sucede que los argentinos venden bien sus lágrimas y han logrado establecerse en el mundo, mientras que a nosotros nadie nos oye (risas).

M.M.P. – Hay que hacerlos oír...

J.V. – También hay otros temas interesantes, de literaturas comparadas en Latinoamérica, que no se han analizado. Por ejemplo, las diferentes formas con que se retrata el erotismo en el Caribe, en los Andes o en el Río de la Plata. Son estéticas del erotismo muy diferentes que merecen atención.

M.M.P. – ¿Cómo sobrellevamos el proceso de mestizaje los latinoamericanos?

J.V. – En México se da un mestizaje sin tantos complejos como en el Ecuador, allí es un proceso consolidado, perfectamente institucionalizado. Los argentinos, en ese choque con la tierra, hacen nacer el elemento americano: los blancos que bajaron de los barcos, al asentarse en territorio latinoamericano hacen surgir otra cosa, dan lugar a nuevos arquetipos: así surgen los orilleros y cuchilleros, que nada tenían que ver con sus orígenes europeos. Porque en Argentina hay una americanidad muy poderosa, a pesar del menor grado de mestizaje con las razas autóctonas. Para poder entenderse, el crisol de personas provenientes de distintos lugares aprende e inventa un tipo nuevo de lenguaje. Son creadores de un aposento del español, una variedad lingüística con diferente visión del mundo y sintaxis. Como pasa en muchas otras partes de América Latina, gracias al mestizaje del español con la raza maya o quichua, cuyo impacto no se da tanto a nivel territorial sino lingüístico y cultural. Así el conquistador se transformó en creador.

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Entrevista a Iván Carvajal485


M.M.P. – ¿Qué rasgo propio tuvo el movimiento modernista en el Ecuador, si es que fueron originales en algún aspecto? I.C.– Nuestros modernistas se mueven entre el Modernismo y el Simbolismo. Además, son realmente tardíos con respecto a los dos movimientos, pues cuando aparecen estos poetas en Ecuador ya había pasado el tiempo del Modernismo en Hispanoamérica, y desde luego se había eclipsado ya la influencia del Simbolismo francés. Pero en Ecuador continuaba reinando un Romanticismo muy soso. De alguna manera, con nuestros modernistas se instaura la voluntad de poesía en Ecuador. Son muy jóvenes y en esa adolescencia manifiestan una capacidad de versificación muy grande, son muy buenos versificadores. Medardo Ángel Silva, Arturo Borja, Humberto Fierro y Ernesto Noboa Caamaño son los más conocidos, pero también hay un cuencano menos conocido, que es Alfonso Moreno Mora, que desarrolla ciertos elementos más vinculados al paisaje. M.M.P. – Sí, su poesía tiene tintes bucólicos, hay poemas ‘plagados de cabritas’. Hace unos minutos, antes de la entrevista, hablábamos de Hugo Mayo y mencionaste los problemas de circulación y transmisión de su poesía. I.C.– Su mejor órgano de difusión fueron las revistas y acá es muy difícil encontrarlas. M.M.P. – Síngulus y Proteo no las encontré. Sí hallé tres años de Savia, en la Biblioteca Municipal de Guayaquil, donde hay colaboraciones suyas. I.C.– Ni Síngulus, ni Proteo ni Motocicleta. Sí existe la versión facsimilar del Banco Central del Ecuador de la revista Hélice, donde hay también aportes numerosos de Escudero y de Gangotena. M.M.P. – En Hugo Mayo percibo una imaginería poblada de artefactos y máquinas que buscan una apertura: antenas, espirales, aspas, hélices, telescopios, ruedas y molinetes. Esa imaginería me parece sumamente personal, independientemente de los ecos futuristas. Dentro de la tradición ecuatoriana ¿Mayo es reconocido?

485 Iván Carvajal nació en San Gabriel, en 1948. Escribió innumerables artículos sobre los más altos poetas ecuatorianos, Jorge Carrera Andrade, Alfredo Gangotena, César Dávila Andrade, Gonzalo Escudero, entre otros. Sus dos primeros poemarios, Poemas de un mal tiempo para la lírica (1980) y Del avatar (1981) forman, después de la edición conjunta definitiva, Del avatar 1970-1980, uno único. Otras obras son Inventando a Lennon (1997), Parajes (1984), Los amantes de Sumpa (1984), La ofrenda del cerezo (2000) y La casa del furor (2003), y la antología Tentativa y zozobra (2002). Cabe mencionar que Parajes mereció el Premio Nacional de Poesía de Ecuador Aurelio Espinosa Pólit, que en palabras de Juan González Soto "ofrece una imaginería surrealista, la ilusión o el espejismo de una escritura aparentemente automática, tensas aliteraciones y juegos fonéticos" que siempre demandan la reflexión del lector. Obtuvo su doctorado en Filosofía en la Universidad Católica del Ecuador, donde actualmente se desempeña como docente.

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I.C.– Lo que pasa es que no existe una buena edición crítica de Hugo Mayo. Aparte de sus poemas publicados en revistas, algunas inencontrables, está esa historia suya de la pérdida de los originales de su primer libro, El zaguán de aluminio. La edición que disponemos es muy tardía, e incorpora textos escritos durante varias décadas. En general no contamos con ediciones críticas, esa es la verdad. Sobre ninguno de nuestros poetas. Tenemos dificultades, por ejemplo, con la adaptación y las diferentes versiones de los textos de Mayo. Es evidente que las obras de Mayo publicadas hasta hoy no son confiables. M.M.P. – Claro, imagino los problemas que puede plantear una edición crítica de Hugo Mayo por el uso la tipografía, porque utiliza el centro blanco, la estructura tipo caligrama… I.C.– Existe esa dificultad con Mayo, de la misma forma que con Carrera Andrade, pese a que en ese caso sí hay un libro de apoyo que es el estudio crítico que le dedica Enrique Ojeda, su editor. En el caso de César Dávila Andrade sucede igual: la edición del Banco Central del Ecuador ha descuidado su obra, tiene una serie de errores en la trascripción de sus textos. M.M.P.– He notado esa falta de ediciones críticas que recuperen las publicaciones en revistas. En la Casa de la Cultura de Guayaquil encontré un folleto mínimo con un puñado de poemas Mayo. I.C.– Sí, El regreso, que en mi opinión es lo peor de su producción. M.M.P.– Más allá de su calidad y de factores subjetivos como el gusto, pienso que Hugo Mayo encarnó un gesto de ruptura necesario. Se lo ha llamado “el solitario embajador de los ismos en el Ecuador” por adaptar el Dadá y el Futurismo al contexto nacional. En Argentina, Leopoldo Lugones fue el eslabón necesario entre Modernismo y Vanguardias porque los martinfierristas tuvieron que romper con ese tipo de poesía y cometer un acto de parricidio para diferenciarse. I.C.– Claro, pero en Lugones convivieron dos etapas: la modernista y una transición a las vanguardias, porque el Lunario sentimental plantea rupturas impresionantes con la tradición. Aunque en otro sentido, la primera parte de la poesía de Carrera Andrade, más que la de Escudero –la que escribe en los años ´20–, es una salida diferente del Modernismo, por otra vía, que no fue la de Hugo Mayo. Carrera Andrade es un poeta cuya obra es más consistente en su conjunto. Integra antologías de la poesía francesa que fue célebre en los años ´50, fue muy estudiado en Inglaterra, en Estados Unidos. Intervención de Javier Vásconez.– En la década del ‘40 era más conocido que Neruda, aunque nosotros nos alimentamos de ciertas leyendas. En las cartas de Julio Cortázar hay una línea dedicada a Adoum, donde le pide a un amigo de Quito que le ayudara a buscar trabajo a este último. Nosotros vivimos de esos mitos. Que Adoum fue secretario de Neruda… M.M.P. – Y con relación a Pedro Jorge Vera ¿está emparentado éste con el grupo de Guayaquil?

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I.C.– No, es un poco menor. Eso sí me sorprende, yo nunca lo consideré un poeta significativo en la historia literaria del país. Sí, por ejemplo, a Ignacio Lasso, a Augusto Sacoto o a Miguel Ángel León. M.M.P.– Benjamín Carrión, en su antología de la poesía ecuatoriana publicada en 1937 selecciona un corpus poético de Enrique Gil Gilbert y de Pedro Jorge Vera que me parece interesante para investigar, porque el eje de mi trabajo es el insilio, o exilio interior, ese “estar sin poder ser” en un lugar. I.C.– Aquí son las montañas del Pichincha, el maldito Pichincha nos tiene “insidiados” perpetuamente (risas). Conforme pasa el tiempo, todavía más. Intervención de Javier Vásconez.– Sí, las montañas, nuestra geografía difícil. En la década del ´50, en “el campo de aviación”, como se designaba al aeropuerto, todavía había gallinas revoloteando. Era tan poca la gente que llegaba en avión y tan poca la que se iba que no existía un acceso rápido a esta ciudad. No tenemos puerto ni buenas vías de comunicación. M.M.P. – Claro, lo que hablábamos más temprano acerca del replegamiento de la sociedad andina que tiene dos vetas: la geográfica, y también la actitudinal. Es que la geografía condiciona mucho la apertura de un pueblo, se ha dicho que Buenos Aires es “la cabeza de Goliat”, centraliza el puerto, el río, los ingresos... Su geografía estratégica no ayuda a la federalización. Intervención de Javier Vásconez. – Igual que Lima o La Habana. I.C.– En Buenos Aires, además, esa geografía de la apertura se vio enriquecida por el fenómeno inmigratorio tardío de europeos. Aquí hay que pensar que hay dos viajes que son interesantísimos desde el punto de vista de los poetas de los años ´30, el de Carrera Andrade y el de Gangotena a Francia. Esos viajes dejan huellas. En el año ´26 se funda aquí el Partido Socialista Ecuatoriano, a Carrera Andrade (que tenía 24 años de edad) lo nombran secretario general. Y se decide que vaya al Congreso de la Internacional Comunista. No va como escritor sino como secretario. Entonces sale de Guayaquil a Piura, de Piura se va al Callao, de ahí toma un barco para cruzar el Canal de Panamá, llega a La Habana, luego viaja a El Havre y desde allí toma un tren para llegar a Berlín. Durante la travesía iba escribiendo poemas: esta línea de su lírica significa una ruptura con el Modernismo, pero conservando todavía algunos elementos formales del Modernismo. En Berlín se encuentra con que no tiene visado para seguir hasta la Unión Soviética y le pide ayuda a su amigo, que era cónsul del Ecuador en Berlín –el escritor César Arroyo–. Éste le ofrece un salvoconducto, pero de todas formas le impiden entrar porque los guardias de frontera dudan: ¿cómo es que el embajador de un país capitalista le da un salvoconducto a un escritor comunista? Obligado a quedarse, tiene una aventura con una mujer alemana, la abandona y comienza un recorrido por Francia hasta España, donde se encuentra con Gabriela Mistral, porque llevaba cartas de su amigo Benjamín Carrión que facilitaban los contactos. Abandona la Secretaría General del Partido Socialista, y se convierte en el poeta que fue. Absolutamente sinvergüenza; en una carta de Gabriela Mistral a Benjamín Carrión ella le dice algo como “usted me manda a este hombre que no se quiere

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largar”. Esa fue una travesía cuyo recorrido impacta enormemente en su poética. M.M.P. – ¿Y el otro viaje “iniciático”? I.C.– El otro viaje, que además tiene consecuencias justamente con relación al insilio, es el de Gangotena, que se va a Francia cuando tiene dieciséis años, en 1920. Es quiteño, viene de la aristocracia terrateniente, a diferencia de Carrera Andrade que es hijo de un abogado. Comienza a escribir poesía en francés, cuando apenas ha cumplido veinte años, lo sigue haciendo en esa lengua hasta fines de los años ´30 y termina de hacerlo en español, en los últimos cuatro o cinco años de su vida. Murió en 1944. Cuando era adolescente, como era común en esa época entre las familias de la aristocracia quiteña, el padre lleva a sus hijos a Europa para que completaran sus estudios. Rápidamente aprende el francés, lee mucho a los simbolistas y a los neosimbolistas, y comienza a publicar a los veinte años en las revistas francesas. En revistas como Philosophies, Inténtions, en las que publican los mayores poetas y escritores de la lengua francesa. Fue amigo de Jean Cocteau, de Supervielle, de Jacob. Luego, con apoyo de Max Jacob, publica su primer libro. Conoce en París a Henri Michaux. Ambos vienen juntos al Ecuador en el ´27, se publica su primer libro en Francia cuando él ya estaba acá. Y de ahí casi no vuelve a salir del Ecuador. Vuelve a partir en el año ´36 por un breve período, como cónsul en Valparaíso, y luego viaja unos pocos meses a Francia donde ya no encuentra su mundo, y regresa a completar su “insilio”. Va tras la pista de una poeta con la que había mantenido correspondencia, pero cuando la encuentra descubre que está casada y en silla de ruedas, entonces se regresa al Ecuador. Pero desde el año ´28 hasta el ´44 en que muere –a los 40 años– apenas si se ausenta del país. Vive en el centro de Quito, que era muy pequeño, cien mil habitantes, a escasas cuatro cuadras de donde vivían los críticos suyos que afirmaban que se había regresado a París, que escribía en francés y no había vuelto más. ¡Nadie lo veía! Pero estaba sólo a cuatro cuadras de distancia. Apenas lo descubrieron en el año ´40 cuando la Alemania nazi invade a Francia, y entonces Gangotena sale de su casa para preparar una organización de apoyo a Francia. M.M.P.– Parece que tuvo que “pagar” por esa ausencia juvenil… En Argentina, aunque en un contexto muy distinto, fue bastante intensa la segregación de los “que se fueron” frente a “los que se quedaron”, durante la última dictadura militar. La recepción literaria de Gangotena cuando regresó al Ecuador ¿cómo fue? I.C.– Nula hasta el año ´56, varios años después de su muerte, cuando se recoge una buena parte de su obra poética y se traduce al español la mayoría de sus poemas, por parte de dos de nuestros poetas, Escudero y Filoteo Samaniego. M.M.P. – ¿Nula porque lo veían como un poeta afrancesado o por su actitud de auto-marginación? I.C.– Nula por su vanguardismo y nula porque como venía de un sector aristocrático se lo consideraba un “niño bien”, pese a que era un hombre muy democrático. Existe un grupo de amigos que conserva su obra, entre ellos el economista Villagómez Riofrío, el pintor Coloma y su amigo Carlos Tovar.

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Entrevista a Miguel Donoso Pareja486

Guayaquil, 16 de junio de 2008.

M.M.P.– Existen ciertas cuestiones relacionadas con lo que usted calificó como “literatura sumergida” en un artículo, cuestiones que me interesan porque creo que afectan tanto a la lírica como a la narrativa en el Ecuador. ¿A qué se refería con ese concepto?

M.D.P.– Yo lo analicé básicamente en la narrativa ecuatoriana durante las vanguardias de la primera posguerra y el realismo social, ese desdoblamiento que se produjo en toda América Latina y que en Argentina también sucedió.

M.M.P.– Por ejemplo, con los grupos de Florida y de Boedo.

M.D.P.– Sí, por ejemplo. Este momento de la literatura ecuatoriana sintoniza con el resto de literaturas latinoamericanas, porque nuestro Romanticismo y Modernismo fueron tardíos, muy tardíos. Entonces, a finales del ´20 se forja el realismo social, representado por el Grupo de Guayaquil, y las vanguardias de la primera posguerra iniciadas por Pablo Palacio –con Un hombre muerto a puntapiés y Débora– y por Humberto Salvador con dos libros de cuentos, La navaja y Ajedrez, y con una novela que se llama En la ciudad he perdido una novela. Salvador fue prácticamente el precursor del psicoanálisis en el Ecuador. Un animal raro de la época. Gracias a él, el realismo incorporó procedimientos propios del realismo mágico.

M.M.P.– ¿Cómo podría distinguir ambos realismos?

M.D.P.– El de Palacio y Salvador fue un realismo mucho más profundo, miraba más bien la aletheia, como decía Rodríguez Monegal, el interior de las cosas. En cambio el realismo social, que fue el que predominó, buscó retratar el mundo exterior, los hechos colectivos. Convivieron ambos, pero el segundo prevaleció. De ahí que llame “literatura sumergida” al primero.

M.M.P.– ¿Y por qué “literatura sumergida”?

486 Miguel Donoso Pareja nació en Guayaquil en 1931. Tras un año de cárcel durante la dictadura militar de 1963, vivió en México dieciocho años. En su exilio fue codirector, junto a Julio Cortázar, Pedro Orgambide, José Revueltas, Juan Rulfo y Eraclio Zepeda, de la revista Cambio, de la que aparecieron dieciséis números. A fines del ´81 regresó al país. En 1985 obtuvo una beca Guggenheim y residió un tiempo en Barcelona. Desde 1987 vive en su ciudad natal. Ha publicado las novelas Henry Black, Día tras día, Nunca más el mar, Hoy empiezo a acordarme y La muerte de Tyrone Power en el Monumental de Barcelona. Autor, además, de Krelko, A río revuelto, El hombre que mataba a sus hijos, Lo mismo que el olvido, Todo lo que inventamos es cierto, Los invencibles, Primera canción del exiliado (que fue traducido al inglés), Cantos para celebrar una muerte y Última canción del exiliado (que fue traducido al francés), todos ellos volúmenes de poesía. Ha sido jurado de los Premios Nacionales de Cuento y Poesía en México, de Novela en Panamá, de Ensayo en Colombia y del Premio Casa de las Américas en Cuba. Como ensayista, ha publicado Chile: ¿cambio de gobierno o toma del poder?, La hora del lobo, Los grandes de la década del treinta, Nuevo realismo ecuatoriano, Sin ánimo de ofender y Ecuador: identidad o esquizofrenia.

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M.D.P.– Hay rescates tardíos de escritores olvidados en los países de Latinoamérica, como Arlt en Argentina, Felisberto Hernández en Uruguay, Martín Adam en Perú, Garmendia en Venezuela, Owen en México o Palacio en Ecuador. A esa literatura la sumergieron realmente: la izquierda sectaria no le dio paso. Nelson Osorio la llama “literatura subterránea” pero considero que ese adjetivo se confunde con underground, así que yo prefiero llamarla sumergida, me parece más preciso.

M.M.P.– El drama íntimo que mostraba Palacio fue interpretado como desvinculado de la denuncia social, como un arte deshumanizado, esas son a grandes rasgos las críticas que efectúa Joaquín Gallegos Lara a Vida del ahorcado en El Telégrafo y a En la ciudad he perdido una novela, en Semana Gráfica. Una crítica lapidaria, tremenda.

M.D.P.– Así fue, a Palacio lo consideraba un reaccionario, pero era una crítica totalmente sectaria. Gallegos lo ataca y Palacio se defiende muy bien. Además, no era un hombre de derecha ni mucho menos, estaba afiliado al Partido Socialista.

M.M.P.– ¿Qué temas reconoce en la obra de Palacio?

M.D.P.– Palacio se concentra en los problemas relacionados con la locura, que eran los que le inquietaban, porque la sentía como una amenaza. Una locura que provenía probablemente de una sífilis mal curada. Además, produce literatura urbana, que el Grupo de Guayaquil no desarrolló. También Humberto Salvador se interesó por retratar la psicología del individuo, y no por la clase. En Argentina hubo parentescos estéticos y experimentales, por ejemplo, con la obra de Macedonio Fernández. Pero fue éste menos silenciado, porque la cultura argentina tuvo otra apertura.

M.M.P.– ¿Cree que las circunstancias geográficas aportaron a ese replegamiento o ensimismamiento del Ecuador?

M.D.P.– Es que nosotros estamos tan apartados… La separación de los Andes es la de dos mundos: sierra y costa. Parece que no hemos podido construir un país. Incluso tenemos dos economías contrapuestas: la economía agroexportadora de la costa y la economía de consumo interno de la sierra, entonces nunca se logró construir el “puente de la unidad nacional”. En la sierra nos llaman monos, entonces se dice que el puente es el eslabón perdido, porque une al hombre con el mono (risas).

M.M.P.– En Argentina, Jorge Icaza es un autor conocido, además de su calidad, porque lo publicó Losada y es fácil hallar su obra completa en las librerías.

M.D.P.– A Icaza se lo estudia, pero es una literatura que murió con su referente real. La literatura sobrevive mientras puede ser traicionada, porque el lector va transformando el libro. Pero cuando el referente ha desaparecido ya no hay transformación ni traición. Eso ha sucedido con la literatura indigenista.

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M.M.P.– Antes habló del Modernismo como tardío, como carente de valor. Nosotros también tuvimos un Modernismo tardío, no tanto como la Generación Decapitada, pero Lugones formó parte del segundo momento, aunque como bien me señalaba Iván Carvajal, su Lunario sentimental fue un punto de inflexión que dio cauce a las vanguardias. ¿Cree que el valor literario estaría más relacionado con la originalidad que con la calidad?

M.D.P.– Con la originalidad por un lado, y lógicamente tiene que ver con la calidad, pero nuestro Modernismo llegó con demasiados años de retraso, y eso lo desmerece.

M.M.P.– Pasando a otro tema, con respecto a las políticas de circulación del libro en el presente, a los tipos de crítica literaria que conviven ¿cómo podría caracterizar el estado actual en Ecuador?

M.D.P.– Es muy pobre. Prácticamente no hay espacios para ejercer la crítica, ni en los diarios ni en las revistas, en la televisión peor. La cultura de aquí, en los periódicos, es publicar farándula.

M.M.P.– Desde hace años usted dicta talleres literarios en la sede del Museo Antropológico MAAC, y coordina sus publicaciones. Ése es un espacio de resistencia interesante para la producción literaria y crítica…

M.D.P.– Sí, publican alumnos y una gran cantidad de escritores conocidos también, tanto de América Latina –especialmente México– como del Ecuador.

M.M.P.– ¿Qué lugares ocupan Pedro Jorge Vera y Enrique Gil Gilbert dentro de la tradición literaria ecuatoriana?

M.D.P.– Como narradores son reconocidos. Como poetas, no tanto. Realmente el que escribió poesía es Vera, Gil Gilbert, poco. Aunque éste sí fue muy lírico como narrador.

M.M.P.– ¿Vera es de una generación posterior al Grupo de Guayaquil?

M.D.P.– Ligeramente.

M.M.P.– Otro de los lugares comunes de la literatura ecuatoriana me recuerda a la Comedia aristotélica: aparecen libros o revistas mencionados en otros textos pero hoy son inhallables y hay que fiarse de los comentaristas para creer en su existencia. Tenemos la novela desaparecida Ojeras de virgen, de Pablo Palacio, o la revista Motocicleta, fundada por Hugo Mayo, que sería un ícono de la literatura de vanguardia en Ecuador... Pero a falta de la prueba empírica, hay que creer en las declaraciones de su fundador.

M.D.P.– Hay un poeta ecuatoriano, Rodrigo Pesántez Rodas, que dice haberla visto en la Biblioteca de la Ciudad de Nueva York. Y Humberto Robles, que es un crítico muy esmerado, la fue a buscar pero no la encontró. Creo que no existe Gil Gilbert como poeta, pero Pedro Jorge Vera sí.

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M.M.P.– ¿Y Hugo Mayo? ¿Es un poeta reconocido actualmente aquí?

M.D.P.– Está muy olvidado, y eso que publicó en todas las grandes revistas de vanguardia, entre ellas, la revista Cervantes.

M.M.P.– Sí, fue corresponsal de Amauta, tuvo relación con Oliverio Girondo y Norah Lange a quienes incluso ha dedicado poemas en Savia…

M.D.P.– No era un gran poeta, pero su actitud lo fue todo. Tuvo relación con Vicente Huidobro.

M.M.P.– Con respecto a su narrativa, me han llamado la atención esa insistencia en la “inutilidad de la palabra” y el retrato que hace de la mujer, por ejemplo, en Chico silencio o en Krelko.

M.D.P.– Yo tengo un personaje femenino que es Gudrum, es la idealización de todas las mujeres, un personaje simbólico. Lleva el nombre de una prostituta nórdica que conocí cuando era marinero. Las formas en que uno va llegando a la ficción son aparentemente tan absurdas que mejor, de lo propio, no hablar. Tarea para los críticos.

M.M.P.– Claro, se necesita distanciamiento para poder analizarse. Además, la “prosodia mental” que uno tiene antes de escribir no siempre es la que plasma.

M.D.P.– Yo nunca corrijo mis obras, porque uno cambia tanto... Incluso los recorridos de lectura, los subrayados de libros, cambian con uno. Cuando tomo de mi biblioteca volúmenes que he leído veinte años atrás, con anotaciones antiguas, me pregunto: ¿por qué subrayé esta tontería? ¡Se ve que era importante para mí en ese momento, por algo lo subrayé! Pero las percepciones cambian con el tiempo. El Quijote leído en el siglo XVII no es el mismo que leído ahora. Yo me pregunto, ante la noticia de la traducción de Pedro Páramo al ruso... ¿Cómo entenderá Pedro Páramo un ruso, o un chino? ¿Qué novela leerán?

M.M.P.– Para responder esas preguntas habría que desarrollar una antropología de la lectura y ver cómo se resignifican los textos según cada cultura y lector. Porque todos somos una especie de Pierre Menard que interpreta desde su aquí-ahora…

M.D.P.– Es que la literatura no opera por signos como el lenguaje común sino por representaciones que provocan nuevas percepciones. No hay que narrar el miedo, sino transmitir ese miedo al lector. Y para eso hay que saber mentir muy bien.

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Entrevista a Gilda Holst487


M.M.P.– Usted es una estudiosa de la obra de Palacio desde hace años...

G.H.– Sí, ya desde antes de 1984, cuando presenté mi tesis de licenciatura “La narrativa de Pablo Palacio” y la subtitulé “Estudio en verde sobre Palacio”, planteaba que la mayor parte de los textos de Palacio eran una sola obra en clave que correspondía a la novela “Ojeras de Virgen”, novela perdida, extraviada, ocultada entrelíneas o entre renglones de su obra, lugar invisible pero lugar. Su obra gira alrededor de la imagen de Juan Montalvo.

M.M.P.– ¿La obra palaciana es, entonces, una obra polifónica que reinterpreta la tradición precedente ecuatoriana? Porque Montalvo es uno de los referentes literarios de más peso en el siglo XIX.

G.H.– Palacio efectúa una relectura de Juan Montalvo, hay un trabajo fino con el léxico en “Brujerías”, donde busca rebatirlo. Pero también efectúa un homenaje al método policial de Edgar Alan Poe, por ejemplo en Débora, cuyo manejo de los índices nos remite a “La carta robada”. También en el análisis de “Un hombre muerto a puntapiés” hay un delito y un investigador señala los pasos a seguir para descubrir la verdad. Se problematiza con el método y éste nos remite a Aristóteles y a Bacon.

M.M.P.– Se ha hablado del realismo abierto en Palacio. ¿Es una forma diferente de ejercer la crítica social sin caer en la prosa de cartel?

G.H.– Claro, Palacio apela al absurdo, al drama íntimo y no a la protesta masiva.

M.M.P.– Este autor ha sido un exiliado del canon ecuatoriano durante décadas. ¿Cree que la categoría de insilio o exilio interior sería pertinente para calificar la situación marginal a la que se ha empujado a ciertos autores?

G.H.– Sí, de eso habla Miguel Donoso Pareja en su artículo sobre la literatura sumergida. Pero el insilio es también una actitud vital del artista, que siempre está dentro y fuera de la sociedad de su época. Y no podemos olvidarnos del

487 Gilda Holst es una narradora y crítica guayaquileña. En narrativa corta ha publicado Mas sin nombre que nunca (1989), Turba de signos (1995), Bumerán (2006) y la novela Dar con ella (2000). Sus cuentos han sido traducidos al inglés y francés y han aparecido en numerosas revistas y antologías nacionales e internacionales. El muro y la intemperie y Las horas y las hordas (Julio Ortega, Hannover, 1989; México, 1997), Rev. Imagen Latinoamericana (José Balza, Caracas, 1994), Adán visto por Eva (Poli Delano, Buenos Aires, 1995), Narradoras ecuatorianas (Miguel Donoso Pareja, Quito, 1997), Cruel Fictions, Cruel Realities (Kathy Leonard, Pittsburgh, 1997), 2 veces buenos #2. Cuentos brevísimos latinoamericanos (Raúl Brasca, Buenos Aires, 1997), Poesía y cuento ecuatoriano (Sara Vanegas, Cuenca, 1998), Revista Guaraguao (Barcelona, 2001) Journal of Latin American Cultural Studies (2001), The Short Story:Art and Analysis (Edward Friedman, Vanderbilt Univ, 2002), Antología Esencial Ecuador Siglo XX (Alicia Ortega, Quito, 2004), Microrelatos en el Mundo Hispanoparlante (Alba Omil, Tucumán Argentina, 2006), Rev. “Archipiélago”#58 (Yanna Haddaty, México, 2007).

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insilio femenino, que todavía hoy se refleja en todos los campos de acción de la mujer. La falta de reconocimiento en su trabajo, por ejemplo. Y en el ámbito literario todavía persiste la mirada estereotipada sobre la “poetisa”, que es de descalificación.

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Entrevista a Fernando Balseca Franco488


M.M.P.– ¿En qué radica la modernidad del proyecto estético de Medardo Ángel Silva?

F.B.F.– Los modernistas ecuatorianos actuaron a manera de una sólida correa de enlace de procesos que van más allá de lo literario, demostraron también una gran sensibilidad regional y nacional. Advirtieron sobre los riesgos de la modernización económica y social y su ejercicio periodístico revela la profesionalización del escritor. Fue animador cultural y organizó proyectos de edición pero existe un divorcio entre sus dos esferas de escritura, el de su poesía es un espacio alternativo, diferente de las crónicas. Fue modernista y moderno, de ello habla mi alumna Gladys Valencia Sala en un libro muy interesante, El círculo modernista ecuatoriano. Durante su corta vida logró convertirse en un escritor de primera plana, y ser un referente burgués. Pero en su poesía había un yo aristocrático.

M.M.P.– ¿Qué nos podría decir sobre su investigación actual acerca de este autor?

F.B.F.– Espero entregar pronto la versión definitiva de un libro sobre Silva que a veces es crítica literaria, a veces historia cultural, pero me he permitido estudiar su poesía en el contexto del Modernismo y como representante de un sector ilustrado de clase media que veía en ella un lugar de prestigio social y una posibilidad de crítica en perspectiva de país. Aquí hay una pregunta que yo me hago: si Silva es el poeta más significativo del período, ¿por qué no avanzó a la vanguardia si sus coterráneos en las páginas de El Telégrafo Literario ya la practicaban? Porque esta publicación, El Telégrafo Literario, abrió caminos de la literatura moderna en medios ecuatorianos y comenzó a publicar a la vanguardia en simultáneo a los últimos textos modernistas.

M.M.P.– Pasando a otra etapa ¿es conocida la poesía de la Generación del ‘30, por ejemplo, la de Enrique Gil Gilbert o de Pedro Jorge Vera?

F.B.F.– La poesía del realismo, del Grupo de Guayaquil, ni se conoce ni se lee. Es un acierto interrogarse por ella, es verdad, ellos también hicieron poesía pero no ha recibido tanta atención como su prosa.

488 Fernando Balseca nació en Guayaquil en 1959. Estudió literatura en la Universidad Católica de Santiago de Guayaquil, en Emory University, Atlanta, y en la State University of New Cork, Stony Brook. Formó parte de los talleres literarios Sicoseo y del escritor Miguel Donoso Pareja. Ha sido editor de suplementos culturales y coordinador de talleres literarios en Guayaquil. Es autor de los libros de poemas Cuchillería del fanfarrón (1981), De nuevo sol, abajo y frío (1992), A medio decir (2003). También fue editor de la compilación de poesía ecuatoriana La palabra perdurable (1992). Sus poemas han aparecido en antologías preparadas por Jorge Boccanera, Jorge Velasco Mackenzie, Miguel Donoso Pareja y Jorge Enrique Adoum. Ha publicado estudios sobre el pensamiento poético de Jorge Enrique Adoum, Jorge Carrera Andrade y Medardo Ángel Silva. En la actualidad es profesor y director académico de la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Quito.

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M.M.P.– Por último, ¿considera necesario el diálogo cultural con otras latitudes, rehuir de la actitud de reclusión, aislamiento o “provincialismo” con que varios intelectuales han calificado el entorno cultural ecuatoriano?

F.B.F.– Por supuesto. Comparar nuestros procesos estéticos teniendo como referencia otros países es una tarea de enorme contribución. Esto para nosotros es crucial: medirnos en una dimensión hispanoamericana.

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Entrevista a Cecilia Ansaldo489


M.M.P.– ¿Cree que Medardo Ángel Silva aspiraba con su poesía aristocratizante a ingresar en un círculo social que le estaba vedado en la realidad? ¿Se relaciona esto con la idealización de temas (la mujer, el paisaje) en su obra?

C.A.– Ese oportunismo social que insinúa la pregunta no me parece real. Silva ya era respetado como poeta y como periodista en su tiempo, a pesar de su juventud, pero como ciudadano de clase media pobre, como hombre trigueño siempre tendría una mirada descalificadora sobre él. Tal vez le importaba, pero su real vínculo con “las” mujeres en el momento de su muerte era con una púber, cercana a él, en familia y barrio. No se enamoró de una señorita de sociedad. La idealizacion femenina quedaba para el lenguaje simbólico de la literatura. M.M.P.– ¿Qué lugar ocupa Pedro Jorge Vera en la tradición literaria nacional? ¿Ve una relación temática entre su obra y la del Grupo de Guayaquil?

C.A. – Este autor es un realista un poco más joven que los de la Generación del ´30, a la que de hecho pertenece. Hay una directa y franca relación de su obra con la del Grupo de Guayaquil y mantuvo toda su vida su fidelidad al realismo denunciativo, sin desvincularse de esa manera de narrar a pesar de que el tiempo fue invalidando esa corriente. Su obra de juventud más conocida es Los animales puros, luego hizo crítica política, por ejemplo, en la novela El pueblo soy yo en la que satiriza la figura del cinco veces presidente Velasco Ibarra.

M.M.P.– Todas las oportunidades en que mencioné a Icaza, a diferentes profesores o escritores de Guayaquil o de Quito, tuve la impresión de que buscan liberarse de ese mito, como si fuera un peso en su tradición literaria. O más que liberarse, diferenciarse, mostrarlo como un antecedente obsoleto, primitivo, fuera de época. ¿Cree que es así? ¿Por qué?

C.A.– De Icaza se ha abusado como referente de nuestra literatura. El hecho de que haya sido la única obra ecuatoriana en todas las librerías del mundo llevó a esa especie de saturación. Pero hay críticos que apostaron a su revalorización,

489 Cecilia Ansaldo Briones, nació en Guayaquil, es una destacada profesora universitaria, crítica e investigadora de literatura ecuatoriana. Escribe periodismo de opinión en El Universo y se dedica a la promoción cultural en diferentes escenarios. Su pronunciamiento constante sobre la literatura nacional está recogido en periódicos y revistas del país. Su trabajo analítico e investigativo tiene tres preferencias: temas de lengua española y gramática, literatura escrita por mujeres y la narrativa corta como género, con su producción correspondiente en el Ecuador. Ha publicado: La literatura ecuatoriana de los últimos treinta años, 1950-1980, Cuento contigo, Antología del cuento ecuatoriano y Cuentan las mujeres, este último publicado recientemente por Editorial Planeta. Actualmente se desempeña como directora académica de la Universidad Santa María de Chile, Campus Guayaquil, y profesora de Lenguaje y Comunicación en la carrera de Diseño Gráfico. Dicta cátedras de Teoría Literaria y Literatura Hispanoecuatoriana en la Universidad Católica, y cátedras de Redacción Creativa en la Universidad Casa Grande.

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como Agustín Cueva. En el año 2006 se cumplió el centenario de su nacimiento y hubo ecuatorianistas que trajeron nuevos estudios.

M.M.P.– Me pregunto si la ubicación geográfica de Guayaquil, por el hecho de ser una ciudad con puerto, sirvió en algún momento para el ingreso o difusión de nuevas tendencias artísticas o culturales en general.

C.A.– Debe ser. Yo recién me enteré, para apoyar esta tesis, que el vanguardista mexicano Owen vivió en Guayaquil algunos años, en la década del ´30 o ´40. También llegaron Pablo Neruda y el Che Guevara, simplemente a costa de bajar de barcos, al paso.

M.M.P.– ¿Los críticos ecuatorianos suelen efectuar abordajes en exceso biografistas de la obra de sus compatriotas? Lo he notado con la Generación Decapitada, Palacio, Adoum, Hugo Mayo y varios otros. De este último circula prácticamente la versión de que fue “un loco suelto”, tal vez esto haya condicionado que nadie lo tomara en serio, ni a él ni a su obra.

C.A.– Es cierto. Venimos de una práctica de estudios muy tradicional. Pero las cosas ya han cambiado. Ahora las universidades ofrecen las herramientas para hacer otra clase de aproximaciones a las obras, debes mirar los estudios publicados por la Universidad Andina. Lástima que otras universidades no publiquen las monografías y tesis de grado, allí podrías apreciar el cambio de perspectiva crítica.

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Entrevista a Vicente Robalino490


M.M.P.– ¿Existen épocas doradas en la poesía ecuatoriana del siglo XX?

V.R.– Sí, podríamos hablar de promociones (o épocas doradas) de la literatura ecuatoriana. Cronológicamente empieza con la poesía moderna, con Arturo Borja, Ernesto Noboa y Caamaño, Humberto Fierro y Medardo Ángel Silva, aunque también se ubica en esta época a Augusto Arias Robalino, que es un pariente mío, pero no tiene tanta trascendencia como los anteriores. Él se dedicó más al ensayo y al periodismo, no se suicidó, como la mayoría de los otros poetas. Luego encontramos a la figura más experimental de la vanguardia, al olvidado Hugo Mayo. Después hacen su aparición los “postmodernistas”...

M.M.P.– ¿Por qué ese calificativo?

R.V. – Yo no estoy de acuerdo con esta denominación, quizá sólo sirva para ubicarlos en la historia de la literatura, pero son en realidad escritores de nuestra vanguardia. Ellos son Jorge Carrera Andrade, Gonzalo Escudero, Alfredo Gangotena y dos poetas muy poco estudiados: Miguel Ángel Zambrano y Aurora Estrada de Ayala. Ya en la Generación del cincuenta encontramos a César Dávila Andrade, Jorge Enrique Adoum y Efraín Jara Idrovo, en los sesenta a Carlos Eduardo Jaramillo, Francisco Granizo, Edgar Ramírez Estrada, Hugo Salazar Tamariz, Euler Granda, Paco Tobar o David Ledesma. De esta última generación son los Zánzicos o Tzántzicos, los “reductores de cabezas”, Ulises Estrella, Humberto Vinueza, Raúl Arias y Rafael Larrea. En la generación del setenta encontramos a Julio Pazos, Iván Carvajal, Javier Ponce, Sara Vanegas, Fernando Nieto Cadena, Alexis Naranjo...

M.M.P.– Y usted, como poeta, ¿perteneció a algún movimiento?

R.V.– Sí, a la generación del ochenta, cuando se da el auge de la poesía de los talleres. En este grupo se encuentran, además, Fernando Itúrburu, Fernando Balseca, Aleida Quevedo, Edwin Madrid, Cristóbal Zapata Roy Siguenza, Sonia Manzano…

M.M.P.– Y la poesía actual: ¿Qué opinión le merece?490 Vicente Robalino es Doctor en Letras por la Universidad Nacional Autónoma de México y Doctor en Literatura por la Facultad de Comunicación, Lingüística y Literatura de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, institución en la cual es docente. Publicó Posta poética (1984), Póngase de una vez en desacuerdo (1990), Sobre la hierba el día (2001), Cuando el cuerpo se desprende del alba ( 2007-2008) y La Invención del Cielo, de próxima aparición. En el ámbito de la crítica literaria, se encuentra culminando su libro sobre la Memoria y reconstrucción del héroe liberal en la narrativa sabatiana e investigando sobre La autoconciencia del exilio en la poesía de Alejandra Pizarnik.

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V.R.– Me sorprende su retórica de la violencia, es mucho más agresiva incluso que la del Estridentismo mexicano. En la generación del noventa y dos mil tenemos nuevas voces, las de Ernesto Carrión, Rania Rodríguez, Ana Minga, Carolina Patiño (quien, lamentablemente, se suicidó hace un año), César Carrión y Juan José Rodríguez. Se escribió buena poesía femenina en la década del ´80, como la de Aleida Quevedo, esposa de Edwin Madrid.

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Fotografías

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