TRES ENSAYOS SOBRE ROCKSergio Massarotto

TRES ENSAYOS SOBRE ROCK

Sergio Massarotto

Massarotto, Sergio. Tres ensayos sobre rock. - 1a ed. - Buenos Aires : China Editora digital, 2014. 68 p. ; 20x14 cm.

1. Ensayo. I. Título

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I. Acerca de Like Clockwork

II. Simon Reynolds y el problema del tiempo

III. Spinetta, Pappo y las formas del duelo

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I. Acerca de Like Clockwork

Queens Of The Stone AgeMatador Records (2013)

Mecánica de un hombre

Hay discos de rock –sino todos- que pueden entenderse como el manifiesto explícito o inconsciente de dar cuenta de cierta forma de vida. Es el caso y el pulso que impera en los álbumes de Queens Of The Stone Age; una especie de fenomenología de la experiencia humana en determinado medio. No gobierna en ellos el detalle descriptivo y quizás aburrido de una cadena de sucesos sino que la música misma se convierte en una experiencia acerca del desarrollo vital acontecido a los hombres en un lugar. Desde ese territorio, para ser exactos, el desierto, California, Los Angeles, la Costa Oeste, es que estas músicas despegan y aportan a la globalidad exigida por el business del rock internacional. Todo

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esto es conocido, historia corriente y repetida entre los críticos. Lo que suele quedar solapado son los niveles yuxtapuestos e itinerantes en que se configura este devenir. Cada disco surge de una interacción que tiene la característica de no ser unilateral. No siempre y no solo es el desierto o la geografía el origen y el espejo y ni tampoco son letra y música el único nivel afectado. Las relaciones entre los músicos, cada cambio de formación, cada contexto y los posicionamientos en esos ambientes, caracterizan la vitalidad de este sonido. Este, el sexto disco de la banda, no escapa al imperativo y confecciona otra arista en el movimiento de múltiples niveles que fue construyendo, además, a la figura preponderante del frontman Joshua Homme. Si uno vuelve la mirada al pasado documentado en Youtube ve al adolescente guitarrista de Kyuss parado, consciente de su función, a la izquierda del baterista, muy cerca del plato ride, conviviendo en un diálogo recíproco y equilibrado con los otros componentes de la banda que inventó el desert y el stoner-rock, géneros menores para ese tiempo de primacía grunge. De ahí en más la órbita elíptica continuó su curso junto al reacomodamiento de los elementos del entorno. Ya al formar Queens Of The Stone Age, el pelirrojo californiano pasó a ganar, con mecánica progresiva, cada vez un papel más central. Hay un interregno: el clásico Songs For The Deaf (2002), -matiz pero al mismo tiempo símbolo del recorrido- donde el peso irradiado por la talla de los demás integrantes mantuvo al guitarrista como un primus inter pares, apenas una cabeza por encima del resto. Sin

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embargo, el éxito de esa gestión lo catapultó como un hombre de liderazgo definitivo sobre el cual la manada posa la mirada y busca refugio. Hoy Josh Homme ocupa varios centros: así como se coloca al frente en el escenario, también en el mundo más amplio del rock. Los antes subgéneros menores en los que comenzó a rasguear riffs y afilar punteos allá por los noventa y el estilo que supo captar y generarle una identidad sonora a toda una geografía, han ganado su lugar fuerte en la música y el imaginario del rock contemporáneo. Desde colocarse a la izquierda del baterista de Kyuss, a tocar la guitarra casi como sesionista en Screaming Trees para luego convertirse en un imán alrededor del cual giran músicos nuevos y consagrados, el hombre de Palm Springs se convierte hoy en un god of rock, nexo que conecta lo sido –Elton Jhon- con lo que adviene –Alex Turner-, retroalimentando la influencia desde el pasado hacia el futuro, desde lo externo hacia lo interno y viceversa. Esta es la interacción principal que ayuda a entender el lugar de Like Clockwork, el desierto, la geografía y las experiencias personales están, es cierto, pero la clave por detrás es la relación con toda esa música externa y la posición que ocupan los integrantes de la banda con el colorado establecido ya como faro (el gesto poderoso de ir al piano en alguna balada, colocado al frente, con el grupo atrás, lo denota). Así en Like Clokwork, además de los nombrados, desfilan Nick Olivieri, Dave Grohl, Mark Lanegan, Brody Dalle, Trent Reznor. Amenazan bases que remiten a la oscuridad y el misterio del crepúsculo en el desierto pero

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también guiñan a Mars Volta, aparecen baladas de tono inglés, estribillos que recuerdan a la música disco y estructuras rítmicas con una densidad fruto de la mística comunión entre Homme y Grohl, dos amigos que hacen honor, con sus herramientas, a esa conexión espiritual. El sexto disco de Queens Of The Stone Age se abre en un torbellino que expande influencias hacia afuera pero deja la puerta abierta a la llamada externa filtrada y curada por el ojo avizor del colorado de Palm Springs. Con evidencia, la banda ha logrado un punto álgido de madurez consolidando una formación idónea con los androides pálidos y fieles –Troy Van Leeuwen, Dean Fertita, Michael Shuman- y el potente agregado, ante la partida de Castillo, del baterista Jhon Teodore, ex Mars Volta, que supo sortear el filtro de los QOTSA para sumarse a este grupo de hombres que así como producen buen rock, dan la impresión de ser capaces de bajar de un helicóptero y liberar el Sudeste Asiático si no hubiese otra cosa para hacer.

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Un año intenso

Haber estado al borde de la muerte fue la experiencia que, según el propio Joshua, lo movió a componer estas canciones después de seis años sin aportar nuevo material para los QOTSA en los que se dedicó a producir y formar otros proyectos. Rock adulto, sensual y corpóreo, el sentido explícito del disco, fraguado en esa experiencia, se abre desde la primera canción, Keep Your Eyes Peeled donde una rítmica densa y siniestra, con inteligentes variaciones realizadas sobre el bombo y una sola nota de guitarra y bajo, se convierte en el pulso del reloj que da título al disco. La violencia y lo sagrado se reparten la atmosfera bien desarrollada y sugerida en el video de animación –Boneface- que acompañó el lanzamiento: una pelea de bar –simil “Rock Fuerte en el Puticlub” – llevada a cabo por seres que transitan una zona intermedia, muy cara a este disco, entre vida y muerte. La canción cierra con una frase fuerte que traducida a máquina sería algo como “alabado sea Dios, nada es lo que parece”. Un tema oscuro.

“I Sat By The Ocean” trae lo mejor del rock veraniego americano. La composición pensada en tonalidad mayor, la melodía que cierra sobre si, la ironía que bien maneja el colorado de Palm Springs. Una letra acerca del amor, las expectativas, los posibles futuros que no fueron y el tránsito hacia un meta nivel lingüístico –we’re passing ships in the night– que nos muestra

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pasajeros, quizás nimios o solo rastreables por alguna marca, como el rumor de un motor que no deja de pasar e irse en la oscuridad de la noche. Homme pregunta con gravedad si realmente sabemos quiénes somos apoyado en la risa musical de una canción divertida.

La tercera “The Vampires of Time And Memories” es una balada en el piano que vuelve a transitar la zona entre vida y muerte. Canción cristiana no desde la afirmación de alguna entidad sino desde la pregunta por la presencia de algo más y la desesperación constatable en la posible soledad del momento de la muerte; el desprendimiento del hombre desde la multitud hacia el enfrentamiento cara a cara con la nada y la búsqueda de amparo. Preguntas fuertes, de hombre parado frente al atardecer rojo del desierto. “¿Quién podrá soportar su presencia?” cantaba Vox Dei, con temor, en Jeremías Pies de Plomo en la misma línea de esta canción. Importante la estrofa que da título al track –y que Boneface interpretó en el arte de tapa- a la cual inunda una progresiva ascensión de la voz y el volumen. De inmediato a eso caemos en el descanso de la batería, limitada a acentuar con platillos un arreglo de fondo entre guitarras y teclados logrando, por fin, la tensión justa para apoyar la frase que parece preguntar si hay alguien con derecho a sentirse vivo siendo, al mismo tiempo, incapaz del amor; si no hay necesidad, acaso, de abordar lo invisible. El final es anunciado por los golpes de Castillo, la

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banda se explaya con un hermoso solo del androide Fertita y la incógnita queda flotando en el aire. Punto alto del disco

Sigue If I had Tail, floja en la dicción, con una letra que calza forzada. Hay cierto encanto en el estribillo glam y un sonido que recuerda a Bowie. Reflexión sobre el cruce de la animalidad y la técnica que desde ahí intenta ensayar una crítica a la frivolidad. Groove e invitación a bailar, poco más que eso a pesar de la presencia de Alex Turner.

My God Is The Sun es la canción dedicada, sin máscaras,

al amor hacia el desierto. Chacarera eléctrica y rabiosa que canta loas al sol como lo haría un faraón egipcio. La potencia y variación rítmica de Grohl en batería la lleva a otro plano. La zona power y rápida del disco.

Si en la anterior podemos insinuar un valle con hordas

de esclavos formados con prolijidad y obligados a rendirse –Homme látigo en mano– ante el poder del sol, Kalopsia, en cambio, comienza como un vals industrial y sugiere el caminar entre máquinas obsoletas que aún mantienen cierta combustión secreta a punto de manifestarse con violencia, para volver a apagarse y retornar, poco después, a esa calma apócrifa. No es casual la presencia de Trent Reznor en el tema. Un pianito de fondo y las voces suaves que repiten kalopsia –la ilusión o el delirio de creer vivir algo más maravilloso de lo que es en

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realidad– nos hacen sentir los efluvios y vapores maquínicos que nublan la vista y deforman las cosas. Composición rara de los Queens Of The Stone Age, muy trabajada y cuidada que necesita su tiempo de escucha.

Fairweatherfriends es una canción de rock acerca de la

amistad donde sobresalen las sucesivas tramas y solos de guitarra y el amplio espectro de la voz de Homme, capaz de ir del agudo hasta el vibrato profundo. Para destacar, también, la presencia de la Liga de La Justicia Costa Oeste -con Lanegan colaborando en la letra, Grohl en los tambores, Nick Olivieri, Alain Johaness y Brody Dalle en las voces- y de Sir Elthon Jhon en el piano, resaltando el riff realizado en conjunto con la guitarra y en los coros -en el que repite una y otra vez la frase del título- junto al conflictuado ex bajista de la banda. La canción consigue, con una puteada, cortar de golpe la mística pomposa que llega en el final; la ironía que le marca la cancha a la tentación de opulencia.

De inmediato, y con unos ruiditos de máquinas, empieza

Smooth Sailing. Otro escenario industrial, sensual y con ritmo electrónico. Pieza para bailar mientras se festeja la supervivencia y el arriesgar sabiendo la inexistencia de segundas oportunidades. Un espíritu que resume a QOTSA instanciado en esta oportunidad en un groove contagioso.

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Ya desde el título I Appear Missing retoma la senda oscura de las primeras canciones del álbum. Estrofas acerca de despertarse en bata blanca, el ricotero estar preso en libertad, el juego entre desaparecer/aparecer, etc. Densa en su estructura rítmica, llena de sonidos y guitarras eléctricas en capas, tiene la inestabilidad del enfermo que se levanta de su camilla y apoyado en ella trata de reconstruir, de a poco, el mundo circundante. Fundamental para cerrar la idea el video que acompaña, mezlca entre la serie “Walking Dead” y “No Country For Old Men” de los Coen: desierto, muerte y fantasmas.

El último tema es el que da nombre a la placa. Un piano, una melodía muy linda y la voz del colorado cantando acerca de los miedos, la certeza de que el mundo supone pérdida y el difícil arte de aprender lo imposible que es ir contra el tiempo. Lo clásico. Un arreglo deudor del rock inglés entre Yes y Radiohead, con una orquesta de fondo, cierra la canción y el disco dejando brillar, casi en un susurro, a un intimista Homme que repite, trágico, One thing that is clear It’s all down hill from here.

Queens Of The Stone Age entregó un muy buen disco, que requiere su tiempo de maduración. Profundo, con una música cargada de cuestionamientos existenciales y melancólicos –no muy nostálgicos- pero a la vez con un componente muy claro de dureza y sexualidad. No es posible dejar pasar la atmosfera entre industrial, desértica y post nuclear que los videos de promoción

y el gran trabajo artístico de Boneface y Liam Brazer ayudaron a confeccionar completando el imaginario del álbum. Más tranquilo que los anteriores pero con una densidad que refleja la madurez de los músicos, el sexto disco de la gente de Palm Desert coloca otra vez a la banda en la senda del buen hacer, algo a lo que -y agradecemos- no dejan de acostumbrarnos.

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II. Simon Reynolds y el problema del tiempo

Lectura acerca de “Postpunk: romper todo y empezar de nuevo”. Editorial: Caja Negra - 553 páginas - 2013

En el siglo XVIII Edmund Burke advertía que la novedad y la curiosidad no puede ser condición exclusiva del gusto sino que, al contrario, se reduce a ser uno de los más superficiales afectos u emociones del entendimiento. Aquellas cosas que nos impactan por su novedad no pueden retenernos mucho tiempo, esto alcanza para condenar tal emoción. El punto de Burke es hábil y responsable; permite entender por qué se extiende la apreciación de objetos culturales más allá del umbral de la juventud, donde todo lo que sucede parece nuevo. Arriesgando tensionar con esa antigua ley estética Simón Reynolds se embarca en “Postpunk: romper todo y empezar de nuevo” al análisis crítico del periodo musical que coincidió con su propia juventud. Realiza para esto varias operaciones dignas

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de mencionar. Primero lo ejecutado por todo crítico: establecer relaciones; para lo cual necesita un reservorio o archivo con el cual trabajar –trascendente o no, pero si trascendental; explícito o funcionando tras un velo-, la posibilidad de un futuro, una lógica o la chance de una explicación en vistas a un objetivo. En contexto alemán sostendría que estas condiciones las cumple el Espíritu pero no quiero afirmar tanto en el caso de un empirista inglés; alcanza con identificar la necesidad de un dispositivo de objetividad para el ejercicio crítico. Todo lo anterior configura, entonces, el extremo de la objetividad. Segundo, taxonomizar, establecer categorías y límites. Acá es donde aparece, acechando, la arbitrariedad subjetiva del crítico como individuo y su educación sentimental en tensión con el anterior punto. Tercero, y como nexo entre ambas polos, el seguimiento de una temporalidad, una forma de entender el tiempo que condiciona las relaciones objetivas y el punto arbitrario de las categorías. ¿Por qué mencionar esto? No creemos desatinado sostener que Reynolds instaura una disciplina. Así como la pregunta por la existencia del Estado antes de la modernidad es válida o si hay Estética antes de Kant, la pregunta de si hay crítica de rock antes de Reynolds corre con similar fuerza. Adelanto algo: se puede establecer una comparación –débil, forzada y arbitraria, tal vez; ya lo dije- entre Reynolds y Kant en varios niveles que iré desarrollando a lo largo del ensayo. Es posible afirmar que hubo periodismo de rock y algunas sistematizaciones, pero el rigor conceptual y las herramientas con las que se maneja el inglés

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parecen difíciles de hallar previas a su figura. Pareciera que se escribe con Reynolds o contra él y eso es un gesto que denota relevancia.

El libro comienza con el desnudamiento del punk como un movimiento efímero y poco honesto, resumible en la imagen de músicos que simulaban no saber tocar aunque en realidad eran dignos instrumentalistas. Hay excepciones, claro, y un binomio fundador de la argumentación de todo el libro entre lo callejero y lo arty. Desde la tapa del libro -la figura de Rotten atravezada por distintos colores- el autor intenta mostrar que Sex Pistols y en particular su líder, fueron el aleph donde esos signos de la época podrían rastrearse. Voy a volver sobre “la cabeza de Rotten”.

Ante el binomio, Reynolds juega sus cartas por la segunda variante. Hay que destacar que el crítico sabe, posee un bagaje cultural enorme que le permiten realizar las necesarias comparaciones y relaciones con esferas y ámbitos alternativos. La vertiente arty del punk, aquella que hacía guiños con otras disciplinas artísticas, el cine, la literatura de ciencia ficción y la política es la que va a permitir que el juego siga y nazca el fantástico mundo del postpunk. Para entender se vuelve urgente retrotraer los conceptos que adelanté. La temporalidad que el autor maneja presiona con fuerza detrás de un velo. Como un resorte que se extiende después de ser presionado, el tiempo del inglés se dispara hacia adelante, hacia una meta. Otra vez, como

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Kant, Reynolds adscribe y es deudor para su argumentación, de un tiempo que avanza, cronológico, hacia el progreso. El hombre en esta temporalidad kantiana, que ya no es deudora de nada -como sí en la manera griega, antigua, lógica de restauración- sino a la que todo va a estar sometida, se convierte en la conciencia que da cuenta de este ritmo. El hombre es atravesado por el imparable despliegue del tiempo. Dos cosas al respecto: la necesidad en la argumentación de un paraíso al cual apuntar, un mesianismo; la figura de Rotten reconvertido en Lydon como aquel cuerpo atravesado por el tiempo. En Kant: la paz perpetua, la nación universal por encima de todos los contratos sociales nacionales. En Reynolds: el postpunk interracial.

¿Cómo es el paraíso del postpunk? Un final de la historia de corte progresista. Sellos discográficos que se forman en una habitación y con poca plata, músicos talentosos, discos independientes que se venden bien sin llegar a la ostentación maliciosa de los millonarios; la crítica funcionando como intermediario con el público y señalando las zonas de interés que no paran de surgir y cambiar. El uso creativo de subsidios públicos y fondos de desempleo. Lo independiente marcándole el ritmo al mainstream, el baile y la guitarra funk. La negación del machismo; cruce interracial y de culturas; abandono progresivo de las drogas y la distorsión hacia lo clean dado que los velos se vuelven insípidos y no hay necesidad urgente de escapar. La innovación constante y el despegue

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de los símbolos tradicionales del rock son puntos clave. Tres presencias fundamentales recorren el período. Iggy Pop, Ian Curtis y, el más importante de todos, David Bowie. Lou Reed y Velvet Underground también ejercen fuerza para que la etapa brille pero son los ojos omnipresentes de Bowie y la presencia fantasmática de Ian Curtis el combustible principal. El primero manteniendo la puerta abierta del mainstream para que se cuele la escena independiente, conservando el presente como el Dios medieval. El segundo potenciando la creatividad y la ambición de sus pares con su vacío siempre tentador a ser llenado. “(…) Ian era el cantante número uno de su generación y que él, Bono, ¡sabía que solo llegaría a ser el número dos!” cuenta el importante productor, empresario excéntrico y periodista Tony Wilson. El postpunk es el futuro posible, el pueblo por venir, la meta del crítico inglés. Hay que quedarse en la sensualidad de la prosa de Reynolds que en buena parte del libro contagia el amor por la época. Al leerlo, uno siente ganas de escribir, de tocar y formar un sello independiente. Incluso vivir en una ciudad posindustrial, pagar un módico alquiler y destinar las horas a perfeccionarse en una caja de ritmos.

Un punto más me interesaría señalar. Leer el libro de Reynolds es explorar y meterse lateralmente en el rock argentino desde el comienzo de los ochentas hasta acá. La lectura de estas páginas son una zonda con la cual entrar en la cabeza de Luca Prodan y comprender de un modo más sólido su magnitud e

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importancia. Sobre todo la primera parte del largo ensayo ayuda a entender su impronta en el sur al exponerse una muestra de la biblioteca sonora y el mundo que el líder de Sumo vivió en primera persona. Prodan es quien trae toda esa información para volcarla acá. La inconmensurabilidad de los paradigmas parece cierta en este punto; Bowie, Lou Reed, Joy Division y otros fueron ignorados por los antiguos del rock local. El hecho pertenece más a límites infranqueables que a ninguneo. Un muro irreductible se levantaba entre las generaciones de estos músicos. Fue Charly García, genialidad mediante, el único que supo cruzar esa pared contemporáneamente a Prodan y los que venían con él, y sobrevivir por un tiempo rodeado de cuerpos y escuchas más jóvenes. García como un David Copperfield del subdesarrollo frente a la Muralla China. Incluso el reggae y el ska, posteriores banderas para el descubrimiento de otros ritmos referentes a “lo latino”, se descubren –a pesar de la militancia nac pop y la patria grande- como un complejo producto de mediaciones con origen en Inglaterra y que tienen a Prodan como el cadete que acercó el paquete. La lectura de Postpunk da la herramienta para entender ese trascendental papel del pelado italiano y de otros músicos de importancia actual. Sergio Rotman aparece ineludible. Cultor del punk, la new wave, el ska, talentoso y experimentado a la hora de oír, elaboró lecturas que tensionan con el viejo paradigma. El mismo que en un hermoso gesto de amor arrojó al vacío sus discos de Led Zepellin y Yes desde la ventana de un edificio, también realizó

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interpretaciones de Bowie, Joy Division o Talking Heads y hasta tituló un álbum utilizando frases de Lou Reed. Conoce además los trajines difíciles del under que leídas en el libro de Reynolds parecen confirmarse como internacionales y aleccionarían de ser hojeadas al vedetismo y ansiedad caro a las bandas locales cuando solo referencian al mainstream, omitiendo transitar la senda del trabajo. Agrego: Rotman también reacciona contra ese síntoma.

Reynolds ve en el avance de la tecnología y el acompañar de

la música pop esa mudanza, los signos positivos del progreso. La marca de que se está en la buena senda entonces es la separación, ir a lo limpio, dejar la guitarra fálica atrás para abrazar las drum box, la planicie igualitaria del sintetizador y el trabajo en la consola de grabación. Por debajo nuevamente, como el alemán, la prescripción es adoptar el tiempo progresivo de la ciencia y la tecnología. Cuando la música se pliega a esta temporalidad de línea recta y constante avance se producen las Épocas de Oro, lo otro es retrógrado y negativo. Aún más, los rulos de la historia, la vuelta hacia atrás, no son más que intentos insalubres y peligrosos de imitar estas épocas doradas. Clave y ambiguo a la vez, el objetivo del inglés se vuelve claro cuando llega al rock alternativo de los noventa y en un gesto valiente –y no menos bello- encumbra a Nirvana como punto firme donde se solidifican las tendencias retromaníacas y depresivas posteriores al eclipse del postpunk. Lugar que haría levantar de la mesa a

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muchos, las explicaciones y argumentos que el crítico utiliza se vuelven contundentes si uno adopta con tenacidad la tolerancia. La angustia de las letras, la apelación a códigos de la década del sesenta, el imaginario folk y rock de tendencias depresivas, la preferencia por distorsiones y armonías lisérgicas sumadas a la vuelta de la importancia de las drogas en el rock, marcan pautas a tener en cuenta si se las opone a la idealidad anterior. Pero más importante aún es la ausencia y oposición al baile, el corte en los “conectores” entre cabeza y cuerpo realizado por la música y la canción retro rock. En este sentido el beat insistente y contagioso que el postpunk realzó en las drum box aparece como fenómeno propio del tiempo progresivo enfrentado a la mirada retro. Hay que escuchar atentos el tempo de esa línea recta que nos atraviesa. Por eso es la rave el refugio subliminal del postpunk. En cambio el rock reaparece en 1985 como la esposa de Lot mirando hacia atrás, convirtiéndose, triste, en una estatua salina. Al contrario e insisto, el ritmo del tiempo que evoluciona exige y lleva a la sana mirada al frente. ¿Qué hay más abstracto que un ritmo? dijo un importante francés del siglo XX. Abstracción doble: el tiempo invisible que avanza, el click indetenible del ritmo a seguir. Reynolds es un iluminista y sueña y ama la invisible, calculable y coherente racionalidad.

¿Cómo discutir con este tipo de posturas? Parece difícil no adscribir a la temporalidad cronológica que va hacia adelante. Modernos como el inglés cuesta salirse de una modalidad que

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nos dio tanto. Pero aun así el ejercicio es plausible. Hay señas en la historia de la cultura que acercan pistas sobre otras posibles maneras de entender el tiempo. Me detengo un momento y explico claro: la manera de ir contra Reynolds es ensayar variantes acerca del tiempo; otro tiempo da otra visión de las cosas. El movimiento cultural hacia atrás es una constante periódica de la historia, cada tanto, líneas románticas intentan una vuelta hacia orígenes olvidados cargados de una supuesta pureza. El rock no es ajeno ni inocente respecto a este devaneo. Aún así Reynolds estaría de acuerdo con esta sentencia solo que se opondría, no hay nada positivo en esos gestos románticos, abandonémoslos, diría. No voy a abundar en toda la bibliografía acerca del eterno retorno e incluso lejos estoy de desarrollar una teoría consistente acerca del tiempo pero podemos volver a Pierre Menard y nombrar a Derrida al pasar. Borges, eunuco iluminado, comprendió muy bien la sentencia de que el tiempo de la cultura se parece más a una espiral que siempre va pasando por los mismos lugares solo que a diferentes alturas; a veces con más alejamiento de los ejes –lo que le gustaría al autor de Postpunk- y en otras ocasiones con más apego. Al complementar con la imposible e infinita saturación de los contextos que el argelino europeizado utilizó como arma contra las teorías de la comunicación del empirista Austin queda, destilando, una posible respuesta: Nirvana es algo nuevo, Jack White realizando gestos de blues en la segunda década del siglo XXI no es un músico de los años veinte del siglo pasado, es otra cosa, hay más

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riqueza ahí que una copia triste. No se puede volver a escribir el Quijote, estamos haciendo otra cosa distinta, otra obra que cuenta con otros lectores/oyentes y un nuevo contexto. También podemos ir por el lado de las letras, buscar una disrupción temporal y relaciones ajenas incluso al siglo XX. Acá si estamos ya en un terreno opuesto al del crítico inglés para quien, signado por el empirismo, las líricas no se elevan ni refieren más allá de los distintos niveles más o menos íntimos del contexto de quienes las escriben.

Otra temporalidad se desmarca ahora, ya no es la línea recta que va imparable hacia adelante ni el círculo encaminado a la reparación que afectó a los antiguos, la figura ahora es la del espiral, que también continúa avanzando hacia otra cosa pero con un movimiento elíptico y complejo. Incluso este modo en la segunda década del siglo XXI nos calza mejor. Internet y las redes sociales se mueven de forma parecida. Todo está muriendo todo el tiempo y por eso sobreviviendo, respirando por goteos pero del lado de lo vivo. Y esta forma de ver las cosas no se contradice con la manera a esta altura casi naif de la tecnología, aquí hay otra vez una imposibilidad real de volver hacia atrás al margen del deseo. No se vuelve atrás, se hacen otras cosas. Por eso Reynolds no puede explicar, más allá de la apelación a la influencia de Bowie y de verlo como una anomalía a erradicar, la fascinación con el nazismo por parte de la juventud postpunk en medio del surf sobre la línea recta temporal. Ese gesto de reacción ante un contexto de viejos ganadores de la Segunda

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Guerra Mundial identificados como los buenos, cumpliendo un rol en la esfera pública de señalar fóbicamente al “que se porta mal”, se produce, para la indignación progre, en el corazón de lo nuevo. Hay mucha tela acerca de la relación y los símbolos entre Alemania e Inglaterra. Voy a ser cínico utilizando la propia argumentación del inglés ¿qué es la trilogía de Berlín de Bowie sino un enclave en busca de otras esferas y comuniones trascendentales entre ambos pueblos? ¿Qué es Bowie sino, como dije, el ojo de esta época de fines de los setenta y comienzos de los ochenta?

Señalar y discutirle su eurocentrismo también puede dar frutos. Reynolds se pone sarmientino a la hora de taxonomizar. Aclaro: eso por acá se festeja, la arbitrariedad taxonómica del crítico que dice algo implica a veces –sino siempre- jugar una posición de esa índole. No hay dudas: Estados Unidos es la barbarie retrógrada, la tradición en el peor de los términos, el “cock rock”, Bruce Springteen y los pelos en el pecho. Europa tiene la posibilidad del progreso cuando se mira a sí misma. Reynolds firma recetas al artista que se lo pida prescribiendo utilizar el ojo y las maneras europeas; incluida una estimulante piratería ligth y tamizada que apropie los bailes y ritmos de las islas centroamericanas. Otras escuelas críticas harían pie en lo que “Postpunk” ve como lo negativo. Ejemplo rápido, el español Juliá autor de “Bruce Springteen, Promesas Rotas”, quien mira en sentido contrario y propone a Springteen como el héroe que

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rescató la música pop de un pozo regido por la superficialidad. Pero más allá de estas alternativas me interesa volver sobre la misma lógica de Reynolds que al desarrollarse encuentra un escollo difícil. En la prescripción y el rastreo por mirar lo europeo, no dejan de aparecer en músicos cumbres del postpunk y en la generalidad del movimiento dos motivos: el deseo por conquistar e ingresar en Estados Unidos, su mercado, MTV, etc. y, por otro lado, la fascinación por el nazismo, lo germano y la mitología más tradicional de las tribus que le dieron la baja a Roma. Ahí aparece la mano del crítico intentado corregir, disponer una moral sobre algo que se le escapa y lo excede.

Tenemos entonces una nueva temporalidad, también una educación sentimental, vivimos los años de la juventud en la década del noventa y en el comienzo del siglo XXI. Nos falta lo que Reynolds tiene claro: un paraíso, un mundo ideal hacia el cual ir, una política y un pueblo futuro donde las relaciones entre las cosas expliciten un grado máximo de felicidad. Sin embargo, siguiendo a Reynolds, y con la figura temporal del espiral, se puede elevar a Nirvana y su momento explosivo o la década del noventa en el rock argento como momentos épicos, Épocas Doradas y futuros ideales. Si se mira un poco más de cerca reaparece en este punto el problema velado del crítico. ¿No será, en última instancia, la arbitrariedad bien argumentada y la subjetividad justificada lo que configura las operaciones críticas? En este sentido, Reynolds caería –como todos- en la

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zona señalada por Burke; tomando un momento que afectó su sensibilidad, su ilusión juvenil, y elevándolo hacia figuras de derecho, a la esfera del deber ser. Falacia naturalista, viejo miedo. Contra esto nada podemos hacer. La fe en otras cosas invisibles que nos movilizan, la creencia en una esfera pública del discurso y una objetividad –configurada en el mejor de los casos como un cruce pulido de subjetividades, pero objetividad al fin- son posibilidades, pero no deja de ser un registro de fe, apuesta, y arrojo descartar cuanto de subjetivo hay en las categorías que manejamos y con las cuales nos volcamos a la escritura crítica.

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III. Spinetta, Pappo y las formas del duelo

Las formas del duelo.

Memento moris

La muerte de un rock star es un evento que inaugura otra sección de su carrera. Lo que pase después de su deceso continúa la conversación acerca de su obra, fanáticos y figura. Como la de un escritor o cualquier productor relevante de cultura, la carrera de un God of Rock se divide entonces en la vida y lo que sucede más allá del umbral de la muerte. Intervienen para esto diversos factores de los cuales el más visible es la dinamización que el mercado efectúa al trabajar con la atracción producida en el morir. El redescubrimiento del artista, la reedición de la obra a precios remarcados, la edición de libros anecdotarios por parte de periodistas que matan por mostrarse amigos del músico y en parte este mismo ensayo, son puntos que devienen de esa dinámica.

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Pero el otro costado, aquel que refiere las relaciones entre obra en sí, actitud post mortem de sus seguidores e incluye los deseos y finalidades del artista en vida, muestra un paneo de matices rastreables, en primera instancia, a partir de las distintas formas de duelos, por parte de la audiencia, y también múltiples maneras de vivir la muerte referidas a cada músico y a lo que queda de él. Ambos frentes, mercado y obra, responden a la sensualidad de la pregunta por el finar, uno arroja todo a un plano de salvaje igualdad económica mientras que el otro instala la diferencia. Este plano resulta interesante a propósito de los casos de Pappo y Spinetta, los dos muertos de rock de febrero.

Antes que nada, hay que hablar de lo producido artísticamente por cada uno, al menos de forma escueta, para realizar así una apertura que permita comprender el comportamiento de quienes son sus seguidores. Proceder clásico: ver qué conceptos andan jugando por detrás para entender actitudes en la superficie, o mejor al revés, partir de actitudes vivenciales, sospechar, e ir por detrás a espiar qué hay en juego determinando el fenómeno.

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El blues cartesiano

Cuando el líder de Almendra se fue de viaje por Europa le entregó a Napolitano su guitarra acústica con la cual había compuesto canciones relevantes de su banda como “Figuración”, entre otras. Napolitano la recibió con gusto, luego la vendió. La anécdota se abre a la interpretación. No voy a negar que durante un tiempo prolongado sentí por ese gesto repugnancia a la figura del blusero, hoy me divierte. Pero eso es algo personal que a nadie le interesa. Lo importante, más allá de la valoración moral que se realice y de la necesidad económica de Pappo en ese momento, es ver que hay ahí un movimiento originario que desgaja al rock argentino pre Prodan en dos matrices; a una de las cuales Napolitano le pone el cuerpo y elige a Spinetta para ocupar el otro cauce, como un duelista pasional. Un carril signado por el apego a la interpretación tradicional del blues, la electricidad y la distorsión, y otro que bebe en la experimentación sonora y la búsqueda poética. Esto es más antiguo, claro. Ahí estaba Manal marcando antes una clara senda. Pappo retoma el gesto y conquista mayor trascendencia debido en parte a su talento en la guitarra, sus buenos discos y la complejidad en la cual se desarrolla su desgaje con la otra matriz del rock. Voy a subrayar esto último. La venta de la Gibson acústica–otros dicen que fue una Fender- de Spinetta marca un puntal de algo que es también visible en otras intersecciones. Para el caso, los tres primeros discos de Pappo’s Blues cargan huellas de semejante desmarque.

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Un diez de noviembre de 1619 un europeo tuvo tres sueños que le confirmaron el descubrimiento del cogito, esto es, el punto de apoyo conceptual a partir del cual se rechaza la tradición en boga, se marcan límites y se buscan certezas. Tres discos también le llevó a Pappo perfeccionar y delimitar el territorio de lo que él entendía como rock. La empresa le costó no menos soledad, aunque no está mal preguntarse si toda pausa crítica y reflexión acerca de límites no lleve a cierto solipsismo. Pappo, en principio, rechaza: la guitarra de Spinetta, la poesía con pretensiones elevadas, lo acústico y la experimentación como causa final. Busca, en sus letras y música, un conocimiento claro y distinto que le garantice qué es el rock. Y tiene sus consecuencias. En las canciones queda dibujado un sujeto maquínico, el cuerpo se abandona y aparece como algo anómalo conectado a la voz que habla. Manda el pensamiento y se lo identifica, rápido, con la cabeza; son momentos reflexivos. “No cambia nada estar un poco sucio/ si mi cabeza me es eficaz”, “Algo ha cambiado dentro de mi/que alucinado quiero vivir”, “trataré de hacer las cosas a mi tiempo/ o si no/ no le daré importancia al cuerpo”, “su personalidad en mente está”.

El extrañamiento en torno al cuerpo arrastra consigo el sexo –“El tren de las 16”- y las relaciones no carnales con los otros –“Caras en el parque”, “Siempre es lo mismo”, “El sur de la ciudad”-. El resultado final, con zoom desde lo alto, se parece a la imagen de una ciudad conformada por autómatas que caminan y observan buscando algo, como en la última canción puesta de

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ejemplo. Pensamiento, soledad, cabeza, corporalidad mecánica. Son esos los conceptos enlazados que rodean estos tres discos. Aun cuando en el nivel de la ejecución pareciese que sucede otra cosa, en el sentido de que hay cuerpos que están tocando, sigue reinando la lógica de los autómatas: son dedos mecánicos los que ejecutan riffs insistentes sobre la rigidez del compás de 4/4. “Ahora que muy solo estoy/empiezo a sonreir”. La soledad cuasi androide, fría y hasta malvada es el precio a pagar para aquel que busca delimitar un territorio. “Es difícil que el músico de rock pueda formar una familia, hacer una vida tranquila…” algo así sostuvo Pappo. Insisto ¿Le costó esta necesidad delimitativa la soledad con la que su cuerpo transitó la vida? Es posible. Paradoja del final: su muerte, una cabeza estallando contra el asfalto, el cuerpo que reaparece con la mayor de sus fuerzas. La aparición, concreta, del mundo exterior causó en el auto-aislado Norberto Napolitano el final.

Ojo: esa soledad no significa exactamente una tristeza, aunque no se descarte del todo tal tesis; significa, si, ausencia de lazos hacia afuera, atomismo y una ética bastante feliz de ese atomismo. Los primeros discos de Pappo, aquellos donde se realiza el esfuerzo delimitativo fuerte, parecen decirnos que el rock es una cosa que piensa. No hay nadie como un solitario hombre de hard rock o del metal para establecer límites, etiquetas, diferencias de estilo que se rotulan con ansiedad y para andar señalando por ahí, sordo y muchas veces estúpido, que “eso no es rock”.

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Hay una canción, incluida por ambos artistas en discos respectivos, que explicita la bifurcación de dos vías. LAS la llamó “Castillos de piedra” y Napolitano “Hay tiempo para elegir”. Desde el título son ineludibles las marcas de dos estéticas diferentes. La opción de Spinetta por la imagen medieval y la otra cercana y bien subjetiva escogida por Pappo –acá lo subjetivo entendido como relativo al Sujeto, sus elecciones e intereses; el ego moderno. La letra pone sobre la mesa la posibilidad “A ver con cual nos quedamos/hay tiempo para elegir” montada en la violencia de un riff repetitivo. LAS cae en la trampa; es la estética de Napolitano la que hace la apuesta y pone las reglas. No hay opción, al menos al momento en que fue publicada tal canción, de vía intermedia; hay tiempo para la elección de una de las dos pero debe ser, sí o sí, una o la otra. Podremos discutir limitaciones, cerrazón, estrechez de miras y equívoco, pero la postura es clara y fue un gesto de coherencia extrema a lo largo de la carrera del músico de La Paternal.

http://www.youtube.com/watch?v=lW-MhrDq5lg

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La llamada de lo invisible

Spinetta buscó por otros lugares. Una música difícil, con armonías y melodías hiperdesarrolladas, una clara apuesta a la autonomía artística, casi celestial. Sus líricas acompañaron este objetivo referenciando preocupación intelectual y autores externos al rock. Ya lo sabemos. Artaud, las culturas precolombinas, Castaneda, los poetas malditos, el surrealismo, Jung, Foucault, la orientalidad. La apelación recurrente a la sinestesia y la complejidad sonora y letrística de su obra muestran, al menos, curiosidad por un plano trascendente. El alto misterio que parece querer descifrar la música de Spinetta lo coloca en una posición de médium con lo inefable o intérprete de la benjaminiana voz de Dios. Esto se ve claro y es la marca, repetida a diario, que elevó al músico de Belgrano como “el Poeta”. No hay que recorrer muchas canciones para encontrar frases afirmativas compuestas alrededor de cuantificadores universales (todo/toda/todos) buscando puentear con un plano excedente que huele a totalidad. Pero además hay que ver y revisar las entrevistas e incluso conferencias donde Spinetta hace explícito, desde las palabras que brotan de su cuerpo y la seriedad de su cara, el trabajo del deseo por forjarse tal imagen del Poeta. Hay una teleología y una causalidad final consciente en LAS, una intentio, por dejar impresa esa imagen. Repito y amplío: de ahí emana el respeto a su figura, y es esa una de las actitudes que hay que revisar.

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Muchas más cosas completan el mapa Spinetta. Señalé antes que el respeto y la preocupación por el otro lado opuesto a la seguridad y el cálculo -que Nietzsche nos abarató para el análisis como lo dionisíaco-, lo llevó a la elaboración de melodías y canciones que en todo momento se esfuerzan por esquivar la conformidad de la estructura racional. La música de Spinetta conserva, a cada instante, la pretensión de una experiencia mística inefable. Es más esta tentación de la vivencia en base a lo sublime, que descoloque los esquemas de conocimiento de quien percibe, que una fe teológica en la existencia de ese otro plano, lo que moviliza su música. Para que se entienda, ese otro plano se desea con fervor más allá de una creencia o seguridad en su existencia material o real. Esto tiene que ver, claro, con la anterior elección del propio Spinetta por conformar un personaje inspirado que no tiene razón de ser, desde su óptica, sin algo más a lo que apelar que lo que entiende como la cronología superficial de los días y la documentación del realismo concreto.

Tal fe queda expuesta en sus líricas que parecen –siendo grosero- emitidas desde el discurso de un sujeto tembloroso enfrentado a algo que lo sobrepasa. En el tercer y último disco de Invisible cantaba: “se queda oyendo/como un ciego frente al mar”. Desde ese ciego -figura carísima al imaginario acerca del poeta clásico y romántico- emana la obra de Spinetta, con esa paradójica imposibilidad por dar cuenta de algo inaprensible que, sin embargo, está siempre ahí. En “Camafeo” Luis escribe desde el mismo lugar: “Siempre habrá un fulgor/siempre un mismo olor

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en el aire/ por más que comprendas la función de los días/te verás pendiendo de tu suerte/donde todas las veredas iluminaron algo por siempre”, en “Días de Silencio”: “Hoy el lobo suelto está/mira sus ojos brillar/ en el desquicio del fuego inocente/ Y la canción se explica así: que yo solo escucho tu voz/ yo solo escucho tu voz”. Los ejemplos se multiplican, solo hay que notar cómo lo que comienza siendo un estremecimiento sutil y una búsqueda de aquello que Kant entendía como “lo sublime”, va decantando en formas de hilaridad melódica y letrística que rozan la tristeza y la nostalgia hasta inundarnos en valles lacrimosos.

La imprecación ética de “Canción para los días de la vida”, “Quedándote o yéndote” y “Alma de Diamante” muestran al vuelo tres conjuntos de música y letra que buscan expandir una política positiva desde la más pútrida tristeza. ¿Por qué esta deriva? ¿Es una consecuencia necesaria que la pretensión estética trascendental caiga en la tristeza? Algo más está dando vueltas ahí que es imperioso traer a la superficie.

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Funeral para un amigo

Las actitudes de los seguidores del rock star fallecido completan la esfera del sentido de su carrera post mortem. Los fans mancomunan en algo oculto –el mu, el silencio mistérico-, que a través de la muerte les trae una confirmación y les da la casa en la cual abrigarse. Ver qué hay atrás de ese silencio unificador, qué conceptos están jugando y traerlos a presencia, ayuda a establecer y jerarquizar las diferencias entre los comportamientos. Una parte considerable de ese lugar recae con justicia en la obra del propio artista y es sobre lo que me extendí arriba. Para el otro tensor de la esfera ecuménica voy al ejemplo claro de las diferentes actitudes seguidas por los fanáticos de ambos músicos.

Cada año, al cumplirse el aniversario de la muerte de Pappo, se realizan recitales y encuentros de autos y motos en las cercanías en que ocurrió el accidente, a modo de recordatorio. Al margen del negocio, quienes asisten lo hacen en un tono de alegría y festejo que excede la textura del esfuerzo catártico por imponer el recuerdo positivo. Lejos de un determinismo pero también del azar, la elección por eventos y conductas de ese tipo se siguen de la obra del propio Pappo que glosé más arriba. Alguien que canta “trataré de hacer las cosas a su tiempo/ o sino no le daré importancia al cuerpo” y, abajo del escenario, quien disfruta de ese tipo de letras, apoyadas en estructuras rítmicas

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de blues en tonalidades mayores, es difícil que tenga el ánimo templado para el llanto y la nostalgia severas.

http://www.youtube.com/watch?v=zNq1gwzwF4k&feature=kp

Además la búsqueda febril hard rock de límites que lleva a la música de Napolitano al atomismo, decanta en solo una forma de poder establecer relaciones con el otro: la orgía y la fiesta dionisíaca se muestran como el único camino para romper lo que son en apariencia velos inconmensurables entre existentes aislados. En definitiva, pragmatismo y puesta en práctica sin dudar en las dos instancias, para afrontar el paso del tiempo y para desarrollar una necesidad de comunión con los otros.

En el caso de los seguidores de LAS la actitud tomada después del deceso se enfrenta a la festividad y el pragmatismo hard rock. Fieles a los deseos del autor y por esto incapaces de establecer distancias, quienes lo lloran desataron una militancia rígida a la tristeza. Sirve, para explicarse mejor, imaginar la cola de una repartición soviética de antidepresivos a la que se dieron cita los asistentes al funeral, tanto analógicos como aquellos mediados por la red. El exitoso hálito poético de Spinetta y su deseo férreo signó la hermenéutica y el goce triste posterior a su muerte. Agrego y repito un poco por acá: lo moribundo, la imagen trillada

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y abrazo-demandante de un enfermo psiquiátrico en bata llorando frente a un paisaje inmenso emana de su obra. Dije arriba que algo más aparte de la sofisticación hay que traslada todo a un cauce de nostalgia de oferta, y lleva, por ejemplo, a cantar a Fito Paez baratijas del tipo “La vida no es vida sin Luis” en uno de sus últimos trabajos. Creo entrever que el problema tiene además relación con diferentes concepciones de la muerte, imbricadas entre obra/artista y público, y actitudes respecto a las mismas ideas que cerrarían de alguna manera las silenciosas comuniones funerarias, las x ocultas, con las cuales empecé el ensayo.

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Saber vivir, saber morir (dos conceptos de muerte en el rock)

“Y un agujero negro acaricia todo el tiempo nuestros ojos (…) y a veces me pregunto cuál de nuestras dos formas de dormir será nuestro mundo”

La Patrulla Espacial

El rock ha trabajado con la muerte desde sus orígenes. Una formulación escueta entiende que todas las manifestaciones culturales son modos de ahuyentar la ausencia final. El costo que plantea una afirmación así implicaría recorrer en el análisis una vasta serie de supuestos ontológicos complejos que no vienen al caso; pero hablar de la relación entre rock y muerte como un vínculo inescindible sí me parece certero. Asumo que debe este carácter más a la pertenencia a lo moderno que a una composición material de su confusa columna vertebral.

Los momentos de autorreflexión propios de la modernidad llevan a posar automáticamente la mirada sobre la muerte. Lugar repetido en el cual comienzan los debates sobre si tal o cual cosa está muerta. El futbol, el rock, la novela, la crítica. Creo que, apoyados en este supuesto, se revela la importancia mayor de ver qué conceptos de muerte ha manejado el rock en sus representaciones masivas para ver si se siguen de eso diferentes éticas de vida y de afrontar el final.

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En la superficie hay dos conceptos o maneras de entender la muerte. No son necesariamente opuestos, sí diferentes, y parecen arrastrar esta diferencia las respectivas políticas a desarrollarse a partir de la adopción de uno u otro concepto. Incluso, lejos de la unilateralidad, las formas pueden complementarse, mutar entre ellas a través de la vida de los hombres. Cierto es que provienen de experiencias distintas, ambas son antiguas pero con diferentes recorridos.

El primer concepto de muerte rastreable es la idea standard, tradicional o –permítanme otra arbitrariedad- aristotélica, por la cual la vida es entendida como un escaleno en elevación hasta determinado punto de madurez para después, en un segundo momento, empezar a bajar hacia el deceso. La juventud y la vejez entendidas como “saber vivir” y “saber morir” respectivamente. Laiseca en “La mujer en la muralla” da un ejemplo tomado de la física, que ilustra mejor que los símiles escolásticos de Congresos de Filosofía antiguos, referidos a la tensión gastada entre el alma inmortal y el cuerpo perenne. El escritor muestra la parte ascendente de la vida como el período en el cual quien asciende demanda la energía de los otros. Los niños creciendo, las adolescentes robando nuestra atención. El momento descendente es cuando somos robados y despojados por los que ascienden, cuando comenzamos a morir. La posición explica muy bien el por qué de las diferentes magnitudes de dolor ante los funerales de jóvenes y la resignación comprensiva del deceso en los ancianos. 1 Pero también implica una política de necesidad para con los otros;

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en el momento ascendente necesito de los demás por vitalidad individual, en el segundo momento tengo el deber hacia el resto de quedarme para que vivan a través de mi energía.

El origen de esta idea radica en la experiencia, en la praxis, el trabajo cotidiano y manual sobre el cual se han escrito ríos de bibliografía -alemana y griega- en afán por comprender y defenderlo. La constitución familiar conservadora clásica y pre moderna apuesta todo lo que tiene de valor en esta modalidad.

La segunda idea carga un tono más existencialista, posmoderno, y muy siglo XX. Sentencias como “morimos desde que nacemos” la explicitan. Deudora de muchas elaboraciones (las reflexiones de los Padres de la Iglesia, Heidegger, Blanchot, Derrida), implica una temporalidad y una política de vida de ese tiempo que escapa al día tras día cronológico, para convertirse en una relación directa y vivida; un atravesamiento actual y presente de la muerte como virus inescindible en el propio cuerpo. Heidegger la trajo a la luz con sus reflexiones en torno al fin más propio del existente humano, del Dasein, para ser exactos.

La angustia que abre el verdadero apoyo ante la nada del existente y ante su muerte otorga el sello fuerte que marcó esta manera de entender la vida como un “estar muerto” o errancia fantasmal. Algunos franceses se encargaron de desarrollar la idea hasta cansar: como fin más propio del hombre desde el momento en que este nace, pre-ocupación sustancial, duelo imposible, aquello en lo cual el hombre se ocupa en todo el

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tiempo, la muerte como una posibilidad siempre presente/ausente, etc, etc, etc.

La idea tiene la inscripción fuerte del desarrollo plenamente académico. Incluso muchas veces sus defensores intentan oponerla al otro concepto, identificándolo como lo conservador o reaccionario, mientras que la forma existencialista cargaría con potencial de cambio. Sin embargo, fue leer a partir de la marca de la angustia y su sensualidad, la que la emparentó con las artes, la música y la poesía de pretensión supra intelectual en el siglo XX. No se puede negar que es una idea hermosa, de ahí su atracción; pero tampoco hay que soslayar que su utilización requiere cuidado y trabajo que ahuyenten las posiciones y usos trillados.

Claro que las ideas sedimentan políticas y éticas pero no siempre deben ser tomadas tan en serio; no hay una relación de necesidad ontológica por la cual quien haga x esté totalmente constreñido por causas que desconoce a realizar y. El registro de la libertad en los hombres aparece, difuso, en el medio, para dar respiro a lo que de otra manera sería un tejido de circuitos mecánicos. Aun así, lo cierto es que la primera idea carga con el apoyo de la biología; la vejez es un estado de debilitamiento donde el desgaste se acelera. En parte este ir contra el aporte de la ciencia es que el abuso de la segunda idea y sobretodo del factor angustia genera la percepción de posiciones afectadas, pedantería y mayor tendencia –debido a la exposición implícita

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en la creación artística- a la sobreactuación que la primer idea, que registra sus picos de afectación en quienes exageran el momento de la paternidad o viven, de adultos, en la melancolía del periodo juvenil. El ánimo pareciera ser anterior al concepto, aunque la tendencia a creer que un ánimo débil elija la segunda idea es difícil de contra argumentar.

El rock tiene figuras que han tratado los diferentes conceptos aunque en lo básico, al ser una manifestación o experiencia con origen no académico, maneja la idea tradicional. Pero más que nada la experiencia del rock se unifica en la conciencia de que a fin de cuentas nada es tan serio. Es ese concepto lúdico primal el que le permite al rock sobrevivir como hecho cultural a través de la historia; corrompiendo lo que se considera sagrado en otras esferas, apropiándoselo para destrozarlo o deformarlo en alguna medida. Y es ese el elemento que lo vuelve tan complejo de teorizar y sistematizar. El rock abraza la no seriedad e incluso la exige en una mezcla que amenaza difuminar todo intento de objetividad crítica. Obviando el punk, por redundante, lo hizo Elvis bailando sugestivamente ante la seriedad impoluta de los crooners; lo hizo toda la década del 60 al deformar el blues tradicional y aportarle psicodelia; también los monstruos del rock progresivo, tomando los instrumentos nobles y la grandilocuencia de la música académica; o el glam, robándole al teatro, a la preocupación metafísica y el compromiso actoral. Cruzando interacciones y tensiones hacia adentro como hacia afuera, el rock es la misa y refugio que nos salva en la paradoja

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de tomarse con seriedad la tarea de decirnos que al fin y al cabo nada es tan serio. Por eso aquellos que en parte fluctuaron con la idea existencialista –el caso de Neil Young- se ven empujados por la experiencia del rock a tomar distancia, y vemos al viejo Neil, el que cantó “It’s better to burn out than to fade away” (Es mejor arder en un instante que consumirse lentamente), seguir grabando discos y apuntalando su carrera; lo que también es un signo de distancia con la sobreactuación del concepto de vejez o declinación caro a la otra idea tradicional de muerte. Otro ejemplo, triste y poco inteligente, se encuadra en la figura de Kurt Cobain. Acá es posible ver a un músico que no supo establecer las distancias con la idea compartida con Young, y cometió el acto menos bello y pedante de todos al suicidarse dejando una nota con la frase anterior. La lectura defectuosa e infantil del concepto que efectuó Cobain lo llevó a creer en consecuencias lógicas implacables y a no poder soportar la contradicción; del mismo modo en el que la ortodoxia marxista de CBC aplica en todos lados una versión terrosa y lineal de estructura/superestructura sin cansarse de cometer errores.

Hay ejemplos de manejos inteligentes. Joshua Homme Jr., el líder de Queens Of The Stone Age, realiza un tratamiento de la muerte interesante, que incluye tensiones y mutaciones de conceptos. A través de su obra encontramos diferentes momentos en que tales ideas se imbrican, aunque el músico mantenga una sana distancia.

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Pareciese que Homme camina cruzado por las dos ideas, una superpuesta a la otra; esto es, mientras en cada disco trabaja con un concepto mortuorio existencial, en un plano mayor que incluye el extremo más personal del artificio, se incluye en la forma clásica. Con ambos, sin embargo, establece con recurrencia las inteligentes distancias que lo hacen acercarse al lado contrario al cual se está refiriendo; un ir hacia la izquierda poniendo el giro a la derecha, dejando un ojo ahí. Todos los niveles colaboran para esto: la música –tonalidades mayores con la lisergia del uso de las séptimas de blues-, letras que por medio del humor o ironizando recalan en el “saber morir”-Song for the dead-, “no hay a donde escapar”-If a haid a tail-; tenebrosidad rítmica buscada y acentuada para producir extrañamiento cuando se puntualiza la idea existencial –gran parte de Like Clockwork lo muestra- y, por otro lado y a otro nivel, atravesar y vivir la adultez sin sobreactuar: desacelerar la fiesta y el consumo de drogas, mantener una relación estable, tener hijos; pero seguir saliendo de gira, haciendo rock, discos, proyectos nuevos, etc. En lo personal encuentro pocos ejemplos de mejor manejo; David Bowie puede ser o The Rolling Stones.

http://www.youtube.com/watch?v=HrA2KLtAn1A

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Simpleza y afectación

Reteniendo lo anterior y volviendo a los rockers argentinos, vemos que la obra de Napolitano y la de LAS establecen diferentes relaciones con los conceptos. Pappo trabaja con el concepto clásico y procura hacer también distancias inteligentes. Ya lo dije pero insisto en que la canción “El Viejo” sirve de ejemplo en el plano de producción, mientras que la continuación de su carrera en el período de madurez, cuando la idea prescribe sentarse a contar cuentos a los nietos, lo atestigua en el plano personal. Con claridad hay poco para rastrear del otro concepto en su obra, Pappo optó por un camino de simpleza muy respetable, propio de su obsesión centrífuga.

En el caso de LAS la adopción de la forma existencialista se muestra al realizar una lectura de espejos. No la alusión directa al tema sino que el detector señaliza cuando las canciones sobrevuelan otras ideas afines, como por ejemplo, los mensajes positivos de amor a la vida. En el mismo momento en que Spinetta habla o nombra “la vida” es cuando habla en forma lateral de la muerte y una manera de pararse ante ella teñida por la tristeza, la melancolía, y fundamentalmente, el miedo. Los tres registros importantes, voz, letra y melodía - tres niveles que no podemos separar tanto- lo connotan. Algunos extractos:

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Tengo que aprender a volarentre tanta gente de pie.Cuidan de mis alas unos gnomos de lataque de noche nunca rien.

Si la lluvia llega hasta aquívoy a limitarme a vivir.Mojaré mis alas como el arbol o el angelo quizás muera de pena.

http://www.youtube.com/watch?v=e9EA93Zf-ds

Claro que, como dice Jarvis Cocker, las letras no pueden ser desprendidas de la música, “las letras no son poesía: son las palabras de una canción”. Y seguir al pie la afirmación del líder de Pulp acerca aún más a la hipótesis; como dije, la canción, la unión de letra y música sumada al color de la voz de Spinetta, chorrea tristeza y melancolía. Escucharla solo, en horas difíciles, puede ser peligroso; hasta que la extendida duración nos va acostumbrando y la contemporaneidad de nuestra escucha aparece. En ese momento la figura letal de Luis Almirante Brown rompe todo y ya solo queda en el parlante un hombre afectado, un perro ciego que choca contra un vidrio ante la risa de todos. Profundizo en esto más adelante.

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La que sigue, “Quedándote o Yendote” entera:

Y deberás plantary ver así a la flor nacery deberás crearsi quieres ver a tu tierra en pazel sol empuja con su luzel cielo brilla renovando la viday deberás amaramar, amar hasta moriry deberás crecersabiendo reír y llorarla lluvia borra la maldady lava todas las heridas de tu almade tí saldrá la luztan sólo así serás felizy deberás lucharsi quieres descubrir la fela lluvia borra la maldady lava todas las heridas de tu almaeste agua lleva en síla fuerza del fuegola voz que responde por típor mí... y esto será siempre asíquedándote o yéndote.http://www.youtube.com/watch?v=eNv7E-Q2AFs

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Un manifiesto de cómo enfrentar las complicaciones de la existencia. Puede ser este uno de los ejemplos en el que mejor se dibuja el concepto de muerte existencialista, sobretodo en la última frase. Parece que hay que estar en estado de constante elección ya que eso que nunca se nombra está siempre presente; las opciones: o resistir desde el amor, o entregarse a la llamada e irse. Al margen de la belleza que pueda irradiar la apuesta, el problema otra vez son los medios. La canción no deja de exudar tristeza; en todo momento, armonía, melodía y la colocación vocal se convierten en una máquina de fabricar nostalgia y temblor pavoroso.

La última, “Alma de diamante”, no cambia las cosas:

Aunque tu corazón recirculesiga de paso o vengapretenda volar con las manossueñe despierto o duerma... ...o beba el elixirde la eternidadsos alma de diamante, alma de diamante

http://www.youtube.com/watch?v=iT0asLgbZqY

El elixir de la eternidad, el anhelo por algo que resulta imposible; como dijo un amigo, el quiebre de la realidad por la poesía. La afirmación lastimosa, y por decantación, de la finitud. Se canta como diciendo “no queda otra opción que aceptarnos mortales, lloremos”.

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“Como el sol y la afeitadora eléctrica”

El deseo del artista y el trabajo personal por construirse a sí mismo más allá de la interpretación de sus obras es una tentación que lleva en sí algunos peligros. El resultado desfasado y, en general, el estado de pose de la obra de Spinetta debe ser rastreado en esa imposición de facto del autor por no despegarse de su obra. Mal leído o lo que es peor, leído a medias, LAS abrevó en un posicionamiento de muerte que, potenciado por esta mala lectura, se le vuelve ajeno. La miopía que ejerció lo llevó a adoptar posiciones ingenuas: creer que el fondo de todo es la tristeza, que la poesía se engarza ineludiblemente con la melancolía, que el llanto tiene más profundidad, incluso que la profundidad tiene mayor profundidad. La idea bella del morir en vida no llega siempre a objetivos tan grises; pueden gustar o no las posiciones de los franceses, pero está claro que no todo se cierra en una angustia de adolescente recién abandonado por su novia, más allá de cuánta obsesión tengan los galos por el finar. Pero sobre todo entender que la experiencia del rock tiene tanta dignidad como las demás y que se diferencia del ámbito académico sin necesidad de justificarse a sí a través de una subordinación y una vergüenza. El rock, sobre todo al momento de la producción, tiene su propio lenguaje, conceptos y horizontes, fruto de la fluidez en el compartir y dialogar con las demás esferas más rígidas. Pero sí, como objeto cultural moderno, el rock es pasible de ser mediado por la crítica para

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establecer jerarquías, valoraciones y entrar al mercado con mayor riqueza. Y acá es que necesita inteligentemente de las herramientas que ya son utilizadas históricamente, con relativo rigor, en otros campos, por caso, la literatura. Recorrer pocos metros del rock alcanza para encontrar la resistencia propia de los músicos a soltar su obra a un carril de discurso público, donde el trabajo multiesférico de la crítica pueda hacer aportes positivos. En otras palabras, el rocker –en Argentina más que nada- tiene la tentación de apegarse a los deseos del autor, es decir, se muestra muchas veces primitivo y no deja que la Obra levante vuelo, despegue. Ricardo Piglia afirma, con vehemencia, “¿Por qué el escritor tendría que intervenir para afirmar o rectificar lo que se dice sobre su obra? Cada uno es dueño de leer lo que quiere en un texto. Bastante represión hay en la sociedad. (…) Un escritor no tiene nada que decir sobre eso. Después que uno ha escrito un libro, ¿qué más puede decir sobre él? Todo lo que puede decir es en realidad lo que escribe en el libro siguiente (p 9). Si reemplazamos “libro” por disco tenemos una fórmula que aceitaría la dinámica del rock para bien y que industrias de cultura rock más sofisticadas que la nuestra ya utilizan. Pero cuando caemos sobre Spinetta una fuerza contraria a esa inteligencia es la que empuja hacia adentro, donde el autor tira y se abraza uniéndose a su obra caprichosamente. Y ahí es que se ven los resquebrajamientos en los cuales se asienta.

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Dije antes que el músico de Belgrano trabaja un concepto que le resulta ajeno, más que nada por establecer sobre él una lectura adolescente y a medio término. Deseó ser El Poeta, desoyendo al líder de Pulp y su diferenciación –no originalmente suya- entre canción de música pop y poesía. El problema fundamental con esto es que Spinetta pertenece, por más negación que haya, a una experiencia distinta de la cual él quiere formar parte. Este campo, el rock, fuerza a LAS a realizar movimientos que exceden a sus deseos y que tienen que ver sí con la tradición y la sedimentación trans histórica de la práctica que conforma. Desde el llano, Spinetta quiere encumbrarse como Poeta cuando no es otra cosa que un músico de rock. Y ese encumbramiento -que le fue exitoso- queda desfasado con el bagaje experiencial al que pertenece en realidad.

¿Cómo se manifiestan estas errancias? En principio, el quedar a medio camino hace que se vean los hilos; donde más arriba encontrábamos el respeto y el deseo hacia lo trascendente e invisible, vemos ahora, colocando al artista en el lugar que le corresponde, que el verdadero apoyo de su obra es el Terror a la muerte, impostado, producto de una mala lectura. Así, por ejemplo, podemos entender su apelación constante al amor más que nada como un deseo febril por el imposible compartir el camino a la muerte, que desde el existencialismo primal, es el lugar de la soledad profunda.

La tradición del rock, que maneja por su origen la idea más conservadora de muerte para desafiarla, tensionarla, etc. obligó

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cada cierto tiempo a LAS a otros ejercicios incomprensibles desde su posición buscada de Poeta. Son los casos de canciones como “Cheques”, “Nasty People”, “Piluso y coquito”, “Estado de coma”, “Nena Boba”, la versión de “Llévame a ver un tren” ejecutada en el unplugged “Estrelicia”; algunos de los muchos cortes que avergüenzan en diferentes niveles al fanático pero que marcan una punta de escucha alternativa. Son momentos menores y obviamente dejados de lado o en segundo plano por sus seguidores fieles, insisto, a los designios del Poeta. El rescate de esa otra lectura corre por cuenta del que viene de afuera del sub discurso para reponer, sin quererlo quizás, una lectura más ajustada -y al que los miembros de la logia detestan, por “careta” o “comercial”, con un odio pacifista, una picazón que corre por dentro, un rubor en la cara nada más, todo muy hiper-racionalizado.

http://www.youtube.com/watch?v=DD_njawPumc

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Luis Almirante Brown

Siguiendo, quiero volver a traer, para resaltar, la aparición de Luis Almirante Brown, que socavó mediante el humor los mayores valores de seriedad en los que descansaba la figura de LAS. La puntualización que ejerció Capusotto con su personaje fue de una fuerza y un poder de ruptura inesperado, un Auswitch televisivo causante de una grieta sin retorno. Lo que tomó el cómico fue un juicio acerca del músico respirable en la esfera pública pero al que nadie tenía valor de exponer. La negación a dar cabida oficial a ese juicio fue parte y fruto del exitoso plan de apropiación del autor sobre su obra. En definitiva, la ausencia de críticos de rock y la multiplicación de los amigos del músico.

Encumbrado como Poeta, intocable médium con Dios, Spinetta quedó del lado del derecho y la ley, lo que debe ser así: nadie ose levantar el dedo ante esa fuerza.

La sorpresa es que tal juicio fue embrionado en el mismo fanatismo religioso, imposibilitado y ciego ante los deseos del Poeta, de emparentar “Nena Boba” con “No ves que ya no somos chiquitos” e inoculado, muy de a poco, por la propia tradición de rock con la cual chocan las pretensiones áuricas. Esa tensión entre dos conceptos, pero mejor aún, entre dos prácticas, manifestada en las distintas músicas que el guitarrista compuso a lo largo de su carrera, es lo que Capusotto puso sobre la mesa con una gran ironía. ¿A cuál Luis Almirante Brown le creemos? ¿Al Poeta serio? Difícil que tal rigidez nos permita ir hacia el otro lado, hacia “Nena Boba”. Entonces ¿Le creemos al otro?

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No tanto. El sketch deja abierta la dialéctica que permanecía engarzada y muestra el engaño. No es una locura afirmar que no hay posibilidad de volver a escuchar a Spinetta después de Peter Capusotto –es cierto, otras cosas tampoco-. Al menos, queda obturada la posibilidad de reconstruir la forma seria del sufriente inspirado sin esbozar una sonrisa, sin que aparezca el carácter paródico y muerto de la cosa o quedar como un pedante afectado delante de otros.

Con todo, del mismo sketch y aceptado lo anterior, se puede reconstruir una solución de escucha que mantenga oíble aún hoy la música de LAS. No niego el hecho de que el esencialista -como todo bicho policial de su especie- que pida una definición de oíble, me gana la discusión con el solo ejercicio ad infinitum de la pregunta; concedo y resumo dos puntos complejos que considero importantes a la hora de la escucha y que merecen mayor trabajo: los rasgos de la contemporaneidad y vida. Aceptado esto, Spinetta de no haber fallecido debería adaptarse a la nueva posición o soportar la burla creciente y la pérdida del respeto que produce alguien que quiere mantenerse en un lugar ya inexistente, como un pescador que tira sus líneas en un arroyo seco. Llamativo, el deceso físico coincidió con el de su figura de poeta a manos de Capusotto. No quiero arriesgar más allá del poder del entendimiento una senda mística, una astucia invisible por la cual el hombre alcanza su destino y muere, sin más, en la unión con aquello para lo cual fue presagiado.

http://www.youtube.com/watch?v=rOpN5Iiv25w

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Variantes para después del final

Ahora puedo explicar mejor lo que al comienzo del ensayo insinué. La bifurcación y relación entre dos vías de rock, y posteriormente, dos tipos de duelos, uno festivo y uno prolongado, anclado en la nostalgia, vislumbrados a partir de los decesos de ambos músicos argentinos.

La solución festiva vimos que es una posible consecuencia de la misma obra de Pappo; la necesidad de establecer siempre límites lleva a sujetos atómicos que solo hallan en el ritual –asados, encuentros- la ecumenidad y el contacto con el otro. La preferencia por el vestir negro quiere negar y enfrentarse a lo que desde esa óptica rigurosamente crítica -y con frecuencia estúpida-, ven como “plástico” y “falso”.

La cuestión en el duelo post Spinetta, el tinte irrisorio y pedante de estos sufrientes ambulantes puede ahora completarse. Ya señalé que realizan una lectura de la Obra ingenua y carente de libertad. Se limitan a adoptar los designios del autor sin mover una coma. Son sus esclavos y súbditos, quienes lo elevaron y lo sostienen en el pedestal. Ahí el trabajo silencioso de la acumulable tradición del rock, con sus propios conceptos e imaginarios, sobre todo el de muerte, y más fundamental, el axioma de quitarle seriedad a lo sagrado; la escucha externa de quien desde el rock no adora al artista; y el trabajo de Luis Almirante Brown, que vio la tensión negada por el fanático; terminaron de derruír el piso sobre el que esta posición casi divina se apoyaba.

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La ética que sedimenta la figura final de LAS se resume así en el quedar sin sustento real del imaginario de una audiencia acerca de su ídolo; representa hombres atados a la melancolía, la tristeza y el siniestro goce ante la muerte acallado en una culposa errancia. Claro que los acólitos no ven el vacío en el que giran y se lanzan por las calles a repetir, moribundos, versos de “Quedándote o yéndote” como si fueran evangelios. Como dije, Spinetta colaboró –repito: con su deseo defacto muy propio del rock pero velado por sus intenciones de escapar de las especificidades lúdicas de esa esfera- para que se produzca este final. El dominio del narcisismo, figura demasiado humana, es la clave para que su audiencia, corta de vista y carente de libertad, se nuclee en torno a la tristeza y la pedantería. El mu en el que mancomunan queda al fin al descubierto.

Me interesa remarcar la carencia de libertad. Resulta interesante cómo nuevamente a la inversa del recorrido de Napolitano, la vía Spinetta, pretenciosa de elevación, culmina en una valle seudo totalitario y conservador oculto tras la máscara de la corrección política y la innovación sonora. Un oyente carente de las distancias e inteligencia necesarias puede ser preso de esto con cualquier artista, sobre todo por la propia dinámica del rock que puja por sacarse de encima el trabajo mediador de la crítica. La nota de color en LAS es otra vez su propia imagen de inteligencia progresista que aparenta o exige una culminación distinta. Y no solo se ve la relación esclava en el binomio artista/público, sino que se expande hacia afuera.

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Discutir hoy a Spinetta parece un sacrilegio, una afrenta que pide la cabeza de quien levanta el disenso.

El día del funeral su hijo Dante (dejando de lado -por favor- todo el amor y el dolor del momento) deslizó algo así como que “se fue el mejor, el que con cada disco te mandaba a aprender”. El saber como virtud. La academia y lo culto. Apolo. Me dirán que Pappo también envió a Dj Deró a aprender. Esto es inexacto. Lo mandó a tocar, a ingresar al ámbito de la experiencia del músico, en otro gesto por establecer límites y separar, yendo una esfera por encima de su especialidad, aquello que es producción de música de lo que no.

Volviendo al entorno LAS ¿Por qué esta necesidad de mantener el pedestal, de argumentar en términos de virtud, mejor/peor, etc.? Creo que se debe a que el vacío en el que se apoya tal posición muestra sus señales, incluso a los dogmáticos. Más aún, este final apolíneo refuerza tal ausencia de sostén. La experiencia y la tradición del rock acechan, ineludibles, como la propia animalidad de las bestias, y toda esa apelación a la virtud se desnuda como un “manotazo de ahogado”, el último intento de sostener, con alambres podridos, una reja pesada que cae.

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Al rescate

El fruto de lo anterior muestra la inviabilidad de escuchar a Spinetta con aire serio sin que se hagan explícitos el carácter forzado y muerto. El análisis mostró a partir de un tema banal, los diferentes duelos, cómo el empujar las puertas de lo observable trae a la luz conceptos velados y usos, equívocos o no, de los mismos. Es decir, partí del sospechoso duelo para desnudar el engaño y la participación del propio artista en la configuración del ardid. Dije que el narcisismo sumado a la lectura a medias de conceptos ajenos al imaginario standard del rock son el aporte por parte del artista, mientras que la aceptación sin libertad ni distancia de sus deseos es la responsabilidad que recae sobre la audiencia y el periodismo “amiguista”. Quiero sin embargo aportar un posible rescate y escucha que contemporice la música de LAS. El mismo se deduce con facilidad de las conclusiones anteriores, incluso tal teorización es también un ejercicio de la reposición buscada.

Los dos caminos que abstraje cometen excesos. La vía de Pappo arroja un puñado de hombres incapaces de disfrutar de otra cosa que no sea la música de ese guitarrista; la vía Spinetta decanta en la pose del sufriente. Ambas son miopías que aparecen al ser contrastadas con la tradición rock en general; la diferencia entre ambas es que la primera consiste en una introyección hacia adentro mismo de la esfera, una exageración centrípeta. Como tal, los mismos anticuerpos la disuelven, la

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dejan expuesta y en soledad. No es inocente que muchos de los embarcados en esa postura descansen en el blues, quizás la materialidad más cercana para encontrar cuando se buscan las inmateriales napas del rock.

La segunda miopía se comete hacia afuera, en la experimentación, el movimiento centrífugo, el robar propio del rock, que en su exageración quiere negar la esfera y el centro de la que surge, aún siendo el mismo un gesto imposible. Ahí es que aparece a escena el giro en falso, deformidad sobre la cual hay que trabajar.

Si el rock fuese una gnoseología, sería en parte la sarmientina de los gauchos rastreadores, que roban, utilizan y matizan lo que encuentran al paso, para orientarse en una tormenta, saber donde se halla el río más cercano o seguir el rastro de un Unitario fugitivo. LAS por un lado trabaja de tal forma –toda la apropiación de Foucault, Artaud, etc. es un gesto rocker- y por otro lado se excede y quiere negar tal experiencia para convertirse en otra cosa. En esa tensión y ciego por el deseo es que comete el error de derivar conclusiones como si fuesen de una necesidad de hierro, repitiendo lo que identifica que son gestos propios del poeta que llevarían más allá. El resultado –y ya canso- melancolía y exageración del miedo a la muerte, la negación de la realidad por la poesía, la profundidad vacía.

Pappo se queda pasando el barrefondo en la pileta de la tradición. Y si comete un error es el exceso de buscar lo específico cuando lo propio del género es el robo, lo difuso y

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la desdramatización. No hay otra esencia rígida, más allá de la percepción de alguna materialidad como el blues. Sin embargo, y por más paradójico que sea, su trabajo es necesario. Hay que encontrar los falsadores potenciales y límites del rock para que este no se diluya del todo; no todo es rock pero nada es rock, casi un axioma oriental del Tao.

La tarea a desarrollar consiste entonces en despojar al músico de Belgrano del aura y el nombre de Poeta para restituirlo a donde verdaderamente pertenece: a la experiencia del rock. Ni poeta, ni médium, ni profeta: un músico de rock. De esta manera –que no es bajar a nadie de ningún lado- se lo devuelve al plano real y se vuelve susceptible de todas las operaciones críticas. Solo así, aceptado como artista de rock con una obra integral, un rockstar en definitiva, resulta posible y fructífero contraponer la misma obra con la tradición y con el presente temporal, para descartar aquellos momentos pésimos que abundan en ella –toda una década completa de música- y jerarquizar los buenos tiempos. Solo así se repone con sentido la relación entre “No ves que ya no somos chiquitos” y “Me gusta ese tajo”, para que Luis Almirante Brown empiece a coserse sobre sí, a suturar y no quede aislado y ajeno el sentido del humor con el que también contaba el músico. Irónico, la tarea para restituir al artista, requiere ir contra los propios deseos del mismo, apartar la música de sus manos y ponerla en las del oyente para que, al fin, cumpla con su trabajo y tarea de completar la Obra con la máxima libertad

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posible; para que se vislumbre el valor de un músico de rock que siguió haciendo discos hasta el fín, cantando sobre todo, acerca del miedo a la muerte y la conciencia de la finitud, con la nobleza de armas que intentaron en todo momento esquivar lo convencional.

ÍNDICE

I. Acerca de Like Clockwork 7

II. Simon Reynolds y el problema del tiempo 17

III. Spinetta, Pappo y las formas del duelo 31

Este libro se terminó en el mes de marzo de 2014 en

Buenos Aires, Argentina.