Tratado de armonía I -...

Tratado dearmonía I

Francesc Joan Sanchis i Roig

Índice de contenidos

Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7

Conceptos básicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15Intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16Escala y modo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17Armonía y tonalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19Acordes y cifrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20Tipos de tríadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21La estructura jerárquica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22Notas y acordes ornamentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29

Unidad I: Conducción de voces y metodología . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35Consonancia y disonancia musical relativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36Cifrado funcional: números romanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40Conducción de voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41La escritura de la armonía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46Tipos cuatríadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47Normas de escritura en la realización de un bajo cifrado . . . . . . . . . . . . . .48Lectura al piano de los ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49

Unidad II: La función de tónica y dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53La tonalidad y los patrones estadísticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54La tendencia armónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55La prolongación armónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55Las cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64Realización de bajos cifrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66Cifrado de bajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68Armonización de una melodía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69Análisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70Creación armónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71

Módulo 1.er trimestre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77Armonizar una melodía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78Análisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79Diseño melódico I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82Diseño formal I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84Composición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85Identificación auditiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86

Unidad III: La función de predominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89Familias de acordes en las funciones tonales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90Patrones en las progresiones armónicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90La prolongación armónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91Las cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98Realización de bajos cifrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103Cifrado de bajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104Armonización de una melodía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106

Unidad IV: La función variable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113Acordes en la función variable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .114La prolongación armónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115Las cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .122Realización de bajos cifrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126Cifrado de bajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126Armonización de una melodía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .127Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .128

Módulo 2.º trimestre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .135Armonizar una melodía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .136Análisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .137Diseño melódico II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139Diseño formal II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .141Composición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .142Identificación auditiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .143

Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante . . . . . . . . . . . . . .145El intercambio modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .146Las cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .152Otros acordes de dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .153La prolongación armónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .158Realización de bajos cifrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .162Cifrado de bajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .164Armonización de una melodía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .164Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .165

Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales . . . . . . . . . . . . .173Tonicización y modulación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .174Dominantes secundarias o aplicadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .175Prolongación armónica y dominantes secundarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . .184Otros acordes modales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .186Tonicizaciones en los acordes mixtos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .189Realización de bajos cifrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .190Cifrado de bajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .192Armonización de una melodía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .193Análisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .193Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .194

Módulo 3.er trimestre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201Armonizar una melodía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .202Análisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .203Diseño melódico III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .206Diseño formal III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .208Composición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .210Identificación auditiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .210

ANExO I - Solucionario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .213ANExO II - Índice de ejemplos musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .237ANExO III - Índice analítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .245ANExO IV - Esquemas conceptuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .249ANExO V - Hojas pautadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .253

PREFACIO

“Para acudir a los exámenes habituales no existe una preparación mejor que aprender la armonía sistemática

vigente. Mi libro servirá muy poco para esa preparación, pero tratará de promover una enseñanza más centrada en el arte y

una forma de hacer los exámenes más viva y más artística”(D. de la Motte, Armonía)

La dificultad fundamental para establecer una comprensión de la armonía musical reside en nuestro desconocimiento del cerebro humano. Este órgano, que cons-truye y dota de significado emocional al mundo que nos rodea, sigue siendo, aún hoy, un misterio. Por ello, reflexionar seriamente sobre la música necesita del co-nocimiento de los procesos que condicionan nuestra comprensión de la realidad1.

Nuestra comprensión del mundo parte de las percepciones de nuestro entorno. A través de diferentes receptores sensoriales tomamos contacto con el mundo y transformamos un tipo de energía en otro. En el caso de la audición, esta transfor-mación se produce en el órgano de Corti. Allí, la energía mecánica de la sondas sonoras pasa a convertirse en impulsos eléctricos. Posteriormente, en el cerebro, estos impulsos se transforman, a su vez, en neurotransmisores químicos. En resu-men, nuestro cerebro no nos suministra una traducción fiel de aquello que existe fuera de nosotros, sino que actúa de forma activa frente a los estímulos sensoriales construyendo una realidad condicionada por su propio desarrollo y plasticidad2.

A su vez, el desarrollo de nuestro cerebro viene determinado por nuestros genes, pero también por un continuado proceso de interacción con el mundo que nos ro-dea. Esta interacción, iniciada incluso antes del nacimiento, produce un continuo modelado de nuestro cerebro a través de procesos como el aprendizaje, la memo-ria y la experiencia. Además, desde una perspectiva social y colectiva, percibimos a través de un marco compartido de transmisión de valores que configura aquello que llamamos tradición cultural.

A partir del contacto con el medio, el cerebro construye el conocimiento mediante la abstracción. Esta capacidad consiste en establecer categorías de forma que dife-rentes objetos puedan agruparse en virtud de un determinado conjunto común de propiedades independientemente de sus diferencias. Estas abstracciones articulan

1 Sin duda, los previsibles desarrollos de la neurociencia en el siglo XXI tendrán su reflejo en los campos de la percepción y la psicología musical.

2 B. Papsin afirma en el programa Redes que: “[ ] una gran parte de la percepción del sonido tiene que ver con la plasticidad y el desarrollo [del cerebro]”.

8 Tratado de armonía I - Francesc Joan Sanchis i Roig

nuestra percepción y, desde una perspectiva cognitiva, constituyen el núcleo del pensamiento humano3. De hecho, el cerebro no solo abstrae, sino que interpreta incansablemente estas abstracciones con la finalidad de establecer hipótesis que nos ayuden a predecir el resultado de futuros sucesos. Finalmente, estas hipótesis son evaluadas a través de un continuado proceso de prueba-error e interpretadas de forma emotiva a través del sistema límbico. Así pues, nuestra comprensión de la realidad, también la musical, se fundamenta en un proceso continuo y dinámico de evaluación de dichas hipótesis4.

En el ámbito de la comunicación humana, los procesos de transmisión están me-diatizados por un repertorio de signos5 compartidos entre emisor y receptor. Por ello, la organización sintáctica de los signos musicales posibilita la comunicación entre compositor y oyente dentro de un marco experiencial o tradición común. De hecho, un oyente puede entender y disfrutar de una obra musical nunca escuchada siempre que esta participe de los signos propios de su tradición cultural.

El uso del término sintaxis dentro del ámbito musical presupone cierta equivalencia entre música y lengua. Desde una perspectiva lingüística, la gramática generativa y las aportaciones de N. Chomski se substancian en este tratado en la descripción eminen-temente formal y la aplicación del concepto de “recursividad6” a la creación armó-nica. En cualquier caso, una creación musical basada en procedimientos sintácticos no garantiza el valor de la obra, puesto que fundamentalmente depende de aspectos ideológicos. Tampoco la perceptividad, ya que depende del oyente. El valor funda-mental de la sintaxis aplicada a la música reside en hacer posible la comprensión7.

Por otra parte, definimos la armonía como el estudio de cualquier tipo de simulta-neidad sonora8. De este amplio marco, el tratado solo aborda el estudio de algunos aspectos de la armonía, puesto que hemos evitado fragmentos musicales donde la tendencia armónica se ve diluida por la presencia de recursos o formas construc-tivas contrapuntísticas9. Asimismo, nos hemos circunscrito al estudio de un marco histórico, geográfico y cultural particular.

Desde una perspectiva cronológica, nuestro estudio abarca desde mediados del siglo xVII hasta la actualidad. Considerando su localización, estudiamos la tradi-ción armónica europea y occidental, que desde mediados del siglo xx se consolida como fenómeno global y de masas. Desde una perspectiva cultural, nos limitamos al estudio de la música tonal basada en la armonía terciana10. Además, dentro de la

3 J.L. Borges en Funes el memorioso afirma que: “Pensar es olvidar diferencias, generalizar, abstraer”.

4 Véase la ud. VII: “Hacia una comprensión de la armonía”.

5 M.R. Cohen afirma en su Preface to Logic que: “[ ] cualquier cosa adquiere significado si indica, está conectada o se refiere a algo que está más allá de sí misma, de modo que su plena naturaleza apunta a y se revela en dicha conexión”.

6 Véase la ud. xI: “La creación armónica”.

7 En cualquier caso, la comprensión de la obra musical también depende del contexto. Esto significa que la comunicación es posible incluso cuando se produce un debilitamiento de las relaciones sintácticas.

8 En un sentido amplio, obsérvese que la presencia de armónicos implica que casi cualquier nota emitida es en realidad un acorde.

9 Por ello evitamos tratar texturas imitativas o formas contrapuntísticas como el canon o el cantus firmus.

10 Aquella generada por la superposición de intervalos armónicos de 3ª mayor o menor sobre una nota fundamental.

9Prefacio

armonía terciana, nuestro estudio se restringe al tratamiento de diferentes acordes tríada y cuatríada. De forma particular, abordaremos los acordes quintíada solo como acordes pertenecientes a la función de dominante11.

La sintaxis tonal merece algunas apreciaciones adicionales en virtud de constituirse como elemento central en la apreciación de la música construida bajo sus princi-pios. Primero, consideramos la tonalidad como un sistema jerárquico y multidi-mensional. En este contexto, jerarquía implica una gradación en la importancia de los acordes12. El término multidimensional sugiere que el número de gradaciones fluctúa desde dos planos (primario y secundario) hasta una múltiple y compleja red de relaciones. En definitiva, cualquier proceso armónico o melódico es capaz de desplegar esta capacidad multidimensional, donde el único límite depende de la capacidad de asociación perceptiva del oyente13.

Segundo, la tradicional narración sobre la tonalidad se basa en una visión orgá-nica sobre el fenómeno musical que se manifiesta en algunos de los escritos más influyentes de la primera mitad del XX14. Esta mirada reproduce un esquema de gestación, desarrollo y decadencia que trata de explicar el desarrollo histórico de la armonía tonal. Por el contrario, este tratado pretende modificar este relato, arti-culando una visión de la tonalidad como marco perceptivo en continua y presente reevaluación.

Tercero y último, partimos de una visión de la tonalidad como sistema sonoro or-ganizado por reglas estadísticas que dan cuenta de los usos más recurrentes en la configuración de la tendencia armónica en un contexto determinado. Las diferen-tes recurrencias y usos de estos patrones configuran la personalidad particular de un estilo tonal específico. Este tratado se limita a los estilos contenidos en el ámbito

11 Por tanto, quedan excluidos de este estudio los acordes quintíadas sin función de dominante o los acordes de 11ª y 13ª que fundamentalmente forman parte de la práctica armónica iniciada en el siglo xx.

12 H. Schenker en su Tratado de armonía afirma que: “[ ] hemos establecido el principio básico de que no toda superposición de sonidos debe escucharse sólo interválicamente, y lo mismo vale para los acordes tríadas: no todas las tríadas tienen igual peso”.

13 La comprensión de esta red de relaciones se encuentra limitada por factores tanto biológicos y perceptivos como por culturales y experienciales.

14 Por ejemplo, subyace a la vinculación entre cromatismo y disolución de la sintaxis tonal que inicialmente procede de E. Kurth, La armonía romántica y la crisis en el Tristán de Wagner (1920). Posteriormente, A. Schönberg en su artículo “La composición con doce sonidos” (1941) afirma que: “En los últimos cien años, el concepto de la armonía cambió enormemente mediante el desarrollo del cromatismo. [...] De esta manera, [...] la tonalidad fue ya destronada en la práctica”.


histórico de nuestro estudio15, por tanto trata la práctica armónica barroca, clásica, romántica y pop. En cualquier caso, el conocimiento de las prácticas históricas solo posibilita un primer paso en la comprensión del uso armónico dentro de una época o cultura musical determinada16.

Además, este tratado se encuentra inserto en un tiempo y lugar determinado y, por tanto, es también el reflejo de una particular mirada sobre el fenómeno armóni-co que se manifiesta en concepciones transversales desarrolladas en base a dos cuestiones. La primera surge de la problemática de adaptar la comprensión de la armonía a las circunstancias actuales. Es decir, vivimos en un mundo donde pro-gramas informáticos son capaces de realizar y desarrollar tareas musicales17. Así pues, ya no es posible una enseñanza que proporcione tan solo reglas, es necesa-rio un aprendizaje que posibilite la comprensión de la armonía. En este contexto, comprensión implica una consideración plural, emotiva y crítica de la práctica armónica. Por otra parte, nunca tanta música ha sido accesible por tan variados canales. La consecuencia directa es que el universo musical se expande y con él nuestra capacidad para reconocer y disfrutar de diferentes estilos. La experiencia musical actual es eminentemente plural y ubicua, por ello, el aprendizaje debe ne-cesariamente reflejar el ambiente sonoro en el que se encuentra inserto el receptor de nuestras enseñanzas.

La segunda cuestión parte de la crítica a la enseñanza tradicional de la armonía. Por un lado, de forma secular se ha producido una separación entre enseñanza y creación amparada en la estética romántica18. Prevalecía la idea que la enseñanza abastecía de medios técnicos, pero la creación de la obra de arte se situaba en otro lugar más elevado y restringido a la intuición del genio. Por tanto, se generaba un dualismo mutuamente excluyente entre enseñanza/imitación/artesanía y geniali-dad/progreso/arte. En cambio, nuestro estudio pretende socavar este falaz dualismo proponiendo una concepción generativa de la armonía tonal que parta de las res-tringidas premisas de nuestro estudio19. Por otro lado, la enseñanza de la armonía tradicionalmente ha privilegiado una comprensión unidimensional y autónoma del fenómeno armónico. Una explicación actual necesita de la comprensión de la in-terrelación entre el elemento armónico y otros elementos musicales como el ritmo, la melodía y la forma20.

Este tratado se fundamenta sobre la premisa que la tendencia armónica de un frag-mento musical refleja siempre la presencia de dos fuerzas opuestas e íntimamente interrelacionadas. (Esta afirmación es la consecuencia directa de considerar la ar-monía no tan solo como superposición de notas, sino también como confluencia

15 Véase la ud. xII: “Hacia una evaluación diacrónica de la armonía tonal”.

16 L.B. Meyer afirma en Emoción y significado en la música que: “La música no es un ‘lenguaje universal’. Los lenguajes y las dialécticas de la música son muchos: varían de cultura a cultura, de época a época dentro de una misma cultura, e incluso dentro de una misma época y cultura”.

17 Ya en la década de los 80’, el programa CHORAL del ingeniero Kemal Ebcioglu propuso crear una breve pieza de música tonal mediante un algoritmo que incluía más de 350 reglas basadas en los corales de J.S. Bach.

18 A. Schönberg en Problemas de la enseñanza artística afirma que: “El que es un genio aprende propiamente de sí mismo. El que tiene talento aprende principalmente de los demás”.

19 Véase la ud. xI: “La creación armónica”.

20 Otros factores igualmente importantes, como la relación con el texto o el timbre, quedan fuera de nuestro ámbito de estudio.

11Prefacio

de voces21.) A una la llamamos función tonal, a la otra función lineal. Por un lado, la función tonal explica el comportamiento de las progresiones armónicas y se trata fundamentalmente en el Tratado de armonía I. Por otro, la función lineal explica el tránsito producido en las sucesiones armónicas22 y su estudio forma parte del Tratado de armonía II.

Esta división sugiere un análisis diferenciado de los fragmentos musicales. Al tratar fragmentos donde prevalece la función tonal, la finalidad del análisis reside en determinar el armazón armónico-melódico. Para ello, el análisis debe reconocer las diferentes funciones tonales mediante la identificación de la fundamental del acorde, además, las relaciones jerárquicas deben abordarse a través de un proceso de reducción que considere la posición métrica y el perfil melódico de cada uno de los acordes empleados23. Por otra parte, en fragmentos donde predomina la fun-ción lineal, la finalidad del análisis es determinar el armazón melódico-armónico. El procedimiento aplicado es la descripción, que ha de evidenciar la aparición de movimientos directos, contrarios y oblicuos24 para, en cada caso, establecer las categorías adecuadas25.

En la representación gráfica de estos análisis, hemos incorporado algunos conceptos y gráficos provenientes del análisis schenkeriano. Esto se debe a que, en los últimos cuarenta años, esta aproximación analítica se ha convertido en el modelo teórico dominante aplicado a la música tonal. Este tratado no pretende ser una introduc-ción a este análisis, sino que trata de adaptar algunas de sus técnicas al aprendizaje de la armonía tonal. Esta adaptación precisa necesariamente de la creación de un conjunto de signos, cuya explicación aparece detallada en el transcurso del estu-dio. En cualquier caso, esta práctica flexible y desprejuiciada del análisis pretende dotar al lector de los medios necesarios para enjuiciar la práctica armónica. Desde una perspectiva más amplia, pretende suscitar la crítica y la reflexión, además de subrayar el aspecto cultural e interpretativo del análisis musical26.

Desde una perspectiva legislativa, este tratado desarrolla las enseñanzas mínimas para la asignatura de Armonía que aparecen en el Real Decreto 1577/2006 de 22 de diciembre. Por tanto, distribuye sus dos volúmenes, Tratado de armonía I y Tratado de armonía II, respectivamente entre el 3.er y 4.º curso de las enseñanzas profesio-nales impartidas en los conservatorios profesionales de música. Así pues, se trata de una obra de innovación educativa dirigida a alumnos que cursan enseñanzas oficiales de música, aunque, sin duda, posee un innegable valor para cualquier afi-cionado27 o profesional interesado en un conocimiento especializado de la armonía.

21 Esta afirmación se sostiene no solo sobre una interpretación plausible del fenómeno armónico, sino también sobre el conocimiento de su desarrollo histórico.

22 Véase el anexo IV del presente tratado.

23 En el Tratado de armonía I, véase “Conceptos básicos”.

24 Véase el anexo III del presente tratado.

25 Fundamentalmente, estas categorías lineales aparecen explicadas en la ud. VII: “Hacia una comprensión de la armonía” y la ud. xI: “La creación musical”.

26 N. Cook en “La forma musical y el oyente” afirma que: “Un análisis no queda verificado por dar cuenta de un determinado porcentaje de notas en la partitura sino cuando quien lo lee decide aceptarlo como una interpretación satisfactoria de la obra en cuestión.”

27 Para estos aficionados, hemos añadido una unidad didáctica introductoria en el Tratado de armonía I donde se definen diversos conceptos básicos.


Tanto el Tratado de armonía I como el Tratado de armonía II contienen una estruc-tura compuesta por seis unidades didácticas que deben distribuirse a lo largo del curso escolar. Cada una de estas unidades didácticas desarrolla un contenido espe-cífico, que finalmente da pie a la propuesta de actividades. Estas actividades con-tienen ejercicios de bajo cifrado, cifrado de bajo, armonización, análisis y creación armónica28. Un módulo, dedicado a la profundización y revisión de los contenidos tratados en unidades anteriores, se inserta al final de cada trimestre. Además de nuevos ejercicios de armonización y análisis que redundan en las categorías ya es-tudiadas, allí se suministran conocimientos sobre el diseño melódico y formal que deben aplicarse a pequeños trabajos de composición. Finalmente, se muestran las características correspondientes a la identificación auditiva, tanto en su vertiente morfológica como sintáctica.

De forma particular, en el Tratado de armonía II, la dos últimas unidades didácticas pretenden realizar una evaluación global de la práctica armónica estudiada en el conjunto de la obra. Por una parte, la unidad didáctica xI (“La creación armónica”) fija la mirada en la creación como desarrollo de las reglas sintácticas presentes en nuestro estudio de la armonía. Por otra, la unidad didáctica xII (“Hacia una eva-luación diacrónica de la armonía tonal”) pretende dotar al lector de una mirada retrospectiva y global de los cambios producidos a través del tiempo en el seno de la música tonal.

Al final de cada tratado, presentamos diferentes anexos. El solucionario presenta los fragmentos musicales relacionados con cada una de las actividades. El examen del fragmento original debe permitir al lector establecer un diálogo crítico con sus propias realizaciones. Por su parte, la ordenación de los conceptos y los ejemplos musicales pretende facilitar la consulta de los mismos por parte del lector. Por otra, los diferentes esquemas conceptuales facilitan el acceso a las categorías básicas tratadas en ambos volúmenes.

El lector debe ser consciente que la estructura de los dos volúmenes está cuidado-samente planificada y secuenciada. Por ello, recomendamos el estudio ordenado de las diferentes unidades didácticas y módulos. Además, es necesario recordar que solo la música se explica a ella misma. Ninguna teoría es, ni será, capaz de dar cuenta de todas las contingencias posibles en el campo armónico. Por ello, el conocimiento de la música y la armonía necesita de la adquisición de habilidades que posibiliten un aprendizaje continuo a través de un modelo crítico de análisis musical.

Por otra parte, quizás el aspecto más llamativo del tratado reside en el inmenso caudal de ejemplos musicales. De esta manera, pretendemos socavar el pretendi-do abismo entre enseñanza y arte, apoyando cada una de nuestras afirmaciones y actividades en un fragmento extraído de nuestra tradición musical. Además, la bús-queda de un conjunto amplio y plural de ejemplos, que transitan desde el barroco al pop, aproxima nuestra comprensión armónica al complejo universo sonoro del cual todos participamos. Por ello, al tratar el siglo xx y xxI, nos hemos propuesto seleccionar fragmentos que representen diferentes ámbitos de la experiencia musi-cal actual.

28 Por diferentes razones, la ud. I: “Conducción de voces y metodología” y la ud. xII: “Hacia una evaluación diacrónica de la armonía tonal” adaptan de forma particular este esquema básico.

13Prefacio

Asimismo, este tratado pretende aportar una nueva mirada a través de la redefini-ción de la relación entre emoción y estética en el ámbito musical. Esta unidad se resquebrajó de forma traumática en la 2.ª mitad del siglo xIx29. Al contrario, noso-tros proponemos forjar un nuevo equilibrio donde emoción y comprensión formen parte de una misma mirada sobre la música. También es destacable el esfuerzo por enfocar el estudio de la armonía desde una perspectiva cognitiva, que considere los elementos presentes en la comunicación y percepción musical. La inclusión de estos temas, aunque sea de forma superficial, pretende solventar la tradicional escasez de estas reflexiones en libros de texto y estimular el interés del lector hacia una visión más plena de la naturaleza armónica30.

En conclusión, el autor pretende aportar una mirada innovadora sobre el tradicio-nal estudio de la armonía y sugerir alternativas frente a la enseñanza tradicional de esta materia a través de una mirada plural, actual y desprejuiciada.

29 E. Hanslick en su De lo bello en música (1854) afirma que: “Un arte apunta, sobre todo, a producir algo bello que afecta no nuestros sentimientos sino al órgano de pura contemplación, nuestra imaginación”.

30 C. Dahlhaus en la voz Harmony del Grove Music Online afirma que: “Las funciones tonales no existen por derecho propio”. Sin duda, es una forma provocativa de señalar la importancia de la convención en la construcción, percepción y configuración del significado armónico.

CONCEPTOS BÁSICOS

“Nihil novum sub sole” (origen bíblico)

Para el deleite y el goce de la música no es necesario ningún tipo de conocimiento previo de lectoescritura o teoría musical. Tampoco precisa de la comprensión de las circunstancias y el contexto cultural en los que se forjó la obra, ni el entendimiento de la estructura sobre la que se sustenta. Solamente requiere una escucha atenta, lo que llamamos recepción musical activa.

No obstante, necesitamos de conceptos o categorías para verbalizar y profundizar en la com-prensión de nuestras experiencias musicales. Estos conceptos nos permiten explicar aquello que sentimos y por qué lo sentimos. Así pues, verbalizar nos permite abstraer y pensar, soslayando las diferencias y enfatizando los aspectos compartidos de nuestra experiencia musical.

Dentro del contexto de la enseñanza reglada de la música, la intención de esta introducción no es proveer de una amplia y sistemática explicación de elementos en los que el lector debe estar ya familiarizado, sino poner en común elementos básicos que serán ampliamente tratados y de-sarrollados en el transcurso de ambos volúmenes.


INTERVALOS

Los intervalos miden la distancia de alturas entre dos notas. Si estas dos notas suenan simultánea-mente, se produce un intervalo armónico. Si suenan de forma sucesiva, se produce un intervalo melódico.

Para determinar un intervalo debemos averiguar su número y su especie. El número corresponde al rango de notas1 contenidas en el intervalo, estando las notas extremas también incluidas.

La cantidad de semitonos2 entre dos notas de un intervalo determina la especie. Además, debe-mos dividir los intervalos en dos grupos: aquellos que pueden ser justos, como el unísono, 4ª, 5ª y 8ª, y aquellos que pueden ser mayores y menores, como la 2ª, 3ª, 6ª y 7ª. Una sencilla forma de recordar cuantos semitonos contiene cada uno de los intervalos mayores y justos es conside-rar la escala diatónica de do.

Para establecer el resto de especies, calcula que:

1. Los intervalos menores tienen un semitono menos que los mayores.2. Los intervalos aumentados contienen un semitono más que los justos o mayores.3. Los intervalos disminuidos tienen un semitono menos que los justos o menores.

Así pues, una 2ª con 1 semitono será menor, una 5ª con 8 semitonos aumentada y una 7ª con 9 disminuida3.

Según el número de un intervalo, podemos establecer otras clasificaciones:

1. Si un intervalo armónico tiene una extensión igual o menor que una 8ª, lo llamaremos simple. En cambio, si la extensión es mayor que una 8ª, lo llamaremos compuesto.

1 En el sistema teórico occidental, aparecen siete notas, que ordenadamente son: do, re, mi, fa, sol, la y si. Estas notas se aplican de forma sucesiva a las diferentes teclas blancas del piano.

2 En el sistema temperado, el intervalo de 8ª se divide en doce semitonos iguales.

3 En el fragmento inferior, examina la aparición de alteraciones. Por una parte, el sostenido (#) altera ascendentemente un semitono la altura de la nota, por otra, el bemol (b) altera descendentemente un semitono la altura de la nota.

17Conceptos básicos

2. Si un intervalo melódico es de 2ª, lo calificaremos de conjunto. Y, si es mayor, lo calificare-mos de disjunto.

Por otra parte, para conocer la especie de un intervalo compuesto, primero debemos convertirlo en simple. Para ello, primero debemos transportar una 8ª, ascendente o descendentemente, una de las notas del intervalo para, posteriormente, estudiar su especie. Esta reducción simplifica los cálculos, puesto que, en cualquier caso, se produce una equivalencia entre la especie del inter-valo simple y el compuesto.

ESCALA Y MODO

Históricamente, el sistema tonal europeo se ha desarrollado fundamentalmente a través de dife-rentes escalas heptáfonas4. Cada uno de los sonidos que conforman estas escalas se llama grado. Cada específica distribución de tonos y semitonos entre los grados de una escala caracteriza un modo. En nuestro estudio, consideraremos tanto el llamado modo mayor como el modo menor.

El modo mayor muestra una distribución específica de tonos y semitonos5.

En cambio, el modo menor es más complejo, ya que muestra una mayor variabilidad entre los grados que componen su escala6. El grado más característico es el tercero, que aparece rebajado respecto al modo mayor. Por el contrario, el sexto y el séptimo muestran un tratamiento menos consistente. Por ello, consideraremos tres variantes de la escala menor que podemos relacionar con prácticas y contextos diferenciados.

4 Una escala es una sucesión ordenada de notas. Una escala es heptáfona cuando se compone de 7 sonidos diferentes.

5 En el gráfico inferior, los semitonos aparecen como líneas oblicuas, por el contrario, los tonos se representan mediante corchetes. Además, observa que hemos indicado cada grado de la escala con un número arábigo junto a un acento circunflejo superior. Esta notación, incorporada por H. Schenker, la utilizaremos para el análisis melódico.

6 En el contexto de la música occidental, esta variabilidad del modo menor, que se manifiesta en un comportamiento cromático más acentuado, quizás explique su asociación tradicional con estados emocionales de tristeza o sufrimiento.


La escala menor natural aparece asociada a repertorios de carácter folclórico o tradicional, aun-que también es propio del repertorio pop más actual7.

Otra variante es la escala menor armónica. Esta escala aparece vinculada a la realización armó-nica del modo menor y, por tanto, es propia de los segmentos cadenciales.

Finalmente, la escala menor melódica representa el comportamiento lineal habitual del modo y muestra un tratamiento diferenciado del tetracordo8 superior del modo. Es decir, ascendente-mente se elevan el sexto y séptimo grado, acentuando así su tendencia a resolver en la tónica, por el contrario, en sentido descendente, se rebajan el séptimo y sexto grado, enfatizando así su tendencia a transitar hacia la dominante.

7 En la notación, observa cuando los números arábigos con acento circunflejo aparecen acompañados con un bemol o un sostenido.

8 Sucesión de cuatro notas.


Además de la utilización de números arábigos con acento circunflejo para distinguir los diferen-tes grados de una escala, existen otras nomenclaturas que se sirven de números romanos o de denominaciones específicas9. En el siguiente fragmento, resulta interesante observar la aparición de diversas denominaciones para distinguir el comportamiento melódico del séptimo grado10.

Estas denominaciones subrayan dos importantes puntos focales dentro de la escala: el primer grado o tónica y el quinto o dominante. Por tanto, reproducen una comprensión jerárquica de los diferentes grados en el seno de la escala. Esta tradicional polaridad se manifiesta en el campo armónico, pero también en el campo melódico.

ARMONÍA Y TONALIDAD

La armonía trata el estudio de cualquier tipo de simultaneidad sonora. En el contexto de la armonía tonal, las simultaneidades sonoras se relacionan entre ellas generando patrones armó-nicos recurrentes que configuran relaciones armónicas características. Esta organización tonal implica siempre una configuración jerárquica, siendo unos patrones armónicos más recurrentes que otros11. La naturaleza particular de estas progresiones configura la personalidad de un estilo armónico específico12. Desde esta perspectiva, podemos considerar la tonalidad como un siste-ma sonoro organizado por determinadas reglas estadísticas13 que dan cuenta de las progresiones armónicas más habituales.

9 En este tratado, la utilización de las diferentes denominaciones dependerán del ámbito de uso. En el análisis melódico, utilizaremos los números arábigos con acento circunflejo y, en el análisis armónico, utilizaremos tanto los números romanos como las denominaciones específicas.

10 En algunos tratados, sigue vigente la denominación de submediante para nombrar al sexto grado.

11 L.B. Meyer en Emoción y significado en música afirma que: “[...] en la música, los estilos son básicamente sistemas complejos de relaciones de probabilidad, en los que el significado de cualquier término o serie de términos depende de su relación con todos los otros términos posibles dentro del sistema estilístico”.

12 Veáse la ud. xII: “Hacia una evaluación diacrónica de la armonía tonal”.

13 Esta conexión cuantitativa entre la teoría musical y la psicología es estudiada por autores como Carol L. Krumhansl.


En cualquier caso, la tonalidad implica cierta previsibilidad y presupone la capacidad del oyente de participar y forjar prospectivas sobre un acontecimiento musical determinado. Estas prospec-tivas son interpretadas por el oyente de forma emotiva en base a su propia experiencia, insertada en el seno de una cultura musical particular. Esta capacidad de interpelar de forma comprensiva el sonido configura aquello que llamamos música.

Dentro del sistema tonal, los compositores se han servido de diferentes parámetros musicales para forjar estas expectativas. Por ello, el estudio de la armonía debe clarificar como construir, debilitar o alterar estas expectativas o, al menos, hacer comprensible como diferentes composito-res han construido estructuras armónicas que dotan de significado nuestra experiencia musical.

Focalizaremos nuestro estudio de la música tonal sobre las simultaneidades sonoras generadas mediante la adición de terceras, mayores o menores, sobre una nota base o fundamental, dando lugar así a la llamada armonía terciana.

ACORDES Y CIFRADOS

Un acorde es una simultaneidad sonora de más de dos notas. Según el número de notas, pode-mos diferenciar entre acordes tríada, cuatríada y quintíada14.

Cada acorde queda así constituido por diferentes factores. Por ejemplo, un acorde cuatríada consta de fundamental, tercera, quinta y séptima.

Además, al considerar la nota inferior de un acorde, podemos hablar de estado fundamental o inversión. El siguiente esquema considera las diferentes disposiciones de un acorde cuatríada:

1. Cuando la fundamental aparece como nota más grave, se está en estado fundamental.2. Cuando la tercera aparece como la nota más grave, se está en primera inversión.3. Cuando la quinta aparece como la nota más grave, se está en segunda inversión.4. Cuando la séptima aparece como la nota más grave, se está en tercera inversión.

Por otra parte, los cifrados de acordes son una herramienta eficaz para el tratamiento y el estudio de estas simultaneidades sonoras. Estos cifrados se sirven de diferentes símbolos para representar los acordes. En nuestro estudio, utilizaremos el cifrado interválico. En él, las cifras representan los intervalos armónicos construidos a partir de la nota inferior.

14 Esto no implica que la frecuencia de su uso sea equiparable. Es decir, suele ser habitual el uso de los acordes tríada, moderado el de los acordes cuatríada y excepcional el de los quintíada.


En el siguiente esquema, observa las diferentes inversiones y cifrados de los acordes tríada. Al-gunos de los cifrados aparecen sin paréntesis y otros con paréntesis. Los cifrados sin paréntesis indican la forma abreviada y más habitual. En cambio, los cifrados con paréntesis muestran la forma completa.

Al igual que los acordes tríada, debemos también conocer los cifrados de los acordes cuatríadas. El siguiente ejemplo muestra una nomenclatura similar a la anterior15.

En la escritura del cifrado interválico, también debemos considerar la aparición de alteraciones:

1. Si las alteraciones aparecen en la armadura16 no se exige ningún tratamiento especial, puesto que los acordes realizados a partir de un bajo cifrado asumen las alteraciones de la armadura en vigor.

2. Si las alteraciones aparecen como accidentales17, el cifrado interválico debe reflejarlas de for-ma adecuada. En caso que el intervalo armónico alterado sea el de 3ª, utilizaremos tan solo la alteración correspondiente sin precisar la cifra. En caso contrario, la alteración debe aparecer en la izquierda y a la misma altura que la cifra correspondiente. Observa detenidamente los siguientes ejemplos.

TIPOS DE TRÍADAS

Al combinar diferentes intervalos de tercera, mayor o menor, sobre una nota fundamental, se generan cuatro tipos de tríadas con cualidades sonoras diferenciadas:

1. Una tríada mayor se constituye mediante la superposición de una 3ª mayor y una 3ª menor.2. Una tríada menor se constituye mediante la superposición de una 3ª menor y una 3ª mayor.

15 Una técnica memorística eficaz consiste en recordar las formas abreviadas del cifrado de los acordes cuatríadas como una sucesión descendente de números naturales (7, 65, 43 y 2).

16 La armadura es el espacio situado entre la clave y el compás que determina las alteraciones no accidentales.

17 Es decir, que no forman parte de la armadura.


3. Una tríada disminuida se constituye mediante la superposición de una 3ª menor más otra 3ª menor.

4. Una tríada aumentada se constituye mediante la superposición de una 3ª mayor más otra 3ª mayor.

Los acordes tríada mayor y menor son más habituales y estables, debido a la aparición entre la fundamental y la quinta del intervalo armónico de 5ª justa. En cambio, el acorde disminuido y aumentado aparecen más ocasionalmente. En ellos, destaca su sonoridad inestable y ambigua, causada por la equivalencia de los intervalos armónicos que los conforman.

LA ESTRUCTURA JERÁRQUICA

Percibimos la música tonal como un sistema jerárquico y multidimensional. Esta comprensión implica que podemos distinguir entre aquello que es primario o estructural y aquello que es se-cundario u ornamental. Para ello, necesitamos someter a la partitura a un proceso de reducción o análisis. En el siguiente fragmento, para mostrar gráficamente la reducción, hemos utilizado notas con plica para representar las notas estructurales y notas sin plica para los embellecimien-tos.

Del análisis anterior, podemos concluir que el aspecto esencial de la melodía comprende un salto descendente de 3ª mayor. Este movimiento fundamental aparece ornamentado por notas con un significativo impulso lineal.

Como es lógico, existe un poderoso paralelismo entre nuestra comprensión de la línea meló-dica y la significación de la armonía, ya que ambos elementos están relacionados de forma inextricable. Además de simultaneidad sonora, la armonía es confluencia de voces. Por tanto, en su configuración aparecen fundidos tanto impulsos horizontales y lineales como verticales y tonales. El estudio de la tendencia armónica debe explicar la confluencia de ambas fuerzas en la configuración y comportamiento de los acordes. Por ejemplo, el siguiente análisis muestra como el acorde inicial aparece ornamentado por otro acorde secundario. A su vez, este acorde secundario muestra en la voz superior un embellecimiento conocido como auxiliar doble (AD) que revela la esencia de su significado lineal18.

18 La ligadura indica, según el caso, relaciones de prolongación o dependencia entre las notas unidas.

Tratado de armonía I -...

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