Fotografía “pauperista” en la España franquista: 1939-1963 Mar Alberruche Rico

Son muchas las lagunas que aún existen sobre lo acaecido durante la dictadura franquista en

España y el estudio que nos ocupa, la iconografía y la historia social de la fotografía de la pobreza

y la marginalidad, es uno de ellos. Este olvido puede explicarse tanto por la férrea censura que

reinó durante la dictadura, como por la “ley del silencio” asumida durante la transición a la

democracia que ha dejado ocultas muchas de las secuelas de la represión cultural franquista.

Nuestra aproximación al tema necesariamente será interdisciplinar, en donde la historia, la

política y la economía del franquismo, jugarán un papel fundamental en la génesis y posterior

desarrollo de este género fotográfico que hemos calificado cómo “pauperista”1. En cuanto a la

fotografía en sí, nuestro punto de vista será documental, teniendo en cuenta que históricamente

ha sido considerada un medio caracterizado por su asociación con la verdad. “Es, ante todo, un

testimonio de lo real, de lo que ha existido frente al objetivo”2. De ahí la importancia que siempre

ha tenido la fotografía como testigo de toda clase de realidades sociales.

Desde estos planteamientos metodológicos iniciamos nuestro ensayo.

Finalizada la guerra civil española, en 1939, España estaba sumida en la más absoluta de las

pobrezas, una situación que se dilatará durante las dos décadas posteriores, debido al modelo de

autarquía que tomó la dictadura como fórmula de gobierno y al bloqueo económico internacional

al que fue sometido el país, como muestra de condena de la comunidad internacional al régimen

franquista.

A pesar de esta paupérrima situación, en la España de Franco hubo un deseo oficial de ocultar las

condiciones de pobreza y marginación que sufría una parte importante de la población. Por ello, la

documentación de la pobreza como realidad social, fue considerada un acto de sabotaje contra el

aparato de propaganda del régimen franquista, más interesado en proyectar una imagen heroica

de la población, desde la que se ensalzaba el tipismo rural y el progreso urbano.

1 Un término inventado por Juan Antonio Ramírez y que utilizaré a partir de ahora para referirme a este género fotográfico. 2 Ramírez, Juan Antonio, “La fotografía, el mirón y la infinitud de los signos”, en Arte y arquitectura en la época del capitalismo triunfante, 1992, p. 74.

Encuentro de críticos e investigadores Centro Cultural de España en México dfdfsd

Así pues, son pocas las fotografías de este género que encontramos en los años cuarenta, debido

a la durísima represión dictatorial que dejó muda a buena parte de la población. Sin embargo,

entre las redes de un sistema impositivo, como fue el franquismo, anidan contradicciones pues

paradójicamente el género fotográfico “pauperista” surgió, nada más terminar la guerra civil,

desde campañas publicitarias franquistas de instituciones benéficas como Auxilio Social, una

delegación de Falange nacida durante la guerra y cuyo fin será auxiliar a las capas sociales más

depauperadas por los desastres de la guerra y la posguerra.

Podemos encontrarnos un tipo de fotografías donde aparecen comedores de Auxilio Social

primorosamente dispuestos, con manteles, servilletas, jarras de cerámica para el agua y vajilla de

loza. Todo ello presidido por la imagen del dictador como padre benefactor del rito alimenticio. Sin

embargo, se antoja extraño observar cómo algunas de estas imágenes aparecen despoblada de

sus comensales, tal vez resultara un tanto chocante la imagen de unos niños famélicos y de

cabezas rapadas por las plagas de piojos, con esta aparente suntuosidad del comedor que parece

prometer una opípara, aunque virtual, comida.

Foto: © Anónimo, Comedor del Hogar de Niños de Auxilio Social, Almería, 1940, AGA

Más cercana a la realidad desnuda se muestra una fotografía que documenta la comida navideña

que se dio a los niños pobres del barrio de Doña Carlota de Madrid en 1941. En ella, los invitados

no están petrificados en un escenario convenientemente preparado para la ocasión. Por el

contrario se testimonia la escena tal y como se desarrolló el acto benéfico. Los niños aparecen

hacinados en el suelo y su hambruna se explicita claramente en la felicidad que muestran

mientras engullen con verdadera ansia y voracidad el plato de comida caliente. A pesar de que

este acto benéfico se publicitó en la prensa3, la fotografía no tuvo la misma suerte, quedando

guardada en los archivos de la agencia española de noticias EFE. El régimen franquista no

consentía en publicar fotografías que mostraran la penosa realidad social de la España de los años

cuarenta. Sin embargo, sí gustaba mostrar fotografías publicitadas repletas de bellas y sonrientes

voluntarias falangista de Auxilio Social en diferentes actitudes: repartiendo alimentos entre la

población, aseando y alimentando a niños enfermos, mostrando las instalaciones de Auxilio Social,

etc.

Foto: © Vidal, Hambre del 41. Comida navideña para niños pobres en el barrio de Doña Carlota, 1941. Archivo EFE

3 Periódico ABC, 24/12/1941

Esta enquistada situación en la que se encontraba la fotografía “pauperista” cambiará

paulatinamente a lo largo de los años cincuenta, debido a acontecimientos de carácter político,

económico y social acaecidos en el panorama internacional y en el propio país. Por un lado, la

derrota del eje fascista en la segunda guerra mundial (1945) obligará al régimen a buscar nuevos

socios entre el bando aliado, acometiendo varias acciones que, si bien no cambiarán el carácter

represor del régimen, intentarán mostrar al exterior un país desligado del fascismo. Por otro lado,

la llamada “guerra fría” cambiará la perspectiva de los Estados Unidos sobre España. Ya no será

ese país dominado por un dictador y por lo tanto censurable, sino un lugar estratégico desde el

punto de vista geográfico en la lucha de los Estados Unidos contra la Unión Soviética. Como

resultado de ello, se instalarán en España bases militares estadounidenses a cambio de una

importante inyección de divisas norteamericanas que poco a poco irá reactivando la economía del

país. Así mismo, en el panorama nacional nos encontramos con cuestiones de carácter social

como las primeras revueltas universitarias de 1956, así como ciertas actitudes contestatarias y

críticas de algunos sectores de la Iglesia.

Todo esto llevó al gobierno de Franco a cambiar su política exterior, viéndose obligado a abrir

tímidamente sus fronteras en los primeros años cincuenta. Con ello penetraron en España algunas

publicaciones extranjeras, siempre por canales marginales, clandestinos o semi-clandestinos, con

trabajos de fotógrafos extranjeros que influirán de manera decisiva en los jóvenes fotógrafos

españoles. Este es el caso de la Straight Photography norteamericana con William Klein como

representante y su libro dedicado a Nueva York (1956) o la fotografía humanista del catálogo de

la exposición The Family of Man, comisariada por Steichen en 1955. Este catálogo “cayó como una

bomba, como algo venido de otro planeta”4, entre los jóvenes fotógrafos españoles de finales de

los cincuenta ya que supuso la verificación, “en una publicación extranjera, de una serie de ideas

a cerca de la fotografía que ellos estaban experimentando de forma casi clandestina en España”5.

También fue una gran influencia el cine neorrealista italiano que llegó a España con la I y II

Semana de Cinema Italiano celebradas en el Instituto Italiano de Madrid en 1951 y 1953,

respectivamente, donde se pudieron ver un nutrido grupo de películas neorrealista, aunque las

más reivindicativas como Roma Cittá Aperta o Paissá se vieron en la clandestinidad del Instituto.

Otra consecuencia importante de este aperturismo del régimen fue la paulatina entrada en

nuestro país de fotógrafos extranjeros como Elliott Erwitt, William Klein, Cas Oorthuys, Brassaï o

Robert Frank, entre otros. Si bien penetraron por medio de encargos para revistas extranjeras o

para ilustrar guías de viajes o libros de temática cargada de tópicos españoles como procesiones

4 Artero, J. M. y Pérez Siquier, C. “The Family of Man”, en Afal, nº 10, julio/agosto de 1957. 5 Terré Alonso, Laura, Historia del grupo fotográfico Afal, 1956/1963, Photovision, Sevilla, 2006, p. 76.

de Semana Santa, toreros, fiestas tradicionales, etc. lo cierto es que muchos de ellos tomaron

otro tipo de fotografías realizadas desde su propia subjetividad con respecto a la realidad social

española. Por primera vez las imágenes testimoniales de la pobreza en España salen fuera de sus

fronteras. Pero uno de los reportajes que más influyó sobre los jóvenes fotógrafos españoles fue

el de Eugene Smith para la revista Life, publicado en abril de 1951. Smith entró en España con el

encargo de documentar los problemas de aprovisionamiento alimenticio del país debido al bloqueo

internacional, tema que satisfizo al régimen facilitándole todos los permisos necesarios para viajar

libremente por España y fotografiar. Así lo hizo durante dos meses buscando el lugar idóneo en el

que realizar su ensayo fotográfico, recalando finalmente en el pueblo de Deleitosa (Cáceres). Sin

embargo, Smith profundamente impresionado por la paupérrima situación de la población y la

falta absoluta de libertad en la que vivía el país, cambió considerablemente el tema y realizó un

ensayo fotográfico sobre la pobreza en España poniendo el acento en el periodismo de denuncia.

Este trabajo provocó una fuerte impresión entre los fotógrafos españoles más vanguardistas por

su carácter de fotografía directa, documental, sin artificios y, supuestamente, sin recreación de

las escenas. Supuestamente, porque algunas de las fotografías fueron previamente preparadas

por Smith, aunque esto no significa que lo retratado no se correspondiera con lo real.

Foto: © Eugene Smith, Spanish Village, 1950

Mientras tanto, ¿qué estaba pasando en ese momento con la fotografía “pauperista” española?

La fotografía arropada por el régimen estaba anclada aún en el tardopictorialismo y con un tipo de

fotografías que retratan la mendicidad casi como una heroicidad, en donde la bondadosa mirada

del indigente encara el porvenir sin acritud y con valentía. Una iconografía de la pobreza que

ancla sus orígenes en la iconografía medieval europea en la que al pobre se le asocia con la

imagen de Cristo, como una especie de reencarnación de Cristo en la tierra y por lo tanto una

situación, la de la pobreza, de connotaciones positivas.

Foto:© Daniel Garay, Mendigo, publicada en Arte Fotográfico, nº 1 enero, 1952

Fuera de este tema, en España se venía realizando una fotografía “de domingo”, de divertimento,

con temas amables, de nubes, borreguitos, marinas o de temas piadosos. Los fotógrafos que se

salieran de estos cánones estaban condenados al eterno amateurismo, sin posibilidad de ascenso

en las anquilosadas agrupaciones fotográficas que había por todo el país. Las agrupaciones

fotográficas eran los únicos lugares de encuentro para los fotógrafos, ya que el derecho de

reunión estaba prohibido en la España de Franco. Eran espacios fuertemente jerarquizados y

controlados por el régimen y funcionaban bajo la dinámica de concursos de gusto ñoño y artificial,

como sistema de ascenso y visibilidad del trabajo fotográfico en el ámbito nacional.

Pero pronto, comenzaron a oírse voces disidentes que clamaban por la renovación de la fotografía

española desde trabajos fotográficos marginales y desde un pequeño puñado de artículos

publicados en la revista Arte Fotográfico y en los boletines de la Agrupación Fotográfica de

Cataluña.

Sin embargo, el verdadero motor de la ansiada renovación de la fotografía española vendrá de la

mano de los fotógrafos Carlos Pérez Siquier y José María Artero, socios de la Agrupación

Fotográfica de Almería (Afal). Ambos crearán el grupo fotográfico Afal y darán vida a la revista de

la agrupación, que se convertirá en órgano discusivo y de visibilidad de la nueva fotografía de

vanguardia. En esta revista se gestarán los contradiscursos culturales que harán posible la

renovación de la fotografía española, en general, y de la fotografía “pauperista”, en particular.

En 1956 publicarán un manifiesto en el nº 4 de la revista donde defenderán la emancipación

definitiva de la fotografía del lenguaje pictorialista, apostando por una fotografía con contenido

social, humana y directa, en sintonía con el Neorrealismo italiano, e independiente y libre a la

hora de elegir el tema y la técnica utilizada. Este editorial caló entre los jóvenes fotógrafos que se

sentían marginados en las caducas agrupaciones fotográficas, provocando una respuesta

entusiasta de autores de toda España deseosos de encontrar un espacio donde tuviera cabida la

nueva fotografía. Con estos nuevos postulados los fotógrafos se lanzan a la calle para registrar la

realidad cotidiana que les rodea, a pesar de saber que muchas de esas imágenes acabarán

recluidas en un cajón en espera de tiempos mejores.

Las fotografías de Carlos Pérez Siquier son un reflejo de todo ello en donde el gusto por las

multitudes, la vida callejera y la humanidad que destilan sus personajes, son el sello distintivo del

trabajo que realizó en el barrio marginal de La Chanca en Almería, entre 1957 y 1972. A Siquier lo

que le interesa no es la pobreza como tema, ni tampoco pretendía hacer una fotografía de

denuncia, algo que hubiera sido absurdo si no quería tener problemas con las autoridades

represoras del régimen. Lo que pretendía era documentar la humanidad de esas gentes y la

dignidad con la que se enfrentaban a las duras condiciones de supervivencia. Percibía en barrio de

La Chanca no como un barrio a regenerar sino como un lugar primigenio, virgen, incontaminado,

libre de las banalidades de la vida y alegre a pesar de sus penalidades.

El resultado es un trabajo honesto y sincero, muy cercano a la estética neorrealista, con un

tratamiento muy delicado de los personajes en donde se aprecia una estrecha comunicación,

entre el fotógrafo y el fotografiado, una complicidad donde no hay lugar a jerarquías, donde no

hay intrusos.

Foto: © Carlos Pérez Siquier, La Chanca, 1957

En este sentido de la relación con el modelo, muy distintas son las fotografías del barcelonés Joan

Colom, también miembro de Afal, que realizó un interesante trabajo en el Barrio Chino de

Barcelona entre 1958 y 1961. Su técnica de ejecución fotográfica está basada en la

clandestinidad. Salía de su casa con la cámara ya preparada en cuanto a una apertura del

diafragma y una distancia de enfoque predeterminado. Disparaba el obturador con la cámara en

la mano, a al altura de la cadera, de tal manera que pasaba desapercibido entre los ciudadanos y

podía atrapar situaciones vitales de manera espontánea. Este modus operandi unifica

estéticamente las fotografías del Barrio Chino barcelonés por sus encuadres bajos, un cierto

desenfoque, una luz escasa, un revelado forzado y un reencuadre a la hora de positivar6.

6 Zunzunegui, Santos, “Hacer (ver) la calle”, en Balsells, David y Jorge Ribalta (eds.), Joan Colom. Fotografías de Barcelona, 1958-1964. Lunwerg, 2004, p.54.

Foto: © Carlos Pérez Siquier, La Chanca, 1959

Al igual que en el caso de Siquer, la denuncia de situaciones de marginalidad y pobreza no era el

objetivo de Colom. Ni siquiera se lo planteó. En este periodo dictatorial de represión social,

cultural y sexual, Joan Colom buscaba imágenes que le emocionasen7 y en el Barrio Chino

encontró el caldo de cultivo perfecto por la espontaneidad de sus habitantes y su diversidad

social. Su propósito era narrar la historia del barrio en imágenes donde, además de los asuntos

relacionados con la prostitución, encontramos fotografías de mendicidad, de madres, de niños y

viejos, de trabajadores o de repartidores del pan. En definitiva el pulso vital de la vida del Barrio

Chino en el más puro estilo de la fotografía directa norteamericana.

7 Ribalta, Jorge y David Balsells, “Entrevista a Joan Colom”, en El Carrer. Joan Colom a la Sala Aixelà, 1961, MNAC, 1999.

Foto: © Joan Colom, La calle, ca. 1958-1961

Curiosamente este reportaje sí que se exhibió. Se expuso en la sala Aixelà de Barcelona en 1961

y después fue itinerante por Madrid y algunos lugares de Cataluña con anécdotas contradictorias

con respecto a la recepción de su contenido. En algunos sitios se defenestró intentando impedir su

inauguración y en otros se alabó al enfocarse como un material de denuncia y condena de la

prostitución, bien porque así se creyera, bien por miedo a las consecuencias de la censura: de

alguna manera, había que “legalizar” estas fotografías ante el régimen8.

8 Terré Alonso, Laura, Historia del grupo fotográfico Afal, 1956/1963, op. cit., pp. 203-207.

Foto: © Joan Colom, La calle, ca. 1958-1961

Un caso muy distinto a los dos anteriores es de Carlos Saura, autor más que reconocido por su

carrera cinematográfica pero casi desconocido en su faceta como fotógrafo, a pesar de poseer un

archivo fotográfico magnífico. Con diecinueve fue contratado como reportero gráfico oficial

cubriendo los Festivales de Música y Danza de Granada y Santander y con veinte años tenía coche

y podía moverse con entera libertad por todo el territorio nacional9 gracias a su consideración de

fotógrafo oficial. En estos viajes aprovechó para realizar fotografías de la vida, y de la muerte,

que le salía al encuentro por los pueblos de España. Eran imágenes de indagación, de

9 Agustín Sánchez Vidal, “Carlos Saura fotógrafo” en Carlos Saura, fotógrafo: años de juventud (1949-1962), Barcelona, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2000, p. 12

investigación y estudio pero también de “testimonio de una época de penurias y falta de

libertades”10.

A diferencia del resto de autores, la fotografía “pauperista” de Saura sí está concebida como un

documento de denuncia. Sus imágenes son un testimonio honesto y fidedigno de la depauperada

España de los años cincuenta. En 1955 viajó a la comarca de Sanabria (Zamora), una zona

castigada por la hambruna, acompañando a su amigo Eduardo Ducay que realizaba un

documental sobre unos embalses de la zona. Las fotografías realizadas en esta zona están

impregnadas de la estética neorrealista. Hombres abatidos sentados ante una mesa de platos

vacíos, mujeres enlutadas de pies a cabeza ya sea en su casa ya sea en la iglesia, niños de

mirada perdida… Pero también encontramos otras que destilan un cierto tono delirante,

surrealista pero no irreal, que no deja indiferente.

Foto: © Carlos Saura, Niños, 1955

10 Según cuenta el propio autor en Carlos Saura, fotógrafo: años de juventud (1949-1962), op. cit. p. 7.

Por ejemplo con la fotografía de un niño que parece estar preso en una improvisada jaula donde

su anquilosado cuerpo apenas puede moverse, una actitud que sólo se puede dar en sociedades

donde la acuciante prioridad no es el raciocinio sino el sustento diario. Si como dijo Goya “el

sueño de la razón produce monstruos”, en los años cincuenta españoles la miseria es lo que los

produce. Ni que decir tiene que estas fotografías jamás fueron publicadas durante el

franquismo11. Todo este trabajo de Saura es una mirada crítica hacia una forma de vida impuesta

por el régimen, que condenó a la población más depauperada al ostracismo y al abandono.

En conclusión y después de todo lo expuesto, vemos cómo el género fotográfico “pauperista” pasa

de un origen “clandestino” al servicio de la publicidad franquista, a convertirse en un medio

testimonial de duplicado de la realidad, de documento. La nueva mirada se emparenta

formalmente con el surrealismo, con la Straight Photography norteamericana y con la poética

neorrealista en la que por encima de la estética anida, ante todo, una postura ética que tiene la

fuerza de la verdad.

© Mar Alberruche Rico

© Carlos Saura. Sanabria, 1955

11 Carlos Saura sólo publicó otras fotografías en un reportaje titulado “Vagón de tercera clase”, con textos de Basilio Martín Patino, en la revista Objetivo en 1955.

Biografía

Mar Alberruche Rico (España). Licenciada en Historia y Teoría del Arte por la Universidad

Autónoma de Madrid (2005), donde actualmente prepara su tesis doctoral sobre fotografía

pauperista del franquismo. Pertenece al proyecto de investigación de la Universidad El sistema del

arte en España dirigido por D. Carlos Reyero. Ha comisariado varias exposiciones y ha participado

en diversas conferencias sobre fotografía y sobre el arte del siglo XIX.