Trficos y torsiones cuir en el arte

Fernando Davis

Fiesta de caracol

despierto por la lluvia

hay en mi corazn

Alberto Greco. Fiesta, 1950 El flneur puto GRECO PUTO. En 1954 el artista argentino Alberto Greco escriba esta frase

en las paredes de baos pblicos de Pars, junto a dibujos y grafitis obscenos

(Rivas 1992, 182). En junio de ese mismo ao Greco haba viajado a la capital

francesa con una beca del gobierno de ese pas, con el propsito de ampliar

sus estudios de pintura, que haba iniciado en Buenos Aires. Durante su

estancia en Pars subsisti mediante la compraventa de objetos usados y con

el poco dinero que obtena de la venta callejera de acuarelas y gouaches y la

adivinacin del porvenir (Rivas 1992, 262). Las inscripciones en los baos que

entonces frecuentaba, lugares de encuentro e intercambio sexual entre

hombres, conocidos en la jerga homosexual como tazas o teteras (Huard

2012), formaban parte de la trayectoria nmade que estas actividades

involucraban. Inscripta en la cartografa mvil del deambular homosexual por

las calles parisinas, cuyos derroteros Greco relataba ese mismo ao en una

larga carta al crtico y periodista Ernesto Schoo (Greco 1992a, 184-186) su

reiterada marca en los baos trazaba un gesto insolente que, si en un sentido

puede interpretarse como apropiacin e inversin queer de la injuria

homofbica, a la vez constitua, en el contexto francs, un desplazamiento cuir

de la lengua a travs del cual la marica sudamericana torsionaba desafiante e

incmodamente la doble marcacin de su cuerpo como puto y extranjero.

Toda la produccin de Greco aparece atravesada por la experiencia del viaje,

por las condiciones de extravo y discontinuidad que supone el viajar, en tanto

desplazamiento geogrfico y simblico en el que las coordenadas que

referencian y ordenan el paisaje cotidiano se ven afectadas y desorientadas en

la estabilidad de sus marcos de sentido, pero tambin por la deriva dislocatoria

del artista migrante que no solo desplaza en el viaje sus rutinas domiciliadas,

sino que a la vez descentra y trastorna las del lugar de destino.1 Incluso cuando

viajaba a Pars para estudiar pintura, Greco estaba muy lejos de asumir sin

conflicto sus repertorios estticos y formales, por el contrario, para l se trataba

de incidir en dicha escena (como en cualquier otra) descolocndola y

afectndola revoltosamente en el trfico nmade que las condiciones del viaje

habilitaban, al tensionar y hacer friccionar conflictivamente los signos del

centro con los de la periferia.2 A la doble experiencia de extraamiento y

descentramiento que comporta todo viaje, la deriva callejera del cuerpo

homosexual superpone una cartografa libidinal que desafa y desplaza, en el

promiscuo nomadismo de los itinerarios que traza y desarma torcidamente, la

circulacin regulada de los cuerpos que el orden reglamentado

(heteronormado) de la ciudad administra y disciplina. Si lo que caracteriza al

espacio pblico en la modernidad occidental es ser un espacio de produccin

de masculinidad heterosexual (Preciado 2008a, s/p), la deriva marica hace de

la calle un espacio de circulacin deseante, de errancia sexual (Perlongher

1993, 76), que interfiere y desorganiza las mecnicas de poder por medio de

las cuales la arquitectura urbana trabaja en la produccin disciplinaria de la

masculinidad hegemnica. El gay que deriva por la ciudad es un flneur

1 Entre 1954 y 1956 Greco se instal en Pars. En octubre de 1955 viaj por Italia y Austria y en 1956 fue a Arls y Londres. Ese ao regres a Buenos Aires y en 1957 se fue a Brasil, primero a Rio de Janeiro y en 1958 a So Paulo. Tambin en 1958 volvi a Buenos Aires, donde permaneci hasta fines de 1961, cuando realiz un nuevo viaje a Pars. Durante 1962 vivi en Pars, pero tambin visit las ciudades italianas de Gnova y Venecia y se instal ms tarde en Roma. En 1963 se instal en Madrid, alternando su estancia en dicha ciudad con perodos en el pueblo de Piedralaves, en vila. Ese mismo ao viaj tambin a Lisboa, Galicia y Pars. En 1964 vivi en Madrid, viaj a Canarias, a Buenos Aires y, a final de ao, a Nueva York. En mayo de 1965 volvi a Espaa. Viaj a Ibiza, a Madrid y a Barcelona, ciudad en la que se suicid en octubre de 1965. 2 Ana Longoni llama a descolocar la estabilidad normada del esquema centro-periferia actualizado una y otra vez en la historizacin de los viajes de artistas- desde la pregunta Por qu no repensar la migracin a Pars (o a Nueva York) de los latinoamericanos ya no por lo que ms tarde llevan de regreso a sus lugares de origen, lo que difunden en la periferia, sino por lo que trastornan en el propio centro, por las formas de pensarlo y pensarse en l? (2010, 116-117).

perverso que pasea sin rumbo, buscando novedades y acontecimientos

(Corts 2006, 162):

Su experiencia le convierte en un privilegiado observador que todo lo ve y todo

lo conoce de una ciudad que parece no tener secretos para l [] Caminar por

la ciudad es una forma de prctica cultural, una manera de transformar la

abstracta y objetiva geometra que organiza las calles y las plazas en una

configuracin personal del espacio ciudadano. (Corts 2006, 162-163)

La apropiacin y ocupacin de determinados espacios pblicos por parte de los

homosexuales como lugares de encuentro y socializacin, constituye una

estrategia poltica que desafa la hegemona heteromasculina de las ciudades y

las mecnicas disciplinarias que trabajan en la construccin y reproduccin

heteronormada de los cuerpos. La prctica de la deriva opera, en el yirar3

marica, como apoyo a redes de sociabilidad alternativas respecto de la

cultura oficial, desviadas o marginales con relacin a la norma social

mayoritaria, nmades a partir de los mdulos de heterosexualidad sedentaria

(Perlongher 1993, 93). En los descentramientos y torsiones deseantes que

hace proliferar, la deriva desterritorializa, pero tambin traza e inventa

territorios. As, el deambular del flneur marica moviliza la creacin disidente de

contraespacios, territorios impermanentes que desorganizan y traicionan la

normaba estabilidad de los espacios construidos y sus marcaciones identitarias.

Es posible pensarlos como espacios queer, pero no en tanto lugares

delimitados y perfectamente reconocibles de la ciudad. Lo queer no constituye

una condicin identitaria fija de determinados espacios, sino una actitud de

apropiacin de la ciudad que desafa y desarma la autoridad normalizada del

trazado urbano, volvindose una estrategia para la permanente idea de

autoconstruccin (Corts 2006, 203).

En 1963, luego de verse obligado a huir de Roma por el escndalo y la

intervencin policial con que concluy su iconoclasta e irreverente obra de

teatro Cristo 63 -una provocativa parodia de la pasin de Cristo-, caracterizada

por la prensa como una representacin teatral blasfema y pornogrfica (Rivas

3 Yirar es un trmino del lunfardo argentino que significa andar, vagar o deambular por las calles. Fue utilizado popularmente para hacer referencia a la prostitucin callejera. La apropiacin del trmino en los homosexuales alude a la prctica de la deriva gay en las calles.

1992, 208), Greco viaj a Madrid y, ms tarde, se estableci una temporada en

el pueblo de Piedralaves, en la provincia espaola de vila. All realiz el Gran

manifiesto-rollo arte Vivo-Dito, un largo rollo de papel de alrededor de 300 m.

por 10 cm., con collages de fotografas e imgenes publicitarias intervenidas,

manchas y dibujos en tinta de cuerpos abyectos, escrituras, anotaciones

diversas y fragmentos de conversaciones. Un artefacto inclasificable que

inscriba y haca proliferar en su propio cuerpo escritural el trnsito nmade y

queer de la deriva, infectando promiscuamente el collage y el dibujo con la

literatura, el objeto con el sealamiento, el manifiesto con el relato

autobiogrfico. En la mudabilidad desterritorializante de las fugas y torsiones

que habilitada revulsivamente, el Gran manifiesto-rollo haca del trfico y

diferimiento de representaciones e identidades su condicin de posibilidad.

Entre los apuntes del rollo, Greco presentaba una sinttica y apretada

genealoga de sus Vivo-Dito, citando entre los tempranos antecedentes de

dicha intervencin las firmas realizadas en las teteras parisinas en 1954:

Firm paredes, objetos, calles y baos de Pars (Rivas 1992, 224).

Greco acu el trmino Vivo-Dito en 1962. En marzo realiz la Primera

Exposicin de Arte Vivo en las calles de Pars, firmando, sealando y

rodeando con un crculo de tiza a personas, objetos y situaciones. En julio

empapel las calles de Gnova, Italia, con su Manifiesto Dito dellarte Vivo:

El arte vivo es la aventura de lo real. El artista ensear a ver no con el cuadro

sino con el dedo. Ensear a ver nuevamente aquello que sucede en la calle

[] Deberamos meternos en contacto directo con los elementos vivos de

nuestra realidad: movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores,

lugares, situaciones.

Flneur puto y dandy lumpen (Trerotola 2011), Greco llamaba a desorganizar

y extraar los sentidos normalizados mediante el sealamiento de los cuerpos

y el entorno. El arte desbordaba sus cercos institucionales para extenderse a la

vida y volverse una estrategia desde donde afectar y transformar las lgicas

naturalizadas del cotidiano. El trmino Vivo-Dito concentraba esta apuesta. As

lo defina Greco: Vivo, de vivencia y Dito, de dedo, accin de sealar, de

mostrar. Es, sobre todo, una actitud artista [sic] ms que una serie de normas

estticas (Rivas 1992, 206). Constitua esta actitud artstica un gesto

comparable a la actitud de apropiacin que hemos sealado a propsito de la

invencin de los espacios queer? Es posible pensarla como una incitacin a

transformar no solo el espacio, sino la propia existencia?

Unos meses antes de la publicacin de su manifiesto, Greco asisti a la

inauguracin de la exposicin Antagonismes 2. LObjet en el Muse des Arts

Dcoratifs de Pars, portando un cartel como hombre sndwich con la leyenda

Alberto Greco, obra de arte fuera de catlogo.4 No era la primera vez que

Greco se presentaba a s mismo como obra. Por entonces se hizo hacer una

tarjeta personal con el texto Alberto Greco. Objet dart (Rivas 1992, 206). En

1960, en una fiesta en Buenos Aires en la casa-taller de la artista Lea Lublin,

se desnud y cubri de pintura negra, haciendo de su propio cuerpo superficie

pintada y pintante (Longoni y Davis 2013, 10), mientras proclamaba: Estoy

haciendo conmigo mismo una obra (Rivas 1992, 192). El desafuero de los

lmites del arte que esta accin agitaba puede leerse en continuidad con la

disolucin de la pintura-pintura que Greco haba iniciado en 1959 con su serie

de pinturas negras, telas y maderas en las que el leo trabaja con agregados

de brea, orina, exposiciones a la lluvia y el viento (Pacheco 2007, 21). Si para

Greco eran importantes las posibles reacciones orgnicas de la materia y los

resultados inesperados que l aduca obtener mediante estas intervenciones

en sus cuadros (Garca 2011, 53), el orinar sobre ellos e invitar a sus amigos

a hacerlo- introduca en el proceso de produccin de las obras una accin del

cuerpo que, a diferencia del trabajo de la mano que al pintar dispone y controla

la materia sobre la tela, ingresaba a travs de sus desechos, del trabajo

imprevisible y no controlado de un fluido que remite a lo abyecto, a lo que el

cuerpo expulsa o excreta para modificar o volver inestable el cuerpo de la

pintura misma-, pero tambin a las resonancias homoerticas del mear pblico

en mingitorios y teteras.

En este marco, cmo interpretar el fuera de catlogo que Greco portaba

sobre su cuerpo unos aos ms tarde en el museo de Pars? era solo una

forma de sealar su no inclusin en la muestra? constitua su provocativo

gesto, tambin l mismo fuera de catlogo, un tipo de intervencin crtica

4 En la exposicin participaba Yves Klein, a quien Greco le pidi prestado el bolgrafo para firmar dos obras de Arte Vivo: una duquesa y un mendigo (Rivas 1992, 206).

cuya radicalidad vena a desmarcarse de las obras que la exposicin

presentaba? y en tal sentido, no era precisamente esta operacin radical

incmoda e insolente la que, de alguna manera, vena a justificar su posicin

marginada como fuera de catlogo? Al autopostularse como obra de arte en

el contexto de una exposicin, Greco tambin pareca sealar en un poderoso

desplazamiento de la operacin crtica abierta por el ready-made

duchampiano- las mecnicas del mismo dispositivo institucional,

presentndose como un cuerpo-obra disponible y, por lo tanto, susceptible de

inscribirse (en un gesto no exento de autopromocin) en las dinmicas de

intercambio y consumo del arte. En varias de sus intervenciones y obras,

Greco moviliz irnicamente, en torno a su nombre o a su firma, la relacin

entre mercanca, deseo y consumo. As, por ejemplo, en 1961 cubri las

paredes de Buenos Aires con carteles con las consignas Greco, qu grande

sos y Greco: el pintor informalista ms grande de Amrica, y tres aos ms

tarde realiz una serie de collages con imgenes publicitarias en las que su

nombre reemplaz la marca y el eslogan de productos como cigarrillos -

GRECO, claro que me ha conquistado- o jabn para la ropa -Yo tambin me

he cambiado a GRECO. Incluso sus firmas GRECO PUTO en los baos de

Pars, parecen anticipar tempranamente esta referencia al cuerpo-obra del

artista como objeto deseable.

Pero, es posible tambin aproximarnos a la intervencin de Greco como un

gesto que seala la condicin fuera de catlogo de su propio cuerpo, en tanto

cuerpo que se presenta como fuera de la norma? no constituye su accin un

tipo de operacin crtica que seala el lugar de la norma dominante en la

produccin y marcacin disciplinaria de los cuerpos y, en el mismo gesto,

tuerce o desva dicha inscripcin al volverla un lugar de enunciacin poltica

desde donde desacatar su autoridad reglamentada y sus ordenamientos de

poder? Para decirlo de otro modo, me parece posible pensar el fuera de

catlogo de Greco como un gesto de contraproductivizacin crtica que opera

politizando el cuerpo, desafiando las mecnicas de poder con que la biopoltica

moderna produce al homosexual o al vago como cuerpos improductivos.5 Un

5 La idea de contraproductivizacin parte de la concepcin del poder de Michel Foucault, para quien el poder es fundamentalmente productivo (el poder produce cuerpos, subjetividades, efectos de verdad). En el anlisis foucaultiano no existe un afuera del poder, sino resistencias

cuerpo marica-lumpen-migrante que irrumpe sin permiso en la inauguracin de

una exposicin descatalogndose, descalzndose desobedientemente de su

marcacin biopoltica.

El fuera de catlogo de Greco implicaba, as, una prctica de

descentramiento del cuerpo (de sus lmites) para volverlo espacio disponible

desde donde desacatar su produccin disciplinaria. Una apuesta que las

intervenciones en las pinturas negras y la citada accin en la casa-taller de Lea

Lublin inauguraban. No eran slo los lmites de la pintura que abandonaba el

soporte tradicional del cuadro lo que all estaba en juego. Estos experimentos

de Greco eran tambin una poderosa pregunta sobre los lmites del cuerpo y

una impugnacin radical de su verdad: la introduccin de las marcas de lo

contingente, con la que Greco desafiaba los cercos disciplinarios de la prctica

pictrica, era tambin una apuesta por hacer de su cuerpo (y del de otros) un

territorio poltico desde donde desafiar la norma y movilizar la invencin de

otras existencias posibles.

En diciembre de 1962, Greco se hizo tomar en Roma una serie de fotografas

vestido de monja. En la secuencia aparece con los tpicos ropajes religiosos, el

hbito y la cofia sobre la cabeza, en actitudes piadosas y con barba. La

estabilidad normada de la pose traficada es estallada irreverentemente en el

montaje drag que descoloca los encuadres de sentido que la pautan y hacen

pensable. El nombre con el que Greco se presenta en estas fotos, Albertus

Grecus XXIII en una obvia e insolente alusin al Papa Juan XXIII, elegido

unos aos antes- traza un desplazamiento del nombre propio correlativo a la

construccin carnavalizada de la pose. La serie de fotos no slo apuntaba a

desafiar la autoridad del dogma religioso, sino que, a la vez, llamaba a

desacatar alegre, revoltosamente- los regmenes de poder que trabajan en la

construccin disciplinada de los cuerpos, para hacer de su desterritorializacin

queer, nmade, la condicin de posibilidad de corporalidades y procesos de

subjetivacin disidentes.

que operan en el interior mismo del poder, mediante estrategias de contraproductivizacin o formas de contradisciplina que desvan, impugnan, tuercen, desplazan, interrumpen, su productividad disciplinaria. Cfr. Foucault 2008 [1976].

Por qu seremos tan hermosas6

Mis padres me regalaban cuadernos y yo los dibujaba en una tarde. Me

gustaba dibujar pjaros porque haba una historia que me haba pegado mucho,

creo que era de alguna fbula [] Es la historia de un cuervo o corneja que

recoge plumas de faisn y pavo real, se las pone encima y se empieza a

pavonear en medio del bosque frente a los dems pjaros hasta que

descubren que es un impostor y lo despluman. Era una historia triste. (Pombo

en Katzenstein 2006, 9)

Con estas palabras el artista Marcelo Pombo evocaba en una entrevista su

inters desde nio por el dibujo. 7 Me parece posible aproximarme a la

interpretacin de la obra de Pombo a partir de la imagen del montaje de plumas

de la corneja en su relato y, ms precisamente, a la relacin entre belleza,

montaje, autoinvencin y prctica de s que la fbula posibilita pensar a

contramano del sentido de su moraleja (en la que este proceso inventivo se

presenta como farsa, justicieramente descubierta y desmantelada en su artificio

cosmtico por las otras aves). En su trabajo desde 1985 Pombo decor y

embelleci materiales desmarcados de las tramas del gran arte (Gumier

Maier 1989a) y objetos cotidianos banales o en desuso, descartados de los

circuitos capitalistas de produccin y administracin del deseo. Como si fuera

una profesora de manualidades que se haba vuelto loca (Pombo en

Katzenstein 2006, 22), segn sus propias palabras, Pombo utiliz en sus obras

objetos encontrados (un disco de vinilo, una baldosa, el envase de cartn de un

jugo de frutas o de un jabn para la ropa, entre muchos otros) que limpi

minuciosamente y adorn con moos de colores, brillantina, esmalte sinttico,

imgenes de revistas pornogrficas y stickers adhesivos, cruzando

promiscuamente el ready-made con la manualidad escolar, el objeto de

consumo con el souvenir y el adorno de cotilln, el artificio camp con el registro

6 Por qu seremos tan hermosas es el ttulo de un poema de Nstor Perlongher publicado en 1980 en Austria Hungra, su primer libro de poemas. 7 En el relato que Greco hace de su descubrimiento de los colores para pintar durante su infancia, tambin est presente el recuerdo de un ave, precisamente un faisn: No volv a ver al faisn; supe que ta Ursulina se lo haba llevado a su casa de campo [] En esa poca ya no me interesaban los lpices de tinta que traa mi padre del Banco. Haba descubierto algo mejor: los colores. Quiz, porque me recordaban un poco al faisn (Greco 1992b, 177)

homoertico.8 Maquillar fue la elocuente expresin que Pombo utiliz con

frecuencia para referirse a su proceso de produccin (Iglesias 2014, 55). La

crtica de arte de la poca, sin embargo, interpret su obra en una serie de

claves que estaban muy lejos del tipo de operacin potica que Pombo

apostaba a movilizar: como kitsch, distanciamiento irnico respecto de los

presupuestos del buen gusto, pastiche posmoderno (Lpez Anaya 1991) o arte

light. A comienzos de los noventa esta ltima nocin concentraba los

extendidos prejuicios de crticos y artistas hacia un arte sospechado de

liviandad, superficialidad y descompromiso que, sin embargo, vena a torcer de

manera incmoda y desobediente las exigencias de sentido reclamadas

enfticamente desde los marcos identitarios pretendidamente estables

(establecidos) del arte poltico, afirmados en lo que el artista Jorge Gumier

Maier, entonces curador de la galera del Centro Cultural Rojas -espacio

dependiente de la Universidad de Buenos Aires y principal foco de las crticas

dirigidas por los detractores del arte light-, llam el dogma slido y apacible de

un arte de eficacias (Gumier Maier 1989b). Mientras que entonces la nica

interpretacin posible (y pensable) de la obra de Pombo (como de la de otros

artistas del Rojas) pareca ser la habilitada por el kitsch, la cita pardica o el

gesto apropiacionista posmodermo, l mismo se ocup de sealar que mis

cuadros y objetos son de alguna manera bellos y que no estoy haciendo un

juego irnico dirigido hacia los dueos del buen gusto (Pombo en Verlichak

1998, 202). Gumier Maier, por su parte, llam a reemplazar el trmino ligth por

bright (brillante, despierto), argumentando que si algn espritu atormentado

necesitase una certificacin de la difundida idea de intensidad, podra hurgarla

en la relacin que [los artistas] establecen con sus materiales, en sus

procedimientos (Gumier Maier 1994). Tanto Pombo como Gumier Maier

llamaban la atencin sobre condiciones de las obras que no parecan

pensables entonces para los presupuestos de sentido desde los cuales buena

parte de la crtica de la poca se aproxim a la interpretacin de las mismas.9

8 Su propensin sobredecorativa (siempre se decora sobre), sus extremadamente amanerados estamentos de belleza sintonizan el nimo de la decoracin de interiores, las manualidades y artesanas (Gumier Maier 1989a). 9 En relacin con la obra de Pombo, Marcelo Pacheco ha sealado: Sus cosas fueron negadas como existencias reales y asumidas como comentarios sobre el mal gusto y sus descendencias bastardas [] Los discursos intentaban aminorar gestos que no eran apropiados ni para el mundo del arte ni para el mundo masculino (2006, 92).

Pero, a qu apuntaba Gumier Maier con la nocin de bright y qu tena que

ver este trmino con el tipo de relacin que los artistas establecan con sus

materiales? a qu se deba esta alusin a la belleza (una categora, por cierto,

que los trazados de autoridad del arte de eficacias no parecan entonces

dispuestos a admitir, convencidos como estaban sus cultores de que toda

mencin de la belleza no poda ser menos que reaccionaria y despolitizada)

que Pombo introduca al referirse a su obra?

En el trabajo de Pombo, la proximidad del objeto ordinario -su accesibilidad y

disponibilidad descartables- aparece mediada (interrumpida, demorada) por la

distancia que la sobredecoracin cursi construye, por una suerte de belleza

amanerada, artificiosa y exagerada que, como seala el mismo artista, apunta

a hacer de lo feo o lo trucho (el material desechable o de segunda mano, el

objeto falso consumido por las clases populares, que copia o imita al original

autntico) algo lindo (Pombo en Ameijeiras 1993). Pero a la vez, esta

relacin con el objeto remite, en la potica de Pombo, a una relacin con uno

mismo cuyo fin es la autoconformacin artstica de la propia subjetividad

(Castro Orellana 2008, 381). Como en la fbula de la corneja, en la que el

llamativo montaje de plumas (que el prejuicio homofbico o transfbico

interpreta en trminos de engao y amenaza)10 desafa escandalosamente

los regmenes de inteligibilidad normados que administran y regulan la

produccin y reconocimiento de los cuerpos, para hacer de ese gesto una

estrategia de autoinvencin que involucra, al mismo tiempo, la apuesta por

moldear la propia existencia y por movilizar nuevas formas de subjetivacin,

tambin el proceso de produccin de la obra de Pombo puede pensarse como

el desarrollo de un arte de vivir y de una esttica de la existencia, es decir,

como la formacin y el desarrollo de una prctica de s que tiene como

objetivo constituirse a uno mismo como el artfice de la belleza de su propia

vida (Foucault 2010, 1008).

La potica de Pombo es asimismo indisociable de su trabajo como profesor de

artes plsticas de nios discapacitados en una escuela de una zona carenciada

10 Prejuicio del que no estaba exento el mote de arte light o incluso el de arte rosa. Frente a las exigencias de sentido y compromiso reclamadas desde los presupuestos heteromasculinos del arte poltico, las nociones de light y rosa, implcitamente, se apoyaban sobre una serie de representaciones estereotipadas del homosexual y, a la vez, sobre los prejuicios homofbicos en torno al Sida, entonces conocido popularmente como peste rosa.

del Gran Buenos Aires, en la localidad de San Francisco Solano. De hecho,

muchos de los materiales y procedimientos tcnicos que Pombo incorpor a su

trabajo desde mediados de los ochenta,11 eran los mismos que en esos aos

utilizaba en sus clases:

Cuando llegaba a mi casa de la escuela de Solano, me pona a hacer

manualidades y no a pintar [] descubr que me gustaba trabajar en ese

aspecto de mi identificacin, de esos materiales, de algo justamente no

valorizado por la sociedad. (Pombo en Verlichak 1998, 197)

Lo no valorizado por la sociedad, el objeto descartado, insignificante o vulgar,

proveniente de un entorno carenciado y vuelto soporte del artificio

sobredecorativo, pero tambin la identificacin afectiva que los desplazados la

marica, el discapacitado, el pobre, en tanto cuerpos marcados como

improductivos y marginados por el orden social mayoritario- establecen con

dichos objetos, constituyen las dimensiones en torno a las cuales la obra de

Pombo articula sus proyecciones potico-crticas. Me acuerdo perfectamente

que despus de leer El diario del ladrn de Genet pens que se le poda

otorgar un significado a lo que parece que no lo tiene, investir de sacralidad a

lo banal (Pombo en Verlichak 1998, 196). La mencin que hace Pombo de la

obra de Jean Genet es elocuente: precisamente el Diario del ladrn es un

alegato en favor de los desplazados de la sociedad, de aquellos sujetos

producidos y marcados por la biopoltica moderna como anormales, enfermos o

abyectos. Como ha sealado Didier Eribon, la poesa, tal como la concibe

Genet no tiene otra funcin que la de magnificar a esos personajes abocados

a la abyeccin, y a la propia abyeccin (2004, 29). En el Diario del ladrn, el

trabajo potico pone en escena un trabajo sobre s que, desafiando la

vergenza, apunta a alcanzar una ascesis (la conversin de uno mismo por s

mismo), a crear nuevas bellezas y a inventar una tica de la estilizacin de la

existencia (Eribon 2004, 68). En la relacin con uno mismo que involucra, la

esttica de la existencia se enfrenta a las estrategias de subjetivacin de la

biopoltica moderna, contrariando las mecnicas de poder que trabajan en la

regulacin y normalizacin disciplinarias de los sujetos, para volverse una

11 As como la referencia a algunos conos populares, como Xuxa.

actitud creadora y transgresora de la propia individualidad (Castro Orellana

2008, 383). Supone, en tal sentido, la crtica a los mecanismos de sujecin y

las formas de coercin que nos producen biopolticamente como individuos y la

apuesta por la invencin de la subjetividad y la creacin de nuevos modos de

vida (Eribon 2001, 474). La voluntad de moldear la propia existencia ha

constituido una poderosa estrategia poltica y potica a travs de la cual gays,

lesbianas y trans sostuvieron histricamente (y siguen sosteniendo) formas de

resistencia frente al orden mayoritario, mediante la reinvencin de los afectos,

las formas de vida y los modos de estar junt*s, a travs una poltica de la

amistad y del cuidado de l*s otr*s.

En Pombo la defensa de la belleza opera como una estrategia de

empoderamiento afectivo y poltico por parte de las subjetividades ms

vulnerabilizadas (marginadas, excluidas, estigmatizadas). Reclamar la belleza

en la invencin de una esttica de la existencia, de un arte de vivir, no tiene

nada que ver con los rdenes normalizados de lo bello hegemnico o con los

presupuestos normativos de las bellas artes. Se trata de una disputa potica y

poltica en la que la insistencia por embellecer lo desechado, descalificado o

no valorado por el orden mayoritario, trabaja desafiando las representaciones

dominantes que las hegemonas visuales del semiocapitalismo y las industrias

culturales administran en la produccin disciplinaria de cuerpos, deseos y

subjetividades, articulndose con la apuesta por la autoinvencin de otras

existencias posibles, de vidas ms vivibles y habitables. En Pombo, la belleza

forma parte de la vida, es la belleza que brinda felicidad (Pacheco 2006, 87).

La pregunta por la belleza tambin apunta a disputar sentidos a la historia del

arte y a la esttica (heteromasculinas) para advertir como el mismo campo del

arte se ha delimitado polticamente mediante la exclusin y confinacin

despectiva de una serie de prcticas (y de corporalidades) al dominio de lo

decorativo, lo ornamental, lo artesanal, la manualidad escolar y lo femenino.

As, por ejemplo, la cita a la vanguardia concreta que el crtico Fabin

Lebenglik adverta en las obras que Gumier Maier present en 1991 en su

exposicin Decoralia en el Centro Cultural Recoleta (Lebenglik 1991), parece

ubicarse en esta direccin crtica que trabaja interrogando los encuadres de

sentido que organizan los relatos del arte como posibles y pensables.12 La

geometra y el marco irregular en la obra de Gumier Maier estaban lejos de

trabar con la vanguardia argentina una filiacin sin conflicto, por el contrario, el

recurso de colores pasteles y las formas ornamentales en el marco operaban

desplazando (y traicionando) la legalidad de la forma del concretismo. Es

posible interpretar la relacin de la obra de Gumier Maier con la vanguardia

como una interferencia crtica que trabaja queerizando (mariconizando) la

misma narrativa del arte concreto. En la apropiacin desviada, cuir que

Gumier Maier haca del concretismo, su obra se volva sobre la historia del

arte para sealar su construccin como discurso sexuado (y, ms precisamente,

heterosexuado), y sobre la predominancia de la voz masculina hegemnica en

ese movimiento de vanguardia (Longoni y Davis 2013, 38). Pero ms all de

esta relacin, el mismo Gumier Maier seal, acerca de su obra, el reciclaje y

la reelaboracin de los climas de su infancia y, ms precisamente, de la

peluquera de mi ta Esther, que tena una decoracin maravillosa [] Me

fascinaba ver los secadores, las patitas de los muebles, las cortinas (Gumier

Maier en Verlichak 1998, 26). Incluso cuando no descartaba la conexin con la

vanguardia, Gumier Maier introduca una referencia que descolocaba la

estabilidad de esa filiacin. Mucho ms que la inversin marica del concretismo,

en la que lo marica, sin embargo, era llamado (y autorizado) a intervenir solo

como voz disidente (y subalternizada) respecto de las narrativas

heteromasculinas del arte, la obra de Gumier Maier aluda a procesos de

subjetivacin impensables para las proyecciones de sentido trazadas por los

relatos de la historiografa y la crtica:

mucho ms que con las vanguardias, con las que generalmente se me

asocia, lo mo tiene que ver con la decoracin de interiores. Lo mo es un

hbrido, primero veo la peluquera de mi ta, el hall de entrada de casas viejas

como la ma llenas de art-nouveau y cursileras- y despus veo a (Piet)

Mondrian y a las vanguardias del siglo. A m me resulta muy familiar la mezcla

del rigor geomtrico con esa cosa medio cursi. (Gumier Maier en Verlichak

1998, 26-27)

12 Unos aos ms tarde, Carlos Basualdo retom esta filiacin con el arte concreto al referirse a la obra de los artistas (entre los que se encontraba Gumier Maier) que integraron la exposicin Crimen & Ornamento en el Centro Cultural Parque de Espaa de Rosario (1994).

Inventarse una vida bella Como en Pombo, la pregunta por la belleza fue central en la obra de Feliciano

Centurin. Me esfuerzo por producir belleza, le escriba Centurin a Vernica

Torres, en una de las tantas cartas que enviaba desde Buenos Aires a

Asuncin, a su amiga y galerista.13 Tambin en l, esta exigencia por producir

belleza supona un trabajo de autoinvencin de las formas de vida y de la

subjetividad, una prctica de si en la que el propio sujeto se volva artfice de

una vida bella. El arte operaba, as, como una estrategia que llamaba a

desorganizar los pactos de sentido trazados por las subjetividades mayoritarias

para incidir en la invencin de procesos de subjetivacin disidentes que

suponan, al mismo tiempo, una prctica de estilizacin de la propia existencia,

un arte del vivir. Asimismo, la idea de una vida bella puede pensarse, en

Centurin, en proximidad con el ideal tico guaran, el tek por. Nacido en

San Ignacio de las Misiones, Centurin conoca y hablaba la lengua guaran. El

trmino tek por, vivir bien, o buen vivir, hace referencia, segn Ticio

Escobar, a un bien vivir bello, casi en el sentido foucaultiano, segn el cual la

tica tiene que ver con la belleza del vivir (Escobar en Ramos 2012, 111).14

A comienzos de 1990 Centurin comenz a utilizar, como soporte de su

pintura, frazadas de produccin industrial de baja calidad, cuyos diseos de

fbrica estandarizados aprovech en la elaboracin de sus imgenes. Un

material barato y de uso corriente que, apropiado y despegado de sus circuitos

de circulacin y consumo cotidianos, apareca conectado, al mismo tiempo,

con la idea de domesticidad y las pautas de la esttica industrial (Escobar

1997, 23) y operaba como un potente significante asociado al cuerpo, al

cuidado y al abrigo. Soporte afectivo y sensorial, en palabras de Centurin

(1990), la frazada se aparta de la neutralidad de la tela tensada sobre

bastidor y desplaza el orden visual de la pintura -la centralidad de la visin

13 Feliciano Centurin naci en San Ignacio de las Misiones (Paraguay). En 1974, en medio de la dictadura de Stroessner, la familia opt por el exilio voluntario y se estableci en la ciudad argentina de Formosa. Radicado aos ms tarde en Buenos Aires para estudiar artes visuales en las escuelas de bellas artes, Centurin fue un activo conector entre la escena portea y la de Asuncin, donde adems expuso regularmente. Organiz muestras de artistas en ambas ciudades y realiz charlas mediante las que apost a movilizar el escenario asunceo. 14 Agradezco a la investigadora La Colombino el haber llamado mi atencin sobre el trmino tek por en relacin con la obra de Centurin. Tek se traduce como nuestra manera de vivir y por es al mismo tiempo bello y bueno (Escobar en Ramos 2012, 111).

como sentido sin cuerpo que la tradicin occidental coloca de manera

privilegiada en el conocimiento de las obras de arte- por su materialidad tctil,

corprea.

La tensin que la obra de Centurin moviliza, al enfrentar lo artesanal y lo

seriado (Escobar 1997, 23), entre las formas pintadas y la factura industrial de

los diseos de fbrica de las frazadas, se extiende en la incorporacin de una

serie de prcticas provenientes de los dominios de lo popular y lo femenino.

En 1994, con su exposicin Estrellar en la Galera del Rojas, Centurin

incorpor a sus frazadas piezas de tejido al crochet tejidas por las madres y

abuelas de sus amigos y amigas, una colaboracin afectiva que se extendi en

las ropitas con las que dos aos ms tarde visti (y abrig) a una serie de

juguetes de animales, desde dinosaurios, serpientes y tortugas, a leones,

caballos y cebras de plstico.

A las formas tejidas al crochet sucedieron piezas de andut15 y pauelos y

servilletas con frases e imgenes bordadas. En la apropiacin marica de una

serie de prcticas socialmente asignadas a la mujer, as como de elementos

pertenecientes al dominio de la intimidad domstica, la obra de Centurin pona

en conflicto el duro binarismo de las divisiones sexogenricas normadas -

traicionando deliberadamente la segura correspondencia entre asignacin

biopoltica de los cuerpos y prcticas atribuidas distintiva y excluyentemente a

varones y mujeres- y llamaba a desorganizar los lmites entre lo privado y lo

pblico. Pero ms que una mera inversin de los roles de gnero (que, incluso

cuando pona en cuestin la estabilidad normalizada de lo masculino y lo

femenino hegemnicos, sin embargo, permaneca atrapada en el orden binario

sobre el que se fundaba el rgimen poltico de la diferencia sexual) o la

afirmacin de una alteridad o una identidad subalterna, lo que estaba en juego

en los desplazamientos queer que la obra de Centurin habilitaba, era la

apuesta por la invencin disidente de alianzas afectivas (de las mujeres, de los

homosexuales) que estallaran los marcos de autoridad del orden mayoritario

heteromasculino.

En el acopio de los materiales para su obra Centurin se mova como un

arquelogo sentimental (Gumier Maier 1999), frecuentaba la feria de San

15 Tejido popular de origen mestizo que se realiza en Paraguay. andut es una palabra guaran que significa tela de araa.

Telmo en Buenos Aires o el Mercado 4 en Asuncin buscando pauelos

bordados o manteles en desuso que incorporaba a su obra. Estos objetos

annimos, descartados u olvidados portaban, en la banalidad de una frase

cursi o en las representaciones estereotipadas del gusto popular, una

silenciosa historia de afectos. Centurin los cosa cuidadosamente sobre una

frazada, muchas veces bordando l mismo una palabra o una frase, cuyos

bordes remataba con un marco de tafeta o seda brillante. Como el recurso de

lo decorativo en Pombo o en Gumier Maier, la incorporacin de estos

materiales en la obra de Centurin, tambin constitua una interpelacin poltica

de los trazados de sentido por los cuales el dominio del arte supone, en su

conformacin institucional (heteromasculina), la exclusin descalificante de una

serie de prcticas identificadas con las destrezas menores y las estticas de

segunda (Escobar 1997, 23), la manualidad decorativa, la artesana popular,

las labores femeninas. Interpelar el arte en la autoridad institucional de sus

lmites normalizados constitua en Centurin la apuesta por hacer pulsar, en el

territorio artstico, una serie de subjetividades polticas que venan a desplazar

sus cercamientos heterocentrados naturalizados. Pero era tambin una

apuesta por hacer del arte un espacio posible para la invencin de la

subjetividad, para una prctica sobre s que implicara un trabajo de

construccin de la propia existencia.

Con la introduccin del bordado en su obra, Centurin abandon el tamao de

fbrica de las frazadas para trabajar en piezas ms pequeas, en las que la

intimidad de la prctica de bordar se tradujo en una intimidad del soporte, un

desplazamiento que coincidi con su diagnstico como portador de VIH. Las

frases que entonces encontr y bord en los pauelos y telas que incorpor a

sus frazadas testimonian, en cierto modo, sus estados de nimo ante el

proceso de la enfermedad, pero sobre todo constituyen afirmaciones

teraputicas (Gumier Maier 1999) en las que el tiempo del bordado es tambin

el tiempo de una frase afirmativa que apunta a sanar, a dar cobijo y sosiego,

repetida una y otra vez, como un mantra: Florece mi corazn, Descansa tu

cabeza en mis brazos, Soy una flor silvestre que brota en medio del asfalto,

Soy el viento que nunca muere, Tu presencia se confirma en nosotros, Mi

casa es mi templo, Soy el creador de mi propia realidad, Soy el flujo del

tiempo que no se detiene. Se trata de conjuros nimios, lugares comunes

rehabilitados por la verdad de una situacin lmite que los torna vibrantes y

extremos (Escobar 1997, 23), apelaciones a la belleza que se obstinan en

sostener la propia vida (para hacerla ms vivible, ms habitable), en

circunstancias en las que el cuerpo y la subjetividad se ven traumticamente

vulnerados.

Cuirizar la escritura del arte

Cualquier pregunta por lo queer en el arte argentino no puede pasar por alto el

hecho de que lo queer, en los ltimos aos, viene siendo llamado a integrarse

sin conflicto en una historia del arte cuyos presupuestos heterocentrados, sin

embargo, se mantienen inamovibles. En este sentido, una interpelacin queer

de la historia del arte, ms que articularse como mero reclamo por la

incorporacin de aquellos contenidos marginados o silenciados en las

trayectorias de sentido diagramadas por los relatos historiogrficos cannicos,

debera apuntar, en primer lugar, a interrogar y poner en cuestin los lgicas de

poder / saber que legitiman y hacen posibles los trazados de autoridad de

dichos relatos, interrumpiendo y desmontando las mecnicas naturalizadas a

travs de las cuales el orden heterosexual (entendido como rgimen poltico)

trabaja pautando y administrando la dinmica de lo posible en la escritura del

arte. 16 Me interesa pensar lo queer no como una condicin o atribucin

identitaria fija de las imgenes o las obras, susceptible de recortarse

limpiamente de otros cercamientos de las identidades (Grupo Micropolticas de

la desobediencia sexual 2014), sino como un mbito crtico disidente, como

una plataforma mvil en constante invencin y agitacin, un emplazamiento

discursivo cuyos usos no estn totalmente predeterminados (Butler 2002, 63).

[E]n la genealoga de su irrupcin y desarrollo como campo crtico, lo queer

disputa y torsiona, incmoda y desafiantemente, su productividad poltica al

multiplicar y hacer proliferar estrategias de accin que implican efectos

16 La heterosexualidad constituye un rgimen poltico, tal como ha sostenido la activista y escritora lesbofeminista Monique Wittig, en su ensayo The Straight Mind de 1978: la heterosexualidad involucra una interpretacin totalizadora a la vez de la historia, de la realidad social, de la cultura, del lenguaje y de todos los fenmenos subjetivos y una tendencia a universalizar inmediatamente su produccin de conceptos, a formular leyes generales que valen para todas las sociedades, todas las pocas, todos los individuos (2006, 51-52).

desequilibrantes para los rdenes de poder que sostienen las identidades

sexopolticas modernas. Pensar lo queer no pasa, entonces, por sealar o

demostrar aquello que lo queer es, sino por interrogar sus modos de accin,

la complejidad insumisa de sus estrategias mltiples de contraproductivizacin

crtica. (Grupo Micropolticas de la desobediencia sexual 2014)

En tanto lugar de contienda colectiva y punto de partida para una serie de

reflexiones histricas e imgenes futuras (Butler 2002, 60), lo queer disputa su

productividad poltica en la apuesta por la reinvencin nunca clausurada de las

estrategias crticas que, contra las operaciones de atribucin de sentido que

pretenden cercar su identidad, es susceptible de movilizar tctica y

desobedientemente. As, lo queer debe ser constantemente resistematizado,

distorsionado, desviado de usos anteriores y dirigido hacia apremiantes

objetivos polticos en expansin (Butler 2002, 60).

Pero lo queer tambin disputa sentidos polticos en las operaciones de

apropiacin, traduccin y desplazamiento descentrados de un trmino en ingls

cuya fuerza performativa, dependiente de los contextos de autoridad que [el

trmino] cita y transporta en su enunciacin (Crdoba 2005, 22), se pierde en

contextos que no son angloparlantes. Las estrategias queer, como se sabe,

articulan su accionar en la apropiacin de una injuria (la misma palabra queer)

que opera en la produccin y marcacin disciplinarias de aquellos cuerpos que

el orden social sanciona como anormales, para hacer de ese gesto de

inversin crtica un espacio de enunciacin poltica. La palabra cuir convoca y

traslada una apropiacin desplazada del trmino en ingls que hace evidente

esta prdida, pero que a la vez apunta a interpelar las lgicas de poder que

ordenan y administran el trfico y la circulacin de lo queer y sus repertorios de

autoridad, como efecto del circuito metropolitano que reinstitucionaliza -por

conducto acadmico- nuevas formas de dominio internacional (flores 2013,

55).17 Como ha escrito Paco Vidarte, lo queer es susceptible de volverse tan

hegemnico y colonial como cualquier otra forma de pensamiento (2005, 79).

No se trata, por lo tanto, de construir un nuevo canon del desvo y la 17 En este sentido, Nelly Richard ha sealado: La teora queer est hoy archivando todo tipo de rarezas en materia de identidades sexuales sin ni siquiera preocuparse por cmo la lengua que, en nombre de lo queer, archiva lo estrafalario y lo discrepante, es una sola y quizs la menos rara de todas: la lengua consagrada de la reproduccin universitaria norteamericana (2007, 194)

subversin, sino de disputar lo cuir como localizacin de la disconformidad

con las hegemonas no slo identitarias sino tambin geopolticas (flores 2013,

55). Cuirizar lo queer, decir queer con la lengua afuera (Rivas 2011), como

estrategia de desacato a los marcos de autoridad que, por la va acadmica,

sancionan la circulacin universitaria de lo queer metropolitano, pero tambin

como estrategia resistente a la potencial domesticacin de la disidencia cuir

como mera alteridad perifrica.

La teora y la historia del arte constituyen tecnologas sexopolticas que

producen, entre otros efectos, ficciones somticas (Preciado 2008b, 84),

cuerpos y subjetividades sexogenricas.18 Una interpelacin cuir de la historia

del arte como la que propongo, est muy lejos de la simple enumeracin de

nuevos contenidos o de la presentacin de un repertorio de temas sobre

desobediencias sexuales -que vendran a integrarse, como alteridad sin

conflicto, en los relatos ya consagrados de la historiografa cannica- o del

llamado a develar (en una suerte de salida del armario del arte) una supuesta

verdad identitaria de las obras de artistas homosexuales. No se trata, en tal

sentido, de hacerles un lugar a las disidencias queer / cuir en las narrativas

establecidas de la historia del arte -para completar sus vacos o corregir sus

olvidos-, ni de reclamar reivindicativamente una posicin -como arte gay,

lesbiano o trans- en sus relatos. Por el contrario, importa desarmar los

trazados de autoridad de las epistemologas dominantes que articulan tales

narrativas, en lo que visibilizan y hacen pensable, pero tambin en lo que

obturan, cancelan, expulsan, silencian o, incluso, en lo que vuelven ininteligible,

en lo que no posibilitan pensar. De lo que se trata, entonces, es de disputar los

sentidos instituidos de las historiografas hegemnicas para abrir la prolija

geografa de sus relatos normalizados a las porosidades y accidentes no solo

de sus sentidos obliterados, apenas pronunciados o violentamente silenciados,

sino tambin de aquellos impensados o inimaginados. Lo cuir constituye, as,

una estrategia de escritura que posibilita interrumpir y desmontar las narrativas

18 La nocin de sexopoltica, tal como la define Beatriz Preciado, constituye una de las formas dominantes de la accin biopoltica en el capitalismo contemporneo. Con ella el sexo (los rganos llamados sexuales, las prcticas sexuales y tambin los cdigos de la masculinidad y la feminidad, las identidades sexuales normales y desviadas) forma parte de los clculos del poder, haciendo de los discursos sobre el sexo y de las tecnologas de normalizacin de las identidades sexuales un agente de control sobre la vida (2002, 231).

de la escritura del arte en sus trayectorias (hetero)normadas.19 Un dispositivo

nmade que trabaja en lo intersticial, productivizando la falla y haciendo

proliferar una micropoltica del trfico y del saqueo (de imgenes, de signos, de

relatos), mediante una arqueologa de los maquillajes y una filosofa de los

cuerpos, para proponer una elaboracin de metforas ms productiva que

cualquier catalogacin excluyente (Campuzano 2008, 8). La escritura, desde

este punto de vista, opera como lugar de contrapoder frente a los lenguajes

hegemnicos (flores 2013, 55), como prctica de desterritorializacin que

apunta a desestabilizar o desprogramar desde los mrgenes (Acosta 2014),

abriendo fugas y discontinuidades crticas que tensionan y estallan sus bordes

disciplinarios y sus amarres de sentido naturalizados y la fuerzan a salirse de

s, a trabajar contra s misma (contra su potencial domesticacin). Una

contraescritura cuir es un artefacto migrante que hace proliferar en su propio

cuerpo devenires minoritarios (Deleuze y Guattari 2008, 291) que la

descolocan y extraan,20 agitando la pregunta que Deleuze y Guattari se hacen

a propsito de la literatura menor: Cmo volvernos el nmada y el

inmigrante y el gitano de nuestra propia lengua? (Deleuze y Guattari 1990,

33). Se trata de una escritura que deja actuar la mala voluntad, en el sentido

que Foucault piensa el trabajo de Deleuze, como apuesta por liberarse del

sentido comn y pensar diferencialmente la diferencia (Foucault 1999, 29). En

este punto, la escritura cuir se presenta como articulacin resistente a las

polticas de la transparencia que las industrias de la subjetividad y el mercado

globalizado expanden a escala planetaria, confrontando la cadena de

productivizacin disciplinaria a travs de la cual la mquina capitalista produce,

administra y hace visibles las diferencias.

En una de las pocas fotos que existen de sus Vivo-Dito realizados en Madrid

en 1963, Greco aparece trazando un crculo de tiza, pero no alrededor de otra

persona o de un objeto, como era usual en su prctica, sino delimitando un

espacio vaco en la vereda. En la precariedad de la lnea de tiza, en su

19 En este sentido, Douglas Crimp ha sealado que lo queer permitira contrarrestar tanto la normalizacin de la sexualidad como la cosificacin de la genealoga de la vanguardia por parte de la historia del arte (2005, 174). 20 En su condicin minoritaria, los devenires escapan a los ordenamientos previstos en las solicitaciones de congruencia reclamadas a las identidades y potencian la activacin micropoltica de nuevos procesos de subjetivacin.

existencia efmera, casi invisible, el Vivo-Dito vaco de Greco dispone un

espacio otro que interrumpe o extraa el orden normalizado del cotidiano. Es

posible pensar el Vivo-Dito vaco como un espacio queer, un contraespacio que

interpela el orden disciplinario de la ciudad y, a la vez, interroga polticamente

el silencio, recorta un territorio (transitorio) y mantiene pulsante en ese gesto la

pregunta por aquellos posibles que la disciplina urbana excluye o vuelve

impensables. Pero la accin de Greco es tambin una incitacin a inventar

esos posibles, desafiando las mecnicas de poder a travs de la cual la

arquitectura de la ciudad nos produce polticamente como sujetos.

En este gesto de Greco encuentro una clave para pensar las polticas cuir en la

escritura del arte. Una contraescritura cuir que apueste a interpelar el silencio

para extraer de su espesor, ms que la mera constatacin de las historias no

nombradas, el obstinado e incmodo pulsar de aquellas subjetividades

disidentes que se resisten a ser calladas por completo. Se tratara, entonces,

de habitar lo inaudible para arrancarle al silencio los sin sentidos

impronunciados, aquellos que renunciando a los cercamientos de autoridad del

sentido y sus certezas, se agitan como una amorosa, alegre y rabiosa promesa

por inventarnos vidas ms libres.

Muchos de los argumentos de este texto derivan de los intercambios que vengo

sosteniendo desde hace dos aos con l*s integrantes del grupo de investigacin

Micropolticas de la desobediencia sexual en el arte argentino contemporneo, que

dirijo en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Agradezco

a tod*s ell*s, no solo por escuchar y discutir en diferentes momentos estas ideas,

haciendo que se vuelvan ms complejas y poderosas, sino sobre todo por ser parte de

un proyecto colectivo que involucra hermosas complicidades polticas y afectivas que

(nos) incitan a transformarnos e inventar otros posibles.

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