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TEMA

EL TEATRO LATINOAMERICANO

PROFESOR : WALTER FERMIN JULCA

CURSO : ARTE

GRADO : 3º

“AÑO DE LA INTEGRACION NACIONAL Y EL RECONOCIMEINTO

DE NUESTRA DIVERSIDAD”

: DELGADO ROMERO, LILA YOVANA

: GARCIA CHUNEY, MARY CARMEN

: MENDOZA IZQUIERDO, NATALI

: SAAVEDRA GONZA, MADALINDA.

: PEÑA TOCTO, YESICA YULIANA

INTEGRANTES

INTRODUCCIÓNEl teatro como medio de comunicación y expresión, elabora y transmite un

mensaje al público que asiste a un montaje escénico. Este mensaje influye

en la recepción del espectador, gracias al texto dramático, director y

actores como medios para comunicar el mensaje. Cuando un director, los

actores y el equipo técnico realizan el montaje de una obra, tienen en la

mente al público quien será el receptor de sus mensajes. El teatro es un

medio de comunicación, y como tal, tiene la capacidad de persuadir,

informar y entretener al espectador .La presente investigación tiene el

objetivo de analizar el efecto de los mensajes en el público, para conocer si

el teatro influye en las ideas, emociones y expectativas de los espectadores,

de hecho sería imposible analizar todo en los espectáculos teatrales, por lo

que se aplicó una estructura de análisis a la obra de teatro “Aquí no paga

nadie” de Darío Fó, que fue realizada por alumnos de la Licenciatura en

Teatro y presentada en la UDLA(Universidad de las Américas) en Abril de

2003. La revisión teórica que se llevó acabo, incluye el análisis de los signos

presentes en el espectáculo, el trabajo que llevó acabo el director junto con

los actores, los elementos que conforman el hecho teatral; así como el

estudio de la recepción y percepción por parte del público respecto al

montaje escénico. La forma en que realizó esta investigación, fue creando

un instrumento que permitió comparar las intenciones del director

proyectadas en su montaje, con el resultado obtenido de acuerdo a la

opinión del público. Se aplicó un cuestionario a la entrada de la obra de

teatro y otro a la salida de la misma, para comprobar si sus sentimientos

habían sido modificados por el montaje y verificar si sus expectativas fueron

satisfechas. Los resultados obtenidos en este estudio reflejaron que durante

la obra de teatro, los sentimientos del público que ya eran positivos, se

mantuvieron e incrementaron

SU ORIGEN DEL TEATRO LATINOAMERICANO

La existencia de un teatro prehispánico ha sido muy discutida ya que

se poseen escasos datos sobre cómo pudieron haber sido las

manifestaciones espectaculares de los pueblos precolombinos, pues

la mayor parte de ellas tenían carácter ritual, por lo tanto, más que

espectáculos en sí, eran formas de comunión que se celebraban

durante las festividades religiosas. Las representaciones rituales

precolombinas consistían básicamente en diálogos entre varios

personajes, algunos de origen divino y otros representantes del plano

humano.

Existe, sin embargo, un único texto dramático maya, descubierto en

1850, el Rabinal Achí, que narra el combate de dos guerreros

legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su

representación depende de elementos teatrales como el vestuario,

música, danza y expresión corporal, sin ninguna influencia de origen

europeo.

El resto de las tradiciones rituales sobreviven debido al sincretismo

derivado de la fusión de las culturas autóctonas con la europea, con

lo cual muestran hasta hoy un aspecto singular que no corresponde ni

al indígena ni al español. Tal es el caso de las celebraciones religiosas

populares mexicanas de Semana Santa en Iztapalapa y en Taxco o la

celebración del Día de los Muertos.

Los esfuerzos de evangelización de los misioneros españoles se

apoyaron en el teatro, que constituyó el instrumento básico para

formar una mentalidad distinta a la cosmovisión indígena, así como

para informar de la concepción europea. Las representaciones de los

autos sacramentales se apoyaban básicamente en la música, los

trajes, cantos, bailes y pantomimas que facilitaban la comunicación

entre espectáculo y público que aún no dominaba el castellano. De

este tipo de teatro sobreviven las "pastorelas", obras de carácter

tragicómico representadas aún en México durante las festividades

navideñas. La acción de todas ellas muestra las 'tentaciones'

impuestas por una serie de diablos cómicos, que deben ser superadas

por los pastores en el camino hacia el portal de Belén para adorar al

niño Dios. Estas obras son un símbolo del camino de la vida que tiene

como meta la contemplación de Dios.

En general la producción latinoamericana hasta la independencia, a

principios del siglo XIX, estuvo influida en gran medida por el teatro

español. A partir de finales de ese mismo siglo tal influencia se vio

acrecentada especialmente por autores como Leandro Fernández de

Moratín, José Zorrilla y José Echegaray, cuya influencia, junto con la

de Jacinto Benavente, avalados ambos por el Premio Nobel, definió un

modelo de teatro bastante antiguo en su concepción para ese

momento.

En el siglo XX, con la llegada del realismo y las vanguardias europeas,

ese teatro latinoamericano comenzó a ocuparse de su realidad

particular y a buscar sus propias técnicas de expresión.

El advenimiento de las teorías de Bertold Brecht halló un buen campo

de cultivo en Latinoamérica, aquejada por problemas políticos y con

la necesidad de concienciar a su población. De aquí han surgido

teóricos y dramaturgos importantes como el colombiano Enrique

Buenaventura y su trabajo en el TEC (Teatro Experimental de Cali),

o Augusto Boal, en Brasil, quien ha desarrollado técnicas de teatro

callejero y para obreros en su libro Teatro del oprimido (1975).

Grupos como 'Rajatabla' y 'La Candelaria' se han preocupado por

hacer del teatro un instrumento de discusión de la realidad social sin

dejar a un lado el aspecto espectacular y estético del mismo. Morelia,

Michoacán.- El telón cerró y con el concluyó el Primer Encuentro de

Teatro Latinoamericano. Para culminar la nostálgica despedida de

quienes convivieron con las expresiones escénicas latinoamericanas

alrededor de una semana, la obra Entre Paréntesis recreó los sentires

del abandono y la lejanía. 

A cargo del grupo mexicano-colombiano Teatro Rodante, dirigida por

Francisco Lozano, esta última presentación mostró un festín visual

con numerosos elementos de iluminación y escenografía que

dinámicamente se movían y transformaban al ritmo de la misma

obra.

Al mismo tiempo, que transcurrían los momentos reales y oníricos

que vivían los personajes, la dramaturgia iba mostrando ese lado más

crudo que viven quienes tienen que huir de su país a causa de la

situación política, económica y social, para refugiarse en un lugar

distinto, que aun después de pasar los años no logran sentir como

suyo.

Con este sentido, la obra aborda desde una perspectiva dura, la

situación que viven los exiliados, estos que además de abandonar

países por ser desterrados, se exilian ellos mismos de las personas, la

casa y su país, para buscar nuevas fronteras como parte de una

naturaleza nómada y cambiante del ser humano.

 

LOS PRIMEROS DESCUBRIDORES DEL TEATRO

LATINOAMERICANO

Fue el primer descubridor del teatro latinoamericano MANUEL GALICH

l teórico argentino David Lagmanovich [1] sitúa el origen del

microcuento en el modernismo hispanoamericano, con los autores

Rubén Darío, el mexicano Julio Torri y Leopoldo Lugones.

“Ya Rubén Darío, figura clave del Modernismo, experimenta con

formas análogas a las que hoy englobamos en esta categoría

(microrrelato). Ante todo, con los doce “cuadros” en prosa que, bajo

el título general de “En Chile”, aparecen en una revista de Valparaíso

en 1887 y se incorporan a Azul..., de 1888 (Darío 1950: 40-50).

QUE ES EL TEATRO

El teatro oficial se encuentra en franca retirada mientras el teatro privado ha encontrado en éste la gallina de los huevos de oro, ya que obtiene la concesión de sus espacios

CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO LATINOAMERICANO

Si se considerara al teatro como una rama de la literatura o sólo como

una forma más de narrativa, se estaría olvidando gran parte de la

historia del teatro.

En algunos periodos o culturas se ha dado más importancia a la

literatura dramática —obras de teatro— pero en otros hay una mayor

preocupación por los aspectos de la producción escénica. En algunas

culturas se valora el teatro como medio para contar historias; en

otras, como religión, espectáculo o entretenimiento.

El teatro se ha utilizado como extensión de celebraciones religiosas,

como medio para esparcir ideas políticas o para difundir propaganda

a grandes masas, como entretenimiento y también como arte.

A través de la historia ha desarrollado su actividad en tres niveles al

mismo tiempo: como entretenimiento popular de escasa

organización, como importante actividad pública y como arte para

la elite.

Como entretenimiento popular, ha habido siempre individuos o

pequeños grupos que trabajan por su cuenta, representando

cualquier cosa, desde números de circo hasta farsas para grandes

masas.

El teatro como actividad pública consiste en el drama literario

representado en teatros públicos; se trata por lo general de una

actividad comercial o subvencionada por el estado para el público en

general. La tragedia griega, las obras didácticas medievales y el

teatro contemporáneo entran dentro de esta categoría.

El teatro como arte para una elite lo define su propio público, un

grupo limitado con gustos especiales. Esta fórmula puede aplicarse

tanto a las representaciones en la corte durante el renacimiento como

al teatro de vanguardia.

ELEMENTOS DE LA REPRESENTACIÓN TEATRAL

Una representación consta sólo de dos elementos esenciales: actores

y público.

La representación puede ser mímica o utilizar el lenguaje verbal.

Los personajes no tienen por qué ser seres humanos; los títeres o las

marionetas (guiñol) han sido muy apreciados a lo largo de la historia,

así como otros recursos escénicos.

Se puede realzar una representación por medio del vestuario, el

maquillaje, los decorados, los accesorios, la iluminación, la música y

los efectos especiales. Estos elementos se usan para ayudar a crear

una ilusión de lugares, tiempos, personajes diferentes, o para

enfatizar una cualidad especial de la representación y diferenciarla de

la experiencia cotidiana.

Teatro occidental

Aunque los orígenes del teatro occidental sean desconocidos, la

mayor parte de las teorías lo sitúan en ciertos ritos y prácticas

religiosas de la antigüedad; aún hoy día ese tipo de rituales siguen

cargados de elementos teatrales. Las diferentes teorías atribuyen los

orígenes a múltiples prácticas: ritos antiguos de fertilidad, celebración

de la cosecha, chamanismo y otras fuentes similares.

Teatro clásico

El primer periodo en teoría teatral occidental se denomina clásico,

porque comprende el teatro de las civilizaciones clásicas, de las

antiguas Grecia y Roma, y las obras están escritas en las lenguas

clásicas, griego o latín.

Teatro del siglo XX

Desde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse

esforzado en pos de un realismo total, o al menos en la ilusión de la

realidad. Una vez alcanzado ese objetivo, a finales del siglo XIX, una

reacción antirrealista en diversos niveles irrumpió en el mundo de la

escena.

TEATRO CONTEMPORÁNEO

Aunque el realismo puro

dejó de dominar la

escena popular después

de la Primera Guerra

Mundial, el teatro realista continuó vivo en el ámbito comercial, sobre

todo en los Estados Unidos. Sin embargo, el objetivo parecía ser el

realismo sicológico, y se emplearon para este fin recursos dramáticos

y escénicos no realistas.

Las obras de Arthur Miller y Tennessee Williams utilizaban, por

ejemplo, escenas basadas en la memoria, secuencias sobre sueños,

personajes puramente simbólicos, proyecciones y otros recursos

similares. Incluso los trabajos tardíos de O'Neill —obras claramente

realistas como Largo viaje de un día hacia la noche (producida en

1956)— incorporan diálogos poéticos y un fondo sonoro

cuidadosamente orquestado para suavizar el realismo crudo. La

escenografía era más sugerente que realista. El teatro europeo no se

hallaba tan mediatizado por el realismo sicológico y su preocupación

se centraba más en los juegos de ideas, tal y como evidencian las

obras del dramaturgo italiano Luigi Pirandello, los autores franceses

Jean Anouilh y Jean Giraudoux y el belga Michel de Ghelderode.

En Inglaterra, durante los años cincuenta, la obra Mirando hacia

atrás con ira (1956), de John Osborne, se convirtió en estandarte de

la protesta de jóvenes airados en el periodo de posguerra; en la

década de 1970, una trilogía sobre Vietnam, del autor

estadounidense David Rabe, expresaba la ira y la frustración de

muchas personas contra esa guerra. Bajo la influencia de Brecht,

muchos dramaturgos alemanes escribieron obras documentales que,

basadas en hechos reales, exploraban las obligaciones morales de los

individuos con ellos mismos y la sociedad. Un ejemplo es la obra El

vicario (1963), de Rolf Hochhuth, que provocó una gran polémica en

su época ya que se acusa al papa Pío XII de haberse inhibido ante el

exterminio de seis millones de judíos en los campos de concentración

nazis.

Muchos dramaturgos de 1960 y 1970 —Sam Shepard en Estados

Unidos, Peter Handke en Austria, Tom Stoppard en Inglaterra—

creaban obras en torno al lenguaje: el lenguaje como juego, el

lenguaje como sonido, el lenguaje como barrera, el lenguaje como

reflejo de la sociedad. A veces, en sus obras, el diálogo puede leerse

como un mero intercambio racional de información. Muchos autores

teatrales reflejaron también la frustración de la sociedad frente a un

mundo destructivo aparentemente incontrolable.

Entre 1970 y 1990 se produjo un retorno al naturalismo que se hacía

eco de un movimiento artístico conocido como fotorrealismo.

Ejemplificado por obras como American Buffalo (1976), de David

Mamet, donde la acción es mínima y el centro de interés está en

personajes mundanos y en los hechos que los circundan. El lenguaje

es fragmentario, como la conversación cotidiana. Los escenarios no

se distinguen de la realidad. El énfasis sobre fragmentos de realidad

en apariencia sin significado propicia una cualidad de absurdo,

semejante a la pesadilla: podemos encontrar características similares

en autores como Stephen Poliakoff. Un osado realismo social

combinado con un oscuro humor ha sido asimismo muy popular; esta

corriente puede observarse en trabajos muy diferentes como los de

Alan Ayckbourn, Mike Leigh, Michael Frayn, Alan Bleasdale y Dennis

Potter.

Pero lo más destacado de estos años es la consolidación de los

grupos teatrales que aparecieron en los años sesenta.

EL TEATRO EN LATINOAMÉRICA

Se tienen pocas y vagas nociones de cómo pudieron haber sido las

manifestaciones escénicas de los pueblos

precolombinos, pues la mayor parte de éstas

consistían en rituales religiosos. Más tarde,

con la conquista española, los esfuerzos por

borrar la antigua identidad para la

implantación eficaz de la nueva religión, o

bien destruyeron los vestigios culturales

primigenios o estos se fundieron en un

sincretismo con los europeos, con lo cual

muestran hoy aspectos singulares que no se

corresponden ni con las culturas indígenas ni

con las hispánicas. Tal es el caso de las

celebraciones religiosas populares de Semana Santa en Iztapalapa y

en Taxco o en la celebración del Día de los Muertos en México.

Existe, sin embargo, un único texto dramático maya, descubierto en

1850, elRabinal Achí, que narra el combate de dos guerreros

legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su

representación depende de distintos elementos espectaculares como

el vestuario, la música, la danza y la expresión corporal.

A partir de la época colonial, el teatro se basa sobre todo en los

modelos procedentes de España. En México destacó sor Juan Inés de

la Cruz, autora deLos empeños de una casa, comedia de enredos

que recoge la profunda influencia de Calderón de la Barca; Amor es

más laberinto, en la cual se acogen los rasgos de los autos

sacramentales; El cetro de José y El divino Narciso, autos

sacramentales en los que aparecen ya personajes mexicanos, pues la

acción del resto de las obras transcurre en Madrid y la protagonizan

personajes típicos de las comedias españolas de la época.

Aunque nacido en Taxco, México, Juan Ruiz de Alarcón  realizó sus

estudios en España. Su obra, escrita según los modelos clasicistas, se

diferencia de la de sus contemporáneos en un mayor cuidado formal

en las tramas y los versos. En sus obras, los vicios son siempre

condenados, a la manera de un final feliz y ejemplificado, contra la

pauta de las comedias nuevas de los españoles Lope de Vega, Tirso

de Molina, Guillén de Castro, Francisco de Rojas, Zorrilla, entre otros,

que solían sacar consecuencias modélicas de situaciones donde los

valores cristianos bordeaban ambiguos e incluso peligrosos límites.

No es hasta mediados del siglo XX cuando el teatro latinoamericano

ha adquirido cierta personalidad, al tratar temas propios tomando

como punto de partida la realidad del espectador a quien va

destinado.

El advenimiento de las teorías brechtianas ha conquistado un buen

campo de cultivo en Latinoamérica, aquejada de problema político y

necesitado de concienciación de sus habitantes. De ahí han surgido

teóricos y dramaturgos como el colombiano Enrique Buenaventura y

el trabajo realizado en el Teatro Experimental de Cali (TEC); Augusto

Boal, en Brasil, quien ha desarrollado técnicas de teatro callejero y

para obreros en su texto Teatro

REPRESENTAES DEL TEATRO LATINOAMERICANO

Argentina: Florencio Sánchez (aunque es Uruguayo su prestigio lo

tuvo en Argentina, con la obra BARRANCA ABAJO),

Conrado Nalé Roxlo (EL PACTO DE CRISTINA, LA COLA DE LA SIRENA),

Roberto Arlt (LA ISLA DESIERTA), Carlos Gorostiza (EL PUENTE)

Griselda Gambaro (LA MALA SANGRE), Roberto Cossa (Tutte Cabrero)

bueno...URUGUAY...YA TE DIJE FLORENCIO SÁNCHEZ AUNQUE TUVO

ÉXITO EN ARGENTINA.

CHILE: Egon Wolf (LOS INVASORES), Jorge Díaz (EL CEPILLO DE

DIENTES, REQUIEM POR UN GIRASOL)

PERU: Sebastián Salazar Bondi (El FABRICANTE DE DEUDAS,

RABDOMANTE)

VENEZUELA: Román Chaubald (LOS ADOLESCENTES)

CUBA: Virgilio Piñera (ELECTRA GARRIGÓ)