DISCURSO AUDIOVISUAL I NISENMBAUM, Cecilia

Análisis de El Ciudadano de Orson Welles

TRABAJO PRÁCTICO N°3

GONZALEZ CELIA, Romina

Lic. en Diseño de Espectáculos

80187

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Discurso Audiovisual I Romina González Celia Prof. Cecilia Nisenmbaum Leg: 80187

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TP 3

Análisis de El ciudadano de Orson Welles. Quiebres del cine clásico.

Analizar y reflexionar acerca de cuáles son las rupturas que plantea este Film con

respecto al cine clásico. Qué características aparecen que luego se desarrollan en el

cine moderno?

Aplicar en este trabajo todos los conceptos y herramientas de análisis vistas en la

materia.

El informe consta de una extensión mínima de cuatro carillas y debe realizarse en Word,

con carátula y rótulo según las normas de presentación de la facultad, indicando la

bibliografía utilizada.

Hojas blancas tamaño A4, numeradas. Cuerpo: 12. Interlineado: 1,5

Incorporar referencias bibliográficas de carácter obligatorio. Respetar las normas de

la Facultad.

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“Citizen Kane” (1941) de Orson Welles pertenece al período de

realización del cine clásico, sin embargo, podría decirse, que poco tiene

que ver con éste. Con un inicio que tiene que ver más con las películas

de misterio que con un retrato biográfico, el f ilm utiliza un tipo de discurso

inicial que hace presentir al espectador el desarrollo de una trama

convencional de suspenso, pero avanzando, luego rompe por completo el

esquema narrativo que pensamos iba a tener toda la película. Esto, es

uno de los primero quiebres que podemos encontrar en este film respecto

a películas del cine clásico hollywoodense, ya que éste “alude a un modo

estilístico, basado en cierta idea de estabilidad en las formas y de

predominio de la lógica narrativa en el armado de una película. De

funcionalidad en el estilo visual y sonoro, de ideal de transparencia en la

narración”. (Russo, E. A, p. 62) El cine clásico, entonces, es aquel que

respeta las convenciones visuales, sonoras, genéricas e ideológicas. Este

cine estableció un sistema de convenciones semióticas que pertenecen a

una fuerte tradición. En contraste a lo propuesto por Orson Welles en

Citizen Kane, donde la narrativa se aleja de las convenciones establecidas

por Hollywood, y cuya evolución estableció ya una fuerte tradición de

ruptura. Esta forma de cine, llamada cine de autor, no surge de la tradición

artística, sino de la imaginación de artistas individuales.

El orden de las secuencias de la película, es algo importante a

destacar. Según Casseti, en “el análisis de la representación”, el orden

define el esquema de disposición de los acontecimientos en el flujo

temporal y sus relaciones de sucesión. […] Según estas relaciones,

podemos distinguir cuatro formas de la temporalidad: el tiempo circular,

el tiempo cíclico, el tiempo lineal y el tiempo anacrónico. (p.152) “El tiempo

lineal, está determinado por una sucesión de acontecimientos ordenada

de tal modo que el punto de llegada de la serie sea siempre distinto del

de partida. En el interior de esta forma podemos distinguir otras

figuraciones temporales: el tempo lineal, de hecho, puede ser vectorial o

no vectorial.” […] En Citizen Kane, “el tiempo es no vectorial, éste está

caracterizado por un orden dishomogneo, fracturado, privado de

soluciones de continuidad. En concreto, estas rupturas puede

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manifestarse como recuperaciones del pasado (flashback), o bien como

anticipaciones del futuro (flashforward).” (Casseti, p. 153) La línea de

tiempo trabajada durante la película es la misma línea que va a manejar

el relato como tal, o sea, los momentos del film cuando vamos a los

“flashbacks” aluden a momentos de esta pequeña película que vimos al

principio. Es como una especie de rompecabezas, que vamos uniendo

durante la película, y en los flashbacks podemos ver el por qué y lo que

hay detrás de aquellos momentos marcados como los más destacados de

la vida de Kane.

Citizen Kane, comienza con unos créditos simples, con fondo negro

y letras blancas nombrando a la productora, al director y el título de la

película que se funden entre sí, y que se llevan toda la atención de quien

está mirando. En contraposición con el cine clásico, dónde los créditos

daban importante lugar a los actores protagonistas y también empezaban

a contar desde ese momento; como por ejemplo en Casablanca, los títulos

se funden sobre la imagen fija de un mapa político ya ubicando al

espectador en donde se va a desarrollar la acción. Una explicación para

este cambio en los créditos, y en cantidad de características de quiebre a

lo largo de la película, es que éstas comienzan a dejar de ser dirigidas en

masa por las grandes productoras y, como en este caso con Welles, le

dan rienda suelta a las características particulares de cada director, donde

su visión pasar a significar parte importante en la construcción estilística

y narrativa de la película.

Una vez presentados los breves créditos, hay 11 planos que nos

llevan hasta Kane. El film comienza con un alambrado donde el fondo es

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muy difuso y un cartel que dice “No trespassing” (No pasar); la cámara

realiza un traveling vertical, aquí el meganarrador nos hace “saltar” la reja,

yendo totalmente en contra de lo que dice el cartel. Luego hay un segundo

alambrado donde se mantiene el mismo movimiento de cámara y de apoco

el fondo de la imagen va cobrando nitidez. El siguiente obstáculo es una

reja muy gruesa con una gran letra K por sobre la entrada a la gran

mansión Xanadú de Charles Foster Kane. A continuación una serie de

fundidos encadenados de imágenes, donde vemos por primera a lo alto la

gran fortaleza con una sola luz encendida. Esta luz va a ser el hilo

conductor para el espectador en esta serie de planos, que sabe que está

observando el mismo lugar y que cada vez está más cerca de la mansión,

a través de una cuestión de perspectiva y acercamiento de los planos.

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Los planos son cortos y se unen a través de un fundido

encadenado. A medida que cambian, el meganarrador nos lleva a avanzar

en el terreno. Un plano a destacar en esta secuencia es en el que vemos

parte de unos botes y agua; este plano es importante porque uti liza una

cámara de forma picada hacia el agua, la cual refleja la mansión y la luz

de la ventana en el mismo punto de la pantalla, de esta forma, pasa a ser

un plano más de los que estábamos observando, ya que mantiene el hilo

conductor previamente mencionado, a pesar de ver a través del reflejo.

La empleo de este recurso, va a ser utilizado nuevamente en la misma

secuencia, pero dándole un sentido más dramático a la acción.

Cuando al fin llegamos a la ventana, la luz se apaga y de pronto a

través de un fundido, el meganarrador da un giro de 180° llevando al

espectador dentro de la habitación de Xanadú. A continuación, vemos una

seguidilla de tres planos detalle: uno de una bola de cristal con pequeños

copos simulando nieve en la mano del personaje, luego el plano de la

boca de Kane diciendo “Rosebud” y por último la bola cayendo de su mano

y rompiéndose en el piso. Una vez Kane muerto, entra una enfermera que

vemos a través del reflejo de los restos de la bola de cristal rota. La

utilización del plano detalle en este caso es un recurso completamente

dramático que va a ser utilizado varias veces a lo largo del film; en

contraposición con el cine clásico, donde los plano detalles eran usados

muy pocas veces y los primeros planos eran contados a personajes

protagónicos para no evidenciar las huellas de enunciación. Este recurso

utilizado por Welles, no solo agrega el dramatismo necesario, sino que

acentúa fuertemente la enunciación sin que pierda sentido la acción.

Además, el hecho de que el protagonista deje caer de su mano un objeto

significante para el en su lecho de muerte, acompañado de una palabra

que va a ser parte del argumento de la película, deja a un espectador

pensante, impactado e intrigado, ya que a partir de las últimas palabras

de Kane es que se lleva a cabo la acción a lo largo del film.

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Este plano, de la enfermera entrando a la habitación es un ejemplo

de huella de enunciación porque, primero, es un plano no convencional

para la época, además “[…] la enunciación es el hecho de usar las

posibilidades expresivas ofrecidas por el cine para dar cuerpo y

consistencia a un film”, y justamente lo que Welles hace e hizo es eso.

(Casetti, p.163)

Cabe destacar que “Rosebud” es dicha por Charles Kane en

soledad, segundos antes de que entre la enfermera, es decir, no había

nadie allí para escucharlo. Sin embargo es el motor del film, y

paradójicamente, el único que luego descubre ese significado es el

meganarrador (y espectador). De esta forma, podría decirse que Citizen

Kane es una película construida específicamente para el espectador,

donde la ocularización es cero a lo largo del film. Respecto a la

focalización, podemos pararnos al lado de distintos personajes y ésta iría

cambiando. Por ejemplo: la focalización respecto de Rosebud entre Kane

y el meganarrador es externa hasta el final de la película donde se revela

el secreto; pero en el mismo caso tomando al detective, hasta el final del

film la focalización sería interna, pero al final se volvería expectatorial, ya

que el espectador descubre el secreto, pero no el detective ni ninguno de

los protagonistas de la película. Otro ejemplo de los cambios de

focalización es en cuanto a los personajes, antes de que cada uno

recuerde en un flashback a Charles Kane, ellos saben más, por lo tanto

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sería una focalización externa, pero luego de contar su parte, pasaría a

ser interna.

Luego de que la enfermera entra a la habitación y tapa al

protagonista, el espectador entiende que Rosebud ha sido el último aliento

de Charles Foster Kane. Toda esta escena desde el comienzo del film,

tiene una estética que inevitablemente remonta al espectador al cine

expresionista alemán por las formas, los espacios y el manejo de

contrastes entre luces y sombras. Desde un principio vemos la gran

mansión de Xanadú a lo alto de una montaña y con el cartel de “no pasar”

que remite a películas de terror o suspenso. En lo que respecta a mi

experiencia personal, había visto algunas imágenes de la película (de la

fiesta con las bailarinas), y cuando comencé a ver el film desde el principio

por momentos pensé que había visto imágenes equivocadas o que había

cometido un error al buscar la película dado a la estética tan distinta

trabajada en las diferentes escenas a lo largo del film.

Hasta aquí, el sonido es extradiegético, exceptuando el momento

en el que Kane pronuncia sus últimas palabras, y es clave destacar este

momento en el que el protagonista habla porque el uso del sonido también

está pensado dramáticamente, de hecho, el primer plano de la boca de

Kane junto al susurro de “Rosebud” está trabajado con una especie de

delay que corresponde completamente con la imagen agregándole la

emotividad justa y necesaria para la muerte del magnate. Orson Welles,

al trabajar en el radio, previo a su llegada al cine, tenía un manejo del

sonido que acompañaba perfectamente a las imágenes.

Luego del fundido a negro que finaliza la primera escena, con la

tensión y el misterio generado a través de la imagen el sonido, de repente

la imagen es quebrantada por una voz en off que dice “News on the

march”, que corresponde a un parte de noticias que inunda la pantalla de

luz y dinamismo, desde el sonido, el montaje y los tipos de planos,

contraponiéndose por completo a la estética expresionista inicial, donde

al final deja al descubierto que se trata de una proyección dentro del

propio film, es decir, que pertenecía al a diégesis del film. En esta

proyección se logran ver varios periódicos que muestran la gran mansión

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de Kane, cabeceras de noticias que lo involucran, de sus negocios, su

vida privada, su carrera política y que al final anuncian su fallecimiento.

Los títulos de los diarios que vemos representan distintos momento de la

vida del protagonista, donde luego a través de flashbacks van a ser

explicados con profundidad. Todos estos planos están unidos a través de

diferentes cortinillas o cortes directos y la mayoría son tomas cortas,

planos generales y de altura de cámara normal o a veces contra picada,

pero en algunos de ellos ya podemos empezar a divisar la profundidad de

campo característica de Welles.

Al finalizar esta proyección, se produce en el espectador una

metalepsis. La metalepsis, en lo que respecta a la retórica audiovisual, es

entendida como la ruptura de la lógica, como podría ser en este caso el

salto brusco de un nivel narrativo y visual a otro. Entonces, en este caso,

la proyección se convierte en una doble ficción para el espectador real y

también para los espectadores ficticios que están dentro del film. Y en

cuanto a estética, esta parece volver a pertenecer al comienzo del film.

Ya teniendo al espectador “yendo y viniendo” respecto a la historia,

sin dejar que se ubique en un tiempo y espacio, el colmo se produce

cuando, como se ha dicho anteriormente, el desarrollo de la acción

transcurre a través de una serie de flashbacks que, además, no aportan

nada en la investigación periodística de “¿Qué significa la última palabra

de Kane?”. Este es otro gran quiebre para la industria del cine

hollywoodense, porque el esquema de tiempo hace que el espectador se

reubique constantemente, ya que primero nos da a pensar que es un estilo

de película, luego aparece un locutor extradiegético para nosotros, pero

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diegético para los periodistas que miran el documental, el cual nos cuenta

sobre la vida y obra de Kane, pero al final resulta no ser nada de eso.

El tratamiento del espacio a lo largo del film, es una de las

características más representativas de Welles. Éste marcó un nuevo

período en el cine. Hasta la década de los 40, el tratamiento del espacio

del cine hollywoodense consistía en una i luminación difusa a veces y

algunos desenfoques suaves. La secuencia típica del cine clásico

consistía en un plano de situación, seguido de planos medios, y primero

planos destinados a detalles importantes en la escena. En cambio, la

profundidad de campo impuesta y buscada por Orson Welles, le permitió

componer el encuadre en profundidad manteniendo los elementos que se

ubicarían de fondo con la misma nitidez como si estuviesen al frente de la

cámara. El dramatismo en las películas de Welles se lograba más por la

composición que por el montaje en sí. En una primera idea, el hecho de

que el espectador sea capaz de ver toda la información que se le quería

mostrar, podría entenderse como confuso y agobiante, pero sin embargo

Welles logra cargar de información las tomas sin que el espectador pierda

de vista lo mas importante, la acción.

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La profundidad de campo, Welles la conseguía utilizando un lente

Gran Angular. Éste lente, permite mantener en foco todos los objetos que

capta, ya sea estén adelante o muy por detrás, además, generan una

ilusión de perspectiva exagerando el tamaño relativo de los objetos

situados en distintos planos. Al usar planos con gran profundidad de

campo, el techo comenzó a ser protagonista, o mejor dicho, parte de la

composición del encuadre. Esto en el cine clásico era impensado, ya que

se trabaja en estudios con sets de filmación armados. El uso de estos

recursos, sumado a posiciones de la cámara poco convencionales y un

tratamiento del campo y fuera de campo, hacen que las películas de

Welles sean tan distintivas para la época.

En este plano, la cámara realiza un travelling hacia atrás mostrando cada

vez más el espacio que se encontraba fuera de campo, haciéndolo formar

parte del campo. También está presente la profundidad y lo que estaba en

campo en un principio, luego no lo está, y viceversa.

Éste es otro ejemplo de la profundidad de campo, el uso del espacio y el

dentro y fuera de campo.

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La posición dela cámara en contra picada y la visión de los techos

impensada para el cine clásico de Hollywood.

Respecto al tiempo, como se ha dicho ya varias veces, esta película

se encuentra plagada de elipsis temporales, más de las normales, y que

datan distintos lapsos de tiempo. Las elipsis se van a dar en el relato como

son usadas comúnmente y además dentro de cada flashback. Un ejemplo

claro puede ser, cuando el investigador visita al Sr. Leeland en el asilo de

ancianos. Aquí, el personaje recuerda la relación de Charles Kane con su

primera esposa. La toma es un plano medio que de a poco se va

acercando cerrando el plano y dejando aire en más de la mitad de la

pantalla, para cuando luego se haga el fundido al flashbacks este no se

superponga cubriendo por completo la imagen del Sr. Leeland. En el

último cuadro vemos como la iluminación se hace más oscura para luego

montar con las imágenes siguientes.

El flashback comienza porque el recuerdo que tiene Leeland de

Kane con su esposa es que llegaron a un punto del matrimonio en el que

solo se veían y hablaban en el desayuno. Primero se muestra una especie

de plano de situación e introducción en el comienzo de la relación, luego,

en grandes saltos de tiempo, como se fue degenerando la relación,

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siempre con los mismos tipos de planos. El flashback termina con un plano

similar al que empieza; en el montaje, estas tomas están unidas por una

cortinilla que se percibe como si la cámara se moviera hacia una dirección

muy rápidamente hasta llegar a la siguiente toma.

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Es importante destacar que para que funcione correctamente una

elipsis temporal tan grande, tiene que ir acompañada debidamente por el

vestuario, la caracterización y una correcta argumentación, como en este

caso. Porque esto no es solamente un flashback, sino que cuenta la

historia del matrimonio y la degeneración de la relación mediante unas

simples elipsis que representan años de convivencia.

A modo de conclusión de este trabajo podría decir que el cine

clásico durante su época se apoyaba en el respeto hacia las convenciones

en el empleo de los recursos audiovisuales, especialmente respecto a lo

que refiere al punto de vista, la enunciación, la composición del cuadro,

la edición, el montaje, la relación de imagen y sonido. Mientras que el cine

de autor, que comienza a proponer Orson Welles, existe gracias a la

experimentación y búsqueda de directores con perspectivas individuales

con las que podemos identificarlos en el lenguaje cinematográfico. El cine

clásico siempre es igual a sí mismo, a lo que propone y plantea desde lo

audiovisual, mientras que el cine de autor o lo que va a devenir como cine

moderno siempre es distinto de sí mismo porque existe una búsqueda y

una intención detrás de éste. Citizen Kane va en contra de todo lo que

propone el cine clásico. Welles no buscaba entretener a un espectador

pasivo, él esperaba un espectador activo y hacerlo pensar sobre lo que

estaba viendo, él decidió buscar una manera distinta de narrar.

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BIBLIOGRAFIA

AUMONT, J. (1990). Análisis del film. Barcelona. Paidós.

RUSSO, E. A Diccionario de cine. Barcelona. Paidós.

CASETTI. Cómo analizar un film. Cap. 1 y 3.

HARARI, A. (2014) Introducción al lenguaje cinematográfico.

Buenos Aires. Ediciones Aula Taller.