Trabajo Fin de Máster FICCIONES EN LA FICCIÓN DE...
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Centro de Estudios de Postgrado Máster en Lengua española y Literatura: Investigación y Aplicaciones profesionales UNIVERSIDAD DE JAÉN Centro de Estudios de Postgrado FICCIONES EN LA FICCIÓN: DE PIRANDELLO A VALBUENA PRAT Alumna: Huerga Calero Sara Tutor: Prof. David González Ramírez Dpto: Filología Española
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UNIVERSIDAD DE JAÉN Centro de Estudios de Postgrado
Trabajo Fin de Máster
FICCIONES EN LA FICCIÓN: DE PIRANDELLO A
VALBUENA PRAT
Alumna: Huerga Calero Sara
Tutor: Prof. David González Ramírez
Dpto: Filología Española
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Resumen
La presente investigación estudia en un principio la metaficción, narrativa usada
por Luigi Pirandello y Miguel de Unamuno que se define como el traspaso de la
frontera entre realidad y ficción que franquea el personaje, el autor o ambos, y se
caracteriza además por enfatizar la naturaleza ficticia del propio texto. Pirandello y
Unamuno emplean este recurso en Seis personajes en busca de autor (1921) y en Niebla
(1914), respectivamente. En el caso de las obras de Unamuno y Pirandello, cuando sus
personajes se introducen en la realidad. Asimismo, se analizarán las obras Comedia del
arte, en tres actos de Azorín (1927) y 2+4. Relatos de misticismo y ensueño de Ángel
Valbuena Prat (1927) para después hacer un estudio sobre las influencias de Unamuno y
Pirandello en estas dos obras. También se contextualizará el estudio con el famoso
ensayo de José Ortega y Gasset La deshumanización del arte (1925) para adentrarnos y
comprender mejor la ruptura que se produce en el ámbito artístico a principios del siglo
XX.
Palabras Clave
Metaficción, Pirandello, Unamuno, Azorín, Valbuena Prat
Abstract
The research will study initially the metafiction narration used by Luigi Pirandello
and Miguel de Unamuno which is historically defined as the border between reality and
fiction that through the character, the author or both, is expression of the fictitious
nature of the text itself. Pirandello and Unamuno use this resources in Seis personajes
en busca de autor (1921) and in Niebla (1914), respectively, especially when their
characters are introduced to reality. Likewise, will be studied the works Comedia del
arte, en tres actos by Azorín (1927) and 2+4 Relatos de misticismo y ensueño by Angel
Valbuena Prat (1927) to realize the influences of Unamuno and Pirandello in these two
works. The study will be also contextualized with the famous essay by José Ortega y
Gasset La deshumanización del arte (1925) to understand better the rupture that occurs
in the artistic field at the beginning of the 20th century.
Key Words
Metafiction, Pirandello, Unamuno, Azorín, Valbuena Prat
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Índice
1. Introducción ................................................................................................................4
2. El arte de Vanguardia ................................................................................................6
3. José Ortega y Gasset ...................................................................................................8
3.1. La deshumanización del arte .............................................................................. 11
4. Luigi Pirandello. ....................................................................................................... 13
4.1. El Pensamiento de Pirandello en sus obras. ..................................................... 15
4.2. Sei personaggi in cerca d’autore (Seis personajes en busca de autor) .............. 20
5. Miguel de Unamuno y el sentido de la vida humana. ............................................. 23
5.1. Niebla .................................................................................................................. 29
6. Azorín ........................................................................................................................ 34
6.1. Comedia del arte, en tres actos ........................................................................... 35
7. Ángel Valbuena Prat ................................................................................................ 39
7.1. 2+4. Relatos de misticismo y de ensueño ........................................................... 40
8. Ficciones en la ficción: balance final ........................... ¡Error! Marcador no definido.
9. Bibliografía ................................................................................................................ 46
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1. Introducción
La presente investigación estudia en un principio la metaficción, narrativa usada
por Luigi Pirandello y Miguel de Unamuno que se define como el traspaso de la
frontera entre realidad y ficción que franquea el personaje, el autor o ambos, y se
caracteriza además por enfatizar la naturaleza ficticia del propio texto. Pirandello y
Unamuno emplean este recurso en Seis personajes en busca de autor (1921) y en Niebla
(1914), respectivamente. En el caso de las obras de Unamuno y Pirandello, cuando sus
personajes se introducen en la realidad. Asimismo, se analizarán las obras Comedia del
arte, en tres actos de Azorín (1927) y 2+4. Relatos de misticismo y ensueño de Ángel
Valbuena Prat (1927) para después hacer un estudio sobre las influencias de Unamuno y
Pirandello en estas dos obras. También se contextualizará el estudio con el famoso
ensayo de José Ortega y Gasset La deshumanización del arte (1925) para adentrarnos y
comprender mejor la ruptura que se produce en el ámbito artístico a principios del siglo
XX.
El propósito de este trabajo surgió a causa de la lectura de un artículo escrito por el
propio Unamuno, cuyo título es Pirandello y yo publicado por el diario La Nación el 15
de julio de 1923 donde el escritor bilbaíno afirma:
Es un fenómeno curioso y que se ha dado muchas veces en la historia de la literatura, del arte,
de la ciencia o de la filosofía. El que dos espíritus sin conocerse no conocer sus sendas obras, sin
ponerse en relación en uno con el otro, hayan perseguido un mismo camino y hayan tramado
análogas concepciones o llegado a los mismos resultados (…). Digo esto a propósito del escritor
siciliano Luigi Pirandello, que lleva en Roma y escribiendo, casi el mismo tiempo que yo aquí, en
Salamanca, y que empieza a ser conocido y celebrado fuera de Italia después de haber alcanzado
en ella una tardía fama (…) La primera vez que vi citado a Pirandello fue en una excelente crítica
de la traducción italiana de mi novela Niebla.
Como indica en el artículo, estos dos escritores no llegaron nunca a conocerse, pero
en ese mismo artículo Unamuno recurre a la metáfora del espejo para describir sus
situaciones al leer las obras del italiano: “en lo poco que hasta ahora conozco del
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escritor siciliano, he visto, como en un espejo, mucho de mis más íntimos procederes, y
más de una vez he dicho leyéndole: «¡Lo mismo habría dicho yo! »”.
La comparación que hace Unamuno de sí mismo con Pirandello en este artículo fue
determinante para el estudio del presente trabajo, con el propósito además de poder
analizar autores como Azorín y Ángel Valbuena Prat que usan la dualidad del hombre
de Unamuno y Pirandello como argumento en sus obras literarias.
El método que se ha usado para la investigación es el siguiente: contextualización
de la época en la cual están escritas las obras analizadas, esto es, época de vanguardia
española y europea. Ulteriormente se ha estudiado el significado que tenía en aquella
época el arte desnaturalizado, para después proseguir con el análisis de cada autor y su
obra. Por último y tras la recogida de datos suficientes, se ha efectuado un análisis sobre
el significado y la finalidad que tienen los personajes en las cuatro obras analizadas.
Durante el estudio se ha podido comprobar además, que no sólo estos cuatro
autores plantean el principio de metaficción, o la dualidad del individuo en sus novelas.
Efectivamente, ya Calderón de la Barca en La vida es sueño (1635) trata el tema de la
dualidad del hombre, como también en ¿Quién soy yo? (1935) escrita por Luca de Tena
o en El señor Pigmalión (1921) de Jacinto Grau, en el que trata el problema de la
autonomía del personaje.
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2. El arte de Vanguardia
El término Vanguardia, de origen bélico, nació en torno a la guerra de 1914.
Pretendía subrayar el carácter beligerante del nuevo arte, que debía estar en una actitud
de arriesgada explotación, precediendo a los demás en las manifestaciones estéticas y
formales, en rebeldía contra los anquilosados modos decimonónicos y en lucha con la
sociedad burguesa que los sustentaba. La necesidad de variación estética se unía a la
voluntad juvenil de provocar, escandalizar y ridiculizar al burgués biempensante. Se
abría una senda de libertad y experimentación, dentro de una concepción sensualista-
vitalista del mundo.
El arte de Vanguardia representa el más profundo corte en la evolución estética de
occidente. Por primera vez se niega de plano una larga tradición realista. Nunca antes el
arte tuvo un propósito tan deliberado de alejarse de la naturaleza. El concepto de
verosimilitud, que ha regido durante siglos la estética occidental, cae en un absoluto
descrédito. Se aspira a generar una nueva realidad distinta y autónoma: la obra de arte.
Tras la Primera Guerra Mundial, a una primera fase de prosperidad y crecimiento sigue
otra de estancamiento y crisis, separadas ambas por el fatídico año 1929, fecha negra en
la evolución del capitalismo. A cada una de ellas corresponde una distinta concepción
del arte y de la vida. La época de prosperidad reacciona contra el patetismo finisecular y
promueve una expresión depurada, intelectual, exenta, que da entrada al humor y al
perspectivismo, al juego y al capricho, que se proyecta hacia un imaginario futuro y
persigue formas puras, desvinculadas de toda intención significativa. Los jóvenes
autores se aplican al cultivo de lo trivial y lucen su ingenio de gratuitos malabarismos.
Estamos ante lo que podríamos llamar la Vanguardia alegre y confiada.
La época de crisis busca su expresión en un arte que va abandonando sus
pretensiones de pureza y racionalidad para hallar las raíces humanas e implicarse en la
lucha social y política. Es la Vanguardia angustiada y comprometida. El proceso que se
desata en todo el mundo occidental es una acelerada incubación de los gérmenes que
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originarán la nueva guerra mundial. Dentro de un cúmulo de corrientes, cabe distinguir
dos direcciones esenciales, de acuerdo con la clasificación de Paulhan. Unos, a los que
denomina los retóricos, tienden a estilizar, depurar el lenguaje recibido. Los otros, a los
que llama los terroristas, aspiran a destruir las convenciones que permiten la
comunicación, bien para mostrar la plasmación genuina, radical, intuitiva del mundo
íntimo, bien para mostrar la insignificancia de la herencia cultural recibida. Retóricos y
terroristas irán trenzando el arte de entreguerras, un arte que en corto espacio de tiempo,
al compás de los acontecimientos históricos, será capaz de dar la vuelta sobre sí mismo.
Pasará de cultivar la abstracción más hermética a la propaganda política, de exaltar el
más quintaesenciado racionalismo a abrir las puertas del subconsciente, de pregonar la
ausencia intelectualista a practicar la violencia expresiva.
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3. José Ortega y Gasset
José Ortega y Gasset nació en Madrid en 1983. Provenía de una familia de la alta
burguesía madrileña, su abuelo materno y su padre fueron notorios periodistas y él
mismo mostró pronto dotes suficientes para emularlos. A los ocho años fue inscrito en
el internado Jesuita del Palo en Málaga. En 1897 obtuvo el título de bachiller e ingresó
en la Universidad Central de Madrid, con la intención de estudiar la carrera de leyes,
pero pronto se cambia a la de filosofía. Obtiene su licenciatura brillantemente en 1902.
Desde el comienzo de su trayectoria intelectual aboga por la modernización y
europeización de España.
En 1905 obtiene su doctorado. En los años sucesivos realiza cursos de
perfeccionamiento en las universidades de Leipzig, Berlín y Marburgo. También
comienza a enviar artículos que son publicados en el periódico español El imparcial,
uno de los más prestigiosos de la época. En estos años Ortega va definiendo su
ideología republicano-liberal con manifiestas simpatías hacia el socialismo. Abandona
la fe católica y abraza decididamente el agnosticismo. A partir de 1980 ocupa el cargo
de psicología, lógica y ética en la escuela superior de Magisterio. En 1910 contrae
matrimonio con Rosa Spottorno, a quien había conocido casualmente cinco años antes.
Ese mismo año es nombrado catedrático de metafísica en la Universidad Central de
Madrid. Además publica artículos y ensayos en la prensa y da también numerosas
conferencias. Se adhiere al Partido Radical Republicano de Alejandro Lerroux. Al año
siguiente nace su hijo Miguel German.
En 1913 funda la Liga, un movimiento reformista para la educación política
española. Más tarde funda y dirige el Seminario de España, que da cabida a una
vanguardia intelectual de reformistas liberales y socialistas moderados.
Toda esta actividad no hace olvidar a Ortega sus intereses filosóficos y en 1914, un
mes después del nacimiento de su hija Soledad y poco antes del estallido de la Primera
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Guerra Mundial, publica su primer libro Meditaciones del Quijote. En esta obra Ortega
acuña la frase que se convertirá en el emblema de toda su obra filosófica “Yo soy yo y
mi circunstancia y si no la salvo a ella no me salvo yo”, esto es, para ortega existe sólo
la biografía humana, él no cree en la naturaleza del ser humano, sino en su historia. Esta
historia no la crea sólo el individuo, hay también una serie de circunstancias externas
que nos rodean y que el hombre tiene que mejorar. El “yo” de Ortega no es como el
“yo” antagónico de Unamuno. Ortega cree que el “yo” va unido a las circunstancias que
rodean al hombre.
En 1916 Ortega publica el primer volumen de una recopilación de notas y ensayos
bajo el título de El espectador, al que seguirán siete más, el último de los cuales verá la
luz en 1934. También el 1916 es invitado a dar una serie de conferencias en Buenos
Aires, donde recibe un caluroso reconocimiento. Da exitosas charlas también en las
universidades de Tucumán, Córdoba, Santa Fe y Montevideo. Regresa a España en
1917 y se encuentra con su tercer hijo José, nacido un par de meses antes. Junto con un
amigo Nicolás María Urgoiti funda el periódico liberal El Sol. En 1919 Urgoiti funda la
editorial Calpe que pronto se fusionará con la editorial catalana Espasa y para la que
Ortega dirige la colección Biblioteca de las ideas del siglo XX. Pero todo esto no es
suficiente para él y en 1923 funda la editorial Revista de Occidente.
En 1928 visita Buenos Aires y Santiago de Chile y en 1931 funda la agrupación al
servicio de la República junto con Gregorio Marañón y Ramón Pérez de Ayala. El
programa de esta agrupación dirigida por Ortega, declara su carácter antimonárquico y
propone la separación de Iglesia y Estado, los derechos de los trabajadores, el control
centralizado del desarrollo económico, una mayor autonomía regional y algunas
medidas de socialización del capital privado. En abril de 1931 Alfonso XIII suspende el
ejercicio del poder monárquico y se proclama la Segunda República. Ortega al frente de
una coalición republicana- socialista, es elegido diputado para las Cortes
Constituyentes, no obstante, ante la radicalización de la izquierda y la derecha y
consciente de su escasa influencia en la lucha parlamentaria, Ortega se retira de la
actividad política disolviendo la agrupación al servicio de la República y renunciando a
su puesto en el parlamento. En estos años previos a la Guerra Civil, Ortega publica
varios libros, entre ellos, España invertebrada (1922), El tema de nuestro tiempo
(1923), La deshumanización del arte (1925), Ideas sobre la novela (1925), La rebelión
de las masas (1929) que le vale el inmediato reconocimiento intelectual. Esta obra lleva
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hasta sus últimas consecuencias las teorías de Ortega sobre el perspectivismo y las
circunstancias.
Más adelante en rápida sucesión aparecen otros títulos: Goethe desde dentro
(1932), Unas lecciones de metafísica (curso dado entre 1932 y 1933 y publicado en
1966), En torno a Galileo (curso explicado en 1933 del que se publicaron algunas
lecciones en 1942 bajo el título Esquema de las crisis) (1933–1934), Historia como
sistema (1ª edición en inglés: 1935. La versión española es de 1941 e incluye su ensayo
Del Imperio romano), La misión del bibliotecario (1935). Comienza en estos textos a
profundizar en el tema que ocupará sus reflexiones de aquí en adelante: la vida.
Para Ortega la vida y la razón son irreductibles entre sí, pero a la vez están en
continúa colaboración y participación mutua. La unión dinámica de ambas es lo que
Ortega denomina “razón vital”. Esta “razón vital” realizada en el curso del tiempo y
presente en cada momento vivido, es “razón histórica” que manifiesta el hecho de que el
hombre es siempre él mismo y su circunstancia. De modo que la circunstancia es la
articulación de la razón vital con el conjunto de lo dado en cuanto a todos los puntos de
vista individuales. La aportación más importante de Ortega al pensamiento está también
en una línea vitalista y próxima a los filósofos del existencialismo. Ortega no es un
irracionalista como en ocasiones es Unamuno, Ortega defiende la razón y todo lo que
ella comporta (la ciencia, la técnica etc.) Pero una razón vital, una razón que surge de la
vida y que sirve al hombre para vivir.
En agosto de 1936 un mes después del inicio de la Guerra Civil Ortega y su familia
abandonan España y se exilian en Marsella para después instalarse en París.
Permanecerán allí hasta 1939. Ortega continuará su ruta de exilio por Buenos Aires
durante un par de años y finalmente en Lisboa. En la primera publica Ensimismamiento
y alteración (1939) y en la segunda Introducción a Velázquez (1943). Finaliza la
Segunda Guerra Mundial y ante la garantía del gobierno franquista vuelve a España,
pero no se instala permanentemente en el país. Escribió su estudio titulado La idea del
principio en Leibniz (1947), en el que realizó un análisis sistemático sobre la idea de
principio a través de la historia de la filosofía. Pronunció también brillantes
conferencias en Estados Unidos, Gran Bretaña, Italia y Alemania. El 18 de octubre de
1955 víctima de un cáncer fallece en Madrid.
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3.1. La deshumanización del arte
Ortega y Gasset escribió en 1925 La deshumanización del arte texto vinculado a la
dinámica de los movimientos renovadores del arte que surgió en España en los años
veinte. Ortega en este libro aboga por la ruptura del Vanguardismo, afirmando que el
arte debe ser entendido y analizado, no por la empatía que suscita la historia de un
personaje novelesco o la belleza de las pinturas de los grandes clásicos, sino por la obra
en sí. Para evitar la identificación de la obra con el público, el camino es la
deshumanización de la obra de arte, esto es, dotarla de formas propiamente artísticas.
El público cuando va al teatro o cuando lee una novela, una vez que ha entrado en
la trama goza de su historia y participa de las vicisitudes de sus personajes, hallando en
ellos similitudes. Los personajes pronto se convierten en personas con las que el
espectador siente empatía. Desde esta perspectiva se deduce que para el público el goce
estético no equivale a un goce espiritual, pues el público se complace con obras que
cuentan con los elementos de la vida cotidiana, el público busca la identificación con el
drama del personaje, pero al focalizar toda su atención en dicha identificación, el
público no verá la obra de arte en sí, sino la afinidad que ésta le produce en sus
recuerdos o experiencias vividas. Asimismo el espectador aceptará la fantasía, la
ficción, las formas propiamente artísticas, siempre que no actúen de interferencia en el
entendimiento de la obra. Si los elementos puramente estéticos dominasen la obra, el
público se sentiría perdido y no sabría cómo interpretar la actitud del actor o del
personaje de la novela, puesto que el público no tiene ninguna experiencia personal que
le induzca a seguir participando en la obra.
Según Ortega la purificación del arte se podrá llevar a cabo sólo con la eliminación
de elementos humanos en las obras de arte, de tal manera que la obra quede reducida a
un objeto que sólo podrá ser apreciado por quien tenga realmente sensibilidad artística.
Puntualiza Ortega (2016: 60):
Será un arte para artistas, y no para la masa de los hombres; será un arte de casta, y no
demótico. He aquí por qué el arte nuevo divide al público en dos clases de individuos: los que lo
entienden y los que no lo entienden; esto es, los artistas y los que no lo son. El arte nuevo es un
arte artístico.
Ortega sostiene que el arte deja de tener validez cuando alcanza la repetición.
Cuando un mismo estilo se ha repetido en diversas épocas la nueva obra artística que lo
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representa deja de tener validez, esto es, se convierte en una mera repetición de un estilo
artístico usado años atrás. Por esta razón Ortega (2016: 62) estima que hay que poner en
práctica una nueva forma de expresión artística, capaz de experimentar un estilo
totalmente renovado.
Si se analiza el nuevo estilo, se hallan en él ciertas tendencias sumamente conexas entre sí.
Tiende: 1.º, a la deshumanización del arte; 2.º, a evitar las formas vivas; 3.º, a hacer que la obra de
arte no sea sino obra de arte; 4.º, a considerar el arte como juego, y nada más; 5.º, a una esencial
ironía; 6.º, a eludir toda falsedad, y, por tanto, a una escrupulosa realización. En fin, 7.º, el arte,
según los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna.
Con esto Ortega pretende que el hombre contemple el objeto artístico y no vea en él
realidades vividas, ya que las experiencias personales hacen que el individuo se
involucre sentimentalmente, impidiendo poder contemplar la obra por lo que es en sí.
Para acercarnos y concretizar aún más su concepto de obra de arte, Ortega (2016: 85)
pone como ejemplo los movimientos de vanguardia que se estaban sucediendo en
aquella época:
El expresionismo, el cubismo, etcétera, han sido en varia medida, intentos de verificar esta
resolución en la dirección radical del arte. De pintar las cosas se ha pasado a pintar las ideas: el
artista se ha cegado para el mundo exterior y ha vuelto la pupila hacia los paisajes internos y
subjetivos.
Veremos un claro ejemplo de deshumanización del arte en la obra Seis personajes
en busca de autor, analizada en el epígrafe 3.2.
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4. Luigi Pirandello
Luigi Pirandello (1867-1936) nació el 28 de junio, en una casa de campo
denominada Caos, a las afueras de Agrigento (entonces Girgenti), muy cerca del famoso
Valle de los Templos. Concediendo a su lugar de nacimiento un valor simbólico dirá en
sus memorias: “yo soy hijo del Caos; y no alegóricamente, sino en justa realidad,
porque nací en una finca familiar situada junto a un frondoso bosque que los habitantes
de Girgenti llaman en su dialecto Cavúsu, corrupción dialectal del antiguo término
original griego Xáos”. Cuando nace Pirandello el proceso de unificación de nacional de
Italia estaba todavía por concluir. Tanto su padre, como su madre, pertenecían a familias
de la isla muy comprometidas con la idea de la unificación de Italia. El padre había
combatido en el ejército garibaldino, y el abuelo materno había formado parte del
gobierno provisional, contrario a los borbones, que se habían establecido en Sicilia en
1848, y habían vivido, además, el exilio en la Isla de Malta.
A los doce años, su precoz vocación teatral lo lleva a escribir una tragedia en cinco
actos, Barbaro. Al terminar el bachillerato en Palermo en 1886 el joven estudiante
vuelve a su residencia familiar. Más tarde empieza a estudiar Derecho y Filosofía y
Letras en Palermo, para después trasladarse a Roma y posteriormente a Bonn, donde
recibe el grado de doctor. En Bonn empezó, probablemente, la redacción del Taccuino
di Bonn (Diario de Bonn), que se publicó parcialmente en 1934 y luego en ediciones
póstumas. Allí compone algunas obras de teatro, hoy desaparecidas.
Vuelve a Roma en 1892 y conoce a Luigi Capuana, crítico y novelista siciliano, que
lo introduce en el mundillo literario y periodístico. En 1894 se casa en Agrigento con
Maria Antonietta Portulano, hija de un socio de su padre, con la que vivirá un
matrimonio desgraciado. Se establece definitivamente en Roma, donde nacen sus tres
hijos Stefano (1895), Rosalía (1897) y Fausto (1899). Pirandello vive con dificultad la
relación con su esposa, debido a su fragilidad mental, pero a la vez es consciente del
fuerte peso de las arraigadas normas sociales sicilianas, que le fuerzan a seguir con una
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mujer a la que no ama. Durante los años siguientes Pirandello comienza a colaborar con
numerosos periódicos y revistas literarias, en las cuales publica una rica y vasta
producción narrativa que satisface los gustos del público, sin embargo la crítica se
muestra indiferente. En 1902 se publica la novela Il turno y comienza a trabajar en sus
primeros textos teatrales que por entonces no consiguen salir a escena. Desde 1897
hasta 1922 acepta un encargo para enseñar lengua italiana en la Normale de Roma.
En 1903 el derrumbamiento de una mina de azufre, propiedad de su familia, causa a
Pirandello y a los suyos un grave desastre económico: el padre de Pirandello pierde su
capital y el de su nuera. A causa del repentino desastre financiero, Antonietta, que ya
sufría de trastornos mentales, cae en una gravísima crisis que durará hasta el final de sus
días. Los tentativos de Pirandello de querer demostrar a su mujer que la realidad no era
como ella la veía fueron vanos. Pirandello intenta afrontar el humilde sueldo
universitario, para ello imparte clases privadas e intensifica su colaboración en revistas
y periódicos.
En 1904 Il fu Mattia Pascal, publicada por capítulos en la Nueva Antología, obtuvo
tanto éxito que uno de los editores más importantes de la época, Emilo Treves di
Milano, decidió ocuparse de la publicación de sus obras. En 1908 publicó dos
volúmenes de ensayos Arte e scienza e L’umorismo, gracias a los cuales obtuvo la
cátedra en la Normal de Roma. En 1909 comienza su colaboración, que durará hasta el
final de sus días, en el Corriere della Sera. Además de cultivar con éxito el género
novelístico, escribe también obras cinematográficas, jamás realizadas. En 1915
publicará la novela Si gira. En 1915 y 1916 comienza su prodigiosa e intensa actividad
teatral, que dará lugar a debates en Italia y en el extranjero.
Durante los años de La Primera Guerra Mundial, vividos dramáticamente por la
pérdida de la madre y por la participación en el frente de sus dos hijos, escribe algunas
de sus obras más célebres: Pensaci, Giacomino!, Liolà (1916), Così è (se vi pare), Il
berreto a sognali Il piacere dell’onestà (1917), Ma non è una cosa seria e il gioco delle
parti (1918). En 1918 se publica el primer volumen de Maschere nude, título con el cual
recopila sus múltiples textos teatrales. En 1920 el teatro pirandelliano con Come prima,
meglio di prima (1919) y Tutto per bene (1920), si afirma plenamente y a partir del año
sucesivo alcanza un gran éxito internacional con su gran obra Sei personaggi in cerca
de’autore. Olvidada la vida sedentaria de los años precedentes, Pirandello vive y escribe
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para los teatros más importantes de Europa y América, encargándose también de la
escenografía y la dirección de sus obras. En estos mismos años el cine toma como
argumento las obras del escritor siciliano.
En 1922 se publicó el primer volumen de la recopilación de Novelle per un anno
editadas por Bemporad. Su producción teatral continúa con Enrico IV y Vestire gli
ignudi (1922), L’uomo dal fiore in bocca (1923), Ciascuno a suo modo (1924), Questa
será si recita a soggetto (1930). En 1924 se inscribe oficialmente al pertido fascista, del
que obtiene apoyo financiero para la compañía del Teatro d’Arte di Roma que, bajo la
dirección del propio Pirandello, lleva durante tres años, hasta 1928, el teatro
pirandelliano por el mundo. La interprete por excelencia de sus escenas es la “primera
actriz” Marta Abba, a quien Pirandello se une también sentimentalmente. En 1926 se
publica la novela Uno, nessuno e centomila, la última novela del autor, fruto de una
larga gestación, con urdidos interrogantes que el protagonista dirige al lector, para que
participe en un hecho “universal”, una recopilación de toda la actividad narrativa y
teatral del autor. El drama La nuova colonia (1928) inaugura la última temporada
pirandelliana, fundada en los “mitos”, que culmina en la obra incompleta I giganti della
montagna. En 1929 Pirandello es nombrado miembro de la Academia de Italia.
En 1934 recibe el premio Nobel de literatura. Contrae una pulmonitis, mientras
sigue el rodaje en Cinecittà de una película basada en su novela Il fu Mattia Pascal.
Murió en su casa de Roma el 10 de diciembre de 1936. Tras su muerte se publicó la
edición definitiva de Novelle per un anno.
4.1. El Pensamiento de Pirandello en sus obras.
Todas las obras de Pirandello, incluso aquellas con rasgos “veristas”, tienen una
característica en común: la caricatura, esto es, subraya aspectos incongruentes de
determinados personajes, que se comportan de modo absurdo con respecto al contexto
planteado por el autor, pues con ésta caricatura los personajes pinrandellianos tienen un
comportamiento absurdo dentro de un contexto planteado por el autor. El escritor usa
este aspecto grotesco para denunciar la deformidad de la sociedad. Los temas de fondo
de Pirandello son el contraste entre apariencia y realidad, al primer concepto el escritor
siciliano lo denomina forma y alude a la ilusión, al convencionalismo creado por la
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sociedad y por cada uno de los individuos que la componen, en contraposición a la
forma está la vida que representa la realidad fluida.
Asimismo, Pirandello trata en sus obras el aspecto absurdo que caracteriza al
hombre, pues éste tiende a crearse su personalidad dentro de un esquema preconcebido.
El escritor confronta estos esquemas preestablecidos dentro de la casualidad y los
imprevistos que se producen en la vida del hombre, es por esto que muchas de sus obras
narran situaciones inverosímiles, pues estas circunstancias paradójicas, ayudan a
evidenciar el aspecto absurdo de la sociedad y de los prejuicios burgueses. Pirandello
además hace una puntualización entre los diferentes puntos de vista existentes de una
misma realidad, esto es, hay tantas realidades como individuos como individuos que
afirman poseer su propia realidad.
Otro aspecto fundamental en las obras de Pirandello es la influencia que ejerce en
ellas la situación político- social de su época, concretamente la situación de la región de
Sicilia de donde era oriundo el autor. El sur de Italia vive un retroceso con respecto al
resto de Italia. A este problema se une la época de crisis filosófica que se vive en ese
momento, pues el ocaso del optimismo positivista da lugar a un periodo en que los
ideales de este pensamiento se consideran fallidos. Otro aspecto importante que se filtra
en el pensamiento de pirandelliano es el fenómeno de masificación que vive la sociedad
industrial de la segunda mitad del ochocientos. Este hecho originó que el hombre
perdiese su individualidad en una masa anónima carente de identidad propia. Por otro
lado las obras de Pirandello están influenciadas por las doctrinas de Nietzsche y
Schopenhauer, que contribuyeron a desmentir las convicciones ontológicas que
culminaron luego con el relativismo.
En virtud a estas premisas, Pirandello (1893), al igual que Franz Kafka, Samuel
Beckett o Miguel de Unamuno, usa la absurdidad para expresar la dificultad que vive el
hombre moderno:
Nei cervelli e nelle coscienze regna una straordinaria confusione… Crollate le vecchie
norme, non ancora sorte e ben stabilite le nuove, è naturale che il concetto della relatività di ogni
cosa si sia talmente allargato in noi, da farci quasi del tutto perdere l’estimativa. L’intelletto ha
acquistato una straordinaria mobilità. […] Nessuno più riesce a stabilirsi un punto di vista fermo e
incrollabile. […] Non mai, credo, la vita nostra, eticamente ed esteticamente, fu più disgregata…
Da ciò, a parere mio, deriva per la massima parte il nostro malessere intellettuale. Luigi Pirandello,
Arte e coscienza d’oggi.
17
Con estas palabras Pirandello subraya el fracaso del pensamiento filosófico
positivista y señala la ausencia de nuevas certezas. Es por esta razón, que el hombre se
sitúa en una realidad en la cual no es imposible tener un único punto de vista, perdiendo
las certezas del pasado hasta la completa disgregación de la vida misma entendida por
Pirandello a nivel ético y también estético. Debido a lo cual, el pensamiento moderno da
origen a un sentimiento angustioso que caracteriza a los intelectuales y al arte de aquella
época. Esta desazón lleva a Pirandello a pensar que la vida es un caos carente de sentido
y finalidad, en el cual cada forma de conocimiento resulta imposible, pues la realidad
que se nos presenta como tal es relativa, interpretada distintamente por cada individuo.
La realidad es por tanto una secuencia vital constante, el hombre forma parte de
esta secuencia, pero su condición le exige que el individuo fije su propia esencia en algo
sólido, permanente, esto es, necesita consolidar esta secuencia de la vida en formas,
estas formas ficticias son las normas sociales. Si el hombre se quiere representar a sí
mismo como un individuo coherente, debe entonces construirse una apariencia, esto es,
tiene que atribuirse una personalidad, que Pirandello considera una forma, dicho en
otras palabras, la convención social de cada individuo, que es una construcción racional
de la persona.
Hay que considerar también, que el hombre se relaciona socialmente, esto es, la
forma del individuo dentro de su círculo social puede ser juzgada por el resto, por lo
cual existen además las formas impuestas por la sociedad, por consiguiente el hombre
adquiere diferentes roles (padre, marido, empleado, hijo, etc.) esto es, adapta su forma
para relacionarse con los diferentes individuos, que a la vez lo juzgarán. Por esta razón
la persona está obligada a llevar una o varias máscaras impuestas por los
convencionalismos sociales. Estas formas impuestas, se caracterizan por su falta de
autenticidad, pues la vida, como afirma Pirandello, es un devenir constante. Luego la
vida prevé una variedad de roles, por ello establecer la existencia con diferentes
apariencias preestablecidas significa realizar una operación arbitraria. Las formas o
apariencias que adquiere cada individuo son claramente ficticias, pues representan la
parte contraria de la vida.
Ciertamente en la vida social el hombre representa un papel, como si la vida fuese
una representación caricaturesca donde todos interpretan un personaje, esto es, la vida
como teatro. Argumento tratado en el siglo XVI por Calderón de la Barca en La vida es
18
sueño, 1635. La misma identidad individual se multiplica, un ejemplo claro es la novela
de Pirandello Uno, nessuno, centomila, 1925, donde el protagonista se siente un
individuo, pero el resto le atribuye otras formas, otras identidades, que dependen de la
persona que lo observa en ese momento. Ninguna de esas formas, ni siquiera aquella
con la que se identifica el protagonista es la verdadera, pues la idea del yo queda
sustituida por las diferentes formas que adquiere el individuo, por lo tanto no existe una
personalidad real.
El contraste entre vida y forma es discordante, porque la vida es un devenir
constante, mientras que la forma está fijada y preestablecida y el hombre depende ella.
El individuo para evadirse de su propia apariencia usa la fantasía, que le permite
imaginar mundos diferentes, pudiendo escapar así de sí mismo. Otro punto de fuga,
afirma Pirandello, es la locura real o también la locura que se manifiesta como
posibilidad de evasión. Existen personajes dentro de las obras de Pirandello que son
conscientes del sistema en el cual están atrapados, es por esto que Pirandello los
denomina le maschere nude (máscaras desnudas) pues siguen usando su máscara, esto
es, su forma ficticia. Pero son a la vez conscientes de poseer una máscara y por
consiguiente son capaces de poder observar la propia existencia con frialdad y por ende
con extrema angustia. Ser consciente de este juego perverso al cual se somete el
hombre, origina que éste no sienta entusiasmo por la vida. Con respecto a esta idea
Pirandello escribe en 1924:
Io penso che la vita è una molto triste buffoneria, poiché abbiamo in noi, senza poter sapere
né come né perché né da chi, la necessità di ingannare di continuo noi stessi con la spontanea
creazione di una realtà (una per ciascuno e non mai la stessa per tutti) la quale di tratto in tratto si
scopre vana e illusoria.
Chi ha capito il giuoco, non riesce più a ingannarsi; ma chi non riesce più a ingannarsi non
può più prendere né gusto né piacere alla vita.
Così è. La mia arte è piena di compassione amara per tutti quelli che si ingannano; ma questa
compassione non può non essere seguita dalla feroce irrisione del destino, che condanna l'uomo
all'inganno. Questa, in succinto, la ragione dell'amarezza della mia arte, e anche della mia vita1.
1 Luigi Pirandello, nota biográfica per il periódico Le lettere 15 di ottobre, 1924.
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Con estas palabras el escritor siciliano afirma que todos nosotros vivimos en una
especie de bufonada, donde interpretamos un papel y donde fantaseamos con la idea de
ser alguien, de tener una determinada forma. Apunta además, que existen hombres que
son conscientes de esta ilusión en la cual vivimos, por esta razón, ven la vida de manera
escéptica, percibiéndola sólo como una bufonada. Declara al final Pirandello, que sus
obras tienen que servir para clarificar este sistema perverso que existe en la vida de cada
individuo. Pirandello siente compasión por aquellos individuos que tienen que
engañarse para poder vivir, pero a la vez, la compasión que siente es sólo una burla del
destino, pues éste condena al hombre a autoengañarse continuamente. Obviamente esta
certeza provoca un fuerte tormento dentro de sus obras, asimismo en la visión general
de la vida.
Pirandello sostiene que para una época donde todo es relativo, sólo el arte
humorístico es posible, ya que es un arte que sabe captar el engaño y la vileza de las
personas, sin que ello se convierta en objeto de burla. El humorista no denuncia sólo el
vacío de la sociedad burguesa o las construcciones artificiosas con las cuales intentamos
ignorar al resto de los individuos y a nosotros mismos, también siente piedad del
hombre que se comporta de este modo, esto es, condicionado por la mayor mentira
social. En relación a este argumento, Pirandello escribe un ensayo L’umorismo en 1908,
donde marca una diferencia entre la comicidad y el humor. El escritor siciliano afirma
que lo cómico es la observación del contrario y nace del contraste entre la apariencia y
la realidad, esto es, entre la realidad y lo que debería existir. Para explicar mejor esta
diferencia, Pirandello (2012) ofrece en el ensayo citado anteriormente el siguiente
ejemplo:
Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di qual orribile manteca, e poi
tutta goffamente imbellettata e parata d'abiti giovanili. Mi metto a ridere. "Avverto" che quella
vecchia signora è il contrario di ciò che una rispettabile signora dovrebbe essere. Posso così, a
prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa espressione comica. Il comico è appunto un
"avvertimento del contrario.
Con este ejemplo el escritor asegura que observando la realidad, se percibe
instintivamente un contraste entre lo que se nos manifiesta a la vista, impuesto por el
convencionalismo social, y aquello que debería ser. Este contraste provoca en el autor
una carcajada. Continúa diciendo el autor, que existe una distinción entre el humor y lo
cómico: el humor es el sentimiento del contrario, esto es, se genera a partir de una
20
observación menos superficial de la situación observada. Esta teoría la analiza
Pirandello (2012) en la segunda parte del texto:
Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora non
prova forse piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto
perché pietosamente, s'inganna che, parata così, nascondendo le rughe e le canizie, riesca a
trattenere a sé l'amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io non posso più riderne come
prima, perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo
avvertimento, o piuttosto, più addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto
passare a questo sentimento del contrario. Ed è tutta qui la differenza tra il comico e l'umoristico.
Con este otro ejemplo, El escritor siciliano deja claro que si examinásemos con
mayor profundidad la vida de esta señora, descubriríamos que ella se viste de manera
provocante, sólo para poder seducir a su marido que es mucho más joven que ella,
intentando de este modo evitar que él se pueda sentir atraído por otras mujeres. Desde
esta perspectiva la imagen de la señora no produce en quien la observa comicidad, pues
la risa ha dado paso a la compasión. Así pues, mientras lo cómico genera la carcajada
espontanea, el humor nace de una reflexión que origina un sentimiento de compasión,
esto produce una comprensión e identificación que se transforma en sonrisa, pues en el
humor se produce un sentimiento hacia la vulnerabilidad del hombre, de este
sentimiento nace la compasión por las debilidades del prójimo que son también las
propias. Se puede sintetizar esta teoría diciendo que el humor es menos cruel que lo
cómico.
4.2. Sei personaggi in cerca d’autore (Seis personajes en busca de autor)
Seis personajes en busca de autor es una drama que después de su primera
representación en 1921, el autor ha ido modificando con las nuevas aportaciones de los
actores, directores y escenógrafos hacen al texto escrito en su versión escénica.
Asimismo Pirandello, que no sólo se limita a escribir sus obras, sino que ejerce también
su labor de director en ellas. Elabora también un manuscrito donde explica el fruto de
sus propias experiencias. Durante la reflexiva y paulatina reelaboración teatral de Seis
personajes en busca de autor Pirandello valora algunas de las variantes incorporadas
por otros escenógrafos que han representado su obra. Tras asistir a la puesta en escena
de Seis personajes en busca de autor de Pitoëff en París (1923), el escritor tiene en
21
cuenta algunas modificaciones escénicas, que después él incorporará a su modo, en la
nueva versión de 1925.
En la primera versión los personajes entraban por la misma puerta que los actores.
En la escenografía de Pitoëff, para hacer una distinción entre los actores de los
personajes, estos son introducidos en la escena por un montacargas que los baja hasta el
escenario. Al finalizar la función e insatisfechos por como los actores han interpretado
su drama, vuelven a subir al montacargas para desaparecer. Esta es la visión que tiene
Pitoëff, dos mundos diferentes, la dualidad del mundo, vida y realidad que tanto
preocupa a Pirandello. Toma la idea del director de escena ruso y en la versión de 1925
decide que sus personajes entren por el patio de butacas, involucrando al público, como
componente de la función teatral.
La historia de Seis personajes en busca de autor cuenta el drama de una familia
compuesta por seis personajes: el padre, un señor de edad media; la madre, una viuda
endeble que lleva de la mano a una niña de cuatro años y de la otra a un niño de diez; la
hija, una joven atrevida, y el hijo, un joven de unos veinte años, retraído y esquivo.
Estos seis personajes buscan un autor que sepa hacer de su drama una eterna obra
teatral. Por el patio de butacas suben al escenario donde los actores están ensayando una
obra de Pirandello, recurso que usa el escritor para volver a contrastar la realidad y la
ficción. En esta fusión de realidad y ficción Pirandello (2011: 74) utiliza a uno de los
personajes de la obra, el director de escena, para manifestar el pensamiento burgués,
contrario a las obras teatrales que escribía el propio autor:
El Primer Actor.- (Al Director.) Perdone, pero ¿enserio tengo que ponerme un gorro de
cocinero?
El Director.- (Extrañado por la observación.) ¿Y a usted qué le parece? ¡Si está escrito ahí!
El Primer Actor.- Perdone pero es ridículo.
El Director.- (Saltando en pie hecho una furia.) « ¡Ridículo! ¡Ridículo! » Y ¿Qué quiere que
le haga si de Francia no nos llega ya una buena comedia y nos vemos reducidos a poner en escena
comedias de Pirandello, que no hay quien las entienda, hechas a posta para que ni los actores ni
críticos ni público queden nunca contentos?
Cuando los personajes acceden al escenario, esperan poder alcanzar una nueva
forma de vida, pero al final volverán a descender a su agonía de personajes. También
Unamuno hace uso de la metaficción en Niebla. Con Seis personajes en busca de autor
Pirandello revela al lector la parte técnica y teórica del teatro, esto es, lo que ocurre en
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los ensayos, mostrando sus componentes materiales y humanos. Asimismo plantea la
dualidad entre la realidad y la ficción. La angustia de los personajes reales que no se
identifican con la interpretación de los actores, esto conduce a otra cuestión importante
en la temática de Pirandello, la identidad del hombre. El personaje fijado se siente más
real que los actores, pues su identidad está establecida eximiéndoles de luchar contra el
fluir de la vida. Los personajes además al ser conscientes de su propia identidad, dudan
de la del director de la compañía, como también ocurre en la novela Niebla, cuando
Augusto Pérez duda de la identidad de Unamuno. Este contraste entre realidad e ilusión
es el hilo conductor de la obra, que está limitado por el paso del tiempo, esto es,
teniendo en cuenta que la realidad de hoy se convertirá en ilusión en el futuro, ya que la
vida es un fluir permanente.
La obra Seis personajes en busca de autor concluye de forma abierta, enfatizando
la idea de la relatividad de los hechos propios del hombre. En el escenario de adivina la
muerte del hijo por el sonido de un disparo, cada uno de ellos: padre del hijo, director,
actores perciben este hecho de forma diversa, dando a entender que hay una sola verdad.
Las diferentes opiniones producen dudas en el espectador. Seis personajes en busca de
autor es la obra teatral más relevante de Pirandello, con gran reconocimiento en Italia y
en el extranjero. Está considerada como una obra transgresiva. La burguesía de
principios de siglo XX estaba acostumbrada a un teatro standard pensado sólo para
satisfacer al público. En Seis personajes en busca de autor se presenta “el teatro dentro
del teatro”. Además Pirandello critica a una sociedad que obedece a los valores
convencionales, señalando la angustia que siente el hombre al tener que vivir su
existencia aceptando dichos valores convencionales. Este hecho explica la pérdida de
ideales por una ausencia de ética, la soledad del hombre, la hipocresía social, el miedo
de ser juzgados y por ende el uso de la máscara como elemento uniformador dentro la
masa social.
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5. Miguel de Unamuno y el sentido de la vida humana
Miguel de Unamuno nació en Bilbao en 1864. Estudió Filosofía y Letras y obtuvo
la cátedra de griego de la Universidad de Salamanca. Nombrado rector, fue destituido
por motivos políticos y durante la Dictadura de Primo de Rivera se le desterró a la isla
de Fuerteventura, de donde huyó para refugiarse en Francia hasta 1930. Cuando regresó
a España, ocupó nuevamente el Rectorado con carácter vitalicio. Murió el último día de
1936. La evolución ideológica de Unamuno está marcada por dos crisis. La primera, en
edad juvenil, le lleva a perder la fe y manifiesta ideas socialistas. Su ideal de juventud
consiste en regenerar España. Una nueva crisis, en 1897, lo hunde en el problema de la
muerte, de la nada y le produce tormentosas reflexiones sobre el sentido de la vida y el
deseo de inmortalidad. Unamuno se definió a sí mismo como un “hombre de
contradicción y pelea (…) uno que dice una cosa con el corazón y la contraria con la
cabeza, y que hace de esta lucha su vida”. Los dos grandes ejes temáticos de Unamuno
recorren toda su producción literaria:
El sentido de la vida humana. El pensamiento “existencial” adquiere en Unamuno
un acento muy personal que lo sitúa en un lugar primordial de la filosofía española
contemporánea. Su pensamiento está en la línea del “vitalismo”, es un pensamiento
vivo. Unamuno considera que hay dos hechos irreductibles: la conciencia de la propia
existencia y el miedo a la no existencia. El hombre siente terror hacia la nada y su
máxima aspiración es existir eternamente. Esto le lleva, de manera irracional, a aceptar
la religión como una necesidad que lo conduce hacia la inmortalidad. A partir de ahí
surge el conflicto entre la razón y la fe, ya que mientras que la razón niega la
inmortalidad del alma, la fe la proclama. El hombre sabe que no hay nada después de la
muerte, pero el terror de la nada le lleva a creer en aquello que la razón niega.
El problema de España. Su pensamiento inicial está a favor de una regeneración del
país basada en la apertura de Europa. La salvación de España para Unamuno no se
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encuentra en la “historia”, definitivamente muerta, sino en la “intrahistoria”, esto es, en
la historia cotidiana de millones de hombres que también forman parte de la vida real
del país. Por eso afirmará (Unamuno, 1985) que “la tradición eterna española (…) es la
que hemos de buscar los españoles en el presente vivo y no en el pasado muerto”
“tenemos que europeizarnos y no chapuzarnos en el pueblo.”
En 1897, una aguda crisis religiosa dará lugar a una evolución que le llevará a
afirmar la primacía del espíritu español frente al europeo, al identificar a Europa con el
progreso científico moderno, el racionalismo y el goce de la vida, y a España con la
“postura religiosa”, el apasionamiento y la consideración de la muerte. En la
personalidad de Miguel de Unamuno se refleja un estilo vivo y expresivo que huye de la
retórica, aunque el escritor posee una retórica personal. Su lengua la del luchador
intelectual: vehemente e incitante. Recomienda estudiar a fondo el lenguaje del pueblo,
las palabras rústicas. Su desprecio a la rutina le lleva a jugar constantemente con el
idioma, inventando términos nuevos, dándole a las palabras nuevos sentidos,
atribuyéndoles su sentido etimológico primitivo, para llegar así a la expresión de su
pensamiento atormentado y contradictorio. De ahí que sean frecuentes las paradojas y
las antítesis que le dan a su obra un tono personalísimo.
Miguel de Unamuno escribió ensayos y comentarios filosófico-religiosos. Entre
ellos destacan En torno al casticismo (1895) consta de cinco ensayos donde plantea
cuestiones sobre la tradición, el alma de España, la idea de la “intrahistoria” y su
entusiasmo inicial por la cultura europea. Vida de Don Quijote y Sancho (1905). En esta
obra se interesó más por los problemas espirituales. Se trata de un comentario del
Quijote en el que se exalta la figura del protagonista, como símbolo del espíritu español
y del anhelo de inmortalidad frente al racionalismo europeo. Acabó sustituyendo el
deseo de “europeizar España” por el de “españolizar a Europa”. Del sentimiento trágico
de la vida (1913). Es su obra principal desde el punto de vista del pensamiento. Los
temas principales son la inmortalidad y el conflicto entre la razón y la fe. La
imposibilidad de conciliación es lo que determina para Unamuno “el sentimiento trágico
de la vida” que distingue a los españoles de los europeos. La agonía del cristianismo
(1925). Es un ensayo cuyo eje principal es de nuevo, la preocupación religiosa. La
palabra “agonía” está tomada aquí en su sentido etimológico de “lucha”. Según
Unamuno el libro trata de “mi agonía, mi lucha por el Cristianismo, la “agonía” del
Cristianismo en mí, su muerte y su resurrección en cada momento de mi vida.” El
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pensamiento de Kierkegaard tuvo una importante influencia en Unamuno y lo convirtió
en uno de los más inmediatos precursores de la filosofía existencialista.
Las novelas de Unamuno son una proyección literaria de sus problemas personales.
Comenzó, sin embargo, con una novela histórica o “intrahistórica”, Paz en la guerra
(1927), en torno a la vida de Bilbao durante la Segunda Guerra Carlista. Amor y
pedagogía (1902) es una durísima crítica de la pedagogía positivista. Nos presenta al
protagonista que, partiendo de bases racionalistas y positivistas, se propone educar
“científicamente” a su hijo, para hacer de él un genio. Pero tal experimento producirá
una criatura desgraciada, angustiada, que acabará suicidándose. La lección es que la
vida se resiste a dejarse oprimir por las teorías racionales.
La primera en la que el autor introduce novedades formales es Niebla (1914), lo
cual hizo que algunos críticos dijeran que no se trataba de una novela, por lo que el
autor, con actitud desafiante, la subtituló nivola. Las principales características
consisten en la supresión de descripciones y situaciones, en la presentación del
protagonista en su lucha existencial, en la importancia del diálogo y en la introducción
del monólogo. Veamos de qué trata la obra.
Augusto Pérez es un hombre rico que, después de la muerte de su madre, se ha
dedicado a una vida tranquila pero vacía de objetivos y ocupaciones y con escaso
contacto con el exterior. El aburrimiento condiciona su existencia, atormentada por dos
problemas principales: el paso del tiempo y la personalidad. Se libera de abulia al
conocer a Eugenia, chica huérfana que vive con sus tíos y da lecciones de piano para
poder pagar una hipoteca que han dejado sus padres. Eugenia rechaza los galanteos de
Augusto porque está enamorada de Mauricio y para consolarse Augusto tiene una
relación con Rosario, una planchadora que trabaja en casa el protagonista.
Cuando Eugenia se da cuenta de que está perdiendo una oportunidad acepta el amor
de Augusto y su dinero para pagar la hipoteca, pero el día antes de la programada boda,
no puede evitar volver con Mauricio, dejando al pobre Augusto completamente
desesperado. Este toma la decisión de suicidarse, pero antes va a visitar a un famoso
escritor que ha tratado el tema del suicidio en un ensayo suyo. Este escritor es el mismo
Unamuno, que, durante un enfrentamiento entre divertido y dramático con el personaje
que él mismo ha creado, le hace comprender que no tiene autonomía para decidir qué
hacer con su misma vida simplemente porque es una creación de otra persona, y no
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tiene vida propia. Unamuno, como artífice de su mundo de ficción, hace que Augusto
muera. Cuando está pensando en resucitarlo, su creatura le aparece en sueño y le pide
que no lo haga, porque resucitar a alguien que ha muerto es un disparate que no tendría
ningún sentido. A partir de entonces los protagonistas unamunianos serán “agonistas”,
esto es, luchadores contra la muerte y la disolución de su personalidad. Junto a ello
habrá otros dramas, otros conflictos. Así Abel Sánchez (1917) es un estudio sobre la
envidia; La tía Tula (1921) gira en torno al sentimiento de maternidad frustrado y es
símbolo de la aceptación de la soledad interior.
San Manuel Bueno, mártir (1930) está considerada por la crítica como la novela
más característica dentro de la narrativa del autor. En su prólogo Unamuno dijo: “Tengo
la conciencia de haber puesto en ella todo mi sentimiento trágico de la vida cotidiana.”
La historia, que se desarrolla en el pequeño pueblo de Valverde de Lucerna, es contada
a modo de confesión por Ángela Carballino y tiene como protagonista al cura del
pueblo, Manuel Bueno, que la Iglesia está a punto de canonizar después de su muerte.
Ángela es una parroquiana de Valverde y describe a don Manuel como un hombre lleno
de bondad, completamente entregado en dar felicidad y tranquilidad a los demás a
través de su labor incesante.
En esta vida irreprensible solo hay un momento de incertidumbre: durante la misa,
al llegar al momento en que se dice “creo en la resurrección de la carne y la vida
perdurable”, don Manuel parecía callarse, aunque no se notaba mucho porque todo el
pueblo estaba rezando y su voz se confundía con la de los demás. Pero Ángela sebe algo
que los otros desconocían: en Valverde había llegado de América su hermano Lázaro,
un hombre ateo cuyas ideas chocaron inmediatamente con las de don Manuel. A pesar
de las distintas posiciones ideológicas, los dos trabaron luego amistad, hasta llegar a que
Lázaro se convirtió. Pero Lázaro le contó la verdad a su hermana: don Manuel no creía
en la vida después de la muerte, pero no podía confesarlo a sus parroquianos porque les
causaría un dolor demasiado grande y ellos acabarían por tener las mismas dudas que
tenía él. La conversación de Lázaro entonces tuvo un sentido de solidaridad hacia la
atormentada vida del cura, y los dos continuaron trabajando por el pueblo y la felicidad
de los aldeanos guardando este mutuo secreto.
La obra gira en torno a las grandes obsesiones unamunianas: la inmortalidad y la fe.
Pero ahora se plantean con un enfoque nuevo: la alternativa entre una verdad trágica y
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una felicidad ilusoria. Y el autor prefiere ahora optar por la felicidad ilusoria, porque
quiere hacer a los hombres felices: “que se sueñen inmortales”, dice. Y sólo las
religiones “consuelan de haber tenido que nacer para morir”. San Manuel Bueno, mártir
es también la novela de la abnegación y del amor al prójimo. Es paradójico pero muy
unamuniano que un hombre sin fe ni esperanza se convierta en ejemplo de caridad.
Otras de las obras de Miguel de Unamuno son los libros de viajes que contienen las
descripciones del campo y de las ciudades españolas y europeas que Unamuno eliminó
de sus novelas. Los más importantes son: Por tierras de Portugal y España (1911) y
Andaluzas y visiones españolas (1922). Su técnica no es minuciosa y detallada, sino
que interpreta el paisaje, tanto el rural como el urbano, presentando una visión subjetiva
del mismo, esto es, las impresiones que produce el paisaje en el observador. Al igual
que otros artistas de su generación Unamuno (1922) demostró una gran sensibilidad
hacia el paisaje castellano:
Yo no he encontrado todavía paisaje feo ni comprendo como hay quien lo encuentre. Como
no comprendo que se confunda lo triste de lo feo. Hay tierras tristes, tristísimas, desoladas,
saháricas, esteparias, pero muy hermosas, solemnemente hermosas. Y esas tierras trágicas de hacia
Sigüenza, esas tierras que parecen leprosas, son bellas también.
En lo que respecta al teatro, a pesar de los escasos recursos escénicos, en conjunto
presenta un gran interés espiritual y humano. Sus personajes, al igual que sucede en las
novelas son “figuras vistas por dentro,” sin ningún artificio, así como la escenografía
que se presenta simplificada al máximo.Temas como la indignación de la espiritualidad,
la fe como “mentira vital” y el problema de la doble personalidad son tratados en La
esfinge (1898) y El otro (1932). De temática clásica son Fedra (1918), modernización
de la obra de Eurípides, y Medea (1933), traducción de la de Séneca. Otras piezas
teatrales importantes son: Sombras de sueño (1926), donde se presenta el conflicto entre
el hombre de carne y hueso y el personaje literario, y El hermano Juan (1934), en la que
el personaje de Tirso de Molina se pregunta por la realidad del papel que representa, que
no es el de amador, sino el de “padre de generaciones de hijos ajenos.” Lo que a
Unamuno interesa representar es el drama que transcurre en el interior de los personajes.
En cuanto a su obra poética, se encuentra prácticamente fuera del movimiento
modernista. La forma suele ser dura, casi siempre de escasa musicalidad, pero la riqueza
de las ideas compensa con creces la ausencia de adornos formales. Nuestro autor no
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persigue con este género literario efectos de color o de sonoridad, sino eternizar en
forma rimada una experiencia lírica suscitada por un paisaje, por un sentimiento, por
una idea. En la poesía trata los mismo temas que había desarrollado en las novelas y
ensayos: su angustia espiritual, el dolor que provoca el silencio de Dios, el tiempo y la
muerte, la realidad española (paisaje, política), el amor y los afectos familiares (la
novia, la esposa, los hijos…). A los cuarenta y tres años publica Poesías (1907),
composiciones en verso libre donde se aprecian tres profundas crisis: una religiosa en
1897, una histórica (el desastre de 1898), y la rebelión del autor tras la muerte de su hijo
a la edad de seis años. Rosario de sonetos (1911) contiene además de apuntes
autobiográficos, una meditación cada vez más profunda y atormentada de la vida, la
nada, la muerte, la eternidad y para ello utiliza una serie de formas poéticas que se
puede calificar de barroca (encabalgamiento, hipérbaton, construcciones simétricas o
antitéticas, etc.) En Andanzas y visiones (1922) Unamuno expresa las profundas
emociones que experimenta ante el paisaje evocado o real:
Aquí, donde hoy esta plazuela, antaño
se alzaba el Árbol Gordo,
y las que hoy son cuajadas calles eran
huerta y verdura.
Como en un islote en junio
te ciñe el mar dorado
de las espigas que a la brisa ondean,
y canta sobre ti la alondra el canto
de la cosecha.
En Rimas de dentro (1923), defiende la espontaneidad y la inspiración, evoca el
paisaje bilbaíno y reflexiona sobre el sentido de las palabras, los misterios del universo
y el paso del tiempo. Su obra poética cumbre es El Cristo de Velázquez (1920), poema
en endecasílabos sin rima, donde reúne una serie de comentarios líricos suscitados por
la contemplación del cuadro de Velázquez. El desasosiego y la violencia de otros
momentos se ven sustituidos en esta obra por una serena y honda emoción religiosa.
Teresa (1924) es un himno al amor a partir del argumento romántico de los amantes
separados por la muerte. El amor humano se pone paralelo con el amor místico de El
Cristo de Velázquez. El romanticismo y la acentuación de los sentimientos se colocan
en esta obra por encima de la expresión lírica. De Fuerteventura a París (1925) y
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Romancero el destierro (1928) fueron escritos durante el destierro. En ellos vierte su
dolor y su nostalgia por la patria. Contienen problemas descriptivos del paisaje español
y composiciones de carácter político, donde ataca a sus perseguidores. Cancionero es un
libro póstumo, publicado en 1953. Es el diario de una vida donde cada fragmento refleja
la totalidad de su pensamiento. Temas como el paisaje, el mar, los momentos del día, el
amor, la felicidad doméstica, el destino humano, la angustia del tiempo y de la
eternidad, el conflicto entre la razón y la fe, la existencia de Dios, dominan nuevamente
esta obra.
Además de estos libros, Unamuno escribió muchas más poesías que fueron
publicadas en revistas o que han permanecido inéditas. El conjunto es una especie de
autobiografía espiritual que acompaña al resto de la obra. En este retrato lírico aparece
el rostro de un hombre poseído hasta la agonía de la pasión de vivir o del horror de
morir.
5.1. Niebla
Para poder comprender el alcance de la filosofía de Niebla hay que resaltar la
trascendencia que tiene la alusión al concepto de la vida como sueño, ya expuesta por
Calderón de la Barca en su célebre obra La vida es sueño (1636), pues en las obras de
Miguel de Unamuno a partir de 1900, se puede apreciar una atención gradual a la vida
como sueño, que se corresponde al afán que tiene Unamuno por encontrar una respuesta
al conflicto individual que le atormenta. En el concepto de la vida como sueño, el autor
encuentra una fuerte afirmación sobre la realidad, pues el concepto de La vida es sueño
comprende la convicción de una existencia metafísica, esto es, la presencia de un ser
supremo. Unamuno ve en Calderón una creencia cristiana que concede al individuo un
valor dimensión inexistente. El mismo título de la novela: Niebla significa la angustia
del hombre perdido sin finalidad. Es así como une el concepto clásico de Calderón con
el pensamiento contemporáneo añadiendo además y la vida es esto, la niebla. La vida es
una nebulosa. Asimismo, Unamuno manifiesta en Niebla el concepto de teatro de “el
mundo como teatro”. Don Fulgencio, en un diálogo con Avito Carrascal, expone su
teoría de la vida a partir de la imagen barroca:
Esto es una tragicomedia, amigo Avito. Representamos cada uno nuestro papel; nos tiran de
los hilos cuando creemos obrar, no siendo este obrar más que un accionar, recitamos el papel
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aprendido allá, en las tinieblas de la inconsciencia, y en nuestra tenebrosa preexistencia
(Unamuno, 2012: 20).
Con este fragmento Unamuno enfatiza el desconsuelo del hombre contemporáneo
comparando la vida como sueño y el mundo como teatro, dos conceptos en los que se
basará para escribir no sólo la novela Niebla, sino también el resto de sus obras. La
obsesión de Unamuno por una vida eterna, lleva al escritor a considerar la palabra como
el principio y el fin, esto es, la palabra hará que un hombre viva eternamente, ya que la
palabra perdurará una vez que el hombre haya dejado de existir. Esta preocupación por
la palabra impulsa a Unamuno a incluir en Niebla y en sus otras obras temas filosóficos
y religiosos. Es por esto que en Niebla Augusto Pérez, el protagonista, vive un
conflicto consigo mismo, esta lucha interior hace que el personaje viva y proceda.
Según el autor en todo buen escritor se esconde un dramaturgo, pues la mayor
aspiración de un artista es poder sobresalir en un drama íntimo de la persona, es por esto
que afirma:
Hay muchos escritos que aunque no parecen dramas, lo son; son verdaderos dramas
que se desarrollan en el escenario de nuestra conciencia, donde muchedumbre de
personajes luchan y discuten entre sí. Y luego se le echa en cara al dramaturgo, es decir,
al escritor, que se contradice cuando los que se contradicen entre sí son los distintos
sujetos que en su espíritu viven y se pelean (París, 1989).
Con esta premisa se puede comprender el significado de Niebla, que posee además
elementos teatrales como la presencia del Autor y la riqueza de diálogos. Esta presencia
del Autor comienza en los dos prólogos. El prólogo de Víctor Goti y el Post-prólogo de
Unamuno. Entrambos escritos en tono irónico. Ya en el preámbulo de la novela el
escrior usa a un personaje de la obra para criticar cuestiones que desaprueba el propio
autor. En el post-prólogo escrito por el autor, se advierte que Goti es un personaje, véase
en el siguiente fragmento:
De buena gana discutiría las afirmaciones de mi prologuista, Victor Goti, pero como estoy en
el secreto de su existencia –la de Goti-, prefiero dejarle la entera responsabilidad de que en ese su
prólogo dice (…) Y debe andarse mi amigo y prologuista con mucho tiento en discutir mis
decisiones, porque si me fastidia mucho acaba acabaré con hacer con él lo que con su amigo Pérez
hice, y es que le dejaré morir o le mataré a guisa de médico (Unamuno, 2012, post-prólogo).
Este debate entre Unamuno y Goti, refleja la lucha interior de los dos Unamunos,
ya que resalta la importancia de la difícil relación entre el personaje y el Autor,
31
llevándola a la idea de teatro-mundo vida-sueño. Podemos trazar una analogía entre
Unamuno como Dios y Goti como criatura humana. Todas estas contradicciones dejan
entrever a priori la técnica usada por el autor, Por esta razón el crítico Goti anticipa que
la obra no se trata de una novela y la designa con el término de nivola. En el prólogo de
la tercera edición, de 1935, Unamuno (2012, Prólogo a la tercera edición) expuso una
historia de la obra explicando el término de nivola:
Esta ocurrencia de llamarla nivola –ocurrencia que en rigor no es mía, como lo cuento en el
texto- fue otra ingenua zorrería para intrigar a los críticos. Novela y tan novela como cualquiera
otra que así sea. Es decir, que así se llame, pues aquí ser es llamarse. ¿Qué es eso de que ha pasado
la época de las novelas? ¿O de los poemas épicos? Mientras vivan las novelas pasadas, vivirá y
revivirá la novela. La historia es resoñarla.
La nueva técnica usada por el autor para escribir Niebla se explica en el capítulo 17
por el personaje Goti mientras dialoga con el protagonista Augusto Pérez acerca de las
características de la nivola, dice:
Mi novela mi novela no tiene argumento o mejor dicho, será el que vaya saliendo. El
argumento se hace él solo -¿y cómo es eso? (pregunta Augusto). –Pues mira, un día de estos en
que no sabía muy bien que hacer, pero sentía ansias de hacer algo, una comezón muy íntima, un
escarabajo de la fantasía, me dije: voy a escribir una novela, pero voy a escribirla como se vive, sin
saber lo que vendrá. Me senté, cogí unas cuartillas y empecé lo primero que se me ocurrió, sin
saber lo que seguiría, sin plano alguno. Mis personajes se irán haciendo según obren y hablen,
sobre todo según hablen; su carácter se irá formando poco a poco. Y a las veces su carácter será el
de no tenerlo (…) ¿Y hay psicología?, ¿descripciones? Lo que hay es diálogo; sobre todo diálogo.
La cosa es que los personajes hablen mucho, aunque no digan nada (Unamuno, 2012: cap. 17).
Acerca de los personajes declara lo siguiente:
Empezarás creyendo que los llevas tú, de tu mano, y es fácil que acabes convenciéndote de
que son ellos los que te llevan. Es muy frecuente que un autor acabe por ser juguete de sus
ficciones… _Tal vez pero el caso es que en esa novela pienso meter todo lo que se me ocurra, sea
como fuese. –Pues acabará no siendo novela. –No, será…nivola (…) Invento el género e inventar
el género no es más que darle un nombre nuevo, y le doy las leyes que me place. ¡Y mucho
diálogo! (Unamuno, 2012: cap. 17).
Con esta técnica del diálogo Unamuno pretende dar una mayor intensidad a sus
obras. De este modo el lector se sumergirá en la acción y en los diálogos de los
personajes. El diálogo con mayor relevancia de la obra Niebla lo protagonizarán
Augusto Pérez y el propio Unamuno, en el cual el autor confiesa al protagonista la
32
naturaleza de su existencia, esto es, Augusto Pérez descubre a través de las palabras de
Unamuno que es sólo un personaje, una invención que sólo existe en la imaginación del
autor. Esta combinación de literatura, realidad y ficción relaciona esta novela con el
teatro de Luigi Pirandello y expone el constante problema del autor ante el significado
de la realidad y de la ficción. Cuando Augusto ruega a su creador que le deje vivir, ser
él para poder salir de la niebla y poder vivir realmente, Unamuno quiere manifestar con
esto la angustia existencial del hombre contemporáneo, que tanto atormentaba al autor.
En la novela Augusto muestra interés por la estética y la imaginación, pero de
manera pasiva. Esta actitud cambia cuando conoce a Eugenia. Cuando experimenta por
primera vez el amor, la idea de existencia tiene para él un sentido de futuro. Este
descubrimiento hace que el protagonista se interrogue sobre otras cuestiones nuevas
para él: la apariencia y la existencia, la realidad y la imaginación. Conceptos tratados
también en las obras de Pirandello. Estas ideas conducen a Augusto a querer cambiar su
personalidad, a querer mudar la máscara y poderse convertir en otra persona. Con la
metamorfosis de Augusto, Unamuno (2012, cap. 18) nos presenta su concepción del
mundo teatral:
La palabra se hizo para exagerar nuestras sensaciones e impresiones todas…, acaso para
crearlas. La palabra y todo género de expresión convencional, como el beso y el abrazo… No
hacemos sino representar cada uno su papel. ¡Todas personas, todos caretas, todos cómicos!
Con el protagonista de Niebla se pone de manifiesto la vida y las creencias que se
contraponen al sentido de la existencia, este conflicto individual es utilizado también en
la obra de Pirandello, para los dos escritores la vida es un fluir constante donde el
hombre por miedo y necesidad establece unas normas fijas que le ayudan a consolidar el
devenir de la vida. El conflicto interior que sufre Augusto, no es más que el reflejo de
un hombre de su época, que tiene que luchar contra la angustia entre la razón y la fe y
que sólo en el suicidio cree encontrar la solución. En Niebla al igual que en la obra de
Pirandello, el concepto de que todo es relativo es otro aspecto importante que
caracteriza a la obra. Durante la lectura podemos observar los diferentes puntos de vista
de la conducta, sentimiento o juicio de los personajes. Desde el propio autor hasta
Orfeo, el perro de Augusto, todos ellos participan como sujetos dentro de la novela,
pero a la vez como objetos, de manera que este colectivo de personajes hace que se
multipliquen las perspectivas de una misma idea. La diversidad de sujetos e ideas, el
concepto de que todo es relativo, que no hay una única realidad, sino tantas realidades
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como “verdades” posibles. Esta premisa lleva consigo el concepto del ser destinado a
morir y con ello el paso del tiempo, la propia identidad y la relación hombre –Dios.
Los diálogos en Niebla expresan la carga emocional de los personajes atenuada a la
vez por el humor. La anécdota nace de un sentimiento profundo que tiene que ver con el
pensamiento íntimo de Augusto. Esta introspección del protagonista se manifiesta en
toda la novela, creando de este modo dos mundos: el mundo interior y el mundo
exterior. Este dualismo se repite también en la imagen. Cuando Augusto conoce a
Eugenia, su preocupación es fijar una imagen de ella, en vez de descubrir cómo es ella
en realidad. Volvemos de nuevo a la teoría de Pirandello, que como Unamuno, el
hombre necesita construirse una imagen de las personas que tiene a su alrededor y
también de sí mismo. Imagen relativa, ya que el resto procederá de igual modo,
existiendo pues múltiples imágenes y juicios de un mismo individuo. En el punto de
unión entre los dos mundos que se forja Augusto, se halla el humor, que manifiesta la
concepción pesimista de las normas establecidas en el mundo, pero a la vez hace que el
lector pueda comprender mejor la tragedia bufa de Augusto y esbozar alguna sonrisa,
pues el protagonista puede simbolizar la parodia de cualquier individuo.
Cómo se ha explicado en el apartado de Pirandello, el humor nace de una reflexión
que origina un sentimiento de compasión, esto produce una comprensión e
identificación que se transforma en sonrisa, pues en el humor se produce un sentimiento
hacia la vulnerabilidad del hombre, de este sentimiento nace la compasión por las
debilidades del prójimo que son también las propias. Con esta técnica narrativa
identificada en Niebla, Unamuno ha pretendido enunciar en su novela su propio
pensamiento de la manera que mejor puede llegar al lector, mediante una novela.
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6. Azorín
José Martínez Ruiz, “Azorín” (Monóvar, Alicante, 1873 – Madrid, 1967). Estudió
Derecho en Valencia y después se marchó a Madrid para dedicarse al periodismo. Su
evolución ideológica pasa de un anarquismo juvenil al conservadurismo de su madurez.
Intervino en la política pero durante medio siglo su labor ha sido puramente literaria. El
tiempo, la fugacidad de la vida, constituyen para Azorín una obsesión, pero no se
encuentra en él el patetismo de Unamuno, o la angustia de Machado, sino la melancolía
y un anhelo de apresar lo que permanece por debajo de lo que huye. Las características
principales del estilo de Azorín son la sencillez, la claridad y la precisión. Utiliza un
lenguaje llano que confiere a la obra una gran intimidad y exactitud. La sintaxis no
puede ser más simple. Predominan las oraciones coordinadas y yuxtapuestas y evita la
subordinación. Las frases son muy breves. El léxico es rico, con abundancia de
neologismos y arcaísmos. El mismo Azorín nos dice: “La elegancia…es la sencillez.
(…) Llegan más adentro en el espíritu, en la sensibilidad, los hechos narrados
limpiamente que los enojos e inexpertos superlativos.”
Escribió ensayo y dedicó especial atención al paisaje y a la interpretación de los
clásicos españoles. En cuanto al paisaje pocos como él han sabido ver la profunda
belleza de la inmensa llanura castellana y escribir con tanta emoción los pueblecitos
castellanos donde parece haberse detenido el tiempo. Destacan títulos como Los pueblos
(1905), La ruta de Don Quijote (1905) y Castilla (1912), considerada su obra cumbre.
Describe en ella numerosos aspectos de las ciudades y campos castellanos: el
ferrocarril, las iglesias, los toros, las fondas, etc. La crítica acerca de la falta de espíritu
intelectual es una constante de escritos como El paisaje de España visto por los
españoles (1917), Valencia (1914), etc. Por lo que respecta a la interpretación de los
clásicos, Azorín expresa la impresión que le producía la obra de arte. Destaca sobre todo
‘el espíritu, el ambiente de la obra evocando la época del autor, interpretando su
intención y estudiando sus ideas’. Podemos citar Lecturas españolas (1912), Clásicos y
modernos (1913), Los valores literarios (1914), Rivas y Larra (1916), Los dos Luises
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(1921), De Granada a Castelar (1922), etc. La característica principal de la novela de
Azorín es que en ella pierde importancia lo que tradicionalmente había sido el eje de la
novela, esto es, el argumento. Se trata más bien de relatos, a menudo autobiográficos en
los que apenas pasa nada, donde lo esencial es el ambiente, los tipos, el paisaje,
descritos con esa técnica del detalle tan grata al autor. Las tres primeras novelas, cuyo
protagonista le proporcionó el seudónimo, tienen carácter autobiográfico son La
voluntad (1902), Antonio Azorín (1903) y Las confesiones de un pequeño filósofo
(1904). A continuación Azorín abandona los elementos autobiográficos, aunque
continúa reflejando sus propias inquietudes en los personajes. Destacan Don Juan
(1922) y Doña Inés (1925).
Más tarde se acercó a la literatura de vanguardia en novelas como Félix Vargas
(1928) y Superrealismo (1929). Azorín siempre sintió gran afición por el teatro, sin
embargo sus obras no gozaron del favor popular. Suprimió en ellas la escenografía e
introdujo lo maravilloso. Señalamos la trilogía Lo invisible (1928), en la que sobresale
el sentimiento de angustia ante la muerte, y Angelita (1930), sobre su obsesión por el
tiempo y Comedia del arte, en tres actos (1927), que pone de manifiesto el “teatro en el
teatro” o “escenificación del teatro” y que analizaremos a continuación.
6.1. Comedia del arte, en tres actos
El 25 de noviembre de 1927 se estrena en el teatro de Fuencarral, de Madrid, la
obra de Azorín titulada Comedia del arte, en tres actos. Sus personajes: Don Antonio
Valdés, Pacita Durán, don José Vega, Paco Méndez, doña Manolita, Joaquín Ontañón,
El Doctor Perales, un niño, y como comparsas: actores y actrices. El título crea unas
expectativas sobre personajes, formas e historias, que dejan de cumplirse
inmediatamente, ya en la lista de los personajes, a los que esperaríamos encontrar con
los nombres de los actores de la Comedia del arte: Pierrot, Polichinela, el Capitán,
Pantalón, Arlequín, Colombina, Spaventa, etc. Ninguno de ellos aparece en la obra de
Azorín. En La comedia del arte de Azorín, nada tiene que ver con la Comedia del arte
italiana, ya que Azorín entiende como comedia del arte, la obra que escenifica los
problemas del arte escénico. Más que “comedia del arte o teatro del arte”, podía
llamarse “arte de la comedia” o “arte del teatro”, pues en el texto se discute el arte de la
comedia, el arte del teatro y la posibilidad de que el autor tenga libertad y competencia
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para improvisar los diálogos sobre la situación que un autor le ofrece. En Comedia del
arte de Azorín, nos encontramos ante un teatro que carece de conflicto dramático y
donde presenta una dualidad carente de elementos dramáticos.
Con esta obra, Azorín pretende que el espectador tenga consciencia del hecho
teatral y que el espectador sepa valorar y apreciar la obra por lo que ésta significa y no
por su implicación íntima y emocional. Azorín emplea el concepto de la cuarta pared,
esto es, la pared imaginaria que existe entre el actor y el espectador. En sus obras
utilizaba la iluminación permanente para que el público pudiese ver el tinglado teatral y
fuese consciente de la ficción, esto es, teatro y vida. Por esto en esta obra Azorín expone
la tragedia de un hombre, el actor consagrado don Antonio Valdés, que compara vida y
arte, vida y teatro. Después de haber interpretado Edipo en Colona, al igual que este
personaje trágico, Valdés quedará ciego y en esta circunstancia representará diez años
después al mismo personaje. Realidad y ficción, carecen de línea divisoria y la muerte
iguala al personaje y a la persona, o quizás ya hace tiempo que eran uno solo. El
personaje don José Vega afirma al respecto: “El mundo hijo mío, es un teatro. Un teatro
en que se representa la misma función desde hace siglos, desde que comenzó a vivir la
humanidad. Cambian los personajes, los trajes, las decoraciones; pero la historia es la
misma” (Azorín, 1928: acto III, Cuadro I).
Nos hallamos ante el concepto del teatro dentro del teatro, ya usado por Pirandello,
como se ha visto anteriormente, en Seis personajes en busca de autor. Asimismo, en
Comedia del arte se teoriza sobre la naturaleza del actor, si es pura vocación o
formación, si requiere unos conocimientos o solo es cuestión de experiencia. Esta
cuestión se podría ampliar añadiendo, si son sólo actores los que vemos en el escenario
o como decía Valdés, todos somos actores de nuestra vida e interpretamos un papel,
representado ya por otros, y que se adecua a las normas sociales. Comedia del arte
representa el declive del actor trágico Antonio Valdés y la consagración de la actriz
Pacita Durán, que comienza la obra siendo meritoria de la compañía del primero. Entre
ensayos y estudios, durante la obra somos testigos de fórmulas teóricas del arte
dramático en general y en un enfoque simbólico, en lo que respecta al arte y a la vida, a
la ficción y a la realidad.
La obra está compuesta por tres actos; el último dividido en dos cuadros. El primer
acto transcurre en un espacio exterior, un jardín en el campo, como espacio escénico
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patente, representado en el escenario mediante la escenografía y decoración adecuada,
donde se centra la acción, y un espacio latente: una sala donde dicen que están
celebrando una comida todos los actores de la compañía y de donde vienen y a donde
van los personajes que por turnos ocupan el espacio patente de la escena; el movimiento
de este acto se reduce de pasar del espacio patente al latente desempeñando los actores
funciones de información o coordinación. El segundo acto tiene espacio interior: el
saloncito de la casa de Manolita, la primera actriz, donde de nuevo se encuentran los
personajes del primer acto diez años después y donde la información sobre los ausentes
se pone al día. El tercer acto, con dos cuadros, transcurre en dos espacios: el saloncito
de un teatro, contiguo al escenario como espacio latente, y un gabinete de un
restaurante. El juego escénico en los tres actos es mínimo y funcional: conversaciones
de los que permanecen fijos en escena con los que llegan y traen noticias de los espacios
latentes, narrados y contiguos, y luego se van.
En Comedia del arte, en al Acto I, los actores de la compañía descansan del trabajo
diario, pero don Antonio Valdés sigue ensayando sin poder dejar de trabajar en su
personaje. Es entonces donde se muestra la dualidad entre los dos mundos el teatro y la
vida. Estamos pues ante una especie de “teatro en el teatro” o “escenificación del
teatro”, pero fuera del escenario. El pacto escénico en esta obra consiste en admitir que
la representación se hace en un escenario que no aparece, y que los demás espacios, no
muy alejados, e incluso contiguos: el jardín, el comedor, el saloncito, son lugares de
vida, no de representación, espacio donde los actores proyectan sus obras, ensayan o
hablan de sus cosas, pero no representan. La oposición “teatro”/”vida” se materializa en
la oposición espacial “escena/espacios contiguos” relacionados con la escena,
directamente o por el movimiento de los actores. Por eso, se insiste en que la compañía
ha salido a descansar y a divertirse y está prohibido estudiar los papeles: conviene no
mezclar la vida y el teatro, pero parece que los actores no son capaces de conseguirlo.
Estén donde estén, alguien llega que procede del escenario.
La vida y arte se cruzan en los actores y el teatro de la vida deja ver la vida de la
escena clásica con los personajes que se mueven en ella mediante el cuerpo de los
actores, en un fluido que poco a poco va desvelando correspondencias: el viejo actor, a
cuyo beneficio se prepara la función, es como el viejo Edipo.
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La obra de Sófocles dentro de la obra de Azorín es el modelo depurado de teatro
clásico, que se erige en el trasfondo de la historia viva que está desarrollándose en el
mismo teatro. Con la obra de Azorín estamos ante otra forma de entender la comedia del
arte: consiste en llevar al escenario las discusiones teróricas y prácticas del teatro, del
texto y de la representación, de los actores, de las historias, etc., cosa que no aparece en
la Commedia dell’Arte. Como se apuntó anteriormente, más que Comedia del arte,
habría que titularla Arte de la Comedia.
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7. Ángel Valbuena Prat
Ángel Valbuena Prat nació en Barcelona en 1900. Fue Poeta, crítico literario y
profesor universitario español. Volcado desde su temprana juventud al cultivo de la
creación literaria y al estudio de las disciplinas humanísticas, Ángel Valbuena Prat
impartió clases en las universidades de La Laguna, Barcelona, Murcia y Puerto Rico,
donde, al igual que en otros muchos centros de enseñanza superior de todo el ámbito
hispanohablante, se hicieron insustituibles su valiosos manuales de literatura española e
hispanoamericana. Se dio a conocer como poeta de vocación tardía con la publicación
del volumen de versos titulado Dios sobre la muerte (1939), una bella colección de
composiciones religiosas que, pese a su indudable perfección formal, pasaron
prácticamente inadvertidas. Sin embargo, Ángel Valbuena Prat brilló con luz propia en
el ámbito del ensayo y el tratado erudito, en el que irrumpió con asombrosa precocidad
en los años veinte con la publicación de su valioso estudio sobre Los autos
sacramentales de Calderón, fruto de las investigaciones realizadas durante su tesis
doctoral, y galardonado por la Real Academia Española con el prestigioso Premio
Fastenrath en su edición de 1924 (González Ramírez, 2007).
Posteriormente, incrementó su obra de erudición con otros ensayos y manuales: La
novela picaresca española, Historia de la literatura española (en dos volúmenes,
1937), Antología de la poesía sacra española (1940), Historia del teatro español (1956)
y Estudios de la literatura religiosa española (1957). Otras obras suyas son Literatura
española en sus relaciones con la universal (1965) y El teatro español en su siglo de
oro. Fue uno de los colaboradores asiduos de las revistas españolas de postguerra
Escorial y Finisterre.
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7.1. 2+4. Relatos de misticismo y de ensueño
En 2+4. Relatos de misticismo y de ensueño escrita por Ángel Valbuena Prat en
1927. En la obra aparecen seis personajes, dos ellos de gran relevancia en el relato los
otros cuatro son sólo meras comparsas que forman parte de las circunstancias de la vida
de los dos protagonistas. Álvaro es músico y le despreocupa el mundo real, se inclina
por el mundo de ensueños. El otro protagonista se llama Dominico y es sacerdote. Es un
místico que ansía la conquista de Dios. Sin embargo Álvaro busca a la mujer. Estos dos
aspectos de uno y otro personaje constituirán el eje fundamental de sus acciones. En la
obra Ángel Valbuena (1927: 8) quiere manifestar que en todo hombre hay dos aspectos:
El de la vida interior, trágico, de espíritu que busca el espacio sin límites, cuya laboriosa
gestación tiende, en último resultado, a la inmortalidad –real o fantástica-, y que en todos se halla
más o menos amortiguado y oculto; y el de la vida externa o de relación, anecdótico, chillón,
gracioso u ostra, fino grosero, expansivo o lleno de púas como un erizo.
Afirmación que nos recuerda a la idea de Miguel de Unamuno y de Luigi
Pirandello, los cuales defienden la dualidad del hombre, dividida en dos mundos el
mundo interno donde el hombre combate por su falta de certezas y el mundo externo
basado en la apariencia. Recordemos la teoría de “la máscara” en Pirandello, la cual
ayuda al individuo a crearse un mundo artificial, esto es, el hombre usará la máscara,
que esconde su ser más íntimo para poderse relacionar con el ser humano que lo
contempla, escucha y juzga al mismo tiempo. Asimismo, nos recuerda a Unamuno y a
su” hambre” de fe y la angustia que sentía con la idea de que no existiese más vida
después de la muerte. Además 2+4. Relatos de misticismo y de ensueño Ángel
Valbuena Prat (1927: 8) expone una teoría de los diferentes modos de vida que existen
en el individuo, para que el lector a medida que vaya leyendo la obra pueda relacionar
su hipótesis con el tipo de existencia que han tenido los dos protagonistas.
Cuando la vida íntima choca con la anecdótica, y triunfa ésta con queja y dolor de la primera,
nos hallamos ante el humorismo. Cuando es la vida de relación de un velo consciente en que
ocultamos como en una gasa el relicario del espíritu, sabemos que nosotros leemos en él y nos
reímos de los que sólo ven el velo, poseemos la ironía. Cuando triunfa lo íntimo matando lo
anecdótico, la vida es tragedia. Cuando lo externo atrofia lo interior, es comedia. Cuando hay un
perfecto equilibrio entre los dos, una clásica y fina comedia de salón, una delicada farsa, en que
levantan el telón Dios con una mano y el diablo con otra.
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Dominico, el sacerdote, quiere abandonar su cuerpo y que su alma obtenga la
libertad, pero a la vez lucha ante las dudas de su fe. Álvaro, el músico, se aparta de la
realidad en busca de un ideal lírico. Ideal que encuentra en la belleza femenina,
representada por Venus. Los dos protagonistas abandonan la vida para unirse a un
mundo abstracto, dónde Dominico encuentra su fin uniéndose a Dios y donde Álvaro
encuentra el suyo en la belleza de Venus. Ángel Valbuena manifiesta así que el aspecto
de la vida interior de todos los individuos aspira a la inmortalidad. Resalta además que
la parte anecdótica de la vida es sólo una mera circunstancia. En Álvaro y Dominico
triunfó lo íntimo, matando lo anecdótico, consiguiendo de este modo la inmortalidad.
Así como con Miguel de Unamuno, vemos en Ángel Valbuena la preocupación del
sentido de la vida humana ¿Qué es en realidad la inmortalidad? ¿Es la unión con Dios?
¿Es el reposo eterno? Sabemos sólo que los dos protagonistas de 2+4 descansan en paz
en un mundo eterno.
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8. Ficciones en la ficción: balance final
Durante el análisis de las obras de Pirandello, Unamuno, Azorín y Ángel Valbuena,
se han advertido grandes semejanzas entre ellas. En todas hay un hilo conductor que
atiende al contraste entre vida y forma, los cuatro autores manifiestan esta preocupación
del hombre a través de sus personajes. Asimismo, En las obras de todos ellos se filtra el
pensamiento existencial, que tanto preocupa al ser humano, esto es, el sentido de
pérdida del hombre que no es capaz de reconocerse en una realidad convertida en una
existencia extraña e indescifrable. En mayor o menor medida se puede advertir también
en las cuatro obras el irreconciliable sentimiento de soledad que padece el hombre
moderno. El sentido de exclusión y de una grave incomunicación. El relativismo, esto
es, la conciencia fragmentación de la realidad. El contraste entre apariencia y realidad o
entre forma y vida. Y el sentido carácter ilusorio y efímero de la vida.
En Comedia de arte de Azorín, el autor como se dijo anteriormente, pretende
mostrar al público el arte de hacer comedia. Técnica usada también por Pirandello en
Seis personajes. Azorín con su obra pretendió escribir una obra teórica, en la se explica
y se teoriza sobre la labor que realiza una compañía teatral cuando da vida a una obra.
Además el Azorín, como lo hizo también Pirandello en 1921, escribe una comedia
donde expone como tema fundamental el “teatro dentro del teatro” o “escenificación del
teatro”, pero fuera del teatro o al menos fuera del escenario. La intención de esta obra
está en aceptar que la representación se hace en un escenario que no aparece, y que los
demás espacios, no muy alejados e incluso contiguos, son lugares de vida y no de
representación. En este contexto se sitúa el actor Antonio Valdés, personaje que Azorín
elige para representar la dualidad del ser humano, cuestión planteada también en Niebla
y en Seis personajes en busca de autor. Valdés, actor consagrado que lleva toda su vida
dedicado al mundo de la interpretación, tiene predilección por el personaje de Edipo
perteneciente a la obra Edipo en Colona de Sófocles. Durante el primer acto, el actor es
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incapaz de interrumpir sus ensayos. Cuando participa en las conversaciones, es común
que intervenga con párrafos que hacen referencia a su personaje, confundiéndose de este
modo el personaje con la persona.
En el Acto II la distinción entre realidad y ficción, arte y vida se hace cada vez más
difícil para Valdés. Han pasado diez años y él como su personaje de Edipo, se ha
quedado ciego. Y en esta condición vuelve a representar a Edipo. El día del estreno
Valdés representa lo que no está en el papel y el director de la compañía responde a este
suceso diciendo que el “mundo (…) es un teatro” (Comedia del arte, Acto II, primer
cuadro). Tal es así que el actor al terminar la obra, muere como murió poco antes en el
escenario su personaje Edipo. La simbiosis entre Edipo y Valdés, al igual que la
desorientación entre realidad y ficción, ponen de manifiesto la naturaleza existencial del
individuo, pero a diferencia de Pirandello o Unamuno, Azorín no usa el drama o el
sufrimiento humano. Sólo puntualiza el significado que tiene la vida para él, esto es, la
vida es un devenir y el escenario es siempre el mismo, lo único que cambian son las
personas.
En 2+4. Relatos de misticismo y de ensueño, hay dos personajes que sienten la
necesidad de “revelarse” contra su existencia. Ángel Valbuena expone el contraste entre
vida y forma, argumento fundamental en las obras pirandellianas. Estos dos personajes,
uno místico y el otro artista, descubren su “yo profundo”, su identidad natural, esto es,
el alma. Esta revelación que sienten en su interior, les conduce a su parte irracional a su
“yo” más espontaneo. La frustración emerge también porque ese “yo” debe ser
escondido de las relaciones sociales. Es por esto que Álvaro y Dominico cuando se
reúnen con sus amigos no muestran su alma y lo que esta ansía: La belleza o Dios. Los
personajes anhelan poder ser siempre ellos mismos, pero al mismo tiempo temen las
burlas de sus amigos. Por esta razón exteriorizan su “yo profundo” en soledad. Es
entonces cuando el sufrimiento de estos dos personajes se acentúa, pues han advertido
que sólo pueden manifestar su autenticidad y sus sentimientos aislándose de la sociedad.
La forma de estos personajes ha aniquilado su vida y ni Álvaro ni Dominico se
reconocen en la forma impuesta o elegida, y la misma forma se ha convertido en una
prisión para ellos. El sentimiento de “rebelión” les empuja a evadirse.
En Pirandello existen cuatro tipos de evasión, una vez que el hombre advierte que
su forma es ficticia. El primer tipo es aceptar con resignación la propia condición,
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elección que llevará al hombre a la melancolía y al dolor; el segundo es que el personaje
acepta la propia condición, pero vive una existencia polémica y cínica; el tercer tipo de
evasión es la locura, que equivale a la liberación de las máscaras que la sociedad
impone. La fuga hacia la soledad; el cuarto y último tipo de evasión es el suicidio. Los
personajes, Álvaro y Dominico sin embargo, eligen una forma mística para
desprenderse de su forma: la unión de sus almas con Venus y con Dios,
respectivamente. Augusto Pérez, los seis personajes, Antonio Valdés, Álvaro y
Dominico, han advertido en su interior su condición de forma o de farsa y cada uno de
ellos busca dentro de sí mismo una respuesta a su incerteza. Augusto visita a su creador;
los seis personajes quieren que un autor les de vida; Valdés se refugia en su personaje;
Álvaro y Dominico liberan su espíritu místico del cuerpo.
A modo de conclusión final, con el análisis de este trabajo comprobamos también
que el modo de narrar está cambiando en estas fechas. El recurso de la metaficción
narrativa distingue las obras estudias como válidos ejemplos de la literatura moderna.
Es Ortega quien afirma que el artista debe crear obras sin ninguna característica natural
o humana, de manera que el individuo sepa valorar la obra por lo que ésta representa en
sí misma y no por las emociones íntimas que ésta le puede suscitar. Ortega (2016: 85-
86) en su intento de explicar su idea de deshumanización del arte pone como ejemplo
evidente la obra Seis personajes en busca de autor:
No obstante sus tosquedades y la basteza continua de su materia, ha sido la obra de
Pirandello, Seis personajes en busca de autor, tal vez la única en este último tiempo que provoca
la meditación del aficionado a estética del drama. Es ella un claro ejemplo de esa inversión del
tema artístico que procuro describir. Nos propone el teatro tradicional que en sus personajes
veamos personas y en los espavientos de aquéllos la expresión de un drama «humano». Aquí, por
el contrario, se logra interesarnos por unos personajes como tales personajes; es decir, como ideas
o puros esquemas.
Cabría a firmar que es éste el primer «drama de ideas», rigorosamente hablado, que se ha
compuesto. Los que antes se llamaban así no eran tales dramas de ideas, sino dramas entre
pseudopersonas que simbolizaban ideas. En los Seis personajes, el destino doloroso que ellos
representan es mero pretexto y queda desvirtuado; en cambio, asistimos al drama real de unas
ideas como tales, de unos fantasmas subjetivos que gesticulan en la mente de un autor. El intento
de deshumanización es clarísimo y la posibilidad de lograrlo queda en este caso probada. Al
mismo tiempo se advierte ejemplarmente la dificultad del gran público para acomodar la visión a
esta perspectiva invertida. Va buscando el drama humano que la obra constantemente desvirtúa,
retira e ironiza, poniendo en su lugar –esto es, en primer plano- la ficción teatral misma, como tal
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ficción. Al gran público le irrita que le engañen y no sabe complacerse en el delicioso fraude del
arte, tanto más exquisito cuanto mejor manifieste su textura fraudulenta.
Las obras analizadas en este trabajo abogan por un estilo que no sea reconocido por
el lector y donde las experiencias vividas por cada uno de sus personajes no despierten
en éste emociones íntimas. Pirandello, Unamuno, Azorín y Ángel Valbuena pretenden
que el quien lea su obra entienda la obra por lo que ésta representa, desvinculándola de
cualquier goce personal e invitando al lector a que disfrute de lo artístico.
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9. Bibliografía
Fuentes primarias
Azorín [José Martínez Ruiz] (1928): Comedia del arte. En tres actos [1927], Prensa
Moderna, Madrid
Pirandello, Luigi (2011): Seis personajes en busca de autor [1925], Edalf, Madrid
Pirandello, Luigi (2012): L’umorismo Saggio [1908] Newton Compton ed., Roma.
Pirandello, Luigi (1893): Arte e coscienza e coscienza ad’oggi, La Nazione Letterarie,
Firenze.
Unamuno, Miguel de (2012): Niebla [1914], Alianza editorial, Madrid.
Unamuno, Miguel de (1895): En torno al casticismo, La España Moderna, Madrid.
Unamuno, Miguel de (1922): Andanzas y visiones españolas, Renacimiento, Madrid.
Valbuena Prat, Ángel (1927): 2+4. Relatos de misticismo y de ensueño, Imprenta de G.
Hernández y Galo Sáez, Madrid.
Fuentes secundarias
González Ramírez, David (2007): La historiografía literaria española y la represión
franquista. Ángel Valbuena Prat en la encrucijada, Universidad de Málaga.
Ortega y Gasset, José (2016): La deshumanización del arte [1925], Espasa, Barcelona.
París, Carlos (1989): Unamuno estructura de su mundo intelectual, Anthropos,
Barcellona.
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Pedraza Jiménez, Felipe B. y Rodríguez Cáceres, Milagros (2002): Las épocas de la
literatura española, Ariel, Barcelona.
Torre, Guillermo de (2002): Literaturas europeas de vanguardia [1962], Urgoiti
editores, Pamplona.
