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es una selecabitantes dmayer. Mucas, según la re la abundaz en Bayona; en el espan la Plaza dear” * la ciud

emblemáticFernando Vorona españncia indisocdel estatutritánico, Herma que el migos que pmino a sus  y su ejempndencia por o somos indl país y los uo meridiontrágico deste la Araucanma rebeliónConflicto, deDufey Castr

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na; Simón Bo, residenciahile, pobladoominarlo; p, los indómies suficient”. En la mispeos, sino us españolesallero de la eblo mapucmina oficiay que iniciarginación so

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el Nuevo Muoleón Bonapartir de ese entrada a laolívar en redo en Falmo de “800.0pero en vantos y libres te para probma misiva cuna especie s…”. (Carta isla: 6 de seche como colmente en 1a la guerra jocial a la que

a una mayora recibir los

artir de alreos desde hacopia y  muñola. Brant que presenmbre del oté Bonnat; es de estos ch

undo, porquparte renunmomento, modernidaspuesta a laouth, en la 000 almas, eo, porque laraucanos,barles que econsigna qumedia entrde Jamaica.eptiembre donsecuencia1881 con el urídica por e están suje

or masa de s golpes”. 

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ue en ella enció a sus  el horizontad. Sólo algua carta envicosta norteestá lidiandos que ante, son sus veel pueblo quue nosotrosre los legítim. Contestacde 1815). a de la  aplastamier la apropiacetos hasta 

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Muchedumbre se propone según la voluntad del autor  “establecer una natural relación con la búsqueda de identidad en su dimensión visual y antropológica. La idea es buscar a través del retrato las micro historias no dichas de cada chileno retratado”. Ambición de mostrar en esta ciudad del suroeste de Francia una abundancia de rostros fotografiados en gran formato de seres del extremo sur del mundo, que trastorne las superficies ordenadas quizás con la intención de provocar una inquietud y vacilación de la práctica milenaria europea de lo Mismo y lo Otro.   

Si la identidad cultural se apoya en el concepto de patrimonio nacional constituido por la ocupación de un territorio y la formación de colecciones, resalta a la vista que la cantidad y monumentalidad del formato (1,20 X 1,72 cm.) que elige el fotógrafo, tienen un aparente propósito de escenificar este “capital humano” como patrimonio. Poseer una identidad entonces sería tener una ciudad o algún lugar donde lo compartido por los que habitan ese territorio es idéntico e intercambiable. (García‐Canclini: 1989). No obstante, es previsible que los bayoneses, ‐al detenerse y observar a cada uno de los ahí retratados, al observarlos a uno al lado del otro, sin relación, sin ordenamiento ni clasificación: un mapuche al lado de un ilustre; un albino contiguo a una pintora, un caucásico al lado de un pascuense, una pariente mestiza de un detenido desaparecido de la dictadura vecina a un travesti, dispuestos sin otro “lugar común” que la utopía democrática que anima al autor,‐ acojan con asombro a este conjunto heteróclito de retratos; no obstante identifiquen una máquina de rostridad.  

“Los rostros concretos nacen de una máquina abstracta de rostridad que va a producirlos al mismo tiempo que proporciona al significante su pared blanca, a la subjetividad su agujero negro”. (Deleuze‐ Guattari: 1997; p.174). 

¿Porque este cúmulo de imágenes de rostros es capaz de “decirles” a los habitantes de Bayona con certeza de una vez y para siempre qué somos; de dónde venimos y cómo presentarnos en su ciudad?   Para nosotros,  los del Nuevo Mundo, la fotografía tiene un mito de origen en la transmigración: cuando en los albores de la República, en 1839,  una comitiva de apoderados y jóvenes franceses y belgas, liderados por el Abate Luis Compte, emprendió un viaje de estudios, desde el Viejo Continente, en la corbeta L’Orientale, y junto con ellos el primer daguerrotipo. Un mito trágico porque la corbeta se hundió, después de un largo periplo en el puerto de Valparaíso, sumergiendo desde entonces para siempre las primeras imágenes registradas por estos europeos. Eternos restos insepultos; fantasmas, los insepultos, que nos rondan hasta nuestros días.  Ciento setenta y dos años después: Muchedumbre cruza océanos para mostrar retratos fotográficos de personas de Santiago de Chile para disponerlos en espacios ciudadanos e instituciones consagradas al arte: retratos que son portavoces de una 

deseada identidad y diferencia. ¿comunitaria? ¿chilena? ¿democrática? Epopeya que quizás nazca de la añoranza de una comunidad mítica; la nostalgia de una familiaridad, de una fraternidad, de una convivialidad perdida; porque los retratos que en esta antigua ciudad francesa comparecen hoy son fruto de una utopía en la era de la globalización.  El deseo de ser retratado en pintura era la satisfacción de ser reconocido personalmente y confirmado en la propia posición. Con el nuevo sentimiento de ser un individuo antes de ser miembro de una comunidad, que fundamenta los tiempos modernos, el cuerpo se convierte en la frontera precisa que marca la diferencia entre una persona y otra y el individuo se diferencia de sus semejantes. El rostro deviene la marca de una persona. El rostro adquiere relevancia porque es la parte del cuerpo más individualizada; y los ojos a partir de entonces reemplazan a las bocas glotonas, que abundan en la pintura medieval; poniéndose en marcha universalmente una cultura ocularcéntrica. (Jay: 2007). 

Al mismo tiempo emerge la burguesía y con ella el auge del retrato pictórico honorífico: a través de la pose, el gesto, el atuendo y el entorno, el retratista concibe e interpreta un estereotipo social, siguiendo los lineamientos de sus atributos. El cuerpo a partir de entonces paradójicamente es un residuo, un resto; ya no es más el signo de la presencia humana, inseparable del Hombre: el hombre con esta nueva concepción del cuerpo se separa del cosmos, de los otros y de sí mismo. (Le Breton: 2006). Pero, ¿son todos los cuerpos reconocidos en su misma humanidad en todas partes y en cada territorio de nuestro mundo globalizado? 

Brantmayer, en Muchedumbre, al contrario de Cautivas, una impresionante y premiada muestra de retratos de presas rematadas, que tuvo lugar el 2007 en el Museo Nacional de Bellas Artes, desbarata el propósito inicial de organizar a los retratados por series: de mendigos, bomberos, religiosos, artistas, no videntes, mapuche, deportistas, figuras mediales, políticos, albinos y un largo etcétera taxonómico,  para ‐de acuerdo a sus palabras‐ desjerarquizar y democratizar a los retratados haciéndolos comparecer en igualdad de condiciones frente a la cámara.   Pueda esta utopía explicar por qué  el autor nombre Muchedumbre a su propuesta y no santiaguinos/as o chileno/as. Y que vincule Muchedumbre, ‐un enorme catastro de retratos insertos en una cultura de masas, sin clasificación o jerarquía de género, clase, etnia, actividad o vínculo familiar‐ a una ambición épica: epopeya, que emprende viaje como Ulises, al Festival de Bayona.   No olvidemos que la conciencia retrospectiva de la pérdida de la comunidad y de su identidad en Occidente llega al fondo de los tiempos hasta la partida de Ulises, y junto a ella, la instalación en su palacio de la rivalidad, de la disensión y  de los complots. Alrededor de Penélope, que rehace el tejido de la intimidad sin nunca terminarlo, los pretendientes instalan la escena social, guerrera y 

política. (Nancy: 2000).  En “La imagen cambiante del hombre en el retrato” John Berger inaugura el declive del retrato pictórico, en las sociedades capitalistas, con la aparición de la fotografía y junto a ella, al proceso de reemplazo que hace el fotógrafo del pintor. Más allá del valor de original propio de la pintura y el de reproductibilidad técnica de la fotografía, explica este proceso a la reducción drástica, en el siglo XX, del número de personas que creen en el valor de las funciones sociales asignadas. Precisa que las demandas de la visión de las sociedades contemporáneas son incompatibles con la singularidad del punto de vista como premisa del parecido pictórico estático. Según su parecer en nuestra actualidad, la individualidad constituye un problema inseparable de las relaciones históricas y sociales:  “La profecía hoy es más una proyección geográfica que histórica; no es el tiempo,     sino el espacio el que nos oculta las consecuencias. Para profetizar hoy, basta con conocer a los hombres tal como pueblan el mundo en toda su desigualdad”. (Berger: 2006; p.30).  Sabemos gracias a Foucault que las utopías consuelan. (1999). Porque ¿qué es la identidad chilena? O ¿es posible a través de un gran cúmulo de retratos de santiaguinos fotografiados a través de los años por este autor proponer un discurso que produzca tal identidad, suministrando un principio regulador que invada completamente a cada uno de los individuos fotografiados, lo totalicen y otorguen coherencia para conferir una identidad esculpida por mor a la diferencia con respecto a los “otros”? ¿Puede la anulación de jerarquías y taxonomías sociales de los individuos retratados colmar los deseos de democratización? ¿Está en condiciones Brantmayer, como lo teorizó paródicamente Borges en relación a las lenguas, hacer de la fotografía un idioma donde la imagen y el nombre de cada ser indique todos los pormenores de su destino, pasado y venidero? ¿O bien Brantmayer insiste en hacernos ver otra cosa?  La porfía de Jorge Brantmayer de visibilizar la particularidad de cada uno de los individuos que fotografía emplazándolos en grandes formatos en la  Plaza de la Libertad, en la costanera del Río Nive y en instituciones consagradas al arte como el Museo Vasco y Carré Bonnat, extenúa la función del retrato fotográfico en tanto género ilustre, de frontera y delimitación. La cantidad y variedad de rostros que habitan Santiago y que ha fotografiado  alcanza en este viaje dimensiones patrimoniales; épicas según él declara; no obstante, sirviéndose del desarrollo del proceso de selección y acumulación de rostros que él convoca a fotografiarse, en su estudio las más de las veces, pone en escena un deseo utópico donde todos habitan en igualdad y las posiciones son intercambiables. Con Brantmayer todos participan de la 

misma humanidad. No obstante para que lo humano sea humano históricamente se relaciona con lo no humano y esto pueda explicar por qué, hasta hace no demasiado tiempo y aún en nuestros días en muchas partes del mundo, las mujeres, los negros, los discapacitados, los transexuales, los indios, los musulmanes y todo aquello que se considere fuera y discontinuo, no es incorporado a la categoría de “lo humano”. Para Judith Butler esta  categoría  retiene en sí misma la elaboración del poder diferencial de la raza y del género como parte de su propia historicidad. Sin embargo, asegura que la historia de esta categoría no ha culminado y “el humano no puede capturarse de una vez por todas”. (Butler: 2008; p.30).  Sabemos que el significado de la fotografía está determinado por su marco; por el cotexto y en Muchedumbre el marco es “la ciudad”: Santiago de Chile y Bayona.  Brantmayer lo tiene claro y por eso desterritorializa estos retratos de habitantes de Santiago, gracias a la articulación de dos experiencias: la experiencia del viaje, que le permite cotejar versiones de identidad: Los “otros” que se encontraban separados geográficamente ahora se encuentran en el corazón del territorio de los “mismos”, el lugar de recepción; y la experiencia estética que la vive, como buen artista, como una experiencia de la negación, del fracaso, la subversión del esfuerzo inevitable de comprender y por ello invita al espectador a enfrentarse al desafío básico de qué significan estos retratos.  “El lente drena todo ruido, sustrae nada menos que el oído de lo fotografiado; solidariamente, la audición pierde el contacto con la voz, el órgano vivo, la caricia interna, que inventara y articula el lenguaje, que siendo el código más complejo y diferenciado, el código más visceral y abstracto, fue y es la estremecedora entrada común a la humanidad, porque mediante ella, el hombre efímero y frágil escucha y habla su sentido”. (Kay: 1980; p. 21).  La ciudad es el marco que enmarca la épica de Muchedumbre. Santiago de Chile lugar de origen y Bayona destino de su recepción. Viaje que emprende impulsada por las necesidades de internacionalización de los capitales simbólicos en un mundo globalizado, cuando las experiencias del viaje han estallado y las identificaciones son múltiples: los habitantes autóctonos, los turistas, los migrantes del campo a la ciudad; los de un país a otro; los exiliados y los hijos de éstos; los desplazados de las guerras y las hambrunas. Las ciudades multiculturales esparcen las esquirlas del ídem y el alter como figuras ambiguas difíciles de identificar. Y quizá el peligro más latente en la actualidad sea aquel de los fundamentalismos que, ‐frente a la bastardía de las mezclas nómades, en nombre de identidades puras y sedentarias,‐ pretendan salvar, ‐como por ejemplo lo quiere Anders Breivick para su profiláctica Noruega‐, de “la amenaza marxista y musulmana”  

Brantmayer desestabiliza el fundamento de la tradición moderna que se ancla en la coincidencia entre realidad y representación y entre sociedad y las colecciones (étnicas) que la representan. Desbarata el ideal del origen como substancia y fundamento de identidad. Por el contrario en Muchedumbre, la máquina de rostridad quiere mostrarnos una comunidad de existencias exiliadas donde el orden de las realidades en las que hay enraizamiento no detenta la clave de todas las relaciones a las que debemos responder. Rotas las taxonomías, las clasificaciones, las jerarquías, Muchedumbre, sugiere un desplazamiento de los sudacas a una inédita reterritorialización asumida como “Glocalización”: como imposibilidad de pensar lo global separado de lo local. Este es su don.  Muchedumbre: Tributo, don, ofrenda a Bayona de Jorge Brantmayer, desde una ciudad del sud occidente extremo del continente americano, multicultural, donde nunca a partir de su modernidad hubo población autóctona y en la que la figura del ciudadano se difumina en nuevos agenciamientos de consumidores, turistas e inmigrantes legales e ilegales.  Bayona: la ciudad de infancia y  vacaciones de adolescencia de Roland Barthes que revisitó durante el transcurso de toda su vida. Ciudad provinciana que gracias a la luz del sudoeste galo predispone a Roland Barthes a pensar la Fotografía y la escritura desde su cuerpo: La Cámara lúcida,  libro publicado en 1980: el más universal; el más radical, porque al ser su último libro publicado en vida, es testimonio de que toda su escritura está enraizada en su infancia.  En “La Luz del Sudoeste”, texto póstumo, Barthes poco antes de su muerte advierte un 17 de julio del verano bayonés:  

“…no pretendan llevarse muchas fotos: para juzgar y amar este paisaje hay que venir y quedarse un tiempo, de manera que uno pueda recorrer todos los reflejos del lugar, todos los visos de las estaciones, de los tiempos de las luces”. “Me dirán: no habla más que del tiempo, que hace, de impresiones vagamente estéticas, en todo caso puramente subjetivas. ¿Y los hombres, las relaciones, la industria, el comercio, los problemas? Aunque sea un simple residente, ¿no percibe nada de todo esto? Entro en estas regiones de la realidad a mi manera, es decir, con mi cuerpo; y mi cuerpo es mi infancia, tal como la ha hecho la historia. Esta historia me dio una historia provinciana, meridional, burguesa. Para mí estos tres componentes son indistintos; la burguesía es creo yo, la provincia, y la provincia es Bayonne; el paisaje (de mi infancia) es siempre el interior bayonés, red de excursiones, de visitas y de relatos”.  Brantmayer fotografía con su cuerpo que habita en el otro hemisferio y gracias a ello evita reducir a sus retratados a la banalidad del espectáculo que sólo satisfaga al mirón. Por el contrario, hace estallar las dos dimensiones planas inherentes a las imágenes fotográficas para darnos qué pensar y lo que nos invita a reflexionar es cómo habita lo humano en el mundo de hoy. Y quizás ¿por qué no? más de algún bayonés se 

decida viajar a Santiago para conocernos. Por ahora el destino de Muchedumbre es retornar a Santiago con la experiencia del reflejo de  las miradas de los bayoneses.  En enero de 2012,  desplegará su presencia en el GAM (Centro Cultural Gabriela Mistral) de Santiago de Chile para cumplir el deseo del autor: que los santiaguinos se reconozcan. 

   

*En Chile se llama “toma” a las ocupaciones ilegales de terrenos que dan origen a campamentos donde habitan o luchan por habitar las familias de extrema pobreza. También hace referencia a la ocupación de establecimientos educacionales por estudiantes, profesores y apoderados que demandan educación laica, gratuita y de calidad para todos. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Bibliografía 

 

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