B E T O D E V O L D E R

Sin título, 2005acrílico sobre mdf imantado sobre chapa esmaltada, 120 x 120 cm (izq.)

Sin título, 2003acrílico sobre papel, 28 x 22 cm (der.)

Me encierro en mi pequeño mundo de la imaginación,donde yo creo al mundo como cuando era niño.Creo firmemente que la verdad vivedentro de este cuarto de mi niñez.Y es la verdad lo que está en el tapete ahora como nunca antes!

TADEUSZ KANTOR Las lecciones de Milán 12

10 16

CIUDADES II

4 Discontinuidades en América Latina

por MIGUEL A. BARTOLOMÉ

Una reflexión sobre los límites políticos y simbólicos en la región.

10 Las fronteras internas del Brasil

por RUBEN GEORGE OLIVEN

Los regionalismos ante la integración nacional brasileña.

16 Identidad en los bordes: México-Estados Unidos

por PABLO VILA

La compleja realidad de una zona en la que conviven

prejuicios e influencias.

22 Unidad y diversidad en la ArgentinaApor ALEJANDRO GRIMSON

Cómo incorpora una nación sus diferencias sociales y culturales.

28 Fronteras desdibujadas. Delito, trabajo y ley

por GABRIEL KESSLER

Los jóvenes y los cambiantes límites entre lo legal y lo ilegal.

Dirección GeneralRodolfo González

Dirección EjecutivaOmar Bagnoli

Dirección Editorial Liliana Cattáneo

Jefatura de RedacciónGuillermo FernándezFlorencia Badaracco

EdiciónFlorencia Badaracco Betina CarbonariGuillermo FernándezMaría Isabel MenéndezVilma PauraConstanza Sanz Palacios

Dirección y Edición de ArteJuan Lo Bianco

Diseño GráficoPaola Pavanello [ELB]

Corrección y RedacciónFlorencia Verlatsky Víctor Kotler

Colaboran en este númeroMiguel A. Bartolomé, Ruben GeorgeOliven, Pablo Vila, AlejandroGrimson, Gabriel Kessler, RicardoGreene, Jorge Monteleone, ArturoCarrera, Renato Palumbo Dória,Sergio Pujol, Norma V. IglesiasPrieto

Artistas invitadosKarin Godnic, Beto De Volder,Claudio Gallina, Carlos Furman,Silvia Gurfein, Andrea Moccio,Fabián Attila, Félix E. Rodríguez,Juan Travnik, Juan Ranieri, Miguel Rep

TraducciónAda Solari

AgradecimientosEditorial El AteneoGalería de AttilaGalería de Godnic

Impresión y EncuadernaciónNF Producciones

Tapa

Karin GodnicMiedo a la oscuridad, 2006Díptico. Acrílico sobre tela210 x 230 cm

Copyright © Todos los derechosreservados. Registro de PropiedadIntelectual Nº 539137ISSN 1666-5864

Una publicación de

Av. Leandro N. Alem 1067 piso 9C1001AAF Buenos Aires, Argentinatel: 4510-5730 / 5781e-mail: todavia@osde.com.ar

NÚMERO 17 / AGOSTO / 2007

ww

w.r

evi

sta

tod

avi

a.c

om

.ar

Nuestro nor te es e l Sur

4

V

V

í

TodaVíA 3

28 O P I N I Ó N

38 L I T E R A T U R A

43 L E C T U R A S

46 A R T E S P L Á S T I C A S

51 M Ú S I C A

56 C I N E

61 H I S T O R I E T A

33 51 56 6061

33 Modernidades de Santiago: la ciudad como

una máquina de tensiones

por RICARDO GREENE

Una gran ciudad reflejada en breves relatos.

38 La inocencia es el niño

por JORGE MONTELEONE

El mundo de la infancia en la poética de Arturo Carrera.

43 Krabbe

Poesía inédita de Arturo Carrera.

46 Atravesando paredes: el arte de Ernesto Bonato

por RENATO PALUMBO DÓRIA

La audacia de un artista que enriqueció la tradición del grabado.

51 El folklore, entre las provincias y el mundo

por SERGIO A. PUJOL

El resurgimiento de un género que dialoga con la música de hoy.

56 Frontera a cuadro

por NORMA V. IGLESIAS PRIETO

Representaciones y autorrepresentaciones de la frontera

México-Estados Unidos en el cine.

61 Max Cachimba

El humor a través de pequeñas anécdotas.

Karin Godnicen TodaVíAAgradecemos muyespecialmente la participación de la artista plástica argentina Karin Godnic.

4 TodaVíA

C I U D A D E S I I

Ciudad utópica en los comienzos, ciudad agónica del pragmatismo actual, México DF se caracteriza por la desmesura en todos los órdenes. Ninguna armonía es posible donde reinan los extremos: lo nuevo se va acomodando a lo viejo de maneras imprevisibles, hasta quedel caos surge una especie de orden, siempre inestable.

TodaVíA 5

CIUDAD DE MÉXICO:LA DIFAMACIÓN DE LA PESADILLApor CARLOS MONSIVÁIS e n s a y i s t a y n a r r a d o r m e x i c a n o

En el principio era el Centro, y la nación mexicanaestaba desordenada y casi vacía, y la presencia del

Centro en la ciudad de México obligó a la creación delos alrededores (que se llamaron Provincia) y de los sitioslejanos, que requirieron de la compra del espacio a otrosplanetas o regiones, y todos supieron que el Centro loera, no en virtud de su ubicación, sino por probar desdeel inicio el axioma imperial: lo central no depende de laexistencia de lo secundario, lo central no requiere dealrededores.Allí están los testimonios, las versiones, las recreaciones.

K A R I N G O D N I C

Zócalo, 2006Acrílico sobre tela, 140 x 140 cm

6 TodaVíA

C I U D A D E S I I

Desde su génesis, o desde el apocalipsis que casi la inau-gura el día de la caída de la Gran Tenochtitlán, el 13 deagosto de 1521, la ciudad de México ha dispuesto de can-tores y de profetas aciagos, de prologuistas de sus virtu-des y de transcriptores de sus bríos agónicos. Muchoantes de La región más transparente (1958) de CarlosFuentes, cronistas y narradores localizan en la ciudad alcuerpo formidable, distinto por entero a la suma mecáni-ca de escenarios, situaciones y existencias, y cada uno asu modo, cada uno incorporando en alguna medida lodicho por el anterior, instalan un determinismo ni teoló-gico ni económico, simplemente urbano: es la traza laque forja a la sociedad, es la desmesura de la ciudad capi-tal la responsable de la psicología diferente o, si se quie-re, del ánimo enlazado de quienes, desde el siglo XVI, seconsideran habitando la desmesura. El cazador cazado: lacondición de ciudad utópica (de aztecas, españoles, crio-llos, mestizos) desemboca en el pragmatismo de la ciudadagónica gracias al determinismo.El centralismo –de que tanto se acusa a la capital– estambién su atractivo irresistible. Así, y por ejemplo,¿cómo no preferir el único ámbito donde son posibles lasvariantes legítimas de la diversión, para ya no hablar delas variantes inconvenientes? Divertirse pese a la censura eclesiástica, el racismo, larepresión de clase, las plagas, la incertidumbre, la violencia,los demonios del desempleo, el hacinamiento. Divertirsecon el sentimiento de culpa a raya, en las buenas y en lasmalas, en las reyertas y en las bodas, en los velorios y enlos festejos de los poderosos. Divertirse porque el relajo(el relajamiento) y el reventón (la fiesta sin sosiego) leson consubstanciales a la ciudad que a golpes demográfi-cos deshace todos los controles, y en la que, por ejemplo,en el mismísimo y fúnebre siglo XVII, tienen lugar los

primeros raves (la vivencia de la autoridad como desa-rreglo de los sentidos) en ocasión de la llegada de losnuevos virreyes y los obispos.

La multiplicación de los panes, los peces y los parientes¿Qué propone una ciudad? ¿Cuáles son sus misterios, susescondrijos, sus paraísos subterráneos? ¿Y cuáles los dis-positivos para el deleite a bajo precio? Si a toda ciudad lacaracteriza el juego entre ofrecimientos y negaciones(entre aperturas y cerrazones), a la capital de laRepública Mexicana, con sus catorce o quince millonesde habitantes que el Valle del Anáhuac eleva hasta veinti-dós o veinticuatro, la distingue el cúmulo de ofertas y dedificultades para su aprovechamiento. Así, la ciudad deMéxico es un comedero omnipresente, es el bebederointerminable, es la danza del subempleo alrededor de lossemáforos, es el frotadero de almas en el vagón delMetro (los cuerpos ya no cupieron), es el depósito histó-rico de olores y sinsabores, es la primera comuniónmeses antes de la boda de los padres del niño, es el anhe-lo de un cuarto propio, es la unidad nacional en torno ala telenovela de moda, es el santiguarse de los taxistas alpaso de los templos, es la incursión jubilosa y amedrenta-da en la vida nocturna, es la demanda de la tipicidad queaún sobrevive, es el alud de franquicias que subrayan lafalsa y asombrosa semejanza con cualquier ciudad norte-americana.Todo lo anterior se multiplica en América Latina, ycorresponde a lo que, con fines de ubicación fatalista,aún se llama “Tercer Mundo”. Lo singular, lo que en elcaso de la ciudad de México desafía las previsiones, es lasensación de multitud al acecho (dentro de uno mismoincluso), que transforma las predicciones ominosas en

La ciudad de México es un comedero omnipresente, es el bebedero

interminable, es la danza del subempleo alrededor de los semáforos,

es el frotadero de almas en el vagón del Metro.

TodaVíA 7TodaVíA 7

paisajes inevitables. A la velocidad de la luz no se observabien lo dispuesto a la intimidad, y a la velocidad de laexplosión demográfica menos.Todavía, y pese a las quejas sobre la pérdida de la identi-dad, la ciudad de México retiene su método excepcionalpara integrar y subrayar diferencias y semejanzas. Admí-tase para empezar que la unidad posible proviene de lalejanía de la regimentación. ¿Qué orden se concibe parauna ciudad de cinco millones de automóviles, niveles altí-simos de contaminación, destrucción minuciosa de losecosistemas, demanda urgente de tres o cuatro millonesde viviendas? ¿Qué orden reconocen los casi seis millo-nes de personas que a diario transporta el Metro, loscientos de miles de desempleados, las legiones de la eco-nomía subterránea? Si todo se mide por millones, elindividualismo verdadero es la aguja en el pajar. Si elDistrito Federal jamás alcanzará la armonía, es mejordejarle su control al azar, o como quiera llamárseles a lasdisciplinas imprevistas de los conjuntos. Las más de lasveces, el orden en la ciudad de México es el resultado dela imposibilidad de que se advierta el desorden. La mega-lópolis es proteica a la fuerza, pero en lo disparatado desu desarrollo arquitectónico, en la fealdad de las cons-trucciones autogestionarias, en los kilómetros y kilóme-tros que se recorren sin tropezar con estímulos visuales,se halla el gran elemento en común: la belleza (recordadao idealizada) que se desprende de la ausencia de propósi-tos estéticos. Y si gran parte del carácter homogéneo dela ciudad se deriva de la resignación, de la prisa por habi-

tar en donde sea, de la escasez abrumadora de recursos,todavía hay lugar para lo inesperado, para la buena fortu-na de la mirada errante.

¿Por qué llegan, por qué no se van?Desde 1920, o la fecha que les convenga a los inicios dela estabilidad, el vértigo de la ciudad de México no hasido en beneficio de la convivencia, sino del aprovecha-miento financiero y comercial, y de la elevación de lasobrevivencia a los altares. La industria, sin vigilanciaalguna ni respeto por los ecosistemas, crece con prisa sal-vaje y las oleadas de inmigrantes se acomodan dondepueden. Y a esta desmesura la subsidia el resto del país,que se priva de muchísimo mientras se prodigan lasobras públicas de la capital: agua, pavimentación, energíaeléctrica, transporte. Y, llover sobre mojado, este creci-miento intensifica aún más el abandono de las zonasrurales. Los años pasan y las causas del éxodo de lasregiones son las mismas: el desastre de la reforma agra-ria, la monotonía sin salidas, el caciquismo, la miseriaque devora raíces, el alcoholismo, las vendettas familiares,los pleitos mortales de los medios reducidos. En la capital, las colonias populares se multiplican, losempresarios exigen concesiones y ventajas, el Estado,ansioso del desarrollo que es sinónimo de la estabilidad,no pone obstáculos, y la ciudad se expande sin término.¿Y qué caso tienen las medidas preventivas? La capital esel sitio para los ambiciosos, los desesperados, los ansiososde libertad para sus costumbres heterodoxas o sus experi-mentos artísticos. En el país aún se vive una culturarepresiva, la del tradicionalismo que espía al vecino yacecha en su propia recámara. En la capital, por lomenos, lo que hagan los vecinos no importa porque losvecinos son demasiados, cambian su domicilio con fre-cuencia, y no es fácil retener sus facciones, ya no se digasu comportamiento. La libertad, dígase lo que se diga,viene en gran parte del peso de la demografía.

8 TodaVíA

En la fiesta y en el crecimiento salvaje seconoce a los amigos y los obituariosNoticias de julio de 2007: el agotamiento de los mantosfreáticos, se intensifican las grandes fugas en el sistemade aprovisionamiento del agua, los delitos prosiguen consu cortejo de miedos y peticiones de mano dura, conse-guir empleo es ya una variante de la búsqueda del SantoGrial, los embotellamientos o atascos son ya parte de lavida sentimental y educativa de los cientos de miles omillones de automovilistas... Por doquier, signos de lomás temible: la Ciudad de México ya tocó su techo histó-rico, no puede ir más allá, el Ángel de la Muerte se con-vierte en el Ángel del Desempleo, el que consiga undepartamento barato, que contrate a un especialista enmilagros para que nunca le falte el agua...

Coro de lugares comunes que se consideran “vivencias”-Es la ciudad más grande del mundo.-Esta ciudad ya tocó su techo histórico.-Aquí ni siquiera dan ganas de rezar. Ni el Señor distin-gue entre tanta gente.-Soñé que iba solo en un vagón de Metro, y nadie empu-jaba, ni me vendían nada, ni contaban estupideces.Desperté angustiadísimo de la pesadilla.-La ciudad crece en dirección opuesta a la autoestima desus habitantes.

-Dos horas en ir del trabajo a mi casa y no fue el peorembotellamiento que me ha tocado. Con razón ya perdi-mos el hábito de la prisa.-Hay tanta gente que ya se acabaron los rostros familiares.

Identificación a manera de pórticoEn los veinte años, para poner una fecha, las transforma-ciones de la Ciudad de México han sido tantas y tanextraordinarias que muchas incluso pasan inadvertidas.Así, con y sin paradojas, proceden las costumbres en épo-cas sin movilidad social. Sitiada por las novedades, la ciu-dad adopta ritmos distintos de libertades, de aperturas,de madurez crítica, por eso, adelantándose a la lentitud yla torpeza de los gobiernos y los partidos políticos, obligaa los cambios a través de la persistencia.¿Es acaso posible fijar el vértigo? El que se propongafijar con precisión las transformaciones, irá siempre a lazaga. Esto parecería inexacto si, por ejemplo, se observael discurso de la sexología, la franqueza antes inconcebi-ble en el cine, el teatro, y las publicaciones, las noveda-des en televisión (Cable), etcétera. Sin embargo, todavíalo que se vive es distinto al modo en que se le valora enpúblico. En tanto armazón declarativo, la sociedad vadetrás de su propio desarrollo, y esto explica en lasencuestas a la mayoría que se declara “virtuosa a la anti-gua” y a los que se ofenden por “la falta de respeto a latradición”, sin reconocer lo obvio: si se observa la sumade sus acciones, la Ciudad de México es ya post-tradicio-nal. No en todo, sí en muchísimo.*

*Por sociedad post-tradicional entiendo la que no ajusta sus proce-

dimientos cotidianos a lo que se espera en obediencia a su trayecto-

ria, sino a lo que determinan las exigencias duales, las de la moder-

nidad crítica y las de la sobrevivencia.

8 TodaVíA

C I U D A D E S I I

TodaVíA 9TodaVíA 9

BOGOTÁ:ENTRE EL CAOS Y LA CREACIÓNp o r J . M A R T Í N - B A R B E R O p r o f e s o r / i n v e s t i g a d o r, F a c u l t a d d e C o m u n i c a c i ó n y L e n g u a j e d e l a U n i v e r s i d a d J a v e r i a n a , C o l o m b i a

El proyecto Formar Ciudad ha tornado visible Bogotá para sus habitantes mediante estrategias comunicativas callejeras que propicianel respeto a las normas, la participación y la creatividad en el uso delespacio público.

10 TodaVíA

C I U D A D E S I I

No hay mejor manera de comenzar algo que ponerloen historia o, mejor aún, en historias. La narración

inaugural de Bogotá se titula El carnero y la escribió JuanRodríguez Freyle en 1638: “Cuéntase en ella su descu-brimiento, algunas guerras civiles, sus costumbres y gen-tes, y de qué procedió este tan celebrado nombre de ElDorado”. Con gran irreverencia, frente a las ostentosasgenealogías y las heráldicas llenas de mentiras, se narraallí la vida mundana de sus habitantes y las vidas de algu-nos hechiceros, incluidos ciertos milagros eróticos. Losintérpretes discuten el significado de su título, pues car-nero significa tanto aquel animal de cuernos retorcidos enel que la tradición precristiana vio un símbolo de lujuriay fertilidad, y la cristiana, al demonio, como el estuche obaúl de cuero donde se guardaban los papeles viejos.Pero todos coinciden en que en ese escrito Bogotá tienesu clásico al construir una trama que mezcla la crónica conla invención literaria: “pues ante el patético espectáculoaldeano, el cronista escapa de él burlándose, satirizando,entremezclando a su mirada mordaz hechos históricos ysucesos gozosos”, como acertadamente comenta su actualcronista Hugo Chaparro.Los cronistas que siguieron a Rodríguez Freyle, deCordobez Moure a José Asunción Silva o Carrasquilla yVargas Vila, hicieron lo mismo: escribir para escapar deltedio o de la ausencia de oportunidades. Esto ha seguidopasando hasta nuestros días: de Osorio Lizarazo aMoreno-Durán, el afán testimonial se enfrenta al caostransformando la crónica en ficción. De ahí que no

pueda entenderse a Bogotá sin “sus historias”, como si laciudad fuera más palabra e imagen que edificios, semáfo-ros y almacenes. En Sin remedio, su autor –AntonioCaballero– se burla, a comienzos de los ochenta, de unaciudad lluviosa, horrible y riesgosa, pero Bogotá no es unafuera –ese gris que algunos días rompe una luz incom-parable y que la lluvia interrumpe incansablemente a lascuatro de la tarde– sino el adentro de las casas y las per-sonas, por eso el protagonista hace versos y versos conlos que conjura a la ciudad sin remedio. Mirando desdeotro ángulo, ya en los noventa, Laura Restrepo, en Dulcecompañía, nos cuenta la aparición de un ángel autista enun barrio popular del Sur de Bogotá, del que se enamorauna periodista que, en su búsqueda, atraviesa una ciudadmojada y sucia, fragmentada, peligrosa y desquiciada,pero cuya recompensa es el descubrimiento de un amorloco y de una voz que, desde los saberes marginados, ilu-mina místicamente las desgarraduras de la ciudad. Hoy Bogotá tiene además otras escrituras, que ya no per-tenecen a voces de exiliados o migrantes sino a las de susnómadas urbanos, que se movilizan entre el adentro y elafuera de la ciudad montados en las canciones y los soni-dos de los grupos de rock o rap, de las pandillas y los“parches” de los barrios de invasión, vehículos de unaconciencia dura de la descomposición de la ciudad, de lapresencia cotidiana de la violencia en las calles, de la sin-salida laboral, de la exasperación y lo macabro. En laestridencia sonora del heavy metal y en el conciertobarrial de rap, los juglares de hoy hacen la crónica de una

TodaVíA 11

ciudad en la que se hibridan las estéticas de lo desecha-ble con las frágiles utopías que surgen de la desazónmoral y el vértigo audiovisual.

Y pasando de los relatos a los análisis, encontramos que amediados de los noventa Bogotá era una ciudad con unapoblación próxima a los siete millones, que en los últimosveinte años había vivido un proceso galopante de dismi-nución de sus habitantes autóctonos y una acelerada hete-rogeneización por el aluvión de gentes procedentes detodas las regiones del país, y por la llegada de gran partede los dos millones y medio de desplazados por la guerrainterna. A la permanente informalidad de sus procesos deurbanización –constante construcción y destrucción, pre-cariedad de la malla vial, deficiencia en los servicios ycaos del trasporte público– se añadía la discriminación topo-gráfica: su división entre el Norte “de” los ricos y el Sur“para” los pobres, entre el territorio de los conjuntosresidenciales cerrados y los barrios a medio hacer llenosde emigrantes y desplazados. Una ciudad con ausencia deespacios públicos disfrutables colectivamente y que tieneenormes espacios “vacíos”, con un gran deterioro físico ysocial. La narrativa de su caos agregaba a ese mapa elhecho de que la mayor cantidad de lesiones violentas sedebían –a pesar de sus altos índices de criminalidad einseguridad– no a riñas entre extraños sino a las que sedaban en los ámbitos vecinales, privados, domésticos, quees donde operan las “deudas” y las venganzas, el maltratoa las mujeres y los niños y los delitos sexuales.Pero esa misma Bogotá eligió para alcalde en 1995 al exrector de la Universidad Nacional, un matemático y filó-sofo llamado Antanas Mockus –de padres lituanos quehuyeron de la guerra en su país primero a Alemania ydespués a Colombia–, quien se presentó como candidatosin el apoyo de ningún partido político, casi duplicó losvotos de su mayor oponente y formó su gobierno conindependientes y personas provenientes de la academia.Esa decisión transformaría radicalmente el futuro deBogotá. El lema de su campaña fue realmente el de sugobierno: Formar Ciudad. Ello significaba tres cosas.Primero: lo que da su verdadera forma a una ciudad noson las arquitecturas ni las ingenierías, sino los ciudada-nos; segundo: para que ello sea posible, los ciudadanostienen que poder reconocerse en la ciudad; y tercero:ambos procesos se hallan implicados en otro, el de hacer

Y bien, pues con Antanas

Mockus la ciudad comenzó a

hacerse visible mediante una

serie de estrategias

comunicativas callejeras que

sacaron a sus habitantes del

“túnel” por el que la atravesaban

provocándoles mirar y ver.

K A R I N G O D N I C

Avenida II, 2004Acrílico sobre tela, 95 x 170 cm

12 TodaVíA

C I U D A D E S I I

visible la ciudad como un todo, es decir, en tanto espacio/proyecto/tarea de todos. Si antes la ciudad era invisibili-zada por sus múltiples desastres y los mil fallos que afec-tan cotidianamente a la gente –en el acueducto, la ener-gía eléctrica, el transporte, etc.–, ahora se intentaba quela mirada cambiara de foco y pasara a percibir las defi-ciencias no como un hecho inevitable y aislado sinocomo el rasgo de una figura deformada en su conjunto,esto es, deforme, sin forma.Una antropóloga, observadora certera de su ciudad,había escrito: “En Bogotá la gente va de la casa al trabajocomo por entre un túnel”. Y bien, pues con AntanasMockus la ciudad comenzó a hacerse visible medianteuna serie de estrategias comunicativas callejeras quesacaron a sus habitantes del “túnel” por el que la atrave-saban provocándoles mirar y ver. La primera acción fueronlos más de cuatrocientos mimos y payasos –estratégica-mente ubicados en múltiples lugares de la ciudad muycongestionados– que señalaban las líneas de cebra para elpaso de peatones y los acompañaban, con el consiguienterevuelo, protestas y desconcierto tanto entre los conducto-res de automóviles como entre los asombrados transeúntes.Lo que en principio se tomó como un “mal chiste” delalcalde, se convirtió pronto en una pregunta acerca del espacio público, pregunta que encontró muy prontosu traducción en gesto y conducta. La alcaldía regaló amiles de conductores un tarjetón en el que se veía, de unlado, un pulgar hacia arriba y, del otro, un pulgar haciaabajo, que muy pronto aprendieron a usar para aplaudirlas conductas respetuosas de las normas y las accionessolidarias o para reprochar las infracciones y violencias. A los pocos meses se abrió un concurso para que Bogotátuviera himno, pues una ciudad sin himno no se oye. Ydespués fue la aparición de la zanahoria como signo de lamuy polémica implantación de una hora tope para losestablecimientos de bebidas alcohólicas. Y después, losrituales de vacunación contra la violencia, la instalación enlos barrios más pobres de casas de justicia para que la gentedirimiera sus conflictos localmente y sin aparato formal, yla creación de la noche de las mujeres, etc.Se trató de un rico y complejo proceso de lucha contra laexplosiva mezcla de conformismo con rabia y resenti-miento acumulados, que permitió reinventar a la vez unacultura política de la pertenencia y una política culturalde lo cotidiano. De ahí que fueran dos los hilos que

Después fue la aparición de la

zanahoria como signo de la muy

polémica implantación de una

hora tope para los

establecimientos de bebidas

alcohólicas. Y después, los

rituales de vacunación contra la

violencia, la instalación en los

barrios más pobres de casas de

justicia para que la gente

dirimiera sus conflictos

localmente y sin aparato formal,

y la creación de la noche de las

mujeres, etc.

TodaVíA 13

entrelazaron las múltiples dimensiones de esa experien-cia. El primero de ellos fue una política orientada a pro-mover no tanto las culturas especializadas sino la culturacotidiana de las mayorías, y que tuvo como objetivoestratégico potenciar al máximo la competencia comuni-cativa de los individuos y los grupos para poder resolverciudadanamente los conflictos y dar expresión a nuevasformas de inconformidad que sustituyan la violencia físi-ca. Todo esto tuvo una heterodoxa idea de fondo: lo cul-tural (el nosotros) media y establece un continuum entre lomoral (el individuo) y lo jurídico (los otros), como lo evi-dencian los comportamientos que, siendo ilegales oinmorales, son sin embargo culturalmente aceptados porla comunidad. Fortalecer la cultura ciudadana equivaleentonces a aumentar la capacidad de regular los compor-tamientos de los otros mediante el aumento de la propiacapacidad expresiva y de los medios para entender lo queel otro trata de decir. A eso lo llamó Antanas “aumentode la capacidad de generar espacio público reconocido”.Armada inicialmente de ese bajage conceptual, la alcaldíade Bogotá contrató una compleja encuesta sobre vocabu-larios y contextos ciudadanos, sentidos de justicia, rela-ciones con el espacio público, etc., y le dedicó a su cam-paña de Formar Ciudad una enorme suma, el 1% del pre-supuesto de inversión del Distrito Capital. El alcaldeemprendió su lucha en dos frentes que fueron la interac-ción entre extraños y el encuentro entre comunidadesmarginadas. Y la articuló sobre cinco programas estraté-gicos: respeto a las normas de tránsito (mimos en laslíneas de cebra), disuasión de portar armas (a cambio debienes simbólicos), prohibición del uso indiscriminadode pólvora en festejos populares, “Ley Zanahoria” –fija-ción de la una de la madrugada para el cierre de estable-cimientos públicos en los que se expenden licores y lapropuesta de vender cocteles sin alcohol– y “vacunacióncontra la violencia”, un ritual público de agresión simbó-lica especialmente entre vecinos, familiares, y en contradel maltrato infantil. El segundo hilo conductor fue el de una política culturalencomendada al Instituto Distrital de Cultura, que pasóde estar dedicado al fomento de las artes a articular losmuchos y muy diversos programas culturales del proyec-to rector de Formar Ciudad, en el que se insertaban tantolas acciones de la alcaldía como las de las institucionesculturales y las asociaciones comunitarias en los barrios.

Y mientras los estudiosos de las políticas culturales enAmérica Latina estábamos convencidos de que no podíahaber política cultural sino sobre las culturas especializa-das e institucionalizadas, como el teatro, la danza, lasbibliotecas, los museos, el cine o la música, la propuestade Formar Ciudad estuvo dedicada a lo contrario: partirde las culturas de la convivencia social, desde las relacio-nes con el espacio público –en los andenes y los autobu-ses, los parques y las plazas– hasta las reglas de juego ciu-dadano en y entre las pandillas juveniles.La ruptura y la rearticulación introducidas sonaron ablasfemia a no pocos, pero otros muchos artistas y tra-bajadores culturales vieron ahí la ocasión para repensarsu propio trabajo a la luz de su ser de ciudadanos. Eltrabajo en barrios se convirtió en posibilidad concreta derecrear, a través de las prácticas estéticas, expresivas, elsentido de pertenencia de las comunidades, la reescritu-ra y la percepción de sus identidades. Redescubriéndosecomo vecinos se descubrían también nuevas formasexpresivas tanto en las narrativas orales de los viejoscomo en las oralidades jóvenes del rock y del rap. Unejemplo precioso de esa articulación entre políticassobre cultura ciudadana y culturas especializadas es elsignificado que empezó a adquirir el espacio público ylos nuevos usos a los que se prestó para el montaje deinfraestructuras culturales móviles de disfrute colectivo.La devolución del espacio público a la gente posibilitóno solo que comenzaran a respetar las normas sino tam-bién que las comunidades pudieran desplegar su cultura,incrementando la participación, el sentimiento de perte-nencia y la capacidad creadora. •

14 TodaVíA

BORRADORLa mayoría de los lectores de esta revista tendrá la ima-gen de una Miami rica, el emporio de las Américas,donde a pesar de las crisis económicas de años recientes,las clases pudientes se van un fin de semana de compras.Esa “Hong Kong de las Américas” es también la“Hollywood Latina”, “Puerta de entrada aLatinoamérica”, “el crisol de razas” que promete ser elfuturo de Estados Unidos, y acaso a través de las imáge-nes televisivas y musicales también pretende ser el futurode la región. En cierto sentido, ya lo es, o mejor dicho,

repite a América Latina, pues casi dos terceras partes laciudad son Latinos y más de la mitad emigraron desde elsur. Desde 1960, con la primera oleada de exiliados cuba-nos hasta 1990, este complejo mancomunado de 30 con-dados duplicó su población, y desde entonces hasta el2005, cuando alcanzó 2,4 millones de habitantes, crecióotro 22%. Y en ese lapso se transformó de un casi pue-blo insignificante, conocido como residencia de los jubi-lados neoyorquinos que huían del frío norteño, en unaciudad global de escala mediana, en compañía deBarcelona, Berlín, Montreal, Shanghai y Buenos Aires.

La Argentina nunca fue un país culturalmente homogéneo, nacióocultando las diferencias étnicas y disolviendo identidades. Sinembargo, la crisis de 2001 obligó a mirar y resignificar las fronterasinternas que siempre existieron.

MIAMI: ¿LATINIDADUNIVERSALIZADA O EPÍTOME DE LA EXCLUSIÓN?p o r G E O R G E Y Ú D I C E U n i v e r s i d a d N a c i o n a l d e S a n M a r t í n y C O N I C E T

C I U D A D E S I I

K A R I N G O D N I C

Suburban landscape I, 2007Acrílico sobre tela, 140 x 140 cm

16 TodaVíA

C I U D A D E S I I

16 TodaVíA

Según los expertos, una ciudad mundial se caracterizapor ser centro de mando y control de negocios, donde seconcentra una masa crítica de sedes de bancos, empresastransnacionales y de servicios avanzados en derecho,publicidad, contaduría y telecomunicaciones. De hecho,hoy día Miami figura entre los 5 centros más importan-tes en este último sector y controla las proporciones másaltas de comercio entre EEUU y América Latina: 60%con Centro América, 46% con el Caribe, y 26% conSudamérica. Esta actividad la convierte en la tercera eco-nomía urbana de la región (según un informe dePriceWaterhouseCoopers), después de México y SãoPaulo, e igualando a Buenos Aires, a pesar de tener unapoblación entre 10 y 6 veces más pequeña que estas otrasciudades.

Esta imagen de una Miami próspera se proyecta en elsector cultural, sobre todo el de la música, la televisión ylas artes, que se dirige a los mercados latinoamericanos yal latino estadounidense (el más grande para las indus-trias culturales en lengua castellana). Todo el mundoconoce “El Show de Cristina”, “Sábado Gigante” y“Laura en América”, que se regionalizó desde su base enLima cuando la red televisiva miamense Telemundoempezó a transmitirlo. Más aun, Miami es el centro másgrande de producción musical en español. Hacia comien-

zos de la década de 1990, las principales conglomeradosmultinacionales musicales como Sony, Warner, EMI,Universal, etc. establecieron sus oficinas allí, y estimula-ron la renovación de los estudios de sonido ya existentesy la construcción de otros como los Crescent MoonStudios de Emilio y Gloria Estefan, la Meca paramuchos cantantes españoles y latinoamericanos, desdeJulio y Enrique Iglesias, Luis Miguel, Ricky Martin,Shakira y y, desde luego, la pléyade de cantantes y músi-cos cubanos que incluye a Israel “Cachao” López,Arsenio “Chocolate” Rodríguez y Albita. Así, además desus playas y sus malls, la vida musical es otro atractivopara los latinoamericanos, no sólo turistas sino el grannúmero de arreglistas, productores y ingenieros de soni-do que se han mudado a Miami.

Pero decir que Miami repite Latinoamérica también sig-nifica que no sólo llegan los ricos (cada vez que hay unarevolución o reforma social, la última de las cuales havenezolanizado a la ciudad), sino también los pobres. Yde hecho, Miami es la ciudad con mayor pobreza enEEUU, con un coeficiente Gini más alto que BuenosAires. 18% de los hogares – sobre todo de afroamerica-nos, haitianos, e inmigrantes latinoamericanos con bajaescolaridad – vive por debajo de la línea de pobreza($15.000), y otro 27% apenas gana lo suficiente para

TodaVíA 17

pagar el alquiler y la canasta básica. Con una tasa depobreza 33% más alta que el promedio estadounidense,Miami reproduce la estructura dual de las grandes ciuda-des latinoamericanas. Y no es de extrañar, pues por unaparte se da la diáspora de ricos que buscan salvaguardarsu patrimonio, y por otra los centenares de millones deobreros que construyen y limpian los edificios en queviven y trabajan los otros. Esta dualidad tiene una granrepercusión en dos dimensiones: el espacio urbano y laracialización de la población.

Por una parte, las clases pudientes, entre las cuales seencuentran numerosos ejecutivos y artistas latinoameri-canos, viven en comunidades amuralladas o naturalmenteinaccesibles, como los cayos, donde las casas más humil-des cuestan más de $1 millón. Las clases medias tambiénviven en comunidades protegidas y el crecimiento de laciudad lleva a los developers a invadir barrios más pobrespara expandir el stock de viviendas nobles. Contenidadesde los 1980s por una ley que estableció la actual“frontera de desarrollo”, los agricultores que poseen pro-piedades fuera de ese círculo, así como los constructoresestán a punto de ganar la campaña por revocar esa ley.Mientras tanto, el Cayo Virginia, históricamente conce-dido a los afroamericanos durante el período de la luchapor los derechos civiles porque se les vedaba acudir a lasplayas, ya está bajo construcción de nuevas viviendas.Mientras tanto, el sector “creativo”, siguiendo la lógicaanalizada por Richard Florida en su libro, se está insta-lando en barrios marginales o pos-industriales y gentrifi-cándolos. El Design District es ahora enclave para lamoda, el modelaje, el cine independiente y servicios depos-producción. Mientras tanto, los desplazados tienenque irse a vivir a una hora o más de la ciudad, sólo paravolver cada mañana a prestar servicios de baja remunera-ción y poco reconocidos. La vivienda en los barriosdonde se han instalado – Overtown, Wynwood, LittleHaiti, Liberty City, Allapattah y East Little Havana –cuesta casi el doble de lo que pueden pagar.

El Plan de Revitalilzación del centro busca articular laspartes gentrificadas, con corredores como la Promenade,una zona de restaurantes y discotecas que “operan las 24horas y donde la gente pueda trabajar, residir y ser entre-tenida – un lugar que celebra la diversidad de la cultura

popular y musical de Miami”. Vemos reproducirse elmodelo de la ciudad creativa, que a partir del arte, eldiseño, los restaurantes, las boutiques, etc. se “recupe-ran” zonas “deterioradas”, a menudo caracterizadas comosi estuvieran vacías. Refiriéndose a estas “nuevas ciuda-des,” Manuel Castells observa que “junto a la innovacióntecnológica se ha desarrollado rápidamente una extraor-dinaria actividad urbana (...) fortaleciendo el tejido socialde bares, restaurantes, encuentros casuales en la calle,etc., que dan vida a un lugar”. Desde luego, son los des-plazados que tienen que cocinar, limpiar, y hasta tocar lamúsica de esta fiesta urbana dadora de vida para unos ybajos ingresos para otros.

Vemos la transformación espacial en el Distrito deEntretenimiento de la 2ª Avenida, donde antes había

TodaVíA 17

Las naciones existen no porque

sean homogéneas, sino porque

han organizado su diversidad

interna de una manera específi-

ca. Han constituido fronteras,

han enfatizado ciertas diferen-

cias, han oscurecido otras.

18 TodaVíA

viviendas y negocios humildes, y ahora una plaza rodea-da de restaurantes de alta cocina y clubes de jazz. [inser-tar foto 1]

Esta recomposición del espacio urbano tiene repercusio-nes etnorraciales y clasistas, pues los que disfrutan de laoferta que “da vida” son blancos (latinos o no) de clasemedia y alta, y los otros, los afroamericanos, haitianos ylatinoamericanos de extracción social baja, sólo ocupanesos espacios para prestar servicios. La cultura latinoa-mericana, empaquetada como “sabor latino”, juega unpapel importante en esta reconfiguración, pues dota allugar de sonidos, olores, colores, sabores y texturas codi-ciados por los turistas. En esa otra representación de laPromenade se pueden ver las imágenes publicitarias deartistas latinos que decoran los edificios; no se ni unafroamericano. [insertar foto 2]

Constatamos, además, en estos planes de revitalizaciónun calco de la telenovela, el más popular de los géneroslatinoamericanos y que hace poco sólo se producía enMéxico, Venezuela, Argentina y Brasil, y que ahora pro-lifera en Miami. Por una parte, se escenifica la vida delas familias pudientes o de clase media; por otra, se buscaconstruir una latinidad “universal”, que trascienda lasmarcas particulares, sobre todo los acentos, de la nacio-nalidad. La industria cultural miamense requiere de ese

C I U D A D E S I I

TodaVíA 19

constructo para penetrar los mercados latinoamericanosy latinos. Miami es la única ciudad en el hemisferio queofrece los insumos culturales para semejante empeño. Lomismo puede decirse de la producción musical. El estu-dio de los Estefans es una fábrica de intermediaciónentre lo latinoamericano y lo latino estadounidense, conel objetivo de producir crossovers que puedan lanzarseglobalmente, como Ricky Martin y Shakira. Miami es,pues, el asiento de una forma particular de hibridacióncultural, entre norte y sur, latinos y latinoamericanos.

Vemos la procesión de estas celebridades de la hibrida-ción en talk shows como “El Show de Cristina”, donde laanimadora, Cristina Saralegui traduce el Spanglish dealgunos invitados para los telespectadores latinoamerica-nos. Esas traducciones contribuyen a la proyección delatinidad generalizada. También lo hace Laura Bozzo, sibien desde abajo, en su carnaval de desgracias, privacio-nes, lágrimas, puños y mal gusto. Allí se encuentra elmundo rutinario de los que no aparecen en las telenove-las o en las baladas pop. Vemos a los protagonistas deeste mundo, pero alejado, en Lima, pero ni huella de sutrabajo: poner y quitar mesas, empacar cajas, bañar aancianos, cuidar a los bebés, entregar comidas a domci-lio, barrer pisos, etc. En lugar del trabajo lo que serepresenta en los medios es un discurso entusiasta delmestizaje, que además se reproduce en el sampleo o mez-

cla musical que predomina en la industria fonográfica yen los clubes, donde el baile es justamente el lugar deencuentro de cuerpos. Como dice un observador, “lamezcla cultural reúne a razas, diversas orientacionessexuales, idiomas y salarios”.

Si bien estas fusiones musicales, televisivas y corpóreasreflejan el dinamismo de los clubes de baile, donde sereúne una diversidad de grupos, también hay muchoconflicto etnorracial en torno al acceso a trabajos y lainjusticia en las políticas de inmigración. Es verdad queel caldo de base de la cultura latina, y su aprovechamien-to y proyección en la industria del entretenimiento, tien-de a dar más oportunidad a los inmigrantes iberoameri-canos que a los haitianos, y los latinoamericanos aprove-chan redes de solidaridad cerradas a los afroamericanos.De los balseros cubanos y haitianos que alcanzan tierrafirm, sólo los primeros pueden permanecer; los haitianosson deportados, por ley.

El multiculturalismo que se escenifica no es el de lospobres y clases trabajadoras, sino de los profesionales yclases medias que pueden disfrutar de la gentrificación.Se ha dicho que miami es una ciudad atípica porque haadoptado el discurso del mestizaje típico de los paíseslatinoamericanos. Pero ese mestizaje más inclusivo (con-feccionado a partir de indígenas y afrodescendientes) semodifica al entrar en contacto con el multiculturalismoestadounidense, que no ha logrado superar el melting poto crisol de razas que excluye a los afroamericanos.Vemos, pues, un aumento del racismo latinoamericano.Un reportaje del New York Times de hace unos añosacompañó a dos amigos, uno blanco y otro negro, emi-grados de Cuba que fueron acogidos diferencialmentepor las comunidades de latino-latinoamericanos. Elinforme confirma que el racismo es aun peor en Miamique en América Latina, y que las declaraciones de que elcolor de la piel no importa son desmentidas allí. Unmapa de la ciudad geo-y-racial-referenciada muestra esadivisón, así como la penetración de barrios pobres por lagentrificación y la transformación racial del espaciourbano.

Podría pensarse que las luchas laborales juntarían a losdiversos grupos etnorraciales, pero otro factor – el status

20 TodaVíA

C I U D A D E S I I

ITINERARIOSEGREGADO HACIA LA CARACAS ROJAp o r A R T U R O A L M A N D O Z u r b a n i s t a ,U n i v e r s i d a d S i m ó n B o l í v a r, C a r a c a s

Desde la prosperidad aparente de laVenezuela del petróleo de los añostreinta hasta la Caracas actual, la ciudad se ha definido por su cartografíade segregación y de marcados contrastes económicos y sociales.

K A R I N G O D N I C

Piquete en Alem, 2006Acrílico sobre tela, 110 x 140 cm

TodaVíA 21

22 TodaVíA

C I U D A D E S I I

Aunque propios de toda gran ciudad moderna –enespecial después de los cambios en el espacio que

acompañaron a la Revolución Industrial–, puede decirseque la segregación y los contrastes que produce son unade las características de las “metrópolis masificadas” deLatinoamérica desde la primera posguerra. Esa segrega-ción avivó lo que el historiador José Luis Romero deno-minaba “revolución de las expectativas”, en la que convi-vían las normas y costumbres de los sectores sociales yaincorporados con la anomia de las masas.Mientras la americanizada burguesía parecía importarmodas cada vez más contrastantes con la cultura local, suconsumismo irradiaba un peligroso efecto de ostentaciónhacia los sectores marginales.

En Venezuela, este proceso estuvo demorado con respectoa Latinoamérica hasta finales de la dictadura de Gómez(1908-1935), cuando Caracas pasó a ser uno de los escena-rios más ostensibles y volátiles de la segregación socioes-pacial. La avalancha de autos desbordó la capital del paíspetrolero y se volcó a las avenidas y autopistas diagrama-das en los planes Rotival (1939) y Regulador (1951). Elcasco histórico se debilitó como eje central del espaciopúblico con el crecimiento hacia el Este propuesto en elplan Rotival, y con la creación de la avenida Bolívar yotros grandes corredores comerciales en las décadassiguientes. Más tarde, el plan Regulador, con su sellomodernista, desdobló el centro caraqueño en múltiplesnodos según las diferentes funciones urbanas: el casco cívi-co-histórico; la plaza Venezuela, de pequeños rascacielos;el Chacaíto comercial y de trasbordos; las torres delParque Central gubernamental, que reemplazaron en lossetenta a esa suerte de Rockefeller Center que había sidoel Centro Simón Bolívar desde los años cincuenta.

Tal despliegue se hizo al costo de fracturas espaciales ysociales; por ello la Caracas esnobista de los sesenta y lossetenta creció sin prestar mayor atención a los circuitospeatonales y desconociendo la esencial necesidad de vidapública en plazas, calles y aceras... Al mismo tiempo, estemodelo suburbano de división según las funciones llevó aprivilegiar, acaso más tempranamente que en ningunaotra urbe latinoamericana, el valor de los centros comer-ciales provenientes de Norteamérica. Desde el psicodéli-co pero sobrio Chacaíto, emblema de la bohemia contra-cultural pero consumista de los sesenta, muchos centroscomerciales suburbanos y metropolitanos afianzaron enlas décadas siguientes el perfil “nuevo rico”, más “saudi-ta” que cosmopolita. El más faraónico templo de eseculto fue el Centro Ciudad Comercial Tamanaco, consa-grado en esa Caracas que llegaría a su fin con el ViernesNegro de febrero de 1983, cuando la tradicional fortale-za del bolívar frente al dólar comenzó a derrumbarse. El culto al automóvil que se paseaba como fetiche progre-sista del país petrolero – tal como se evidencia todavía enlos pesados ramales de autopistas, ahora desvencijados porel tiempo y la falta de mantenimiento– y la profusión detorres y rascacielos que alternaban con templos comercia-les, permitieron a esa Caracas de la petrodemocraciaimpresionar engañosamente sobre su modernidad y aVenezuela sobre su desarrollo. Los espejismos de bonanzadeslumbraron a criollos y extranjeros por igual. Además dela inmigración campesina que había comenzado a hacersepresente en la capital desde la irrupción petrolera en lostreinta, decenas de miles de españoles, portugueses, italia-nos y centroeuropeos, así como “turcos” y “árabes” delfenecido imperio otomano, acentuaron y colorearon, enlas décadas siguientes, la dinámica y el cosmopolitismo deaquella metrópoli súbita y babélica, motorizada y genero-

La Caracas esnobista de los sesenta y los setenta creció sin prestar

mayor atención a los circuitos peatonales y desconociendo la esen-

cial necesidad de vida pública en plazas, calles y aceras.

TodaVíA 23

sa. En términos de diversidad espacial, barrios como LaCandelaria, Sabana Grande y Chacao absorbieron amuchos de los extranjeros y migrantes campesinos, quie-nes rápidamente mejoraron su posición social ingresandoen empresas de todo tipo. Fue la época de las constructo-ras italianas que cementaron el furor edilicio de la auto-cracia progresista de Pérez Jiménez (1952-1958), de losgrandes proyectos industriales de la Gran Venezuela conel primer Carlos Andrés Pérez (1974-1978) y de las mástradicionales pero a la vez transformadas formas delcomercio, como las bodegas y panaderías regenteadaspor españoles y portugueses. Esa inmigración europeaque predominó hasta los sesenta daría paso a incontrola-dos contingentes andinos y caribeños en los setenta que,empujados por las crisis latinoamericanas que contrasta-ban con la bonanza de la Venezuela saudita, terminaríanengrosando un sector informal y subempleado que yahabía atraído a la migración campesina. Antes de la inauguración del metro en 1983, la infraes-tructura de circulación de las grandes avenidas, así comola zonificación comercial y residencial, reflejaba en gene-ral una segregación entre la Caracas burguesa y “sifrina”,“bienuda” del Este y la ciudad del Oeste, más popular yobrera. Sin embargo, conviene recordar que, a diferenciade otras capitales latinoamericanas marcadas por unasegregación socioespacial de lugares nítidamente distan-ciados, los barrios de ranchos siempre estuvieron yuxta-puestos e intercalados entre los sectores formales y con-solidados de la capital venezolana, como también ocurreen Río, debido en ambos casos a la geografía de la ciu-dad. De manera que Este y Oeste eran hemisferiosentreverados que compartían imaginarios urbanos, hastaque la bonanza terminó y las fracturas afloraron.Los espejismos capitalinos no solo reflejaban la confusión

entre consumismo y desarrollo, sino también la aparienciade una inversión suficiente –en buena parte de iniciativaprivada– que no alcanzaba a renovar la infraestructurapública. Aparte del metro y del teatro Teresa Carreño,inaugurados en el festivo frenesí del bicentenario deBolívar en 1983, la capital no conoció mayores inversionespúblicas en el resto de la década. Con su acelerado deterio-ro desde entonces, las torres de Parque Central –las másaltas de Latinoamérica por un tiempo– pasaron de ser sím-bolo de progreso y bonanza de la Gran Venezuela, a ser unimponente ejemplo de la desinversión urbana que siguió alViernes Negro de 1983. Un destino que también sufrieronmuchas de las avenidas y autopistas desde la restauracióndemocrática de 1958, en parte como consecuencia de lamiopía de regímenes empeñados en desconocer la realidadde un país con un índice de urbanización de más del 75por ciento y que se encuentra entre los que tienen elpatrón de ocupación más concentrado de América Latina. Con la notable excepción del metro y algunos de losespacios públicos que aquél permitió renovar, Caracasera, para fines de los ochenta, una ciudad de contrastessocioespaciales y de modernidad obsoleta, cuya desvenci-jada infraestructura evidenciaba no solo su condición demetrópoli del Tercer Mundo, sino también el agotamien-to del Estado rentista y del bipartidismo político.Muchas de las ciudades venezolanas se beneficiaron delproceso de descentralización administrativa de finales deesa década, pero en la capital éste fue minado por losefectos de sucesivas revueltas populares.

Después de la Venezuela sauditaLa hasta entonces pacífica dualidad de la capital venezo-lana cambiaría después de El Caracazo de 1989, cuandobuena parte de la población de los cerros marginales bajó

24 TodaVíA

C I U D A D E S I I

a saquear la ciudad consolidada, luego de las drásticasmedidas promulgadas por el gobierno neoliberal delsegundo Carlos Andrés Pérez (1989-1993). Ese episodioanunció el fin de la corrompida democracia bipartidistaen la que Acción Democrática y COPEI habían hechoun uso alternado e ineficiente de la renta petrolera. Almismo tiempo, significó la irrupción en la arena públicade actores sociales excluidos del clientelismo partidista yremovió así la lucha de clases que el oro negro habíaescamoteado, a pesar de que la pobreza extrema se acer-caba ya al 40 por ciento. Ese Caracazo también aceleróvarios y distorsionados efectos en la estructura y la diná-mica urbanas, entre ellos la colonización de los espaciospúblicos por parte de feriantes o buhoneros y demás tra-bajadores informales, que se apoderaron de las zonaspeatonalizadas por el metro hacía menos de una década,de Catia a Sabana Grande.Los escasos intentos de renovación espacial que se estimu-laron en esa época desde el descentralizado ámbito muni-cipal –con Chacao como emblema– fueron desbordadospor la delincuencia y la inseguridad, que invadieron lavida pública en Caracas y en otras de las grandes ciudadesvenezolanas, y llevaron a inusitadas formas de segregaciónblindada. Ello se manifiesta, desde entonces, tanto en lasurbanizaciones de clase media y alta del Este y el Sudeste,que van desde casas enrejadas con accesos controlados acomunidades cerradas, como en el renovado protagonis-mo del centro comercial, único refugio en medio de callestomadas por la inseguridad, la buhonería y la basura. Afines de los noventa, la inauguración del centro comercialSambil –el de mayor superficie en Latinoamérica, cuyoprototipo ha sido repetido, incluso como parque temático,en las grandes ciudades venezolanas– y las de El Recreo yTolón, confirmaron que los lugares comerciales caraque-ños absorben funciones que en otras capitales se dan en elespacio público.

Ruralismo, buhonería y rojez La espiral de violencia en las ciudades venezolanas, espe-cialmente el homicidio con armas de fuego –que aumentóun 500 por ciento entre 1989 y 1999–, tuvo en Caracas suescenario emblemático y apocalíptico, desplegando uncatálogo de la delincuencia que configuró una suerte denueva urbanidad caraqueña. La criminalidad urbana, juntoal agotamiento del Estado rentista y del bipartidismo

Este modelo suburbano de divi-

sión según las funciones llevó a

privilegiar, acaso más temprana-

mente que en ninguna otra urbe

latinoamericana, el valor de los

centros comerciales provenien-

tes de Norteamérica.

TodaVíA 25

corrupto, terminó de abonar el terreno para que en 1999arribara al poder Hugo Chávez, cuyo régimen ha sabidocapitalizar el reclamo de autoritarismo de la violenta ciu-dad de los noventa, con resultados aún polémicos en tér-minos de su aparente democracia participativa, pero yaclaramente dramáticos en cuanto al deterioro capitalino.A pesar de las proclamas igualitarias del régimen, laCaracas del chavismo ha acentuado sus segregaciones yfracturas, en buena parte como consecuencia de la inesta-bilidad política que alcanzó sus picos entre abril de 2002 yabril de 2003. Este período se caracterizó por enfrenta-mientos entre facciones opositoras y oficialistas en espa-cios públicos tanto tradicionales como inusitados, desdeplazas locales y metropolitanas hasta urbanizaciones yautopistas. Algunas de estas ágoras improvisadas asumie-ron nuevos significados al ser tomadas por los bandos,pero terminarían debilitándose en términos de valorescívicos. La inestabilidad política, en niveles más profundosy estructurales, y la agresiva retórica chavista han avivadola lucha de clases, latente y solapada durante la democraciarepresentativa, retrotrayendo a Caracas y a Venezuelatoda, a la antinomia entre Oeste pobre y Este rico, ahoracon una renovada artillería de conflictividad y violencia.Si bien el gobierno intenta, comprensiblemente, fortale-cer ejes de comunicación interurbanos y fluviales alterna-tivos al del Centro-Norte costero, sus políticas populistasllevan, por ejemplo –debido al bajo costo de los serviciosviales–, a una saturación automovilística comparable a lade la Caracas saudita. Así, es difícil seguir asegurando elsupuesto carácter antiurbano de la revolución bolivariana.Ahora bien, la poca claridad que el chavismo tiene sobrela planificación urbana se manifiesta principalmente en eltraslado del imaginario rural al centro mismo de Caracas,en el que huertas y gallineros limitan con una de las ahoradeterioradas torres de Parque Central. También se dejaver en las mercaderías insalubres y piratas que han coloni-zado los espacios peatonales, convirtiendo a Caracas en lacapital latinoamericana de la buhonería. Pero la apariciónde nuevos centros comerciales, trenes de cercanías yextensiones del metro permite decir que la enrojecidacapital se debate ante un doble discurso oficial sobre lourbano: expansivo y punitivo a la vez. Blandiendo el rojo oficialista –con una intensidad que, enla historia del caudillismo latinoamericano, puede hacerrecordar a Rosas–, las huestes y vallas que ahora campean

en Caracas completan el tapiz de una ciudad apocalípticapero auroral a un tiempo, porque proclama ser meca delsocialismo del siglo XXI. Si a la estrafalaria rojez oficialse le suman las alarmantes cifras de la violencia, podemosaseverar que el rojo es el color predominante de Caracas,y que la segregación es su variable urbana fundamental.Seguramente con el sesgo de mi visión pequeño-burgue-sa –aunque vivo en el Centro–, creo que Oeste pobre yEste rico siguen siendo los extremos de este itinerariosecular, inevitablemente parcial, para explicar y entenderla Caracas roja de hoy. •

26 TodaVíA

Las políticas educativas deben necesariamente articularsecon las económicas y las sociales para poder lograr un accesomás igualitario al conocimiento. La escolarización masivasola no alcanza.

E D U C A C I Ó N

A r t i s t a i n v i t a d oC L A U D I O G A L L I N A

Piquete, 2002Óleo y acrílico sobre tela, 200 x 200 cm

TodaVíA 27

ALGUNAS CONSECUENCIAS DE LA ESCOLARIZACIÓN MASIVA *

p o r E M I L I O T E N T I FA N FA N I U B A / C O N I C E T, c o n s u l t o r d e lI I P E / U N E S C O s e d e r e g i o n a l B u e n o s A i r e s

Durante los últimos quince añosaumentó considerablemente la canti-

dad de inscriptos en la enseñanza de nivelmedio, en toda América Latina. El viejocolegio secundario se masificó en un con-texto social donde también se expandierondiversas formas de exclusión social. Enestas circunstancias, las discusiones sobrepolítica educativa están plagadas de sentidocomún interesado. Muchos “expertos” yfuncionarios de los ministerios de educa-ción de América Latina han llegado a pre-guntarse si los pobres “pueden aprender”.Así formulada, esta pregunta puede tenercualquier respuesta, lo cual es una prueba

de que se trata de una falsa pregunta o unapregunta mal formulada. En las notas quesiguen proponemos algunas reflexionesacerca de las condiciones y consecuenciasde la masificación de la escolaridad en laeducación secundaria.

Los pobres no son todos igualesEn primer lugar, ¿a qué nos referimoscuando hablamos genéricamente de “lospobres”? ¿Acaso todos son iguales? Cuandose dice que una gran proporción de alum-nos de la enseñanza media del GranBuenos Aires viven en hogares con ingresospor debajo de la línea de la pobreza, ¿se

* En este artículo retomo algunas ideas desarrolla-das en mi libro La escuela y la cuestión social. Ensayosde sociología de la educación (2007).

28 TodaVíA

dice algo más que una verdad aritmética?Es obvio que no basta esta característicageneral común para definir las condicionessociales del aprendizaje. Además del ingre-so per cápita, una familia tiene otras cuali-dades importantes: por ejemplo, un niveleducativo determinado, una trayectoria, untipo de vínculo entre sus miembros, uncapital acumulado –ahorros, bienes, propie-dades–, una cultura, una conexión con lascreencias religiosas, una determinada redde relaciones sociales (amistades, parentes-co, etc.), una localización geográfica, untipo de vivienda. Todas estas cualidades o“variables” no son “secundarias” a la horade determinar qué capacidad tiene unafamilia de invertir en educación. Esto losaben bien los maestros, que por su funciónsocial tienen más elementos para distinguirtipos de pobreza que los sociólogos quehacen estudios macrosociales. Los docentes saben mejor que nadie queuna misma circunstancia adversa (por ejem-plo, el desempleo y la caída de los ingresos)incide de distintas maneras sobre las actitu-des, comportamientos y respuestas de lasfamilias en relación con sus hijos y sudesempeño en la escuela. La disminuciónde los ingresos, de hecho, no necesaria-mente tiene que tener consecuencias en la

experiencia escolar de los hijos. Obviamen-te el tiempo que se prolongue la situaciónde escasez material puede determinar dife-rentes respuestas. No es lo mismo ser undesempleado reciente o intermitente que serun desocupado crónico y de larga data. Noes lo mismo ser un desempleado pobre enrelaciones que un desempleado rico en capi-tal social y por lo tanto con apoyo familiar.Lejos de ser insignificantes, estos maticesson los que marcan la diferencia en materiade comportamientos y modos de transitarlas situaciones de crisis y dificultad. Ahora bien, lo cierto es que los pobres deAmérica Latina están cada vez en peorescondiciones para acompañar y sostener laescolaridad y el aprendizaje de sus hijos. Asu vez, el sistema educativo, pese a los pro-gramas compensatorios (comedor escolar,programas de becas, etc.), poco puedehacer para contrarrestar la pobreza de lasfamilias. Cuando se evalúa la calidad de laeducación, se observa una constante socio-lógica: los más ricos en capital (económico,cultural, social) tienen mejores oportunida-des de aprender y desarrollar conocimien-tos valiosos en los diferentes ámbitos de lavida. ¿Esto quiere decir que la escuela esimpotente para romper el círculo vicioso dela pobreza? Ni tanto ni tan poco. Una fór-

mula simple puede servir para responder ala cuestión: sin la escuela no se puede, perola escuela sola no puede.

Sin la escuela no se puedeEs cada vez más evidente que en las condi-ciones actuales del desarrollo social no sepuede construir una sociedad más justa eintegrada sin la escuela. En efecto, resultapara todos claro que la riqueza de las socie-dades y el bienestar de las personas depen-den de la calidad y cantidad de conocimien-tos que hayan logrado incorporar y desa-rrollar. El conocimiento es un capital cadavez más estratégico para producir y repro-ducir la riqueza. Pero, si es un capital, ¿porqué extraña razón tendría una distribuciónmás igualitaria que, por ejemplo, la tierra,los activos, el dinero? Algunos creen que esun recurso que está igualmente disponiblepara todos, pero esto es una ilusión. Escierto que los medios masivos de comuni-cación e información –Internet, por ejem-plo– ponen al alcance de la mano más pro-ductos culturales (obras de arte, textos, fór-mulas) que cuando libros, cuadros, etc.,estaban concentrados en determinadoslugares físicos y lejos del alcance de lasmayorías. Hoy pareciera ser que todo elsaber acumulado por las disciplinas está dis-ponible para quien pueda pagar el costo deunas horas de Internet. Pero para hacer usode Internet (lo mismo que para leer unlibro) no basta tener acceso a la red, hayque saber qué es lo que se quiere, hay quesaber entender y dar sentido a la informa-ción, en síntesis, hay que tener conocimien-to. Este requiere aprendizaje, lo cual es untrabajo muy complejo y exige de una com-binación de condiciones y recursos que noestán igualmente disponibles para todos.Por otro lado, el aprendizaje estratégicoque les permite a los sujetos aprenderdurante toda la vida, requiere el auxilio deuna institución especializada: la escuela.

Para hacer uso de Internet (lo mismo que para leer unlibro) no basta tener acceso a la red, hay que saberqué es lo que se quiere, hay que saber entender y darsentido a la información, en síntesis, hay que tenerconocimiento.

E D U C A C I Ó N

TodaVíA 29

Por eso, para mejorar la distribución delconocimiento, la escuela es necesaria.

Pero la escuela sola no puede El aprendizaje es el resultado de un proce-so para el que es preciso contar con deter-minadas condiciones sociales que la escuelasola no puede garantizar. Si se quiere cons-truir una sociedad más igualitaria, no bastacontar con una política educativa adecuada,sino que es preciso articularla con políticaseconómicas y sociales. En ese sentido, lainterdependencia entre el desarrollo educa-tivo, el desarrollo social y el desarrollo eco-nómico de nuestras sociedades nos obliga areplantear la visión clásica de las políticaspúblicas.

Ahora bien, toda reforma educativa, porbuena que sea su intención, fracasará antelos límites que la exclusión social pone acualquier intento de democratizar el ingre-so y el aprendizaje en las instituciones esco-lares. Solo una estrategia integral (¿por quéno volver a la idea de “plan estratégico dedesarrollo integral”, con las necesarias ade-cuaciones a los tiempos actuales?) puedecontribuir a que la sociedad sea más rica,más igualitaria y también más libre.Sin ella, seguirá reproduciéndose el estérily paralizante ciclo de voluntarismo educati-vo-decepción-retorno del pesimismo peda-gógico. Por eso, no basta con insistir encolocar el tema del conocimiento en el cen-tro de las políticas sociales, sino que es

Catarata, 2004Óleo y acrílico sobre cartón, 50 x 70 cm

30 TodaVíA

necesario también procurar que ocupe unlugar prioritario en cualquier estrategia rea-lista de desarrollo económico nacional.

El drama de la exclusión culturalPor último, es necesario tener en cuentaque estar excluido de la cultura no es lomismo que estar excluido de los bienesmateriales. En la sociedad argentina actual,pese a las carencias y desigualdades deconocimiento y de aprendizaje, son pocoslos que demandan y están en condicionesde “exigir” “Matemáticas” o “Lenguaje”(menos aún, “Física” o “Química”). Hahabido movimientos sociales a nivel nacio-nal y también local que pedían al Estado lafundación de escuelas o la ampliación delnúmero de “bancos” escolares. Pero no eslo mismo la demanda de escolaridad que la

demanda de conocimiento. Nuestras socie-dades han sido mucho más eficientes enextender la escolarización que en desarro-llar conocimientos socialmente valiosos entodas las personas. Vale la pena recordarque es más fácil construir escuelas en todoel territorio nacional que desarrollar elaprendizaje en las personas. Lo primeroexige voluntad política y recursos. Losegundo, ni siquiera sabemos muy biencómo hacerlo, y además requiere de recur-sos humanos, institucionales, pedagógicos,etc., que es preciso desarrollar y no simple-mente “invertir”. Lo cierto es que no existe propiamentehablando una demanda “natural” de cono-cimiento, o bien existe de un modo muydesigual. En realidad estamos en presenciade una paradoja: los que más capital cultu-

ral tienen son los que más demandan y exi-gen. En el extremo, los más desposeídos decultura son quienes están en peores condi-ciones de demandarla. Y esto tambiénrefuerza el círculo vicioso de las desigualda-des. Creer que se puede romper este círcu-lo apelando a una política educativa “cen-trada en la demanda” (política que suponeque esta demanda existe y es un “dato” yque únicamente hay que proveerle informa-ción para que se movilice) es una ilusión.Solo la voluntad colectiva de construir unasociedad más justa puede sostener políticasde igualdad. En este sentido, la escuelapública es uno de los últimos resabios delEstado Benefactor. Su presencia masiva enel territorio la convierte en una poderosaherramienta de política pública y, como tal,es un bastión de los valores colectivos quees preciso no solo defender, sino inclusofortalecer y expandir. Más que subordinarla oferta a una demanda (inexistente odefectuosa), es preciso partir de la política.Es necesario redefinir el sentido mismo dela obligatoriedad escolar establecida pornuestros padres fundadores (que eran libe-rales, pero de ninguna manera partidariosdel espontaneísmo ingenuo). Lo que debie-ra ser “socialmente obligatorio” es el cono-cimiento y no la escolarización. Y hoynuestras sociedades pueden definir enforma democrática cuáles son los conoci-mientos fundamentales que es preciso desa-rrollar en las nuevas generaciones paragarantizar su inserción. •

E D U C A C I Ó N

Soñando el juego, 2005Óleo y acrílico sobre tela, 150 x 200 cm

CARLOS FURMAN

EL ABRAZO

p o r PA B L O L E T T I E R I p e r i o d i s t a

Tal vez porque encarna una imagen tan típica deBuenos Aires, tan presente en su escenografía –sea éstareal o soñada– que se vuelve irremediablemente cliché,postal turística, estereotipo visual de lo “porteño” parael extranjero. O porque intentar capturar el sentimien-to, la emoción y la pericia del movimiento es una atrac-ción irresistible, fotografiar el tango bailado puederesultar una experiencia tan delicada como seductora.

F O T O G R A F I A

32 TodaVíA

TodaVíA 33

Carlos Furman se dedica a la fotografía teatral desde hace más de veinte años y selanzó a esos territorios íntimos y secretos que son las milongas y los salones de bailemovido por los mismos desafíos que le impone la ficción sobre el escenario: apresarese instante fugaz, aquel gesto seductor, la comunión de los cuerpos en penumbras.

F O T O G R A F I A

34 TodaVíA

F O T O G R A F I A

Y conectarse con unasensación más primitivade la fotografía: dejarsellevar por los impulsosy la intuición. Hay en sus imágenes, inevitablemente, uncomponente “teatral”en el uso de los claros-curos, en los cuerposque se encuentran ydesencuentran. Pero, también, en elhallazgo de una figura,un gesto o un instantede intimidad, cuando el tango se desnuda del movimiento.

TodaVíA 35

A r t i s t a i n v i t a d aA N D R E A M O C C I O

Todas las obras:Sin título, de la serie Poesía Blanda, 2003papel de guía telefónica guillotinado, 40 x 60 cm

En su novela Ursúa, el colombiano William Ospina rompey anuda lazos, al mismo tiempo, con el realismo mágico deGarcía Márquez, contando las peripecias ciertas peroinverosímiles de un conquistador español del siglo XVI.

36 TodaVíA

L I T E R A T U R A

FABULOSAS AVENTURAS VERDADERAS

p o r S U S A N A C E L L A e s c r i t o r a , d o c e n t e e i n v e s t i g a d o r a d e l a U B A

Mientras Gabriel García Márquez–casi como un personaje de sus

propias ficciones– retorna a su pueblonatal, Aracataca, en su cumpleañosnúmero ochenta y cuarenta años des-pués de Cien años de soledad, la literatu-ra colombiana ha enfrentado la com-pleja situación que se da cuando en unaépoca o en un territorio emerge unafigura totalizadora que parece haberlodicho todo. Y en este caso, el pesoresulta mayor si se tiene en cuenta eléxito de la obra garciamarquiana, quellegó a concebirse como el modo de sery la realidad misma de América Latina.Sin embargo, en ese lapso el flujo dela escritura fue indetenible y diversasfueron las respuestas ante lo que pare-ció erigirse como única posibilidad deescribir. Desde luego, el parricidio noes fácil. Alcanzó alturas violentas yruidosas oposiciones, como en el casode Fernando Vallejo. Pero tambiénhubo otros que eligieron modalidadesmenos abruptas que fueron desde labúsqueda necesaria para evitar la imi-tación o el epigonismo hasta la posibi-lidad de recuperar a ese problemáticoantecesor luego de haber logradoconstituir una voz propia en la queafirmarse. Podría decirse que este últi-mo es el camino que William Ospinafue recorriendo laboriosamente hastallegar a la novela.A diferencia de la inherente narrativi-dad de García Márquez, Ospina arribaa la novela después de haber trabajadoprimordialmente dos géneros: la poe-sía y el ensayo. Ospina nació el mismomes que García Márquez, pero veinti-siete años después, en la zona andinadel país, concretamente en Padua(Tolima). Además de estudiar Derechoy Ciencias Políticas, ejerció el perio-dismo, y si bien se abocó creciente-

TodaVíA 37

mente a la literatura, no ha dejado deconsiderar al periodismo como unaprofesión que requiere también de untrabajo comprometido y responsable.Al recibir en 2003 el Premio deEnsayo Ezequiel Martínez Estradaotorgado por Casa de las Américas porLos nuevos centros de la esfera, se refirióexpresamente a uno de los textos deese volumen, “Reflexiones sobre perio-

dismo y estética”, para reivindicar ladignidad y la condición literaria delperiodismo. Resultó la importancia deejercerlo con rigor no solo en cuanto ala información u opinión sino tambiénen cuanto a la expresión, preservandoasí su calidad y durabilidad. El perio-dismo, sugiere Ospina, no se caracteri-zaría por la inmediatez y la caducidad,sino por la memoria.

No sorprende encontrar estas ideas enalguien que cultivó largamente la poe-sía, género en que la atención a losdetalles, matices, coloratura y exacti-tud de cada palabra no solo son pri-mordiales, sino que aparecen conmayor visibilidad. Su trabajo poéticocomienza con Hilo de arena y sigue conLa luna del dragón, El país del viento,¿Con quién habla Virginia caminandohacia el agua?, África (recogidos en larevista Número, de la que Ospina essocio fundador) y La prisa de los árboles.En los numerosos ensayos (entre ellos,Aurelio Arturo, Es tarde para el hombre,Esos extraños prófugos de Occidente, Losdones y los méritos, Un álgebra embruja-da, ¿Dónde está la franja amarilla?, Lasauroras de sangre, La decadencia de losdragones, Nuevos centros de la esfera yAmérica Mestiza) hay una sostenidareflexión sobre el mundo particular delos afectos, las teorías, las creencias ylas no menos contundentes realidadesde América Latina. La dimensión polí-tica es central en sus hipótesis sobre lacondición del americano, su pasado ysu devenir, y hace centro en la propiatierra colombiana. Las constantes preocupaciones socialesy estéticas en ambas vertientes –laensayística y la poética– parecen indu-cir a otra modalidad de escritura, y esaquí donde se cimenta la novela. Ursúaaparece en 2005 con el no poco impor-tante aval del autor de El coronel notiene quien le escriba.La saga de Pedro de Ursúa, un conquis-tador del siglo XVI, tuvo lugar princi-palmente en las tierras que son hoyterritorio colombiano. Así pues, esa his-toria está profundamente ligada a laconstitución de un país cuya geografíase describe con magníficas imágenes,pero siempre entretejidas con luchas

interminables, ambiciones y enfrenta-mientos. La novela pone en primerplano a una figura que no tuvo, a dife-rencia de otros conquistadores españo-les, el fulgor de las estatuas ni las evo-caciones literarias o cinematográficas(como sí le ocurrió al contemporáneode Ursúa, Lope de Aguirre, protagonis-ta de la famosa película Aguirre, la irade Dios, de Werner Herzog).La complejidad de Ursúa, que tieneque ver tanto con la copiosa masa dehechos y reflexiones incorporados

como con una escritura sumamenteelaborada, no impide que la novelaplantee también sus propios dilemasgenéricos. Desde luego, se trata de unanovela histórica y asimismo, como elnarrador se propone “contar la historiade aquel hombre que libró cinco gue-rras antes de cumplir los treinta años yde la hermosa mestiza que hizo palide-cer de amor a un ejército...”, es unaespecie de biografía atónita de un per-sonaje cuyas peripecias recuerdan, a suvez, la novela de aventuras, por los

38 TodaVíA

L I T E R A T U R A

TodaVíA 39

cambios de fortuna, la búsqueda detesoros, los viajes y peligros que debeenfrentar. Pero como se trata de aven-turas que efectivamente acontecieron,por desmesuradas o increíbles quehayan sido, el texto nos recuerda a esepariente cercano del realismo mágicogarciamarquiano que es el real maravi-lloso de Alejo Carpentier, para quienlos hechos insólitos y prodigiosos sonconsustanciales a la historia de nuestraAmérica. Los registros de los cronistasde Indias primero y de otros viajerosposteriormente darían cuenta de esasuerte de perplejidad de los europeosante un territorio muy diferente de loque conocían, y en cambio muy cerca-no a los fantásticos avatares de lasnovelas de caballería y otros relatosmíticos. Pero también encontramos enla novela de Ospina la otra cara de lamoneda: “Lo que más extrañaba a losnativos es que los españoles nuncaestuvieran satisfechos de ofrendas”,cuenta el narrador, y acota: “Me veotentado a sonreír con indulgencia alpensar cuán incomprensible era paraellos la avidez por el oro que muestranestos hombres”. Habida cuenta de la cantidad de nove-las que refieren episodios de laConquista, no ha sido un desafíomenor el dar con la palabra precisa.Como poeta, Ospina encuentra el len-

guaje de hoy capaz de mostrar el espe-sor de la palabra en el devenir. En estesentido, y sin dejar de percibir las dife-rencias estilísticas, novelas como Zamade Antonio Di Benedetto o El entenadode Juan José Saer, se asemejarían aUrsúa en tanto estrategias para narrarhechos lejanos en el tiempo, aunque noen la geografía. Igualmente, Ursúarehúye de los clisés tanto como de pin-toresquismos o exotismos: el pasado noes un decorado, hay un imaginarioactuante que continuamente se indaga,de ahí la sabia elección del narrador.Quizá la mejor definición del intentode Ospina sea contar la aventura ver-dadera y sus consecuencias. Por eso elmanejo de los recursos poéticos volca-dos a la narrativa resultan una herra-mienta inmejorable para evitar las con-sabidas reconstrucciones históricas quepoco tienen que ver con, precisamente,ese pasado que se desea develar entoda su enmarañada trama mostrandolas fuerzas destructoras, la resistencia ala opresión, la omnipotencia ante lanaturaleza, el afán de lucro, el sojuzga-miento y despojo.La figura temeraria y contradictoria delos conquistadores –tal como los pre-senta Pablo Neruda en Canto General–en la novela de Ospina es notoriamen-te analizada por un narrador queexpresa admiración y temor mientras

va focalizando las diversas aristas delpersonaje, con sus vaivenes, glorias yderrotas. Si, como decía AlejoCarpentier, nuestras novelas de caba-llería fueron las sagas efectivamenteprotagonizadas por los conquistadores,la aventura de Ursúa –fundador de laciudad de Pamplona, incansable gue-rrero, feroz enemigo y ambiciosoexplorador, que recorre un territoriotan incierto como peligroso y deslum-brante– narra episodios increíbles ydesmesurados, pero no inventados.Novela histórica, entonces, queadquiere un carácter de intervenciónpolítica cuando seriamente se la tomacomo el modo de conocer aquello quedel pasado siguió perviviendo y quepuede ofrecer para el presente algúntipo de explicación o por lo menos unavisión más amplia. Porque está hablan-do de un tejido social, de instituciones,de enfrentamientos y hechos atravesa-dos por algo que especialmente enColombia es realidad visible y cotidia-na: la violencia. Ospina ha llegado a la novela paraquedarse, no otra cosa indica el pro-yecto emprendido: Ursúa es la primeraparte de una trilogía sobre este perso-naje cuyo viaje descomunal –que va aculminar en la selva amazónica– conti-núa en las dos que le seguirían: El paísde la canela y La serpiente sin ojos. •

En los numerosos ensayos de Ospina hay una sostenidareflexión sobre el mundo particular de los afectos, lasteorías, las creencias y las no menos contundentes rea-lidades de América Latina.

40 TodaVíA

L E C T U R A

No había cumplido diecisiete años, y era fuerte y hermoso, cuando se lo llevaron los barcos.Tenía el mismo nombre de la tierra que sería suya, en las colinas doradas de Navarra, dondesiglos atrás sus mayores alzaron un castillo para resistir a franceses y godos y merovingios.Arizcún es el pueblo más cercano. Una aldea belicosa en la vecindad enorme de Francia, cercade una línea fronteriza inestable y vibrante, como esas cuerdas sobre las que saltan los niños.Ante los hombres diminutos en el paisaje las colinas susurraban preguntas y las nubes formu-laban enigmas, porque toda frontera está tejida de incertidumbre y de hierro. Pero la fortale-za era vieja como su linaje sangriento: un fortín impenetrable con troneras y barbacanas, ceñi-do por un foso, con saeteras verticales para disparar las ballestas, ranuras por las que sólo cabenuna flecha y una estría de luz, y, al frente de una ermita milagrosa, muros nunca vencidos,hechos con piedra gris traída de las canteras del norte, de allá donde las vacas rumian en losacantilados mirando un mar frío que a veces se llena de niebla.

Yo nunca vi esas cosas, pero aquí estoy copiando sus recuerdos. Su padre se llamaba Tristán,Tristán de Ursúa. Y si el muchacho viajó temprano a tierras desconocidas es porque sabía quela fortaleza familiar estaba destinada a Miguel, su hermano mayor, y nunca imaginó que éstese desangraría batiéndose por una hembra en calles de Tudela. Él ya estaba muy lejos cuan-do ocurrió aquel duelo, y después heredó en vano el castillo y los campos, porque otros espe-jismos se habían apoderado de su mente. Por ello fue el tercer hermano, Tristán, como supadre, una espada obediente en las guerras del emperador, quien recibió finalmente el seño-río con su ermita y sus murallas. Hubo también hermanas, aunque Ursúa nunca me dijo cuán-tas, que fueron vientres dóciles para los burdos y ricos señores de aquellos condados, ymadres del futuro; y un hermano menor al que le asignaron un lugar en la Iglesia, para quela familia cumpliera con todos los poderes de la tierra y del cielo.

Apenas le asomaba en la cara una pelusa de cobre, y no fue la pobreza lo que lo lanzó a laaventura. Si hubiera decidido quedarse en su tierra, confiando en los favores del amo delmundo, cuyo abuelo Fernando de Aragón tuvo siempre en la casa de Ursúa un aliado inva-riable, y cuyo camarlengo era primo de uno de sus mayores, sin duda habría obtenido algúncargo menor en la corte. Pero el mismo Dios que puso belleza en su rostro, y rabia y diablu-ra en la muñeca de su brazo derecho para maniobrar la daga hacia arriba y la espada haciatoda la estrella del espacio, sembró inquietud en su pensamiento y avidez en sus entrañas [...]

Alguien me contó que en un mesón de Tudela había dejado malherido a un hombre, y queésa fue la causa de que abandonara sus tierras y se atreviera a cruzar el océano, contrariando

Ursúa

Fragmento de la novela Ursúa(Alfaguara, 2006), de William Ospina.

William Ospina

TodaVíA 41

las costumbres de sus mayores, que sólo amaban la hierba y los montes, y la caza del jabalí decurvos colmillos, y que, agazapados a la sombra de las montañas, miraban al mar con des-confianza. Pero es probable que mi informador haya confundido los lances del muchacho conlos tropeles de su hermano mayor y se dejara inspirar por el hecho de que Ursúa, en una desus guerras, fundó en el nuevo mundo una ciudad a la que llamó Tudela en recuerdo de suremoto país. Pero la Tudela de España es una vieja ciudad de campanarios, que recibe y des-pide siempre las aguas desbordadas del Ebro, y la que Ursúa fundó en tierra de los muzos eraun fuerte fantástico, llamado a ser con los siglos la Ciudad de las Esmeraldas, si no hubierantorcido su destino los astros, que nadie gobierna.

Es verdad que su linaje era vasco, pero su familia cercana estaba más ligada a la tierra que alagua, y no se asomaba a los puertos ni husmeaba en las naves que buscan el revés del mundo.Y eso suena extraño, porque aunque los vascos tengan la costumbre de hablar con los árbo-les, y sean capaces de dar vino dulce a las abejas en invierno para que no su mueran de frío,y protejan las cosechas sembrando avellanos rezados, nadie ignora su destreza con el vientoy las olas, y tal vez no miente quien dice que esos hombres tensos, en auroras lejanas, les ense-ñaron a navegar a los vikings. Los Ursúa, en cuyo nombre hay una parte de agua y una partede fuego, habían sido los primeros pobladores de todo el valle, y nadie recordaba una épocaen que no estuvieran allí con sus lebreles y sus palomas, ni siquiera el poeta Arbolante, quecantó las dinastías de España desde la creación del mundo, y la edad en que pastaban bison-tes rojos en las llanuras. Se dice que uno de los primeros Ursúas de los tiempos antiguos seencolerizó cuando otra familia plantó tiendas a leguas de distancia hacia el sur, porque sintióque le robaban el aire y la luz. Con los siglos se hicieron más corteses, y la familia se enva-necía en recordar que alguna vez mozos de su sangre fueron aceptados como rehenes paragarantizar un convenio entre Pedro el Ceremonioso y Carlos el Malo, en tiempos de las gue-rras entre Aragón y Navarra.

Yo sólo sé que Pedro de Ursúa no había tenido nunca relación con barcos y navegaciones, yque, más allá de sus fantasías juveniles, no había deseado de veras viajar hacia tierras lejanasantes de aquel mediodía de marzo de 1542. Era apenas un muchacho de quince años que vol-vía con su criado de los mesones de San Sebastián, cuando vio a la distancia la polvareda quese alzaba por el camino de Elizondo, y no podía saber que esa polvareda indiferente iba a des-viar su vida. •

M Ú S I C A

La idea de una música latinoamericana se consolidó para-dójicamente en París. La industria discográfica facilitó eseproceso, adaptando los repertorios tradicionales al formatodel disco y de la audiencia radial.

A r t i s t a i n v i t a d aS I LV I A G U R F E I N

Metafísico surrealista, 2006óleo sobre tela, instalación modular,medidas variables (cada pieza entre 5 y 7 x 165 y 200 cm)

TodaVíA 43

Concebir la música latinoamericanacomo un campo artístico integrado,

donde se articule la unidad desde la varie-dad cultural que nos rodea, parece unatarea compleja. En especial, en un conti-nente donde resultan más evidentes losaspectos que nos separan que los que nosunen. Tal vez, el único contacto del gruesode la población con las otras naciones de laregión se dé a través del fútbol, que no esprecisamente fuente de integración, aunquede la Copa América se trate. Afortunadamente, la música también propi-cia el conocimiento mutuo a través del baile,que es un campo privilegiado para el contac-to cultural entre los pueblos. En efecto, loscubanos no han tenido inconveniente en bai-lar tango, ni los mexicanos en bailar cumbiao los argentinos chachachá. Más aún, ha sidobailando la música de nuestros vecinos comohemos conocido algo de ellos, en un apren-dizaje realizado desde el oído y el cuerpo.

Un poco de historiaEn los comienzos, la integración política yeconómica de la América colonial, por unlado, y la alianza estratégica de los nacientespaíses americanos, por el otro, favorecieronla circulación de géneros musicales de regio-nes vecinas. Gracias a los desplazamientosdel Ejército Libertador por el Cono Sur,con sus bandas de músicos negros y criollosmendocinos uniformados a la turca, llegó aChile una variedad de géneros rioplatenses.Eran bailes de salón folklorizados durantelas primeras décadas del siglo XIX que die-ron origen al cuándo, el cielito, el pericón yla sajuriana. Más tarde, el Ejército delGeneral San Martín regresó al sur tras lagesta libertadora del Perú y trajo consigo lazamacueca, matriz de las cuecas chilena,cuyana y boliviana, y de la zamba argentina. Debió pasar un siglo para que los límitesgeopolíticos se fueran aquietando y se pro-dujera una nueva circulación de géneros

p o r J U A N PA B L O G O N Z Á L E Z m u s i c ó l o g o d e l I n s t i t u t o d e M ú s i c ad e l a P o n t i f i c i a U n i v e r s i d a d C a t ó l i c a d e C h i l e

¿EXISTE LA MÚSICALATINOAMERICANA?

44 TodaVíA

musicales por el vecindario, ahora con laayuda de tres nuevos mediadores: el disco,la radio y el cine. Es así como, desde finesde los años veinte, música mexicana, cuba-na, brasileña y argentina comenzó a circu-lar con fuerza por el continente. A través dela música, entró en nuestros cuerpos el sen-tir de otros pueblos de la región. Hemospuesto en acción ese sentir mediante lavivencia íntima del baile, es allí dondehemos podido ser latinoamericanos.

La patria grandeSin duda, los habitantes del Río de la Platatocaban y bailaban la música del Caribe conmenos flexibilidad que los caribeños que, asu vez, bailaban tango con menos prestan-cia que los rioplatenses. De todas maneras,al hacer suyas las expresiones musicales ycoreográficas de sus vecinos, ambos puebloscontribuían a la mentada integración lati-noamericana. En esta apropiación estaban en juego géne-ros urbanos, recogidos, modificados y difun-didos por una industria musical que se trans-formaba con rapidez en uno de los negociosmás lucrativos del comercio internacional.Sin embargo, todavía nos faltaba conocer lamúsica de recónditos parajes, ligada a pue-blos milenarios, a complejos procesos demestizaje, y a ocasiones y funciones ajenas alas impuestas por la modernidad. Durante la década de 1940, en varios paísesde América Latina aparecieron recopilado-

res, folkloristas e intérpretes que abrevabanen una música al margen de la modernidad.Esto constituyó el punto de partida de unnuevo referente musical y cultural que alcabo de los años comenzaría a llamarse,justamente, música latinoamericana. A diferencia del baile y la canción urbanos,el cancionero folklórico había viajado pocopor el continente. Sin embargo, las cosascambiarían a partir de los años cincuenta.Con el desarrollo urbano e industrial,aumentaba el flujo migratorio hacia lasgrandes urbes. De este modo, junto con lallegada a la ciudad de sujetos portadores detradiciones folklóricas, surgía un mercadopotencial de público del interior, que laindustria discográfica y radial no tardó enexplotar. Géneros y prácticas interpretativastradicionales fueron adaptados al formatoque la industria musical venía usando desdehacía más de tres décadas: el disco y elauditorio radial.Es así como se facilitó la circulación denuestros géneros folklóricos por AméricaLatina y Europa, siempre mediados por laindustria. Esto necesariamente implicabaque se los adaptara a los parámetros de lacanción popular moderna. De todosmodos, el folklore impuso sus propiasreglas e instaló la figura del cantautor en elcentro de la atención. A fines de los añoscincuenta, un joven chileno con una guita-rra, por ejemplo, podía interpretar unrepertorio geográficamente bastante

amplio, demostrando capacidad en laabsorción e interpretación de ritmos diver-sos. Sin embargo, todavía era necesario quemúsicos de distintas regiones del continen-te se conocieran personalmente e intercam-biaran en forma directa sus instrumentos,repertorios y vivencias de la música quehabitaba en sus corazones. Este hecho,como algunos otros que afectaron el desa-rrollo de nuestra cultura, sucedió en París.

Nuevamente ParísEn los cincuenta, Francia comenzaba a serel destino de algunos músicos exiliados, enespecial paraguayos y venezolanos, y tam-bién de otros, que orientaban sus giraseuropeas hacia la ciudad que se percibíaaún como el centro del mundo. Ya no era eltango o el jazz lo que llegaba a París bus-cando grandes salas de baile y elegantescabarets, ahora se trataba de una músicahumilde, pero no por eso menos expresiva,para la que bastaba un cantor con su guita-rra o un pequeño grupo con guitarra,bombo y quena. Sus conciertos resultabanideales para las pequeñas y económicas boîtesde nuit que abundaban en el barrio latino deParís, como L’Escale y La Candelaria. La propia tradición musical francesa, concantautores como Jacques Brel y GeorgesBrassens, constituía una fértil base para larecepción de cantautores extranjeros.Atahualpa Yupanqui fue el primer latinoa-mericano en impactar con sus conciertos de

Ya no era el tango o el jazz lo que llegaba a París buscando grandes salas de baile yelegantes cabarets, ahora se trataba de una música humilde, pero no por eso menosexpresiva, para la que bastaba un cantor con su guitarra.

M Ú S I C A

TodaVíA 45

1950 en distintas salas de París y con susgrabaciones para el sello Chant du Monde.Es así como supo de la existencia deAtahualpa un joven cantautor español defamilia republicana, Paco Ibáñez, que vivíasu exilio en el París de esos años. Con supresencia en las boîtes del barrio latino y suamistad con los artistas e intelectuales espa-ñoles y latinoamericanos de paso por París,Ibáñez constituyó un punto de referenciaimportante para consolidar, si no un movi-miento, al menos el campo de lo que seríala música latinoamericana en Europa. Cuatro años después de la incursión deAtahualpa Yupanqui en París, llega VioletaParra, quien estaba haciendo una gira porEuropa. La folklorista permanecería hasta1956 en la Ciudad Luz, para luego regresaren 1961 y quedarse hasta 1964. Tambiénella graba para Chant du Monde, se incor-pora a la red de músicos y artistas a la quepertenecía Paco Ibáñez, y conoce a variosmúsicos latinoamericanos que enriquecensu repertorio y le hacen conocer nuevosinstrumentos. Entre los músicos que transitaban por elParís de mediados de los cincuenta seencuentran Luis Alberto del Paraná y LosParaguayos, que difundían su música enEuropa; Los Calchakis, grupo creado pormúsicos argentinos y chilenos en Francia yamadrinados por la propia Violeta Parra;Los Machucambos, integrado por músicosespañoles y latinoamericanos, que se con-virtió en la referencia discográfica principalde esta música en Europa a fines de los cin-cuenta; y Los Incas, un grupo de músicaandina que grabaría en 1963 la versión de“El cóndor pasa” popularizada porSimon&Garfunkel en su LP de 1970 Bridgeover Troubled Water. Para el europeo, la música andina constituíael referente principal de América Latina,pues manifestaba los hilos comunes de unacultura que había sobrevivido, a través del

mestizaje, a la dominación que la propiaEuropa le había impuesto. La mayor partede América del Sur confluía en la zonaandina, y con una guitarra, un bombo y unaquena se podía tocar una infinidad de temasmusicales andinos. Con esta base, era posi-ble presentar “la música de AméricaLatina” a un auditorio culto pero descono-cedor de nuestras tradiciones, con recursoseconómicos, e interesado en solidarizar conun continente en dificultades. Esto sesumaba a la política de acercamiento aAmérica Latina sustentada por el gobiernode Charles de Gaulle a mediados de lossesenta, como parte de su estrategia deinserción internacional y de alejamiento delos Estados Unidos. La música latinoamericana comenzaba a seruna realidad, en la medida en que los pro-

pios latinoamericanos nos conocíamos –aun-que fuera en París–, y que en nuestra regiónsoplaban aires de independencia política ycultural que fortalecían una identidad cohe-sionada. Esta música anunciaba un futuro deintegración regional que sucumbió final-mente ante un presente de globalización:hoy día, música latinoamericana es una sec-ción más del amplio catálogo de la worldmusic, y una cantera a la que el rock y el jazzechan mano cuando se sienten agotados. Sin embargo, América sigue cantando. Noimporta que estas canciones no aparezcanen el show de las 10 de la noche, pues elcanto es como la vida misma: brota en losrincones más inesperados, se desarrolla,crece y, cuando parece que se ha extingui-do, brota de nuevo y nos espera. •

Have you fed the fish today? Have you make your wish today?, 2007óleo sobre tela, 150 x 150 cm

MUROS, PUENTES,AUTOPISTAS

46 TodaVíA

A R T E S P L Á S T I C A S

p o r L A U R A M A L O S E T T I C O S TA h i s t o r i a d o r a d e a r t e U B A / C O N I C E T

FA B I Á N AT T I L ALa Diagonal Norte, 1926Óleo sobre tela29,5 x 41,5 cm

En el siglo XX, la obra de Collivadino celebraba el creci-miento edilicio de Buenos Aires, no sin cierta nostalgia poraquello que el progreso dejaba atrás. En cambio, los artistasplásticos del siglo XXI muestran la ciudad desde el desencan-to y la opresión. Una paleta oscura expresa un paisaje perci-bido como inhabitable y hostil.

TodaVíA 47

P Í O C O L L I VA D I N OEl Banco de Boston o La Diagonal Norte, 1926Óleo sobre tela77 x 100 cmGentileza familia Arbeleche

Se repite siempre, casi como un sobre-entendido, que las grandes metrópolis

son lugares hostiles donde los individuosviven sus vidas apurados, sumidos en elanonimato o condenados a degradantes for-mas de soledad en la rutina del trabajo coti-diano. Que “las luces del centro” encandi-lan a los espíritus simples y los corrompen.Buenos Aires fue pensada así, desde que la“gran aldea” comenzó a transformarse deun modo vertiginoso a fines del siglo XIX. No hubo muchos pintores que celebraranen sus obras la modernidad urbana y el cre-cimiento de la ciudad. El paisaje urbano sevolcó en buena medida a una cierta melan-colía por la vieja ciudad que se desvanecía yel clima de aldea que aún podía vivirse enlos barrios. La Boca del Riachuelo, en par-ticular, fue construyendo una identidad cul-tural propia, en buena medida gracias a los

pintores que vivieron allí y crearon unabohemia y una mística barrial, original ypintoresca. La fotografía, en cambio, ya desde el sigloXIX acompañó de cerca las transformacio-nes urbanas, capturó el ritmo de la vida enlas calles del centro, retrató los nuevos edi-ficios y no solo eso: fue construyendo unmodo de percibir la ciudad, coleccionadaen álbumes y reproducida en suplementosilustrados de los diarios y en revistas comoBuenos Aires Ilustrado, Caras y Caretas o, unpoco más adelante, las páginas de fotogra-bados de La Prensa y La Nación. Gracias afotógrafos como Rimathé, Olds, o al equi-po de Caras y Caretas, entre muchos otros,se fue moldeando un imaginario urbanoque hoy no puede dejar de evocarse enblanco y negro. Tal vez por eso resultan tanimpactantes los paisajes de Buenos Aires

48 TodaVíA

A R T E S P L Á S T I C A S

F É L I X E . R O D R Í G U E ZDiagonal Norte, 2000Carbonilla sobre tela108 x 135 cm

TodaVíA 49

que Pío Collivadino pintó en las décadasde 1910 y 1920. Calles, puentes, edificios,construcciones y demoliciones, la actividaddel puerto, la llegada de inmigrantes, ytambién los barrios, las viejas calles de tie-rra que pronto se convertirían en avenidas,los faroles a gas que dejarían paso a la ilu-minación eléctrica. Su mirada fue la de unnativo de la ciudad que había vivido más dequince años fuera de ella y la reencontrabatransformada y en permanente cambio.Fue la suya una mirada ambigua, a la veznostálgica y celebratoria del progreso. En estos años tempranos del siglo XXI,sobre todo después del impacto brutal de lacrisis de 2001 en la ciudad, varios artistas–pintores y fotógrafos– vienen realizandopaisajes críticos, imágenes del desencanto,que revelan en buena medida un distancia-miento emotivo respecto del ámbito coti-diano y construyen un nuevo imaginariourbano.Resulta revelador comparar los lugares ylos temas que representó Collivadino conestas nuevas imágenes de artistas comoKarin Godnic, Félix Rodríguez, JuanRanieri, Fabián Attila, Facundo de Zuviríao Juan Travnik, entre otros. La DiagonalNorte, por ejemplo, que fue objeto de doso tres cuadros de Collivadino en la décadade 1920 –cuando acababa de edificarse elBanco de Boston–, en los que aparece laespléndida fachada del edificio nuevo ilu-minado por el sol, el hormigueo de cochesy transeúntes en la calle y los andamios deobras en marcha. La distancia que mediaentre esta imagen y la carbonilla de granformato de Félix Rodríguez en el año 2000evidencia más que un punto de vista opues-to. La perspectiva acelerada de esa carboni-lla elude el plano del piso para dejar entre-ver un cielo tenebroso tras un denso murode fachadas que hoy aparece como la oscu-ra premonición de algo siniestro. La facha-da de aquel banco, por otra parte, fue foto-

La presencia humana en esos cuadros de Godnic esmínima y colorida, se podría pensar en un combate desi-gual por el espacio con el hierro y el cemento

K A R I N G O D N I COficinas, 2003Acrílico sobre tela110 x 140 cm

50 TodaVíA

A R T E S P L Á S T I C A S

grafiada desde una perspectiva muy cercanapor Juan Travnik en 2002, en una fotogra-fía que –con otros recursos visuales– tam-bién produce una angustiosa sensación deviolencia y encierro. El blanco y negro de las carbonillas deFélix Rodríguez, lejos de evocar el cálidoclima de la fotografía antigua, parece acer-car deliberadamente su recreación de puen-tes, silos abandonados, avenidas y autopis-tas, al misterio agobiante de los grabadosde las Carceri que Giovanni BattistaPiranesi imaginó en el siglo XVIII. Unclima fantástico y pesimista que aleja susimágenes de la referencia directa de lo vistopara erigirse en premoniciones oscuras. Parecería que la restricción cromática, gri-ses y pardos, también a menudo la ausenciade la figura humana, son recursos privile-giados por algunos artistas contemporáneospara producir imágenes críticas de la ciu-

dad. No solo los que hacen fotografía recu-rren al blanco y negro o al color opacadopor las últimas luces del día (Travnik,Zuviría, Zimmermann, Fraire, entre otros).También pintores y dibujantes reducen supaleta al máximo produciendo una atmósfe-ra de extrañamiento en sus paisajes urba-nos. Las autopistas de Fabián Attila, porejemplo, monumentalizan la extensión de lamole de cemento mediante un punto devista descentrado que logra la ausencia totalde vida y movimiento en ellas. No hay allícoches, ni figuras humanas, ni árboles, nitierra. Solo cemento y hierro. En los paisa-jes urbanos recientes de Karin Godnic tam-bién predomina el gris del cemento, ritma-do geométricamente por la presencia agre-siva de ventanas cerradas y aparatos queacondicionan el aire en los interiores paravolver los exteriores más asfixiantes. Lapresencia humana en esos cuadros de

J U A N T R AV N I KBankBoston. Buenos Aires, 2006Copia-c, 120 x 60 cm

TodaVíA 51

Godnic es mínima y colorida, se podríapensar en un combate desigual por el espa-cio con el hierro y el cemento. La artistarecurre en ellos a un punto de vista cenitalo muy próximo a la línea de construccionespara anular el espacio de la representación(no hay en ellos cielo, tierra ni horizonte) ypara crear un clima de asfixia y caos urba-no, como en su obra Heterotopías, en la queun mar de coches parecen encerrados enuna danza sin sentido y sin salida. Los despojados paisajes industriales de JuanRanieri, marrones de óxido, abandonados,oscuros y deshabitados, también aparecencasi como cartografías del despojo y lamiseria, con una economía de elementos yuna geometrización de los elementos de lacomposición que los emparienta con la car-tografía. Y los paisajes suburbanos de JuanAndrés Videla, casi cegados por una densaveladura banquecina, se distancian en unaatmósfera rara, casi onírica. Esa densa nie-bla gris los envuelve en un clima de extra-ñamiento y una incierta tristeza, casi hastahacerlos desaparecer tras ella.Aun sin un referente figurativo concreto,las obras de la serie Urbanocrisis de MarioGrinbaum parecen metáforas elocuentes desu vínculo con la ciudad. Hay en esos gran-des cuadros una deshumanización abismalde las inmensidades urbanas. Inmensidadesrítmicas, poderosas, envolventes, que securvan y ondulan despojadas de todo vesti-gio humano. En el mismo sentido parecenapuntar las cartografías laberínticas e inco-loras de Pablo Siquier o los planos de ciu-dades realizados por León Ferrari acomienzos de los años ochenta en susheliografías, recurriendo al lenguaje frío eimpersonal de los bocetos arquitectónicospara señalar allí la presencia de cientos dehombrecitos atrapados en cuadrículas delíneas sin salida. O los Habitat y Ranchos deLuis Benedit, totalmente inhabitables, sinpuertas ni ventanas, helados, pétreos o

transparentes. O los laberintos inextricablesde formas cuasiorgánicas, cuasivegetales,cuasiurbanas de Eduardo Stupía, siempreen riguroso blanco y negro. No parece haber espacio en el arte contem-poráneo para la celebración de la granBuenos Aires. Aun cuando no sea totalmentegris, aun cuando parece seguir siendo lareina del Plata, con sus calles animadas, susárboles enormes, y haya retomado en estosúltimos años el ritmo (casi siempre desmesu-rado) de crecimiento edilicio. Tal vez porquesigue siendo una ciudad de grandes desigual-dades y grandes contrastes, o porque resultacada vez más difícil pensarla en un entornonatural, o porque el ritmo de la vida en lagran metrópolis es agresivo para muchos, noson pocos los artistas que plasman en susobras una mirada desencantada, aterrada,feroz, triste o escéptica sobre ella. •

J U A N R A N I E R INo bañarse, no pescar, no mirar en el Riachuelo, 2006Técnica mixta150 x 190 cm

52 TodaVíA

C I N E

p o r S E R G I O W O L F c r í t i c o yr e a l i z a d o r c i n e m a t o g r á f i c o

¿QUÉ HUBIERAPASADO SI LASVANGUARDIASTRIUNFABAN?

Montaje fotográfico de Berlín, sinfonía de una gran ciudad, de Walter Ruttmann, 1927

Según el relato fundacional, en los ini-cios del cine dos caminos se superpo-

nían y bifurcaban al mismo tiempo: uno, eldel registro de lo real, representado por laspelículas del inventor Louis Lumière y suhermano Auguste; el otro, ocupado enmaterializar ficciones en base a trucos reali-zados en un decorado único y móvil, quetuvo como baluarte al prestidigitadorGeorges Méliès. De tan repetido, ese relatoempezó a resquebrajarse, pero permitió vercon nitidez que una de las líneas (la de laficción o el ilusionismo) había eclipsado ala otra (la del registro de lo real, herederade la fotografía), relegándola a una zonasiempre marginal, a los arrabales del cine.A esa línea le esperaba un arduo recorrido:fue registro documental de la vida urbana ynoticiario de actualidades para recién vol-ver a aparecer en el terreno de la ficcióncon el cine de posguerra.

Esa primera derrota, que habitualmente seconsidera –aunque apresuradamente– comola victoria de lo ficcional sobre lo documen-tal, se puede ejemplificar a través de las his-torias de los que creyeron que el registro delo real le pertenecía al cine por derecho pro-

pio. Muchos de ellos terminaron por conver-tir –por motivos y con consecuencias hastaopuestas– sus propias vidas en catástrofes.Esto es lo que ocurrió, por ejemplo, con elruso Dziga Vertov luego de El hombre de lacámara (1928), que había plasmado la ideadel gran ojo que todo lo ve, no muy propiciapara tiempos de realpolitik. Otros se volvie-ron errantes, como ese viajero sin patria lla-mado Joris Ivens, que pasó de la intuiciónpoética en estado puro en Lluvia (1929) alregistro de denuncia de las condiciones detrabajo subhumanas, en Borinage (1932).

Se fue consolidando, entonces, la idea delcine como institución que pensaba al len-guaje cinematográfico como un sistema deconvenciones que se movía entre génerosestrictos e imponía fórmulas y leyes. Elteórico Noël Burch, en su excepcionalensayo El tragaluz del infinito (1948) com-batió visceralmente esa tendencia. Porrazones políticas y estéticas, explica, el cinese orientó hacia la narración clásica y dese-chó gran parte de las primeras experienciasque, en realidad, no buscaban reglas sinolibertad para descubrir las potencialidadesdel nuevo artilugio.

En los inicios, los movi-mientos vanguardistas con-sideraron al cine como unterreno para la experimen-tación, la poesía y la abs-tracción. Y aunque la indus-tria impuso sus fórmulas yleyes, aquellas propuestassiguen hoy vigentes cada vezque se quiere repensar laspotencialidades de este modode expresión.

TodaVíA 53

Cartel para el film La edad de oro, de Luis Buñuel, 1930

54 TodaVíA

La vanguardia: oráculo y reservorioEs necesario tener en cuenta que aquelmomento pionero de interrogación sobrelo que el cine podía llegar a ser fue tambiénel de la alianza entre las vanguardias artísti-cas y la imagen cinematográfica. Los movi-mientos iniciales buscaron que el cine dia-logara con las otras formas del arte y nocomulgaron con la idea de convertirlo soloen esa máquina de contar historias que ibaperfeccionando Hollywood. Para ellos nose trataba de normativizar sino de desestabi-lizar al cine, de inventarle un lugar que eratodos los lugares. Da la sensación de queaquel que se acercaba al cine –desde cual-quier campo– lo hacía para preguntarse quéera ese invento, cuyas potencialidades habíaque explorar. Así, el cine era el todo posi-ble, magma y caos, big bang, lo diverso y loinforme. Era infinito, era Der absolute film,como se llamó el programa de cortometra-jes que pensaron el cine como territoriopara la pura abstracción, con las películasde Hans Richter, Fernand Léger o ManRay. El cine concebido como intermediariodel sueño, por ejemplo, en las experienciassurrealistas de Un perro andaluz (1928) o Laedad de oro (1930), ambas de Luis Buñuel.O bien, el cine como el invento más per-fecto que se haya creado para hacer poesía,en La sangre de un poeta (1931), de la que sudirector, Jean Cocteau, destacaba la rela-ción particular entre el sonido y la imagen,plasmada en una simultaneidad accidental.

Y será, precisamente, la idea de “accidente”o “azar” la que la industria buscará regular,para neutralizar esa especie de mirada eró-tica que caracterizó a las desmesuradasexperiencias de las primeras vanguardias.Domesticar el azar, impedir que lo raro sevuelva habitual y lo anómalo, frecuente, esafue la búsqueda. Para eso, a la cancelaciónde lo real, a la imposición de leyes y códi-gos a los géneros de la narración, se va asumar un nuevo elemento: el público.Nadie hasta ese entonces pensaba en espec-tadores que debieran entender, sino solo enaquello que el aparato podía capturar ogenerar, nunca en que ese resultado podíaser una mercancía. Y el espacio de consu-mo fue el golpe letal. Así, se pasó de lopequeño a lo gigantesco, del minúsculoespectáculo de feria donde abandonarse alas sorpresas que se proyectaran, alNickelodeon, donde los asistentes ya le pedí-an algo al cine: diversión; y de allí, a lassalas llamadas “grandes palacios” que ofer-taban espectáculos bigger than life. Por lotanto, aunque las coyunturas políticas delos años treinta incidieron decisivamente enla extinción o dispersión de esas búsquedas,no se le debe restar responsabilidad a lasnormas que impuso la industria del cine.La famosa anécdota del juicio sumario delos surrealistas a Buñuel por haber tenidoéxito con sus films iniciales parece ejempli-ficar esta idea, aunque lo hayan hecho através de una farsa.

También existe otro relato habitual queseñala que las vanguardias están condena-das a ser efímeras y que su fugacidad lesimpide transformar el estado de cosas con-tra el cual nacieron. El paso de los años y elmomento actual del cine parecen habersealiado para que todos repitan esa leyendacomo verdadera. Pero la historia del cineno avanza en línea recta, sino en zig-zag,oblicuamente. Aunque (casi) ninguna van-

C I N E

Los movimientos iniciales buscaron que el cine dialoga-ra con las otras formas del arte y no comulgaron con laidea de convertirlo solo en esa máquina de contar histo-rias que iba perfeccionando Hollywood

Fernand Léger durante la filmación de Ballet mecánico, 1924

TodaVíA 55

guardia haya prevalecido, los cambios pre-tendidamente mínimos que propusieron seagigantan con el tiempo, y los cineastasvuelven sobre esos procedimientos a inter-valos que no superan los veinte años. Porejemplo, Jean Renoir volvió a ciertas lentesque habían dejado de usarse, la NouvelleVague retomó en los años cincuenta ciertosrecursos visuales adoptados durante losaños treinta, los cineastas de los noventarecuperaron muchos de los hallazgos de losde los años setenta. Por lo tanto, no esnecesario pensar en qué se hubiera conver-tido el cine si no hubiera caído en las tela-rañas de la industria del entretenimiento, sihubiera permanecido en el campo de losartesanos con sus pequeños instrumentos, ala manera de los escritores en sus estudioso los actores en sus teatritos independien-tes; lo que imaginaron aquellos vanguardis-tas no quedó en el terreno de la teoría.Por otro lado, la búsqueda del registro de

lo real a la que nos referimos al comienzo,se tomó revancha ya que hoy en día estalínea avanza de manera voraz sobre la fic-ción, contaminándola, obligándola a acer-carse si quiere ser verosímil. Podemos ima-ginar que aquel sueño de Dziga Vertov, delas personas dispersas por todos los sitios ycon una cámara portátil en la mano, es algoque ya existe, solo que no ocurrió exacta-mente como él lo había imaginado: el soña-do espíritu alerta para lo social mutó enhedonismo individual.Tal vez el verdadero triunfo de las vanguar-dias consiste precisamente en que son losoráculos a los que se recurre cuando se haperdido el rumbo, o el reservorio con elque cuentan los cineastas cuando decidenvolver a pensarse como investigadores–Raúl Ruiz, David Lynch– y descubren quelas palabras “óptico” y “tópico” tienen lasmismas letras pero en otro orden y conotras consecuencias. Las vanguardias son

La edad de oro, Luis Buñuel, 1930

Un perro andaluz, Luis Buñuel, 1928

también la reserva ecológica de las imáge-nes y los sonidos, un lugar donde todavíahabitan las preguntas y los ensayos.

El cine sigue siendo sueño, intervalos entreparpadeos como querían Buñuel y Dalí,pero también es hipnosis y sonambulismo–como en las películas de Werner Herzogen las que recupera a Jacques Tourneur– y,en suma, un estado de onírica vigilia pobla-do por un ejército de camarógrafos atentosque buscan cazar algo. El documentalistaHarun Farocki, en su libro Crítica de lamirada, se pregunta por qué el cine comen-zó cuando los hermanos Louis y AugusteLumière filmaron a los obreros saliendo dela fábrica y después nunca volvió a filmar-los, dejando un lugar vacante que fue ocu-

pado por las cámaras de seguridad y vigi-lancia. Tal vez se trate de volver a miraresas maravillas que todavía encandilan yque siguen vivas porque siguen diciendoque hay un futuro. •

56 TodaVíA

La sangre de un poeta, Jean Cocteau, 1931

El hombre de la cámara, Dziga Vertov, 1928

H I S T O R I E T A

OSKI

TodaVíA 57

p o r M I G U E L R E P h u m o r i s t a , i l u s t r a d o r

¿Saben qué es lo más visibledel legado de un artista? Que sus creaciones siguenvivas, a pesar de que suautor haya muerto.Esto es patente en los dibujosde Oski. Sus figuras semueven, sus fuegos crepitan,y sus aves sin alas sobrevue-lan un espacio prerrenacen-tista. Oski vive. En las criaturas que escapande la solemnidad que dibujócon tanta ternura. En susescenarios de escala huma-na-grotesca.

Oski es de verdad, como muy pocos lo fueron y lo son en estegénero.Hay varios Oskis en la vida de Oscar Conti: uno, primero,de balbuceantes líneas, deudor criollo del cimbronazo cua-rentista de Saúl Steimberg, y de chistes ingeniosos. Unsegundo Oski, el de Rico Tipo, pavote en Amarroto, inteli-gentísimo en César Bruto. Aquí ya está Oski.Luego está el pintor, al que se conoce poco. Y el Oski recrea-dor de otros mundos, otros textos, el de las estampas, dondereinventa el mundo, cada cosa. Ése es el Oski más reconoci-ble y universal.(Abro un libro, el de las tablas médicas de Salerno, y veo lacantidad de tramas y medios tonos, de composiciones que

58 TodaVíA

H I S T O R I E T A

TodaVíA 59

ordenan el caos, los momentos epifánicos descriptos por elMaestro, puestas en escena donde TODO ocurre a la vez, y loinmortaliza. Me pregunto: ¿cuál sería su concepto del tiem-po? Veo el humor, y cómo Oski sacraliza las escenas y lostiempos, y me contesto: todos los conceptos del artista Oskidesembocan en el humor).Oski, línea pura, y color de vez en cuando. Y cuando colo-rea, parece un monje vesubiano.Oski, engrandeciendo los momentos intrascendentes, y deso-lemnizando los supuestamente grandilocuentes.Oski y sus temas: las fundaciones, los animales extraños, losarbustos, la ciencia, el deporte, las absurdas poses amatorias

60 TodaVíA

H I S T O R I E T A

Oscar Conti (Oski)

Nació en Buenos Aires en 1914.Mientras estudiaba Bellas Artesse ganaba la vida dibujandocaricaturas para publicidad,hasta que tuvo la oportunidadde hacer humor gráfico en larevista Cascabel, donde publicósu primer chiste en 1942.Tras vivir durante un año enPerú, se incorporó al staff de larevista Rico Tipo. Allí realizóinnumerables chistes sueltos–recogidos en Oski en su tinta(Planeta, 1974)–, e ideó a suúnico personaje fijo, Amarroto.También, en la sección Versos yNotisias (sic) tuvo la ocasión detrabajar junto al escritor CésarBruto (Carlos Warnes), conquien continuó colaborandodurante décadas. Juntos dieronforma, entre otros libros, alMedicinal Brutoski ilustrado. Durante los últimos veinte añosde su vida desarrolló sus propiasversiones de hechos históricos ytextos clásicos. Así, publicó Laprimera fundación de BuenosAires –libro llevado al cine en1959 por Fernando Birri–, VeraHistoria de Indias, Comentarios alas Tablas Médicas de Salerno,Ars Amandi, Vera Historia deldeporte, entre otros títulos.Ilustró también el Fausto deEstanislao del Campo. Murió en1979, en Buenos Aires.

humanas con medias soquete, los Faustos enclenques y losQuijotes que se agachan para entrar en el cuadro. Oski, quesólo vivió 65 años. Oski, de quien imagino un dibujo suyosobre la escena de su propia muerte. La imagino perfecta-mente. Y lo imagino siempre así, su pelo largo, blanco, suspesados anteojos, bebiendo, riéndose amargamente de losdemás, dibujando tiernamente para que no nos tomemos lavida y la ciencia tan en serio. Oski vive, a pesar de las malas praxis científicas.Y sus dibujos se mueven, y siguen curándonos.