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“Toda técnica implica siempre una metafísica.”

Jean-Paul Sartre

Este libro* cuenta y presenta la trayectoria, las investigaciones, las experiencias y el arte de Máximo Soalheiro. Un viaje que empieza en los barrancos del Estado de Minas Gerais buscando arcilla, transcurren años de investigación para dominar técnicas, tecnologías, materiales y elementos, transformando el barro en obras de arte, y desemboca en un enlace feliz entre la cerámica y la tipografía. Ambas vistas desde una mirada inédita e inusitada.

Por Marília Scalzo

*En razón de los trámites del proyecto, el libro se publica ahora cuando el taller Soalheiro ya tiene 28 años, pero celebra sus 25 años, cumplidos en 2003.

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Llueve. Soalheiro, niño, sigue a su padrino por un camino de tierra hasta llegar a una construcción. Pequeño, sus dos pies se encajan justito en la huella que la galocha negra de su padrino deja en el lodo. Esta escena, que es el recuerdo más antiguo en la memoria del artista, ocurrió en Sardoá, una ciudad del interior de Minas Gerais, en donde nació. Tendría unos tres o cuatro años. Se acuerda del barro, de su color y su textura, del contor-no que la pisada imprimía en la tierra.

La capacidad de ver forma, dibujo y belleza en todo lo que mira, de sumergirse en un universo de conocimientos y apropiarse de sus técnicas y procesos, marca la labor y la vida de Soalheiro.

De su niñez, en el interior de Minas, se acuerda de la mesa puesta en la casa de la abuela, con las más variadas golosinas, como si fuera una instalación. Quedaron grabados en su memoria el dibujo y los colores de la lata de margarina que el gobierno norteamericano mandaba para los boy scouts principiantes de los países subdesarrollados. Cuando ve la primera televisión, una Telefunken, le fascina más bien el diseño del objeto que el contenido que emite.

En uno de sus primeros trabajos, estaba ya en la ciudad de Belo Horizonte, ayuda a su padre en una tienda del Mercado Nuevo, y crea mostradores y escaparates con la marca de su diseño simple, escueto. Estudia sistemas de circulación de aire para construir una heladera en la que guardaría los productos.

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A los �8 años, al buscar trabajo, visita a su tío Rafael, quien tenía una tienda de materiales de construcción en “Jardim das Alterosas”, en Betim, una ciudad cercana a Belo Horizonte, y allí lo que le encantó sobre todo fue el aspecto del lugar – un complejo de alfarerías en que se hacían ladrillos de la manera más antigua y sencilla. Se resumía a un campo llano, un río, barro de aluvión, una asnilla, una rueda de madera, un eje, los ladrillos ordenados para secarse y el horno de adobe. Luego queda encantado con los procesos.

Decide hacer ladrillos y se marcha a Tambaú, interior del Estado de São Paulo, para aprender a desarrollar máquinas y equipos – prensas, cintas transportadoras – y fabricar ladrillos en escala industrial. Empieza a estudiar también el uso de otros materiales para la quema, además de la leña, como por ejemplo, la escoria de carbón resultante del proceso de transformación del arrabio.

Con los ladrillos, que luego constituirían elementos constructivos importantes en su trabajo, aflora el gusto de descubrir la cerámica. Los que salían demasiado quemados se deformaban y adquirían un color que sólo la cerámica de alta temperatura podía darles. Aparecían colores herrumbrosos, tonos azulados del hierro que por poco no se convertía en acero dentro del ladrillo, y así comenzó a acercarse a los minerales. Se da cuenta en-tonces de que su relación con la cerámica iba más allá de los ladrillos.

La pasión por la estructura de la caieira, o sea, del horno de adobe es otra marca suya de ese período. El horno de adobe es el horno más primitivo, se trata de una construcción rectangular, del tamaño de una casa, rectilínea, con una pequeña puerta de veinte centímetros para poner la leña orientada hacia el viento predominante. Allí se quema la leña y el viento lleva y esparce el fuego por el aire. El horno de adobe puede seguir ardiendo hasta doce días. De noche, tras algunos días de quema, se convierte en una edificación incandescente que despide ráfagas de estrellas en la dirección del viento. Para Soalheiro, era un lindo objeto, una obra de arte, cuya forma y proporciones reaparecen en sus trabajos y construcciones hasta la fecha.

Del horno de adobe y de la disposición de los ladrillos en paquetes proviene un ritmo, un dibujo, que aparecerá más tarde en los trabajos con cerámica y tipografía.

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Para fabricar ladrillos era necesario tener una clase de conocimiento. Saber el momento exacto de recoger el barro, la proporción para mezclar las arcillas más y menos plásticas. Por eso, los cuatro años que pasó en la alfarería fueron años de estudio. Se dedica a solucionar problemas y a construir equipos, por falta de dinero para comprar máquinas. Empieza a dominar un conocimiento que luego le resultaría vital.

El taller de cerámica de Soalheiro nace de la experiencia con los ladrillos y se alimenta de ella. En �978, con un horno a leña redondo, tradicional, en el barrio de Santa Tereza (el mismo en donde está hasta la fecha), empezó a producir las primeras piezas. Jarrones, alguidares, cuencos y filtros inauguraron una historia y una tradición: el taller empezaba a transformar el dinero recibido con la venta de estos trabajos en financiación de investigaciones destinadas a desarrollar nuevos proyectos.

En todos estos años de existencia, no entró nada listo y terminado al taller. Desde las arcillas hasta los hornos, de las tintas a los muebles que sostienen las computadoras, las herramientas, los soportes, las tecnologías, todo ha sido descubierto, estudiado, desarrollado. Muchos de los equipos e instalaciones no existían y realmente hubo que fabricarlos, pero aún cuando había productos en el mercado, se prefería reinventarlos

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dentro del taller. Eso le imprime al lugar una atmósfera propia muy integrada al arte de Soalheiro.

Del ladrillo a los filtros de agua el salto fue grande, aún en la producción en serie. Pero ya estaba preparado el camino para dar los próximos pasos. Soalheiro ya no quería hacer cerámica industrial. Su alma, su corazón y su imaginación lo impulsaban hacia otro rumbo.

La cerámica es un arte delicado y complejo. Según el poeta y crítico de arte inglés Herbert Read, “la más sencilla y la más difícil de todas las artes”. Requiere conocimientos que, al menos en Brasil, no están sistematizados ni reunidos. Soalheiro empieza a estudiar y a experimentar. Química fina, balance de óxidos, química de suelo, geología, térmica, y así el taller se fue transformando en universidad y laboratorio.

Al realizar proyectos sin una tradición cultural y un conocimiento organizado, su capacidad de observar, de sumergirse y profundizar los procesos fue fundamental.

La riqueza y la diversidad geológica de Minas Gerais constituyen un desafío para él. Sale a buscar las arcillas, los minerales, las mejores mezclas. Empieza a investigar, a pesar, a mezclar, a medir y a construir hornos. Ensaya fórmulas, descubre modos de quemar, transforma minerales en colores. Se dedica a perfeccionar los hornos y sopesa los buenos y los malos resultados dentro de ellos. Las experiencias perfeccionan su conocimiento.

En seis años, Soalheiro hace estudios, maquetas y construye cuatro grandes hornos, hasta llegar adónde quería. Uno de ellos, de aproximadamente 2� toneladas, le llevó seis meses desde el esbozo hasta la construcción, y la noche de su inauguración, mostró que no era adecuado para la quema de alta temperatura. Lo destruyeron la mañana siguiente, después de aprender la mayor lección respecto a los principios del aislamiento térmico: que era necesario construir el horno con el material aislante más liviano posible para que la temperatura llegara a los niveles ideales.

En esa construcción el taller se gastó todo lo que había ganado, y el horno no sirvió. En lugar de desistir, Soalheiro decidió profundizar sus estudios. El error le permitió acometer un nuevo período de aprendizaje.

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Empieza ahí la gran tarea de estudiar el aislamiento térmico para entender todo el proceso de quema y los materiales aplicables. Fue una inmersión en el universo de los materiales, las arcillas y minerales, y su comportamiento según la atmósfera. Descubre de qué se forman los colores y cómo se portan en cada temperatura. Llega al diseño del horno ideal.

Con ese horno y los materiales estudiados a lo largo de seis años – más de mil ensayos con distintas masas y colores –, el resultado fue todo un éxito. Salieron ��� piezas del horno, en gres y porcelana, todas perfectas y hermosas, con los dibujos, los colores y la textura que son la marca de la cerámica de Soalheiro.

La pregunta que se plantea en ese momento es: ¿qué hacer en adelante? La tarea de investigar procesos y materiales había sido tan intensa, el tiempo pasado en la cocina del taller, dedicado a pesar, mezclar y probar recetas había sido tan largo que Soalheiro se sentía mezclado a los minerales y arcillas. Todavía no lograba vislumbrar todas las posibilidades que brotaban de aquellas experiencias. Sentía que no bastaba con tener el conocimiento, aunque éste fuera imprescindible para la cerámica. En ese momento no se daba cuenta de que tenía entre manos un vocabulario que lo acompañaría durante toda la vida y que él podría transformar tantas veces como quisiera.

“Soalheiro es de las personas que conocen profundamente la actividad en la que trabajan. Tiene el dominio del fuego, de los hornos, de la temperatura, del mundo mineral. Domina la técnica científicamente y tiene talento artístico”, Guto Lacaz, artista plástico.

“Pocas personas en el mundo tienen el coraje de enfrentarse con la materia como lo hace él. Es un transformador. Tiene el coraje de transformar y de releer la cerámica, un arte ancestral. Su repertorio de pigmentos y arcillas no constituye un manual: tiene estructura poética, capacidad de síntesis”, Marcelo Drummond, diseñador gráfico y profesor de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Federal de Minas Gerais.

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“Me impacta su manera de trabajar la cerámica de una manera tan profunda. La búsqueda de la materia, de la esencia. Su investigación, el conocimiento, la fabricación y la forma de utilizar el material”, Márcia Larica, diseñadora gráfica.

La exposición de �98�, en la que se expone toda su investigación, es un éxito. La cerámica de alta temperatura que ha desarrollado en su estudio luce como la más fina tradición asiática (Japón, China, Corea), pero está hecha de una manera personal y brasileña. En esa ocasión, el ceramista Megumi Yuasa señaló que “el respeto, la humildad y la relación amorosa con la que Soalheiro reconoce y experimenta el conocimiento de otros pueblos y otras épocas, le permiten al poeta disfrutar los mismos juguetes de estos pueblos y retirar encantado del horno el color rojo llamado sangre de buey creado por los chinos, y también otros esmaltes franceses, ingleses, japoneses etc.”, y concluye: “como no podría dejar de ser, Soalheiro descubre y desarrolla su propio inventario de masas y esmaltes, para producir una cerámica genuinamente local.”

En un viaje al Japón, en �989, Soalheiro se da cuenta del larguísimo camino que había recorrido él solo, cuando visita hornos de 700 años de edad y artistas que hacen cerámica en un horno igual al que tenía su tatarabuelo.

Hoy día, la técnica (de la cerámica y tantas otras que se han incorporado) está totalmente enlazada con la vida de su taller y es una sofisticada base para el trabajo. Soalheiro sigue eligiendo sus arcillas. De tiempos en tiempos se va a los manantiales, extrae la arcilla, se la lleva al taller, la muele, la pesa, la mezcla y prepara las masas. En un proceso que convirtió el taller en laboratorio, se pesan las masas rigurosamente diversas veces – los polvos y el agua – hasta obtener el punto exacto para resistir a las altas temperaturas del horno. La humedad de la masa debe estar alrededor del 2�% para que se la pueda amasar; si estuviera más húmeda, no tomaría forma a la hora de trabajarla. Después de mezclada, la masa descansa para adquirir plasticidad. La plasticidad resulta de la composición y del descanso. Por eso dicen los chinos que el abuelo recoge la arcilla para que el nieto la trabaje.

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Las piezas que se trabajan en el torno, siguiendo el diseño preciso y escueto de Soalheiro, salen aún más blandas y hay que dejarlas secar hasta que pierdan el agua y alcancen el “punto de cuero”: un punto en que se ponen grises, adquieren la consistencia del cuero y la resistencia necesaria para recibir la primera terminación.

Además de dedicarse a las masas, Soalheiro desarrolló recetas de engobes – pastas con una formulación similar a la de la arcilla, que se ponen sobre las piezas en punto de cuero, en la etapa de terminación, para que actúen como una piel, evitando así que el color de la masa, según el resultado que se quiera obtener, interfiera en el color del esmalte. El engobe funciona como un fondo para aplicar los colores.

La primera quema, a 800 grados, de la que resulta lo que se llama bizcocho, retira el resto del agua. La cerámica luce más clara en esa fase de bizcocho porque con la quema, pierde la materia orgánica.

Tras la primera quema, se pintan las piezas por inmersión, por aspersión o con pincel, incluso se pueden combinar dos de esas técnicas. Todas las tintas se han desarrollado en el propio taller – una gama de colores impresionante resultante de unas �.�00 pruebas – con base en la mezcla de minerales.

Las piezas, tras esa pintura, se someten a la segunda quema, entre �.�00 y �.�20 grados. En el segundo horno, además de regular la temperatura, se controla también la atmósfera, el aire. Se puede hacer la quema en una atmósfera oxidante o reductora (saturada de monóxido de carbono). El control del aire define los colores. Por ejemplo: con la misma mezcla de minerales se puede obtener un color rojo (rojo cobrizo, el famoso

“sangre de buey” chino) en una quema de reducción, y el color verde en la oxidación. Es una compleja química fina. En alta temperatura, todo tiende a desaparecer, a volatilizarse. Para alcanzar alguna precisión es necesario mucho conocimiento. ¿Cómo abrir el horno después de haber trabajado un mes o dos y correr el riesgo de verlo todo perdido?

La quema tarda entre �� y �8 horas, y durante todo ese tiempo se debe controlar la atmósfera. Hay una curva de quema que se debe respetar. Los colores se van formando dentro del horno sin que sea posible verlos: lo único que se puede hacer es controlar la temperatura y el aire.

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La utilería de Soalheiro es tan especial porque él produce masas que brindan a las piezas el espesor específico que su diseño escueto requiere. Las tazas son finas, el ajuste de la empuñadura es delicadísimo, el sonido que emiten al tocarlas es único. La extensa gama de colores, además de hermosa, remite a los barrancos, a la vida en la tierra. Tales piezas, en su mayor parte, resultan de quemas reductoras: él consigue cristalizar la hematita en esa atmósfera, y la pieza parece de acero (y en el fondo, efectivamente, lo es). De sus hornadas salen piezas vidriadas de varias coloraciones, todas muy resistentes, fáciles de lavar y poco porosas, por eso resultan ideales como utensilios.

Pasadas las horas de quema, se dejan enfriar las piezas en el horno cerrado durante �8 horas por lo menos. Antes de eso, ni hablar de ver los resultados. El abrir un horno es casi un ritual que infunde mucha expectación: por fin, se tendrá la confirmación de los colores esperados y, a veces, sorpresas muy agradables.

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De esa inmersión profunda en el conocimiento de la cerámica, que atraviesa eras y civilizaciones, Soalheiro emerge con un trabajo consistente y un vocabulario riquísimo que le permite incursionar por los distintos quehaceres artísticos. Su cerámica es muy particular y especial, pero representa un soporte difícil para algunos proyectos. No aguan-ta, por ejemplo, objetos de gran tamaño, no existen piezas muy grandes en cerámica. La cuestión del color, de llegar al color que se quiere, es otra dificultad. Antes de la quema, lo que puede salir azul del horno de alta temperatura es, a lo sumo, un gris claro. Todas las piezas entran grises en el horno, parecen iguales, y salen con colores completamente distintos. No se ve lo que se imagina antes de la alquimia mágica del horno. Dependiendo de las condiciones de temperatura y atmosféricas en su interior, no es posible asegurar la existencia de un color.

A partir de la discusión relativa a la materialidad de la cerámica – y las dificultades que impone –, Soalheiro acomete unas experiencias con papel. Dos viejas impresoras – una Heidelberg de �9�0 y una Guaraní de �9�0 – y una prensa Shelter Giesecke de los años �9�0, que había comprado y restaurado, empiezan a hacerse espacio en el taller. Antes se usaban sólo para imprimir los preciosos embalajes con que se envolvía la cerámica. Pero

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Soalheiro sigue hurgando en el papel la personalidad que siempre buscó en las masas para imprimir sus colores, sus minerales, y para construir su dibujo.

La tipografía y el trabajo con imágenes digitales permiten obtener un mayor control visual. Transitar con los minerales en estos medios configura la posibilidad de acercarse más a los colores idealizados mentalmente. Constituye también la posibilidad de ampliar ese universo y de usar todos los colores que nacieron a lo largo de tanto tiempo de la investigación con los minerales que tiñen la cerámica. Las nuevas técnicas permiten lan-zar una mirada más amplia sobre el universo mismo.

Ahora el taller va más allá de la cerámica, pero mantiene su característica básica que es la profundización del conocimiento y el dominio de los procesos. Soalheiro se apropia de las viejas máquinas de imprenta con sus tipos móviles de madera y de metal, aprende a trabajar con ellos y reinventa su uso. Se sumerge de nuevo en la investigación: estudia los variados tipos de papel, su gramaje, cómo reaccionan a las tintas, las diversas formas de impresión. Combina las técnicas y llega a pasar el papel por el horno para obtener una fusión de minerales con resultados sorprendentes.

Paralelamente, estudia a fondo las nuevas tecnologías digitales de impresión, de cap-tación de imágenes, de edición. Igual que con la cerámica, combina las labores más anti-guas con la tecnología de vanguardia para poder regir las técnicas a su favor.

“Soalheiro usa la tecnología de una manera impar. Conoce y entiende la máquina y crea cosas nuevas. Usa la técnica antigua para producir algo inédito”, Márcia Larica.

“Él compró y restauró las máquinas impresoras, esto es maravilloso. Ahora mezcla la tipografía con la mineralogía. Pone la pieza gráfica dentro del horno. Es un brujo, que articula con todo lo que tiene a mano, con todo lo que conoce”, Guto Lacaz.

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“Soalheiro le imprime una mirada nueva a la tipografía. No es tipografía ni cerámica, resulta difícil denominarla, encontrarle el lugar, volver a ponerle un nombre”, Marcelo Drummond.

Considerando la existencia de los tres paradigmas de producción de la imagen clasifi-cados por Lúcia Santaella en el texto “La imagen pre-fotográfica-pos” – en que analiza el paradigma prefotográfico, fotográfico y postfotográfico –, se nota que el primer paradigma incluye los procesos artesanales de producción de imágenes, imágenes hechas a mano, que dependen de la habilidad manual de un individuo. El segundo incluye los procesos automáticos de captación de imagen, entre ellos la fotografía, el vídeo, el cine. Y el tercer paradigma se refiere a las imágenes sintéticas, totalmente calculadas por computación, vectorizadas: es la transformación de una matriz de números en píxeles visualizados en una pantalla.

Soalheiro circula entre ellos, los baraja y utiliza los tres de la manera más apropiada para cada una de sus obras. Pero la fuerza mayor de su trabajo, su base, estriba en el primer paradigma, cuya característica básica es la realidad matérica de las imágenes, la forma acentuada con que los soportes físicos, las substancias y los instrumentos utiliza-dos imponen su presencia. Son estos los elementos que lleva a todos los medios infor-máticos.

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Los nuevos elementos instalados en el taller amplían el universo de referencias y, de algún modo, recobran temas antiguos. Los blancos de la tipografía – piezas de metal que servían para construir el espacio en blanco alrededor del texto tipográfico y que nunca salían impresas – ahora entran a formar parte de las composiciones, con su textura y su forma valorizadas. Soalheiro se apropia de ese elemento tipográfico de manera inédita, imprimiendo lo que no se debía imprimir y transformando en trazo de dibujo lo que antes era invisible. Nuevamente, es un sumergirse en el entendimiento de los procesos y en el dominio de un conocimiento que le permiten esa mirada especial. Es como si al sumer-girse tan profundamente lograra alcanzar el revés de las cosas.

“Cuando Soalheiro hace visible lo que nació para no ser visto, activa la voz de los espacios blancos. Construye una arquitectura gráfica, con la que propone un apilamiento de ladrillos, de proporciones y de espacios. En tipografía, los blancos son infinitamente más importantes que lo impreso porque le dan voz a lo impreso. Él cambia la relación entre las partes impresas y no impresas”, Marcelo Drummond.

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“Soalheiro se mete de lleno cuando imprime el espacio blanco: al imprimir lo que no se debería de imprimir, realza los detalles, las texturas del papel, del metal”, Márcia Larica.

Los espacios blancos sirven como materia y como elemento de dibujo en sus compo-siciones y descomposiciones. Igual que sirvieron los ladrillos, los potes, los minerales, los colores. Ellos también se prestan a buscar el sentido del orden y entran en ese proceso creativo de construcciones y alquimias, ya sea como forma ya sea como materia, para salir como creación de un nuevo lenguaje.

“El diseño lo entreteje todo. Crea un léxico en donde todo es escueto, sofisticado, preciso. Hay una métrica, una edificación del dibujo, ecuaciones del dibujo. Hay espacios para crear las ecuaciones del dibujo y la construcción de un vocabulario gráfico”, Marcelo Drummond.

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Como su mismo nombre lo indica, se reúnen en estos trabajos la cerámica y la tipografía. La azulejería tipográfica de Soalheiro selecciona elementos gráficos entre los ornamentos de los antiguos talleres gráficos, para servir a una de las cuestiones de fondo de su trabajo: la modulación. Saca fotos de los elementos y luego los reproduce vecto-rialmente en computadora para transformarlos en dibujo: un rescate instigador y lleno de belleza.

Del mismo modo que la azulejería es modulación y sucesión, alfarería, cerámica uti-litaria, los tipos móviles de la tipografía y los píxeles también lo son. En este sentido, las imágenes de la azulejería tipográfica repiten el ambiente del taller, en que las estanterías moduladas exponen objetos modulados, organizados en cierto orden, con diseño propio. Lo que marca la repetición es siempre la búsqueda de lo singular.

Ese azulejo “tipográfico digital” se imprime sobre un fondo de color mineral. Los co-lores que se estudiaron en un primer momento para la cerámica ahora se transforman en tintas gráficas y se siguen produciendo en el taller. El trabajo utiliza impresión mecánica – en que el fondo de color se estampa de a uno por vez en prensa manual – y captación digital para dar a cada materia el volumen, la textura y la definición que requiere. Todo se

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mezcla: los nombres, los conocimientos y las técnicas para convertirse en forma, para estampar el proceso creativo.

Dentro de un universo tan extenso, Soalheiro hace elecciones inéditas y precisas, mira los elementos desde ángulos distintos y los ve como nadie los ha visto. Para él, el conocimiento sólo adquiere sentido si puede determinar las elecciones y si está al servicio de la necesidad de descubrir y de contar. Para tomar fuerza, el vasto vocabulario necesita tener límites de expresión.

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Hoy día, el proceso de creación en el taller de Soalheiro y los productos que genera no se pueden dividir en secciones, no se pueden clasificar. El trabajo de ahora, que se refleja en el libro, revela un proceso de construcción y de desconstrucción que busca en las materias y en el dibujo sus salidas y llegadas. Los ciclos giran por entero y el artista hace y rehace su recorrido muchas veces en cada elección, en cada imagen.

De la cerámica a la tipografía y de vuelta a la cerámica, la evolución del trabajo ocurre internamente, dentro de los procesos, y también a la vista. Demuestra que se pueden ver formas nuevas en lo que ya se veía hace tanto tiempo.

“Soalheiro logra hallar formas nuevas en un mundo colmado y mostrar lo que todavía no se ha mostrado”, Guto Lacaz.

“Es un híbrido que trabaja con la disolución de las fronteras entre los lenguajes”, Marcelo Drummond.

Cuando una de las vueltas se completa y empieza a imprimir en cerámica, Soalheiro vuelve a la cuestión ancestral, como ya lo había hecho al desarrollar las arcillas y los colores.

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De cierta manera, regresa a la historia de la escritura, en las tablas de arcilla grabadas. Junta esas placas con las imágenes que descubrió en el universo de la tipografía y así, como dice el diseñador gráfico Marcelo Drummond, “edita la línea del tiempo con una mirada que sólo el artista tiene”.

Si este libro hoy puede contar historias que usan como soporte la cerámica, los minerales, la tipografía, los procesos de impresión y la tecnología digital, es porque Soalheiro ha compuesto y descompuesto todos estos caminos. Mezclar pigmentos minerales, computación gráfica e impresión tipográfica es el camino natural de un taller y de un artista que construyó sus propios hornos, pesó y contrapesó cada una de sus masas y sus minerales, y desarrolló la herramienta específica para cada trabajo. En el libro encuentra la excelencia, se vale de todos los lenguajes y encarna sus múltiples personajes: el ceramista, el tipógrafo, el autor, el editor, el impresor, el artista.