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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE TEATRO Tiempo y espacio en el teatro callejero quiteño: un análisis fenomenológico de su producción estética Trabajo de Titulación presentado como requisito previo a la obtención del Grado de Licenciado en Actuación Teatral Autor: Jorge Xavier Carrillo Grandes Tutor: Juan Onofre Arellano Jara, Magíster Quito, abril de 2017
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
Tiempo y espacio en el teatro callejero quiteño: un
análisis fenomenológico de su producción estética
Trabajo de Titulación presentado como requisito previo a la
obtención del Grado de Licenciado en Actuación Teatral
Autor: Jorge Xavier Carrillo Grandes
Tutor: Juan Onofre Arellano Jara, Magíster
Quito, abril de 2017
ii
© DERECHOS DE AUTOR
Yo, JORGE XAVIER CARRILLO GRANDES, en calidad de autor del trabajo de
investigación: TIEMPO Y ESPACIO EN EL TEATRO CALLEJERO QUITEÑO:
UN ANÁLISIS FENOMENOLÓGICO DE SU PRODUCCIÓN ESTÉTICA,
autorizo a la Universidad Central del Ecuador a hacer uso del contenido total o
parcial que me pertenecen, con fines estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente
autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en
los artículos 5, 6, 8; 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y
su Reglamento.
También, autorizo a la Universidad Central del Ecuador realizar la digitalización y
publicación de este trabajo de investigación en el repositorio virtual, de
conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación
Superior.
Jorge Xavier Carrillo Grandes
CC. 1714681309
iii
APROBACIÓN DEL TUTOR DEL TRABAJO DE
INVESTIGACIÓN
Yo, JUAN ONOFRE ARELLANO JARA, en mi calidad de tutor del trabajo de
titulación, modalidad Proyecto de Investigación, elaborado por JORGE XAVIER
CARRILLO GRANDES; cuyo título es: TIEMPO Y ESPACIO EN EL TEATRO
CALLEJERO QUITEÑO: UN ANÁLISIS FENOMENOLÓGICO DE SU
PRODUCCIÓN ESTÉTICA, previo a la obtención del Grado de Licenciado en
Actuación Teatral; considero que el mismo reúne los requisitos y méritos
necesarios en el campo metodológico y epistemológico, para ser sometido a la
evaluación por parte del tribunal examinador que se designe, por lo que lo
APRUEBO, a fin de que el trabajo sea habilitado para continuar con el proceso de
titulación determinado por la Universidad Central del Ecuador.
En la ciudad de Quito, a los 10 días del mes de abril de 2017
____________________________
Juan Onofre Arellano Jara, Magíster
DOCENTE-TUTOR
C.C. 1715343750
v
DEDICATORIA
A María Ester, Jorge Enrique y Ernesto José
confidentes de este tiempo-espacio
vi
AGRADECIMIENTO
A Sara Elena por escuchar las disquisiciones de este trabajo.
A Juan Arellano por su amistad y sus enseñanzas.
A Horacio Banega por su guía teórica.
A las cenizas del Círculo del Mal.
Especialmente a Héctor Cisneros: a su palabra tan importante como sus acciones.
vii
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Aprobación del Autor .............................................................................................. ii
Aprobación del Tutor ............................................................................................. iii
Aprobación del Jurado o Tribunal ......................................................................... iv
Dedicatoria ............................................................................................................... v
Agradecimiento ...................................................................................................... vi
Índice de Contenidos ............................................................................................. vii
Resumen ................................................................................................................. ix
Abstract .................................................................................................................... x
Advertencias (o de cómo guerra avisada no mata gente… solo soldados) .............. 1
Introducción (o de si no se desea leer todo, lea solo esto) ....................................... 4
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA (o del porqué abordar el teatro callejero sin hacer
chistes) ..................................................................................................................... 6
1.1. Antecedentes (o de cómo andar por la ciudad y riéndose con gusto) ........... 6
1.2. Formulación y descripción del problema (o de cómo empezar a arruinar la
diversión analizando por qué se hace lo que hace) ............................................... 8
1.3. Preguntas directrices (o de cómo arruinar los chistes preguntándose cosas)12
1.4. Objetivos (o de adónde querer ir sin saber bien cómo) ............................... 13
1.4.1. General (o de cómo sentirse al final del escrito) ................................... 13
1.4.2. Específicos (o de cómo proponer tareas que seguirán arruinando
chistes) ............................................................................................................ 13
1.5. Justificación (o de cómo elaborar subterfugios elegantes para chistes mal
contados) ............................................................................................................ 13
viii
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO (o de cómo resumir los libros a citarse) ...... 15
2.1. Antecedentes teóricos (o del porqué usar los libros que nos gusta leer y los
que no) ................................................................................................................ 15
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA (o de cómo se arribó adonde se arribó) ......... 19
3.1. Nivel de investigación (o de qué tan profundo se cree que se llegó según el
complicado lenguaje que usa) ............................................................................ 19
3.2. Métodos (o de cómo mezclar los libros leídos, las conversaciones y alguna
que otra idea para explicar en complicado lo obvio) .......................................... 19
CAPÍTULO IV: ESPACIOS, TIEMPOS, CUERPOS QUE SE ESCORZAN EN
EL TEATRO CALLEJERO (o de ahora sí va la parte complicada)...................... 24
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES (o de qué es lo que ahora se cree que sirve de
lo que se ha escrito) ................................................................................................ 39
REFERENCIAS (o de los libros y charlas que se han usado) ............................... 41
ix
TEMA: “Tiempo y espacio en el teatro callejero quiteño: un análisis
fenomenológico de su producción estética”
Autor: Jorge Xavier Carrillo Grandes
Tutor: Juan Onofre Arellano Jara
RESUMEN
El trabajo se propone realizar una aproximación fenomenológica a la producción
estética del teatro callejero quiteño. Se limita el análisis a dos hechos
característicos de este tipo de arte: (1) la disposición escénica circular, llamada
ruedo, en un espacio público –plaza, parque o similar– (2) entre la media mañana
y la media tarde, teniendo como público a quienes pasan casualmente y a quienes
asisten intencionadamente. Se describirán sus características e incidencias para
ciertos modos de actuar y la puesta-en-escena / realización escénica así como la
relación con el público: ¿cómo se percibe/n, se presenta/n y acciona/n el/los
cuerpo/s en un permeable espacio escénico circular, que no tiene, por definición,
un solo punto de vista para la elaboración de imágenes visuales como en un
espacio escénico convencional? ¿Cómo, en consecuencia, cambia la percepción
del tiempo de la calle cuando el espacio se transforma en escena?
PALABRAS CLAVE: TEATRO CALLEJERO /
FENOMENOLOGÍA / TIEMPO DE LA CALLE / ESPACIO
CIRCULAR
x
TITLE: “Time and space in Quitenian Street theater: A
phenomenological analysis of its aesthetic production”
Author: Jorge Xavier Carrillo Grandes
Tutor: Juan Onofre Arellano Jara
ABSTRACT
This work proposes a phenomenological approach to the aesthetic production of
the Quitenian street theater. This analysis is limited to two characteristic facts of
this kind of art: (1) the circular stage arrangement, called ruedo, in a public space
-square, park or similar spaces- (2) carried out during mid-morning or mid-
afternoon, having as an audience those passing by and those intentionally
attending the act. The characteristics and incidences of its acting technique and
staging, as well as the relation with the audience: How are bodies perceived,
presented and set in motion in a permeable circular stage space, which does not
have, by definition, one single angle for the creation of visual images, as in a
conventional stage? How, consequently, does the perception of the street time
changes when the space changes on the scene?
KEY WORDS: STREET THEATER / PHENOMENOLOGY /
STREET TIME / CIRCULAR SPACE
I hereby CERTIFY that the above and foregoing is a true and accurate translation of the
original document in Spanish.
María Belén Montesinos Barona, M.A.
Certified Translator - Interpreter
ID: 170883491-4
1
ADVERTENCIAS
(o de cómo guerra avisada no mata gente… solo soldados)
Primero, una de orden formal: las traducciones realizadas por mí llevan un pie
de página que contiene la cita en el idioma original; las demás están debidamente
detalladas en la bibliografía, por ello aparecen entre corchetes los años
correspondientes a las primeras ediciones.
Ahora, la gramatical: independientemente de la formalidad que manda el
proceso de titulación en los usos gramaticales y sintácticos a fin de asegurar
objetividad discursiva, me ha parecido importante emplear indistintamente las
primeras personas del singular y plural, así como también la tercera persona, en
función de lo que he requerido para las argumentaciones. De sobra se sabe que
Herr Heidegger renegaba del “se dice” porque lo asociaba con las habladurías y la
pérdida del Dasein en lo cotidiano; aquí, a diferencia del filósofo alemán, no
pienso que sea terrible perderse en el cotidiano, ni creo tampoco que el uso
exclusivo de la tercera persona del singular asegure un discurso “objetivo” sobre
el hecho tratado. Mi discurso no se pierde en el cotidiano ni tampoco busca un ser
perdido, se halla tan objetivado como lo está mi subjetividad que habla de sus
percepciones:
…el predominio de lo objetivado en los sujetos, que les impide
llegar a ser tales, impide, asimismo, el conocimiento de lo objetivo,
cuyo origen es lo que antes se llamó “factor subjetivo”. Lo mediado
es hoy día antes subjetividad que objetividad, y esta mediación
requiere análisis con más urgencia que la tradicional. En los
mecanismos subjetivos de mediación se prolongan los de la
objetividad que arrastra todo sujeto, incluido el trascendental.
(Adorno, 1984 [1966], p.173)
2
Y, finalmente, una reflexiva: todo lo que sigue a continuación, si bien se adapta
en parte al esquema que la academia ha asumido para la disertación científica,
quiero recordar, in extenso, una reflexión de Álvarez y Barreto (2010):
En las últimas décadas, se advierten algunos criterios en el sentido
de que el estudio científico del arte sufra delimitaciones ajenas a su
propia naturaleza, los cuales, en realidad, se aproximan
peligrosamente a una especie de deformación escolástica, sobre
todo en los que se refiere a un intento esquematizador del discurso
axiológico en el cual deben manifestarse los presupuestos, proceso
y resultados de la investigación. De aquí han derivado, por una
parte, parámetros estrechos de extensión en páginas –ingenua
creencia en que puede haber una relación estricta entre sustancia
científica y número de páginas, idea que hubiera hecho sonreír a
todos los grandes científicos sociales de la historia, (…)– y, por
otra, perentorias instrucciones sobre cuántos capítulos debe tener
un informe final de investigación sobre arte y qué asunto debe
desarrollarse en cada uno de ellos. En realidad, no solo tan
peregrina actitud suele derivar de una vasta inexperiencia
individual en la investigación del arte y la cultura como actividad
científica especializada, sino que proviene también de un proceso
social más grave todavía: se trata de una manifestación ominosa de
lo peor de la globalización sobre la actividad científica. (…) Nelly
Richard denuncia el anglocentrismo que está tratando de imponerse
en los estudios culturales en América Latina, los cuales,
peligrosamente, no solo están imitando posiciones de concepto y
enfoque de los Cultural Studies típicos de Gran Bretaña y Estados
Unidos, sino que, incluso, están adoptando las características del
paper, o modo angloamericano de construir el discurso de
investigación en ciencias humanísticas, como canon absoluto del
informe de toda investigación cultural, lo cual agrede la propia
tradición –y peor aun, el desarrollo mismo contemporáneo– de los
3
estudios culturales latinoamericanos, ajenos al espíritu y la letra del
paper. (pp.12-14)
En consecuencia, lo que sigue pueda que entre en contradicción con lo que se aquí
se ha advertido o quizás no. No niego que existe una especie de presunción
nomotética en algunos de mis planteamientos, pero son exclusivamente quienes
lean el presente trabajo, quienes valorarán estas aseveraciones y disyuntivas.
4
INTRODUCCIÓN
(o de si no se desea leer todo, lea solo esto)
Hechas las advertencias, ahora sí paso a denotar la estructura de este informe
del proyecto de investigación, no sin antes remarcar que este trabajo no es
concluyente y que lo considero como un segmento de mi propio plan de
investigación transdisciplinario que abarca los campos teóricos de las artes
escénicas y contemporáneas, la economía y la filosofía, aderezado con el
componente de la performance, en tanto prácticas y teorías. Hago esto porque las
conclusiones presentadas hacia el final de este este texto tan solo vinculan el
teatro de la calle con las prácticas artísticas (escénicas o no) contemporáneas; el
resto de relaciones están sugeridas y diseminadas en todo el escrito y muchas
veces aparecen en forma de pies de página o disquisiciones que adrede fugan
temáticamente. Quede claro, pues, que este escrito presenta el análisis de la
práctica del teatro callejero quiteño sin recurrir a una partición temática sino más
bien a una trama conceptual que, si bien emplea el formato oficial de presentación
de investigaciones de nuestra Alma Máter, lo aprovecha como subterfugio para
deslizar ejes conceptuales jerárquicos, con relaciones categoriales móviles; de ahí
que la distinción entre la redacción del texto principal, las notas y las acotaciones,
no sea necesario. Así que quien lea esto, no espere tener en la partición formal
sino circunvoluciones, o a lo más sugerencias analíticas diseminadas –nunca
totalizadas– sobre el tema; en otras palabras, no espere que los títulos
correspondan a lo escrito: pueda que el marco teórico se halle diseminado y que el
objeto se borronee de fin a principio.
En consecuencia el texto a continuación, como bien lo señala Roman Ingarden
en relación con la obra de arte literaria, posee sus “puntos de indeterminación”
que deberán ser concretizados por quienes lo lean y, de ser menester, se los invita
a hallar las inconsecuencias para la práctica cultural y artística estudiada no solo
5
en lo tocante a lo teorético sino también en lo que tiene que ver con la experiencia
misma como hacedor/a de teatro, crítica/o o espectador/a.
Ya en lo que respecta al formato demandado por la institución académica de la
cual formamos parte, la distribución procede de la siguiente manera:
- Los capítulos I, II y III, exigidos formalmente por el proceso de titulación,
“acotan” el proceso de investigación y “aclaran” el objeto estudiado: la
práctica cultural y artística del teatro callejero quiteño.
- En el capítulo I se establece el objeto de estudio (teatro callejero quiteño
como práctica cultural y artística –“as” performance como Richard
Schechner lo formula–, mas no como el estudio de la «técnica» de un
artista específico).
- En el II se trazan, de manera brevísima, los conceptos referenciales que
guiaron la investigación –algunos conceptos fenomenológicos– y los
conceptos no admitidos –la semiótica.
- En el III se profundiza en las relaciones gnoseológicas del corpus teórico a
fin de que la lectura del IV se facilite.
- En el IV se retoman algunas líneas, otras se las deja fugar: no se pretende
arribar a la determinación exacta de las características del teatro callejero
quiteño, sino abrir posibilidades de conceptualizar dicha práctica cultural y
no fijar una arquitectónica semiótica que atravesaría a prácticas similares
en otros lugares del planeta.
- En el V, finalmente, se sintetizan, en algunos puntos, los posibles aportes
de esta práctica cultural y artística quiteña a las artes contemporáneas en
términos de producción estética; o sea como procedimientos trasladables a
otros tipos de producción, no necesariamente callejeros, aunque la
producción estética denote mucho más que los procedimientos.
Sin más que ofrecer en estas líneas, presento el resultado de la investigación, a
pesar de estar ya haciéndolo desde el índice de contenidos.
6
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA
(o del porqué abordar el teatro callejero sin hacer chistes)
1.1. Antecedentes (o de cómo andar por la ciudad y riéndose con
gusto)
Perogrulladas: las artes escénicas no suceden solo en los teatros, en las salas o
en los espacios arquitectónicos adecuados para espectáculos o (re)presentaciones
escénicas, acontecen también en espacios no adecuados o, como se suele decir
hoy, no convencionales1. Dentro de la amplitud de este último grupo, se encuentra
la calle: el espacio público por donde circulamos, cotidianidad de nuestras
andanzas:
El acto de caminar es al sistema urbano lo que la enunciación (el
speech act) es a la lengua o a los enunciados realizados. Al nivel
más elemental, hay en efecto una triple función “enunciativa”: es
un proceso de apropiación del sistema topográfico por parte del
peatón (del mismo modo que el locutor se apropia y asume la
lengua); es una realización espacial del lugar (del mismo modo que
el acto de habla es una realización sonora de la lengua); en fin,
implica relaciones entre posiciones diferenciadas, es decir
“contratos” pragmáticos bajo la forma de movimientos (del mismo
modo que la enunciación verbal es “alocución”, “establece al otro
delante” del locutor y pone en juego contratos entre locutores). El
andar parece pues encontrar una primera definición como espacio
de enunciación.2 (De Certeau, 2000 [1980], pp.109-110)
1 No se pretende realizar una clasificación de los tipos de teatro, tan solo se busca denotar las
diferencias entre las realizaciones escénicas que ocurren en espacios arquitectónicos adecuados
para dicho fin y los espacios que no poseen tales propósitos y que aun así son ocupados para las
realizaciones escénicas. 2 Enunciados performativos como se los conoce en la actualidad. Fue John Langshaw Austin
(1911-1960) quien utilizó la expresión “performative” para referirse a los enunciados con los que
se hacen cosas, distintos de aquellos que constatan cosas; esto lo toma John Searle (1932)
7
Solo así se entiende que muchos artistas muestren su trabajo allí, en la calle,
para ganarse su sustento diario: ese es el arte callejero, pues sucede en esquinas,
plazas, parques… en los intersticios de esos espacios de circulación donde,
además de las enunciaciones, los cuerpos de artistas y transeúntes actualizan vía
realizaciones escénicas.
El grupo Eclipse Solar3 menciona en sus presentaciones que el teatro callejero
es un arte europeo que comienza a conformarse, en el Ecuador, como lo
conocemos hoy, hacia 1950. Los temas de a poco se fueron afirmando en la
cotidianidad ya que presentan lo que se vive en la calle. Ahora bien, indagar esa(s)
historia(s) o las genealogías de esta práctica artística, por muy interesante que sea,
no ha sido el propósito de este proyecto, pues ya se lo ha hecho, especialmente
desde la década de 1990, a través de varios estudios sociológicos, antropológicos
y semióticos4, que han examinado las relaciones comunicativas, políticas y
simbólicas, que artistas y grupos callejeros mantienen con los espectadores y las
diferentes instituciones estatales.
Aquí, en cambio, se analizará el teatro callejero desde otra perspectiva: como
una práctica cultural y artística a fin de buscar una posible estructura espacio-
temporal de la misma. Pero, ¿qué pensar cuando escribimos «estructura»?
…la «estructura» se refiere a la interrelación y jerarquización de los
componentes en las totalidades que son más que la mera suma de
generando una gran parte de la teoría de los actos de habla y que, luego, Santiago García (1928)
del teatro La Candelaria emplea para desarrollar algunos ejercicios teatrales.
Regresando a la cita, este símil de De Certeau (caminata-enunciado) es criticable, pues sugiere una
cierta ontología lingüística de todo acto humano (como lo hace la semiótica), lo cual la
fenomenología ha dejado en claro no es posible; es decir que el símil funciona mientras no sea una
metonimia.
Una digresión: Adolf Reinach (1883-1917), fenomenólogo de la primera generación, estableció en
su teoría de los actos sociales algunas distinciones que en la mitad del siglo XX se desarrolló como
«actos de habla», a partir de las funciones del lenguaje (significar, referir, notificar) que Husserl
trabajó en sus Investigaciones Lógicas (1900-1) y que devenían de considerar todas las
experiencias intencionales como «actos objetivantes». 3 Eclipse Solar: grupo quiteño de teatro callejero con aproximadamente 30 años de existencia.
A lo largo de este escrito se nombrarán varios grupos y personajes importantes para este campo
artístico. 4 El trabajo emblemático es el de Oswaldo Merino (1992), en el cual se realiza una clasificación
del llamado teatro popular. De ahí, varias tesis han analizado el mismo tipo de teatro, entre ellas:
Ana María Larrea (El Estado y el Teatro Popular en Quito, PUCE: 1995) y Rocío Vera (El Teatro
de la calle García Moreno visto desde la comunicación y la identidad, UPS: 2005)
8
sus partes [...] tanto las dimensiones como los niveles especifican
esta «base común» de una manera siempre particular. (Volek, 1985,
p.221)
Quizás después se retome esta abstracción, pero ahora señalo que no es
cuestión de analizar tal o cual caso en función de su relevancia en el campo: aquí
sí debemos desconfiar de la mirada sociológica y estética, pues fácilmente se
argumentaría, por ejemplo, que es mejor caso Carlos Michelena5 y que Paolo
Ladino6. Recalco, entonces, que el análisis es sobre una práctica cultural que
resulta cotidiana, no sobre un determinado artista callejero.
1.2. Formulación y descripción del problema (o de cómo empezar
a arruinar la diversión analizando por qué se hace lo que
hace)
Pues bien, ¿cómo hallar esa posible estructura del teatro callejero?
Reformulando la pregunta: ¿cómo hallar las interrelaciones y jerarquías de esta
práctica cultural y artística? Lo más seguro es describir sus formas de producción
estética7: ¿cómo se percibe/n, se presenta/n y acciona/n el/los cuerpo/s en un
5 Quito, 1954. Es el artista callejero por excelencia ya que ha trabajado por años en plazas, parques,
teatros, salas, tarimas, etc. Únicamente con formación escolar, se vinculó a varios grupos teatrales
hasta que en la turbulenta década de 1980 ocupó el espacio público para sus presentaciones, lo que
le valió varios encarcelamientos. Es, sin duda, el maestro del teatro callejero quiteño. 6 Guaranda, 1972. Artista callejero reconocido por su humor populachero y también por filmar sus
presentaciones para venderlas en DVD. 7 Se distingue producción estética como el proceso de realización de relaciones sociales en torno a
las artes: los artistas producen obras que se exponen a las sensibilidades del público, el mismo que
interactúa (o no) con esas obras. El término producción estética es problemático ya que se ofrece a
confusiones. Parecería obvio que toda práctica artística tiene como fin un objeto o evento artístico.
No obstante, la perspectiva estética da por sentado que se produce estéticamente para satisfacer a
un público determinado, siendo los artistas quienes deben conocer las necesidades estéticas de su
público y producir en función de ello; llegamos así a un enfoque economicista de la producción ya
que entra en la problemática, descuidada, vilipendiada y temida relación mercado-artes. Por el
momento, no hace falta entrar en este enredo y bástenos importar el enfoque de Boris Groys
(2010), aunque no toda su terminología: la estética se muestra superada por la capacidad
productiva actual y cotidiana de imágenes, pues aquel grupo que hace llamarse «artistas» ya no
puede satisfacer las necesidades estéticas de sus potenciales consumidores; deben, como ya lo
hacen los consumidores, autoproducir su imagen; solo que la/el artista se libera de las exigencias
estéticas y entra de lleno en el terreno de la autonomía. Dicha autonomía productiva se instala
9
permeable espacio escénico circular, que no tiene, por definición, un solo punto
de vista para la elaboración de imágenes visuales como en un espacio escénico
convencional? ¿Cómo, en consecuencia, cambia la percepción del tiempo
cotidiano de la calle cuando el espacio se transforma en escena?
Fijémonos, ahora sí, en Quito, en el parque El Ejido que posee un ruedo8, el
cual no fue mandado a construir por voluntad expresa de alguna autoridad (como
sí lo han sido otros escenarios, tal el caso de la Concha Acústica de la Villaflora y
su relación con la institucionalización del movimiento rockero), sino que se trata
de un espacio que se ha ido marcando por las interacciones público-artistas en esa
cotidianidad que De Certeau ya nos señaló al notar la materialidad de las
caminatas. Demás está mencionar que Carlos Michelena ha utilizado este sitio por
muchos años, convirtiéndose en lugar de encuentro para el público que pasa o que
intencionalmente va “a ver qué hay”, y muchos otros artistas callejeros que lo
emplean para trabajar.
Ahora bien, ¿cómo sucede ese encuentro público-artistas en el ruedo? En
derredor el público se acomoda de manera casi circular y el artista desde su centro
interactúa con el público asistente y pasajero; la forma circular del ruedo, permite
que la gente pase, se quede y se vaya al ritmo que prefiera, no existe una
arquitectura que le obligue y demarque un tiempo y un espacio especial (un
acontecimiento, si huelga), tan solo se trata de un momento y un lugar cotidiano,
nada extraordinario.
contemporáneamente desde la poética y su carácter de acontecimiento. De ahí que la poética se
haya tornado más importante que la estética. Pero esto pasa en Europa, EEUU y demás países del
Primer Mundo que tienen sistemas de Bellas Artes con sus respectivas industrias; por eso es que
las prácticas artísticas son consideradas «acontecimientos» sean o no del agrado del público. Acá,
aún, debemos lidiar con clarificar los procedimientos de producción para arribar a una estética
porque no se puede vivir del libre ejercicio de las artes. Nuestras prácticas artísticas se mantienen
en el ámbito cotidiano, aún no se han estructurado como industrias que doten al término
«acontecimiento», el peso significativo que, según tantas teorías artísticas, debiera poseer. En esa
incertidumbre cotidiana, la producción estética aparece como una noción errática que apela a
cierta autonomía artística y, no obstante, aún muy dependiente de un público que asume las artes
en forma distinta a la de un «acontecimiento». La discusión que Groys trae a colación tiembla en
nuestra realidad socioeconómica. Así que, por el momento, otro tipo de producciones quisiéramos
que permanezcan fuera de este análisis dado el foco de atención, pero parecería que no lo logramos. 8 Héctor Cisneros (2016), director del grupo los Perros Calle…jeros, se refiere con este término al
espacio circular escénico que se forma al momento de una realización escénica en la calle. Las
referencias de este artista provienen de una entrevista realizada por mi persona el 2 septiembre de
2016.
10
Esta mera descripción trae otras preguntas: ¿cómo proceden estos artistas
callejeros para captar la atención de transeúntes? ¿Cuáles son los procedimientos
actorales transmitidos por oratura9, que emplean estos artistas para construir y
presentar sus obras en la calle? Obviamente, hay diferencias existen entre actuar
en un espacio arquitectónico que posee un escenario y toda su maquinaria
escénica y un ruedo constituido tan solo por cuerpos en una plaza.
Anotemos otras diferencias. Si bien en ciertas ocasiones se dota de
infraestructura para las realizaciones escénicas a determinados espacios públicos
(calles, plazas, parques), distíngase que el armado del ruedo y las relaciones con el
público suceden de maneras distintas: en el primer caso tan solo se traslada la
convención arquitectónica del teatro al espacio público (una maquinaria
desmontable se instala en el sitio seleccionado a fin de mantener las
convenciones10
) y en el segundo una relación afectiva distinta surge ya que no es
menester contar con enormes aparatajes para que suceda.
En pocas palabras sucede que:
1. las convenciones sociales de la arquitectura teatral no son trasladables
inmediatamente y dicha movilización demanda mucha inversión
9 “Ngũgĩ wa Thiong‟o denomina „oratura‟, aquellas formas culturales que tienen lugar en el habla,
gestos, canciones, bailes, relatos, proverbios, costumbres, ritos y rituales”. (Roach, 2011 [1995],
p.193) El uso del término oratura resulta importantísimo ya que no se trata de la «tradición oral»
fuertemente demarcada por lo lingüístico, sino que amplía la mirada a toda una serie de prácticas
que se interrelacionan o no con la palabra y la literatura. La transmisión del conocimiento escénico
callejero por oratura sería pues más amplio que su registro y sistematización textual, que conlleva
implícito un procedimiento de descontextualización y, por qué no, de deconstrucción vía
textualidad. 10 Adorno (2006 [1958]) hace una descripción de las convenciones producidas históricamente en el
edificio teatral, que bien podrían calificarse de fenomenológicas ya que ponen en juego las
diferentes percepciones visuales y auditivas que la arquitectura impone a los asistentes de acuerdo
a su estatus socioeconómico. Una actualización de dicho texto podría llamarse “historia natural de
la industria escénica en la calle” o “historia de la naturalización de la industria del espectáculo
callejero”. De todos modos, aprovechando esta nota al pie, se deja constancia que la producción de
los espectáculos en la calle si bien pueden parecer montajes de parafernalias innecesarias y con un
impacto apenas mayor en cuanto a población beneficiaria si se los compara con otros eventos sin
grandes producciones, debe tomarse en cuenta que, considerada como una cadena de producción,
justamente toda la maquinaria escénica (escenario, tarima, equipos de sonido y de luces, etc.)
permiten “añadir valor” a las artes escénicas y paliar la enfermedad de los costos que sufren. Este
tema, aunque candente por las discusiones sobre mecenazgo y financiación estatal que conlleva,
queda fuera del entramado de la actual reflexión ya que se considera la producción desde el punto
de vista estético y no económico-financiero.
11
económico-financiera a pesar del no tan profundo cambio de las relaciones
intérpretes-público: producir un acontecimiento teatral además resulta
costoso y muy beneficioso para las condiciones socioeconómicas de
producción artística ya que genera economías de escala y permite
sobrellevar la enfermedad de los costos propia de las artes escénicas;
2. con la desaparición completa de la arquitectura teatral, en cambio, las
relaciones afectivas se modifican y otra convención se produce, lo que
también pone a prueba la capacidad de sostenerse económicamente por
parte de los artistas (¿es posible vivir de pasar solo el sombrerito?
Lo importante, a fin de evitar mezclar los tipos de producción, por tanto, es
describir esa cotidianidad teatral, no solo en su dimensión escénica, sino en su
ámbito intersubjetivo11
, ya que esto implica no solo las relaciones internas de la
puesta en escena –el nivel de la ficción– sino el juego de la realización escénica
como un aspecto más de la sociedad, o como diría Groys (2010, p.19), una noción
expandida de sociedad12
.
Erika Fischer-Lichte (2011 [2004]), si bien argumenta a favor del
«acontecimiento» desde su condición de teórica alemana, plantea del siguiente
modo el funcionamiento de la realización escénica que sirve para nuestro
propósito:
Su materialidad no se genera, pues, como artefacto o en un
artefacto, sino que tiene lugar al generarse performativamente la
corporalidad, la espacialidad y la sonoridad. La presencia de los
actores, el éxtasis de los objetos, las atmósferas y la circulación de
energía acontecen igual que los significados que se generan durante
la realización escénica, ya sea como percepciones, ya como
emociones, representaciones mentales o pensamientos suscitados
11 “Schutz concluyó que la intersubjetividad era un asunto de la vida cotidiana que simplemente
debía describirse y no constituirse al interior de la esfera trascendental de una conciencia
autorreflexiva, pues así se da cuenta de cómo el otro aparece.”
“Intersubjectivity, Schutz concluded, was a matter of everyday life to be simply described and not
to be constituted within the transcendental sphere of a self-reflective consciousness giving an
account of how the other comes to appearance.” 12 an expanded notion of society
12
por ellas. Las acciones de los espectadores acontecen como
respuestas a lo percibido del mismo modo que las de los actores
responden a lo que ellos perciben –lo que ven, oyen o sienten– de
los comportamientos y actividad de los espectadores. (pp.323-324)
Si no fuera que ella redactó esto teniendo en mente los cánones del
performance-art europeo y norteamericano, tal descripción podríamos
hipostasiarla a Milton “el Enano” Araujo13
o al mismo Paolo Ladino. No dejemos
de considerar lo problemático de la noción de «acontecimiento», y pensemos
ahora que el encuentro en el ruedo no pretende asumirse como un ritual, una
reunión ancestral ni nada por el estilo: apenas es un entretenimiento y como tal
viene a ser una práctica cotidiana que se la puede calificar como «performance
cultural».
1.3. Preguntas directrices (o de cómo arruinar los chistes
preguntándose cosas)
Cómo se organiza el espacio escénico en la práctica cultural del teatro callejero
quiteño y qué implicaciones trae consigo dicha organización para el tiempo y para
los artistas.
Cómo opera el cambio de la percepción del tiempo cuando el espacio se define
de forma circular en un lugar público de paso con quienes pasan.
Cuáles son las claves en los procedimientos actorales para un espacio y un
tiempo teatrales para la calle.
13 Artista callejero, mucho más cercano a las prácticas escénicas de Carlos Michelena. En los años
90 su trabajo se difundió más gracias a una serie de videos en VHS.
13
1.4. Objetivos (o de adónde querer ir sin saber bien cómo)
1.4.1. General (o de cómo sentirse al final del escrito)
Identificar una estructura para el teatro callejero quiteño
1.4.2. Específicos (o de cómo proponer tareas que seguirán
arruinando chistes)
Especificar el uso del espacio en el teatro callejero quiteño
Relacionar la percepción del tiempo con el espacio del teatro callejero quiteño
Identificar los procedimientos actorales del teatro callejero quiteño
1.5. Justificación (o de cómo elaborar subterfugios elegantes para
chistes mal contados)
El proyecto se propone investigar el llamado teatro callejero, de fuerte
presencia en Quito-Ecuador, desde algunos conceptos fenomenológicos. Esto para
nada implica que esta práctica cultural no se realice en otros lugares del Ecuador;
se centra en Quito porque aquí “el teatro popular callejero se ha ganado su espacio
propio en base a lucha constante contra la represión y los prejuicios” (Guevara,
2010). La práctica del teatro callejero, sin duda, está asumida en el cotidiano.
Ahora bien, dada la variedad de grupos y teatreros que lo practican, se ha optado
por limitar el análisis a dos hechos característicos de este tipo de arte: 1) la
disposición escénica circular en un espacio público –plaza, parque o similar–, 2)
entre la media mañana y la media tarde, teniendo como público a quienes pasan
casualmente y a quienes asisten intencionadamente. Para ello es necesario
reconocer ciertas características y repasar ciertas incidencias del modo de actuar
de los artistas callejeros y la puesta-en-escena / realización escénica como en la
14
relación con el público. Como se aprecia, la sujeción propia de la arquitectura
teatral, esto es el espacio con todas las facilidades para el acontecimiento
escénico, no sucede: el público tiene la opción de irse cuando quiera o intervenir
(sea opinando o entrando en el ruedo); de hecho, los mismos artistas dejan abierta
esa posibilidad al no colocar escenografía o al usarla mínimamente, y empleando
más detalles de utilería y vestuario. En pocas palabras, se trata de una eficiente
manera de utilizar los recursos escénicos: espacio, tiempo y cuerpos14
.
14 Evitamos la palabra economía, pues esta remite tanto a un campo intelectual y a un conjunto de
teorías como a una estructura de la sociedad. Aunque desde antes hemos estado ya refiriendo
ciertas incidencias de este sentier escarpé (Marx dixit).
15
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO
(o de cómo resumir los libros a citarse)
2.1. Antecedentes teóricos (o del porqué usar los libros que nos
gusta leer y los que no)
El estudio analizará tres aspectos fundamentales del teatro callejero: uso del
tiempo en un espacio circular constituido por convergencia de cuerpos. Así se
podrá tentar una estructura de los elementos corporales y espacio-temporales que
caracteriza a la práctica del teatro callejero quiteño. Para ello se tomarán algunos
conceptos fenomenológicos y de los estudios de la performance elaborados por
los varios autores.
Otakar Zich (2013 [1931]) y su análisis fenomenológico del proceso de
producción teatral. Se remitirá únicamente el trabajo creativo del actor y la
recepción por parte del público.
Patrice Pavis (2014) y sus recientes reflexiones sobre el teatro contemporáneo
y la performance.
Stanton Garner (1994) y la fenomenología del cuerpo en la actuación y la
performance que se confronta con los marcos dramatúrgicos corrientes,
apareciendo en escena sin representar, tan solo como existencia.
Phillip Zarrilli (2004) y su explicación de los modos de experiencia
corporizada del actor en diferentes niveles.
Erika Fischer-Lichte (2011 [2004]) y el análisis de la producción performativa
de la materialidad que desgaja los elementos performativos de una realización
escénica.
Richard Schechner (2013) y su sistematización del campo de los estudios de
performance.
16
Algunas reflexiones sueltas de varios autores –De Certeau, Adorno, Bleeker,
Sherman y Nedelkopoulou, Butler, entre otros– complementan o dispersan lo
investigado.
Los autores mencionados en este resumen del marco teórico han contribuido,
vía fenomenológica, no solo a la estética general sino también a la regional, esto
es la de las artes escénicas.
Se ha dejado fuera a propósito la semiótica y la semiología, debido a que sus
enfoques trasladan el análisis lingüístico –a veces acertadamente y otras no tanto–
a las artes. El efecto mediato de tal transferencia es que se reduce la producción
estética a la construcción de meros lenguajes, hipostasiando los mecanismos de
funcionamiento de estos e importando, acríticamente, la noción de “economía”
para denotar el proceso de intercambio de signos y representaciones. Y la
economía, la ciencia social positivista par excellence en la actualidad, realiza una
reducción psicologista del funcionamiento de la sociedad, basándose en el hecho
supuesto que los agentes usan racional y eficientemente los recursos a su
disposición, tales usos resultan de decisiones netamente subjetivas y contingentes.
No sorprenda, por tanto, que “el psicologismo [es] tendente a reducir la dimensión
lógica de la verdad y de las demás esferas de validez (como la ética, la estética o
la religión) a una dimensión subjetiva psicológica constituida por sucesos o
condiciones fácticas” (Sáez Rueda, 2009, p.33). Tales sucesos o condiciones
fácticas conforman los signos que aprehende la mente y que se convierten en los
recursos disponibles para el intercambio comunicativo circunstancial, siempre y
cuando sean útiles y necesarios. Así, al considerar que la escena está llena de
signos que se refieren al mundo fuera de ella, fácilmente se asume que toda obra
escénica lleva un sentido –útil y necesario– por descubrir y que representa al
mundo social en su totalidad, es decir se trata de una especie de sociedad en
pequeña escala, una especie de laboratorio social. No resulta extraño que las
explicaciones sociológicas y antropológicas (en los casos más lamentables hasta
psicológicas) hipostasiadas en las obras sean regla común. Se explica el mundo
social de la obra, pero no el mundo social en el que se lleva a cabo la obra. Esta
actitud ha provocado, según Patrice Pavis (2014, p.239), un desencuentro entre el
17
teatro y la semiología pues, admite él, esta ha pretendido reducirlo todo a signos, a
entender las obras tan solo como re-presentaciones sociales y no viceversa.
Para evitar este procedimiento e ir por otro lado, se focaliza la atención en
comprehender la experiencia escénica como parte, y no referencia, del mismo
mundo social15
; en otras palabras, se centra en la escena en tanto es percibida y no
como es conocida, tal como lo señala Shklovsky (citado en States, 1985, p.21)16
.
El funcionamiento de la producción escénica aparece aquí y solo a partir de él
pretendemos explicarlo y hallar el sentido cultural, histórico y político que pueda
tener.
En cuanto a lo afectivo, evitamos tomar como referencia las propuestas
afectivas de Gilles Deleuze que a su vez se basan en Baruch Spinoza. Razón
principal: la discusión actual sobre las diversas definiciones y clasificaciones de
15 Aunque las relaciones Parte-Todo implican toda una discusión ontológica (qué es la parte, qué
es el todo, cuáles son las relaciones que se dan entre las partes y el todo y las relaciones entre las
partes), por el momento queda fuera de discusión porque ello implicaría conducir la investigación
hacia la siguiente pregunta: ¿cómo la experiencia escénica forma parte de la experiencia del
mundo?
La tercera investigación lógica de Husserl, que a su vez revisa los elementos psicológicos de
Brentano y Stumpf, ha provocado variadas investigaciones sobre la modelización de estas
relaciones, lo que ha derivado en el planteamiento de variadas “estructuras” (que apenas
comparten un aire de familia con el estructuralismo). Sería necesario arrancar de los trabajos
desarrollados en los últimos treinta años por gente como Ettore Casari, para arribar a un neo
estructuralismo fenomenológico para las artes escénicas. Un caso más reciente es el de Banega
(2015) quien aplica directamente la teoría de Husserl revisada por Ingarden, para descomponer y
analizar perceptivamente la puesta en escena.
Otra tentativa bastante interesante, tanto por basarse en el modelo de la teoría de las catástrofes
como por enfatizar el aspecto fenomenológico (y no psicológico como aún se asume) de la
semiótica praguense, y que, no obstante de haber sido publicada en español en 1985, ha pasado
desapercibida gracias al predominio semiológico francés y semiótico anglosajón, es la propuesta
metaestructuralista de Emil Volek. 16 La traducción inglesa, realizada directamente del ruso, del citado texto de V. Shklosvky
menciona: “The purpose of art is to impart the sensation of things as they are perceived and not as
they are known”; en cambio, la traducción al español del mismo texto, traducido a su vez de la
traducción francesa preparada y presentada por Todorov (lo que implica ya un sinuoso
desplazamiento semántico), indica: “La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como
visión y no como reconocimiento” (Shklovsky, 1978 [1965 (1917)], p.60). Emil Volek, en varios
escritos, ha criticado que tanto la traducción como la forma de ser trabajados los textos de los
formalistas rusos por parte del estructuralismo y posestructuralismo franceses, han sido poco
adecuadas y demasiado afirmadas en su aspecto lingüístico, dejando de lado otras líneas de
investigación de este conglomerado ruso. Aquí resulta obvio que el término visión restringe la
comprensión a la “mirada”, mientras que perceived denota un campo más amplio que sobrepasa el
sentido de la vista, implicando así otros sentidos. En nuestro caso, de suma importancia considerar
esta diferencia en la traducción porque lo fenoménico no solo remite a la mirada y se coloca en lo
antepredicativo, lo preconceptual; o, si se prefiere, en lo prelingüístico, permitiéndonos dejar de
lado todos los marcos de raigambre lingüística o semiótica.
18
afectos y afecciones (el llamado giro afectivo), por el momento, no es relevante
para la reflexión actual, ya que esas investigaciones, que bien podrían reflejar la
constitución del teatro callejero, fácilmente nos conducirían hacia una evaluación
de estas prácticas artísticas en función de una tipología afectiva, lo que sin duda
de nuevo nos lleva a un psicologismo, pero esta vez social. Insistimos en este
punto: tan solo se trata de una investigación sobre la producción estética del teatro
callejero quiteño y no una valoración afectiva del mismo, labor que ni siquiera los
críticos teatrales podrían cumplir ya que excede su propio campo.
Siguiendo estas diversas vías, se apreciará cómo el teatro callejero en tanto
práctica cultural y artística, puede aportar en forma potente a las artes
contemporáneas, como la performance. Pero ello queda a juicio de los artistas
interesados en estos aspectos teóricos que puedan someter a comprobación ciertas
presunciones aquí esbozadas.
19
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA
(o de cómo se arribó adonde se arribó)
3.1. Nivel de investigación (o de qué tan profundo se cree que se
llegó según el complicado lenguaje que usa)
Exploratoria y diagnóstica
3.2. Métodos (o de cómo mezclar los libros leídos, las
conversaciones y alguna que otra idea para explicar en
complicado lo obvio)
La metodología combina fenomenología con estudios de performance, ya que,
enriquecidos mutuamente, permiten analizar las producciones artísticas
contemporáneas, sean performáticas o tradicionales; en este caso, se analizará la
práctica cultural de un arte tradicional y moderno: el teatro callejero,
considerándolo como performance a fin de acceder a él desde la fenomenología.
Primero, ¿qué implica analizarlo “como” performance? Richard Schechner
(2013) menciona que:
…existen límites para lo que “es” performance. Pero casi cualquier
cosa puede ser estudiada “como” performance. Algo “es”
performance cuando el contexto histórico y social, la convención,
el uso y la tradición dicen que lo es. Los rituales, las
interpretaciones escénicas, los juegos y los roles de la vida
cotidiana son performances porque la convención, el contexto, el
uso y la tradición dicen que lo son. Nadie puede determinar qué
“es” performance sin referirse a circunstancias culturales
específicas. No existe nada inherente a una acción en sí misma que
la convierta en una performance o que la descalifique para ser una
20
performance. Desde el punto de vista de la teoría de performance
que propongo, toda acción es una performance. Pero desde el punto
de vista de la práctica cultural, algunas acciones serán consideradas
performances y otras no; y esto variará de cultura a cultura, de
periodo histórico a periodo histórico.17
(p.38)
Así que analizar el teatro callejero “como” performance implica explicar sus
mecanismos de producción estética dentro de su propia cotidianidad, en su propio
contexto. Aquella cotidianidad se entiende como sociohistórica y se evidencia en
lo intersubjetivo, pues ¿qué son la convención, el contexto, el uso y la tradición
sino niveles intersubjetivos percibidos efectivamente por las personas?
Aquí se hace necesaria la utilización de algunos conceptos de la fenomenología
para describir las posibles estructuras, niveles e interacciones de la performance
cultural del teatro callejero. Bleeker, Sherman y Nedelkopoulou (2015)
consideran, que la “performance puede ser un objeto privilegiado de la
investigación fenomenológica como también una vía de desarrollo de la práctica
fenomenológica”18
(p.1). La validez de esta propuesta se da porque la
fenomenología, al llevar a cabo una descripción de la experiencia de los sujetos
desde su propio punto de vista, permite evidenciar los procedimientos con los
cuales trabajan los artistas; esto es, permite analizar el quehacer artístico desde su
producción estética. Mas, como acertadamente acotan después los mismos
autores: “simplemente colocar en primer plano la experiencia del autor no es en sí
fenomenología”19
(p.4). Por ello, se emplearán algunos conceptos interpretados
como términos teóricos de una teoría filosófica, en este caso, cierta fenomenología
estética, que nos permitirán llevar a cabo una descripción que es la clave
17 There are limits to what “is” performance. But just about anything can be studied “as”
performance. Something “is” a performance when historical and social context, convention, usage,
and tradition say it is. Rituals, play and games, and the roles of everyday life are performances
because convention, context, usage, and tradition say so. One cannot determine what “is” a
performance without referring to specific cultural circumstances. There is nothing inherent in an
action in itself that makes it a performance or disqualifies it from being a performance. From the
vantage of the kind of performance theory I am propounding, every action is a performance. But
from the vantage of cultural practice, some actions will be deemed performances and others not;
and this will vary from culture to culture, historical period to historical period 18 …performance can be a privileged object of phenomenological investigation as well as a means
of developing phenomenological practice 19 …simply foregrounding the author‟s experience is not itself phenomenology
21
metodológica de la misma, pues permite explicitar los elementos y los
procedimientos del teatro callejero, esto es tentar una estructura del teatro
callejero en términos de interrelaciones y jerarquizaciones inmanentes a esta
práctica cultural.
Se comprenderá, entonces, que la teoría fenomenológica, por una parte,
describe objetos y procedimientos de las artes escénicas, tal como son
experimentadas por sus practicantes y por los receptores de tal objeto estético, y,
por otra parte, describe los procesos corporales, prácticos y pragmáticos con los
que los practicantes y espectadores acceden a dichos objetos. Y no es para menos
porque “la fenomenología en los estudios de performance ha evolucionado hacia
variados y sofisticados análisis de las relaciones corporizadas que estructuran la
performance en su realización y recepción.”20
(p.4)
En definitiva, en esta investigación nos concentraremos en el análisis
estructural y fenomenológico del teatro callejero.
¿Cómo se producen estas relaciones performativas entre materialidades tan
entremezcladas pero a la vez tan distintas? Recordemos que el acto performativo
es una repetición que “es a la vez reactuación y reexperimentación de un conjunto
de significados ya socialmente establecidos; es la forma mundana y ritualizada de
su legitimación.” (Butler, 1998 [1988], p.307) En el sonido, por ejemplo, dicha
repetición se asocia a una imagen de manera indisoluble aunque ambos elementos
se presenten, luego, independientemente. Esto, sin duda, sucede en la ópera y el
cine: cuando un personaje (o un actante) se presenta, un fragmento sonoro,
conocido como leitmotiv, trae su presencia aun cuando esté “fuera de campo”.
Estas asociaciones llevadas al nivel literario-teatral ponen en evidencia cómo
aquellas se arman empleando ciertos instrumentos musicales y sus timbres, ciertos
ritmos y géneros musicales, ciertas armonías, alturas y melodías que se suponen
parte de una herencia y una tradición musicales, es decir se evidencia cómo se
20 Phenomenology in performance studies has evolved into several varieties of sophisticated
analysis of embodied relationships structuring performance making and reception.
22
utilizan dichas materialidades en las obras. Pero, ¿a qué nos referimos con
“materialidad”? Sigamos con el ejemplo de la música:
…desde la rapidez y la lentitud de las moléculas de aire que son
recibidas por el oído e interpretadas como sonido en el cerebro,
hasta las notas, los ritmos y los gestos musicales; hasta las diversas
maneras en que las formas abstractas son plasmadas activamente
por los ejecutantes [performers] e interpretadas por los oyentes, con
sus propias constelaciones individualizadas de historias, tendencias,
deseos, afinaciones y perspectivas corporales. […Pues…] los
sonidos están temporalmente articulados y percibidos. La
materialidad del sonido está vinculada a su temporalidad en
maneras que son más directamente perceptibles que muchas otras
materialidades mundanas.21
(Stover, 2016)
Por una parte, la materialidad del sonido se estructura subjetivamente en la
corporalidad de las personas, pero además sucede de manera intersubjetiva ya que
la producción del sonido, si bien tiene su base biológica y física, está
condicionada socialmente, y es a través de esto que se habilita su percepción y la
constitución de su sentido en una comunidad. Vistos así, los procesos sonoros de
las obras más que ser simplemente signos sociales, son puestas en juego de sus
cualidades performativas. De este modo, recién podemos visibilizar las
condiciones sociohistóricas de los géneros, ritmos, armonías y demás
materialidades sonoras.
El mismo ejercicio puede ejecutarse en otros niveles. En el caso que nos
compete, lo escénico del teatro callejero: cuerpos, espacio y tiempo de la calle. El
todo del teatro callejero se desgaja en percepciones duales dialécticas aunque no
antinómicas: espacio-cotidiano / espacio-escénico, tiempo-cotidiano / tiempo-
21 …from the speeds and slownesses of air molecules that are received by the ear and interpreted
as sound in the brain, to notes and rhythms and musical gestures; to the various ways in which
abstract forms are actively shaped by performers and interpreted by listeners, with their own
individuated constellations of histories, tendencies, wants, attunements, and corporeal perspectives.
[…] sounds are temporally articulated and perceived. The materiality of sound is bound up with its
temporality in ways that are more directly perceivable than many other worldly materialities.
23
escénico, cuerpos-cotidianos / cuerpos-escénicos. Estas materialidades que serán a
su vez subdivididas, conforman esa totalidad denominada “teatro callejero”.
Así, lo fenomenológico, en tanto metodológico, permite que las cualidades
performativas de las materialidades (sean literarias, sonoras y/o escénicas) se
conceptualicen y puedan entrecruzarse para comprender los fenómenos estéticos a
pesar de aparecer habituales. El teatro callejero, analizado desde la
fenomenología, explicita en lo conceptual las materialidades que por costumbre se
sobreentienden, es decir se han vuelto cotidianas.
24
CAPÍTULO IV: ESPACIOS, TIEMPOS, CUERPOS QUE SE
ESCORZAN22
EN EL TEATRO CALLEJERO
(o de ahora sí va la parte complicada)
Concentrate!
I’m your contact link across the great divide
Many voices in my ear
Hold on I think there’s something coming through
From the other side. It’s for all those who believe
Demon, Don‟t break the circle (1982)
…the natural investigator must feel the need of further insight –of knowledge of
the immediate connections, say, of the masses of the universe. There will hover
before him as an ideal insight into the principles of the whole matter, from which
accelerated and inertial motions will result in the same way.
Ernst Mach, The Science of Mechanics (1919 [1883])
…y los hombres se sintieron perdidos en el tiempo y en el espacio. En el tiempo,
porque si el futuro y el pasado son infinitos, no habrá realmente un cuándo; en el
espacio, porque si todo ser equidista de lo infinito y de lo infinitesimal tampoco
habrá un dónde. Nadie está en algún día, en algún lugar; nadie sabe el tamaño de
su cara.
Jorge Luis Borges, La esfera de Pascal (1951)
22 Alusión directa al término Abschattung, que usa Husserl para referir cómo una cosa se da a la
percepción de cualquiera de los sentidos de modo matizado o escorzado y nunca por completo,
pero que puede ser abordado varias veces de distintas maneras y en distinto momentos.
25
¿Cómo la disposición espacial nos afecta en el decurso de una realización
escénica en tanto espectadores y artistas, y también cómo se corporizan las
relaciones espaciales entre artista/s y público/s no solo desde la mirada
contemplativa sino también desde la corporeidad activa, sabiendo que ambas
posibilidades no son mutuamente excluyentes?
Definamos los términos en cursiva.
Disposición espacial: Aunque el término más adecuado sea agencement, su
castellanización trae varios problemas, pues remite a “agenciar” que es procurar o
conseguir algo; en cambio, la palabra en francés refiere a arreglar, disponer
espacialmente varias cosas en una composición. Patrice Pavis (2014), siguiendo la
propuesta filosófica de Gilles Deleuze y Félix Guattari, explica que agencement se
asocia con una geografía, cuya estructura resulta de una combinación colectiva de
poblaciones, multiplicidades, territorios, devenires, afectos y acontecimientos (es
decir un complejo de relaciones y uniones entre heterogéneos); de ahí que pueda
aplicarse directamente en la puesta-en-escena (p.16). Sin embargo, nuestro autor
reflexiona: “…hay que preguntarse acerca de la manera en la cual todos los
materiales inestables son dispuestos-espacialmente [agencés], en función de la
mirada crítica del espectador. Una hipótesis teórica cambia la apariencia de los
significados del espectáculo: al igual que el dispositivo, la disposición-espacial
[agencement] organiza significantes y significados. A veces nos encontramos
sumergidos en la materia de la disposición-espacial [agencement], otras veces
tomamos distancia y tentamos nuevas hipótesis teóricas.”23
(p.16-17)
23 …on doit s’interroger sur la manière dont tous ces matériaux instables sont agencés, en
fonction du regard critique du spectateur. Une hypothèse théorique change la face des signifiants
du spectacle : comme le dispositif, l'agencement organise des signifiants et des signifiés. Tantôt
nous sommes immergés dans la matière de l'agencement, tantôt nous prenons nos distances et
nous testons de nouvelles hypothèses théoriques.
26
Con ello en mente, se ha optado por emplear disposición-espacial en lugar de
“agenciamiento” ya que permite conceptualizar desde un suceso escénico concreto
y también desde la reflexión filosófica.
Realización escénica: Cornago (2011) explica que: “para traducir el original
alemán «Aufführung» (representación en el sentido de realización) o la forma
verbal «aufführen» (representar en el sentido de realizar) […] se ha preferido
subrayar la dimensión performativa de esta palabra, trasladándola al castellano
como «realización escénica»” (p.18). Tradicionalmente, se la habría traducido por
representación, puesta en escena, función, actuación, espectáculo, obra o
similares, pero al preguntar por la manera en que nos afecta la disposición-
espacial en un hecho escénico, debemos considerarlo en su dinamia performativa,
como realización que vincula la escena con su geografía y viceversa.
Corporeidad. Cito in extenso la reflexión de Patrice Pavis (2014):
La forma en que el cuerpo está diseñado y utilizado, sus
características y sus propiedades específicas. El término
corporeidad (o, su equivalente, corporalidad) parece modelado en
los de literalidad o teatralidad. No necesariamente se refiere a una
esencia, metafísica o teológica, del cuerpo humano. El cuerpo del
actor sigue siendo un misterio: ¿lugar público o jardín secreto?
Hay muchos cuerpos, o más bien muchas formas de concebirlo y
hablar de él. En todas las artes, en todas las ciencias humanas, el
cuerpo es una cuestión de conocimiento y poder. La fenomenología
nos ayuda a entender cómo se encarnan en el cuerpo humano
identidades, propiedades físicas y espirituales, concretas y
abstractas.
[…]
Al encarnar simultánea o alternativamente estas identidades
corporales múltiples, el ser humano, y a fortiori el actor, construyen
27
su cuerpo, o más precisamente, son construidos por él. Ahora bien,
“el cuerpo”, nos dice la fenomenología, es “saber incorporado y
expresado para uno mismo y para los demás”. Para el analista se
trata de comprender cómo todas estas identidades y estas marcas
han sido incorporadas (embodied) por el actor, no sólo en el
espacio de su cuerpo, sino en el tiempo su experiencia.
[…]
Esta experiencia fenomenológica implica tanto al actor como al
espectador en la sensación de su propio cuerpo (conciencia
corporal o awareness), en la percepción del movimiento en el
espacio (cinestesia), en la tactilidad háptica de la visión.24
(pp.52-
53)
Por consiguiente, los cuerpos son concebidos, en esta reflexión, como
presencias históricas e intersubjetivas.25
24 La manière dont le corps est conçu et utilisé, ses caractères et ses propriétés spécifiques. Le
terme de corporéité (ou celui, équivalent, de corporalité) semble calqué sur ceux de littéralité ou
de théâtralité. Il ne réfère toutefois pas nécessairement à une essence, métaphysique ou
théologique, du corps humain. Le corps de l'acteur reste un mystère : lieu public ou jardin secret ?
Il y a de nombreux corps, ou plutôt de nombreuses manières de le concevoir et d'en parler. Dans
tous les arts, dans l'ensemble des sciences humaines, le corps est un enjeu de savoir et de pouvoir.
La phénoménologie nous aide à comprendre comment s'incarnent dans le corps humain des
identités, des propriétés physiques et spirituelles, concrètes et abstraites.
(...)
En incarnant simultanément ou tour à tour ces identités corporelles multiples, l'être humain, et a
fortiori l'acteur, construisent leur corps, ou plus exactement ils sont construits par lui. Or « le
corps », nous dit la phénoménologie, est « savoir incorporé et exprimé pour soi et pour autrui ». Il
s'agit pour l'analyste de comprendre comment toutes ces identités et ces marques ont été
incorporées (embodied) par l'acteur, non seulement dans l'espace de son corps, mais dans le
temps de son expérience.
(...)
Cette expérience phénoménologique implique l'acteur comme le spectateur dans la sensation de
leur propre corps (conscience corporelle ou awareness) dans la perception du mouvement dans
l'espace (kinesthésie), dans la tactilité haptique de la vision. 25 Quizás este punto resulte demasiado obvio, pero no es tanto así. Consideremos las emociones:
aun cuando estas se produzcan en el ámbito fisiológico y marquen aspectos de comportamiento y
caracteres subjetivos de las personas, es lo social aquello que habilita las diferentes expresiones
emocionales y afectivas, las mismas que están constituidas social e históricamente. En este punto
pareciera que nos hallamos ante la famosa explicación freudiana de lo cultural como represión de
las pulsiones a cambio de la convivencia social. Sin embargo, el razonamiento del psicólogo
austriaco, retomado, reformulado y reforzado por el estructuralismo y posestructuralismo, si bien
alcanza la cuestión social, se queda en lo subjetivo como elemento en permanente tensión entre sus
28
Considerados estos elementos queda claro que la disposición-espacial en una
realización escénica pone en juego tanto mecanismos internos –propios de la
dinamia escénica– como externos –relativos al público y al contexto
sociohistórico y geográfico en los que se desenvuelve dicha realización. Si bien,
se juega abiertamente con las corporeidades, especialmente aquellas de las
actrices y los actores26
, y de vez en cuando con las del público asistente, no
siempre se incorporan (valga el énfasis) de manera crítica durante la ejecución
escénica ya que, primera evidencia, la puesta-en-escena pone frente al público lo
que habrá de acontecer escénicamente y no lo que habrá de juntar al público y la
escena, más allá de la convención y la arquitectura. Pareciera que se trata tan solo
de un detalle que se resuelve in situ, no obstante adquiere relevancia al
cuestionarse por el lugar que ocupamos como artista/s y como público/s en las
realizaciones escénicas, ya que nuestras posiciones relativas en el espacio marcan
posibilidades de juego que decidimos disponer espacialmente, o no, durante la
constitución de las distancias en el orden fenoménico de lo corporal, que quiérase
o no, es también afectivo; en palabras más sencillas, el lugar específico que
ocupamos durante una realización escénica nos afecta y desencadena –voluntaria
o involuntariamente– acciones y reacciones que renuevan la disposición-espacial,
provocando una móvil construcción espacial que condiciona el desarrollo mismo
de la realización escénica. El movimiento de la materia allá nos afecta en nuestra
posición acá, intuyó Ernst Mach respecto al universo, y pareciera que al menos en
lo que tiene que ver con la realización escénica, funciona.
propios impulsos y las represiones sociales, es decir como constitución de la misma sociedad que
lo reprime.
Para nuestro caso es de suma importancia comprender que lo social no actúa solo como una gran
maquinaria represiva y controladora del deseo y el placer (Foucault-Deleuze), sino que lo emotivo
es también corporal (Merleau-Ponty) y que esto se aprende de manera coreográfica, es decir que
los cuerpos enseñan y aprenden en contextos histórico-sociales determinados. Esta presunción la
tuvo Brecht y la menciona en el Pequeño Organon (§39 y §73). Arturo Garrido (2001), desde la
pedagogía dancística, señala que el movimiento es la emoción. Si a ello añadimos que la emoción
es histórica, se aclararán las relaciones que los artistas en el teatro callejero mantienen con los
asistentes. Esto queda pendiente ya que no es el foco del trabajo. 26 En el arte escénico callejero, la mayoría son hombres. Héctor Cisneros, director de los Perros
Calle…jeros (2016) recuerda a muchas compañeras que han hecho teatro de calle, pero
lamentablemente, argumenta él, aún los prejuicios y el machismo de nuestra sociedad ha llevado a
que mujeres artistas de la calle sean pocas. Pido, en función de esto, disculpas por emplear tan solo
el género masculino en las reflexiones siguientes. Queda, también, pendiente el tema para
trabajarlo.
29
Va de nuevo: ¿cuáles son las posibilidades afectivas de una realización
escénica en cuanto disposición-espacial? Para puntualizar esta reflexión, he
optado por centrarme en el llamado teatro callejero. Referiré al arte escénico
callejero de Quito, ya que, primero, lo conozco de cerca y, segundo, varios grupos
y artistas de la ciudad son bastante conocidos a nivel nacional, entre ellos: Carlos
Michelena, Fabián Velasco “El Hombre Orquesta” (†), el grupo Eclipse Solar,
Milton “El Enano” Araujo, Los Perros Calle…jeros, “Manicho” y La Logia
Marginal. No quiere decir ello que el fenómeno sea exclusivamente quiteño, en lo
absoluto: similares prácticas escénicas suceden en el país y en ciertas regiones de
otros países, pero al abrir el abanico de esa manera cometería el error de abstraer
características distintivas de esas prácticas dadas por su contexto sociohistórico y
geográfico. Hecha la aclaración, marquemos el elemento característico de este arte
escénico: el ruedo, tal como lo llama Héctor Cisneros (2016), que no es sino una
disposición-espacial circular semiabierta, que hace que las realizaciones escénicas
posean una inestabilidad mayor en relación con una obra ejecutada en una sala o
espacio escénico destinado para la actividad teatral.
Avanzo, ahora, hacia un detalle importante: el artista se coloca en un punto
desde el cual acciona indistintamente hacia afuera; no hay “un” frente, hay 360°
en los cuales se debe actuar, realizar escénicamente, pues el público se coloca
alrededor y contiene esa disposición-espacial. Los artistas son percibidos de
manera escorzada en función del lugar que el asistente ocupa y de esa movilidad
de quien actúa: unas veces será muy cerca, otras muy lejos, algunas de frente, las
más de espalda.
Visto geométricamente, el foco de esta sección cónica (pues no es exactamente
una circunferencia), se intuye por los objetos pertenecientes al artista callejero que
los coloca en el (casi) centro de esta circularidad escénica o hacia un lado: quizás
esto nos recuerde a la arena del circo, pero su funcionamiento es distinto. Las
acciones fluyen de la siguiente manera: no hay demostraciones de enormes
habilidades físicas a las que nos tiene acostumbrados las grandes producciones
escénicas, cinematográficas y televisivas, más bien son la gesticulación y la
30
vocalización grandilocuentes el soporte de la realización escénica que refuerza la
burla y la jocosidad.
La característica principal de la escena consiste, pues, en que el
efecto dinámico del drama (de los personajes y la acción
dramáticos) está en ella dispuesto y organizado espacialmente, o,
diríamos, está transcrito visualmente en el espacio escénico. Los
personajes dramáticos representados por los actores son algo así
como centros de fuerza móviles de diversa intensidad, y no solo
según la importancia de los diferentes personajes, sino también
según la situación del momento. A su vez, sus relaciones psíquicas,
dadas por la acción y la situación, son una especie de líneas de
fuerza tendidas entre ellos. La escena está rellenada con una red de
estas líneas de fuerza, es una especie de campo de fuerza, variable
en la forma y la fuerza de los componentes individuales. Los
efectos que emanan de este campo dinámico se transmiten al
público en la sala: esta es la tensión dramática. (Zich, 2013 [1923],
p.42)
Pero al no contar con esa división arquitectónica, tal tensión dramática debe el
artista ejercerla mirando directo a sus interlocutores e interactuando con ellos,
para que estos, a su vez, no puedan sino continuar mirándolo aun cuando ya no se
dirija a ellos individualmente. Solo así se comprende que el artista se permita “dar
la espalda” a un segmento de su público y que no sea problemático como en una
puesta-en-escena convencional. Otro tipo de tensión dramática se realiza:
participamos de una jocosa conversación cotidiana en la que todos nos volvemos
cómplices porque se genera una intimidad a pesar de estar en un espacio público.
Y tal como lo menciona Holmes (s/f): “la intimidad es aún una fuerza
impredecible, un espacio de gestación y por tanto una fuente del gesto, la noria en
la que abreva el afecto.” Pues bien, dicha intimidad se hace evidente, se incorpora,
se corporiza: nuestros cuerpos contienen la disposición-espacial circular para que
los artistas callejeros actúen. “Mucha gente se congrega alrededor del cómico,
participando de sus ocurrencias, de sus relatos, de sus sátiras; acepta o rechaza los
31
contenidos y las denuncias que escucha, pero lo que nunca dejará de hacer es
integrarse directamente al espectáculo” (Merino, 1992, p.81). Se trata de un
acuerdo tácito que se acepta o no, ya que no existe la obligación del pago como en
el acceso al teatro convencional. Solo así se entiende cómo:
El espacio teatral está “corporizado” en el sentido de estar
compuesto de cuerpos posicionados dentro de un campo
perceptual, pero también está “corporizado” en el sentido más
fundamental de “conformar cuerpo”, orientado en función de un
cuerpo que no existe solo como el objeto de la percepción, sino
como su sitio de origen, su punto cero.27
(Garner, 1994, p.4)
Sin duda, la percepción de esta práctica teatral desaparece en su sentido
clásico: estar frente a algo que sucede en escena ya no es posible, se está con
alguien en su escena. En ese sentido, no se habla de la “obra”, se va a “donde
alguien”, al lugar en el que se presenta ese alguien, que no son más que los artistas
callejeros. Al estar todos en el mismo nivel y al no haber un entramado
arquitectónico que imponga división social, artista y público se encuentran en
igualdad de condiciones. ¿A esto se refería Adorno cuando mencionaba que “Hoy
día las únicas obras que cuentan son las que ya no son obras” (2003 [1948], p.36)?
No precisamente ya que él remite a la desestructuración de los acordes y las
formas musicales llevadas a cabo por el movimiento atonal; pero puede hallarse
similitud al pensar que el teatro callejero al no optar por el edificio y ubicarse en
la calle, en la plaza o en el parque, desestructura las formas clásicas del teatro,
porque la materialidad de su arquitectura es corporal. De ahí que las obras del
teatro callejero no son obras en el sentido clásico, sino una profundización de las
artes escénicas modernas en esta parte del mundo.28
27 Theatrical space is “bodied” in the sense of being comprised of bodies positioned within a
perceptual field, but it is also “bodied” in the more fundamental sense of “bodied forth,” oriented
in terms of a body that exists not just as the object of perception, but as its originating site, its
zero-point. 28 Pensar en el teatro callejero como un arte moderno y no como un arte de reminiscencias
“premodernas” pone en jaque las construcciones antropológicas, sociológicas y semióticas sobre el
“teatro popular” como producto sincrético con predominio “indígena”. Adorno, al no poder leer la
poesía lírica china, japonesa y árabe en sus idiomas originales, sospechaba “que la traducción las
32
Teniendo en cuenta lo anterior, resulta claro que el espacio se corporiza no solo
porque el “actor” se moviliza, sino también porque el público entra en la
experiencia sin telones, sin fondo, sin luces, accionando desde cualquier punto del
círculo. Se corporiza una circunferencia escénica sin recurrir a la escenificación
del cuerpo. ¿Por qué de ida y no de vuelta? No es el artista quien hace la escena,
son los cuerpos los que dotan de sentido a la circularidad escénica, los que
permiten su realización: “la [realidad] experienciable específicamente por el ser
humano, es, más que una realidad con sentido, la realidad misma del «sentido»”
(Sáez Rueda, 2009, p.32). El público no se interesa por un lugar de privilegio para
la observación de la escena, todos los puntos funcionan porque el artista tiene y
mantiene la responsabilidad de recorrer indistintamente esa circunferencia.
Asimismo, el público tiene la potestad de reaccionar sin ambages en ese espacio y
el artista corre el riesgo de ser reducido por esos cuerpos que lo acompañan;
ambos comprometen su individualidad continuamente. Es un espacio que se
constituye hic et nunc, en esa geografía particular por acuerdo mutuo, teniendo
todos la atribución de interrumpirlo cuando quieran. Así, conformado por cuerpos,
personas, individuos, el espacio escénico se permeabiliza al liberarse de la
convención de la sala teatral y al ubicarse en el espacio público y abierto. ¿Cabe
hace entrar en un mecanismo de adaptación que hace del todo imposible una adecuada
comprensión. […] Los grandes poetas del pasado remoto que los conceptos histórico-literarios
incluyen en la poesía lírica […] están enormemente lejos de nuestra noción primaria de la poesía
lírica” (2003 [1957], pp.52-53). ¿Podríamos decir lo mismo de las explicaciones antropológicas y
sociológicas del teatro callejero que históricamente corresponden a una búsqueda de la “identidad
ecuatoriana” y de las prácticas artísticas que anhelaban recuperar lo indígena? ¿No será que nos
inventamos antropológica, sociológica y semióticamente ese mundo indígena (y sus signos,
símbolos y representaciones) para consuelo estético? ¿No sucede lo mismo con el teatro callejero
al considerarlo popular y por lo mismo heredero de un antiguo arte escénico indígena? Los Eclipse
Solar al admitir que el teatro callejero es un arte europeo, ¿no es evidencia suficiente para aceptar
de una vez la modernidad estética de esta práctica artística quiteña? Esta jugosa hipótesis queda
pendiente. Baste, por ahora, citar la hipótesis de teatro y danza presentada por el Departamento de
Investigación y Documentación del IADAP (1980, p.126):
La población aborigen de las zonas rurales se caracteriza por ser la portadora de gran riqueza de
elementos dramáticos que se manifiestan a través de las festividades en las que se realizan
representaciones tradicionales y colectivas que obedecen a directrices basadas en las formas y
relaciones sociales de producción a lo largo del proceso histórico; por otro lado estas
representaciones reflejan las necesidades y posibilidades de expresión de los valores tradicionales
en las comunidades rurales contemporáneas, en estas manifestaciones se encuentran varaciones
[sic] e incidencias causadas por el desarrollo capitalista de la sociedad en su conjunto que
indican cierta desintegración y destrucción de los valores culturales tradicionales de nuestra
sociedad. Asimismo en esas variaciones que son aparentemente sólo de forma, se va modificando
el contenido, lo cual implicaría su paulatina transformación y en este caso, su desnaturalización y
reemplazo con otros valores culturales extraños.
33
pensar, entonces, en la circularidad escénica como un pacto social, estético y
ético? Con justa razón Garner (1994), aunque desde una perspectiva distinta a la
considerada aquí, argumenta que:
La performance dramática […] es tan solo un subconjunto de la
performance teatral (que es en sí misma tan solo un subconjunto de
la performance en su sentido más amplio, una categoría que se ha
ampliado hasta incluir otras artes escénicas y mediales, rituales y
diversas formas de performances de la vida social).29
(p.5)
¿Qué implica, entonces, esta performatividad de las artes?
La redefinición de las relaciones entre actores y espectadores [que]
consistió en estos casos en desplazar la preponderancia del estatus
sígnico de las acciones y de los significados potencialmente
atribuibles a ellas hacia su corporalidad específica y hacia los
efectos de todo tipo que pudieran producir en el conjunto de los
participantes: psicológicos, afectivos, energéticos y motores, así
como hacia las experiencias sensoriales de gran intensidad que
hacían posibles. (Fischer-Lichte, 2011 [2004], p.45)
Ahora bien, como la intención de este análisis no entrar en una genealogía o
historia de este tipo de arte escénico, sino abordar esa estructura social en su
dimensión fenomenológica, como empieza a apreciarse, paso a señalar los
elementos que considero esenciales en ese juego de percepciones30
. Para actuar en
ese espacio circular, se recomienda al menos tres cosas: (i) concentrarse
completamente en uno mismo, es decir en la propia corporeidad, (ii) comunicarse
con el público de manera directa y (iii) proyectar la voz al mismo nivel del
público o por encima para que quienes más alejados se encuentren del círculo
escuchen. Nótese que no cito autor o libro alguno, es más: no hay texto que
29 Dramatic performance […] is only a subset of theatrical performance (which is itself only a
subset of performance in its broadest meaning, a category that has grown to include the other
performing and media arts, ritual, and various forms of social performance). 30 Héctor Cisneros mencionó varios de los siguientes detalles que por mi parte sintetizo con mi
propia experiencia como artista escénico.
34
enuncie estos principios actorales. Héctor Cisneros (2016) reconoce que, aunque
la lectura de clásicos de la actuación teatral –Stanislavski, Artaud o Brecht– es
imprescindible, las enseñanzas de maestras como María Escudero o Adriana Oña,
han sido mucho más importantes para su quehacer del teatro callejero. Se trata, sin
duda, de aquella transmisión de saberes que acertadamente Ngũgĩ wa Thiong‟o ha
llamado oratura.
La oratura es un arte de escuchar tanto como de hablar; la
improvisación es un arte de memoria colectiva tanto como de
invención; la repetición es un arte de recreación tanto como de
restauración. Los textos pueden oscurecer lo que el performance
tiende a revelar: la memoria desafía a la historia en la construcción
de las culturas del mundo circunatlántico, y revisa la épica aún no
escrita de su fabulosa co-creación. (Roach, 2011 [1995], pp.210-
211)
Desde esta perspectiva, dichas recomendaciones no están escritas en piedra: se
ejecutan mientras se trabaja en la elaboración misma de la realización escénica,
tanto en ensayos como en presentaciones, y resultan ser las claves para actuar en
la calle: al variar de públicos varían las posibilidades de actuar y, por lo mismo, la
búsqueda incesante de la comunicación directa durante la presentación es
fundamental para continuar y/o variar el guion31
en ese tiempo-espacio concreto y
semiacotado, esto es la corporización de la disposición-espacial de las
realizaciones escénicas contextualizadas sociohistórica y geográficamente.
Hasta ahora hemos considerado la relación público(s) / espacio circular /
artista(s), de manera estática, a pesar de reconocer implícitamente que una
realización escénica posee un tiempo para su ejecución. No obstante, cabe denotar
que tanto público(s) como artista(s) se modifican en el tiempo. Si pensamos con
más detenimiento, vislumbraremos que el artista callejero posee un acumulado de
31 “…en la historia del teatro ha habido textos que se asemejan más al «guión» cinematográfico
que a una «obra de teatro»: los textos de La Commedia dell’Arte, por ejemplo, o los de la
pantomima romana, que eran sencillos esquemas de conflicto, servían de base a los actores para
improvisar, en el primer caso con palabras y en el segundo sin palabras.” (Vidal & Buenaventura,
1978, p.315)
35
experiencias que le permite disponer variopintas estrategias para afrontar
diferentes acciones y reacciones por parte del público; de igual forma, y ya lo
habíamos adelantado, los públicos hacen notar la aceptación o no de los
procederes del artista. Recordemos que el espacio escénico es permeable ya que la
convención teatral clásica no opera en estas circunstancias, ello permite que los
públicos asuman la copresencia física que deviene comunidad (Fischer-Lichte,
2011 [2004], pp.105-124). Y como toda comunidad posee sus fugas, sus
cohesiones, sus deserciones, sus pesos y contrapesos. Por ello, la situación se
torna riesgosa, ya que un imprevisto desencadena acciones distintas. Esto pone a
prueba dos cosas: tolerancia y experiencia por parte del público y del artista.
Pongamos un caso peculiar: cuando durante el desarrollo de una realización
escénica una persona en estado etílico irrumpe en escena dispuesta a contestar y
participar a todo lo que el artista plantea, ¿qué sucede con el público? ¿Cómo se
modifica el espacio circular? ¿Cómo reacciona el artista? ¿Qué hace el “intruso”
(por así decirlo)? Obviamente, la tensión aumenta y el espacio físico se modifica
trasladando la atención a un punto distinto de la organización inicial de la
realización escénica, tal como lo sugería Zich. ¿Esta movilización debe o no
incorporarla el artista a la realización escénica? Sucede que en la mayoría de los
casos, los más experimentados artistas callejeros seleccionan sobre la marcha los
elementos emergentes a incorporarse para la realización escénica. De ahí que una
recomendación previa se ejecute en estos momentos: (iv) si alguien te contesta o
quiere participar o directo se mete en la obra, incorpórala. Fischer-Lichte (2011
[2004]) lo pone en estos términos:
Los espectadores son considerados parte activa en la creación de la
realización escénica por su participación en el juego, es decir, por
su presencia física, por su percepción y por sus reacciones. La
realización escénica surge, pues, como resultado de la interacción
entre actores y espectadores. Las reglas que la hacen posible son
entendidas como reglas de un juego que se negocian entre todos los
participantes –actores y espectadores– y que pueden ser igualmente
respetadas o quebrantadas por ambas partes. La realización
36
escénica acontece entre actores y espectadores, es creada por
ambos conjuntamente. (pp.66-67)
Las consecuencias de esto son muy importantes ya que se puede decir que el
pacto anteriormente aludido no solo es social, estético y ético, también se torna
político, porque si bien hay una convergencia cotidiana, los artistas callejeros
apuestan por relacionarse socialmente de otra manera en las plazas y los parques
so pretexto de encontrarse “de paso”32
: sus opiniones apelan a la construcción
comunitaria de esa circunferencia que produce sentido del mundo por la
copresencia equitativa en ese espacio-tiempo. Seguramente, la teatróloga alemana
no pensaba en la posibilidad anteriormente descrita, ya que ella se circunscribe al
performance-art y su posibilidades estéticas, éticas y políticas, pero bien sirven
sus apreciaciones para el teatro callejero que, aun cuando no ha sido considerado
en la historia de las artes escénicas como arte vanguardista, siempre se lo ha
jugado en el espacio público. ¿Quizás a causa de este descuido conceptual
estemos obviando la riqueza procedimental del teatro callejero?
Focalicemos el análisis en lo actoral. Phillip Zarrilli (2004) señala que:
“teniendo en cuenta que el cuerpo constituye el punto cero de nuestro campo de
percepción, experimentamos desde el cuerpo, y el mundo sensorial „trae consigo
una referencia constante a nuestras posibilidades de respuesta activa‟” 33
(p.658).
Esto se logra porque el cuerpo de los artistas:
…es el reino mismo de la percepción extra-cotidiana y la
experiencia asociada al largo plazo, al compromiso a fondo con
determinadas prácticas psicofísicas o regímenes de entrenamiento:
yoga, artes marciales, actuación/presentación per se, o formas
similares de la práctica corporizada que abordan el cuerpo físico y
32 Este criterio pertenece a la actriz Adela de Labastida, quien me lo compartió en una
conversación realizada el 25 de agosto de 2016. Ella me hizo notar que optar por una disposición
circular no es un efecto inconsciente sino más bien una manera de constituir espacios compartidos,
cuyo fin es dar una relación micropolítica distinta a la relación arquitectónica. En otras palabras, la
consecución del sustento para los artistas callejeros no pasa solo por ofrecer una serie de
divertimentos que serán retribuidos a discreción por parte del público, sino también por establecer
relaciones afectivas con quienes están de paso. 33 Given that the body constitutes a null point in our perceptual field, we experience from the body,
and the sensory world "involves a constant reference to our possibilities of active response.
37
la atención (mente) mediante el cultivo y el afinamiento hasta
niveles sutiles de la experiencia y la conciencia. Este proceso de
cultivo y afinamiento es estético pues es no-ordinario, se lleva a
cabo a través del tiempo y permite el desplazamiento de varios
aspectos de la experiencia del cuerpo y de la mente desde su grave
separación, marcada por la constante desaparición del cuerpo, hasta
una mucho más sutil, una íntima relación dialéctica de cuerpo-en-
mente y mente-en-cuerpo. Está, por lo mismo, marcado como
estético ya que la experiencia se refina gradualmente hasta niveles
cada vez más sutiles de conciencia, y como interior pues este modo
de experiencia comienza con la exploración desde adentro en
cuanto la conciencia aprende a explorar el cuerpo.34
(p.661)
Tal exploración se da no solo por determinadas prácticas psicofísicas, sino que
se enriquece a causa de la relación cotidiana con el lugar geográfico en donde se
presenta, las personas que lo circundan –vendedores, barrenderos, deportistas,
policías, ladrones, prostitutas, etc.– y el medio mismo –buses, sirenas, autos,
celulares, vientos, aves, perros, etc.– (Cisneros, 2016). Esto lleva a que el artista
opere en doble nivel: percepción del espacio concreto en el que se encuentra
realizando escénicamente y percepción de la corporización a través de la cual
juega con el público copresente (Zarrilli, 2004, p.665). Enrique Buenaventura
(2008 [1993]) menciona que los artistas prestan sus cuerpos a los personajes de
manera seleccionada, pues la relación que mantienen con los otros personajes los
constituyen. Si actualizamos esta noción y la insertamos en el campo de lo
performativo, rápidamente nos percataremos que adicional a la relación con los
otros personajes, el artista debe constituir una relación con el público y el espacio.
34 This body is that realm of extra-daily perception and experience associated with long-term, in-
depth engagement in certain psychophysical practices or training regimes-yoga, the martial arts,
acting/performing per se, or similar forms of embodied practice which engage the physical body
and attention (mind) in cultivating and attuning both to subtle levels of experience and awareness.
This process of cultivation and attunement is aesthetic in that it is non-ordinary, takes place over
time, and allows for a shift in one's experience of the body and mind aspects from their gross
separation, marked by the body's constant disappearance, to a much subtler, dialectical
engagement of body-in-mind and mind-in-body. It is, therefore, marked as aesthetic since
experience is gradually refined to ever-subtler levels of awareness, and inner since this mode of
experience begins with an exploration from within as the awareness learns to explore the body.
38
De tal modo que “esta noción de corporización, como un proceso de encuentros,
abre „el cuerpo‟ no como un objeto, y „nos lleva más allá de la tendencia
inveterada a reificar lo que estamos tratando de pensar y entender y participar‟”35
(Zarrilli, 2004, p.655). Por eso la dinamia de:
…la subjetividad compleja del actor no se agota o se fija dentro de
un presente o un cuerpo, sino que más bien se inserta
continuamente en un proceso de juego propio con „hacias‟ y
„desdes‟, característicos de cada modo de corporización. La
estructura de la partitura actoral ofrece al actor un conjunto de
tareas o acciones a ser ejecutados, por ejemplo, mediante el
comprometimiento corporal con y a través del cuerpo-mente.36
(p.666)
Pero, en el caso del teatro callejero, tanto la partitura como el
comprometimiento corporal se suceden por corporizaciones que el artista ha ido
construyendo en el transcurso de su experiencia actoral.
35 This notion of embodiment as a process of encounters opens up “the body” not as an object, and
“carries us past the inveterate tendency to reify what we are trying to think and understand and
engage.” 36 Within the phenomenological model explored here, the actor's complex subjectivity is never
settled or fixed within a present or a body, but rather is engaged continually in a process of its
own play with the “to”s and “from”s which are characteristic of each mode of embodiment. The
structure of the actor's score provides the actor with one set of tasks or actions to be played, i.e.,
to be corporeally engaged with and through one’s bodymind.
39
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES
(o de qué es lo que ahora se cree que sirve de lo que se ha escrito)
Me permito citar, para concluir, a Husserl (1962 [1913]):
A la percepción de cosas es inherente […] una cierta inadecuación.
Una cosa sólo puede en principio darse “por un lado”, y esto no
quiere decir sólo incompletamente, o imperfectamente en un
sentido cualquiera, sino justo lo que impone la exhibición por
medio de matices o escorzos. Una cosa se da necesariamente en
meros “modos de aparecer”, en que necesariamente hay un núcleo
de algo “realmente exhibido”, rodeado, por obra de apercepciones,
de un horizonte de algo “co-dado” impropiamente y más o menos
vagamente indeterminado. (Husserl, 1962 [1913], p.99)
Pues bien, como se mencionó anteriormente, esta aproximación
fenomenológica al teatro callejero quiteño no es completa, tan solo se ha referido
a ciertos elementos de su producción estética considerando sus potenciales aportes
a la contemporaneidad. Así, sabiendo que el teatro callejero, como arte moderno,
se puede vincular tranquilamente con las artes contemporáneas, viene la pregunta:
¿qué puede brindar este arte escénico tradicional a las prácticas contemporáneas,
entre ellas el performance? Sinteticemos.
La corporización del espacio escénico no se logra inmediatamente; para ello
debe labrarse in situ una relación y una disposición-espacial con el público, el cual
reaccionará de acuerdo con sus percepciones constituidas culturalmente. En tal
circunstancia, las realizaciones escénicas del teatro callejero dependen, si bien de
preparación-ensayo-montaje, de la dinamia afectiva que la circularidad permite en
tanto sea mantenida y aceptada.
Otro dato importante: al situarse tan fuerte en lo local, las corporizaciones se
comparten y son “historias” que los artistas ponen en juego durante la ejecución
de las realizaciones escénicas. Es decir que colocan su propia experiencia de vida
40
y, dada la disposición espacial circular, también los espectadores hacen lo mismo:
toda la dispersión subjetiva de la vida cotidiana converge en ese espacio-tiempo
lleno de historias de vida que se enlazan afectivamente en un momento histórico y
geográfico determinado. En esta cotidianidad hemos asumido una
intersubjetividad que no duda en poner nuestros cuerpos, espectadores y artistas.
Hay que concentrarse colectivamente porque percibimos escorzados a quienes
sentimos en la conformación de este cuerpo circular, esto es vivenciamos este
círculo escénico porque lo contenemos por voluntad propia. Perderse en el tiempo
es una posibilidad aunque en el espacio no sea así, ya que lo “escorzado sólo es,
por principio, posible como espacial (es, justo en esencia, espacial)”. (Husserl,
1962 [1913], p.94). Y solo lo escorzado termina siendo vivenciado.
Ahora bien, y retornando finalmente al Principio de Mach, su intuición, por
tanto, nos sigue sirviendo para entender que el movimiento de los afectos en una
realización escénica se produce no solo por el espacio circular en sí mismo sino
porque se dispone, se constituye y se permite la modificación en el transcurso de
esa relación física, algo que al parecer lo tienen muy claro los artistas callejeros:
las vivencias como experiencias constituidas histórica, social y geográficamente.
41
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