Universidad de Las Palmas de Gran Canaria

Facultad de Traducción e Interpretación

Máster Universitario en Traducción Profesional y Mediación Intercultural

LA PROBLEMÁTICA DE LA TRADUCCIÓN DE

UNIVERSOS DE CIENCIA FICCIÓN ESPECÍFICOS.

UN CASO PRÁCTICO: WARHAMMER 40.000

Sergio Núñez Cabrera

Tutorizado por:

Ana María García Álvarez

Curso 2011 / 2012

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ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN ..................................................................................................... 3

1.1. MOTIVACIÓN EN LA ELECCIÓN DEL TEMA ............................................... 5

1.2. CREENCIAS PREVIAS SOBRE EL PROCESO TRASLATIVO ...................... 8

2. LA IMPORTANCIA DE LA TEORÍA

EN LA RESOLUCIÓN DE PROBLEMAS ............................................................ 11

2.1. PROBLEMAS PRINCIPALES ........................................................................... 12

2.1.1. PROBLEMAS CULTURALES ........................................................................... 12

2.1.2. PROBLEMAS PRAGMÁTICOS ........................................................................ 19

2.1.3. PROBLEMAS DE NOMENCLATURA .............................................................. 27

2.1.4. PROBLEMAS METAFÓRICOS ......................................................................... 37

2.1.5. PROBLEMAS TERMINOLÓGICOS .................................................................. 43

2.1.6. PROBLEMAS DIALECTALES Y DIASTRÁTICOS ......................................... 47

2.1.7. PROBLEMAS ESTILÍSTICOS ........................................................................... 49

3. CONCLUSIONES Y FUTURAS INVESTIGACIONES ....................................... 51

4. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................... 54

5. OTRAS FUENTES BIBLIOGRÁFICAS SECUNDARIAS .................................. 58

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RESUMEN

El siguiente estudio muestra un análisis empírico que se centra en la traducción literaria de Soul

Hunter y Blood Reaver, del autor irlandés Aaron Dembski-Bowden. Dichas novelas se publicaron en

su versión original de la mano de Black Library Publishing y de la de Timun Mas en España en 2012

(Blood Reaver sigue en prensa en el momento de escribir estas líneas). Ambas obras transcurren en el

universo de Warhammer 40.000, propiedad de Games Workshop Ltd y que se extiende a lo largo de

una gran variedad de fuentes, como reglamentos, videojuegos, cómics y novelas, lo que supone ciertos

problemas para el traductor. Esta difusión trae consigo ciertas dificultades que el traductor ha de

resolver. En este caso, resulta esencial que el traductor posea conocimientos amplios sobre el

trasfondo en el que se ambienta el futuro apocalíptico imaginado por Games Workshop Ltd.

El objetivo de esta investigación es poner de relieve las competencias teóricas que el traductor ha

de poner en práctica y de cómo esta base teórica ha de combinarse con un conocimiento considerable

sobre esta franquicia en especial, con el fin de producir resultados coherentes.

Para resolver las dificultades que detallamos más abajo haremos uso de una gran cantidad de

postulados teóricos y de teorías sobre la traducción, que irán desde la teoría de scenes-and-frames

semantics de Fillmore (1977) hasta la teoría de la metáfora de Lakoff y Johnson (1980).

El estudio de las traducciones aplicado a un trasfondo específico de ciencia ficción será,

esperamos, de ayuda para aquellos estudiantes que lean el presente texto y que deban resolver casos

de traducción reales, ya sea en textos que formen parte de esta franquicia o no.

Palabras clave: Warhammer, traducción literaria, ciencia ficción, proceso de

traducción.

ABSTRACT

The following research shows an empirical analysis that focuses on the literary translation of Soul

Hunter and Blood Reaver, written by the Irish science-fiction author Aaron Dembski-Bowden. Both

were published by Black Library Publising in 2010 and 2011, respectively. Said novels take place in

the universe of Warhammer 40,000, intellectual property of Games Workshop Ltd. This setting

spreads through a plethora of sources, such as rulebooks, videogames, comics and novels. This wide

range of background sources implies certain difficulties that must be solved by the translator. In this

particular case, it is imperative for the translator to have a vast knowledge of the lore pertaining to the

dystopian future imagined by Games Workshop Ltd.

This study aims to remark the importance of the theoretical competencies that the translator must

put into practice, and how such theoretical foundations must be combined with a considerable

knowledge about this franchise in particular, in order to produce coherent results.

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A wide range of theoretical postulates and theories —from Fillmore´s scene-and-frame semantics

(1977) to Lakoff and Johnson´s theory of methaphor (1980)— will be used in order to propose the

solutions contained here.

The study of translation works applied to a specific science fiction setting will hopefully help

students reading this text to face real life situations in their future lives and achieve their professional

goals, be it in texts that are part of this franchise or not.

Palabras clave: Warhammer, literary translation, science-fiction, translation process.

1. INTRODUCCIÓN

Games Workshop Ltd. es una empresa británica afincada en Nottingham y

especializada en el negocio de las miniaturas. Lleva más de veinticinco años en el

mercado y en todo ese tiempo ha publicado literalmente centenares de productos.

Dichas miniaturas son principalmente parte de dos grandes sistemas de juego,

Warhammer y Warhammer 40.000. El primero está ambientado en una atmósfera de

corte medieval y el segundo toma como escenario un futuro muy lejano que combina

la estética gótica y barroca con la alta tecnología. El presente trabajo se centra en esta

última vertiente.

Durante casi tres décadas, ambos trasfondos han evolucionado mucho a raíz de

que en los últimos años se le ha dado un peso cada vez mayor a la parte narrativa,

pues el juego no sólo se centra en coleccionar, pintar y hacer listas de ejército

efectivas para ganar, sino en dotar a las miniaturas de su propia historia personal y en

crear tramas que aderecen la experiencia y contextualicen las partidas de los

jugadores. El universo tiene dos vías principales por las que expandirse en este

sentido: el juego bélico de mesa, que se centra en ejércitos en conflicto para los que

existen reglamentos que detallan sus trasfondos y reglas específicos, y las novelas

que publica en inglés el sello Black Library Publishing, que a su vez toma como base

el trasfondo del juego de mesa y lo expande hasta cotas de gran complejidad y detalle

para enriquecer la franquicia. Con esto se consigue una base narrativa que se

retroalimenta desde el juego de miniaturas a las novelas y viceversa, ya que los

jugadores pueden tomar acontecimientos o personajes de dichas obras e incluirlos en

sus partidas.

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Durante estos últimos años ha habido sagas literarias que han cosechado mucho

éxito, tanto por parte de la edición de fantasía medieval como de la futurista, de ahí

que desde finales de los años noventa se haya incrementado de forma tan

significativa la cantidad y la calidad de la publicación de novelas ambientadas en

estos universos. De hecho, Aaron Dembski-Bowden, el autor que ha escrito las dos

obras en las que se centrará nuestro estudio, entró en la lista de best-sellers del New

York Times por su obra El primer hereje, volumen XIV de la colección La Herejía de

Horus, ambientada en Warhammer 40.000 y publicada en nuestro país a través de la

editorial Timun Mas.

Como hemos mencionado antes, nuestro trabajo se basará en las dos primeras

obras de una trilogía que concluyó en Mayo de 2012 y que tiene como escenario la

versión futurista del juego bélico de mesa.

La investigación que abordaremos consistirá en hacer un breve repaso a los

factores que nos motivaron para escoger este encargo, luego comentaremos los

contrastes existentes entre las ideas previas que teníamos sobre la actividad traslativa

y los conocimientos teóricos que fuimos adquiriendo. Tras cubrir esos tres apartados,

abordaremos una selección de problemas que clasificaremos en varios grupos:

«culturales» (banshee, shrike), «pragmáticos» (unarmed - «that means, “he has no

arms”», «By shidding node», «pretty as a picture»), «de nomenclatura» (The

Unblinking Eye, the Ironmonger, Blood Reaver, Corpsemaster, war-sage),

«metáfóricos y metonímicos», que a su vez dividiremos en varios subgrupos y entre

los que incluiremos la traducción de construcciones verbales onomatopéyicas («His

screen had crackled, buzzed, popped and hissed before. It had never shrieked.»),

«terminológicos» (Raptor, memory-scent), «dialectales y diastráticos» («yes-yes»,

«we hunt soon») y, en último lugar, en «estilísticos» (adverbios acabados en –mente,

gerundios o pasivas). En cada uno de estos epígrafes comentaremos las soluciones a

las que se llegó mediante el uso de la teoría de la traducción y los procesos

cognitivos aplicados a la traducción, como por ejemplo la semántica de prototipos de

Eleanor Rosch (1980), el modelo scenes-and-frames de Fillmore (1977), la teoría del

skopos de Vermeer y Reiss (1996), la teoría de la metáfora de Lakoff y Johnson

(1980), o los postulados de Kussmaul sobre la creatividad en la traducción (1995).

Con esta metodología pretendemos demostrar cómo los contenidos reflexivos de las

teorías y postulados que esgrimiremos para defender nuestras decisiones mejoran la

calidad de las estrategias de traducción y marcan la diferencia de cara a nuestros

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clientes, sin importar la temática textual. Por último, comentaremos a qué

conclusiones hemos llegado y qué otras investigaciones podríamos emprender en un

futuro.

1.1. MOTIVACIÓN EN LA ELECCIÓN DEL TEMA

La idea de traducir la primera de las novelas de las que trata el presente trabajo nos

sobrevino después de leer varias críticas sobre la obra en un foro especializado en

dicho trasfondo, todas ellas muy positivas. Algo que nos llamó la atención fue que

los protagonistas de la obra eran bastante atípicos en cuanto a lo que la editorial

Black Library Publishing suele publicar normalmente, puesto que esta vez la

editorial se había alejado del clásico enfoque centrado en unos personajes nobles e

idealistas. Por el contrario, los villanos eran los protagonistas de la historia. Aparte

de ese motivo, había otros dos factores que contribuyeron al interés por la novela. El

primero de ellos era que la facción que representa a los protagonistas siempre nos

había parecido bastante atractiva, a pesar de lo poco que se sabía de ella. El segundo

era que el autor, Aaron Dembski-Bowden, parecía ser lo más parecido al autor

revelación de la editorial, e incluso los dos escritores más consagrados del sello

editorial, Dan Abnett y Graham McNeill, no tenían ningún tipo de reparos en aceptar

que Dembski-Bowden había hecho un gran trabajo con la obra en cuestión.

A medida que crecía nuestro interés en la novela, seguimos las actividades del

autor en su blog y nos sentimos muy identificados con él, debido al carácter

elocuente y cercano de la publicación, así como a la escasa diferencia de edad. Al

final, nos decidimos a dar el salto y a encargar la obra a través de la tienda en línea

Amazon, en mayo de 2010.

Al leerla, comprendimos la reacción tan positiva de los usuarios del foro: la

historia era bastante original, los personajes estaban bien caracterizados y

diferenciados unos de otros y, ante todo, la manera de escribir de Aaron Dembski-

Bowden era una curiosa combinación de retórica literaria y un estilo más informal si

lo comparábamos con los autores anteriormente mencionados. Era precisamente

dicha informalidad lo que más nos llamó la atención, dado que contrasta con el

trasfondo (muy gótico y recargado), lo cual le insuflaba un aire aún más novedoso.

Además, la novela hacía gala de un humor muy británico a la par que negro: otro

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factor que también daba una brizna de aire fresco al género. En resumen, la novela

no nos decepcionó y cumplió las expectativas.

Al comenzar el proceso traslativo, el trasfondo epistemológico sobre la traducción

con el que contábamos se basaba principalmente en las enseñanzas de Newmark

(1992); en un breve vistazo a la semántica de prototipos (Rosch, 1978), y a lo que

habíamos aprendido en la licenciatura de Traducción e Interpretación en la

Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Nuestras capacidades eran las de un

semiprofesional, si seguimos la terminología y razonamientos de Paul Kussmaul

(1995). Hasta ese momento, siempre se había desempeñado el papel de

lector/traductor durante la lectura de las novelas previas, por lo que se tenía una base

epistemológica más bien rudimentaria de cómo emprender la actividad de acuerdo a

la tipología textual, las convenciones narrativas y las ortográficas, entre otros

aspectos básicos. A pesar de todos estos obstáculos, un factor que nos dio mucha

confianza es que conocíamos las convenciones terminológicas que suelen emplearse

en la traducción de este universo ficticio, como, por ejemplo, la casi nula exotización

y la proclividad a crear lexías compuestas utilizando términos propios del universo

ficticio.

Por lo tanto, nos dispusimos a abordar la traducción de la misma forma con la que

habíamos abordado todos los textos a los que nos habíamos enfrentado hasta ese

momento: tratar de hacer del texto algo natural y atender a los clichés adecuados en

cuanto a la formulación de las frases y las palabras.

Sin embargo, toda aquella preparación contrastaba con una falta de profundidad

en la manera adecuada de lidiar con un texto literario, es decir, discernir entre la fina

y difusa línea de ser fiel al autor y poder transigir en dicho aspecto. ¿Debíamos

respetar hasta la más mínima «anomalía», por mal que sonase para el lector meta?

¿O, por el contrario, debíamos «arreglar» el texto (un eufemismo para «adaptar»,

pero, sobre todo, para «serle “infiel” al autor»)? A decir verdad, hay opiniones muy

variadas al respecto, así que al final nos decantamos por realizar un breve estudio

contrastivo entre el texto original (a partir de ahora, el TO) y el texto meta (desde

ahora, el TM), que consistió en comparar los extractos de diferentes novelas que

ofertaba Black Library en su página inglesa con las traducciones que se habían

publicado en nuestro país. La conclusión que sacamos es que sí se da cierta libertad

en pro de la legibilidad del texto, ya que pudimos observar que a veces se juntaban

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oraciones en el mismo enunciado y que la paráfrasis era un recurso muy utilizado,

tal y como recomienda Kussmaul (1995:28). A pesar de que estas conclusiones

puedan parecer obvias a simple vista, nuestra falta de experiencia sobre esta tipología

textual y sus posibles convenciones y normas más allá de lo que podríamos llamar

«nivel de usuario» nos obligaba a cerciorarnos y a llevar a cabo un estudio

mínimamente exhaustivo.

Sabíamos obviamente que debíamos atender a una serie de «normas» (cf. Toury,

1995), como el uso de la raya de diálogo y de las comillas angulares en vez de las

inglesas; respetar, en la medida de lo posible, las metáforas del autor; hacer hincapié

en conservar la simetría sintáctica; tener cuidado con aquellos verbos que rigen

preposición, dado que a veces dichas preposiciones no coinciden en inglés y en

español, y eliminar cualquier tipo de anfibología derivada del uso de los pronombres

ingleses, dado que estos marcan el género, cualidad que no se da en el español. Sin

embargo, todo debía orquestarse de acuerdo a una mayor comprensión de las

convenciones textuales, e incluso, del uso apropiado de la raya de diálogo. En

definitiva, todo un mundo normativo en sí mismo.

A decir verdad, todo esto lo fuimos aprendiendo con el paso del tiempo, por lo

que fueron necesarias varias correcciones interpretativas del texto original para

adecuar el texto a la cultura meta a medida que caíamos en más factores que había

que corregir. La empresa que teníamos entre manos se convertía en algo cada vez

más serio.

El tiempo de realización de la traducción duró cuatro meses y medio. Entonces

nos pusimos en contacto con el editor a través del administrador del foro, pero no

hubo respuesta hasta varios meses después. Durante ese tiempo, salió a la venta la

secuela de la novela en inglés y repetimos el mismo procedimiento, aunque en esta

ocasión contábamos con una mayor idea de las convenciones formales debido a que

nos habíamos detenido a examinar de manera exhaustiva varias novelas que trataban

esa temática. Por lo tanto, contábamos con un dominio mayor de los aspectos

ortográficos y tipográficos, de edición y, sobre todo, con una mayor pericia a la hora

de resolver problemas de traducción y aplicar estrategias adecuadas y funcionales.

Aparte de eso, por fin comenzamos a cursar el máster que durante tanto tiempo

habíamos esperado. Volvimos a revisar la traducción, y aplicamos algunas

estrategias aprendidas en el máster durante el primer cuatrimestre. Por aquel

entonces, ya teníamos un gran dominio del uso de la raya de diálogo y de otros

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aspectos más formales, pero, aun así, seguimos aprendiendo más cuestiones

formativas, como la primacía de los diálogos como unidades aisladas con respecto a

la narrativa en las novelas publicadas en España. No obstante, eso no quita para que

sea una problemática sujeta a juicios subjetivos en cuanto a «dónde modificar» en lo

que a la macroestructura textual se refiere, o si se puede conservar narración y

diálogo unidos.

Tras esta última revisión, nos volvimos a poner en contacto con el editor y, esta

vez, nos respondió con la noticia de que ya había asignado la primera novela, pero

que, de todas formas, le enviásemos la novela otra vez junto a un extracto de la

secuela. Y así lo hicimos. Un mes después, tal y como nos había prometido, nos

contestó de forma muy positiva y nos pidió que le volviéramos a enviar la prueba de

la secuela, dado que no se le había abierto el archivo. Junto a ese archivo, le

añadimos el prólogo traducido de la tercera parte, cuyo original el autor acababa de

publicar en su página web, y nos quedamos a la espera. Semana y media después,

nos notificó que habíamos sido seleccionados para traducir la secuela.

Por lo tanto, los ejemplos que aportaremos en el presente trabajo implican a

ambas novelas, aunque será la secuela la que tenga un mayor peso en nuestras

argumentaciones, puesto que, a fin de cuentas, es la que va a salir publicada.

Trataremos esto más adelante, en los apartados pertinentes (Véase epígrafes 2.1.1.;

2.7).

1.2. CREENCIAS PREVIAS SOBRE EL PROCESO TRASLATIVO

El presente epígrafe hace referencia a las opiniones, prejuicios y valores que

habíamos adoptado a lo largo de la licenciatura, bien porque nuestros profesores nos

las habían transmitido, bien porque llegamos a ellas por nuestra cuenta. Ideas que, si

bien no han cambiado demasiado, sí que cuentan con un mayor respaldo teórico en

cuanto a lo que a la elección y calidad de estrategias se refiere.

Así pues, comenzaremos con una breve reflexión sobre el concepto de literalidad.

El debate entre literalidad y libertad en la traducción siempre ha sido una cuestión

que tarde o temprano vuelve a salir a la superficie. Es una de las ideas clave de

muchos manuales y artículos sobre traducción, aparte de algo que, a la luz de los

hechos históricos, constituye un debate muy real, ya que este tipo de cuestiones ya se

debatían en la Edad Media o en el Renacimiento (Pascua Febles, 2011). Al tratarse

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de algo tan etéreo como es el léxico y su uso, lo que es válido y lo que deja de serlo

es tan voluble como el empleo del que hacen gala los hablantes de una lengua

determinada. Es curioso ver cómo, al ser la materia prima —dícese la lengua meta—

una herramienta que se ve sometida de forma constante al cambio, también lo son los

«subproductos» que de ella nacen, como es la traducción. Pero la cuestión se

complica cuando, en adición a todo lo dicho, aparece el problema de cómo trabajar

con dicha materia prima.

A decir verdad, no creemos que se haya llegado a un consenso sólido sobre cuál

es la diferencia entre lo que unos llaman «traducir» y otros «adaptar», a pesar de los

largos siglos de discusión teórica. Es más, podríamos cuestionarnos si resulta

siquiera adecuado emplear el término «traducir», tal y como lo entienden algunos, en

lugar de «adaptar», tal y como lo entienden otros. Y es que, como hemos dicho antes,

trabajar con algo tan vivo como es la lengua y los actos de habla es una empresa

sujeta a muchas variables de muy diversa índole; no es algo tan preciso como las

matemáticas, pues si fuese así, bastaría con dominar los conceptos teóricos de la

hermenéutica y tendríamos el control total sobre una disciplina científica y empírica.

De hecho, los estructuralistas como Vinay y Darbelnet (1977), junto a muchos otros,

ya trataron la lengua como algo estático y objetivo en el pasado reciente, pero dicha

idea no tardó en caer por su propio peso conforme se investigó más en la disciplina y

salieron a la luz nuevos enfoques cada vez más orientados a los procesos cognitivos,

que iban más allá de la idea de que traducir consistía en trasladar información de una

lengua a otra y expresar la misma realidad. Es cierto que el estructuralismo puede

aplicarse de manera eficaz en cuanto al aprendizaje contrastivo de lenguas se refiere,

pero la situación cambia cuando se trata de establecer equivalencias entre dos

sistemas que han seguido evoluciones distintas, sujetas a factores tan diversos como

los culturales y cognitivos.

En este sentido fue de enorme utilidad la adquisición de conocimientos teóricos de

corte funcionalista durante la licenciatura. La noción del encargo de traducción con

un skopo específico, así como la asimilación de la pragmática aplicada a la

traducción, constituyeron dos aspectos relevantes en la orientación de nuestras

creencias sobre el proceso traslativo.

En el primer caso, se nos introdujo en las ideas de Hans Vermeer y Katarina Reiss

(1996). Entre los postulados de dichos autores encontramos que el TO es una

herramienta a disposición del traductor, que es libre de ser manejada según las

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normas del encargo de traducción o skopos con el que ha de cumplir. El traductor

toma el papel de mediador intercultural, por lo que tiene mayor responsabilidad en

cuanto al producto final.

No obstante, la traducción literaria es conocida por su mayor celo en lo que a la

fidelidad se refiere, así que no es de extrañar que al principio nos asaltasen dudas

sobre dónde trazar la línea entre lo que es aceptable y lo que no en esta modalidad de

traducción. Por lo tanto, las primeras versiones que hicimos estaban más pegadas al

texto original de lo que era conveniente, hecho que fuimos puliendo a medida que

adquiríamos una mayor consciencia del proceso y mayores conocimientos teórico-

prácticos derivados del máster.

Otro factor del que éramos conscientes al traducir era el problema que supone la

anfibología, derivada de un segmento traducido de forma demasiado literal (o «fiel»

en cuanto a la sintaxis), como resultado del funcionamiento del sistema lingüístico

español. Por ejemplo, dicha situación puede deberse al extenso uso de pronombres

demostrativos y posesivos en el TO que, si bien ahí cuentan con marca de género, en

español no es así y, por lo tanto, es preciso emplear una serie de estrategias diferentes

con tal de evitarla. Sin embargo, el riesgo de ser ambiguos no sólo tiene cabida en el

caso mencionado con anterioridad. La anfibología puede ser un subproducto de otros

factores sintácticos, y puede darse en un periodo complejo en el que no haya certeza

de si un complemento circunstancial se refiere al verbo, al complemento indirecto o,

incluso, a un adyacente. Tomemos como ejemplo la siguiente frase:

Comenzó a coger papas, zanahorias y ajos y los dejó en un cesto.

Uno podría argumentar que el sujeto deja todos los elementos de la enumeración

en un cesto, pues en la lengua española el masculino predomina sobre el femenino y

lo engloba cuando queremos hacer referencia a todos los elementos de la

enumeración. En cambio, otra persona podría pensar que lo único que se deja en el

cesto es el último elemento de la enumeración, ya que es de género masculino y de

número plural y por lo tanto deja en el aire cierta ambigüedad si aplicamos la norma

anteriormente mencionada.

La situación empeora cuando, movidos por nuestro celo profesional, intentamos

por todos los medios no omitir ni el detalle más ínfimo del original, por lo que, a

menudo, nos vemos obligados a añadir incluso más elementos sintácticos a una

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montaña lingüística que no sino tambalearse, como si de un castillo de naipes se

tratase. Como sucede en la vida real, dicho castillo terminará por derrumbarse y las

cartas quedarán desperdigadas por toda la mesa; otras caerán al suelo y cierto número

quedará en paradero desconocido, debajo de algún mueble. En otras palabras, si no

tenemos el debido cuidado en la formulación de nuestras frases, terminaremos por

distraer al lector y este se verá obligado a desglosar, sintagma por sintagma, el

barullo lingüístico que hemos ocasionado sin querer.

Es evidente que este tipo de defectos de estilo puede echar a perder el flujo

armonioso de la lectura del TM, por lo que constituye uno de los principales riesgos

a la hora de abordar un texto. Más adelante aportaremos más ejemplos prácticos

sobre este problema.

Otro obstáculo al que nos enfrentamos nada más comenzar con la tarea objeto de

nuestro estudio fue decidir qué gramática española íbamos a emplear o si íbamos a

respetar a rajatabla ciertas normas estratégicas: ¿añadimos tilde a los pronombres?

¿Respetamos la nueva norma de diptongos? ¿Usamos tilde diacrítica en los

monosílabos? Al final, optamos por una solución mixta en la que no acentuaríamos

los pronombres; tampoco respetaríamos la nueva norma de diptongos, pero sí

usaríamos la tilde diacrítica en los monosílabos. Al final, todas estas dudas quedaron

obsoletas al recibir el encargo de traducción por parte de la editorial, la cual cedió al

traductor un libro de estilo que debía emplear y que cubría dichas variables.

2. LA IMPORTANCIA DE LA TEORÍA EN LA RESOLUCIÓN DE

PROBLEMAS

La teoría de la traducción supone un refuerzo considerable a las ideas previas con

respecto a la actividad a la que va dirigida, pues para fundamentar las decisiones de

forma profesional y rigurosa es necesario ir más allá de la tan cacareada frase

«porque me suena bien» (o no) que tantas veces escuchamos en las aulas. Por lo

tanto, podemos afirmar que la teoría de la traducción no sólo nos aconseja sobre la

posible resolución de un problema, sino que, además, desempeña un papel clave en

la metodología que ha de seguirse para llevar a cabo la actividad con rigor

profesional y conforma una base de conocimiento sobre la cual nos podemos —y en

algunos casos, debemos— apoyar para respaldar nuestras decisiones. Es esto último

lo que verdaderamente marca la diferencia de cara al cliente: la contraposición de las

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decisiones tomadas mediante un método «intuitivo» y aquéllas tomadas de acuerdo a

una base teórica.

En los siguientes epígrafes haremos referencia, entre otros, a la teoría de la

metáfora de Lakoff y Johnson (1980), la semántica de prototipos de Eleanor Rosch

(1978) o el modelo scenes-and-frames semantics de Fillmore (1977), aplicado a la

traducción por Vermeer y Witte (1990).

2.1. PROBLEMAS PRINCIPALES

Durante el proceso de traducción surgió una serie de problemas o dificultades que

ralentizaron el proceso lo suficiente como para tener que recurrir a fuentes de diversa

índole. En otros casos fue preciso detenerse a discurrir sobre el problema y

solucionarlo de forma creativa.

A continuación, procederemos a detallar la naturaleza de dichos vicisitudes para

que sea más sencillo seguir las explicaciones conforme avancemos en el presente

trabajo.

Debemos tener en cuenta que dado que la lengua, como hemos dicho antes, es un

sistema en constante evolución y cuya única restricción real es la norma que

establecemos los hablantes, a veces dichas etiquetas resultan un tanto difusas.

Teniendo eso en cuenta, clasificaremos los problemas en «culturales» (banshee,

shrike); «pragmáticos» (unarmed - «that means, “he has no arms”», «By shidding

node», «pretty as a picture»); «de nomenclatura» (The Unblinking Eye, the

Ironmonger, Blood Reaver, Corpsemaster, war-sage); «metáfóricos y metonímicos»,

que a su vez dividiremos en varios subgrupos y entre los que incluiremos la

traducción de construcciones verbales onomatopéyicas («His screen had crackled,

buzzed, popped and hissed before. It had never shrieked.»); «terminológicos»

(Raptor, memory-scent); «dialectales y diastráticos» («yes-yes», «we hunt soon»), y

«estilísticos» (adverbios acabados en –mente, gerundios o pasivas).

2.1.1. PROBLEMAS CULTURALES

Procederemos a abordar el primero de los problemas de la lista: los elementos

culturales en los textos. Aportaremos dos ejemplos: uno, desde el punto de vista de la

cultura original (en este caso, la inglesa) y el otro, desde el punto de vista de la

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cultura meta (la española). Pero antes, debemos hacer hincapié en el modelo de

scenes-and-frames semantics de Fillmore (1977):

Vermeer y Witte (1990) redefinieron el concepto de scene y frame que había

adoptado Fillmore a finales de la década de los setenta y crearon un modelo teórico y

metodológico para describir, sobre todo, los procesos implicados en la traducción de

conceptos.

Así pues, las scenes son las imágenes que se forman en nuestra mente cuando

percibimos algo en nuestro entorno; sin embargo, éstas distan mucho de ser

meramente neutrales, ya que les otorgamos un valor de acuerdo, entre otras cosas, a

la cultura a la que pertenecemos. Los frames, por su parte, designan los marcos

lingüísticos como esquemas que representan paquetes de conocimiento estructurado,

más o menos estable, que orientan la comprensión y búsqueda de nueva información.

Son esquemas, abstracciones regularizadas en la mente y representan la gramática

interna del hablante, a raíz de la cual conforman una scene en la mente del individuo.

Si leemos la palabra «verano», probablemente pensaremos en una scene del sol

brillando en un cielo azul sobre una playa (aunque puede que para una cultura

localizada en un clima más frío dicho frame provoque una scene diferente).

Como vemos, estas transformaciones de scene a frame y viceversa distan de ser

unidireccionales. Según Poyatos (1983), el primer caso constituiría un channel

reduction, mientras que el paso de un frame a una scene conformaría un channel

amplification. Sin embargo, hay que especificar que cuando pasamos de una scene a

un frame no solamente hay una reducción que sintetiza los componentes de la scene

(en el ejemplo anterior serían la luz que irradia el sol, el olor a mar, el sonido que

hacen las gaviotas, etc.) hasta representarlos en un único marco de salida (por

ejemplo, el escrito), sino que, además, se introducen nuevos factores que no estaban

presentes en la scene de salida, como las peculiaridades comunicativas del hablante,

los colores que se emplean en la representación física del frame, elementos no

verbales, etc. Todos estos factores influyen, por supuesto, en cómo va a ser recibido

el frame y, por tanto, modifican la scene de partida. Esto último también es aplicable

cuando pasamos de un frame a una scene, ya que, si bien se trataría esta vez de un

caso de amplificación, también se dan modificaciones en la scene original (Poyatos,

1983).

Durante el proceso de interacción entre el emisor y el receptor también se da un

proceso de modificación en la scene de partida, situación que se duplica en el ámbito

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de la traducción, ya que el emisor y el receptor también se han visto duplicados a su

vez, con el añadido de que además hay que superar barreras culturales.

Las scenes cuentan con dos componentes cuyas funciones difieren entre sí. El

primero es el que corresponde a la imagen en sí; es el componente representativo. El

segundo corresponde a los juicios de valor que se asocian a la representación; es el

componente valorativo. Por ejemplo, en la India es probable que el frame equivalente

a «vaca» evoque unas scenes mucho más espirituales que en occidente y, por lo

tanto, el componente valorativo será mucho más positivo. Metalingüísticamente,

cabe destacar que, al haber empleado el término «espiritual» en el ejemplo, se ha

compensado la brevedad de la explicación utilizando un término cuya valoración

suele ser neutral tirando a positiva (dado que no se ha especificado que en la India la

vaca es un animal sagrado porque es algo que suele ser parte de la cultura general del

público), pues si se hubiera empleado el adjetivo «espectral», el receptor

probablemente habría pensado que, o bien se ha escogido mal el término, o bien el

interlocutor sabe algo que él no sabe acerca del culto que se le rinde a las reses en la

India («vaya, parece que esa gente teme a las vacas ¿por qué será?»). En resumen,

los frames «espiritual» y «espectral» evocan diferentes imágenes y, por ende,

diferentes juicios de valor. Como hemos visto, la cultura a la que pertenecemos

adquiere un papel clave en que logremos de forma precisa los componentes

valorativos que buscamos como traductores.

Tras este breve repaso a los conceptos teóricos básicos pertinentes, daremos paso

al primer ejemplo de la primera novela y a la solución a la que llegó el traductor que

se encargó oficialmente de ella, Juan Pascual Martínez.

El rifle que porta uno de los protagonistas tiene escrito en un lateral «Banshee».

En la mitología celta, la banshee (literalmente «mujer hada») hace referencia a los

espectros de las mujeres que anuncian mediante gritos y lamentos sepulcrales la

próxima muerte de un familiar. Como vemos, en un único frame hay una scene que

comprende todo un imaginario que ha ido cambiando y modificándose con el paso de

los siglos en la cultura de partida. Esta situación plantea varios problemas:

a) En el trasfondo de la historia, que ocurre treinta y ocho mil años en el futuro,

los personajes protagonistas no hablan las lenguas que conocemos hoy en día.

Efectivamente, se conservan raíces, pero las lenguas per se ya no existen. Los

protagonistas son originarios de un mundo que acabó destruido y que se llama

Nostramo. La lengua que hablan es el nostramano y, según se explica en la novela,

15

tiene su propio sistema gráfico, más parecido a los kanjis japoneses que a los

alfabetos occidentales (que nos resultan más familiares) o incluso que al cirílico. Sin

embargo, la lengua de uso común en toda la humanidad se denomina gótico imperial,

que es una fusión de griego, latín e inglés. Se distingue entre el gótico alto y el gótico

bajo, a semejanza de la distinción que se hacía entre el latín y el español primitivo.

Tal y como introdujimos en el epígrafe 2, la costumbre que se usa en la traducción de

este trasfondo es que los contenidos se domestiquen a la lengua meta, con algunas

excepciones (motivadas por decisiones previas de traducción en novelas y demás

material publicado en nuestro país), ya que conservar términos ingleses en un

trasfondo en el que esa lengua ya se ha extinguido no resulta coherente para el lector

español acostumbrado a las obras de este universo. Por lo tanto, la dicotomía entre

domesticar y extranjerizar que propone Venutti (1995), no tiene cabida en el marco

del transvase de la lengua original a la lengua meta. Es decir, si en el texto original

figura una nave que se llama Covenant of Blood, y si además tenemos en cuenta que

los personajes no hablan en inglés, entonces lo que vemos es simplemente una

«traducción» del nombre en nostramano de la nave, por lo que no podemos dejarla

tal cual. En este caso optamos por «el Pacto de Sangre», al igual que Martínez

Fernández. Esto sucede con todas las demás naves del trasfondo, sean nostramanas,

imperiales o alienígenas.

b) Banshee es un frame que, como hemos dicho, engloba todo un compendio de

scenes, a cada cual más lúgubre. Resulta perfectamente adecuado, si tenemos en

cuenta tanto la naturaleza del arma (es un rifle que dispara munición explosiva),

como la propia cultura de los protagonistas, que suele girar mucho en torno a la

oscuridad y la muerte. Sin embargo, toda esta valoración se perdería si se optase por

dejar el frame sin traducir, cosa que si bien se ha hecho en el texto original (no es una

palabra inglesa, aunque los miembros de esa cultura tienen un marcado juicio de

valor al respecto a resultas de la mitología con la que se han criado), en español no

resulta del todo válido, dado que no es un ser mitológico conocido.

c) Este universo toma como base un juego de batallas con figuras que hay que

montar y pintar. Una de sus ediciones es futurista y la otra medieval, cada una con su

propio trasfondo, razas, personajes, mitología, etc. En la edición de espada y brujería,

los vampiros pueden invocar a lo que en la versión inglesa del juego se conoce como

banshee y que en nuestro país se tradujo como «doncella espectral». A decir verdad,

el arte que figura en la entrada del bestiario no concuerda con el frame «doncella»,

16

ya que ilustra más bien a una pavorosa anciana. En un principio, el traductor podría

haber optado por sustituir banshee por «doncella espectral», pero, como veremos,

prefirió no conservar ese vínculo entre ambas ediciones.

d) ¿Cómo desglosar esas scenes en unos frames que resulten adecuados para

nombrar un arma que, al igual que el ser del que recibe su nombre, «anuncia una

muerte cercana», de forma que también entre en juego el mundo espectral, un

actuante femenino y un sonido (lamento, grito, aullido; cualquier sonido lúgubre y

cuyo componente valorativo sea negativo)? ¿Y cómo hacerlo para que no tenga una

longitud excesiva? Banshee es conciso, no así la paráfrasis «espectro femenino que

se le aparece a la familia de un futuro difunto para anunciar su muerte cercana».

Teniendo en cuenta todos estos factores, el frame de «doncella espectral» quedó

descartado debido a que apenas concuerda con la scene a la que hace referencia

banshee; además, existe un contraste semántico entre los dos componentes del frame

que no abarca todo el significado de la scene base. Es como si ambos sintagmas

tirasen cada uno de un lado diferente; «doncella» por un lado y «espectral» por otro.

Así pues, la solución que se tomó fue «lamentatriz espectral».

e) Las plañideras (también llamadas en algunos textos «lamentatrices») eran

mujeres a las que la familia del difunto pagaba a cambio de que siguieran al séquito

fúnebre y llorasen ostentosamente al fallecido. Si bien es una scene diferente, y que

evoca unos juicios de valor igualmente distintos, ambas comparten en cierto modo la

reacción tan aparatosa ante la muerte del miembro de una familia, junto al hecho de

que ambos agentes son femeninos. Ahora bien, es verdad que existe un anacronismo

de acuerdo a cuándo tiene lugar la acción que ejecutan ambas. La banshee ejecuta la

acción antes que la plañidera. Sin embargo, en español no existe ningún ser

mitológico que comparta tantos rasgos con la banshee.

f) ¿«Plañidera» o «lamentatriz»? Ambos frames son sinónimos, pero la raíz del

segundo es más ilustrativa; la terminación –triz delata que se trata de un agente que

ejecuta la acción de lamentarse y que su género es femenino. No obstante, nosotros

nos habríamos decantado por la primera porque es una voz más conocida y rica en

connotaciones.

g) Si bien ni «plañidera» ni «lamentatriz» designan a un ser incorpóreo, eso se

puede arreglar añadiendo un adjetivo adecuado que brinde las suficientes

connotaciones negativas y funestas que se esperan del nombre de un arma. Así pues,

escogimos «espectral» dado que evoca mayor pavor o seriedad que el frame

17

«fantasmal». Es un adyacente que describe de un modo más preciso la scene original.

Y además, el subskopos —en nuestra terminología (cf. Reiss y Vermeer, 1996: 85-

86)— que nos planteamos, consistió en crear un término que tuviera la fuerza, la

carga negativa y el carácter funesto suficientes para designar un arma de gran calibre.

Es decir, «doncella espectral» puede resultar demasiado suave como para darle

nombre a un rifle, ya que el frame «doncella» evoca una scene de fragilidad y

delicadeza, y el objeto al que queremos bautizar no es precisamente ni frágil ni

delicado.

h) En definitiva, los frames «lamentatriz espectral» y «plañidera espectral» son lo

bastante breves en cuanto a extensión; evocan, de entrada, la scene del espectro de

una mujer lamentándose. Si lo sumamos al hecho de que les dan nombre a un

instrumento de muerte (de futuras muertes) que emite un estruendo bastante

característico (podría llegar a decirse que es una metáfora del grito de una banshee),

entonces cabe decir que hemos creado dos frames que evocan una scene cercana a la

del original. El único elemento que ha quedado totalmente fuera del catálogo de

semas ha sido el de «implica a familiares del difunto», pero la pérdida forma parte de

cualquier proceso de comunicación. Y más si tenemos en cuenta que los

protagonistas son hombres modificados genéticamente que dejan a un lado los lazos

familiares una vez completan su readaptación genética.

El siguiente ejemplo que resolveremos tiene como contexto la descripción de una

batalla espacial en la que el autor compara la rapidez de una nave con la de un

alcaudón (del inglés shrike). Cabe preguntarse si no sería más adecuado desde un

punto de vista funcionalista cambiar «alcaudón» por «halcón», dado que este último

animal nos es más cercano a los españoles que el otro. He aquí la muestra textual

original (véase V.O. de Soul Hunter: 45):

A speeding shrike of blue-black and bronze, it speared between two ships of similar

size to itself, ignoring the barrage from their broadsides.

Solución propuesta:

«Como un veloz alcaudón de bronce y negro azulado, traspasó veloz a dos naves

de tamaño similar e ignoró las andanadas de sus costados».

18

Ahora, la compararemos con la solución definitiva, la de Martínez Fernández:

«Como un veloz halcón de bronce y negro azulado, pasó veloz al lado de dos naves

de tamaño similar, y las dejó atrás sin hacer caso a las andanadas de las baterías

de armas de sus costados».

a) Lo cierto es que una cuestión tan sencilla plantea dilemas interesantes. Si nos

informamos un poco sobre los alcaudones, también llamados «verdugos», veremos

que son aves rapaces de pequeño tamaño, parecidas a un gorrión con pico de ave de

presa, diseñado para cortar. Lo más destacable de sus hábitos de caza es que no se

limitan a atrapar a los pequeños animales que cazan y desgarrarlos con sus garras y

pico, como harían un águila o un buitre, sino que empalan a sus víctimas en las

espinas de las plantas cercanas, lo que les sirve para despedazar mejor a sus presas a

la vez que les provee de una despensa, por decirlo de algún modo, para regresar

posteriormente a por más. En un primer momento nos planteamos sustituir el frame

«alcaudón» por «cuervo», pero al ver que empalaban a sus víctimas (toda una scene

de lo más gráfica) decidimos dejarlo, porque lo cierto es que se ajusta bastante al

modo de actuar de los protagonistas. Algo que representó un apoyo traslativo para

conservarlo fue que en el juego de mesa hay un general destacado de un ejército

(cuyo tema gira en torno a las aves de presa, los cuervos, a cazar y demás) que se

llama Alcaudón, por lo que ya había un precedente. Además, es un ave de vuelo

veloz, así que no existe un desfase en la scene, como podría haber ocurrido de

habernos decantado por «cuervo».

b) El frame «halcón» es, sin lugar a dudas, mucho más cercano al lector español.

Cabe destacar que en mitad de esa batalla multitudinaria hay naves de diverso

tamaño y que la nave a la que se refiere el autor es de tamaño medio, así que podría

decirse que quizás este frame se adecua más si equiparamos la escala de las

diferentes naves con la de diferentes aves rapaces. No hay que olvidar que el halcón

peregrino es el animal más rápido del planeta, por lo que dicho frame cuenta con un

componente representativo de rapidez que casa directamente con la scene del texto

de partida. Por lo tanto, esta solución parece bastante válida. Ahora bien, un halcón

tiene un porte noble que no concuerda con los protagonistas. Aunque transcurra en

otro universo ficticio, no podemos evitar acordarnos de un caso similar en La guerra

19

de las galaxias (1977): el Halcón Milenario. Sin embargo, a pesar del criterio de

intertextualidad que podría utilizarse en la argumentación para emplear el frame

«halcón», no cabe duda de que ese caso es distinto al que nos ocupa.

c) En este apartado analizaremos la otra opción que podría haberse usado.

«Cuervo» tiene en ambas culturas connotaciones negativas de muerte, mezquindad y

tristeza, frames que concuerdan perfectamente con la naturaleza de los protagonistas.

Además, su color es parecido al que describe en el pasaje; de haber escogido este

frame, quizá podría haberse omitido «negro-azulado», aunque esa es otra cuestión.

Sin embargo, la rapidez no es un rasgo característico de este animal y, por tanto,

queda aislada de este frame. De hecho, son aves cuyo vuelo es mucho más lento que

el de las otras que hemos propuesto. Es probable que el adjetivo que lo acompañe

logre de alguna forma añadir ese elemento en la metáfora, pero lo cierto es que tal y

como hemos visto, hay una serie de factores representativos que hay que reflejar en

la medida de lo posible, como «rapidez» (aunque ya está especificado en el

adyacente), «ave rapaz», «tamaño más bien mediano», junto a otros que pueden

funcionar como añadidos (aunque está por ver si eso es añadir demasiado en la

traducción literaria), tales como «mezquindad» o «crueldad», entre otros.

d) Por lo tanto, ante este catálogo de opciones, quizás «halcón» sea el más

adecuado si no queremos causar absolutamente nada de extrañeza en el lector. Sin

embargo, al aprender sobre los alcaudones, sí que se evoca cierta scene de

impunidad, osadía y amenaza. Está en manos del traductor decidir si quiere «dárselo

todo masticado al lector», o si considera que, contando con la posibilidad de que

efectivamente haya lectores españoles cuyo entorno sea cercano al del alcaudón (es

un ave que se puede encontrar en nuestro país), es preferible conservar la scene de

partida.

2.1.2. PROBLEMAS PRAGMÁTICOS

La pragmática es el valor que adquieren las palabras en un contexto dado (Kussmaul,

1995:55). Nord (1996) afirma que los errores pragmáticos son los más serios y

graves, seguidos por los errores culturales y lingüísticos. Por lo tanto, no es de

extrañar que los segmentos en los que interviene un gran componente pragmático

sean clave para lograr una traducción aceptable y natural de un texto.

20

La mayoría de los casos que vamos a examinar a continuación comparten un

componente humorístico que es precisamente lo que los convierte en segmentos de

gran importancia en el TM.

El primero de ellos, debido a su complejidad, requiere que informemos al lector

del presente trabajo sobre el contexto en el que se da esta dificultad.

Como hemos dado a entrever antes, si la saga que nos ocupa fuera un relato típico,

los protagonistas ocuparían el papel de antagonistas. La segunda entrega de la saga,

Blood Reaver¸ da comienzo con el abordaje que llevan a cabo contra una estación

espacial para capturar suministros y tripulantes a los que convertir en esclavos. A

medida que transcurre la acción, vemos los progresos y vicisitudes por las que tiene

que pasar uno de esos tripulantes, Maruc, quien acaba siendo capturado. Ya en el

interior de la nave incursora, el esclavo logra liberarse de sus grilletes y sale de la

bodega en la que le tienen hacinado. En cuanto sale, se encuentra con tres de los

personajes principales, Septimus, Octavia y Fiera (Hound), quienes a su vez son los

esclavos personales del protagonista. Fiera es una excepción, ya que hace las veces

de ayudante de Octavia. Septimus y Fiera apuntan al fugitivo con sus armas, mientras

que Octavia les intenta disuadir y hacerles ver que el preso no representa ninguna

amenaza. La chica procede de la Tierra y llega incluso a intentar expresar el mensaje

en nostramano para que los otros la entiendan mejor. Sin embargo, como aún está

aprendiendo el idioma, no tiene éxito (véase V.O. de Blood Reaver: 91):

“Get back,” Septimus warned. He had both pistols in his hands, aimed at the

escaped slave’s head.

“Another step. That’s right.”

Octavia rolled her eyes. “He’s unarmed.”

[…]

“He’s unarmed,” she repeated, gesturing at Maruc. “He… Sil vasha…uh… Sil

vasha nuray.”

Her attendant sniggered. Octavia shot him a look.

“That means, ‘He has no arms’,” Septimus replied.

a) Como vemos, la dificultad radica en conservar el juego de palabras existente entre

unarmed y «he has no arms». Sin embargo, debido a que la lengua meta no cuenta

con ninguna lexía cuyo significado pueda englobar la misma ambigüedad del

21

original, es preciso encontrar una solución creativa que no se aleje demasiado del

original y que transmita las siguientes ideas: «no poseer armas o estar indefenso»,

«carecer de brazos o de alguna otra parte corporal» y «repetir en ambos segmentos el

nexo que provoca la ambigüedad (un-armed / arms)».

b) Paul Kussmaul, en su obra Training the Translator (1995), dedica un capítulo

entero a la creatividad en la traducción. Existen cuatro fases: preparación,

incubación, iluminación y evaluación (cf. Landau 1969:66s., Preiser 1976:42s.,

Ulman 1968:21ss., Taylor 1975:16ss.). La primera consiste en ser conscientes de los

objetivos que nuestra solución ha de cumplir y la búsqueda de las herramientas que

creemos nos servirán de ayuda; la segunda es la búsqueda de soluciones propiamente

dicha y también engloba las soluciones preliminares que utilizamos para guiarnos,

todo ello regido por procesos conscientes e inconscientes; la tercera supone dar con

una solución que en principio creemos adecuada, y la última, el análisis crítico y

objetivo de la solución encontrada. Durante estas cuatro fases se puede utilizar lo que

Guilford llamaba «pensamiento divergente» (1997), que supone la flexibilidad

mental a la hora de traducir o, si se desea, la habilidad para parafrasear y cambiar el

punto de vista de un problema, para lo que hay que estar descansado

psicológicamente y conocer plenamente las dimensiones del problema que se quiere

resolver, así como las de las soluciones que aportamos. El pensamiento divergente

atisba y contempla varias opciones que desembocan en respuestas múltiples, de las

cuales todas pueden ser correctas según el prisma con el que se mire. Satisface

criterios de originalidad, inventiva y flexibilidad. Equivaldría a extraer el significado

de la forma lingüística utilizando encadenamientos de categorías y significados

(Lakoff, 1987a:91ss).

c) Por otro lado, si decidíamos no conservar el juego de palabras, el segmento, si

bien no respeta la configuración del original, sigue siendo cómico, ya que podemos

escudarnos en que los hablantes nóveles de una lengua suelen cometer fallos

parecidos cuando emplean un término erróneo que no necesariamente comparte

tantas características comunes con el término adecuado. Es lo que se conoce

comúnmente como false friend o «falso amigo». Por ejemplo, an abstract no es «un

abstracto», sino «un resumen». Del mismo modo, bien podríamos dejar el texto meta

de la siguiente forma:

22

(1) —Está desarmado —les repitió ella, haciéndole un gesto a

Maruc—. Él… Sil vasha… eh… Sil vasha nuray.

Su ayudante se rió con disimulo. Octavia le dedicó una torva mirada.

—Eso significa «no tiene brazos» —le contestó Septimus.

d) Sin embargo, quisimos respetar en la medida de lo posible el nexo que establece

la ambigüedad entre ambas frases y que a su vez aporta ese efecto tan marcado en la

versión original, por lo que dimos con varias opciones tras la fase de incubación. En

un primer momento buscamos palabras compuestas que nos ayudasen a recrear el

mismo chiste y relegamos la scene «no tiene armas» a un segundo plano, de forma

que la introdujimos en un segmento previo para compensar la pérdida. Siguiendo

estos preceptos, dimos con las siguientes soluciones, a las que someteremos a un

análisis:

(2) —Está patidifuso.

—Eso significa «las patas casi ni se le ven».

(3) —Está descalzo.

—Eso significa «no tiene pies».

Ambos ejemplos suponen un gran distanciamiento con respecto al original, tanto

en forma como en implicaciones pragmáticas. Como hemos comentado antes, dicho

alejamiento nos ha obligado a compensar de alguna manera la pérdida, por lo que en

estos ejemplos decidimos introducir la scene «desarmado» en un segmento previo.

Sin embargo, esta decisión plantea una serie de problemas: ¿es realmente necesario

recurrir a un distanciamiento de este calibre? Aparte, ¿no nos estamos metiendo en

un terreno pedregoso al inventar procesos mentales para este personaje? Y si

seguimos esta última línea, el camino se vuelve todavía más angosto. ¿Quiénes

somos nosotros para alterar el texto de esta forma? ¿Un cambio así sería válido? Es

más, si nos sumergimos en el relato, ¿acaso no le extrañaría al lector que, en el

ejemplo (3), Octavia apostille en ese momento que Maruc está descalzo (que lo está)

para remarcar que es inofensivo, en lugar de apelar a que está desarmado? El ejemplo

(2) tiene un poco más de sentido, pero sigue siendo cuestionable que el personaje lo

23

expresara en esos términos. Además, si bien es cierto que el texto hace referencia a

que la luz de la lámpara de Octavia hiere los ojos de Maruc, no deja de ser

igualmente cierto que quizá el adjetivo «patidifuso» no es el que mejor calificaría a

Maruc en ese instante, al contrario que «desorientado». De hecho, si sustituyéramos

el adjetivo del ejemplo (2) por este último, ¿cómo seguiríamos el chiste? Vista la

gran cantidad de problemas adicionales que conllevaría seguir adelante con una

solución así, la idea de no respetar el juego de palabras, tal y como ocurría en el

primer ejemplo, resulta más seductora.

(4) —Está desorientado.

—Eso significa «no tiene oriente».

e) Esta solución sigue planteando el mismo problema que comparten los ejemplos

(1) y (2) sobre la compensación informativa necesaria para que no se pierda ninguna

scene, por no hablar de que el chiste no resulta tan natural como en el TO. En ese

preciso momento se produjo un estancamiento en la mente durante el proceso

traslativo. Los bloqueos para resolver un segmento de forma creativa pueden

superarse mediante la relajación psicológica (Preiser 1976:96; Ulman 1968:54ss.).

Tal y como asegura Kussmaul en su obra Training the translator (1995:43):

«Muchas veces se me ocurren soluciones cuando me acuesto, o cuando voy por la

calle. Incluso cuando intento leer como un lector normal aquello que voy a revisar

para comprobar la fluidez». (Traducción propia de S.N.).

El traductólogo llama a esto Parallel-activity technique. El principio consiste en

que cuando el cerebro deja de realizar un esfuerzo intelectual (como puede ser la

traducción) de forma consciente y nos dedicamos a otras tareas, en realidad sigue

trabajando en el problema en un segundo plano, de ahí que las soluciones suelan

aparecer cuando estamos descansando del esfuerzo mental. Por lo tanto, pusimos en

práctica esta técnica y así entramos en la fase de iluminación: el verbo «desarmar» es

polisémico. Según la RAE:

desarmar.

(De des- y armar).

24

1. tr. Quitar o hacer entregar a una persona, a un cuerpo o a una plaza las armas que tiene.

2. tr. Desnudar o desceñir a alguien las armas que lleva. U. t. c. prnl.

3. tr. Reducir las fuerzas militares de un Estado o su armamento.

4. tr. Dejar a alguien incapaz de replicar o reaccionar. Desarmé su cólera. Quedó desarmado ante nuestros argumentos.

5. tr. Desunir, separar las piezas de que se compone algo, como un reloj, una escopeta, una máquina, un artificio, etc.

f) Así pues, la solución era más sencilla de lo que habíamos creído en un principio,

dado que se da una ambigüedad parecida entre el término original y el término meta.

Además, erradica toda necesidad de tener que compensar la omisión de información.

Es más: dos de las ideas que formulamos antes se cumplían a la perfección [«no

poseer armas o estar indefenso», «carecer de brazos o de alguna otra parte corporal»

y «repetir en ambos segmentos el nexo que provoca la ambigüedad (un-armed /

arms)»]. La dificultad se reducía ahora a formular el chiste de forma parecida al

original y también a dar a entender que Octavia había dicho sin querer que Maruc era

como un muñeco al que no han armado una o varias piezas, como si fuera un mueble.

He aquí la solución definitiva:

(5) —Está desarmado —les repitió ella, haciéndole un gesto a Maruc—. Él… Sil

vasha… eh… Sil vasha nuray.

Su ayudante se rió con disimulo. Octavia le dedicó una torva mirada.

—Eso significa «no le han armado las piezas» —le contestó Septimus.

Como vemos, el chiste no tiene un efecto tan fuerte como el del TO (a pesar de

que no deja de ser un criterio vinculado a la subjetividad de cada uno), pero resulta lo

bastante aproximado como para evitar modificar el texto más de lo necesario y

también da una imagen muy aproximada al original.

Resulta evidente que al implicarnos mucho en un texto a veces no vemos las

soluciones más sencillas. Aunque muchas veces la polisemia plantea más problemas

y temores que soluciones, en este caso nos ha servido para resolver una cuestión

pragmática bastante delicada.

25

El siguiente ejemplo que aportaremos nos invitará a reflexionar sobre los false

friends de índole fraseológica o expresiones anglicadas (véase V.O. de Blood Reaver:

16):

Their images walked with them as they passed a hull section of reflective steel.

Octavia couldn’t resist a glance at herself, though she knew she wasn’t going to

like what she saw.

[…]

“Pretty as a picture,” she accused her scruffy reflection.

“Thank you, mistress.”

“Not you.”

a) Como vemos, existe un componente pragmático muy marcado que a su vez da

lugar a un chiste, dado que Fiera, el ayudante de Octavia, cree que ésta se refiere a él

y no es capaz de captar el tono irónico de su señora. Ello descarta cualquier tipo de

marcador de género en la solución que aporte el traductor con el fin de preservar la

ambigüedad del original. Sin embargo, lo realmente interesante es la frase «pretty as

a picture», porque, a pesar de que no deja de ser una frase hecha de la LO, no resulta

demasiado forzada:

―Bonito como un cuadro ―le reprochó a su desgarbado reflejo.

―Gracias, ama.

―Tú no.

El miedo del traductor a las interferencias (Kussmaul, 1995:17) guarda relación

con los falsos amigos, de hecho, a los estudiantes de traducción se les suele inculcar

este principio; al menos, les suelen recomendar de forma insistente que estén atentos

a ellos. Y no cabe duda de que si los pasamos por alto la naturalidad del TM puede

verse gravemente perjudicada. Sin embargo, existen varios tipos de falsos amigos:

hay que saber distinguir entre un auténtico falso amigo, un falso amigo que puede ser

buen amigo en contextos determinados y lo que nosotros pensamos que es un falso

amigo pero en realidad coincide de forma lo suficiente adecuada con el término

original (Kussmaul, 1995: 16-17).

26

En la presente muestra textual nos encontramos con una fraseología que puede

tener sentido en la lengua meta, aunque no cumple del todo con la misma función y,

por tanto, no resuena tanto en el lector meta. Además, el carácter neutro de la reseña

que hace Octavia no resulta del todo natural en la LM, por lo que el traductor prefirió

buscar alguna frase recurrente que pudiera ser fácilmente reconocible o catalogable

como «natural» en la LM y que al mismo tiempo pudiera considerarse mínimamente

neutral en cuanto al género, sin olvidar que Fiera, el ayudante mutante de Octavia, a

menudo demuestra adolecer de una falta de empatía destacable hacia las personas

normales, lo que le hace ocupar el nicho de «secundario cómico». Así pues,

buscamos alguna expresión que el hablante meta pudiera identificar a nivel cognitivo

como una combinación sintagmática conocida y que al mismo tiempo pudiera ser

objeto de una mala interpretación por parte de Fiera:

―Qué bella flor ―le reprochó a su desgarbado reflejo.

―Gracias, ama.

―Tú no.

La colocación «bella flor» se compone de dos elementos cuyos semas interactúan

a nivel cognitivo y dan lugar a una unidad expresiva recurrente, válida y conocida en

la lengua meta. De tratarse de otro receptor, la solución no habría sido válida debido

a que éste habría deducido que la emisora hacía referencia a sí misma al emplear un

sustantivo femenino. Sin embargo, la naturaleza del interlocutor de Octavia y el

objetivo de ofrecer una solución natural a la par que graciosa palian este hecho.

La teoría funcionalista de Reiss y Vermeer (1996) habla de los factores culturales

que intervienen en el traslado de un TO a un TM. Modificar el texto cuando la

legibilidad y aceptabilidad de la cultura meta lo requiera y si así lo permiten las

normas del encargo, siempre en sentido prospectivo, constituye una de las claves de

su teoría.

La última dificultad del presente epígrafe pone de relieve el humor a través de la

fonética (véase V.O. de Blood Reaver: 249):

27

She turned and walked right into someone. Her face bounced off his chest,

snapping her head back, and she thumped down onto the blood-slick deck with

watering eyes and a sore backside.

“By shidding node,” she said, covering her mouth and nose. Blood dripped

between her fingers.

a) De entrada, la exclamación de Octavia provoca extrañeza en el lector hasta que el

texto le da pistas de lo que está sucediendo: efectivamente, el autor ha transcrito de

manera literal la frase «my shitting nose» de forma que da la sensación de que la

chica se está tapando la boca y la nariz con fuerza como resultado del golpe. Por

supuesto, al buscar shidding en el monolingüe no obtenemos resultados, lo que es

una pista de que está sucediendo algo a nivel pragmático. Así pues, tenemos que

utilizar una solución que emplee la misma ambigüedad fonológica que se origina

entre los fonemas de doble /t/ y /d/ ingleses, así como entre este último y el fonema

/s/.

Dio media vuelta y se dio de bruces contra alguien. La cara de la chica

rebotó contra el pecho de un hombre, lo que hizo que Octavia se resbalara con

la sangre y se cayera de culo a la cubierta, con los ojos llorosos y el trasero

dolorido.

—¡Bierdha, bi nadiz! —exclamó, cubriéndose la boca y la nariz. Le corría

sangre entre los dedos.

b) En nuestra propuesta hemos sustituido los fonemas /m/ y /r/ por /d/. La transición

de /m/ a /b/ es muy intuitiva dado que ambas son bilabiales. El sonido /r/, alveolar, es

más difícil de articular, por lo que lo sustituimos por el fonema /d/ y añadimos

grafológicamente una /h/ para reforzar aún más el rasgo oclusivo.

2.1.3. PROBLEMAS DE NOMENCLATURA

Tal y como comentamos en el epígrafe 2, el encargo de traducción implica

domesticar en la medida de lo posible aquellos nombres que se empleen en la

nomenclatura de naves, armas, estaciones y demás objetos susceptibles de recibir una

nomenclatura. En el presente epígrafe daremos un breve repaso a las decisiones que

motivaron la traducción del nombre de dos naves (Unblinking Eye y Ironmonger) y

28

tres títulos honoríficos (Blood Reaver, Corpsemaster y War-sage). Veamos el primer

problema de esta índole (véase V.O. de Soulhunter: 86):

The Unblinking Eye was no more, coming to pieces under the final assault of the

Resolute.

a) La dificultad que tiene la traducción del término unblinking radica en que el

trasvase que se da desde la categoría gramatical original hasta la meta no goza de la

misma soltura que podría darse en otros casos en los que la traducción es más

directa, como puede ocurrir del término house a «casa». Cognitivamente hablando, el

español carece de términos, prefijos o sufijos adecuados para describir la scene «no

pestañea». Una solución sería optar por la paráfrasis, a pesar de que, por tradición, el

trasfondo evita el empleo de estructuras de relativo. «El Ojo Que Todo Lo Ve»

resulta, a priori, una solución adecuada, pero este frame no comparte,

necesariamente, la misma scene que unblinking eye: no por dejar de pestañear se ve

todo, de la misma forma que verlo todo no tiene por qué acarrear dejar de pestañear.

Además, rompe la estructura tradicional característica de las nomenclaturas navales

del trasfondo. Por poner algunos ejemplos: El Pacto de Sangre (de la traducción al

español de Covenant of Blood en Cazador de almas: 16), El Eco de la Maldición (de

la traducción al español del nombre Echo of Damnation, que aparece en Blood

Reaver, 2011:176, en prensa) o El Espíritu Vengativo (de la traducción al español de

Vengeful Spirit en Cazador de Almas: 81). Como vemos, una estructura recurrente

consiste en la combinación sintagmática SUJ+CN/ADY. Otra fórmula consiste en

emplear un adyacente o sustantivo que califique alguna cualidad guerrera o que

transmita fuerza, como «el crucero de batalla Decidido» (de la traducción al español

de Resolute en Soul Hunter: 83) o «el Potentado (de la traducción al español del

nombre Magnate en Blood Reaver: 385, en prensa). Por lo tanto, nos propusimos el

skopos de utilizar un nombre que no quebrase esa convención:

El Ojo Impertérrito había dejado de existir, destrozado bajo el asalto final del

Decidido.

Como vemos, hemos conseguido encajar los diferentes elementos semióticos en

las mismas categorías del texto original utilizando una estructura de SUJ+ADY. El

29

adjetivo «impertérrito» puede enlazarse cognitivamente con el modismo «ni

pestañeó» («se cortó con un cuchillo y ni pestañeó»), o bien, «sin pestañear»

(«aceptó el castigo sin pestañear»). En los siguientes ejemplos puede emplearse el

adjetivo que hemos utilizado en la solución sin que haya diferencias semánticas

importantes: «se cortó con un cuchillo y se quedó impertérrito»; «aceptó el castigo,

impertérrito»). En el Diccionario de uso de María Moliner (1998) encontramos que

también lo define como «1. Impasible. Imperturbable. Impertérrito. Se aplica a la

persona que resiste o hace frente sin miedo a algo capaz de asustar. Se aplica con

frecuencia hiperbólicamente: «Aguantó impávido el chaparrón». 2. Impasible:

«Recibió impávido la noticia de su destitución».

Por lo tanto, podemos decir que hemos dado con una solución que no rompe las

convenciones tradicionales del trasfondo y al mismo tiempo implica la misma escena

que el término original. En definitiva, hemos transmitido la misma idea del original a

la vez que hemos evitado extrañezas en el lector familiarizado con el trasfondo que

nos ocupa.

El siguiente caso que analizaremos lleva las dificultades traslativas a nuevos

niveles (véase V.O. de Soul Hunter: 83):

There, the Ironmonger, which served the Legion of Primarch Perturabo.

a) La nave en cuestión pertenece a la legión de «los Guerreros de Hierro». Su

temática es proclive a utilizar términos relacionados con la forja, los metales o cosas

que evocan solidez o resistencia.

De entrada, nos encontramos con dos dificultades a las que debemos atender en la

toma de soluciones: la primera es que se emplea una palabra compuesta; la segunda,

es el sufijo –monger, que designa un agente que vende o trafica con algo, aunque

tiene connotaciones negativas, tal y como vemos en las siguientes entradas:

monger [muhng-ger, mong-]

noun

1. a person who is involved with something in a petty or contemptible way (usually

used in combination): a gossipmonger.

30

2. Chiefly British. a dealer in or trader of a commodity (usually used in

combination): fishmonger.

World English Dictionary - Collins

monger (ˈmʌŋɡə)

— n

1. ( in combination except in archaic use ) a trader or dealer: ironmonger

2. ( in combination ) a promoter of something unpleasant: warmonger

(http://dictionary.reference.com/browse/monger)

b) A nivel intertextual, en la película de ciencia ficción Las crónicas de Riddick

(2004), los principales antagonistas reciben el nombre de Necromongers, que en la

versión doblada fue traducido por «Necróferos», mientras que en la versión

subtitulada (Canal + Digital) se empleó el término «Necrotratantes». A pesar de que

el uso de un término más largo en la versión subtitulada nos intriga debido a lo

perjudicial que resulta dicha longitud de acuerdo al promedio de caracteres por

segundo y la cohesión audio/texto (cf. Díaz Cintas: 2003), nos ceñiremos a la

cuestión que nos ocupa. Por otro lado, el personaje de cómic Ironman se enfrenta al

villano Iron Monger, quien en la versión española recibió el nombre de

«Quincallero» (Bright; Akin y Garvey, 1989).

Procedamos a comprobar las entradas en el diccionario de la RAE. El sufijo -fero

recibe la siguiente entrada:

fero, ra.

(Del lat. -fer, -ĕri, de la raíz de ferre, llevar).

1. elem. compos. Significa 'que lleva, contiene o produce'. Mamífero, sanguífero.

«Quincallero» y «quincalla», por su parte, figuran de la siguiente forma:

quincallero, ra.

1. m. y f. Persona que fabrica o vende quincalla.

quincalla.

(Del fr. quincaille).

31

1. f. Conjunto de objetos de metal, generalmente de escaso valor, como tijeras,

dedales, imitaciones de joyas, etc.

«Tratante» cuenta con la siguiente entrada:

tratante.

(Del ant. part. act. de tratar).

1. adj. Que trata.

2. com. Persona que se dedica a comprar géneros para revenderlos.

c) Con estos datos, contamos con herramientas suficientes para formar un nombre

que aluda de forma fiable a la misma idea. Si analizamos las entradas de diccionario,

nos damos cuenta de que «quincallero» no resulta del todo adecuado, debido no sólo

a la lejanía con respecto al material en cuestión, sino a que tampoco es un nombre

que transmite la misma fuerza que el original, pues al emplear la palabra iron ya dota

al término de manera casi instantánea de cierto matiz de solidez y fuerza. Una

primera solución es Hierrófero. No obstante, si lo analizamos desde un punto

puramente formativo, nos daremos cuenta de que el sufijo -fero se combina casi

siempre con términos latinos, como vemos en los anteriores ejemplos. De ahí que, de

entrada, a pesar de que el término pueda agradar a los lectores debido a meras

cuestiones subjetivas, no deja de producirse cierta falta de rigor en su creación.

Dicho esto, el paso lógico es hacer un traslado completo del término al latín, lo que

nos lleva a Ferrófero. A priori, no parece ser una mala opción, dado que casa con la

gran influencia grecolatina del trasfondo ficticio en la formación de palabras. Sin

embargo, es cierto que Ironmonger y Ferrófero difieren bastante en cuanto a

transparencia semántica. En otras palabras, puede afirmarse que el término original le

resultará, con casi toda probabilidad, más comprensible al lector al que va destinado

que la traducción propuesta al lector español. Por último, «tratante» se compagina

con la entrada en el monolingüe en lo que al sinónimo dealer se refiere. Dicho lo

cual, decidimos partir al otro extremo y crear una palabra compuesta en español que

delate la presencia de un agente, sea transparente, transmita fuerza y nos evoque una

imagen mínimamente parecida a la original.

Allí estaba el Forjahierros, que había servido a la legión del primarca Perturabo.

32

d) Hemos usado una palabra compuesta que resulta trasparente, designa un agente y

transmite fuerza. Ahora bien, puede argumentarse que «forjar» no implica

necesariamente la posterior venta de aquello que se fabrica, aunque la entrada en el

DRAE para «forjador», palabra que comparte la categoría de agente con la solución

propuesta, es «persona que tiene por oficio forjar». De igual modo podemos

argumentar que ni «Vendehierros» ni «Promuevehierros» ni «Instigahierros» ni

«Traficahierros» resultan demasiado agresivos. «Ferretero», a pesar de que

etimológicamente pueda resultar adecuado, queda descartado. Vamos a argumentar

esto último mediante el trabajo de la psicóloga cognitiva Eleanor Rosch sobre la

semántica de prototipos (1978). En dichos trabajos la psicóloga demuestra que el ser

humano no emprende la categorización conceptual mediante una serie de

condiciones, sino que se toma como base una suerte de estructuras conceptuales,

relaciones prototípicas y de semejanza de familia que forman límites más bien tenues

entre las categorías (García Álvarez, 2006). Por lo tanto, cuando activamos un

concepto como «silla» tendemos a imaginar aquellas categorías que consideramos

más representativas de acuerdo a nuestra experiencia con ellas y al hecho de que

engloban un gran número de cualidades atribuibles al prototipo base del concepto. Es

decir, cuando pensamos en «silla», no se nos vendrá a la cabeza una silla de ruedas

—aunque, como hemos mencionado, depende del contacto cultural y corpóreo que

tengamos con dicha categoría—, sino que se verá relegada a los estadios más

marginales de nuestro esquema asociativo mental. Volviendo a «ferretero», el

prototipo, según la terminología de Rosch (1978), que tenemos de ese sustantivo

erradica todo matiz negativo. Muy probablemente, el resultado casi daría lugar a una

parodia de la legión en cuestión, algo que el autor no pretendía en el original y que

no resulta pertinente.

Las siguientes dificultades las encontramos en los sobrenombres que reciben tres

personajes, con el problema añadido de que el primero de ellos es, además, el que da

título a la secuela de Soul Hunter: Blood Reaver. Los otros dos son War-sage y

Corpsemaster. En el primer caso, la dificultad la impone el modificador Reaver.

Según la entrada del diccionario monolingüe:

reave

33

1 [reev]

verb (used with object), reaved or reft, reav·ing. Archaic .

to take away by or as by force; plunder; rob.

reave

2 [reev] Show IPA

verb (used with object), verb (used without object), reaved or reft, reav·ing.

Archaic . to rend; break; tear.

(fuente: http://dictionary.reference.com/browse/reave?s=t)

Cabe mencionar que nuestra primera estrategia consistió en utilizar la traducción

que se había empleado con anterioridad en otras publicaciones en las que aparece el

portador de este título, puesto que para los seguidores de un universo ficticio que

cuenta con muchos canales de difusión (reglamentos para el juego de mesa llamados

«códex», artículos en revistas especializadas, novelas, videojuegos), la coherencia

resulta imperativa. Por ello, nos limitamos a dejar inalterada la traducción que

aparece de forma oficial en la quinta edición del reglamento: «Cosechador de

Sangre». Por supuesto, to reave cuenta con una serie de semas que se hallan ausentes

en «cosechador», pero optamos por esta solución en aras de la coherencia.

Posteriormente, el editor se puso en contacto con nosotros para preguntarnos si

podíamos cambiarlo, ya que también es el título de la novela y no le terminaba de

convencer. Le argumentamos que, si bien entendemos que el título es clave de cara a

las ventas, nosotros simplemente nos limitamos a respetar la convención. Sin

embargo, le propusimos una serie de opciones, como «Bebedor de Sangre» y

«Despojador de Sangre».

Con respecto a la primera opción, hay que admitir en primer lugar que, al igual

que ocurre con «cosechador», los semas de «beber» no concuerdan con to reave. No

obstante, cuando lo combinamos con el complemento del nombre, establecemos la

asociación de ese sintagma con «vampiro», hecho que nos lleva a dos cuestiones que

merece la pena mencionar. La primera es que no hay duda de que los vampiros están

de moda hoy en día y de cara al marketing, podría ser beneficioso. La segunda tiene

que ver con el trasfondo del universo que nos ocupa y, en concreto, con el nicho

evolutivo de los personajes principales: el grueso de los protagonistas pertenece a

una subespecie de Homo Sapiens Sapiens llamada Homo Astartes. Este último estado

34

no se ha logrado mediante un proceso evolutivo natural, sino a través de la

manipulación genética de larga duración a partir de infantes de Homo Sapiens

Sapiens, proceso que implica la implantación de diecinueve órganos adicionales que

cumplen varias funciones. Uno de ellos, la omofagea se encarga de que, en

situaciones de aislamiento en medio de un combate, un astartes pueda adquirir

conocimientos mediante la ingesta de la sangre o la carne de los seres vivos,

incluyendo a seres humanos. Durante el transcurso de ambas novelas, hay varios

pasajes en los que alguno de los personajes principales bebe o degusta sangre

humana. Sin embargo, a diferencia del mito del vampirismo, los astartes no

necesitan ingerir sangre con frecuencia para permanecer vivos.

Esta asociación cognitiva entre «bebedor de sangre» y «vampiro» establece, a su

vez, cierto paralelismo con blood reaver, pues, a pesar de los últimos hitos en la

literatura juvenil sobre vampiros, el arquetipo de éstos apela normalmente a la

violencia y a la idea de que se trata de seres que despojan a los seres humanos de su

sangre por medio de la fuerza, lo que nos lleva a la siguiente solución propuesta:

«Despojador de Sangre». He aquí la primera definición del DRAE:

despojar.

(Del lat. despoliāre).

1. tr. Privar a alguien de lo que goza y tiene, desposeerle de ello con violencia.

Como vemos, concuerda con to reave de forma precisa.

A pesar de lo argumentado, dichas soluciones no convencieron al editor y al final

se optó por conservar la solución propuesta en primera instancia.

El siguiente problema también constituye un título honorífico de índole

semejante, dado que también figura en el reglamento que hemos mencionado con

anterioridad. Corpsemaster fue traducido en dicha publicación como «Maestro de los

Cadáveres». La elección del sustantivo «maestro» en la traducción de master plantea

una posible ambigüedad para el lector español, pues nuestro prototipo de maestro

tiende más a una figura docente que a una dominante. Pero antes, continuemos con el

procedimiento habitual y comprobemos las entradas en el monolingüe en ambos

idiomas:

35

master

[mas-ter, mah-ster]

noun

1.

a person with the ability or power to use, control, or dispose of something: a

master of six languages; to be master of one's fate.

2.

an owner of a slave, animal, etc.

3.

an employer of workers or servants.

4.

the male head of a household.

5.

a person eminently skilled in something, as an occupation, art, or science: the

great masters of the Impressionist period.

(http://dictionary.reference.com/browse/master?s=t)

maestro, tra.

(Del lat. magister, -tri).

1. adj. Dicho de una persona o de una obra: De mérito relevante entre las de su

clase.

2. adj. p. us. Dicho de un irracional: adiestrado. Perro maestro Halcón maestro.

3. m. y f. Persona que enseña una ciencia, arte u oficio, o tiene título para hacerlo.

4. m. y f. maestro de primera enseñanza.

5. m. y f. Persona que es práctica en una materia y la maneja con desenvoltura.

6. m. y f. Persona que está aprobada en un oficio mecánico o lo ejerce

públicamente. Maestro de taller.

36

7. m. Título que en algunas órdenes regulares se da a los religiosos encargados de

enseñar, y que otras veces sirve para condecorar a los beneméritos.

Como ya habrá podido intuir el lector a estas alturas, la solución preliminar

entraña cierto riesgo de caer en la ambigüedad, ya que uno podría pensar que el

portador del título se dedica a enseñarle alguna materia a un grupo de cadáveres, tal y

como lo haría un maestro de escuela. Como hemos dicho, esto se debe en gran

medida a que nuestro prototipo de maestro relega a la figura dominante a la que

alude el TO a un estadio marginal dentro de nuestro esquema cognitivo, que es

precisamente lo que provoca esa ambigüedad de la que hablábamos. Ahora bien, la

quinta definición que aporta el DRAE podría ayudarnos a encontrar un sentido

menos descabellado, porque podría hacer referencia a alguien que domina la

manipulación de cadáveres, lo cual no se aleja de la realidad, dado que el personaje

en cuestión tiene un cargo que en nuestra vida cotidiana equivaldría a cirujano jefe.

Sin embargo, la ambigüedad sigue ahí, por lo que preguntamos al editor si podríamos

cambiar Corpsemaster por «Señor de los Cadáveres», dado que master denota más la

existencia de una dominancia por parte de un sujeto sobre algo o alguien. El editor se

mostró de acuerdo debido a que también vio la ambigüedad anteriormente

mencionada, así que el título figura de esta forma en la versión definitiva del texto.

La última dificultad también consiste en otro apodo que vemos en Soul Hunter:

war-sage. En caso de optar por una solución literal, la dificultad se origina a través

de dos frentes: el uso poco natural del guión en la formación de palabras compuestas

(«sabio-guerrero») o bien, una posible anfibología que haría del título no un

nombramiento, sino poco menos que un epíteto (sabio guerrero). Existe un ejemplo

similar, si bien carente de guión en Warmaster, que en España se tradujo por «señor

de la guerra». Así pues, optamos por una solución metonímica que además sigue un

patrón similar, «Sabio de Armas». Desde el punto de vista cognitivo, la metonimia es

precisamente un proceso de referencia indirecto en el que empleamos una entidad

explícita para aludir a una implícita (Cuenca y Hilferty, 1999: 110). Por otro lado,

«Sabio de la Guerra» resulta igualmente válido. Aun con todo, la solución definitiva

que figura en el texto meta oficial es «sabio-guerrero», en minúscula, pues no se sabe

a ciencia cierta si es una designación militar, como puede ser sargento (por lo que,

efectivamente, iría en minúsculas), o si realmente es un título honorífico. El hecho de

37

que en el TO figure siempre en minúsculas no ayuda a identificar la naturaleza del

apelativo, ya que a efectos funcionales suele utilizarse igual que un título honorífico.

En nuestras soluciones lo tratamos como un título de respeto, debido a que el

personaje al que alude es venerado como un erudito de las lides bélicas —como Sun

Tzu. En cambio, en la versión oficial se tiende a tratarlo como un cargo militar.

En la secuela, este personaje aparece de forma breve y, por tanto, respetamos la

solución acordada en la primera entrega.

2.1.4. PROBLEMAS METAFÓRICOS

En este epígrafe haremos un breve recorrido por algunos problemas de índole

metafórica que encontramos en Blood Reaver. Además, veremos metonimias y

onomatopeyas, pues podría alegarse que la onomatopeya no es sino una metáfora

fonética que vincula una lexía al sonido al que hace referencia.

La obra Introducción a la lingüística cognitiva (Cuenca y Hilferty: 119) dedica su

cuarto capítulo al análisis de la metáfora y la metonimia y hace referencia a las

expresiones idiomáticas de la siguiente forma:

En el fondo, la idiomaticidad se basa en la posibilidad de sacar provecho de facetas

asociativas de nuestro conocimiento del mundo con el fin de proyectar la situación

que éstas representan sobre otra de índole análoga. En muchas ocasiones, estas

asociaciones derivan de nuestros modelos cognitivos cuya naturaleza idealizada

nos permite sacar el sentido pertinente de la expresión en cuestión.

Un ejemplo lo tenemos en la solución tomada para la siguiente muestra (véase

V.O. de Blood Reaver: 230):

“You have quite an imagination, brother.”

TM (en prensa):

—Qué imaginación te gastas, hermano.

38

La estructura interna de la frase hecha podría analizarse si tomamos como punto

focal el núcleo verbal gastar. Desde un punto de vista cognitivo, asociamos la idea

de gastar con derrochar («hay que reducir gastos», «gastó todo lo que le quedaba»,

«el gasto público no se ha gestionado bien»), hecho que hemos potenciado con el uso

de una locución exclamativa que, al igual que ocurre con el original, se encarga de

magnificar el núcleo sintagmático imagination. En el TO, quite cumple esa misma

función.

Según Cuenca y Hilferty (1999), la metáfora es un mecanismo cognitivo que nos

permite entender y formular situaciones complejas mediante el empleo de conceptos

más básicos y conocidos (c.f. Johnson 1987 y Lakoff 1987a) y, de hecho, resulta más

frecuente en el lenguaje común de lo que podría pensarse en un principio. Sin

embargo, también es conveniente distinguir entre las expresiones metafóricas y las

metáforas conceptuales. Cuenca y Hilferty (ibid.) definen a las primeras como casos

individuales de metáforas conceptuales que son, señalan, esquemas abstractos con

los que agrupamos expresiones metafóricas. Dicho de otro modo, podemos expresar

una metáfora conceptual base mediante varias expresiones metafóricas. Según

Lakoff y Johnson (1980), la estructura interna de las metáforas conceptuales se rige

según dos dominios: el dominio origen, que es el que presta sus conceptos, y el

dominio destino, que es al que se superponen dichos conceptos. Así pues, la metáfora

es un proceso mediante el cual proyectamos uno o varios conceptos del dominio

origen sobre un dominio destino. Por ejemplo:

Dominio origen: el fútbol

Dominio destino: la lucha

a) Expresión metafórica:

El equipo visitante ha luchado con uñas y dientes para ganar.

b) Expresión metafórica:

El equipo X se ha vengado del equipo Y en el partido de vuelta.

Metáfora conceptual:

EL FÚTBOL ES UNA LUCHA.

39

Según Lakoff y Kövecses (1987; también en Lakoff 1987a) dichas proyecciones

pueden pertenecer a dos tipos, de los cuales el primero lo forman las proyecciones

ontológicas, en las que se establece una analogía entre las subestructuras del dominio

origen y el dominio destino, tal y como ocurre en la siguiente metáfora conceptual,

TRADUCIR ES NAVEGAR:

a. la traducción corresponde a navegar.

b. la persona que traduce un texto corresponde a aquella que navega con un barco.

c. traducir un texto corresponde a navegar con el barco y

d. navegar hasta llegar a puerto corresponde a traducir un texto de manera

aceptable.

El segundo tipo comprende las correspondencias epistémicas, que no conectan las

subestructuras entre los dos dominios, sino que «representan el conocimiento que se

importa del dominio origen al dominio destino» (Cuenca y Hilferty, 1999:102). Así

que, si volvemos a la metáfora conceptual TRADUCIR ES NAVEGAR, en relación con

actividades que en primera instancia no tienen nada en común, y nos detenemos en el

rasgo que comparten ambas acciones, podremos deducir que el factor común de

ambas radica en trasladar algo de un sitio a otro:

Dominio origen: mediante la traducción trasladamos un texto de una lengua

original a otra.

Dominio destino: mediante la navegación trasladamos un barco de un sitio a otro.

Aparte de la metáfora conceptual, Lakoff (1987b) habla de la metáfora de

imagen, que consiste en la proyección esquemática de una imagen sobre otra (véase

V.O. de Blood Reaver: 214):

Tower-top weapon batteries hurled their payloads into the sky, massive mouths

thundering.

TM (en prensa):

Las baterías de cañones en lo alto de las torres lanzaban sus cargas explosivas al

cielo con el tronar de sus inmensas fauces.

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El dominio origen es el extremo de los cañones por los que salen los proyectiles

(la boca del arma), mientras que el dominio destino es fauces. Así pues, la voz boca,

tal y como se usa en la terminología balística, se cimenta sobre la proyección de la

forma esquemática de la boca de un ser vivo sobre la imagen del extremo abierto de

un arma que escupe proyectiles. Procedamos a analizar otro ejemplo (véase V.O. de

Blood Reaver: 19):

A sliver of midnight drifted on dead engines, betraying nothing of its presence.

sliver

[sliv-er]

noun

1.

a small, slender, often sharp piece, as of wood or glass, split, broken, or cut off,

usually lengthwise or with the grain; splinter.

(http://dictionary.reference.com/browse/sliver?s=t)

Solución del TM (en prensa):

Una esquirla de medianoche vagaba a la deriva con los motores en frío, sin

delatar en absoluto su presencia.

Según el DRAE:

esquirla.

(Etim. disc.).

1. f. Astilla de un hueso desprendida de este por caries o por fractura.

2. f. Astilla desprendida de una piedra, de un cristal, etc.

Aquí se proyecta la imagen esquemática del arquetipo de esquirla sobre el

armazón del aparato al que hace referencia, en este caso, una nave espacial de color

azul oscuro.

41

Además, la muestra ofrecida denota otra expresión metafórica en dead engines,

para cuya solución hemos utilizado otra expresión metafórica más natural en español,

«motores en frío». La contraposición entre VIVO/CALIENTE/ENCENDIDO y

MUERTO/FRÍO/APAGADO es el nexo que hemos establecido desde un punto de vista

cognitivo para resolver esta dificultad concreta, valiéndonos, además, de la jerga

automovilística de la LM.

Dicho todo esto, analicemos la siguiente muestra (véase V.O. de Blood Reaver:

231):

The Covenant functioned as any other Legion vessel in a neutral dock, which is to

say it sucked up crew and supplies, stealing what it couldn’t trade for, while

vomiting out profit. And all to the dead melody clank-song of repairers’ hammers

ringing on the hull.

TM (en prensa):

El Pacto funcionaba de igual forma que cualquier otra embarcación legionaria

atracada y en punto muerto, lo que equivalía a decir que estaba succionando

tripulación y suministros; robando aquello que no podía comprar mientras

vomitaba ganancias. Y todo ello al son fúnebre y reverberante de los martillos de

los técnicos al repicar contra el fuselaje.

De entrada, podemos identificar una concatenación de metonimias que podríamos

sintetizar como EL LUGAR POR LOS AGENTES, pues, si seguimos la misma terminología

que Cuenca y Hilferty (1999:111), el punto de referencia lo constituiría la nave,

mientras que la zona activa la conformaría el personal que realiza la acción. Por su

parte, el último enunciado constituye una metáfora en la que se equipara la cadencia

monótona de los martillazos con la de una melodía fúnebre. La mayor dificultad

radica en la traducción del término que ha creado Aaron Dembski-Bowden en este

segmento, clank-song. Para resolverlo, nos apoyamos en el modelo scenes-and-

frames semantics de Fillmore (1977) y en los estudios que Celia Martín de León y

Heidrun Witte hicieron al respecto (1996), puesto que, a diferencia del español, la

onomatopeya es un recurso muy natural en inglés de cara a la formación de palabras,

lo que a su vez lo hace proclive a licencias artísticas más efectivas que en español, tal

42

y como ocurre en la muestra textual que estamos analizando. Esto da pie a que nos

decantemos por una solución que emplee una estructura diferente y que no gire en

torno a la onomatopeya. Así pues, el frame clank-song está vinculado de forma

sintáctica y cognitiva con el comienzo de la oración (and all that to), que introduce

un contexto sonoro [and all that (happened while listening) to the melody/song/music

of], por lo que en la solución nos valimos de este vínculo para no sobrecargar el

texto. Ésta requirió, como no podía ser de otra forma, una reformulación sintáctica

que rompiera la excesiva longitud del sintagma dead melody clank-song, de forma

que resultase más natural en la LM. Por lo tanto, enlazamos el frame inglés dead

(que tradujimos por «fúnebre» tras asociarlo con marcha fúnebre, pues casa con la

monotonía a la que alude la scene original) con el elemento que introduce la

metáfora, que en nuestra solución fusiona tanto el marcador cognitivo que nos indica

que la acción transcurre mientras se escucha una cadencia de sonidos, como el hecho

de que éstos son articulados y de carácter mórbido y monótono («al son fúnebre»).

Por otro lado, y dado que los frames «martillazo» y «repicando» —que a su vez

conforman una metáfora que refuerza el tono tétrico de la scene y que podríamos

sintetizar como LOS MARTILLAZOS SON CAMPANADAS— ya cubren la scene que

podría atribuírsele a clank, junto al hecho de que la locución «al son» engloba los

frames ingleses melody y song, Podemos afirmar que, de haber respetado al pie de la

letra el original, habríamos incurrido en una serie de redundancias que habrían

atentado contra el estilo. De esta forma, la sintaxis del TM queda menos saturada y la

scene queda más clara a ojos del lector meta.

La siguiente dificultad supone un exponente clarísimo de lo mucho que apuesta la

lengua inglesa por la onomatopeya en la formación de palabras (véase V.O. de Blood

Reaver: 21):

His screen had crackled, buzzed, popped and hissed before. It had never shrieked.

TM (en prensa):

La pantalla había crepitado, zumbado, chisporroteado y siseado antes. Jamás

había chillado.

43

En este caso, los verbos que hemos empleado comparten cierto carácter

onomatopéyico con sus homónimos ingleses. El único término que resultó ser más

lejano y que, en consecuencia, supuso una mayor dificultad fue popped, pero nos

servimos de la scene que evocaba el original. Sin embargo, también nos apoyamos en

los diccionarios:

popped

[pop]

pop

1 [pop] Show IPA verb, popped, pop·ping, noun, adverb, adjective

verb (used without object)

1.

to make a short, quick, explosive sound: The cork popped.

2.

to burst open with such a sound, as chestnuts or corn in roasting.

(http://dictionary.reference.com/browse/popped?s=t)

Según el DRAE:

chisporrotear.

1. intr. coloq. Dicho del fuego o de un cuerpo encendido: Despedir chispas

reiteradamente.

Como vemos, existe cierto desfase entre el frame inglés y el frame español. Sin

embargo, la scene que evoca la definición del RAE casa con la del TO, dado que

podría aludirse que «chisporrotear» comparte un rasgo muy relevante con to pop,

como es la cadencia constante de sonidos abruptos. Además, chisporrotear cuenta

con cierto carácter onomatopéyico que, al igual que crepitar, recuerda al sonido de

estática de un televisor. Esto concuerda de forma precisa con el TO.

2.1.5. PROBLEMAS TERMINOLÓGICOS

44

En el presente epígrafe comentaremos dos problemas de índole terminológica:

Raptor y memory-scent.

El primero de ellos plantea un problema similar al que hemos visto en Blood

Reaver y Corpsemaster, debido a que alude a un tipo de tropa que ya contaba con

una traducción establecida en dos ediciones del reglamento del juego de mesa. Dicha

traducción era «rapax». Según nos informó el editor, se llegó a esa solución con el

fin de evitar la ambigüedad con la voz gallega rapaciño alegando que, además,

«rapax» significaba lo mismo en latín y, por ende, sonaba a gótico imperial. No

obstante, consideramos excesivo tal miedo a esa ambigüedad, y más teniendo en

cuenta que dicho problema se limita a una parte del territorio español, debido, como

comentamos en un epígrafe anterior (2.3.) a la familiaridad de los hablantes gallegos

con esa categoría prototípica. Por ello, nos pusimos en contacto con el editor para

consultarle el problema y, de paso, proponerle dos vías de acción: la primera

consistiría en hacer caso omiso de posibles ambigüedades diatópicas y traducir

raptor por «rapaz». La segunda consistía en romper ligeramente con la convención

del trasfondo y exotizar el término. Ahora bien, raptor procede del latín, como

vemos en la siguiente entrada del DRAE:

raptor, ra.

(Del lat. raptor, -ōris).

1. adj. Que comete con una mujer el delito de rapto. U. t. c. s.

2. adj. ant. Que roba. Era u. t. c. s.

3. m. y f. Persona que secuestra a otra, por lo general con el fin de obtener un

rescate.

Sin embargo, como acabamos de mencionar, raptor también es una palabra latina.

En el siguiente diccionario etimológico vemos la entrada para raptor y rapax:

raptor

c.1600, "raviser, abductor," from L. raptor, agent noun from pp. stem of rapere

(see rapid). Ornithological use is from 1873 (1823 in Latin plural Raptores).

45

rapacity

1540s, from M.Fr. rapacité (16c.), from L. rapacitatem (nom. rapacitas)

"greediness," from rapax "grasping" (gen. rapacis) "plundering," from rapere

"seize" (see rapid).

(http://www.etymonline.com/index.php)

Por último, veamos el monolingüe:

rap·tor

[rap-ter, -tawr]

noun

a raptorial bird.

Origin:

1600–10; < Latin raptor one who seizes by force, robber, equivalent to rap ( ere ) (

see rape1 ) + -tor –tor

(http://dictionary.reference.com/browse/raptor?s=t)

Como vemos, la solución rapax cuenta con cierta solidez etimológica; no

obstante, ello no quita para que el lector alejado de las latitudes septentrionales de la

Península Ibérica no sienta gran extrañeza por el empleo de esa solución, y

especialmente cuando el término raptor ha calado tanto en el imaginario español tras

la película Parque jurásico (1993). De hecho, los personajes que pertenecen a este

tipo de tropa se comportan como aves de presa o como los infames dinosaurios

bípedos de la película anteriormente mencionada: entre ellos se comunican mediante

chasquidos de la lengua, gorjeos, siseos y gruñidos, y lo que lee el lector en

determinados pasajes de la novela no es sino la transcripción de esos mensajes. En el

siguiente epígrafe veremos esto con mayor profundidad.

Volviendo al paralelismo entre el nombre y la apariencia de estos personajes, hay

que decir que están equipados con cohetes dorsales (el término acuñado es

retrorreactores) con los que remontan el vuelo y se lanzan en picado sobre sus

presas para despedazarlas, o bien con sus espadas o bien con las garras blindadas que

les cubren los pies y las manos. Es más, el autor mismo pone de relieve el

comportamiento bestial de estos guerreros, algunos de los cuales se han modificado

46

tanto a sí mismos que ya no son ni capaces de andar erguidos y se mueven a cuatro

patas en una postura semiereceta, como la de un saurio. En resumen, estos guerreros

evocan depredadores reptilianos y aves de presa en igual medida, hecho que hay que

tener en cuenta a la hora de traducir (o no) raptor.

El editor nos informó que otro traductor ya se había puesto en contacto con él por

el mismo asunto y que ambos habían acordado romper la convención y emplear el

término «rapaz». Para paliar la posible ambigüedad con rapaciño, optamos por

añadir complementos del nombre, como en el siguiente ejemplo (véase V.O. de

Blood Reaver: 139):

Talos turned to the Raptor.

TM (en prensa):

Talos se volvió hacia el guerrero de los Rapaces.

El siguiente problema terminológico lo encontramos en la siguiente muestra

(véase V.O. de Blood Reaver: 294):

Musing in the calm before the storm, the daemon immersed itself within its own

mind, seeking any memory-scent that might lead it to Vandred.

TM (en prensa):

Aprovechando la calma que precedía a la tormenta para meditar, el demonio se

sumergió en su propia mente, en pos de cualquier rastro mnemodorífico que

pudiera llevarle hasta Vandred.

En el contexto de la novela, uno de los personajes lleva siglos poseído por un

demonio, entidad con la que comparte cuerpo y mente. Sin embargo, dicha presencia

es ahora la parte dominante y se limita a extraer conocimientos tácticos del «alma

huésped» cada vez que es necesario. Este pasaje alude a esa usurpación cognitiva.

Encontramos un referente muy conocido en el ámbito de la literatura fantástica en

la saga de la escritora británica J.K. Rowling, Harry Potter, ya que en el primer

47

volumen de la saga, Harry Potter y la Piedra Filosofal (ed. Salamandra, 1999) se

tradujo el término original Death Eater como «mortífago».

Al ser el español una lengua romance, al lector de esa cultura no le cuesta

demasiado trabajo descifrar las palabras de origen griego o latino, cualidad que hace

este tipo de decisiones idóneas, sobre todo si tenemos en cuenta el trasfondo

lingüístico pseudoclásico del universo de Warhammer 40.000. Sin olvidar con ello

que la formación de palabras compuestas de origen griego y latino constituye una

gran parte de la base de la creación de palabras del español, debido, sobre todo, a lo

fácil que resulta la fusión cognitiva de elementos léxicos. En otras palabras, si el

objetivo de nuestro subskopos consiste en respetar la formación de palabras

compuestas mediante dos términos tan cognitivamente alejados (a priori) como

«memoria» y «olor», las herramientas disponibles en español para la formación de

palabras resultan insuficientes debido a lo forzado que sigue siendo «memoloroso»,

ejemplo que, además, podría dar lugar a ambigüedades relativamente graciosas al

poderse interpretar como una crítica a las facultades intelectuales y olorosas del

aludido en cuestión. No obstante, el texto hace referencia a ese fenómeno que todos

hemos experimentado en el que un olor nos conduce hasta un recuerdo —en este

caso, el demonio intenta seguir el olor del anterior dueño de esa mente, por lo que

para desambiguar el término y dar pistas de que se trata de un fenómeno mental, se

han usado raíces griegas y latinas, pues le dan cierto carácter «científico».

2.1.6. PROBLEMAS DIALECTALES Y DIASTRÁTICOS

En el presente epígrafe abordaremos unas pocas dificultades concernientes a las

particularidades comunicativas de algunos personajes que, debido a su naturaleza,

emplean la lengua de forma especial. Aunque ya adelantamos algo en el epígrafe 2.5,

veamos este ejemplo de la manera de expresarse de los Rapaces (véase V.O. de

Blood Reaver: 231):

“Many weeks in dock, yes-yes.”

Lucoryphus exhaled through his vocabulator in reply. Vorasha’s speech always

grated against his nerves: the other Raptor barely formed words in full any more,

conveying his meanings through a degenerate tongue of clicks and hisses.

Statements were often punctuated by an almost infantile assurance. Yes-yes, he’d

48

breathe, time and again. Yes-yes. If Vorasha wasn’t so skilled, Lucoryphus

would’ve cut him down long ago.

“Need to soar,” Vorasha stressed. “Yes-yes.”

TM (en prensa):

—Muchas semanas atracados, sí-sí.

Lucoryphus resolló por el vocabulador a modo de respuesta. El habla de

Vorasha siempre le sacaba de quicio: el otro rapaz apenas formaba palabras ya;

en su lugar, transmitía sus mensajes mediante un insulso idioma de chasquidos y

siseos. Solía puntualizarlos con una convicción casi infantil. «Sí-sí», siseaba él,

una y otra vez. «Sí-sí». De no haber sido Vorasha tan diestro, hace tiempo que

Lucoryphus le habría rajado en canal.

—Necesito remontar vuelo —insistió Vorasha—. Sí-sí.

Hemos seleccionado esta muestra debido a que el mismo texto ayuda a

contextualizar el problema que nos ocupa y, además, destaca lo extravagante de

las dotes comunicativas de los personajes mencionados. A pesar de lo que

comentamos en un epígrafe anterior sobre el uso del guión en español (2.4.),

también es cierto que este uso no resulta natural en la LO. El autor lo utiliza para

dar mayor énfasis a la rapidez con la que el personaje emite esos sonidos.

Podemos decir que el empleo de la coma no logra el mismo efecto ni en la LO ni

en la LM, así que podemos decir que estamos ante un caso especial y, por tanto,

podemos aplicar reglas diferentes. Asimismo, ya contábamos con referentes en

algunas novelas de la edición de espada y brujería de Warhammer, como en

Matatrolls de William King (ed. Timun Mas, 2003), en las que los miembros de

una raza llamada Skavens tienen exactamente la misma muletilla. Así pues,

podemos decir que este principio de intertextualidad (Beaugrande y Dressler,

1981) nos respalda en nuestra decisión.

Además de esta particularidad, podemos apreciar una simplicidad antinatural en la

sintaxis, la cual tratamos de reflejar en la medida de lo posible en el TM. Es decir,

nuestro cálculo inferencial nos sugiere que cuando el personaje dice «muchas

semanas atracados», en realidad se refiere a «[ya llevamos] muchas semanas

atracados».

49

Otro ejemplo lo podemos ver gracias a Fiera, el asistente de Octavia (véase V.O.

de Blood Reaver: 15):

One of her attendants trailed at her heels as she walked from her chamber. He

was a scruffy, robed thing, more than half of his hunched form given over to crude

bionics.

“Mistress,” he whispered over and over. “Mistress, mistress. Yes. Mistress. I

follow mistress.” He didn’t seem able to lift his voice above a whisper.

TM (en prensa):

Uno de sus ayudantes le pisaba los talones mientras ella se alejaba de su

cámara. Se trataba de una figura zarrapastrosa ataviada con una túnica y cuya

silueta corcovada le había cedido más de la mitad del terreno a unos implantes

biónicos rudimentarios.

―Ama ―susurraba él, una y otra vez―. Ama, ama. Sí. Ama. Yo sigo a la ama

―aquel ser no parecía ser capaz de levantar la voz más allá de un susurro.

Efectivamente, el personaje demuestra un uso del lenguaje que refleja sus atípicos

procesos cognitivos, lo que ha de quedar reflejado en el TM. Teniendo esto en

cuenta, decidimos respetar la puntuación para conservar esa extrañeza. De haber

«arreglado» el texto estilísticamente, la habríamos diluido.

2.1.7. PROBLEMAS ESTILÍSTICOS

Tal y como comentábamos en un epígrafe anterior (2), el traductor puede

encontrarse en una encrucijada en cuanto al proceso traslativo: puede atender a sus

ideas previas sobre dicho proceso, o bien puede poner en práctica en sus reflexiones

algunos contenidos apropiados en relación con la teoría de la traducción. La elección

determinará en gran medida si se pasan por alto ciertas dificultades traslativas que

podríamos calificar de básicas. Son precisamente las decisiones que se toman frente

a dichos problemas las que suelen marcar la diferencia.

Los adverbios acabados en –mente, los gerundios (que a su vez también funcionan

como adverbios) y las pasivas son tres de los elementos más proclives a quedar

calcados en las traducciones al español de textos escritos en inglés. Su mal uso

50

supone un error de estilo que perjudica el flujo del cuerpo textual de forma directa

(Gómez Torrego: 2000):

Uso del gerundio (Blood Reaver: 130):

At last he found his voice. “I do not wish vengeance, lord.”

“No.” The Night Lord smiled behind the faceplate, pulling the healing muscles

tight. Despite his words to Octavia, his face was a mask of constant aggravating

pain now. He’d been considering stripping the skin from the left side of his skull,

deadening the nerves, and replacing the scar tissue with bare augmetics. He still

wasn’t sure why he felt such reluctance to do so.

TM (en prensa):

Por fin, el hombre reunió fuerzas para hablar:

—No deseo vengarme, mi señor.

—¿No? —El amo de la noche sonreía tras su placa facial, lo que tensó los

músculos en proceso de curación. A pesar de lo que le había dicho a Octavia, su

rostro era ahora una máscara de dolor enervante y continuo. Se había planteado

arrancarse la piel del lado izquierdo del cráneo para matar los nervios y

reemplazar el tejido cicatrizal con implantes augméticos al descubierto. Aún no

estaba seguro de la razón por la que sentía tanta renuencia a hacerlo.

En la muestra textual original contamos cinco gerundios que habrían dado pie a

errores de estilo en el TM de haberse respetado (Gómez Torrego, 2000: 329), ya que

no indican simultaneidad o anterioridad (R.A.E., 1973:488 y Gili Gaya, 2003:192),

sino posterioridad o causalidad. Se ha optado por sustituirlos mediante infinitivos y

el empleo de oraciones de relativo, lo que otorga al texto una mayor naturalidad sin

incurrir en errores estilísticos.

En el ámbito literario, hay que poner especial atención en los signos de

puntuación, sobre todo en las comillas inglesas para delimitar los diálogos y la

disposición del texto en párrafos, ya que la convención española es separar la

narración del diálogo lo máximo posible (en el ejemplo anterior podemos ver la

aplicación de estas dos estrategias). En última instancia, el traductor deberá atender

al libro de estilo que le ceda el editor en la medida en que sea posible y justificar

51

aquellos casos en los que se tengan reservas al respecto o bien en aquellos en los que

no se puedan aplicar las directrices del manual.

Por último, Gómez Torrego advierte de la cacofonía derivada del uso excesivo de

los adverbios acabados en –mente (2000: 309), que además de un error de estilo

denota pobreza léxica.

Restricción de los adverbios acabados en –mente (Blood Reaver: 241):

But he still didn’t consider himself a killer. Not really.

In addition to clutching this denial around him, as if it offered some kind of

protection, he took a faintly macabre pride in the fact he’d never enjoyed killing

anyone. Not yet, at least. Most of the people who’d died at his hands in the last

decade were fair game, one way or the other, because they’d simply been fighting

for the enemy.

TM (en prensa):

Pero seguía sin considerarse un asesino. Lo cierto es que no creía que lo fuera.

Aparte de ampararse en esta negativa como si le protegiera de alguna forma, le

reportaba un orgullo ligeramente macabro el hecho de que jamás había disfrutado

matando a nadie. O al menos, todavía no. La mayoría de la gente que había

muerto a sus manos durante esa última década eran víctimas legítimas porque, de

una forma u otra, habían trabajado para el enemigo, así de simple.

De haber sido más laxos a la hora de emplear los adverbios en esta muestra tan

reducida, en lugar de haber uno habría tres, lo que habría sugerido una carencia de

recursos por nuestra parte, así como un desconocimiento inexcusable de las

convenciones estilísticas del español.

3. CONCLUSIONES Y FUTURAS INVESTIGACIONES

En los anteriores epígrafes hemos hecho un repaso de una pequeña muestra de

problemas en la traducción de textos fantásticos y de ciencia ficción: «culturales»

(banshee, shrike), «pragmáticos» (unarmed - «that means, “he has no arms”», «By

52

shidding node», «pretty as a picture»), «de nomenclatura» (The Unblinking Eye, the

Ironmonger, Blood Reaver, Corpsemaster, war-sage), «metáfóricos y metonímicos»,

entre los que hemos incluido la traducción de construcciones verbales

onomatopéyicas («His screen had crackled, buzzed, popped and hissed before. It had

never shrieked.»), «terminológicos» (Raptor, memory-scent), «dialectales y

diastráticos» («yes-yes», «we hunt soon») y, en último lugar, en «estilísticos»

(adverbios acabados en –mente, gerundios o pasivas). Además, hemos abordado

dichas dificultades a través de una perspectiva teórica cognitiva válida para resolver

los problemas propios del encargo que nos ocupa y de aquellas dificultades que son

inherentes a la actividad traslativa de toda índole de tipologías textuales.

Este tipo de encargos nos exige tanto una cierta experiencia en la práctica de la

traducción en general como un gran dominio del trasfondo en el que toma lugar el

texto. Ahora bien, a lo largo del trabajo también hemos comprobado lo importante

que resulta que el traductor que acepta un encargo semejante se haya formado con

una base sólida de conocimientos teóricos, ya que estos le pueden ayudar a mejorar y

respaldar sus decisiones. Estos tres pilares nos ayudan a encontrar un equilibrio entre

las convenciones textuales del género literario y las convenciones terminológicas del

universo propiamente dicho, de forma que a su vez se produzca un texto aceptable

para el lector ocasional y para el lector más familiarizado con la franquicia. Sin

embargo, también hemos visto que en algunos casos, por mucho que un término haya

quedado acuñado en el trasfondo ficticio, el editor y el traductor pueden someter

dicha convención a examen y a una posterior revisión. Este tipo de situaciones en las

que se pretende llegar a un consenso con el editor para elegir entre varias soluciones

pone de manifiesto lo importante que resulta contar con una base teórica.

Una futura investigación podría consistir en cómo afectan estas revisiones en las

novelas a las traducciones del reglamento del juego de mesa, lo que daría lugar a una

reciprocidad que, presumiblemente, mejoraría la terminología empleada en esta

modalidad y a su vez haría un servicio a la franquicia.

Otro estudio podría centrarse en la metodología empleada por los traductores de

una misma saga para ponerse de acuerdo con respecto al empleo de fórmulas,

fraseología, terminología y demás elementos que aparecen de forma reiterada en el

texto y que en algunos casos resultan claves para la historia. Si bien no es una

situación que ocurra demasiado a menudo —o al menos, no debería— debido a que

53

las editoriales prefieren que sea el mismo traductor el que trabaje en una colección o

saga determinada, el caso que nos ocupa es muestra más que suficiente de que puede

llegar a suceder. Además, también cabría hacer un estudio comparativo entre la

terminología que usan diferentes traductores, ya que si bien existen términos o

fórmulas en los que no cabe discusión alguna, sí existen algunos en los que se da

cierta falta de coherencia. Por ejemplo, en la versión original de las novelas que han

sido el objeto de análisis del presente trabajo, el término original vox (de la palabra

latina «voz») es un ejemplo más de la estética clásica del trasfondo. Este término es

el acuñado en el universo ficticio para designar lo que hoy en día llamaríamos un

“comunicador” o un “transmisor de voz”. Además, Aaron Dembski-Bowden ha

creado términos derivados como vox-voice, vox-roar, vox-speakers, entre otros, y la

transposición de sustantivo a verbo es frecuente a lo largo del texto. La convención

es domesticar el término vox por «comunicador» o «transmisor»; sin embargo, en

nuestra versión preliminar quisimos conservar ese matiz clásico y nos decantamos

por extrapolar el término «vocooperador» de la cuarta edición del reglamento del

juego de mesa, de modo que nos decantamos por «vocoenlace» cuando vox hace

referencia a ese significado y por el prefijo «voco-» cuando se usa como herramienta

en la formación de palabras compuestas. Así pues, nuestra solución contaba con unas

características parecidas en cuanto a la formación de nuevas palabras, como

«vocorugido», «vocoalterado» o «vocoparlantes». Esta solución además nos permite

ser fieles a la verbalización de la que hace uso el original, al poder crear el verbo

«vocotransmitir» de forma sencilla. Así pues, no cabe duda de que el término vox

constituye un elemento que brinda a la franquicia de una estética característica y que

ayuda a que destaque entre otros universos de ciencia ficción, por lo que sin duda

habría sido interesante poder emular esta versatilidad en el TM. Sin embargo, en

Cazador de almas se optó por perpetuar la convención que se había seguido hasta el

momento en las novelas de este trasfondo, solución que se tuvo que respetar en la

traducción de Cosechador de sangre.

Debido a que no se trata de investigaciones que hayan sido abordadas de forma

demasiado exhaustiva, es difícil seleccionar un modelo teórico con el que apoyarlas y

que describa también los procesos de traducción de la manera más objetiva posible.

Por lo tanto, el modelo de investigación que pretendemos desarrollar y aplicar en

futuros estudios sería un experimento parecido al que llevó a cabo Kussmaul (1995)

con los TAP, sólo que aquí consistiría en un «diario de a bordo» cuyo objetivo

54

consistiría en detallar cómo se llevan a cabo los procesos mencionados

anteriormente. De ahí se analizarían la toma de decisiones que atañen al encargo (cf.

Reiss y Vermeer, 1996) y se extraerían las conclusiones.

Por último, otra posible investigación podría basarse en los mecanismos

cognitivos que apelan a las emociones cuando leemos un texto y, de forma más

concreta, de cómo los mecanismos narrativos pueden lograr que comprendamos una

cultura ficticia y asimilemos la importancia de las vicisitudes que puede atravesar,

por muy ajena que nos pueda resultar. Entender estos mecanismos podría ayudar al

traductor a redactar textos que retraten con el mayor acercamiento posible el texto

original desde un punto de vista funcional. Dicha investigación la abordaríamos

desde la perspectiva de nuestra propia cultura y lengua meta y la compararíamos con

textos literarios de ciencia ficción escritos en inglés. Como base teórica nos

centraríamos, aparte de los autores ya mencionados en el presente trabajo, en Sperber

y Wilson (1994) en cuanto a la relevancia de la cultura origen en la forma de

concebir el mundo. Además, profundizaríamos en los postulados de otros autores

sobre la creatividad, de los que también tomaríamos como referencia el pensamiento

divergente de Guilford (1997) y los avances cognitivos realizados al respecto en la

última década y adaptaríamos esa combinación al objetivo de dicha investigación

futura.

4. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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