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Guía de lectura 1. UNIDAD I

TEXTOS: Berger, P. y T. Luckmann. 1994. La construcción social de la realidad. Buenos Aires: Amorrortu. [Cap. 1]

Realice una primera lectura del texto, identificando las ideas principales y confeccione un punteo de los elementos centrales presentes en el texto.

Lea atentamente la siguiente cita y desarrolle: • ¿Qué explican los autores sobre la vida cotidiana y las relaciones entre personas? • ¿Cómoserelacionaesoconlapercepcióndelarealidad?• ¿Cómoserelacionaconlaideaderelatividad? La realidad de la vida cotidiana se organiza alrededor del «aquí» de mi cuerpo

yel«ahora»demipresente.Este«aquíyahora»eselfocodelaatenciónquepresto a la realidad de la vida cotidiana. Lo que «aquí y ahora» se me presenta en la vida cotidiana es lo realissimum de mi conciencia. Sin embargo, la rea-lidad de la vida cotidiana no se agota por estas presencias inmediatas, sino queabarcafenómenosquenoestánpresentes«aquíyahora».Estosignificaque yo experimento la vida cotidiana en grados diferentes de proximidad y alejamiento,tantoespacialcomotemporal.Lomáspróximoamíeslazonadevidacotidianadirectamenteaccesibleamimanipulacióncorporal.Esazonacontieneelmundoqueestáamialcance,elmundoenelqueactúoafindemo-dificar su realidad, o el mundo en el que trabajo. En este mundo de actividad miconcienciaestádominadaporelmotivopragmático,oseaquemiatenciónaestemundoestádeterminadaprincipalmenteporloquehago,loqueyahehecho o que pienso hacer en él. De esta manera, es mi mundo por excelencia. Sé, por supuesto, que la realidad de la vida cotidiana incluye zonas que no me resultan accesibles de esta manera.

Larealidaddelavidacotidianasemepresentaademáscomounmundointer-

subjetiva, un mundo que comparto con otros. Esta intersubjetividad establece una señalada diferencia entre la vida cotidiana y otras realidades de las que tengo conciencia. Estoy solo en el mundo de mis sueños, pero sé que el mundo de la vida cotidiana es tan real para los otros como lo es para mí. En realidad, no puedo existir en la vida cotidiana sin interactuar y comunicarme continua-mente con otros. Sé que mi actitud natural para con este mundo corresponde a la actitud natural de otros, que también ellos aceptan las objetivaciones por



las cuales este mundo se ordena, que también ellos organizan este mundo en torno de “aquí y ahora” de su estar en él y se proponen actuar en él. También sé, porsupuesto,quelosotrostienendeestemundocomúnunaperspectivaqueno es idéntica a la mía. Mi “aquí” es su “allí”, Mi “ahora” no se superpone del todo con el de ellos. Mis proyectos difieren y hasta pueden entrar en conflicto con los de ellos. A pesar de eso, sé que vivo con ellos en un mundo que nos escomún,Y,loqueesdesumaimportancia,séquehayunacorrespondenciacontinua entre mis significados y sus significados en este mundo, que compar-timosunsentidocomúndelarealidaddeéste.Laactitudnaturaleslaactituddelaconcienciadelsentidocomún,precisamenteporqueserefiereaunmun-doqueescomúnamuchoshombres.Elconocimientodelsentidocomúnesel que campado con otros en las rutinas normales y auto–evidentes de la vida cotidiana.

P. Berger y T. Luckmann, La construcción social de la realidad.

• ¿Porquélosautoresrealizanlasiguienteafirmación?

La realidad de la vida cotidiana se da por establecida como realidad. No re-quiereverificacionesadicionalessobresusolapresenciaymásalládeella.Estáahí, sencillamente, como facticidad evidente de por sí e imperiosa. Sé que es real. Aun cuando pueda abrigar dudas acerca de su realidad, estoy obligado a suspender esas dudas puesto que existo rutinariamente en la vida cotidiana.

P. Berger y T. Luckmann, La construcción social de la realidad.

Dé un ejemplo de rutina compartida donde se pueda reflexionar sobre los efectos de reali-dad de la vida cotidiana.




TEXTO: Bourdieu, Pierre, Jean–Claude Chamboredon, y Jean–Claude Passeron. 2004. El oficio de sociólogo: Presupuestos epistemológicos. 9º ed. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores. [p. 167–182]


Teniendo en cuenta las siguientes citas: • ¿Quéencuentraencomúnentreellas?Justifique.• ¿Porquécreequelosautoresrealizaronestaseleccióndelostextosdecadauno

de los autores? • ¿Cuáleslaideaprincipalqueorientaelrecorte?

“Aldecirquelasactualesrelaciones–lasdelaproducciónburguesa–sonnatu-rales, los economistas dan a entender que se trata precisamente de unas rela-ciones bajo las cuales se crea la riqueza y se desarrollan las fuerzas productivas de acuerdo con las leyes de la naturaleza. Por consiguiente, estas relaciones son en sí leyes naturales, independientes de la influencia del tiempo. Son leyes eternas que deben regir siempre en la sociedad.”

Karl Marx, Miseria de la filosofía

“Laorganizaciónsocialdelasrelacionesdeparentescohadeterminadolasre-laciones respectivas de padres e hijos. Éstas habrían sido muy distintas si la estructura social hubiera sido diferente y la prueba es que, en efecto, en una multitud de sociedades el amor paternal es desconocido.”

Emile Durkheim, La división del trabajo social

“‘Afándelucro’,‘tendenciaaenriquecerse’,sobretodoaenriquecersemoneta-riamente en el mayor grado posible, son cosas que nada tiene que ver con el capitalismo. Son tendencias que se encuentran por igual en los camareros, los médicos, los cocheros, los artistas, las cocottes, los funcionarios corruptibles, los jugadores, los mendigos, los soldados, los ladrones, los cruzados: en all sorts and conditions of men, en todas las épocas y en todos los lugares de la tierra, en toda circunstancia que ofrezca una posibilidad objetiva de lograr una finalidad de lucro. Es preciso, por tanto, abandonar de una vez para siempre un



concepto tan elemental e ingenuo del capitalismo, con el que nada tiene que ver(ymuchomenosconsu“espíritu”) la“ambición”,por ilimitadaqueéstasea; por el contrario, el capitalismo debería considerarse precisamente como el frenoo,porlomenos,comolamoderaciónracionaldeesteimpulsoirracionallucrativo.”

Max Weber, La ética protestante y el espíritu del capitalismo




TEXTO: Durkheim, Emile. [1895]. Las reglas del método sociológico. Buenos Aires: Hispamérica. [Cap. 1 y Cap. 2.II]


Lea atentamente la siguiente cita y desarrolle:• ¿Aquétipodefenómenossocialeshacereferenciaelautor?• ¿Cómolosdefine?• ¿Cuálessonsuscaracterísticas?• ¿Porquécreequeesimportanteparaelautordelimitaryconceptualizarlos

fenómenossocialesalosquehacereferencia?

Lacuestiónestantomásnecesariacuantoquenosservimosdeestaclasifica-ciónsinprecisarmucho.Selaempleacorrientementeparadesignarcasitodoslosfenómenosquepasanenelinteriordeunasociedad,apocoquepresenten,conciertageneralidad,algúninteréssocial.Perodeestamaneranohay,porasí decirlo, acontecimientos humanos que no puedan llamarse sociales. Todo individuo bebe, duerme, come, razona y la sociedad tiene gran interés en que estas funciones se ejerzan de un modo regular. Por tanto, si estos hechos fuesen sociales, la sociología no tendría un objeto que le fuese propio y su dominio se confundiría con el de la biología y la psicología.

Pero,realmente,entodasociedadhayungrupodeterminadodefenómenosque se distinguen por caracteres definidos de los que estudian otras ciencias de la naturaleza.

Cuando yo cumplo mis funciones de padre, esposo, o ciudadano, ejecuto los compromisos que he contraído lleno de deberes que son definidos, fuera de mí ydemisactos,enelderechodelascostumbres.Auncuandoestándeacuer-do con mis propios sentimientos y sienta interiormente su realidad, ésta no deja de ser objetiva; porque no soy yo quien los ha hecho, sino que los he recibidopormediode laeducación. ¡Cuántasveces, porotraparte,ocurreque ignoramos los detalles de las obligaciones que nos incumben y que, para reconocerlas,nosesprecisoconsultarelCódigoysusintérpretesautorizados!Delamismamanera,hablandodelascreenciasyprácticasreligiosas,elfiellasha encontrado hechas por completo al nacer; si existían antes que él, es claro que existen fuera de él. El sistema de signos de que me sirvo para expresar mi



pensamiento, el sistema de monedas que empleo para pagar mis deudas, los instrumentosdecréditoqueutilizoenmisrelacionescomerciales,lasprácti-casseguidasenmiprofesión,etcétera,funcionanindependientementedelusoque yo hago de todo ello.

Emile Durkheim, Las reglas del método sociológico

Lea atentamente la siguiente cita y desarrolle: • ¿Quéproblemaintentaresolverelautor?• ¿Porquéesimportantedefinirunmétodocientíficoparaelestudiofenómenos

sociales?

(…) Pero la experiencia de nuestros predecesores nos ha mostrado que para asegurarlarealizaciónprácticadelaverdadqueacabadeestablecerse,nobas-tacondarunademostraciónteóricadeella,nisiquieraconpenetrarsedeella.Elespíritusesientetannaturalmenteinclinadoadesconocerla,quesevolveráa caer inevitablemente en los antiguos procedimientos si no se los somete a una disciplina rigurosa (…)

Emile Durkheim, Las reglas del método sociológico

• ¿Cuálessonlasreglasquepostulaelautorparaelabordajedelobjetodeestu-dio propuesto?

Enumere cada una de ellas y explíquelas con sus palabras.




TEXTO: Bourdieu, Pierre. 2011. Cuestiones de Sociología. Madrid: Akal. [“Algunas propiedades de los campos”, p. 112–119]


Lea atentamente la siguiente cita:

Loscampossepresentana laaprehensiónsincrónicacomoespaciosestruc-turados de posiciones (o de puestos) cuyas pro piedades dependen de su po-siciónenestosespacios,yquepuedenseranalizadasindependientementedelascaracterísticasdesusocupantes(queenparteestándeterminadasporlaspo siciones). Hay leyes generales de los campos: campos tan di ferentes como elcampodelapolítica,elcampodelafilosofía,elcampode!areligióntienenleyes de funcionamiento inva riables (es lo que hace que el proyecto de una teoría general no sea insensato y que, desde ese momento, se pueda utilizar lo que se aprende sobre el funcionamiento de cada campo parti cular para in-terrogar e interpretar otros campos, superando así la antinomia mortal de la monografíaidiográficaylateoríaformalyvacía).Cadavezqueseestudiauncampo nuevo –ya sea el campo de la filología en el siglo XIX, de la moda hoy, o delareligiónenlaEdadMedia–sedescubrenpropiedadesespecíficas,propiasde un campo particular, al tiempo que se hace progresar el conocimiento de los mecanismosuniversalesdeloscamposqueseespecificanenfuncióndevaria-bles secundarias. Por ejemplo, las variables nacionales hacen que mecanismos genéricos como la lucha entre los pretendientes los dominantes tomen formas diferentes. Pero sabemos que en todo campo encontraremos una lucha, cuyas formas específi cas hay que investigar en cada caso, entre el nuevo ingresado que trata de hacer saltar los cerrojos de la cuota de ingreso y el dominante, que trata de defender el monopolio y de excluir la competencia.

Un campo, así sea el campo científico, se define entre otras cosas definiendo

objetos en juego [enjeux] e intereses espe cíficos, que son irreductibles a los ob-jetos en juego [enjeux] y a los intereses propios de otros campos (no se puede hacercorreraunfilósofotraslosobjetosenjuego[enjeux]delosgeógrafos),y que no son percibidos por nadie que no haya sido construido para entrar en el campo (cada categoría de intere ses implica la indiferencia a otros intereses,



a otras inversio nes abocados así a ser percibidos como absurdos, insensatos, sublimes, desinteresados). Para que un campo funcione es preciso que haya objetos en juego [enjeux] y personas dis puestas a jugar el juego, dotadas con los habitus que implican el conocimiento y el reconocimiento de las leyes in-manentes del juego, de los objetos en juego [enjeux], etc.

Unhabitusdefilólogoes,almismotiempo,un«oficio»,uncapitaldetécnicas,

dereferencias,unconjuntode«creencias»–comolapropensiónaconcederletanta importancia a las notas como al texto–, propiedades que se deben a la historia(nacionaleinternacional)deladisciplina,asuposición(intermedia)enlajerarquíadelasdisciplinas,yquesonalavezlacondicióndelfunciona-miento del campo y el producto de este funcionamiento (pero no integralmen-te: un campo puede contentarse con acoger y consagrar un tipo determinado dehabitusqueyaestámásomenoscompletamenteconstituido).

Laestructuradelcampoesunestadodelarelacióndefuerzasentrelosagentes

o las instituciones implicados en la lucha, o si se prefiere así, de la distribu-cióndelcapitalespecíficoque,acumuladoenelcursodelasluchasanteriores,orienta las estrategias ulteriores. Esta estructura, que constituye el principio de lasestrategiasdestinadasatransformarla,estáellamismasiempreenjuego:lasluchas que tienen lugar en el campo tienen por objetivo [enjeu] el monopolio delaviolenciasimbólica(autoridadespecífica)queescaracterísticadelcampoconsiderado,esdecir,endefinitiva,laconservaciónolasubversióndelaes-tructurade1adistribucióndelcapitalespecífico.(Hablardecapitalespecíficosignificadecirqueelcapitalvaleenrelaciónconuncampodeterminado–portanto,enloslímitesdeesecampo–yquesóloesconvertibleenotraespeciedecapital en determinadas condiciones. Basta con pensar, por ejemplo, en el fra-caso de Cardin cuando quiso transferir a la alta cultura un capital acumulado enlaaltacostura:elúltimodeloscríticosdeartedebíaafirmarsusuperioridadestructural comomiembrodeuncampoestructuralmentemás legítimodi-ciendo que todo lo que hacía Cardin en materia de arte legítimo era deleznable eimponiéndoleasíasucapitallatasadeconversiónmásdesfavorable).

Los que, en un estado determinado de las relaciones de fuerza, monopolizan

(másomenoscompletamente)elcapitalespecífico,fundamentodelpoderode la autoridad específica ca racterística de un campo, se inclinan por las estra-tegiasdeconservación–lasque,enloscamposdeproduccióndebienescultu-rales, tienden a la defensa de la ortodoxia–, mientras que los menos provistos de capital (que son también frecuentemente los recién llegados y, por tanto,



generalmente, losmás jóvenes)se inclinanpor lasestrategiasdesubversión–las de la herejía–. Es la herejía, la heterodoxia, como ruptura crítica –que frecuentemente va unida a la crisis– con la doxa, la que saca a los dominantes de su silencio y les impone producir el discurso defensivo de la ortodoxia, pensamiento derecho y de derechas cuyo objetivo es restaurar el equivalente a laadhesiónsilenciosadeladoxa.

Pierre Bourdieu, Cuestiones de Sociología

• ¿Cómodefineelautorelconceptodecampo?• ¿Quéelementosestánpresentesenlaexistenciadeuncampo?

• ¿Quéimplicaqueseaunespaciosocialconstruidoporelinvestigador?• ¿Quéusopuededarleunsociólogoalconceptodecampo? • ¿Quéeselhabitus?• ¿Cómoserelacionaconelcampo? • ¿Quétipoderelacionessedanentrelosactoresqueconformanuncampo?• ¿Quéimplicanlasposiciones?

Enumere y ubique a los posibles actores sociales que puedan aparecer en el campo del dise-ño de indumentaria.



GUÍAS DE LECTURA

UNIDAD II - Guía N° 5

TEXTO: Sassen, Saskia. 2007. Una sociología de la globalización. Análisis Político, 61:3-27.

Realice una primera lectura del texto, identificando las ideas principales y confec-cione un punteo de los elementos centrales presentes en el texto.

Lea atentamente las siguientes citas:

¿Por qué es importante recuperar las categorías de lugar y de proceso de producción para el análisis de la economía global, sobre todo en los casos de las grandes ciudades? Porque dichas categorías permiten observar la mul-tiplicidad de economías y culturas del trabajo donde se inserta el sistema económico global, así como también recuperar los procesos concretos y loca-lizados que materializan la globalización y afirmar que el multiculturalismo de las grandes urbes forma parte de ese fenómeno tanto como el mercado financiero internacional. Por último, el lugar y los procesos de trabajo nos permiten describir los caracteres específicos de una geografía de territorios estratégicos a escala global. En el presente trabajo, dicho fenómeno se define como una “nueva geografía de la centralidad”, y uno de los interrogantes que se plantean consiste en saber si esta nueva geografía transnacional también constituye el espacio para una nueva política transnacional. Por otro lado, en tanto el análisis económico de las ciudades globales recupera la gran va-riedad de empleos y culturas del trabajo que forman parte de la economía global, pese a que no son reconocidos como tales, dicho análisis permite exa-minar la posibilidad de que existan nuevas formas de desigualdad derivadas de la globalización económica. Asimismo, permite detectar un nuevo tipo de actividad política entre los trabajadores que tradicionalmente se encuen-tran en desventaja; es decir, permite comprender en términos empíricos si el operar en la geografía económica transnacional de las ciudades globales representa algún beneficio para dichos trabajadores. En este caso, la activi-dad política estaría sustentada por la participación en la economía global de aquellos que realizan los “otros” trabajos, como los obreros fabriles de una zona franca de Asia, los trabajadores explotados de la industria textil de Los Ángeles o el personal de limpieza de los edificios de Wall Street.



(…) La dispersión espacial de la actividad económica posibilitada por las te-lecomunicaciones contribuye a una expansión de las funciones centralizadas, cuando se da en el marco de la concentración del control, la propiedad y la apropiación de la renta que caracteriza a las gran-des empresas en el sistema económico actual.

Los mercados nacionales y globales, así como las organizaciones transnacio-nales, necesitan lugares centrales donde se realice el trabajo más complejo del manejo de la globalización.

Es más, el sector informático también requiere una enorme infraestructu-ra física de nodos estratégicos con una hiperconcentración de instalaciones. Resulta indispensable trazar una diferencia entre la capacidad de transmi-sión y comunicación global y las condiciones que la posibilitan.

La globalización económica debe entenderse también en términos de sus múltiples localizaciones, y no sólo en términos de los procesos amplios y ex-tendidos que se dan a nivel macroeconómico y dominan las descripciones más corrientes del fenómeno. Es más, hace falta destacar que algunas de esas localizaciones generalmente no se codifican como procesos relacionados con la economía global. La ciudad global puede concebirse como una instancia estratégica de localizaciones múltiples.

(…) Si se establece una comparación con lo que ocurre en la ciudad provincial o en el suburbio, en las ciudades globales es menos probable que el vínculo entre las personas y el territorio esté mediado por el Estado-nación o por la “cultura nacional”. Se observa una desarticulación entre la identidad y las fuentes tradicionales de identidad, como la nación o la aldea (Yaeger, 1996; Nashashibi, 2007). Este desanclaje en el proceso de formación de la identi-dad crea nuevas nociones de comunidad de pertenencia y de titularidad de derechos. A su vez, también se puede pensar en las consecuencias políticas de la transnacionalización estratégica del espacio en términos de formación de nuevas reivindicaciones sobre ese espacio. La globalización económica ha configurado, al menos en parte, la aparición de nuevas reivindicaciones, es-pecialmente visibles en el caso del capital global.

Saskia Sassen, Una sociología de la globalización.

Explique cómo se ve modificado el rol del Estado-nación en el proceso de globaliza-ción. Contemple los siguientes conceptos: jerarquía, territorio, nacionalización, carácter multiescalar.

¿Qué sucede con las prácticas y condiciones locales en la escala global? ¿Qué sucede con la noción de contexto?

Defina y diferencie ciudad global de otras formas de ciudades. Explique qué sucede con las ciudades en la institucionalización de los procesos económicos globales.

Explique qué sucede con el nuevo rol del Estado y la concepción de lo nacional a partir de los procesos globales.




TEXTO: Miguel, Paula. 2011. Creatividad, economía y cultura en la ciudad de Buenos Aires 2001-2010, en Rubinich, Lucas y Paula Miguel. 2011. 0110: Creatividad, economía y cultura en la ciudad de Buenos Aires 2001-2010. Buenos Aires: Aurelia Rivera.

Realice una primera lectura del texto, identificando las ideas principales y confec-cione un punteo de los elementos centrales.


Siguiendo a Crane, la globalización cultural refiere a la transmisión a través de las fronteras nacionales de formas variadas de arte y medios (Kawashima, Crane y Kawasaki 2002). Continuando con este planteo, esta circulación ocurre generalmente entre países avanzados o en desarrollo, especialmente aquellos que constituyen mercados para los medios o que poseen suicientes niveles de ganancias para invertir en cultura, arte e instituciones artísticas y culturales. Pero esto no implica la presencia de una cultura global homo-génea, sino que se trata de un fenómeno complejo y diverso, compuesto de diferentes culturas globales que tienen sus orígenes en elementos variados que provienen de diferentes naciones y regiones. Se trata de un proceso en el cual una serie de lujos culturales producen ambas cosas: en primer lugar, al relacionar paquetes de cultura que comparten elementos que previamente estaban aislados, produce el doble efecto de una homogeneidad cultural y un desorden cultural; en segundo lugar, da lugar a culturas transnacionales, que pueden entenderse como genuinas “terceras culturas” orientadas más allá de las fronteras nacionales (Featherstone 1990, 2006).

A los efectos de problematizar la producción que se da en este solapamiento entre cultura y economía, es necesario tener presente el funcionamiento en paralelo de los distintos procesos sociales que confluyen en el proceso de producción y puesta en valor de los productos. Se entiende que hay una re-lación conjunta entre los aspectos económicos, sociales y culturales. De esta manera, arte y cultura pueden pensarse como resultantes del cambio social y, al mismo tiempo, entenderse como una fuerza motriz del crecimiento eco-nómico en un contexto capitalista de producción, dado que la producción de formas simbólicas ha acelerado la diferenciación de los consumidores y de los bienes y servicios de consumo. En este sentido, la oferta y la demanda



están cada vez más impregnadas de contenidos simbólicos, cognitivos y ex-presivos, ya sea en tanto insumo de la producción o como componente clave de su circulación. La absorción de la producción cultural en la economía se convierte entonces en una clave para el debate sobre la relación entre la cul-tura y la economía (Scott 2001, Lash y Lury 2007).

(…)Por otra parte, estos planteos entre la producción cultural y económica, con categorías y conceptualizaciones que muchas veces, como se ha señala-do, se superponen y no logran captar una especificidad unívoca. Evidencian un interés por abarcar estos fenómenos de producción, tanto desde las áreas de políticas públicas como desde el análisis sociocultural. Sin embargo, estas categorías ofrecen ciertas limitaciones al categorizar una pluralidad de ele-mentos donde no es posible imaginar un conjunto homogéneo de productos y donde la producción reviste en cada caso características específicas con ro-les y formas de circulación y distribución diferentes.

(…) Para entender mejor los procesos de creatividad e innovación en relación con la economía cultural, es necesario tener en cuenta sus anclajes geográfi-cos. La economía cultural puede definirse como un espacio en donde tienen lugar densas y complejas relaciones y transacciones entre firmas y produc-tores, que a su vez implican interdependencias formales e informales entre ellas. En la economía cultural, estas relaciones muchas veces son inestables, finamente articuladas y, frecuentemente, mediadas por contactos cara-a-ca-ra (Scott 1999). Esto significa que el mantenimiento de dichas relaciones de manera productiva y provechosa a lo largo del tiempo absorbe mucho tiempo y mucha energía. Por otra parte, dadas estas condiciones de producción, los trabajadores, productores e intermediarios, necesitan reunirse diariamente en sitios de trabajo en donde las relaciones personales puedan desarrollarse más dinámicamente. Estas relaciones de contactos personales en donde pri-ma el contacto cara a cara van constantemente recalibrando y ajustando el mercado de trabajo. En ese sentido, tanto la búsqueda de trabajo por parte de los trabajadores como el reclutamiento por parte de las firmas son dos pro-cesos casi constantes. Las firmas y trabajadores ocupan locales mutuamente accesibles y el mercado de trabajo funciona como un conjunto de recursos casi-compartidos. Esto resulta válido incluso en aquellas zonas más informa-les de los emprendimientos, por ejemplo cuando un editor recluta escritores, o un productor artistas para sus sellos, donde si bien no se registra una rela-ción propiamente contractual o de dependencia, las relaciones adoptan estas formas de redes de contactos.

Las transacciones entre las firmas y los procesos de circulación y recluta-miento en el mercado de trabajo local dan a lugar a un proceso de aglome-ración que se potencia a sí mismo: la creación de una “atmósfera” particular



que usualmente acompaña estos procesos hace que estos núcleos producti-vos sean cada vez más valorados por los diferentes productores, para quie-nes se vuelve casi indispensable estar presentes en el espacio para formar parte de esos procesos. Por otra parte, la aglomeración y sus efectos no sólo aumentan la eficiencia del sistema productivo, sino también su creatividad. Esto se da, principalmente, en el caso de productos culturales complejos, ya que la mayor densidad de intercambios y relaciones influye en el dinamismo puesto en la producción. (Scott 1999:811).

Así, la creatividad y la innovación en la economía cultural contemporánea

pueden entenderse como fenómenos sociales arraigados en el sistema de producción y en su entorno geográfico; es decir: lo que Scott define como campo creativo. Tres cuestiones principales pueden ser problematizadas analíticamente en este sentido: a) la formación de comunidades culturales; b) la organización de la economía cultural y su propensión a la aglomera-ción; y c) la lógica temporal de los complejos de producción cultural (Scott 1999:814). Siguiendo este planteo, es posible desarrollar la noción de campo creativo desde una perspectiva geográfica (Scott 2006:52-55). Esto resulta útil para describir el campo no sólo como un espacio abstracto de relaciones sociales, sino también en tanto espacio concreto en donde éstas tienen lugar. En este sentido, se deben precisar algunas cuestiones que tienen que ver con la relación entre el espacio físico, que actúa como soporte de las propieda-des sociales de los agentes, y las instituciones que, mediante su distribución, hacen de ese espacio un espacio social, o, por decirlo de otra manera, social-mente jerarquizado.

Paula Miguel, Creatividad, economía y cultura…

2. Indique las principales características de la globalización económica y cultural, ¿Qué diferencias encuentra entre cada uno? ¿Cómo se interrelacionan estos procesos? ¿Qué implicancias tiene para el contexto local?

3. ¿Cuál es el lugar de las industrias creativas en este contexto? ¿Cuáles son las ca-racterísticas del trabajo en estas áreas? ¿Por qué son importantes los espacios para anali-zarlas? Ejemplifique.

4. ¿Qué casos específicos presenta el texto? ¿Qué aportes pueden aplicarse al análisis del diseño de indumentaria?

¿SABÍAS QUÉ…

...en 1980 el comercio global de bienes culturales estaba valuado en 95 mil millones de dólares y alcanzó unos 380 mil millones en menos de 10 años?



Si en esta categorización se tienen en cuenta también los bienes y servicios creativos, entonces se registra un aumento significativo del volumen de in-tercambios, que implica una variación de 227,4 mil millones de dólares para 1996 a 424,4 mil millones en 2005. Ciertamente se trata de uno de de los sectores productivos que registraron una fuerte expansión en el conjunto de la economía mundial, con un crecimiento de casi un 9% anual entre 2000 y 2005. (Brewka y UNCTAD 2008:106).

...en la ciudad de Buenos Aires las actividades que pueden enmarcarse en el concepto de industrias creativas participaron entre 2003 y 2008, del 8,2%, en promedio, del valor agregado de la Ciudad (OIC 2010:10-12)?

En términos de su impacto económico, las industrias creativas superaron en participación a ramas como “Construcción” (6,32%), o “Servicios de hotele-ría y restaurantes” (4,99%), entre otras. Además, son particularmente diná-micas: el conjunto de las Industrias Creativas han crecido un 68% en térmi-nos reales (a precios constantes) entre 2003 y 2008, con un ritmo superior que la economía porteña en su conjunto. También ha crecido el empleo en el sector con un promedio del 14% anual para el conjunto de las actividades en el periodo 1999-2009. Esto significó la creación de más de 60 mil nuevos empleos durante esos años y, como resultado, las industrias creativas repre-sentaron casi el 10% del empleo en la Ciudad en 2009.

Por otra parte, aumentó paralelamente la importancia de los bienes y servi-cios creativos en el comercio exterior argentino. Las exportaciones crecen de manera notable a tal punto que, entre 2002 y 2009, quintuplicaron su monto total, pasando de 437 millones de dólares a más de 2.300 millones.

En este contexto es que comenzaron a desarrollarse los primeros emprendi-mientos en diseño de indumentaria.




TEXTO: Bauman, Zygmunt. 2003. Modernidad líquida. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.


¿Cómo define el autor el capitalismo pesado y el capitalismo liviano? ¿En qué se diferencian?

Pensando en los individuos en este contexto:

¿Qué se puede decir en relación con la compulsión y la fiebre por las compras? ¿Cuál es el lugar del consumo en la construcción de identidades? Desarrolle y

ejemplifique.

¿Qué tensiones aparecen sobre el cuerpo y estar en forma? ¿En qué se diferencia del contexto anterior?

¿La libertad de elección es total y universal en el contexto del capitalismo liviano? ¿Por qué? Justifique y dé ejemplos.

¿Qué casos específicos presenta el texto? ¿Qué aportes pueden aplicarse al análisis del diseño de indumentaria?




TEXTO: Klein, Naomi. 2001. No logo. El poder de las marcas. Buenos Aires: Paidós. Pp. 32- 91.



Y durante mucho tiempo, al menos en principio, la fabricación de artículos siguió siendo el centro de todas las economías industriales. Pero hacia la dé-cada de 1980, impulsados por años de recesión, algunas de las fábricas más poderosas del mundo comenzaron a tambalearse. Se llegó a la conclusión de que las empresas padecían inflación, que eran demasiado grandes, que tenían demasiadas propiedades y empleados y que estaban atadas a dema-siadas cosas. Llegó a parecer que el proceso mismo de producción —que im-plicaba gobernar las fábricas y responsabilizarse de la suerte de decenas de miles de empleados fijos y a tiempo completo— ya no era la ruta del éxito, sino un estorbo intolerable.

Hacia la misma época apareció un nuevo tipo de organización que disputó a

las antiguas compañías estadounidenses su cuota del mercado: empresas del tipo de Nike y Microsoft, y más tarde las del tipo de Tommy Hilfiger e Intel. Estos pioneros plantearon la osada tesis de que la producción de bienes sólo es un aspecto secundario de sus operaciones, y que gracias a las recientes victorias logradas en la liberalización del comercio y las reformas laborales, estaban en condiciones de fabricar sus productos por medio de contratistas, muchos de ellos extranjeros. Lo principal que producían estas empresas no eran cosas, según decían, sino imágenes de sus marcas. Su verdadero trabajo no consistía en manufacturar sino en comercializar. Esta fórmula, innece-sario es decirlo, demostró ser enormemente rentable, y su éxito lanzó a las empresas a una carrera hacia la ingravidez: la que menos cosas posee, la que tiene la menor lista de empleados y produce las imágenes más potentes, y no productos, es la que gana.

Por eso, la ola de fusiones que se produjo en el mundo de las empresas es

un fenómeno engañoso: cuando los gigantes unen sus fuerzas, sólo parece que se agrandan más. La verdadera clave para comprender estos cambios es que en muchos aspectos esenciales —aunque no el de los beneficios, por



supuesto—, estas empresas fusionadas son en realidad más pequeñas. Su gi-gantismo aparente es sencillamente la ruta más corta hacia su objetivo real: retirar sus inversiones del mundo de las cosas.

Como muchos de los fabricantes más conocidos de hoy en día ya no pro-ducen ni publicitan productos, sino que los compran y les ponen su marca, viven con la necesidad de encontrar nuevas maneras de crear y fortalecer la imagen de sus marcas. La fabricación de productos puede exigir máquinas, hornos, martillos y cosas semejantes, pero para crear marcas es necesario un conjunto de instrumentos y materiales completamente diferente. Es preciso un interminable desfile de extensiones de la marca, una imaginería constan-temente renovada en función del marketing, y sobre todo nuevos espacios donde difundir la idea que la marca tiene de sí misma. En esta sección del libro examinaré cómo esta obsesión de las empresas por la identidad de la marca lucha, ya sea de manera encubierta o a la luz del día, contra los espa-cios privados y públicos; contra las instituciones comunes como las escuelas, contra la identidad de los jóvenes, contra el concepto de nacionalidad y con-trala existencia de espacios no comerciales.

(…) Desde entonces, un grupo selecto de grandes empresas ha intentado liberar-

se del mundo corpóreo de los bienes de consumo, de la fabricación y de los productos a fin de existir en otro plano. Argumentan que cualquiera puede fabricar un producto (y así es, como lo demostró el éxito de las marcas de la casa durante la recesión). En consecuencia, esas tareas menudas deben ser entregadas a subcontratistas, cuya única tarea consiste en servir los pedidos a tiempo y a bajo coste (y preferentemente en el Tercer Mundo, donde la mano de obra es barata, las leyes son permisivas y las exenciones impositivas llueven del cielo). Mientras tanto, las sedes centrales de las empresas tienen libertad para dedicarse al verdadero negocio: crear una mitología corporati-va lo suficientemente poderosa como para infundir significado a estos obje-tos brutos imponiéndoles su nombre.

Explique el proceso que desarrolla la autora con respecto al pasaje de la producción de bienes de uso a la producción de estilos de vida.

¿Qué fue el llamado Viernes de Marlboro?¿Cuáles fueron sus consecuencias esperadas y qué ocurrió efectivamente?¿Por qué la autora indica que los logos pasan a ocupar el centro de la escena?¿Qué significa que las marcas se hayan expandido? Ejemplificar con casos que

desarrolla la autora.

21facebook.com/sociologiaditsociologiadit.wordpress.com

UNIDAD III - Guía N° 9

TEXTO: Entwistle, Joanne. 2002. El cuerpo y la moda: Una vision sociologica. Barcelona: Paidos. [p.11-18 y 55-59]

1. Realiceunaprimeralecturadeltexto,identificandolasideasprincipa-lesyconfeccioneunpunteodeloselementoscentralespresentesenel texto.

2. Leaatentamentelasiguientecita:

La ubicua naturaleza del vestido parece apuntar al hecho de que la ropa o los adornos son uno de los medios mediante los cuales los cuerpos se vuelven sociales y adquieren sentido e identidad. El acto individual y muy personal de vestirse es un acto de preparar el cuerpo para el mundo social, hacerlo apropiado, aceptable, de hecho, hasta respetable y posiblemente incluso de-seable. Vestirse es una práctica constante, que requiere conocimiento, técni-cas y habilidades, desde aprender a atarse los cordones de los zapatos y abro-charse los botones de pequeño, hasta comprender los colores, las texturas y las telas y cómo combinarlas para que se adecuen a nuestros cuerpos y vidas. La ropa es la forma en que las personas aprenden a vivir en sus cuerpos y se sienten cómodos con ellos.

Al llevar las prendas adecuadas y tener el mejor aspecto posible, nos senti-mos bien con nuestros cuerpos y lo mismo sucede a la inversa: aparecer en una situación sin la ropa adecuada nos hace sentir incómodos, fuera de lugar y vulnerables. En lo que a esto respecta, la ropa es una experiencia íntima del cuerpo y una presentación pública del mismo. Moverse en la frontera entre el yo y los demás es la interfase entre el individuo y el mundo social, el punto de encuentro entre lo privado y lo público.

Con estas ilustraciones, es evidente que los cuerpos son potencialmente mo-lestos. Las convenciones del vestir pretenden transformar la carne en algo reconocible y significativo para una cultura; es fácil que un cuerpo que no en-caja, que transgrede dichos códigos culturales, provoque escándalo e indig-nación y que sea tratado con desprecio o incredulidad. Ésta es una de las ra-zones por las que la indumentaria es una cuestión de moralidad: vestidos de forma inadecuada nos sentimos incómodos, estamos expuestos a la condena social. Según Bell (1976), llevar las prendas apropiadas es tan importante que incluso las personas que no están interesadas en su aspecto se vestirán con la suficiente corrección como para evitar la censura social.

Joanne Entwistle, El cuerpo y la moda


a. Desarrollelosconceptosdevestidoyvestir¿Cómoserelacionanconel cuerpo?

b. ¿Quéefectostieneestoenrelaciónconlavidasocialylaindividualidad?

c. ¿Quénegociacionesy tensionesaparecenentre cuerpo, individuoysociedadcuandosemanifiestaelactodevestir?

1. Quéquieredecirlaautoracuandoafirmaque

Una perspectiva sociológica sobre el vestir requiere apartarse del concepto de la prenda como objeto y contemplar en su lugar la forma en que el traje encarna una actividad y está integrado en las relaciones sociales. Propongo la idea del vestir como una práctica corporal contextuada a modo de marco teórico y metodológico para comprender la compleja relación dinámica entre el cuerpo, la ropa y la cultura.

a. ¿Quéelementosdebemostenerpresentesenlosanálisis?

1. Eneltextolaautoraafirma:

“La moda es, pues, un sistema particular de vestir que se encuentra bajo de-terminadas circunstancias sociales”

yque

«Moda» es un término general que se puede usar para referirse a una serie concreta de arreglos para la producción y distribución de la confección.

a. ¿Enquécontextosparticularesemergelamoda?

b. ¿Quépodemosdecirdelassociedadesdondesemanifiesta?

c. ¿Quéformasadoptansusformasdeproducciónydistribución?¿Cómoserelacionaesoconlassociedadesalasquerefiereeltexto?



TEXTO: Simmel, Georg. [1908] 1988. “La moda” en Sobre la aventura: ensayos filosoficos. Barcelona: Peninsula. Pp.26-55


2. Elautorafirma:

“La historia entera de la sociedad podría reconstruirse a partir de la lucha, el compromiso, las conciliaciones lentamente conseguidas y rápidamente des-baratadas que surgen entre la tendencia a fundirnos con nuestro grupo social y destacar de él nuestra individualidad.”

a. ¿Quéelementoscontrapuestospuedeidentificarenlacitaanterior?

b. ¿Cómoseexpresandichoselementosenlasdinámicasdelamoda?

c. ¿Aquéhacereferenciaelautorsegúnlasiguientecita?

“Más o menos intencionalmente, el individuo suele crearse cierto tipo de comportamiento, un estilo, que por el ritmo de su aparición y su manera de imponerse y de desparecer es característico de la moda.”

Desarrollarretomandoelementosdeltexto.

3. Segúnelsiguientepárrafo:

“La esencia de la moda consiste en que siempre es sólo una parte del grupo quien la ejerce, mientras que el conjunto se limita a estar en camino hacia ella. En cuanto ha penetrado realmente en todas partes, es decir, cuando lo que inicialmente hacían sólo algunos llega a ser realizado verdaderamente por todos sin excepción, como es el caso con determinados elementos del vestido y del trato social, entonces pierde su condición de moda….”

a. ¿Porquépuededecirsequelamodaesmodadeclases?

b. ¿Atravésdequémecanismoslamodaserenueva?

4. Teniendoencuentalafrasequedice


“El tempo impaciente específico de la vida moderna indica no sólo el ansia de un rápido cambio de los contenidos cualitativos de la vida, sino también la potencia que adquiere el atractivo formal de los límites, del comienzo y del final, de llegar y de irse.”

a. ¿Quérelaciónpuedeestablecerentremodaymodernidad?

b. ¿Dequémodoel“tempo”propiodelassociedadescontemporáneasafectalasdinámicasdeproduccióndelamoda?



TEXTO: Blumer, Herbert. 1969. “Fashion: from class differentiation to collective selection.” Sociological Quarterly 10:275-291.

1. Realiceunaprimeralecturadeltexto,identificandolasideasprincipa-lesyconfeccioneunpunteodeloselementoscentralespresentesenelmismo.

2. ¿Quéanálisisrealizaelautorrespectodelassiguientesafirmaciones?¿Cuálessonlosargumentosutilizadosparasostenersupostura?

a. “La moda es un mero adorno (…) encasillado en el área de laindumentaria…”

b. “…lamodaconstituyeunfenómenorelativamenteperiféricoytrivial…”

c. “…Lamodaesbizarrayfrívolaysuemergenciaestávinculadaaciertaansiedaddeunanheloirracionaldestatussocialincumplido…

3. ¿Cuáles son los principales aportes de Simmel considerados porBlumerycuálessonsuscríticas?

4. Segúnlacitaprecedente:¿Cuálessonlosmecanismospormediodeloscualessedefinelamodaylastendencias?Desarrollar.

“…Una de las cosas que más me impresionó fue que, de hecho, el momento en que se selecciona o determina un nuevo estilo de moda es, en realidad, el eslabón final de una larga cadena de elecciones e interacciones. Durante la apertura de temporada, una gran tienda de ropa parisina organizó un even-to en el cual presentó más de cien diseños distintos de ropa para mujeres [women’s evening wear] a una audiencia de aproximadamente doscientos compradores. Estos compradores constituían un grupo sofisticado de consu-midores informados. Tras el desfile los compradores debían elegir de manera independiente y sin conocer las decisiones de los otros compradores, aque-llos diseños que más les habían gustado. El resultado fue un lote de entre seis y ocho vestidos, en los cuales convergieron las elecciones de todos ellos


¿Cómo y por qué las decisiones de 200 personas distintas se concentraron de esta manera en una cantidad tan limitada de diseños? Cuando les pregunté a los compradores por qué habían elegido esos diseños en particular, la res-puesta más típica fue que el vestido era “espectacular”. En este punto, creo que es legítimo aclarar que para mí ojo inexperto no había realmente grande diferencias entre ninguno de los 200 diseños.”

5. Elautorafirma:

“Como he explicado anteriormente, la clave pare entender a la moda está dada en una simple fórmula: “estar en onda”. Estas palabras implican toda un área de la vida que captamos en movimiento –movimiento desde un pa-sado fuera de moda hacia un futuro inmediato e incierto. En este pasaje, la necesidad del presente es devenir con la época.”

6. Tomandoesoencuenta:

a. ¿Cuáleselvínculoexistenteentremodaymodernidad?

b. ¿Cuáleslafunciónsocialquetienelamoda?

c. Desarrolle lostreselementosseñaladosporelautorrespectoaestetema.



TEXTO: Miguel, Paula. 2013. Emprendedores del diseño. Aportes para una sociología de la moda. Buenos Aires: Eudeba. [Cap. 2]


2. ¿Quéeslamoda?¿Quérelacionespuedenestablecerseentrelamodaylasdinámicasdelasociedadmoderna?

3. Según lasiguientecitayeldesarrolloquehace laautora:¿quéele-mentossonnecesariostenerencuentapararealizarunabordajeana-líticoqueubiquealdiseñoyalaproduccióndeindumentariacomounbien cultual?

“Para explicar la producción del diseño como valor agregado intangible en un producto que redunda en un valor específicamente económico, hay que pensar el diseño como un tipo particular de producción simbólica”

4. ¿Aquéserefierelaautoraenlapresentecita?Desarrolleunaexplica-ciónenfuncióndeltexto.

“Debemos enfocarnos en explicar la lógica de la racionalidad, de los valores que se construyen, de las expectativas, de los engranajes simbólicos que con-forman el sistema de la moda y el diseño de indumentaria como un espacio de producción específico”



TEXTO: Godart, Frédéric. 2012. Sociología de la moda. Buenos Aires: Edhasa. [Cap. 2, p. 31-53]


2. ¿Aquéserefiereelautorconelprincipiodeconvergenciadelamoda?¿Quésepuededecirdelacentralización?

3. ¿Quéparticularidadestieneelmercadodelamoda?¿Quéespaciosyjerarquíasencuentran?

4. ¿Cómointervienenlosfenómenosdeglobalizaciónensuproducciónyenelempleodelsector?

5. ¿Cómo debemos analizar lo urbano en relación con la moda y lastendencias?



TEXTO: Bourdieu, Pierre. 2011. Cuestiones de Sociología. Madrid: Akal. [“Alta costura y alta cultura”, p. 195-204 y “La metamorfosis de los gustos”, p. 161-172]



Llamo campo a un espacio de juego, a un campo relaciones objetivas entre individuos o las instituciones que compiten por un juego idéntico. En este campo particular que es mundo de la alta costura los dominantes son aque-llos que poseen en mayor grado el poder de constituir objetos como algo raro por el procedimiento de la firma (la “griffe”); son aquellos cuya firma tiene el precio más alto. En un campo y esto es una ley general para todos los campos, los que poseen la posición dominante, los que tienen más capital específico, se oponen en numerosos aspectos a los recién llegados (empleo a propósito esta metáfora tomada prestada de la economía), a los que llegaron tarde, los advenedizos que no poseen mucho capital especifico. Los que tienen más an-tigüedad usan estrategias de conservación cuyo objetivo es sacar provecho de un capital han acumulado progresivamente. Los recién llegados tienen estra-tegias de subversión orientadas hacia una acumulación de capital específico que supone una alteración más o menos radical de la tabla de valores, una redefinición más o menos revolucionaria de los principios de la producción y de apreciación de los productos y, al mismo tiempo, una devaluación del capital que poseen los dominantes.

Pero la condición para poder entrar en el campo es reconocer que es lo que se juega y al mismo tiempo reconocer los límites que no se pueden transgredir, bajo pena verse excluido del juego. Derivados de lo mismo, se deduce que de la lucha interna no pueden surgir más que revoluciones parciales, capaces de destruir la jerarquía, pero no el juego en sí.

(…) El principio de su cambio, es la lucha por el monopolio de la distinción, es decir, el monopolio de la imposición de la última diferencia legítima, la


última moda, y esta lucha es completada por desplazamiento progresivo del vencido al pasado.

El campo de la moda es muy interesante porque ocupa una posición inter-media (por supuesto, en un espacio teórico abstracto) entre un campo hecho para organizar una sucesión, como es el campo de la burocracia, en el que es necesario que los agentes sean por definición intercambiables, y un campo donde las personas son radicalmente insustituibles; como es el de la creación artística y literaria o el de la creación profética.

Pierre Bourdieu, Alta costura y alta cultura

a. ¿Quéesloqueseencuentraendisputaenelcampodelaaltacostu-ra?¿Quéestrategiasidentifican?Darejemplosdecasoslocalesqueejemplifiquenestadinámica.

b. ¿Porquéapareceelproblemadelasucesiónenelmundodelaaltacostura?¿Cómoseresuelve?

c. ¿Cuáleslamagiaqueoperaatravésdelagriffe(firma)?

d. ¿Porquélaaltacosturaconstituyeununiversodecreencia?¿Quéesloqueseponeenjuego?

3. Deacuerdoconlassiguientesfrases:

Los gustos, como conjunto de las elecciones que realiza una persona deter-minada, son pues producto de una confluencia entre el gusto objetivado del artista y el gusto del consumidor.

El modelo que yo propongo rompe con el modelo que se impone espontánea-mente y que tiende a convertir al productor cultural —escritor, artista, sacer-dote, profeta, brujo, periodista— en un calculador económico racional quien, por medio de una especie de investigación de mercado, logra supuestamente presentir y satisfacer necesidades apenas formuladas a ignoradas, con el fin de sacar el mayor provecho posible de su capacidad de anticiparse, es decir, de llegar antes que sus competidores.

De hecho, en ciertos espacios de producción los productores trabajan con la mirada puesta no tanto en sus clientes, lo que se llama su público, sino en sus competidores. (Pero esta es también una formulación finalista que recurre demasiado a la estrategia consciente.) Para ser más exactos, trabajan en un


espacio donde lo que producen depende mucho de su posición dentro del espacio de producción.

Vemos que las “estrategias” de distinción del productor y las de los consumi-dores más conocedores, es decir, los más distinguidos, confluyen sin tener necesidad de buscarse. Por esto el encuentro con la obra se percibe a menudo dentro de la lógica del milagro y del amor a primera vista. Y también por esto ha experiencia del amor por el arte se expresa y se vive dentro del lenguaje del amor.

a. ¿Porquéhabladegustoygustoobjetivado?¿Quésimilitudesydife-renciasaparecenentreunoyotro?

b. ¿Quéseplantearespectodelcálculoracionalsobrelademanda?¿Porquéelautorvinculalosproductosconlaposicióndesusproductores?Desarrollar.

c. ¿Porquéelautorafirmaqueproductoresyconsumidores(expertos)seencuentransinbuscarse?¿Quéseencuentradetrásdelalógicadel“amoraprimeravista”?


UNIDAD IV - Guía N° 15

TEXTO: Bourdieu, Pierre. 2003. Creencia artística y bienes simbóli-cos: elementos para una sociología de la cultura. Buenos Aires: Aurelia Rivera. [p. 155-167]



El comercio del arte, comercio de las cosas en las que no hay comercio, per-tenece a la clase de las prácticas donde sobrevive la lógica de la economía precapitalista (como, en otro orden, la economía de los intercambios entre generaciones) y que, al funcionar como denegaciones prácticas, no pueden hacer lo que hacen sino haciendo como si no lo hicieran: desafiando la lógi-ca ordinaria, estas prácticas dobles se prestan a dos lecturas opuestas, pero igualmente falsas, que deshacen de ella la dualidad y la duplicidad esencia-les, reduciéndolas, ya sea a la denegación, ya sea a lo que está denegado, al desinterés o al interés. El desafío que las economías fundadas sobre la denegación de lo económico lanzan a toda especie de economicismo, reside precisamente en el hecho de que ellas no funcionan y no pueden funcionar en la práctica -y no solamente en las representaciones- sino al precio de un rechazo constante y colectivo del interés propiamente “económico” y de la verdad de las prácticas que devela el análisis “económico”.

Pierre Bourdieu, La producción de la creencia

3. Segúnelautor,¿quédiferenciaelmundodelartealmundodeotrosproductosdeconsumo?

4. ¿QuésignificaparaBourdieuqueenelmundodelartehayauninteréseneldesinterés?¿Quéesyquéroljuegaenesteprocesoelcapitalsimbólico?

5. ¿Quérolocupaelmarchand/editorenelprocesodeproduccióndelacreencia?¿Cómosepuedeexplicarlaproduccióndevalorenelmun-dodelarte?



TEXTO: Entwistle, Joanne. 2002. El cuerpo y la moda: Una visión sociológica. Barcelona: Paidos. [Cap. 7]



La moda es un sujeto «híbrido», cualquier análisis de la misma deberá tener en cuenta varios agentes, instituciones y prácticas que formen intersecciones para producirla. Es una industria con relaciones particulares de producción y consumo y un terreno discursivo sobre temas como la identidad, el género y la sexualidad.

Me centraré en el hecho de que la moda es una industria de gran trascenden-cia económica, medioambiental y cultural. La moda ha sido importante en el desarrollo industrial y económico de una serie de países como Gran Bretaña, donde el desarrollo de la industria textil puso en marcha la Revolución in-dustrial. Sin embargo, la moda también ha desempeñado un papel relevante en las relaciones globales entre las naciones. La expansión del capitalismo en los siglos XVIII y XIX dependió de la explotación de los recursos en las naciones en vías de desarrollo, cuyos efectos fueron devastadores sobre las poblaciones indígenas y el entorno. La expansión del capitalismo de «mer-cado-libre» ha supuesto una búsqueda continua para un mayor provecho de los fabricantes de la industria textil y de la confección, que depende de buscar y explotar la mano de obra más barata en los países en vía de desarrollo, así como a la población indígena inmigrante. La historia de la industria de la moda es, por consiguiente, vergonzosa. La producción de moda se ha alimen-tado del trabajo de los obreros más vulnerables, mujeres de clase trabajado-ra, niños y nuevas poblaciones de inmigrantes. En el siglo XX, la clase, el gé-nero y la raza se han vuelto tan interconectadas que es imposible relatar una historia de la confecciónque no tenga en cuenta el modo en que estos factores se entrecruzan para hacer que dicha industria sea una de las más pobres en lo que respecta a sueldos y condiciones. Al tener presente esta historia, se abre una gran disparidad entre la moda como libertad de expresión, el ludismo y el ocio, y la moda como un sistema opresivo de producción. En lo que a esto


respecta, el cuerpo del portador contrasta fuertemente con el de la trabaja-dora que es casi invariablemente incapaz de poder comprar las prendas que fabrica. Para mantener el glamour, las firmas de moda se han de distanciar de algunas prácticas laborales muy opresivas y oscuras. Esto se ha consegui-do con un éxito relativo: en los últimos años, algunas multinacionales han sido denunciadas por su explotación de mujeres y niños en el extranjero.

Sin embargo, tal como dicen Fine y Leopold (1993), las obras sobre la pro-ducción no suelen estar relacionadas con las del consumo y a la inversa. En la literatura de la moda hay una tendencia a favorecer la producción o el consumo y a ver la una o la otra como el principal agente determinante de la moda. Esto ha supuesto que, mientras los economistas, historiadores y so-ciólogos del trabajo y de la producción contemplan el desarrollo económico, industrial y tecnológico de la moda, los estudios culturales y gran parte de la sociología cultural se centran en la moda como texto y discurso. Sin em-bargo, la división es falsa, puesto que ni la producción ni el consumo actúan independientemente el uno del otro. Antes de que la producción se pueda traducir en consumo, se han de generar unos ingresos, crear unos hábitos y comercializar productos; la producción está muy vinculada con el consumo, pero las prácticas de consumo por sí solas no determinan por completo las relaciones de producción.

(…)

Es evidente que la moda no sólo existe como una fuerza o idea abstracta, sino que se pone en práctica mediante las acciones de los agentes individuales, fabricantes, compradores, editores de revistas, periodistas, minoristas y con-sumidores dentro de varias subsecciones del sistema o sistemas de la moda. La moda se ha de traducir y hacer que cobre sentido, proceso que trasciende las prácticas económicas y culturales hasta el grado en que es imposible se-parar lo económico de lo cultural, puesto que tal como dice Du Gay (1997), éstas no existen por separado, sino que se constituyen mutuamente entre ellas.

Joanne Entwistle, El cuerpo y la moda

3. ¿Quécaracterísticasadopta la industriade lamodaa lo largodesuhistoria?¿Cómoserelacionaconeldesarrollodelsistemadeproduc-cióncapitalista?¿Quépuededecirsedesustrabajadores?


4. ¿Porquélaautorahabladelamodacómo“híbrido”?¿Cómopodríaresumirsu“doblecara”?

5. ¿Qué elementos permiten pensar la moda como industria cultural?¿Porquédebemospensarsuproducciónyconsumoactualcomounsistema?






A modo de síntesis, podemos decir que del presente recorrido surgen ele-mentos que permiten configurar un panorama de las condiciones que dieron marco a la producción de los diseñadores-empresarios que desarrollan sus propias firmas en el mercado de la indumentaria.

En cuanto a la situación general del sector, entre los trabajos citados, hay diferencias en cuanto a la relevancia que se le da al diseño como factor in-fluyente en las ventajas comparativas y la reactivación del sector, pero en todos los casos, además de la necesidad en inversión en tecnología, apare-ce también el interés en la diferenciación de productos a partir del diseño, marketing, investigación de mercados potenciales, y desarrollo de marcas, el establecimiento de redes comerciales locales e internacionales, etc. (Kacef, 2003:41) que marcan una tendencia a la incorporación de valor agregado en la cadena productiva y un interés en la incorporación de diseño en las distin-tas etapas de producción luego de años de poca innovación tanto en cuanto a la actualización de maquinarias y materiales como en cuanto a las estrategias simbólicas de producción y mercado.

De todas formas cabe señalar que los cambios que se están dando, si bien aus-piciosos, todavía son incipientes, aunque indican una vinculación cada vez mayor entre las empresas y el diseño como valor agregado en la producción.

La situación recesiva de la industria, que podría verse como un elemento negativo, tuvo efectos funcionales al desarrollo y fortalecimiento del diseño local como disciplina autónoma en dos sentidos: por un lado, al no tener in-serción directa en la industria, los diseñadores se vieron obligados a iniciar sus propias empresas. De esta manera el componente “diseño” pasó a ser central en el producto y al mismo tiempo, libres de los requerimientos más


puramente comerciales que pueden aparecer en una empresa, los elementos formales y estéticos del diseño lograron mayor expresión y productividad.

Por otro lado la retracción del sector textil, junto con la precarización y las transformaciones que éste tuvo que atravesar, permitieron que estos peque-ños desarrollos empresariales encarados por los diseñadores tuvieran dispo-nible el acceso a distintas alternativas que le permitieran producir con una inversión relativamente pequeña y con una amplia flexibilidad. Sin lugar a dudas, la disponibilidad de una amplia oferta de talleres dispuestos a pro-ducir con cierta calidad, en volúmenes pequeños, que les permitió a los di-señadores montar la producción sin necesidad de contar un taller propio fue fundamental para los inicios de estos emprendimientos.

De todas formas, esto implicó un “techo” a la producción en el marco de estos proyectos empresariales, en cuanto al acceso a volúmenes y variedad de ma-teriales, volúmenes de producción a los que se puede acceder, y en el marco de trayectorias en ascenso plantea el desafío de cómo dar un salto de pro-ducción sobre la base de estructuras productivas reducidas en tamaño y en capacidad de inversión, como veremos más adelante.

Hasta aquí hemos visto cómo, en los vaivenes por los cuales ha atravesado la industria de la indumentaria nacional, se sufre en primera instancia un retroceso importante en las firmas más tradicionales que se vieron reducidas en su tamaño u obligadas a cerrar sus puertas. Particularmente desde media-dos de los noventa se experimenta una fuerte retracción en el sector, caída en el nivel de empleo, etcétera –que mostrará su punto más profundo con la crisis de 2001-2002– al mismo tiempo que en algunos casos comienza a “modernizarse” en cuanto a los canales de distribución y venta incorporando lentamente el diseño en la cadena productiva.

Tal como mencionamos este combinado de situaciones, a primera vista, pre-sentaba un contexto adverso para la inserción de los diseñadores de indu-mentaria, donde las empresas existentes en su gran mayoría se veían des-alentadas a encarar apuestas de inversión e innovación.

Sin embargo, el deterioro del sector dejó una brecha de oportunidad laten-te que fue tomada por los diseñadores que iniciaron sus empresas, aprove-chando la disponibilidad de talleres, lo cual les permitió presentar productos de calidad sin tener que tomar a su cargo la responsabilidad y el costo de inversión que hubiera sido necesario para montar sus propias estructuras productivas.


Luego de la salida de la Convertibilidad, el sector en general se reactiva, in-corporando diseño en la producción, con gran éxito en el mercado externo e interno, donde como hemos señalado las toneladas exportadas en prendas confeccionadas tienen cada vez más valor agregado en su producción, parte del cual viene de la mano de ese valor intangible que le da el diseño. Sin em-bargo, este éxito es relativo; si bien el empleo, la producción y la inversión, así como las ventas se han recuperado la balanza de pagos es más deficitaria que nunca, producto de un incesante aumento de las importaciones (mayor-mente de China) sin que se hayan desarrollado políticas de protección espe-cíficas para el sector.

Paula Miguel, Emprendedores del diseño.

3. ¿Qué transformacionesestructuralessedieronen las formasdeco-mercializaciónyproduccióndurante losañosnoventaen la industriadelaindumentariaenargentina?¿Cómopuederelacionarseconpro-cesosglobales?

4. ¿Cómo puede caracterizarse la conformación del sector productivoluegodeesastransformaciones?

5. ¿Cómoafectólacrisisdel2001alosdiseñadoresqueempezabansutrayectoria laboral?¿Porqué laautoraseñalaqueestecontextoad-versofavoreciólaemergenciadelosdiseñadoresempresarios?¿Quécaracterísticasadoptaronsusunidadesproductivas?

6. ¿QuéocurreconlaindustriadeindumentarialuegodelaConvertibilidad?¿Cómoesincorporadoeldiseñoalaproduccióndeindumentaria?






Estos elementos que se relacionan con la conformación de una carrera es-pecífica, que define una serie de contenidos curriculares en términos de un título académico, también nos habla de “formas de hacer” particulares que surgen en su medio cotidiano a medida que la disciplina del diseño de indu-mentaria se consolidaba como carrera académica y que también la trasciende en términos de un espacio de producción más amplio.

En el marco de una universidad masiva como es la UBA y con los obstáculos que le impone la falta de un presupuesto adecuado en términos de posibili-dades de talleres y lugares para el desarrollo de prácticas, la carrera, ha cre-cido exponencialmente en cuanto a cantidad de estudiantes que aspiran a ser portadores de esas credenciales y que construyen una serie de expectativas en torno al horizonte de actividades y de inserción en el mercado de trabajo.

La modalidad que adopta la formación en el marco de la carrera DIT es un elemento importante para analizar y comprender el desarrollo de las trayec-torias de los diseñadores. Sin embargo, los contenidos curriculares específi-cos no son lo único que define lo que está en juego. A partir del análisis de las trayectorias de los egresados que se convierten en empresarios, es po-sible plantear la presencia de otros elementos, en donde ciertos atributos relacionados la gestión empresarial complementan la formación académica profesional.

Estas trayectorias junto a distintas acciones de intermediación, comienzan a iluminar zonas más dinámicas de un espacio de producción que no sólo se define en base a un funcionamiento intra-universitario sino que utiliza la institución universitaria como espacio de legitimación y como punto central de redes de contactos que permiten expandir sus horizontes de acción. Es en


esa confluencia entre diferentes agentes y en el conjunto de sus acciones que se la especificidad de este espacio productivo y que incluso, en algunos aspec-tos, puede llegar a poner en tensión algunos elementos propios del espacio académico curricular.

Lo que aquí se rescata como resultado más impactante, son los logros al-canzados por el conjunto de actores en juego: desarrollar no sólo una ca-rrera académica, sino un espacio de producción legítimo y, en poco más de una década, haber obtenido reconocido a nivel internacional y una relativa autonomía.

Este proceso es significativo, ya que no sólo implica el desarrollo exitoso de trayectorias profesionales, sino también la capacidad de transmitir y cons-truir un público que interpreta y consume, ya sea por la apropiación material o simbólica, su producción específica, y que implica una muy importante mo-vilización de recursos, materiales y simbólicos, en torno al diseño de indu-mentaria, donde la carrera DIT en la FADU se presenta como un importante motor y puente entre la especificidad de una currícula y la conformación de un circuito de distribución y legitimación de productores y productos más amplio.

En base a estos elementos podemos comprender cómo los diseñadores-empresarios cobraron las habilidades específicas para desarrollar una con-cepción proyectual del diseño en función de su formación específica, desa-rrollando productos innovadores y logrando insertarlos exitosamente en el mercado. En esa instancia, el plus que da la UBA dadas las características es-pecíficas que mencionamos, es importante también para comprender cómo estos diseñadores incorporaron las habilidades necesarias para encarar los desafíos propios de encarar una empresa, en un contexto poco favorable, como vimos en el capítulo anterior, y cómo lograron desarrollar oportunida-des dentro de ese contexto.

Ese desarrollo en gran medida exitoso, no descansa solamente en la acción de los diseñadores. La circulación y visibilidad de sus productos, el trascender las fronteras de la universidad y llegar al gran público, se logró sobre la base de la interacción de una serie de agentes que operaron como intermediarios, como veremos en el capítulo siguiente. Una vez más, la carrera DIT, sumada a la imagen de prestigio que tiene la UBA, fue importante en la generación de las redes de contactos que hicieran posible esas intermediaciones.

Paula Miguel, Emprendedores del diseño.


3. ¿Enquécontexto socialmásamplio se inscribe la formaciónde lacarreradeDiseñodeIndumentariayTextildelaUBA?

4. ¿Quédificultadessepresentaronenelarmadodelacarrera?

5. ¿Qué aportes realiza al campo de la moda, el desarrollo de estacarrera?

6. ¿Qué le sugiere el siguiente párrafo respecto a la percepción quetienen los diseñadores sobre la formación profesional que brinda lacarrera?

“En realidad yo no esperaba nada de la UBA, sólo esperaba que me diera herramientas. Yo, con esas herramientas, hacer que me sirviera o hacer que valiera la pena. Yo creo que, en realidad, cualquiera que hace una carrera, un médico, quien sea, lo que hace que a carrera sirva o te haga aprender, es un poco eso, es el compromiso de parte de uno mismo”.

Diseñadora, Empresaria.

7. ¿QuéimportanciatienelaFacultadenlaincorporacióndecapitalsocialyredesdecontactodelosdiseñadores?

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