Cubillos, Vctor. La Teora del montaje de atracciones: Eisenstein contra Vertov y el Acorazado Potemkin. En La Fuga. Recuperado el 14 de abril de 2013, desde La Teora del montaje de atracciones (parte II) Eisenstein contra Vertov y el Acorazado Potemkin Por Vctor Cubillos

El verdadero significado de un plano A radica en gran medida en su encadenamiento con el plano B y en el efecto de shock que esto producir en el espectador, y as sucesivamente.

En la primera parte intent aclarar la importancia de la revolucin bolchevique de 1917 como factor determinante en el desarrollo de la teora eisenstiana del montaje de atracciones. Aplicada al teatro, esta teora considera al espectador como parte vital de la obra al concentrarse exclusivamente en cmo guiar la percepcin del pblico hacia un objetivo predeterminado y netamente ideolgico. Por sobre el argumento de la obra o la decoracin del escenario, Eisenstein da al concepto de atracciones primera prioridad y lo propone como un nuevo mtodo de direccin. Segn l, las atracciones pueden cambiar de manera radical el efectivismo de las antiguas estructuras teatrales, que hasta entonces estaban ancladas exclusivamente a la trama de la obra. Las atracciones representan para l, tal como lo escribe en ese texto, el camino para producir obras ms reales, pues gracias a ellas se consigue liberarlas de representaciones ilusionistas e interpretaciones muy evidentes1. Pero su naturaleza inquieta y revolucionaria lo llevara a desarrollar an ms el concepto de las atracciones. En 1924, tras haber filmado su primer cortometraje para una funcin del teatro proletario y haber remontado Dr Mabuse: el jugador, de Fritz Lang, Eisenstein escribe Montage der Filmattraktionen o Montaje de las atracciones flmicas.

A continuacin, dar una mirada a este texto y sus postulados tericos. Para esto, me apoyar en la materializacin del montaje de atracciones, por Eisenstein tambin llamada cadena de asociaciones, a partir de su pelcula El acorazado Potemkin. Adems y para hacer la comprensin an ms ligera, comenzar revisando una de las polmicas artsticas ms importantes y duraderas de aquellos aos: las divergencias sobre el concepto de realidad y ficcin entre Sergei Eisenstein y el grupo Kino-Pravda (Cine-Verdad), dirigido por Dziga Vertov. A partir de este ejemplo, es mucho ms fcil entender el pensamiento y por consecuente la lgica en la cual se ha cimentado parte importante del cine durante el siglo 20.

Como vimos en la primera parte, tras la revolucin rusa se vivi un renacer no slo social sino tambin cultural. Bajo el ala de la denominada cultura proletaria se fundaron docenas de grupos marcados por la ideologa leninista. Pero el hecho de que sus integrantes persiguieran el mismo objetivo, no quiere decir que todos estuviesen de acuerdo en el camino como conseguirlo. De todas las discusiones existentes, la ms importante fue sin duda la polmica entre Sergei Eisenstein y su colega Dziga Vertov. Fundado por este ltimo en 1919, el grupo Kino-Pravda, tambin conocidos

como Kino-Glaz (Cine-Ojo), inici una importante discusin en torno al hecho de documentar la realidad a travs de la cmara. As, Vertov desarroll los primeros postulados en contra del carcter ilusionista del cine, renunciando a toda forma de actuacin, maquillaje, filmacin en estudios y puesta en escena. Su inters se centraba en el mundo real, no en la ficcin proyectada en la pantalla. Si bien ambos directores vean el cine como una herramienta con la cual se poda guiar al espectador en una direccin especfica y as alcanzar un objetivo predeterminado, fue en la manera de cmo concebir este propsito donde ambos nunca lograron llegar a un acuerdo. Oskana Bulgakova, autora rusa contempornea que ha profundizado en el legado de Eisenstein, as lo resume:

Ambos directores concordaban en la muerte del arte comercial cimentado en fbulas, actuaciones tradicionales y teatralidades rudimentarias y predijeron su fin. () Vertov quera organizar dramticamente sus imgenes-documentos y Eisenstein slo persegua documentar el drama.2

Si ambos directores consideraban al espectador como parte elemental del

suceso flmico, cmo entender entonces sus diferencias de opiniones? Desde un punto de vista contemporneo me parece que toda la polmica es, ms que diferencias, una especie de complementacin simbitica entre ambos directores. Pues ambos estaban igual de fascinados con el nuevo arte y en la forma como transmitir esa fascinacin al espectador. Los ataques pblicos entre ambos no fueron ms que intentos naturales por hacer valer la opinin de uno por sobre la del otro. Eisenstein, en un intento algo exagerado y poco acertado, escribi despectivamente que los Kinoki quieren de cualquier forma excluir al cine del grupo de las artes3 . La gran diferencia radic en que, mientras Vertov se fascinaba ms por la cmara y sus aspectos tcnicos, Eisenstein haca lo mismo pero con el montaje en la sala de edicin. El hecho que Vertov filmase desde ngulos rebuscados, no parecidos a la visin comn del espectador sobre la vida diaria, demuestra su alto nivel de conciencia respecto al medio como tcnica y no como generador de ilusiones y ficciones. El espectador puede emocionarse al percibir cada cuadro, pero debe estar conciente de que es una representacin de la realidad capturada por una cmara. De hecho, el nombre de la pelcula de Vertov ms significativa en este perodo no puede materializar mejor esta idea: El hombre de la cmara , es una muestra suficiente de su gusto por la materia escondida detrs de la ilusin cinematogrfica. Pero qu pretenda Vertov al querer representar la verdad-realidad? No es acaso toda imagen una ficcin cuando es proyectada en la pantalla? Esta y otras preguntas ocuparon a varios directores de cine durante finales de los aos sesenta, de los cuales los ms representativos fueron los franceses Jean Luc Godard y Jean Pierre Gorin, con su denominado Grupo Dziga Vertov. Pese a pequeas diferencias conceptuales (Vertov no renegaba a producir emocin en el espectador, Godard persegua justamente lo contrario), la admiracin de este grupo por el trabajo del director ruso demuestra por un lado la incomprensin de sus postulados en los aos veinte y por otro lo vanguardista de stos. En este sentido, Eisenstein se muestra ms realista y consecuente que su compaero, al escribir sobre los medios y tcnicas mediante los cuales una pelcula consigue sus objetivos:

() una pelcula no puede ser una simple demostracin de sucesos, sino ms bien una tendenciosa seleccin y ordenacin de stos, sin estar los sucesos necesariamente anclados al argumento, pero en vista de los objetivos, si estn dirigidos a formar al pblico adecuadamente.4

Con los aos, historiadores y tericos cinematogrficos han concordado en el parentesco de los postulados de ambos directores rusos, pues tanto en la documentacin de Vertov, como en la puesta en escena de Eisenstein se est sujeto a manejos estilsticos5. De esta forma, todo este escndalo responde a una ms de las contradicciones tpicas de aquellos tiempos, pues tal como se criticaban mutuamente, ambos autores utilizaban sin saber los mtodos del otro. Para cerrar este tema, me permito citar al siempre esclarecedor Jean Luc Godard, en una entrevista de 1973:

Vertov fue eclipsado por Eisenstein. Por momentos, Eisenstein crey ser el inventor del montaje, cuando en realidad lo que estaba inventando eran ngulos de cmara y al mismo tiempo, Vertov estaba inventando la edicin () Ellos crearon todo esto pues tenan en comn las revueltas sociales tras la revolucin rusa, () pero siempre negaron la importancia del otro. Hoy nos damos cuenta que en realidad estos dos tipos eran como las dos manos de un mismo cuerpo, pero el cuerpo no funcion y las manos nunca trabajaron en conjunto.6

Pero vayamos al tema que nos ocupa: el Montaje de Atracciones en el cine,

tambin denominada como la tcnica de acoplar hechos. Eisenstein consideraba este acoplamiento de imgenes cmo el mtodo ms importante en la construccin de una pelcula, muy por sobre la puesta en escena o el ngulo de la cmara. A diferencia de los hechos reales ejecutados sobre el escenario en una sala de teatro, los hechos reales en el cine son representados por abstracciones fotogrficas. Escribo este ltimo reales referente al cine entre comillas, pues si bien son fotografas de una determinada realidad, al momento de requerir intermediarios (la cmara y el proyector), los hechos pierden una porcin de objetividad. Si en el teatro, el espectador se sorprende y reacciona por la presencia del actor sobre el escenario (considerando sus mismas caractersticas fsicas, como el tamao y el timbre de voz), en el cine el espectador vive este proceso de percepcin psicolgica gracias al acoplamiento y la acumulacin de hechos dispuestos estratgicamente en una cadena de asociaciones. As quedan claras sus intenciones: Eisenstein no desea filmar el teatro, pues est consciente respecto a la infinidad de posibilidades tcnicas que le ofrece el montaje. Para l, los sucesos representados en cada plano no son efectivos aisladamente y slo adquieren el efecto buscado cuando estn unidos, asociados entre s. De esta forma, la funcin de un plano existir solo cuando este sea montado con el siguiente plano. El verdadero significado de un plano A radica en gran medida en su encadenamiento con el plano B y en el efecto de shok que esto producir y as sucesivamente. Esta sorpresiva conexin tena como objetivo despertar al espectador de su posicin pasiva y producirle una determinada reflexin. Segn Eisenstein, el montaje de atracciones era la llave para conseguir un dominio esttico e ideolgico total y as establecer la ansiada conciencia social en el espectador. Desde un punto de vista contemporneo, todo esto suena demasiado bsico. Pero hace ochenta aos signific una verdadera revolucin, un salto terico y prctico gigantesco. Hasta entonces, el montaje slo era considerado en funcin del argumento. A partir de esta teora se comenz a incluir al montaje como parte esencial del lenguaje cinematogrfico y herramienta dialctica en la construccin de una pelcula.

Los postulados tericos de Eisenstein encontraran una perfecta materializacin en su segunda pelcula, El Acorazado Potemkin (1925). Si el texto recin ledo ha sido entendido al menos como introduccin en el concepto del montaje de atracciones, entonces ver El Acorazado Potemkin resulta un verdadero espectculo. Pues si bien en el texto de Eisenstein quedan algunos puntos inconclusos, estos son completados de manera prctica en la pelcula. Por ejemplo, no queda claro si las atracciones sern utilizadas a cada minuto o slo en determinadas secuencias de la pelcula. Se podra

decir que, para ser percibido, el montaje de atracciones requerira de algunas secuencias sin atracciones. Dicho de otra forma: si la pelcula busca producir el efecto de shok antes mencionado a travs de dicha asociacin de planos, entonces no puede estar montada sin una secuencia carente de atracciones con la cual pueda compararse. De otra forma, el espectador se acostumbrara a estar constantemente expuesto al fenmeno de las atracciones y esta dejara de ser percibida como una shok. Al ver El Acorazado Potemkin , el montaje de atracciones se percibe y justifica slo pues posee secuencias sin el carcter sorpresivo tpicas de ste. Con su extremo (el montaje sin shok), las atracciones sirven a la pelcula segn el objetivo dispuesto por Eisenstein. As por ejemplo, son evidentes las aplicaciones del montaje de atracciones en la revuelta de los marinos en la cubierta durante la segunda parte (Drama en el puerto de Tender) y por supuesto en la cuarta parte, durante la tan citada y parodiada escena en la escalera de Odessa. Otras secuencias en cambio, se muestran ms tranquilas y el montaje no contiene evidentes muestras de atracciones.

Como vimos anteriormente, la teora de Eisenstein lo conducira por largos aos a constantes divergencias con sus contemporneos. Si bien algunas ms o menos argumentadas, sera el propio Eisenstein quin se encargara de seguir esclareciendo y corrigiendo las malas interpretaciones que de sus postulados surgieron. As lo declar en una conferencia de directores rusos en 1935:

El montaje en s contiene hasta cierto punto todos los elementos de una pelcula. Mis declaraciones tan maximalistas de aos anteriores, las cuales fueron interpretadas cmo que yo haba desestimado el llamado contenido de un plano, me parecen sin sentido. () Yo propuse solamente que una seguidilla de encadenaciones y su consecuente reemplazo en importancia sobre el plano podan ser igualmente considerados como el contenido de una pelcula. Lo que entonces denominbamos filme intelectual, era este proceso abstracto de reemplazo o renovacin en la obra y persegua ser la abstraccin de un concepto en el film.

Todo quin se interese en la historia o la teora cinematogrfica chocar

constantemente con el nombre de Sergei Eisenstein. Sera imposible escribir sobre el desarrollo del cine sin mencionar su nombre. Incluso me atrevera a decir que, proporcionalmente, el aporte de Eisenstein a la historia del cine es comparable al de Leonardo da Vinci al Renacimiento.

Su teora sobre el montaje de atracciones marc una nueva pauta respecto a las entonces no desarrolladas teoras de la percepcin. Hoy en da, la discusin sobre los efectos del cine en el espectador est casi cerrada. El cine ya no es utilizado para esparcir ideologas (o al menos no aparentemente), ni menos entendido como herramienta para influir a las masas. No resulta entonces pesimista afirmar que el cine no cambiar al mundo. En este sentido y muy paradjicamente, la adopcin del montaje de atracciones se ha desarrollado en destinos nunca previstos por Eisenstein: sin su base dialctica, el montaje de atracciones puede ser entendido como parte importante en la construccin de pelculas de accin de Hollywood, en la produccin de videos musicales y principalmente como requisito importante de la publicidad. La mxima el todo es ms que la suma de sus partes es en este caso del todo acertada.7

Siempre se dice que el cine es un arte joven. Y si bien en poco ms de cien aos se ha desarrollado de manera tan completa, nadie podra negar que as lo siga haciendo. Lo que si podemos afirmar es que en cada intento por renovarlo, el nombre

de Sergei Eisenstein se encontrar al principio, en la mitad o al final de todo nuevo postulado.

Bibliografa primaria Oksana Bulgakova: Sergei Eisenstein: Das dynamische Quadrat , Philip Reclam Verlag, Leipzig,1988. David Bordwell: The Cinema of Sergei Eisenstein , by the President and Fellows of Harvard College , USA , 1993. Robert Stam: Film Theory , Blackwell Publishers, Malden ( Massachusetts ), USA , 2000. Notas 1 Sergei Eisenstein, Montage der Film Attraktionen, 1924, en: Oksana Bulgakova, Sergei Eisenstein: Das dynamische Quadrat , Editorial Philip Reclam, 1988. Pgina 18 2 Oskana Bulgakova, Sergei Eisenstein: Das dynamische Quadrat , Editorial Philip Reclam, 1988. Pgina 298 3 Sergei Eisenstein, Montage der Filmattraktionen, 1924, en: Oksana Bulgakova, Sergei Eisenstein: Das dynamische Quadrat , Editorial Philip Reclam, 1988.Pgina 17 4 Sergei Eisenstein, Montage der Film Attraktionen, 1924, en: Oksana Bulgakova, Sergei Eisenstein: Das dynamische Quadrat . Editorial Philip Reclam Verlag, 1988. Pgina 18. 5 A. Piotrowski, Zur Theorie der Filmgattungen, en: Poetik des Films, Mnchen 1974, S.117; citado en: Oksana Bulgakova, Sergei Eisenstein: Das dynamische Quadrat . Editorial Philip Reclam, 1988. Seite 298. 6 Jean Luc Godard en una entrevista con Robert Phillip Kolker, revista Sight and Sound, Verano de 1973 Vol. 42, n3. 7 Comprese esta cita con: Robert Stam Film Theory , Blackwell Publishers, Malden (Massachusetts), USA, 2000. Traduccin en espaol : Ediciones Paids Ibrica, 2001. Pgina 59.