Terapia antagónica: devenir alguien diferente de sí mismo

Erik Tlaseca

Este escrito tiene lugar dentro de la gestación de movimientos estudiantiles en México1 en los cuales se

empiezan a delinear nuevos límites de la esfera pública política en una generación, mi generación, cuyos límites

siempre habían estado claros: la polaridad entre aquellos que estaban dispuestos a explorar más allá de esos

límites y cuestionarlos, y aquellos que se mantenían dentro de la bruma que no permite verlos. Un nuevo

contexto que en apariencia podría dar posibilidad a un desbordamiento entre lo subjetivo y lo político, dentro

de una coyuntura donde estos desbordamientos parecieran surgir con frecuencia. Pero ¿de qué manera se

empieza diluir la frontera entre lo subjetivo y lo político?

Dirigiendo objetos hacia la subjetividad

Lygia Clark, Estruturação do self, (1976)

Me gustaría situarme en la práctica artística de Lygia Clark que llevo a partir de 1963 con Estruturação do self, se

trataba de sesiones terapéuticas que la artista realizaba en su domicilio mediante sus Objetos relacionais,

objetos precarios: bolsas de plástico o tela, tubos, conchas de mar, entre otros; que ella describe como “objetos

que no tienen relación consigo, solo relación con el espectador”2 es mediante la dirección de estos objetos con

los cuales la artista trabaja individualmente cada persona, interpela a la creación de signos partiendo de la

1 Me refiero en específico al movimiento #yosoy132, más información en: Prados, Luis. “Nacen los enojados mexicanos.” El

País, Mayo 2012. http://internacional.elpais.com/internacional/2012/05/22/actualidad/1337719454_576432.html 2 Carneiro, Mario. Memória do corpo, Rio Arte Video, 1984. Video, 23 min

subjetividad particular de cada espectador y “capta las sensaciones provocadas por la extraña experiencia con

aquellos objetos y, al realizar su desciframiento, se vuelve otro diferente de sí mismo.”3

Me parece inquietante la interacción tan directa y profunda entre Lygia Clark y sus pacientes o espectadores, a

través de la interacción de los aspectos formales de sus objetos, que moldean a su receptor, que tensa el

espacio que existe entre el objeto, lo visible (lo representacional, lo delimitado) y las sensaciones, lo invisible (el

flujo, la transformación).

Quisiera tomar esta relación entre lo visible y lo invisible, como primer paso para poder abordar la pregunta

benjaminiana retomada por Boris Buden: “¿Cuál es la posición de la obra de arte en las relaciones de producción

de NUESTRO tiempo?”4 Me parece interesante la proximidad que tiene Lygia Clark con sus pacientes articulada a

través de objetos y rituales o clínicas particulares con cada uno, desde la multisensorialidad que difumina la

contención de la institución como intermediario. Propone una relación entre arte y espectador desde la

subjetividad del espectador, esta se erige desde la micropolítica, aquella fuerza que se infiltra desde la

sensorialidad e invade nuestros cuerpos, pero que desde el filtro de los objetos relacionais escapa a toda forma

de instrumentalización, como Lygia Clark escribiría: “En el preciso momento en que el artista digiere el objeto, es

digerido por la sociedad que ya le encuentra un título y una ocupación burocrática: será así el ingeniero de los

pasatiempos del futuro, actividad que en nada afecta el equilibrio de las estructuras sociales”5. La dialéctica

entre artista y espectador a través de la terapia ya no es más la de alguien separado, sino como un espectador

activo que genera significados y cuya importancia reside más allá de la creación de fetiches, sino que inicia en el

ritual, a través de objetos que desencadenan sensaciones directas en el espectador y se instaura en su

subjetividad.

Procesiones y rituales

Siguiendo en la coyuntura que abre la pregunta de Buden retomada de Walter Benjamin, el seminario de

Medios Multiples impartido y fundado por José Miguel González Casanova, en una de las intervenciones hecha

por Alfadir Luna llamada “El hombre del Maíz”6, intervención que consiste en ensamblar un maniquí

diseccionado y cubierto de maíz a lo largo de una procesión en los mercados de La Merced y Sonora, en esta

procesión participan buena parte de los comerciantes de estos mercados, al finalizar la procesión se reúnen

todas las partes en medio de música en vivo y festejos. Esta procesión se lleva a cabo todos los años desde el

2008, desde entonces los trabajadores del mercado se han apropiado de este ritual, realizándolo todos los años

desde su inicio.

El trabajo realizado durante la procesión, en mercados de la ciudad, me parece que cuestiona en primer lugar

cual sería el centro de la práctica artista, como una práctica descentrada: “Con el término descentrado quiero

aludir, entonces, no sólo a aquella posición desplazada del centro sino también a un centro que ya no se

3 Rolnik, Suely. ¿El arte cura? Barcelona. Quaderns portàtils, 2006

4 Buden, Boris. Re-Reading Benjamin’s “Author as Producer” in the Post-Communist East. EIPCP, 2004

5 Rolnik, Suely. La memoria del cuerpo contamina el museo. EIPCP, 2007

6 Un fragmento de la procesión puede ser visto en: https://vimeo.com/16491033

reconoce como tal […] Esto es, observar la metrópoli desde un adentro que queda fuera de su relato”7 Me

gustaría tomar este carácter descentrado, como una práctica que se piensa no como una práctica periférica,

afirmando una vez más el carácter central del mundo del arte, sino como una práctica que piensa en ese centro,

desde otro centro, este carácter de otredad desfasado de lo establecido, lo esperado, pero inserto dentro de

una carácter central, que también hace vínculos con prácticas como la de Lygia Clark, cuya relación con su medio

de producción siempre está en constante renovación porque el contacto con este que se vuelve un proceso

continuo en donde el espectador también está a cargo de que sucederá con la pieza.

Alfadir Luna. El hombre del maíz, (2008)

En cualquier caso, si podemos calificar como descentradas las prácticas de Lygia Clark como las de Alfadir Luna

otro carácter importante también sería el carácter de “artista gestor”8 propuesto por Marcelo Exposito, que

piensa en la labor del artista no solo se limita a una labor simbólica, sino que también se piensa como una labor

de gestor cultural, que queda mucho más claro con piezas como “El Hombre del Maíz”, cuyo valor primordial es

comunicativo, de contacto directo entre sus participantes, no mediado por una institución, que suele

instrumentalizar la relación que ocurre entre el artista y su público, al tomar posición entre sus espectadores, se

de-institucionaliza9 y parte de un centro, pero otro centro.

7 Longoni, Ana. Artista mendigo, artista turista: migraciones descentradas, México. Sur sur sur. SITAC, 2010

8 Exposito, Marcelo. Entrar y salir de la institución: autovalorización y montaje en el arte contemporáneo. 2006

99 Marchart, Oliver. La función artística. LO QUE NOS QUEDA, Memoria del sexto simposio internacional de teoría sobre arte

contemporáneo, México, 2007

Terapia como práctica antagonista

En el 2005, en el contexto de la reunión del G8 en el Reino Unido, John Jordan mediante The Laboratory of

Insurrectionary Imagination, a lo largo de dos meses, reclutaría en una caravana a gente por todo el Reino Unido

a gente para unirse a su Armada de Payasos Rebeldes: Clandestine Insurgent Rebel Clown Army, CIRCA10,

mediante la confusión de tener payasos dispuestos a hacer desobediencia civil y actuar en el contexto de las

protestas contra el G8.

Clandestine Insurgent Rebel Clown Army

El placer del rol del payaso como sujeto desfasado de la realidad, mediante una teatralidad que en primer lugar

causa confusión, haciendo énfasis en la participación no como ex-plotación sino como ex-posición11, no el artista

como alguien que ofrece servicios, sino el artista como un detonador de discusiones que impliquen tomar una

posición ante aquello, no mediante la creación de debates regulados, institucionalizados, sino mediante la

creación de espacio de experimentación y de resistencia, como verdaderos espacios antagónicos, que además

actúan como espacios de contagio terapéutico12, ya que no podemos pensar en prácticas como las de Jordan,

Clark o Luna como prácticas que se pueden realizar en sí mismas, necesitan la participación de su público, la

entrega de confianza y la excitación de sus participantes.

El artista “chamán”

Tales acciones artísticas resultan importantes en contextos de transformación social. El artista surge como aquel

que tiene la capacidad de poder articular aquello no articulado, visibilizando o volviendo invisible, produciendo

10

Más información sobre CIRCA se puede encontrar en el documental: G8 Can You Hear US? BBC4, 2005. http://archive.org/details/G8CanYouHearUs 11

Marchart, Oliver. La función artística. LO QUE NOS QUEDA, Memoria del sexto simposio internacional de teoría sobre arte contemporáneo, México, 2007 12

Berardi Bifo, Franco. Terapia Política. ADBUSTERS, Febrero 2012

una fuerza poética como una manera de contrarrestar la construcción mediática, pensando el artista como

aquel ser antagónico que puede crear discusiones en lugares donde se cree que ya está normalizada la

discusión. No pensando en que el único espacio donde se puede realizar la praxis artística es el espacio

expositivo, no pensar el artista como un productor de obras alienantes, sino el artista como estratega, que

planea tácticas lingüísticas que puedan desestabilizar al espectador pero también a las hegemonías de ese

tiempo en ese espacio, que puede crear una fuerza poética justo donde hay conflicto, justo donde hay paz. Me

parece que el rol del artista es similar al de un chamán, que crea caos cuando hay mucho desorden y que crea

paz cuando mucho caos y confusión, destruyendo ilusiones y tratando de mostrarles la verdadera naturaleza de

la mente. Rituales en donde cabe la posibilidad de conflicto.