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Teóricos de la MúsicaSiglo XIX y XX

ContenidosArtículosSiglo XX 1

Hermann Abert 1Francisco Asenjo Barbieri 2César Cui 5Eduard Hanslick 6Felip Pedrell 11Heinrich Schenker 14

Siglo XIX 16

Theodor Adorno 16Clemens Kühn 20Diether de la Motte 21Curt Sachs 22Ígor Stravinski 23

ReferenciasFuentes y contribuyentes del artículo 34Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 35

Licencias de artículosLicencia 36

1

Siglo XX

Hermann Abert

Hermann Abert

Nacimiento 25 de marzo de 1871Stuttgart, Alemania

Fallecimiento 13 de agosto de 1927Stuttgart, Alemania

Nacionalidad Alemán

Ocupación Historiador de la música

Padres Johann Joseph Abert

Hermann Abert (Stuttgart, 25 de marzo de 1871 - Stuttgart, 13 de agosto de 1927) fue un historiador de la música ymusicólogo alemán.

BiografíaSu padre, Johann Joseph Abert, era maestro de capilla de Stuttgart, y desde temprana edad educó a su hijo en lamúsica. Entre 1890 y 1896 estudió filología clásica en las universidades de Tubinga, Berlín y Leipzig. Se doctoró enTubinga en 1897.

Referencias

Enlaces externos• Biografías y vidas. « Hermann Abert (http:/ / www. biografiasyvidas. com/ biografia/ a/ abert. htm)». Consultado

el 10 de abril de 2010.

Francisco Asenjo Barbieri 2

Francisco Asenjo Barbieri

FRANCISCO ASENJO BARBIERI

Grabado de J. Diéguez, 1894 (Ar. Instituto Complutense de Ciencias Musicales), Madrid

Nacimiento 3 de agosto de 1823 Madrid, España

Fallecimiento 17 de febrero de 1894 Madrid, España

Ocupación Compositor y musicólogo.

Francisco Asenjo Barbieri (Madrid, 3 de agosto de 1823 - 17 de febrero de 1894), fue un compositor y musicólogoespañol, autor principalmente de zarzuelas.Considerado como el padre de la zarzuela y precursor del idioma musical español. Barbieri es honrado como elcreador de un teatro musical auténticamente español.Barbieri compuso unas 60 zarzuelas y entre ellas destacan algunas obras plenas de ingenio y espíritu popular, comoJugar con Fuego (1851), Los diamantes de la corona (1854), Pan y toros (1864) y El barberillo de Lavapiés (1874).Francisco Asenjo Barbieri figura en la Lista de los autores encargados de la redacción del "DiccionarioEnciclopédico Hispano-Americano de Literatura, Ciencias y Artes" publicado por Montaner y Simón en Barcelona,entre 1887 y 1899 por "Instrumentos de música populares en España". Fue igualmente una figura destacada dentrode la cultura gastronómica de la época, citado por muchos autores.[1]

Catálogo de obrasA continuación se recogen la mayoría de las zarzuelas estrenadas por Francisco Asenjo Barbieri.

Catálogo de zarzuelas de Francisco Asenjo Barbieri

Año Obra Tipo de obra Libretista

1850 Gloria y peluca Zarzuela (1 acto) José de la Villa del Valle

1850 Tramoya Zarzuela (1 acto) José Olona

1850 Escenas en Chamberí (en colaboración con Joaquín Gaztambide, RafaelHernando y Cristóbal Oudrid)

Zarzuela (1 acto) José Olona

1850 La picaresca (en colaboración con Gaztambide) Zarzuela (2 actos) Carlos García Doncel y EduardoAsquerino

1851 Jugar con fuego Zarzuela (3 actos) Ventura de la Vega

Francisco Asenjo Barbieri 3

1851 Por seguir a una mujer viaje. (en colaboración con Gaztambide y Hernando) Zarzuela (4escenas)

José Olona

1852 El Manzanares Zarzuela (1 acto) Mariano Pina y Bohigas

1852 Gracias a Dios que está puesta la mesa!. Zarzuela (1 acto) José Olona

1853 El marqués de Caravaca Zarzuela (2 actos) Ventura de la Vega

1853 Don Simplicio Bodadilla (en colaboración con Gaztambide, Hernando] yJosé Inzenga)

Zarzuela (3 actos) Manuel Tamayo y Baus y VictorinoTamayo y Baus

1853 Galanteos en Venecia Zarzuela (3 actos) José Olona

1854 Aventura de un cantante Zarzuela (1 acto) José María Gutiérrez de Alba

1854 Los diamantes de la corona Zarzuela (3 actos) Francisco Camprodón según EugèneScribe

1855 Mis dos mujeres Zarzuela (3 actos) Luis Olona

1855 Los dos ciegos Zarzuela (1 acto) Luis Olona

1855 El sargento Federico (en colaboración con Gaztambide]) Zarzuela (4 actos) José Olona

1855 El vizconde Zarzuela (1 acto) Francisco Camprodón

1856 El diablo en el poder Zarzuela (3 actos) Francisco Camprodón

1857 El relámpago Zarzuela (3 actos) Francisco Camprodón

1857 Jugar con fuego Zarzuela (3 actos) Ventura de la Vega

1857 El sargento Federico (en colaboración con Gaztambide]) Zarzuela (4 actos) Luis Olona

1858 Amar sin conocer (en colaboración con Gaztambide]) Zarzuela (3 actos) José Olona

1858 Un caballero particular Zarzuela (1 acto) Carlos Frontaura

1858 Por conquista Zarzuela (1 acto) Francisco Camprodón

1859 El robo de las sabinas Zarzuela (2 actos) Antonio García Gutiérrez

1859 Entre mi mujer y el negro Zarzuela (2 actos) Luis Olona

1859 El niño Zarzuela (1 acto) Mariano Pina Domínguez

1861 Un tesoro escondido Zarzuela (3 actos) Ventura de la Vega

1862 El secreto de una dama Zarzuela (3 actos) Luis Rivera

1863 Dos pichones del Turia Zarzuela (1 acto) Rafael María Liern

1864 Pan y toros Zarzuela (3 actos) José Picón

1866 Gibraltar en 1890 Zarzuela (1 acto) José Picón

1867 Un tesoro escondido Zarzuela (3 actos) Ventura de la Vega

1868 El pan de la boda Zarzuela (2 actos) Francisco Camprodón

1869 Le trésor caché Zarzuela (3 actos) Ventura de la Vega

1870 Robinsón Zarzuela (3 actos) Rafael García Santisteban

1871 Los holgazanes Zarzuela (3 actos) José Picón

1871 Don Pacífico (o «El dómine irresoluto») Zarzuela (1 acto) Antonio María Segovia

1871 El hombres es débil Zarzuela (1 acto) Mariano Pina Domínguez

1872 Sueños de oro Zarzuela (3 actos) Luis Mariano de Larra

1873 Los comediantes de antaño Zarzuela (3 actos) Mariano Pina y Bohigas

1873 El matrimonio interrumpido Zarzuela (1 acto) Miguel Pastorfido

Francisco Asenjo Barbieri 4

1874 El Barberillo de Lavapiés Zarzuela (3 actos) Luis Mariano de Larra

1874 El domador de fieras Zarzuela (1 acto) Ramos Carrión y Campo-Arana

1875 La vuelta al mundo. Zarzuela (3 actos) Luis Mariano de Larra

1876 Chorizos y polacos Zarzuela (3 actos) Luis Mariano de Larra

1876 La confitera Zarzuela (1 acto) Mariano Pina y Bohiga

1876 Juan de Urbina Zarzuela (3 actos) Luis Mariano de Larra

1877 Artistas para La Habana Zarzuela (1 acto) Rafael Maria Liern y Augusto E.Mandan y García

1877 Los carboneros Zarzuela (1 acto) Mariano Pina y Bohigas

1878 El triste Chactas Zarzuela (1 acto) Pedro María Barrera

1879 Los chichones Zarzuela (1 acto) Mariano Pina y Bohigas

1880 ¡A Sevilla por todo! Zarzuela (2 actos) Javier de Burgos

1883 Sobre el canto de Ultreja Zarzuela (1 acto) Flores Laguna

1884 De Getafe al paraíso (o «La familia del tío Maroma») Sainete Lírico (2actos)

Ricardo de la Vega

1884 Hoy sale hoy ...! (en colaboración con Federico Chueca) Zarzuela (1 acto) Tomas Luceño y Javier de Burgos

1884 Los fusileros Zarzuela (3 actos) Mariano Pina Domínguez

1885 Novillos en polvoranca (o «Las hijas de Paco Ternero») Zarzuela (1 acto) Ricardo de la Vega

1891 El señor Luis el Tumbón (o «Despacho de huevos frescos») Zarzuela (1 acto) Ricardo de la Vega

- La vuelta al mundo Zarzuela (4 actos) Luis Mariano de Larra

Referencias[1] Eduardo Martín Mazas, (2008), «Teodoro Bardají Mas, el precursor de la cocina moderna en España»,Ciudad de edición.

Bibliografía• Emilio Cotarelo y Mori. Historia de la Zarzuela. Instituto Complutense de Ciencias Musicales. Madrid, 2003.

Madrid, 2000.• Carlos Gómez Amat, Historia de la Música Española. Siglo XIX. Colección Alianza Música, Alianza Editorial.

Madrid, 1984. ISBN 84-206-8505-4• José Luis Téllez. Comentaris a la gravació Homenaje a Francisco Asenjo Barbieri, del sello discogràfic

RTVE.

Enlaces externos• Biografía y Vidas: Francisco Asenjo Barbieri (http:/ / www. biografiasyvidas. com/ biografia/ b/ barbieri. htm)• Radio Beethoven: Francisco Asenjo Barbieri (http:/ / www. beethovenfm. cl/ cgi-bin/ enciclopedia_persona.

cgi?id=397)• El barberillo de Lavapiés (http:/ / www. opusmusica. com/ 002/ barberillo. html), artículo sobre la zarzuela de

F. A. Barbieri El barberillo de Lavapiés.

César Cui 5

César Cui

CESAR ANTONOVICH CUIЦезарь Антонович Кюи

Nacimiento 18 de enero de 1835 Vilnius, Lituania

Fallecimiento 26 de marzo de 1918 San Petersburgo, Rusia

Ocupación Compositor, militar

Cónyuge Mal'vina Rafailovna Bamberg

Tsézar Antónovich Kiuí (Це́зарь Анто́нович Кюи́), más conocido como César Cuí (Vilna, 18 de enero de 1835 —San Petersburgo, 26 de marzo de 1918), fue un compositor y militar ruso.Cuí era hijo de una mujer noble lituana y un ofical francés que se quedó en Rusia tras la retirada del ejército deNapoleón. Ninguno tenía interés por la música y Cuí aprendió por sí solo notación musical y piano. En 1849 recibióalgunas lecciones de armonía y contrapunto del compositor polaco Stanisław Moniuszko, quien vivía por entoncesen Vilnius.Al año siguiente fue enviado a San Petersburgo e ingresó en la Escuela de Ingeniería. Más tarde asistió a laAcademia de Ingeniería Militar y se graduó en 1857, llegando a ser topógrafo y un reconocido experto enfortificaciones militares.Cuí trabajó toda su vida como ingeniero llegando a ser Teniente General de Ingenieros. En 1878 fue nombradoprofesor en la Escuela de Ingeniería y por un tiempo fue el tutor privado del Zar Nicolás II en fortificaciones.En 1864 comenzó a escribir críticas musicales para los periódicos y se hizo conocido en los círculos musicales por suoposición a la música occidental, sobre todo la de Max Reger y la de Richard Strauss. Esto condujo a su asociacióncon el pequeño grupo de compositores rusos que intentaba crear un estilo musical verdaderamente ruso basado en lasideas nacionalistas de Mikhail Glinka.Cuí conoció a Mily Balakirev en 1856 y poco después se hizo amigo de Borodin, Mussorgsky y Rimsky-Korsakov.Desde entonces mantuvo una cercana relación con el grupo, conocido como el Grupo de los cinco, cumpliendo sobretodo el rol de propagandista y teórico en los esfuerzos por establecer un idioma musical nacional. Cuí fue la primerapersona en publicar un ilustrativo libro sobre música rusa y siguió escribiendo como crítico hasta 1900.En sus composiciones Cuí fue influido por Balákirev. Mostró mejor talento como miniaturista que como compositorde grandes partituras. Aunque escribió varias óperas, entre ellas El prisionero del Cáucaso (1857), El hijo delmandarín (1859) o La hija del capitán (1911), ninguna fue tan exitosa como otras partituras suyas. la mayor parte desu producción consiste en canciones y pequeñas piezas para piano, pero también compuso música orquestal.

César Cui 6

Bibliografía• Stásov, V.V. "Цезарь Антонович Кюи: биографический очерк" ["César Antónovich Cuí: A Biographical

Sketch."] Артист [Artist] [Moscow], no. 34 (1894); reprinted and edited in his Избранные сочинение: живопись,скульптура, музыка. В трех томах. Т. 3. [Selected Works: Painting, Sculpture, Music. In three vols. Vol. 3.]Москва: Искусство, 1952, pp. 387-408.

• Guglielmi, Edoardo. "Cesar Cui e l'Ottocento musicale russo," Chigiana, v. 25, no. 5 (1968), pp. 187-195.• Mercy-Argenteau, La Comtesse de. César Cui: esquisse critique. Paris: Fischbacher, 1888.• Nazárov, A.F. Цезарь Антонович Кюи [Tsézar Antónovich Kiuí]. Moskvá: Múzyka, 1989.• Neef, Sigrid. Handbuch der russischen und sowjetischen Oper. 1. Aufl. Kassel: Bärenreiter, 1989, c1985.• _______. Die Russischen Fünf: Balakirew, Borodin, Cui, Mussorgski, Rimski-Korsakow. Berlin: E. Kuhn, 1992.• Norris, Geoffrey and Neff, Lyle. "Cui, César [Kyui, Tsezar' Antonovich]," Grove Music Online. Ed. L. Macy.

(Accessed 26 November 2005), <http://www.grovemusic.com> (Subscription required)• Анри Муселак, Француское происхождение русского композитора Цезаря Антоновича Кюи [El origen

francés del compositor ruso César Antónovich Cuí]. Советская Музыка. 1979 n°10

Enlaces externos• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre César Cui.Commons• César Cui en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales.

Eduard Hanslick

Eduard Hanslick

Eduard Hanslick

Nacimiento 11 de septiembre de 1825Praga, República Checa

Fallecimiento 6 de agosto de 1904Viena, Austria

Nacionalidad Austriaco

Ocupación Musicólogo y crítico musical

Eduard Hanslick (Praga, 11 de septiembre de 1825 - Viena, 6 de agosto de 1904) fue un musicólogo y críticomusical austriaco.Fue defensor del formalismo en la música, en contraposición al idealismo romántico de la época. Su elegante prosale reportó una gran reputación, a la par que sus ideas le provocaron varias disputas con otros músicos y críticosmusicales.

Eduard Hanslick 7

BiografíaHanslick recibió una doble formación musical y jurídica. Después de haber recibido sus primeras leccionesmusicales de sus padres, entre 1843 y 1846 fue tutelado por el compositor checo Václav Tomášek. En 1846 setrasladó a Viena, acudió a la facultad de derecho de la universidad de dicha ciudad, y en 1849 recibió el doctorado.[1]

Más tarde Hanslick trabajaría de docente en la misma universidad. Desde 1856 a 1861 trabajó como profesorauxiliar, pero en ese año, y hasta 1870, le fue concedida una plaza de profesor titular, dedicándose completamente alas actividades de crítico musical. A partir de 1870 obtuvo el cargo de profesor de historia de la música y estéticamusical, que abandonó en el año 1895.[1]

Crítico musicalPronto comenzó a desarrollar sus actividades como crítico musical, y a partir de 1846, justo después de su traslado aViena, colaboró dos años en el Wiener Musikzeitung ("Periódico musical vienés"), realizando un largo ensayo acercade la ópera Tannhäuser de Richard Wagner, obra que había escuchado en la ciudad alemana de Dresde un añoatrás.[2] El ensayo provocó que varios periódicos se interesaran en él, y en 1848 comenzó a colaborar con la WienerZeitung ("Periódico vienés"), que abandonó en 1855 para ejercer de crítico musical en Presse ("Prensa"), y a partirdel año 1864 en el Neue Freie Presse ("Nueva libertad de prensa"), puesto que mantuvo hasta casi finales de siglo.La actividad de crítico musical, representada por aquel entonces en Francia por críticos como Castil-Blaze y Scudo,y en Italia por Casamorata, Basevi, Biaggi, d'Arcais y Filippi, dio un giro radical con la llegada de Hanslick, cuyoestilo, mucho más cercano al periodismo, reflejaba un trato más cercano entre el concierto y el oyente. Llegó a seruna autoridad crítica indiscutible en la música vienesa,[1] ejerciendo incluso de emisario musical.[3]

Estuvo también presente como jurado en varios eventos de música instrumental, recibiendo honores del gobiernoaustriaco.[4]

PensamientoVéase también: Formalismo (arte)

Hanslick es una figura importante del formalismo, y por ende opuesto al Romanticismo. El movimiento delromanticismo se caracteriza por la expresión de los sentimientos y de los contenidos, mientras que el formalismoproclama que la belleza viene ligada a las formas (es decir, a las proporciones, cantidades, etc…), y defiende que labelleza de cualquier obra artística debería prescindir del contexto social, cultural, o temporal.[5]

Además, Hanslick toma también influencias del positivismo de la época, una corriente filosófica que buscabaexplicar las ciencias sociales aplicando el método científico, ya que según esta corriente sólo se puede estudiar lo quese percibe, y lo intelectual no puede disociarse de lo físico.Por otra parte, el pensamiento de Hanslick se ve influenciado por dos importantes obras; por un lado, por la filosofíade Herbart en contra del idealismo romántico, y por otro, por la "Crítica del juicio", de Kant.[6]

La primera de las obras critica abiertamente a otros autores defensores del idealismo romántico de la primera mitaddel siglo XIX, tales como Hegel o Schelling, posicionándose en contra de la idea de que el conocimiento solamentepuede ser accesible a partir de ideas preconcebidas.En la "Crítica del juicio", I.Kant escribe:Los objetos pueden ser juzgados bellos cuando satisfacen un deseo desinteresado que no implica intereses onecesidades personales, de esta forma los juicios de belleza no son expresiones de las simples preferenciaspersonales sino que son universales. El arte debería dar la misma satisfacción desinteresada que la belleza natural.

Immanuel Kant en Crítica del juicio (1790).[7] [8]

Es justamente esta idea, la base de la estética de Kant, pero aplicada a la música como arte, la que Hanslick defiende.[9] Esto es, se opone a que la música tenga que crear emociones para ser arte. Un buen ejemplo de ello lo

Eduard Hanslick 8

constituye la siguiente cita del propio Hanslick:La pura forma, contrapuesta al sentimiento como supuesto contenido, es precisamente el contenido de la música, esla música misma.

Eduard Hanslick en De lo bello en la música (1854).[10]

De este modo, y tal y como demuestra continuamente en su ensayo De lo bello en la música, Hanslick se oponefervientemente a las nuevas tendencias románticas de la música de Richard Wagner, así como a las creaciones delcompositor húngaro Franz Liszt. Siente predilección, sin embargo, por las composiciones puras y en cierto modoclásicas de Robert Schumann y Johannes Brahms.[2] [4] Respecto a compositores no-contemporáneos, Hanslickadmiraba las creaciones de músicos tan ilustres como Bach, Haendel, Gluck, Mozart y Beethoven, pero tambiénestuvo al tanto de los nuevos compositores, realizando buenas críticas a Verdi, pero rechazando la música deBruckner y Mahler.[1]

De lo bello en la música

Su obra más importante es Vom Musikalisch-Schöenen ("De lo bello en la música"), editada por primera vez en1854, y siendo posteriormente editada en multitud de ocasiones y traducida a múltiples idiomas. Se trata de un libroen el que Hanslick utiliza una prosa directa, dura y en ocasiones redundante, posicionándose en contra de la idea dela música como forma de representación del sentimiento. Muestra de ello son sus propias palabras en la introduccióndel libro, destacando como objetivo:[...] conseguir traer al campo de batalla victoriosos arietes contra la podrida estética del sentimiento.

Eduard Hanslick. Vom Musikalisch-Schöenen, p.11[10] [11]

De este modo, lo que critica Hanslick es la interpretación de la música en función del impacto que causa sobre elespectador, y sugiere que la música debería ser escuchada intelectualmente y no sentimentalmente. Prefiere que uncompositor cuide la estructura y forma de la obra a que se preocupe por la sensación que su obra pueda producir.Esta preocupación es debida a su defensa de la música como arte, y no como un simple medio para provocarsensaciones.El libro está estructurado en siete capítulos. En los tres primeros Hanslick realiza una serie de críticas. Entre ellas,critica el idealismo romántico, y explica que cometió el error de hacer de la estética musical un medio para despertarsentimientos en el receptor, y que de lo único que debería encargarse ésta es de realizar juicios sobre lo bello en lamúsica. En el cuarto capítulo muestra la relación entre el compositor y el oyente; la subjetividad del compositordesempeña un importante rol en las formas musicales que genera, a la par que afirma que a pesar de que son lasformas lo que hace que la obra sea bella de por sí, el arte, y de ellos en mayor medida la música, plasma sentimientosen el oyente, y que éstos se intensifican cuanto mayor es el grado de excitación o depresión del mismo, pero que estehecho no cambia la propia belleza de la obra musical.En el capítulo quinto vuelve a remarcar el error del idealismo romántico al dar demasiada importancia al efecto quela música provoca en el oyente, y distingue entre dos tipos de oyentes: el "sentimental" (pasivo, se deja influir) y el"musical" (activo, sólo determinadas obras merecen su atención). Es en el sexto capítulo donde la influencia delpositivismo queda patente, relacionando la música con la naturaleza y las leyes naturales. Para Hanslick, lanaturaleza proporciona la materia prima necesaria para la elaboración de las formas musicales. En el séptimo yúltimo capítulo aborda los conceptos de "contenido" y "forma" en la música, concluyendo que no existe contenidofuera de la forma.[12]

Sin embargo, el propio Hanslick fracasa en su propósito, ya que no es capaz de definir científicamente la belleza dela música, y llega a contradecirse en varias ocasiones.En la obra queda latente su posición "antihegeliana" con respecto a la música: la música debería ser estudiada científicamente y matemáticamente, y no con respecto a los sentimientos. Recalca esto último aseverando que cada oyente interpretará la música de una manera distinta en relación con su cultura y con su entorno, y por tanto la

Eduard Hanslick 9

música no debería ser descrita según las sensaciones.

Críticas a Richard WagnerDesde que en 1845 Hanslick escribiera un largo ensayo sobre la ópera Tannhäuser de Richard Wagner,[2] lasnumerosas referencias a éste, a menudo negativas, quedan patentes en sus escritos.Wagner desarrolló una teoría a la que llamó "melodía infinita", que junto con el Leitmotiv fueron dos de lascaracterísticas más importantes de la música del compositor. Pues bien, Hanslick la critica del siguinte modo:La melodía infinita es la falta de forma elevada a principio, la embriaguez del opio en el canto y en la orquesta paracuyo culto especial se ha levantado un templo en Bayreuth.

Eduard Hanslick.[13]

El compositor también escribió sobre Hanslick en sus obras. Esto es lo que se puede leer en su ensayo de 1857 sobrelos poemas sinfónicos de Liszt, aludiendo implícitamente al crítico musical:¡Ah!, si no hubiera la forma, no habría sin duda obras de arte, pero sin duda tampoco críticos de arte, y estos últimosestán tan convencidos de ello que gritan, en su alma angustiada, en favor de la forma, mientras que el artista deespíritu ligero, el cual finalmente no existiría sin duda sin la forma, como ya lo he dicho, no se preocupa de ella ni uncomino en el momento de crear. ¿Cómo puede eso suceder? Aparentemente porque el artista, sin saberlo, creasiempre formas, mientras que los críticos no crean ni formas ni cosa alguna.

Richard Wagner. Oeuvres en prose de Richard Wagner, VII, p. 271-272[14]

También llaman especialmente la atención las duras críticas que recibe Richard Wagner a lo largo de la obra "De lobello en la música", llegando incluso a dedicar notas a pie de página enteras a dicho objeto.[15] Por su parte, RichardWagner respondió a los ataques del crítico austriaco creando el personaje de "Beckmesser", inspirado en Hanslick,en su obra Los maestros cantores de Núremberg, que resultó ser una de las óperas más populares del mundo.

Obra• Hanslick, Eduard (1854). Vom Musikalisch-Schöenen. Leipzig. ISBN 978-3-7651-0059-8.• Hanslick, Eduard (1869-1870). Geschichte des Concertwesens in Wien. Viena, 2 vol.. ISBN 978-0-576-28227-7.• Hanslick, Eduard (1872). Aus dem Concertsaal 1846-1868. Frankfurt.• Hanslick, Eduard (1873). Gallerie deutscher Tondichter... mit biographischem Text. Münich: Bruckmann.• Hanslick, Eduard (1874). Gallerie franzoesischer und italienischer Tondischter... mit biographischem Text.

Frankfurt.• Hanslick, Eduard (1875-1900). Die moderne Oper, 9 v..• Hanslick, Eduard (1886). Concerte, Componisten und Virtuosen der letzten Jahre 1870-1885. Berlín. ISBN

978-0-576-28226-0 (Crítica).• Hanslick, Eduard (1894). Aus meinem Leben. Berlín. 2 vol..

Eduard Hanslick 10

Véase también• Guerra de los románticos

Referencias[1] Entrada «Hanslick, Eduard» en Grandes Genios de la Música (adaptación de "Grande Enciclopedia della Musica Classica"). Ónix de

Comunicaciones (original: Armando Curcio Editore). 1991. Volúmen 2, p. 570. ISBN 978-84-7915-063-7.[2] Biografías y Vidas. « Eduard Hanslick (http:/ / www. biografiasyvidas. com/ biografia/ h/ hanslick. htm)» (en español). Consultado el 17 de

septiembre de 2009.[3] Sams, Eric (1994). «Eduard Hanslick». The Concise Grove Dictionary of Music. Macmillan.[4] Encyclopædia Britannica Online (2008). « Eduard Hanslick (http:/ / www. britannica. com/ EBchecked/ topic/ 254601/ Eduard-Hanslick)» (en

inglés). Consultado el 20 de septiembre de 2008.[5] Sourieau, Étienne (1998). «Formalismo». Diccionario Akal de Estética. Madrid: Akal. ISBN 978-84-460-0832-3.[6] Fubini, Enrico (2005). La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 978-84-206-9071-1.[7] Kant, Immanuel (1790 (1990)). Crítica del juicio. Madrid: Espasa Calpe. p. 152, ISBN 978-84-670-2380-0.[8] Enciclopedia Microsoft Encarta Online (2008). « Estética (http:/ / es. encarta. msn. com/ encyclopedia_761576304/ Estética. html)» (en

español). Consultado el 18 de septiembre de 2008.[9] Pérez Carreño, Francisca (1996). «El formalismo y el desarrollo de la historia del arte». Historia de las ideas estéticas y de las teorías

artísticas contemporáneas Vol.2 (de Bozal, Valeriano). Madrid: Visor, La Balsa de la medusa. p. 192, ISBN 978-84-777-4581-1.[10] Hanslick, Eduard (1854). Vom Musikalisch-Schöenen. Leipzig. ISBN 978-3-7651-0059-8.[11] Hanslick, Eduard (2002). Do belo musical (Vom Musikalisch-Schöenen). Lisboa: Ediciones 70 (traducción al portugués). p.11, ISBN

978-972-44-1123-1.[12] Sánchez, David Martín (8 de mayo de 2003). « Pensamiento musical contemporáneo (I): HANSLICK (http:/ / www. filomusica. com/ filo52/

hanslick. html#_edn7)» (en español). Filomúsica. Consultado el 18 de septiembre de 2008.[13] F. J. León Tello. Enciclopedia GER (ed.): « Hanslick, Eduard (http:/ / www. canalsocial. net/ GER/ ficha_GER. asp?id=1521)» (en español).

Consultado el 21 de septiembre de 2009.[14] Wagner, Richard. Oeuvres en prose de Richard Wagner. VII. pp. 271-272.[15] Sacau, Enrique (18 de diciembre de 2002). « Hanslick y la música desde la música (http:/ / www. mundoclasico. com/ articulos/ verarticulo.

aspx?id=0011188)» (en español). Mundoclasico. Consultado el 17 de septiembre de 2008.

Enlaces externos• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Eduard Hanslick. Commons• El pensamiento estético de Hanslick: Ensayo de análisis semiológico tripartito (http:/ / www. semiomusical.

unam. mx/ secciones/ servicios/ publicaciones/ Hanslick. pdf), por Jean-Jacques Nattiez

Felip Pedrell 11

Felip Pedrell

FELIPE PEDRELL I SABATÉ

Nacimiento 19 de febrero de 1841 Tortosa, Tarragona, España

Fallecimiento 19 de agosto de 1922 Barcelona, España

Ocupación Compositor, etnomusicólogo

Felipe Pedrell i Sabaté (Tortosa, 19 de febrero de 1841 - Barcelona, 19 de agosto de 1922) fue un compositor ymúsico español.

BiografíaSus primeros contactos con la música los hace como cantor infantil del coro de la catedral de Tortosa en su villanatal. A la edad de 15 años, ya compone un "Stabat Mater" a tres voces. En el año 1863 Pedrell va a Barcelona paraseguir sus estudios musicales, pero pronto viaja a Roma (1876) y París (1877) pensionado por las Diputaciones deTarragona y Gerona para desarrollar sus conocimientos musicales. Más tarde, en el año 1894 se traslada a Madriddonde en el año 1915 se le nombra profesor del Conservatorio.Gracias a sus viajes a Italia y Francia, Pedrell fue el primer músico modernista catalán en contactar con la músicaextranjera. Este contacto fue esencial para definir sus futuras tendencias musicales como compositor de música cultay popular. Fue uno de los introductores en Cataluña y en España de la música de Richard Wagner.Como renovador del panorama musical catalán, tuvo un enorme prestigio que le llevó a ser el maestro de músicoscomo Enrique Granados, Manuel de Falla, Robert Gerhard, Isaac Albéniz, Lluís Millet y otros.Pedrell también fue fundador de escuelas de musicología tanto en Cataluña como en el resto de España. Fue un uncompositor muy activo, desarrollando todos los estilos musicales. Así, además de sus operas, compuso también unagran cantidad de obras líricas, poemas sinfónicos y música religiosa y de cámara.

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PublicacionesPedrell también escribió varios tratados musicales y publicó colecciones musicales como:• "Diccionario técnico de la música" en el año 1894.• "Diccionario biográfico y bibliográfico de músicos españoles" en el año 1897.• "Emporio científico e histórico de organografía musical española antigua" en el año 1901.• "Catalogo de la Biblioteca de la Diputación de Barcelona" en el año 1908.• "La festa d'Elx o el drama litúrgic espanyol" (La fiesta de Elche o el drama litúrgico español) en el año 1901.• "Músics vells de la terra", (Músicos viejos de la tierra) sobre músicos catalanes de los siglos XVI y XVII entre

1904 y 1910.• "Salterio sacro-hispano", publicado entre 1892 y 1905.• "Hispaniae Schola Musica Sacra" en el año 1896.• "El teatro lírico español anterior al siglo XIX" en el año 1898.• "El organista litúrgico español" en el año 1905.• "Cancionero musical popular español" en el año 1922.• "Obras completas de Tomás Luis de Victoria" entre 1902 y 1912.• "Els madrigals i la missa de rèquiem de Joan Brudieu" (Los madrigales y la misa de réquiem de Joan Brudieu)

escrito en colaboración con Higini Anglès y publicado en el año 1927.Finalmente, Felipe Pedrell escribió diversos artículos como "Jornadas de arte" entre 1841 y 1891, "Musicalerias" en1906 y "Jornadas postreras" en el año 1922.Felipe Pedrell murió en Barcelona el 19 de agosto de 1922.Una de sus labores fue la creación de la musicología moderna española. Fue el primer músico que se encargó deestudiar la música tradicional o folclórica española (Etnomusicología). Gracias a su labor, los compositoresespañoles comenzaron a incluir temas, ritmos y escalas propias de esa tradición, creando lo que se conoce comonacionalismo musical español. Entre sus discípulos directos se encuentran, fundamentalmente, Isaac Albéniz,Enrique Granados, Pedro Blanco, Joaquín Turina y Manuel de Falla.

Obras

Composiciones de cámara• Noches de España• Nocturn-trio - 1873• Orientales• Quartet - (Cuarteto - 1879)• Gaillard - 1879

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Corales• Super Flumina Babilonis

Líricas• La guardiola (La hucha) - 1873

Misas / piezas religiosas• Al·leluia - 1865• Missa per dos veus i òrgan (Misa para dos voces y organo) - 1857• Tres Misses per tres veus i òrgan (Tres misas para tres voces i organo) - 1861 - 1865 - 1866

Óperas• L'ultimo abenzeraggio (El último abencerraje) - 1874• Quasimodo - 1875• Cleopatra - 1878• Eda - 1887• Mara - 1889• Els Pirineus (Los Pirineos) - 1893 - 1902• El comte Arnau (El conde Arnau) - 1904• La matinada (La madrugada) - 1906

Cánticos religiosos• Estrofas de Santa Teresa de Jesús• Les cinq roses (Las cinco rosas)• L'herba de l'amor (La hierba del amor)• Lo sant nom de Jesús (El santo nombre de Jesús)• Sant Joseph (San José)• Sospirs (Suspiros)• Tantum ergo

Canciones• Cada vegada que et veig (Cada vez que te veo)• Canciones Arabescas• Cantos Andaluces• Intimas• Jesús als pecadors (Jesus a los pecadores)• La Sagrada Familia (La Sagrada Família)• La primavera que a estimar convida (La primavera que a amar invita)

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Poemas sinfónicos• La veu de les muntanyes (La voz de las montañas) - 1877• I trionfi (Los triunfos) - 1880• Excelsior - 1880

Enlaces externos• Felipe Pedrell i Sabaté [1]

• Luces y sombras en torno a Felipe Pedrell [2]

• Más información, con partituras [3]

Referencias[1] http:/ / www. gaudiallgaudi. com/ EM003%20Pedrell. htm[2] http:/ / www. opusmusica. com/ 029/ pedrell. html[3] http:/ / www. lamadeguido. com/ f_pedrell. html

Heinrich SchenkerHeinrich Schenker (19 de junio de 1868 - 13 de enero de 1935) fue un teórico de la música, más conocido por suaproximación al análisis musical, ahora llamado análisis schenkeriano.Schenker nación en Wisniowczyki, en Galitzia, Polonia. Se trasladó a Viena, donde estudió con Anton Bruckner y sedio a conocer como pianista, acompañando a cantantes de lieder y tocando música de cámara. Impartió clasesparticulares de piano y teoría de la música, estando Wilhelm Furtwängler, Anthony van Hoboken y Felix Salzer entresus alumnos.Las ideas de Schenker sobre el análisis fueron exploradas primero en su Tratado de armonía (Harmonielehre, 1906)y Contrapunto (Kontrapunkt, 2 vols., 1910 y 1922), y fueron desarrolladas en los dos periódicos que publicó, DerTonwille (1921-24) y Das Meisterwerk in der Musik (1925-30), incluyendo ambos contenidos exclusivos deSchenker. El deseo de Schenker de que sus análisis fueran herramientas usadas por los intérpretes para unconocimiento más profundo de las obras que estuvieran interpretando se muestra en el hecho de que su edición de laúltimas sonatas para piano de Ludwig van Beethoven incluyeran también análisis de las obras.En 1932, Schenker publicó Cinco Análisis Musicales Gráficos (Fünf Urlinie-Tafeln), análisis de cinco obrasutilizando la técnica analítica de mostrar capas de mayor y menor detalle musical, que ahora lleva su nombre. Tras lamuerte de Schenker, se publicó su obra teórica incompleta Composición libre (Der freie Satz, 1935) (primerotraducida al inglés por T. H. Kreuger en 1960 como una disertación en la Universidad de Iowa; una segunda y mejortraducción, por Ernst Oster, se publicó en 1979). Algunas traducciones al inglés de eta obra eliminaron pasajes quepodían considerarse políticamente incorrectos e irrelevantes con el tema tratado. Por ejemplo, en el Prefacio deContrapunto, Schenker escribe que "el hombre es superior a la mujer, el productor es superior al comerciente o alpeón, la cabeza prevalece sobre los pies", etc.Otros teóricos musicales, por ejemplo, Felix Salzer y Carl Schachter, añadieron y expandieron las ideas de Schenker:en la década de 1960, el análisis schenkeriano había comenzado a atraer un renovado interés, y en la década de 1980llegó a ser uno de los métodos analíticos principales usados por ciertos teóricos de América del Norte. Mientras susteorías han sido puestas a prueba desde mitad de siglo por su rigidez y su ideología organicista, la amplia tradiciónanalítica que inspiraron ha permanecido como principal en el estudio de la música tonal.

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Véase también• Tonalidad

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Siglo XIX

Theodor Adorno

Theodor Adorno, 1965, Heidelberg.

Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno (11 de septiembre de 1903,Fráncfort, (Alemania) - 6 de agosto de 1969, Viège, Suiza), fue un filósofoalemán que también escribió sobre sociología, psicología y musicología. Sele considera uno de los máximos representantes de la Escuela de Fráncfort yde la teoría crítica de inspiración marxista.

Biografía

Adorno nació en una familia burguesa acomodada de Fráncfort del Meno(estado de Hesse). Su padre, Oscar Alexander Wiesengrund, eracomerciante de vinos y su madre, Maria Calvelli-Adorno, era soprano lírica.Su madre y su hermana Agatha (una pianista de talento) se hicieron cargode la formación musical de Adorno durante su infancia.

Estudios

Asistió al Kaiser Wilhelm Gymnasium, donde destacó como excelente estudiante. Durante su juventud conoció aSigfried Kracauer, con quien mantuvo una estrecha amistad, a pesar de que éste era catorce años mayor. Juntosleyeron la Crítica de la razón pura de Kant, experiencia que marcó a Adorno en su formación intelectual.

Hacia 1920 compuso sus primeras obras musicales. Se trata de música de cámara vanguardista, atonal. Después degraduarse con méritos en el Gymnasium, Adorno entró a la Universidad Johann Wolfgang Goethe de Fráncfort delMeno, donde estudió filosofía, sociología, psicología y música. En 1924 obtuvo su título con una disertación sobreEdmund Husserl. Entre tanto, escribió varios ensayos de crítica musical. Por un tiempo, el joven Adorno consideró laposibilidad de dedicarse a la música como compositor y crítico. En 1925 viajó a Viena, donde estudió composicióncon Alban Berg, y frecuentó a otros dos compositores clave de la Segunda Escuela de Viena: Anton Webern yArnold Schönberg. Las teorías de este último sobre la tonalidad libre fueron fundamentales en la formulación de laidea de la Nueva Música, que Adorno desarrolló en muchos de sus ensayos. En los ensayos sobre música, Adornoligaba la forma musical con complejos conceptos filosóficos. Son obras de difícil lectura, muy exigentes en términosintelectuales. Las implicaciones conceptuales de la nueva música no eran compartidas por los protagonistas de laEscuela de Viena, razón por la cual Adorno decidió regresar a Fráncfort y abandonar su carrera musical.En Viena, Adorno también conoció a otros intelectuales cuyos intereses no estaban necesariamente ligados a loscírculos musicales. Asistió a las charlas de Karl Kraus, el famoso satirista vienés, y conoció a Georg Lukács, cuyaTeoría de la novela había impactado a Adorno en la universidad. De vuelta en Fráncfort, trabajó en su tesis doctoralbajo la dirección de Hans Cornelius. Finalmente, en 1931 obtuvo su venia legendi (el diploma que lo acreditabacomo profesor) con su trabajo Kierkegaard: Konstruktion des Ästhetischen'.

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ExilioEn 1933 se incorporó al Institut für Sozialforschung (Instituto para la Investigación Social), adscrito a la Universidadde Fráncfort, de inspiración marxista, aunque pronto el régimen nacionalsocialista le retiró su venia legendi y tuvoque abandonar el país, huyendo del nazismo. Tras unos años en Oxford, en 1938 se decide a cruzar el Atlántico parainstalarse en Nueva York, donde tenía su sede el Instituto de Investigación Social en el exilio. En 1941 se traslada aCalifornia para continuar trabajando en colaboración con otro miembro del Instituto, Max Horkheimer. Dialéctica dela ilustración. Fragmentos filosóficos (1944-1947), será uno de los múltiples resultados de esta colaboración.

Regreso y restablecimiento de la Escuela de Fráncfort

Max Horkheimer (a la izquierda al frente), Theodor Adorno (a la derecha), yJürgen Habermas (al fondo a la derecha, rascándose la cabeza) en 1965 en

Heidelberg.

A finales de 1949, finalizada la segundaguerra mundial, vuelve a Fráncfort con sucolega Max Horkheimer. En ese año asumióel cargo de director del Instituto para laInvestigación Social, que reconstruyó conHorkheimer. Revivieron la Escuela deFráncfort de la Teoría crítica. Su filosofíacontinuó en la línea de un análisis delracionalismo como instrumento a la vez delibertad y de dominio, y de una crítica de lasociedad capitalista como restricción de lasformas de pensamiento y acción. En esteperíodo trabajará en la obra que verá la luzen 1966. Dialéctica negativa.

Últimos Años

La última década de su vida, la de 1960, ladedica a la dirección del Instituto, a sus clases en la Universidad de Fráncfort, a la publicación de sus obras y a unaintensa relación con los artistas más vanguardistas del momento: en literatura, Samuel Beckett; en música, JohnCage, en cine, Antonioni (Adorno está presente, aunque no físicamente, en La notte). Al morir, Adorno trabajaba ensu Teoría estética. Había realizado ya dos versiones e iba a realizar la última revisión del texto. Esta obra póstuma sepublicará en 1970.

En estos años Adorno fue a la vez inspirador y crítico de los movimientos juveniles de protesta, que muchas vecesencontraron inspiración en su particular visión del marxismo y del rechazo a la razón como fin último. Cuando traslos sucesos del Mayo de 1968 en Francia Adorno criticó el "accionismo" (el privilegio de la acción de protesta porsobre la argumentación crítica), fue objeto de distintas protestas estudiantiles, incluyendo la toma de su aula. Duranteel verano de 1969 Adorno decidió tomarse unas vacaciones haciendo alpinismo en Suiza, donde padeció ataques dearritmia y palpitaciones. Ignorando el consejo de sus médicos, partió a una excursión de la que no se recuperó, yfalleció a los pocos días, el 6 de agosto, debido a un infarto agudo de miocardio.

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Pensamiento

Dialéctica de la ilustraciónFue escrita juntamente con Max Horkheimer durante el exilio en Los Angeles (EE.UU.), en 1944, y se publicó en1947 en una pequeña editorial de Ámsterdam, Querido Verlag. Hasta 1968 no apareció una reedición alemana quehiciera asequible una obra que había ganado fama y era objeto de discusión y debates. El objetivo teórico de la obraqueda reflejado en su prólogo: "Lo que nos habíamos propuesto era nada menos que comprender por qué lahumanidad, en lugar de entrar en un estado verdaderamente humano, se hunde en un nuevo género de barbarie" (pág.51). Para responder a la cuestión, en el primer capítulo de la obra (titulado Concepto de ilustración) realizan unanálisis del concepto de razón tal como se ha fraguado y convertido en hegemónico en la civilización occidental,llegando a la conclusión de que en él participan por igual las ideas de "liberación" y de "dominación".

Dialéctica NegativaDialéctica negativa (Negative Dialektik) fue publicada en 1966 por la editorial Suhrkamp de Fráncfort. En la primerafrase de la obra queda clara su relación filosófica con la historia de la filosofía: "La formulación Dialéctica Negativaes un atentado contra la tradición" (Prólogo). Pretende proseguir el tipo de filosofía inaugurado por Hegel en unasituación diferente: el movimiento dialéctico del pensamiento no termina en una síntesis superior de los opuestos,sino que deja las contradicciones con toda su crudeza como muestra de las contradicciones reales existentes en larealidad.

Indisolubilidad del “Algo” La filosofía de Adorno toma el camino del análisis de la razón. Para el filósofo alemán esta es una cuestiónimportante que tiene que plantearse la filosofía en su reflexión. Si bien la ontología occidental es tendente a concebirla totalidad, a pensarla, Adorno expone que todo pensar, incluido el ser, tiene que estar basado en alguna cosa, en“algo”. Esto es importante ya que no podemos eliminar el pensamiento abstracto que se crea a partir de algo y que estotalmente diferente a la realidad, esto es, producimos abstracción. De un objeto en el pensamiento podemos suponertodo un corpus abstracto que parte desde el mismo objeto y lo hace infinito en el pensamiento. En esta línea critica alIdealismo desde Fichte, por “creer que el proceso de la abstracción libera de aquello de lo que abstrae, y es que,aunque lo elimine del pensamiento, lo destierra de su país natal, no lo aniquila en sí mismo”. El pensamiento nopuede de ninguna de las maneras separarse de lo pensado, y esto, en muchos casos, entra en contradicción con elmundo, siendo la dialéctica la forma de comprender esa contradicción. El punto de partida de la dialéctica resideprecisamente en aquella crítica que hacemos de la propia razón cuando nos sobrevienen las contradicciones.

ObrasEntre sus contribuciones más destacadas a la filosofía, puede señalarse la ya mencionada Dialéctica de laIlustración, en colaboración con Horkheimer, obra cuyo núcleo fundamental es la crítica al proyecto ilustradoconcebido como dominio de la naturaleza. De acuerdo con dicha tesis, los excesos de la razón dominadora hanacabado dado una prioridad absoluta a la razón instrumental, es decir, a una razón que se aplica a los medios (latecnología, el entramado industrial, la sociedad administrada -verwaltete Welt-, etc), pero que ha perdidocompletamente de vista los fines esenciales que ha de perseguir el ser humano y a los cuales debería estarsubordinada la tan ensalzada razón. En esta obra introducen el concepto de "industria cultural" con el que definen laprogresiva valorización y mercantilización de la cultura. Cuando la razón instrumental se aplica a la producción enserie de la cultura, ésta se banaliza y torna un instrumento que perpetúa la ideología del modelo de produccióndominante.Otra de las obras fundamentales de Adorno es Dialéctica negativa, que puede considerarse el buque insignia de todo su proyecto filosófico. Lo que él propone como dialéctica negativa es una forma de dialéctica que trata de salirse del

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esquema hegeliano clásico, el esquema de diálogo entre opuestos que acaba en una síntesis reconciliadora, para hacerhincapié en aquellos aspectos negativos, en los flecos sueltos de la historia, en lo que no tiene nombre, en eldesfavorecido... Con ello ya no estamos ante una dialéctica tradicional y hasta cierto punto neutra, sino que se apuntaclaramente hacia un lado determinado de la balanza; sobre todo, pretende desmarcarse de los planteamientoscerrados de la tesis y su antítesis, con lo cual, muy en la vía ya marcada por su colega Walter Benjamin se apela a uncierto nivel de trascendencia, que se sitúa en el margen de la cadena lógica de la dialéctica tradicionalmenteconsiderada.

Libros fundamentales• 1931: Kierkegaard: Konstruktion des Ästhetischen• 1944-47: Dialéctica de la ilustración. Fragmentos filosóficos (Dialektik der Aufklärung. Philosophische

Fragmente), junto a Max Horkheimer.• 1951: Mínima Moralia• 1966: Dialéctica negativa (Negative Dialektik)• 1970: Teoría estética (póstuma)

Obras musicales• Six studies for String Quartet (1920)• String Quartet 1921 (1921)• Two pieces for String Quartet (1924/25)Interpretadas en el álbum Theodor W. Adorno/ Hanns Eisler. Works for String Quartet (CPO, 1996), a cargo del Leipiziger Streichquartett.

Véase también• Premio Theodor W. Adorno• Albrecht Wellmer• Axel Honneth

Bibliografía• Adorno, Theodor Wiesengrund: Obra completa (20 volúmenes). Akal, Tres Cantos (edición comenzada en 2003).• Álvarez-Fernández, Miguel: Disonancia y emancipación: comodidad en/de algunas estéticas musicales del siglo

XX [1], Sevilla: Espacio sonoro, nº 4 (enero de 2005).• Cabot, Mateu: El penós camí de la raó. Theodor W. Adorno i la crítica de la modernitat. Palma: UIB, 1997.• Cabot, Mateu (ed.): El pensamiento de Th. W. Adorno. Balance y perspectivas. Palma: UIB, 2007.• Claussen, Detlev, Theodor W. Adorno. Uno de los últimos genios, Valencia: Publicaciones Universidad de

Valencia, 2006.• Gómez, Vicente: El pensamiento estético de Theodor W. Adorno. Madrid: Cátedra, 1998.• Horkheimer, Max: Teoría crítica. Madrid: Amorrortu, 2003.• Habermas, Jürgen: Teoría de la acción comunicativa. Barcelona: Taurus, 2002.• Retamal, Christian: «Crisis de la interpretación de la modernidad en la teoría crítica. Consideraciones desde la

ontología de la fluidez social», en revista Política y sociedad, vol. 43, n.º 2.• Leyva, Gustavo (ed.): La teoría crítica y las tareas actuales de la crítica. Barcelona: Anthropos, 2005.• Müller-Doohm, Stefan: En tierra de nadie. Theodor W. Adorno, una biografía intelectual. Barcelona: Herder,

2003.• Zamora, José Antonio: Theodor W. Adorno. Pensar contra la barbarie. Madrid: Trotta, 2005.

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Enlaces externos• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Theodor Adorno. Commons• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Theodor Adorno. Wikiquote• Marxists.org [2] (archivos marxistas; en español).

Referencias[1] http:/ / www. tallersonoro. com/ espaciosonoro/ 04/ Articulo1. htm[2] http:/ / www. marxists. org/ espanol/ adorno/ index. htm

Clemens KühnClemens Kühn (1945) es un compositor y notable musicólogo alemán, célebre por sus libros de teoría musical yanálisis musical.

BiografíaNació en Hamburgo, estudió en el conservatorio de su ciudad natal, luego Germanística (examen de graduación en1971), teoría musical, composición (con Diether de la Motte, diplomado en 1973), así como en la BerlinMusikwissenschaft (con Carl Dahlhaus). Obtuvo el doctorado en 1977 con una tesis acerca de las obras orquestalesde Bernd Alois Zimmermann (publicada en Hamburgo en 1978).Después de ser asistente de actividades (1974-1978) fue nombrado profesor de teoría musical en 1978 para laEscuela de Arte de Berlín. Luego cambió en 1988 al conservatorio de Múnich, y en 1997 al puesto de teoría musicalen el conservatorio "Carl Maria von Weber" de Dresde.

ObraKühn, entre 1978 y 1996, editor y co-editor de la revista "Musica" (Bärenreiter-Verlag), ha escrito acerca de teoríamusical para la nueva edición de MGG/Sachteil. Es co-editor de la revista Musiktheorie (Laaber-Verlag). Susdiversos puntos de vista están enre el análisis musical y las preguntas decisivas acerca de la teoría musical.

Libros• Das Zitat in der Musik der Gegenwart - mit Ausblicken auf bildende Kunst und Literatur, Hamburgo 1972• Musiklehre, Laaber 1981• Gehörbildung im Selbststudium (La formación musical del oído), Múnich y Kassel 1983, 2001 ISBN

84-8236-282-8• Formenlehre der Musik (Tratado de la forma musical), Munich y Kassel 1987, 2001 ISBN 84-8236-281-X.

Edición hispana Spanpress, 1998 ISBN 1-58045-932-3• Analyse lernen, Kassel 1993, 2002• Kompositionsgeschichte in kommentierten Beispielen (Historia de la composición de la composición en ejemplos

comentados), Kassel 1998 ISBN 84-8236-258-5

Diether de la Motte 21

Diether de la MotteDiether de la Motte (30 de marzo de 1928) es un músico alemán, compositor, crítico musical y musicólogo notablepor sus libros de teoría musical.

BiografíaNació en Bonn. Estudió composición en Detmold con Wilhelm Maler, piano y dirección. Luego fue lector y críticomusical en Düsseldorf. Después de enseñar en el Conservatorio de Hamburgo (en donde fue maestro de ClemensKühn), fue nombrado en 1982 en Hannover. Sus libros de teoría musical lideran la literatura estándar para el estudiode la música y ciencias musicales.

Obra

ComposicionesDiether de la Motte es autor de numerosas composiciones de las más diversas direcciones estilísticas. Aparte de losgéneros tradicionales tales como la ópera, música de cámara, música coral, etc, ha escrito obras en las queintervienen medios electrónicos.

LibrosSus libros de teoría musical son en la actualidad bastante conocidos.• Gedichte sind Musik. Musikalische Analysen von Gedichten aus 800 Jahren (Poesía es música. Análisis musicales

de poesías desde hace 800 años), Bärenreiter, Kassel 2002, ISBN 3-7618-1572-7• Harmonielehre (Tratado de Armonía). Dtv, München 2004, ISBN 3-423-30166-X e ISBN 84-8236-105-8• Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch ((Contrapunto. Un libro de lectura y trabajo). Dtv, München 2002, ISBN

3-423-30146-5 e ISBN 84-8236-104-X• Melodie. Ein Lese- und Arbeitsbuch (Melodía. Un libro de lectura y trabajo). Dtv, München 1993, ISBN

3-423-04611-2• Musik Formen. Phantasie, Einfall, Originalität (Formas musicales: Fantasía, Einfall, Originalidad). Wißner,

Augsburg 1999, ISBN 3896391667• Wege zum Komponieren. Ermutigung und Hilfestellung. Bäreneiter, Kassel 2001, ISBN 3-7618-1290-6

Curt Sachs 22

Curt SachsCurt Sachs (* 29 de junio de 1881 en Berlín; † 5 febrero de 1959 en New York) fue musicólogo y profesor. Fue elfundador de la organología moderna.En su juventud recibió clases de piano, aprendió teoría de la música y composición. Posteriormente estudió historiade la música en la Universidad de Berlín. Escribió su tesis doctoral sobre historia del arte (1904). Tras algunos añosen los que ejerció de crítico artístico e historiador fue nombrado director de la "colección de instrumentos musicalesantiguos de la escuela superior de música de Berlín en diciembre de 1919, sucediendo a Oskar Fleischers. Se esforzóintensamente en que la extensa colección fuera accesible al público y a la ciencia. Aquí empezó su carrera comoespecialista en instrumentos musicales (Organólogo).En 1913 Sachs trabajó en la enciclopedia de instrumentos musicales. Su publicación en 1914 junto a Erich vonHornbostel en el Zeitschrift für Ethnologie (periódico de etnología) dio a conocer un novedoso sistema declasificación de los instrumentos musicales, hoy conocido como clasificación Hornbostel-Sachs, que ha sidoampliado a lo largo de los años.Por su condición de judío Sachs fue suspendido en 1933 de su cargo estatal por los nacionalsocialistas al amparo dela ley general de funcionarios. Se vio obligado a exiliarse a Paris y más tarde a los Estados Unidos, estableciéndoseen Nueva York. Sachs fue docente en la Universidad de Nueva York entre 1937 y 1953. Además trabajo en labiblioteca pública. En 1956 le fue concedido el el título de doctor honoris causa por la Universidad libre de Berlín.El auditorio del museo de organología de Berlín lleva el nombre de Curt Sachs.Curt Sachs escribió libros acerca de ritmo, danza e instrumentos musicales. Su libro la historia de los instrumentosmusicales (1942) es uno de los más significativos en este ámbito.Sachs falleció en Nueva York en 1959.Desde 1983 la American Musical Instrument Society concede el "Premio Curt Sachs".

Bibliografía• Paul Frank, Wilhelm Altmann: Kurzgefasstes Tonkünstler Lexikon. Gustav Bosse, Regensburg 1936.• Stanley Sadie (Hrsg.): The new Grove dictionary of music and musicians. Macmillan, London 1980.• Gabriele Busch-Salmen: Musiker im Porträt. C. H. Beck, München 1984, ISBN 3-406-08454-0.• Darryl Lyman: Great Jews in Music. Jonathan David Publishers, New York 1986, ISBN 0-8246-0315-X.

Enlaces• [1] Kurt Sachs en Wikipedia Alemana• Curt Sachs [2] en el catálogo de la Biblioteca Nacional de Alemania• Kurzbiographie auf www.bach-cantatas.com [3]

• Curt Sachs: Musikgeschichte der Stadt Berlin bis zum Jahre 1800. Verlag Gebrüder Paetel, 1908. [4] (Reprint;pdf, 1,4 MB)

• Erich M. v. Hornbostel, Curt Sachs: Systematik der Musikinstrumente. Ein Versuch. In: Zeitschrift für Ethnologie46, 1914 (4-5), S. 553–590. [5]

• "The Curt Sachs Award" [6]

• Der Curt-Sachs-Saal [7] im Staatlichen Institut für Musikforschung in Berlin

Curt Sachs 23

Referencias[1] http:/ / de. wikipedia. org/ w/ index. php?title=Especial%3ABuscar& search=curt+ sachs[2] http:/ / dispatch. opac. d-nb. de/ DB=4. 1/ REL?PPN=119384000[3] http:/ / www. bach-cantatas. com/ Bio/ Sachs-Curt. htm[4] http:/ / www2. hu-berlin. de/ muwi/ brandenb-1740/ pdf/ sachs/ musikgeschichte. pdf[5] http:/ / zeitgeistmagazin. com/ HS-Systematik/ HS-Systematik[6] http:/ / www. amis. org/ awards/ sachs/ index. html[7] http:/ / www. sim. spk-berlin. de/ curt-sachs-saal_455. html

Ígor Stravinski

Ígor Fiódorovich Stravinski

Nacimiento 17 de junio de 1882  Rusia, Oranienbaum

actualmente  Rusia, Lomonosov

Fallecimiento 6 de abril de 1971, 88 años  Estados Unidos, Nueva York

Ocupación Compositor,Director de orquesta,Pianista

Cónyuge Katerina Nossenko (1906-1939)Vera de Bosset

Ígor Fiódorovich Stravinski (en ruso: Игорь Фёдорович Стравинский) (Oranienbaum, 17 de junio de 1882 –Nueva York, 6 de abril de 1971) fue un compositor y director de orquesta ruso, uno de los músicos más importantesy trascendentes del siglo XX.Su larga existencia —murió cuando iba a cumplir los 89 años— le permitió conocer gran variedad de corrientesmusicales. Resultan justificadas sus protestas contra quienes le tildaban como un músico del porvenir: "Es algoabsurdo. No vivo en el pasado ni en el futuro. Estoy en el presente". En su presente compuso una gran cantidad deobras clásicas abordando varios estilos como el primitivismo, el neoclasicismo y el serialismo, pero es conocidomundialmente sobre todo por tres obras de uno de sus períodos iniciales —el llamado período ruso—: El pájaro defuego (L'Oiseau de feu, 1910), Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (Le sacre du printemps, 1913).Para muchos, estos ballets clásicos, atrevidos e innovadores, prácticamente reinventaron el género. Stravinskitambién escribió para diversos tipos de conjuntos en un amplio espectro de formas clásicas, desde óperas y sinfoníasa pequeñas piezas para piano y obras para grupos de jazz.Stravinski también alcanzó fama como pianista y director, frecuentemente de sus propias composiciones. Fue también un escritor; con la ayuda de Alexis Roland-Manuel, Stravinski compiló un trabajo teórico titulado Poetics of Music (Poética musical), en el cual, dijo una famosa frase: "La música es incapaz de expresar nada por sí misma".[1] Robert Craft tuvo varias entrevistas con el compositor, las cuales fueron publicadas como Conversations with

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Stravinsky[2] (Conversaciones con Stravinski).Esencialmente un ruso cosmopolita, Stravinski fue uno de los compositores y artistas más influyentes de la músicadel siglo XX, tanto en Occidente como en su tierra natal. Fue considerado por la revista Time como una de laspersonalidades más influyentes del siglo XX.

Su vidaStravinsky nació el 17 de junio de 1882 en Oranienbaum (hoy Lomonósov), Rusia. Creció al cuidado de su padre yhermana mayor, siendo su primera infancia, una mezcla de experiencias que revelaban poco al artista cosmopolitaque llegaría a ser. Si bien su padre Fiódor Stravinski era cantante de ópera (bajo) en el Teatro Mariinsky, Stravinskiinició los estudios de Derecho, que tiempo después cambiaría por la composición. En 1902, a los 20 años de edad,Stravinski se convirtió en alumno de Nikolái Rimski-Kórsakov, probablemente el compositor ruso más importantede su tiempo. Una de sus obras de estudiante, Feu d'artifice (fuegos artificiales en francés), impresionó a SergeiDiaghilev, que encargó a Stravinski varias orquestaciones y luego un ballet completo, El pájaro de fuego.

Ígor Stravinsky, (1903)

Stravinsky dejó Rusia por primera vez en 1910, para asistir enParís al estreno de su ballet El pájaro de fuego por los BalletsRusos. Durante su estancia en dicha ciudad, compuso dos obrasmás para los Ballets Rusos: Petrushka (1911) y La consagraciónde la primavera (1913). Los ballets revelan el desarrollo estilísticodel compositor: desde El pájaro de fuego, cuyo estilo muestra lapoderosa influencia de Rimsky-Kórsakov, a Petrushka con sufuerte énfasis bitonal, para llegar finalmente a la salvajedisonancia polifónica de La consagración de la primavera. ComoStravinski mencionó acerca de sus estrenos, su intención era"mandar todo al demonio". (Lo logró: El estreno de Laconsagración de la primavera en 1913 fue probablemente el másfamoso "escándalo" en la historia de la música, con luchas apuñetazos entre los miembros del público y la necesidad devigilancia policial durante el segundo acto).

Stravinski desplegó un deseo inagotable por leer y explorar el artey la literatura en su vida. Este deseo se manifestó en algunas desus colaboraciones en París. No sólo fue el compositor principalpara Sergei Diaghilev de los Ballets Rusos, sino también colaborócon Pablo Picasso (Pulcinella, 1920), Jean Cocteau (Oedipus Rex,1927) y Georges Balanchine (Apollon Musagete, 1928).

Relativamente pequeño de estatura y no convencionalmente atractivo, Stravinski no era fotogénico, como muchasfotos lo demuestran. Todavía era joven cuando, el 23 de enero de 1906, se casó con su prima Katerina Nossenko aquien conocía desde pequeño. Su matrimonio duró 33 años, pero el verdadero amor de su vida y, después, sucompañera hasta la muerte, fue su segunda esposa, Vera de Bosset (1888-1982). Aunque fue un notorio galanteador(se rumoreó que tuvo encuentros con personalidades influyentes como Coco Chanel), Stravinski también fue unhombre familiar que consagró cantidades considerables de su tiempo y dinero a sus hijos. Uno de sus hijos, SoulimaStravinski, también fue compositor, pero poco conocido, dada la comparación con su padre.

Cuando Stravinski conoció a Vera a inicios de los años 20, ella estaba casada con el pintor y diseñador de escenarios Serge Sudeikin. Como pronto empezaron a tener encuentros amorosos, Vera dejó a su marido al cabo de un tiempo. Desde ese momento y hasta la muerte de Katerina (1939) Stravinski llevó una vida doble, invirtiendo parte de su tiempo con su primera familia y el resto con Vera. Katerina advirtió la relación y la aceptó como inevitable y

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permanente. Después de su muerte, Stravinski y Vera se casaron en Nueva York, adonde habían viajado desdeFrancia para escapar de la Segunda Guerra Mundial en 1940.El patrocinio nunca estuvo lejos. En los comienzos de la década de 1920 Leopold Stokowski pudo darle un apoyoregular a Stravinski como su "benefactor" anónimo. El compositor también pudo atraer encargos: la mayoría de sustrabajos desde El Pájaro de Fuego en adelante, fueron escritos para ocasiones específicas y se pagarongenerosamente.Stravinski demostrando su aptitud para "jugar" al rol de "hombre del mundo", adquirió un instinto perspicaz para lascuestiones de negocio lo que le permitió aparecer relajado y cómodo en muchas de las ciudades mayores del mundo.En París, Venecia, Berlín, Londres y Nueva York era recibido con los mayores respetos como un exitoso pianista ydirector. La mayoría de las personas que lo conocieron a través de conversaciones personales y de sus actuaciones lorecuerda como cortés, atento y preocupado de los demás. Por ejemplo, Otto Klemperer, quien conocía bien a ArnoldSchoenberg, dijo que él siempre encontró a Stravinski mucho más cooperativo y fácil de tratar. Al mismo tiempo éltenía un menosprecio por las "clases sociales inferiores": Robert Craft se avergonzaba por su hábito de golpear unvaso insistentemente con un tenedor y exigir ruidosamente la atención en los restaurantes.Eventualmente, el futuro musical de Stravinski fue noticia por Sergei Diaghilev, el director de los Ballets Rusos enParís. Encargó a Stravinski para escribir un ballet para su teatro, por lo que este viaja a París en 1911. Ese balletterminó siendo el famoso L'Oiseau de Feu (Pájaro de Fuego). Sin embargo, debido a la Primera Guerra Mundial, setrasladó a la neutral Suiza en 1914. Volvió a París en 1920 para escribir más ballets así como muchos otros trabajos.Posteriormente viaja a Estados Unidos en 1939, donde se nacionalizó ciudadano en 1945. Continuó viviendo enEstados Unidos hasta su muerte en 1971. Stravinski se había adaptado a la vida en Francia, pero el trasladarse aAmérica, a la edad de 58 años, era una perspectiva muy diferente. Durante un tiempo conservó el deseo de traer a susamigos y contactos rusos, pero al poco tiempo comprendió que esto no sostendría su vida intelectual y profesional enEE.UU. Cuando planeó escribir una ópera con W. H. Auden, la necesidad de adquirir más familiaridad con el mundoangloparlante coincidió con el encuentro con el director y musicólogo Robert Craft, quien vivió con Stravinski hastasu muerte, actuando como intérprete, cronista, director auxiliar y factótum para una infinidad de tareas musicales ysociales.El gusto de Stravinski por la literatura fue amplio y refleja su deseo constante de nuevos descubrimientos. Los textosy las fuentes literarias para su trabajo empezaron con un período de interés en el folclore Ruso, que progresaron a losautores clásicos y a la liturgia Latina. A esto le siguió el contemporáneo francés André Gide (en Persephone),llegando finalmente a la literatura inglesa: Auden, Eliot, y versos medievales ingleses. Al final de su vida estabaincluso utilizando las escrituras hebreas en Abraham e Isaac.Murió en Nueva York el 6 de abril de 1971 a la edad de 88 años y fue enterrado en Venecia en la isla del cementeriode San Michele. Su tumba está cerca de la de su antiguo colaborador Diaghilev. La vida de Stravinski abarcó lamayoría del siglo XX, incluyendo muchos estilos de música clásica moderna, influenciando a muchos compositoresdurante su vida y después de su muerte. Él posee una Estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood en HollywoodBoulevard 6340.

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Tumba de Stravinski en San Michele, Venecia.

Períodos estilísticos

La carrera de Stravinski pasa por tres grandes períodos estilísticosdistintos, por lo que la mayoría de sus composiciones pueden serconsideradas como parte de alguno de ellos.

El período primitivo o ruso

El primero de los períodos estilísticos mayores de Stravinski(excluyendo algunos trabajos menores tempranos) fue inauguradopor los tres ballets que compuso para Diáguilev. Estos balletstienen varias características compartidas: están hechos para serinterpretados por orquestas sumamente grandes; los temas ymotivos argumentales se basan en el folclore ruso; y llevan lamarca de Rimski-Kórsakov tanto en su desarrollo como en suinstrumentación.El primero de los ballets, El pájaro de fuego, es notable por suinusual introducción (tríos de cuerdas bajas) y barrido de laorquestación. Petrushka, también se anota distintamente y es elprimero de los ballets de Stravinski que utiliza la mitologíafolclórica Rusa. Pero es en el tercer ballet, La consagración de laprimavera, el que generalmente es considerado la apoteosis del"Período Ruso" de Stravinski. Aquí, el compositor utiliza labrutalidad de la Rusia pagana, reflejando estos sentimientos en la agresiva interpretación, armonía politonal y ritmosabruptos que aparecen a lo largo del trabajo. Hay varios pasajes famosos en esta obra, pero dos son de notaparticular: el primer tema basado en los sonidos del fagot con las notas en el límite de su registro, casi fuera derango; y el ataque rítmicamente irregular (utilizando el recurso típico del período ruso stravinskiano de tomar unacélula rítmica breve e ir desplazando su acentuación) de dos acordes superpuestos utilizando solo el talón del arcopor las cuerdas y haciendo más evidente la reorganización permanentemente cambiante del motivo inicial,duplicando con los bronces los acordes que resultan acentuados cada vez (véase La consagración de la primaverapara una análisis más detallado de este trabajo).

Otras piezas de este período incluyen: Renard (1916), Historia de un soldado (Histoire du soldat) (1918), y Lasbodas (Les Noces) (1923), instrumentada para la original combinación de cuatro pianos y percusión, conparticipación vocal. En estas obras el músico llevó al límite la herencia de la escuela nacionalista rusa hastaprácticamente agotarla.

El período neoclásicoLa siguiente fase del período composicional de Stravinski, solapando al primero ligeramente, es marcado por dostrabajos: Pulcinella (1920) y Octeto (1923) para instrumentos de viento. Ambos trabajos ofrecen lo que será un sellode este período; es decir, el retorno de Stravinski, o "vuelta atrás" a la música clásica de Mozart, Bach y suscontemporáneos. Este estilo "neoclásico", que de hecho nació como una oposición al arrebatado subjetivismo delromanticismo y el expresionismo germánico, involucró el abandono de las grandes orquestas exigido por los ballets.En estas nuevas obras, escritas aproximadamente entre 1920 y 1950, Stravinski se vuelca mayoritariamente hacia losinstrumentos de viento, piano, coros y trabajos de cámara. La Sinfonía de Instrumentos de Viento (1920) y laSinfonía de los Salmos están entre los trabajos más finos compuestos para vientos.

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Otros trabajos como Oedipus Rex (1927), Apolo musageta (Apollon Musagétte) (1928) y el Concierto en Mi bemol(Dumbarton Oaks) (1931), continúan esta tendencia.Algunos trabajos mayores de este período son las tres sinfonías: la Sinfonía de los Salmos (Symphonie des Psaumes)(1930), Sinfonía en Do (1940) y Sinfonía en Tres Movimientos (1945). Apolo, Perséfone (1933) y Orfeo (1947)también marcan la preocupación de Stravinski, durante este período, no sólo de volver a la música "Clásica" sinotambién a los temas "Clásicos", en estos casos, la mitología de los antiguos griegos.El pináculo de este período es la ópera The Rake's Progress completada en 1951. Esta ópera, escrita por W.H. Audeny basada en las pinturas y grabados de William Hogarth, encapsula todo lo que Stravinski había perfeccionado en los20 años anteriores a su período neoclásico. La música es directa pero rara; pide prestado de la armonía tonal clásicapero también interpone disonancias sorprendentes; ofrece las células y los motivos rítmicos desplazados de la marcade fábrica de Stravinski; y recuerda a las óperas y temas de Monteverdi, Gluck y Mozart.Después de la realización de ésta ópera Stravinski no escribió nunca más otro trabajo "neoclásico", comenzando aescribir la música que vendría a definir su cambio estilístico final.

El período dodecafónico o serialistaSólo después de la muerte de Arnold Schoenberg, el inventor del dodecafonismo, en 1951, Stravinski empieza autilizar ésta técnica en sus propios trabajos. Sin duda, Stravinski se ayudó en su comprensión, e incluso suconversión, al método de los doce tonos en su confidente y ayudante Robert Craft, quién había estado defendiendoeste método musical. De esta forma, los siguientes quince años fueron empleados en escribir trabajos en este estilo.Stravinski empezó a impregnarse de la técnica dodecafónica en los primeros trabajos vocales más pequeños comoCantata (1952), Tres Canciones de Shakespeare (1953) y In Memoriam Dylan Thomas (1954), como si estuvieraprobando el método. Él posteriormente empezó expandiendo el uso de la técnica en obras a menudo basadas entextos bíblicos como Cánticum sacrum y Threni (1958), A Sermon, a Narrative and a Prayer (1961), y El Diluvio(1962). Además durante esta etapa sobresalen títulos como Movimientos para piano y orquesta (1959), Monumentumpro Gesualdo y Réquiem canticles (1966), aunque ninguno de estos ha obtenido el nivel de aceptación de las obrasde las dos épocas precedentes.Un trabajo importante de transición de este período en las obras de Stravinski, es su retorno al ballet: Agon, untrabajo para doce bailarines escrito entre 1954 y 1957. Algunos números de Agon recuerdan la tonalidad de la"nota-blanca" del período neoclásico, mientras otros (el Bransle Gay, por ejemplo) el despliegue de sureinterpretación única del método serial. El ballet es así una clase de enciclopedia en miniatura de Stravinski,conteniendo muchas de las firmas que pueden ser halladas a lo largo de sus composiciones, primitivismo,neoclasicismo, o serialismo: peculiaridad rítmica y experimentación, ingeniosidad armónica, y un oído ágil para laorquestación impetuosa y autoritaria. De hecho, estas características son lo que hace que las producciones deStravinski sean tan únicas cuando se comparan con las obras de compositores seriales contemporáneos.

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Su influencia e innovaciónEl trabajo de Stravinski abrazó múltiples estilos composicionales, revolucionando la orquestación y abarcando variosgéneros; prácticamente reinventó el ballet en su forma, incorporando múltiples culturas, idiomas y literaturas. Comoconsecuencia, su influencia en otros compositores fue considerable durante su vida y sigue siéndolo después de sumuerte.

Las innovaciones compositivasStravinski comenzó a repensar el uso del motivo musical y el ostinato ya en el ballet El pájaro de fuego, pero el usode estos elementos alcanzó su cenit en La consagración de la primavera.Los motivos, que se desarrollan en una frase musical distintiva que es seguidamente alterada y desarrollada a lo largode una pieza musical, tienen sus orígenes en la sonata de la época clásica. El primer gran innovador en este métodofue Beethoven[cita requerida]; el motivo rítmico famoso que abre la Quinta Sinfonía reaparece sorpresivamente a lolargo de la obra, siendo las permutaciones refrescantes un ejemplo típico. Sin embargo, el uso de Stravinski en eldesarrollo de los motivos era único sobre todo por la manera que tenía de permutarlos. En "La consagración de laprimavera" introduce permutaciones aditivas, es decir, quita o agrega una nota a un motivo sin tener en cuenta loscambios en la métrica.Este ballet también es notable por el uso implacable de los ostinati. El pasaje más famoso, mencionadoanteriormente, es el ostinato rítmico de las cuerdas, con acordes acentuados ocasional e irregularmente por ochotrompas, que aparecen en Augurios Primaverales (Danzas de las adolescentes), segundo número de la primera parte,Adoración de la Tierra, del ballet. Éste es quizás el primer caso en la música del ostinato extendido que no se usa nipara la variación ni para el acompañamiento de la melodía. En otros diversos momentos de la obra de Stravinski ésteemplea varios ostinati sin tener en cuenta la armonía o el tempo de la obra, creando un pastiche, una clase deequivalente musical al cubismo en la pintura. Estos pasajes no sólo son notables por su calidad-pastiche sino tambiénpor su longitud: Stravinski los trata como un todo, como secciones musicales completas.Tales técnicas figuraron durante varias décadas en obras minimalistas de compositores como Terry Riley y SteveReich.

El neoclasicismoStravinski no fue el primer practicante del estilo neoclásico; de hecho el compositor alemán Richard Strauss podríaser el primero y más grande ejemplo (compuso la mozartiana El caballero de la rosa en 1910, cuando Stravinski aúnestaba empezando las obras de su período ruso). También Maurice Ravel compuso entre 1914 y 1919 su obraTombeau du Copuperin, una de las primeras y más importantes obras de este estilo. Otros, como Max Reger, estabancomponiendo a la manera de Bach mucho antes que Stravinski, pero ciertamente este último fue un músiconeoclásico inteligente. El estilo neoclásico se adoptaría después por compositores tan diversos como Darius Milhaudy Aaron Copland. Sergéi Prokófiev una vez reprendió a Stravinski por sus amaneramientos neoclásicos, aunquesimpáticamente, ya que Prokofiev había utilizado música similar para su Sinfonía No.1 de 1916-17.Stravinski anunció su nuevo estilo en 1923 con su delicada obra para vientos Octeto. Las armonías claras,recordando la era de la música clásica de Mozart y barroca de Bach, y las combinaciones más simples de ritmo ymelodía eran una contestación directa a las complejidades de la Segunda Escuela de Viena. Stravinski puede habersido precedido en estos temas por compositores más tempranos como Erik Satie, pero no existe ninguna duda de quecuando Copland estaba componiendo su ballet Appalachian Spring estaba tomando a Stravinski como modelo.Ciertamente de forma tardía, entre 1920 y 1930, el neoclasicismo fue aceptado como género moderno prevaleciendo entre los círculos musicales alrededor del mundo. Irónicamente, fue el propio Stravinski quién anunció la muerte del neoclasicismo al menos en su propio trabajo, y tal vez para el mundo, con la realización de su ópera The rake's Progress en 1951. Una suerte de declaración última para el estilo, la ópera fue ampliamente ridiculizada por parecer

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en demasía una "vuelta atrás" incluso por aquéllos que habían alabado el nuevo estilo sólo tres décadas antes.

Catálogo de obras

CATÁLOGO DE OBRAS

Año Obra Tipo de obra Duración

1898 Tarantella, para piano Música de piano

1902 Scherzo, para piano Música de piano

1902 Romance, para voz y piano Música vocal(piano)

-

1904 Sonata en Fa sostenido menor, para piano Música de piano

1907 Sinfonía en Mi bemol Música orquestal -

1907 Faun and Shepherdess, para mezzosoprano y orquesta Op. 2 Música vocal(orquesta)

-

1907 Pastorale, para soprano y piano Música vocal(piano)

1908 Quatre Etudes, para piano Op.7 Música de piano

1908 Scherzo fantastique Música orquestal -

1908 Feu d'artifice [Fuegos artificiales] Música orquestal -

1908 Two Melodies for mezzosoprano y piano Op.6 Música vocal(piano)

1910 Deux poèmes de Paul Verlaine [Dos poemas de Paul Verlaine], para barítono y orquesta Op.9 Música vocal(orquesta)

-

1910 L'oiseau de feu, para orquesta Ballet

1911 Petrushka, para orquesta Ballet

1911 Two Poems of K. Balmont para voz y piano o orquesta pequeña Música vocal(piano)

1912 El rey de las estrellas (Le roi des étoiles), para coro de hombres y orquesta Música coral -

1913 Trois poésies de la lyrique japonaise para voz y piano (for voice o orquesta de cámara) Música vocal(piano)

1913 Trois petites chansons, para voz y piano (o orquesta pequeña) Música vocal(piano)

1913 La consagración de la primavera (Le sacre du printemps), para orquesta Ballet

1913 Le Sacre du Printemps [La consagración de la primavera] para dos pianos Música de piano

1914 Le rossignol [El ruiseñor] Música de escena

1914 Valse des fleurs, para dos pianos Música de piano

1914 Solovey (El Ruiseñor) (Solovey (Le Rossignol)) para solistas vocales, coro y orquesta Ballet

1914 Tres piezas para cuarteto de cuerdas Música de cámara -

1914 Pribaoutki, para voz, flauta, oboe, clarinete, fagot, violín, viola, violonchello y contrabajo Música vocal

1915 Trois pièces fáciles, para dos pianos Música de piano

1915 Souvenir d'une marche boche para píano Música de piano

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1916 Renard Ballet

1916 Berceuses du Chat, para contralto y tres clarinetes Música vocal

1916 Burleske, para cuatro pantomimas y orquesta de cámara Música de escena

1917 Le chant du rossignol [El canto del ruiseñor] Música orquestal -

1917 Pour Pablo Picasso, pieza para clarinete Música solista(clarinete)

-

1917 Canon para dos trompas Música solista(trompa)

-

1917 Cinco piezas fáciles, para dos pianos Música de piano

1917 Estudio para pianola, pieza para pianola Música de tecla -

1917 Valse pour les Enfants, para piano Música de piano

1917 Tres cuentos para niños, para voz y piano Música vocal(piano)

1917 Cuatro canciones campesinas rusas, Para voz femenina sin acompañamiento Música vocal

1918 Berceuse, para voz y piano Música vocal(piano)

1918 Dueto para dos fagots Música solista(fagot)

-

1918 Histoire du soldat [Historia de un soldado] Música de escena

1918-19 Quatre chants russes, para voz y piano Música vocal(piano)

1919 Piano Rag Music, para piano Música de piano

1919 Suite para Historia de un soldado (Histoire du Soldat), para violín, clarinete y piano Música de cámara -

1919 Tres piezas para clarinete Música solista(clarinete)

-

1918 Histoire du Soldat (Historia de un soldado), para grupo de cámara y tres narradores Ballet

1918 Quatre études,Op. 44 para orquesta Música orquestal -

1920 Sinfonía de instrumentos de viento Música orquestal -

1920 Suite para Pulcinella, para orquesta Música orquestal -

1920 Pulcinella, para orquesta de cámara y solistas Ballet

1920 Chorale,Op.48 para piano Música de piano

1920 Concertino para cuarteto de cuerdas Música de cámara -

1921 Suite No. 2, para orquesta de cámara Música orquestal -

1921 Les Cinq Doigts, para piano Música de piano

1922 Mavra Música de escena

1923 Las bodas (Les noces) Música de escena

1923 Octeto, para instrumentos de viento Música de cámara -

1924 Sonata, para piano Música de piano

1925 Serenade, para piano Música de piano

1925 Suite No. 1, para orquesta de cámara Música orquestal -

1925 Concierto para piano e instrumentos de viento Música orquestal -

1926 Pater Noster Música coral Op.61 -

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1927 Oedipus Rex Op. 62 Música de escena

1928 Apollon Musagète [Apolo Musageta], para orquesta de cuerdas Ballet

1928 El beso del hada (Le Baiser de la fée), para orquesta Ballet

1929 Capriccio, para piano y orquesta Música orquestal -

1930 Sinfonía de los salmos (Symphonie des Psaumes) Op.65, para coro y orquesta Música coral -

1931 Concierto para violín en Re Op.66 Música orquestal -

1932 Duo Concertant para violín y piano Música de cámara -

1933 Perséphone, para narrador, solistas, doble coro y orquesta Ballet

1933 Pastorale, para violín y piano Música de cámara -

1933-44 Suite Italienne (de Pulcinella), Op.70 para violín o violonchelo y piano Música de cámara -

1934 Divertimento para orquesta, Suite de El Beso del hada Música orquestal -

1935 Concierto para dos pianos Música de piano

1936 Jeu de cartes, para orquesta Ballet

1937 Preludium for jazz band Música orquestal -

1938 Concierto en Mi bemol (Dumbarton Oaks), para orquesta de cámara Música orquestal -

1938 Petit ramusianum harmonique, para voz solitaria o coro Música vocal

1940 Sinfonía en Do Música orquestal -

1940 Tango, para orquesta de cámara (1940/1953) Música orquestal -

1940 Tango, para piano Música de piano

1942 Circus polka, para orquesta Música orquestal -

1942 Danses concertantes, para orquesta de cámara Música orquestal -

1942 Four norwegian moods, para orquesta Música orquestal -

1943 Ode, para orquesta Música orquestal -

1943 Sonata para dos pianos Música de piano

1944 Elegy, para solo de viola Música solista(viola)

-

1944 Babel Música de escena

1944 Scherzo a la russe, para orquesta Música orquestal -

1944 Scènes de ballet, para orquesta Ballet

1945 Sinfonía en tres movimientos Música orquestal -

1945 Ebony concerto, para clarinete y banda de jazz Música orquestal -

1946 Concierto en Re, orquesta de cuerdas Música orquestal -

1947 Orpheus, para orquesta de cámara Ballet

1948 Mass Música coral -

1951 The Rake's Progress Música de escena

1953 Septeto Música de cámara -

1953-54 Cantata para soprano, tenor, coro femenino, 2 flautas, oboe, corno inglés y violoncelo Música coral -

1953 Tres canciones de William Shakespeare, para mezzosoprano, flauta, clarinete y viola Música vocal

1954 Four Russian Songs [Cuatro canciones Rusas], para mezzosoprano, flauta, arpa y guitarra, versión deQuatre chants russes y de Three Tales for Children

Música vocal

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1954 Dos poemas de K. Balmont Música vocal

1954 In Memoriam Dylan Thomas Música vocal

1955 Canticum Sacrum Música coral -

1955 Greeting prelude, para orquesta Música orquestal -

1957 Agon, para orquesta de cámara Ballet

1958 Threni Música coral -

1958-59 Movimientos, para piano y orquesta Música orquestal -

1959 Epitaphium, para flauta, clarinete y arpa Música de cámara -

1959 Double Canon, para cuarteto de cuerdas en memoria de Raoul Dufy Música de cámara -

1960 Monumentum Pro Gesualdo Di Venosa (arreglo), para grupo de cámara Música de cámara -

1961 A Sermon, a Narrative y a Prayer Música coral -

1962 The Flood [El Diluvio] Música de escena

1963 8 instrumental miniatures, para 15 intérpretes, orquestación de Les Cinq Doigts Música orquestal -

1963 Abraham and Isaac Música coral -

1963-64 Variaciones (Variations), en memoria de Aldous Huxley Música orquestal -

1964 Fanfare for a New Theatre, para dos trompetas Música de cámara -

1964 Elegy for J.F.K., para barítono y tres clarinetes Música vocal

1965 Introitus Música coral -

1966 The Owl and the Pussy Cat, para soprano y piano Música vocal(piano)

1966 Requiem Canticles [Cánticos de réquiem] Música coral -

1967 Two Sketches for a Sonata, para piano Música de piano

Notas y referencias[1] Ígor Stravinski, (1996) Poética Musical, ISBN 84-96489-37-X. Editorial El Acantilado[2] Robert Craft, (2003) Conversaciones con Ígor Stravinski, ISBN 84-206-8557-7. Editorial Alianza

Enlaces externos• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Ígor Stravinski. Commons• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Ígor Stravinski. Wikiquote• Grabación de Los Tres Movimientos de Petrushka de Stravinski -versión para piano- por Alberto Cobo (http:/ /

www. superopera. com/ mp3/ therecital/ therecital. htm)• Grabación de la Sonata en Fa # menor interpretada por el pianista Alberto Cobo (http:/ / www. superopera. com/

Stra/ stra. htm)• Grabación de Tango interpretado por el pianista Alberto Cobo (http:/ / www. superopera. com/ Stra_Tango/

Stra_Tango. htm)• Grabación de Sonata 1924 interpretada por el pianista Alberto Cobo (http:/ / www. superopera. com/ mp3/

pclassics/ pclassics. htm)• Stravinsky Time Magazine profile (http:/ / www. time. com/ time/ time100/ artists/ profile/ stravinsky. html), by

Philip Glass• Stravinsky and the Pianola (http:/ / www. pianola. org/ pages/ history/ stravinsky. html)

Ígor Stravinski 33

• List of Works, listed under the year of completion, from The Classical Music Pages, created by MatthewBoynick. (http:/ / w3. rz-berlin. mpg. de/ cmp/ stravinsky_works. html)

• Article of Stravinsky November 1966 Concert in Hawaii (http:/ / www. pianoparadise. com/ stravinsky. html)• Recording (http:/ / www. lunanova. org/ podcasts/ stravclar1. mp3) Three Pieces for Solo Clarinet, No. 1; Ted

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Gurch, clarinet Luna Nova New Music Ensemble (http:/ / www. lunanova. org/ )• Recording (http:/ / www. lunanova. org/ podcasts/ stravclar3. mp3) Three Pieces for Solo Clarinet, No. 3; Ted

Gurch, clarinet Luna Nova New Music Ensemble (http:/ / www. lunanova. org/ )• Stravinsky dirige la interpretación de Pájaro de fuego (http:/ / www. youtube. com/ watch?v=5tGA6bpscj8&

feature=related)

Fuentes y contribuyentes del artículo 34

Fuentes y contribuyentes del artículoHermann Abert  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=40920521  Contribuyentes: Alex299006, Karshan

Francisco Asenjo Barbieri  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=40046156  Contribuyentes: Albertomos, Alex299006, Arshispana, Boja, Cantinella, Desde el planeta de lossimios, Fagairolles 34, Fillbit, HMC.Puebla, Joane, Kintaro, Martínhache, Obelix83, Posible2006, Sonsaz, Tamorlan, Tatvs, Ulpianus, Urdangaray, 11 ediciones anónimas

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