Teórico nº20 Género Narrativo

Literatura Latinoamericana II Teórico Nº 19

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Materia: Literatura Latinoamericana II Cátedra: Susana Cella

Teórico: N° 20 – 4 de junio de 2012

Tema: El género narrativo -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.- Hola, buenas tardes.

Habíamos mencionado, en la última parte de la clase anterior, a esa instancia que

es parte del texto que es la del narratario. Del narrador habíamos hablado bastante, de

tipos de narradores, de la voz y del punto de vista, siguiendo un poco la teorizaciones de

Genette. Quedamos en esta figura del narratario que, como les comenté, no es el lector

empírico sino que sería el lector implícito. O sea, por las marcas textuales, hacia quién

se dirige el narrador o los narradores y hacia dónde va el proyecto, en conjunto, de la

instancia autoral. Esto nos permite hacer consideraciones sobre lo que Umberto Eco

llama “la enciclopedia del lector”: el conjunto de conocimientos que tiene un lector y

que le permiten una recepción diferente de una obra.

Hacemos una diferencia entre lector empírico y narratario porque en el texto se

construye una figura de destinatario de aquello que el texto presenta, los procedimientos

con los que trabaja, las alusiones que hace, los implícitos. Estuvimos viendo todos esos

procedimientos que señala Genette en cuanto a las alusiones, las pausas, las elipsis, los

cambios de punta de vista. Esto exige una competencia literaria, tomando este término

de la lingüística. Es decir, el narratario, esa instancia textual, tiene que tener una

cantidad de saberes de modo que pueda recibir y decodificar adecuadamente todo

aquello que el texto presenta. Si pensamos en algunos casos en donde esto se ve muy

visiblemente, tenemos el caso de los textos paródicos. Un texto paródico remite

inmediatamente a otro texto en una suerte de palabra bivocal divergente, para decirlo

con los términos de Bajtín. Es un texto que está polemizando con otro. Muchas veces la

parodia se toma como una suerte de burla del otro texto, pero no necesariamente lo es.

La parodia es, al mismo tiempo, un homenaje al texto parodiado y una polémica con ese

texto. Si uno lee un texto paródico pero no conoce lo que se está parodiando

sencillamente la parodia no suerte efecto. Lo que estaría siendo objeto de comentario,

oposición, cita implícita no podría ser captado por el lector empírico. Ahí la

construcción del narratario es la de alguien que tiene la enciclopedia suficiente como

Administrador

Cuadro de texto

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para poder captar los procedimientos paródicos.

Con referencia a la enciclopedia, en un texto pueden aparecer elementos que

tienen que ver con referencia culturales. En una novela como El siglo de las luces de

Alejo Carpentier, cuando él va contando la historia de los personajes y las repercusiones

de la revolución francesa en el Caribe, pone una serie de anacronismos deliberados,

como la instalación de la guillotina, y dice que eso era como un gran teatro. Luego

señala que era un gran teatro del absurdo. Quién sabe qué es el “teatro del absurdo” va a

entender este juego que hizo entre aquello que está contando y esa referencia que es un

anacronismo porque el teatro del absurdo es bastante posterior a los acontecimientos

narrados en la novela. Lo que es interesante es que los textos, muchas veces pueden

tener ese tipo de marcas, de construcciones de narratario, pero igualmente puede ser

leído por un lector que no reconozca ninguno de estos guiños, pero que por esto no se

pierda en la lectura del texto. Desde ya, el lector no va a poder recibir toda la riqueza

que ese texto promueve. A veces hay textos que construyen un narratario tan ligado a

determinado conocimiento, por ejemplo, de época, a ciertas referencias que

corresponden a un período corto que, de pronto, causan dificultad de lectura y de

comprensión en el lector por la diferencia que habría entre el narratario que se está

construyendo en el relato y un lector que puede ser posterior o diferente a ese narratario.

Un ejemplo, en este sentido, se da en el caso de Cortázar. En un momento habla del pan

negro lo cual es una referencia muy atada a una época que es la época peronista. Había

escasez de pan blanco y había que comer pan negro, cosa que hoy se ha dado vuelta

porque los panes de centeno y demás tienen mucha más prosapia que el pan blanco. Él

lo pone como una marca para dar cuenta de la situación adversa que se vivía en ese

momento. A posteriori, hay que explicar una referencia de este tipo.

La construcción de este narratario es importante porque tiene que ver con el

grado de dificultad que puede presentar un texto literario. Si apunta un poco a lo que se

llamaría el lector ideal, la comprensión va a ser mucho más difícil que si apunta a un

lector que no posea una enciclopedia tan amplia. Esto del lector ideal, un concepto

también de Umberto Eco, es la idea de que haya una correspondencia exacta entre la

enciclopedia que maneja el narrador y el autor que construye a ese narrador (el conjunto

de conocimientos y saberes) y la de ese narratario que está construido en el texto. Por

supuesto, puede haber una proximidad, nunca van a construir exactamente dos

enciclopedias. Es una postulación ideal. A partir de ahí puede haber mayor o menor


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cercanía con la enciclopedia del autor, y con todo lo que construye en el texto, o mayor

distancia.

Por lo tanto, esto hace que muchas veces los textos sean más opacos, de más

difícil comprensión según el narratario que se haya constituido y la distancia que habría

entre ese narratario y el lector empírico. Los textos más clásicos suele construir un

narratario al que el narrador ofrece indicaciones, un narrador muchas veces omnisciente

o que incluso interviene autoralmente en el relato, pistas, marcas, explicaciones (de ellas

también habla Genette) de tal manera que promueven una mayor comprensión del texto.

En otros casos, esto no sucede. Al borrarse ese tipo de marcas hay un narratario

constituido al que se le exige una enciclopedia mucho más amplia, de modo tal que se

dé cuenta cuándo hubo un salto temporal que no está indicado; cuándo, sin solución de

continuidad, el texto pasa de un tiempo a otro en el propio discurrir.

Genette, en ese sentido, cuando habla del paso de un nivel al otro también utiliza

uno de estos términos retóricos que trae para describir los funcionamientos de los

relatos que es el de “metalepsis”. O sea, hay un deslizamiento de una instancia narrativa

a otro momento. Ahí se exige un lector activo que pueda darse cuenta de algo que no ha

sido indicado previamente. Uno podría decir que en las propuestas novelísticas de

ruptura del siglo XX, todos estos elementos aparecen muy potenciados cuando se

realizan nuevas propuestas que interrumpen un modo de narrar más típico del siglo

XIX. Esto no quiere decir que en el siglo XX hayan desaparecido y no hayan quedado

modos de narrar más afines a ese tipo de relato, pero hay un montón de textos que hacen

esto. Comentamos el caso de Pedro Páramo en donde hay un cambio muy grande

respecto de las pautas que rigen un relato más tradicional, en cuanto a las distintas

instancias que tienen que ver con el narrador, la fragmentación novelística, el manejo de

la temporalidad, la presencia de distintos tiempos que actúan en la novela. Elementos

que hacen que la lectura sea compleja, al mismo tiempo que tiene que ver con la

configuración de un texto muy denso y rico en cuanto a todas las significaciones que

puede promover. Esto no es una cuestión de embarrar las cosas sino que se trata de ver

de qué modo se pueden promover nuevas significaciones, sobre todo cuando hay ciertas

formas narrativas que han devenido en estereotipos o, para decirlo con el lenguaje de los

formalistas rusos, cuando ciertos procedimientos se han agotado y entonces aparecen las

posibilidades de ruptura y de un nuevo procedimiento. Inclusive, en el caso de Tinianov,

pensando en la parodia no tanto en el sentido bajtiniano como palabra bivocal y


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divergente, sino como la posibilidad de parodiar cuando un procedimiento se ha

agotado. Ese procedimiento agotado es lo suficientemente reconocible y codificado

como para que se pueda apreciar la otra dimensión que está polemizando con ese texto.

Seguramente no hemos leído muchas novelas de caballería, pero, cuando uno lee El

Quijote, con toda la parodia a las novelas de caballería, uno puede inferir los elementos

que El Quijote parodia desde la misma construcción del héroe. Ya no es el héroe como

dechado de virtudes sino todo lo contrario.

Genette realiza una clasificación que tiene que ver con la posición del narrador

con respecto a la materia narrada. En este sentido, él va a hablar del nivel y la relación.

Nivel/Relación Extradiegético Intradiegético

Heterodiegético Homero Scherezade

Homodiegético Marcel Ulises

Esto tiene que ver con el lugar en que se sitúa el narrador respecto del relato. Si

está fuera del relato, contando los hechos, o si está dentro del relato. Todo se complejiza

cuando plantea una relación heterodiegética y una relación homodiegética. Esto tiene

que ver con si se habla de algo que no es lo propio o si está narrando algo que es propio

del narrador. Para que se entienda mejor el cuadro, él pone como ejemplo de la

narración extradiegética y heterodiegética a Homero. Homero se ubica fuera del relato y

no es un personaje del texto. En el caso del narrador homodiegético e intradiegético a

Marcel, dado que su ejemplo básico es En busca del tiempo perdido, que cuenta su

propia historia, pero la estaría contando como desde afuera. Luego, en el caso de la

relación heterodiegética e intradiegética, pone el ejemplo de Scherazade, la que cuenta

los relatos de Las mil y una noches. Scherazade está en el relato, ella le cuenta una serie

de historias al sultán para que no la mate, pero las historias que cuenta sean ajenas a

ella, ella no las protagoniza. En el otro caso, intradiegético y homodiegético a la vez,

pone el caso de Ulises, el personaje de La Odisea, en el sentido de que cuenta su propia

historia desde dentro de la historia.

En otra clase comenté que este afán clasificatorio de Genette tiene que ver con el

alto nivel de formalización de las teorías textualistas. La utilidad que puede tener esto

para nosotros —tanto esto que hablamos como el manejo de los tiempos, el cambio del

tiempo, la importancia de un ordenamiento cronológico o no o el tiempo distorsionado,


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los cambios de punto de vista, la voz narrativa— son elementos que sirven para analizar

los textos literarios y ver de qué tipo de estrategias narrativas se valió el narrador y con

qué tienen que ver esas selecciones. Si tienen que ver con un cambio respecto de una

serie que se interrumpe, aparecer como una obra de excepción (esto es algo de lo que

habla Todorov y ya me voy a referir a eso) frente a lo que aparece como una serie más o

menos armada, incluso en contra de un género que es lo que señala Todorov cuando

habla de los cambios y las rupturas en los géneros, y, de alguna manera, con todos esos

elementos que juegan en el texto, permiten caracterizar cuál es la propuesta narrativa o

la poética de la narración de un autor determinado. Las poéticas narrativas plantean una

postura en función de un determinado tipo de relato según la concepción que anima al

autor y que tiene que ver con su contexto, nunca están descontextualizadas, y con qué

cosas elige y rechaza.

Ahora quiero referirme un poco al texto de Bajtín. El texto es parte de Teoría y

estética de la novela y se llama “El hombre hablante en la novela”. Las instancias e lo

social, del contexto histórico y de la impronta ideológica son temas que van a estar muy

marcados por Bajtín, así como algunas hipótesis muy fuertes como, por ejemplo,

cuando señala el plurilingüismo como condición propia de la novela. Incluso llega a

decir que aunque una novela no se planteara como un texto plurilingüe, de cualquier

manera, estaría resonando en ella la variedad de los discursos sociales que están como

referencia y que son trabajados artísticamente por el habla del autor. Para Bajtín la

instancia autoral es la causa del texto. Dice que, en aún en estos casos, el conjunto de

hablas resuenan sobre aquello con lo que trabaja el autor y a partir de las que este hace

sus selecciones. Marca mucho la cuestión de que, sobre ese material, el novelista hace

una elaboración artística para dar una imagen del lenguaje. Esto es lo que destaca y lo

ve como rasgo particular del texto novelístico frente a otras formas en donde el

plurilingüismo puede estar presente, es decir, las voces de los otros puestas en un mismo

texto. Esto pasa cuando se refiere, por ejemplo, a los géneros retóricos tomando esa

larga tradición de la retórica en la Antigüedad, sus cambios en la Edad Media y en la

Modernidad, sus reformulaciones en lo que se llamó la “nueva retórica” en la época del

estructuralismo.

A partir de esta idea de plurilingüismo, Bajtín señala a la novela como un género

privilegiado en función de incorporar las voces de los otros; esa pluralidad de voces y

discursos, ese anillo discursivo en base al cual se construye el texto artístico. Quería


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señalar esto de la relevancia que le da al hecho de que se hace una elaboración artística

peculiar porque, por ejemplo, cuando, en el texto de Rulfo, de pronto aparecen los

discursos de los personajes (el discurso mimético según Genette, el discurso directo

como oposición a la diégesis como discurso relatado) se interpretó que había puesto en

escena el discurso oral de los campesinos mexicanos. Ante esto hay que ver que, en esa

pluralidad de discursos que maneja Rulfo, uno de los discursos presentes tiene que ver

con esas voces, pero no es una transposición directa de la oralidad. Uno no puede decir

que los campesinos mexicanos hablan como los personajes de Rulfo, sino que ahí hay

un arduo trabajo, algo que también señaló Bajtín, de selección y elaboración para lograr

esa imagen del lenguaje que sería algo así como el objetivo del texto artístico, a

diferencia de otros textos plurilingües

Para Bajtín, estos discursos circulantes son el objeto de la representación verbal

y artística. En lugar de hablar de representación como reflejo o mímesis directa, habla

de la representación de la palabra en la obra literaria. Eso permitiría lograr una

objetivación tal que permitiría la constitución de una imagen, la imagen del hombre en

el texto. Nunca deja de lado esto, incluso critica las posturas que él llama meramente

formalistas que plantearían el desprendimiento del lenguaje de su circulación en la

sociedad. Para él siempre está relacionado con la sociedad y con la ideología en el

sentido de que siempre habría, en el modo de concreción de un texto, una ideología que

se transmite. Ya nombre la categoría de “ideologema” que él planteó como un

condensado discursivo e ideológico. Hay una concepción que se transmite a partir del

texto. Inclusive, al hablar de lo ideológico, Bajtín hace una salvedad en el sentido de

que lo ideológico no es una transmisión de consignas o algo por el estilo, sino que,

incluso en aquellos textos más esteticistas (pone como ejemplo a Oscar Wilde) se

vehiculiza una ideología, un conjunto de representaciones de lo real que tiene que ver

con varios elementos. Por un lado, tienen que ver con la estructura material de una

sociedad en un momento determinado que promueve ciertas representaciones y que,

muchas veces, actúa, en el sentido marxista del término, como velo de las relaciones

reales.

La palabra ideología tiene muchas definiciones, cosa que analizó Zizek y de otro

modo Castoriadis, quien la refiere más bien a la noción de lo imaginario en el sentido

lacaniano del término, como parte de los tres grandes registros: lo imaginario, lo

simbólico y lo real. El simbólico es el de la ley fundante. Lo imaginario, a partir de esa


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ley fundante, permite la circulación de una serie de concepciones y representaciones

sociales e individuales. El registro de lo real es aquello inaccesible a la palabra que

pugna por expresarse. Lo real insiste para llegar, de algún modo, al lenguaje. En tal

sentido, él discute una teoría muy logicizante del psicoanálisis lacaniano en el sentido

de que lo imaginario siempre aparece como falso, como representaciones falsas que

tapan la ley fundante. Tiene esa característica que uno puede asociar con la idea de

ideología como veladura y entonces presenta una idea de imaginario, de institución

imaginaria de la sociedad, por ejemplo, como un conjunto que permite concebir,

presentar y armar esa vastedad que llamamos realidad. Les aclaro que Bajtín no habla

de imaginario sino que, simplemente, habla de ideología. Pensar los ideologemas tiene

que ver con formulaciones discursivas que permiten pensar la presencia de una

ideología que siempre está presente en las concreciones literarias. No porque se

explicite sino porque a partir del análisis que podemos hacer sobre cómo trabaja los

personajes, las narraciones, los procedimientos que usa (si privilegia la descripción o el

diálogo, cuál es la materia tratada, todo ese conjunto que es una relación), se puede

vehiculizar una ideología de quien ha producido el texto.

Esto de pensar en un conjunto relacionado se puede vincular con lo que dice

Todorov, cuando habla de los géneros del discurso, en el sentido de que, en un

momento, se concibió al relato como si fuera una gran frase. Esta postulación fue

variando. La frase sería un objeto, según lo que dice Todorov, que estaría relacionado

con un contexto que sería el propio texto. Es decir, no puedo tomarlo aisladamente

porque, según aquello con lo que esté relacionado, va a tener diferentes significaciones.

Así, por ejemplo, en la parodia, si una frase está ubicada en cierto contexto, tal vez sea

una frase paródica o tal vez no, depende del conjunto con el que se está relacionando.

Todas las categorías que vimos una por una, a partir de la teorización de Genette, se

articulan en una unidad que es el texto literario.

Cuando Bajtín habla de la representación verbal, toca una palabra que es

bastante conflictiva y que ha sido objeto de numerosas polémicas; desde pensar la

representación como una duplicación de la “realidad”, como si el texto fuera un espejo

al que pasa sin mediaciones la referencia en un sentido muy amplio. En un sentido muy

amplio porque aquello a lo que remite el texto también es muy amplio y no solo porque

puede referirse a hechos empíricos o fabulaciones o fantasías, sino también por hablar

de la construcción del referente. Ya cuando alguien focaliza algo de la realidad está


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operando un recorte. La realidad no entra de una forma directa al texto, no podría

suceder por ser la realidad un fenómeno multiforme, sino que se hace un recorte

determinado en donde también se ve el proyecto del autor, su ideología. Cuando digo

“su ideología” no solo estoy pensando en una ideología de tipo social o político sino

también en una ideología artística que tendría que ver con la noción de poéticas. A su

vez uno puede establecer vinculaciones con el sentido más general de la ideología. Acá

tenemos que subrayar la heterogeneidad y la variedad.

Incluso cuando hablaba del reflejo, esto nos hace acordar a las teorizaciones de

Lukács. Lukács hace una distinción entre lo que llama “el reflejo directo”, parte de un

sujeto consciente que se relaciona con una realidad objetiva existente independiente del

sujeto que está frente a ella, y, por otro lado, habla del “reflejo científico”, en donde

vería qué es lo que pasa cuando esta relación con la referencia se hace en función de un

análisis científico de lo real. La otra distinción importante es la de reflejo artístico y ahí

va a hablar de un trabajo de elaboración. Está pensando en la elaboración de ese

material provisto por esa materialidad externa a la escritura.

Esto nos lleva a problematizar la categoría de representación, lo cual se ha hecho

largamente, desde varios lugares. Estaría la idea de presencia de una ausencia. En el

texto aparece la representación como algo presente, en la materialidad del texto, de una

referencia que está ausente. La construcción de la referencia tiene que ver con ese

recorte que hacemos respecto de la realidad, donde hay elementos que serán

incorporados y otros que van a caer fuera del texto. Toda focalización, desde dónde se

mira, implica que lo no focalizado quede fuera de ese foco. La focalización puede

cambiar y, en un mismo texto, puede que se trabaje con distintos modos de focalización.

Inclusive sobre un mismo hecho, cosa que vimos en esas variantes que plantea Genette

sobre contar un mismo episodio desde distintas voces. En cuanto a la referencia y la

representación, aparecen muy ligadas con ese término tan complejo y variable que es el

de realismo; o sea, una escuela literaria, por una parte, y qué elementos se pueden

plantear como oposiciones con lo fantástico. El texto aparece como la realidad misma.

Lo que habría es un efecto tal que produce una ilusión de realidad, de estar ante la

misma realidad a partir del trabajo artístico que se ha hecho. Trabajo artístico que va a

ser muy distinto si, o bien se separa del realismo tradicional, o bien si va para el lado del

fantástico.

Justamente hablando de esta representación que involucra a todos estos


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problemas de la mímesis, en el sentido de imitación, término involucrado en esta idea

de representación de la realidad, Bajtín va a hacer una referencia a esta cuestión de la

particularidad que tienen algunas formas que se introducen en las novelas. Va a decir

que el hablante en la novela no debe tener obligatoriamente la forma del héroe (la

palabra “héroe” es mejor traducirla por “protagonista”). Dice que ese héroe es solo una

de las formas del hombre hablante. Se va a expandir, a partir de esto, sobre ciertos

procedimientos del plurilingüismo en la novela. Va a hablar de estilizaciones paródicas

impersonales, estilizaciones no paródicas, géneros intercalados. Recuerden que

hablamos de esta posibilidad que tiene la novela de ingresar, por su misma posibilidad

de incorporar, otras formas que podemos llamar genéricas como la carta, el diario, un

documento, un poema. Formas discursivas que no son solo las voces de los narradores o

el diálogo. Dice que en formas de autores convencionales también aparecería el

plurilingüismo. También habla del “skaz”, el discurso mimético en el sentido de la voz

representada de un personaje. Es lo que correspondería a la noción de mímesis en

oposición a diégesis. Inclusive, dice, el indiscutible discurso del autor, las intromisiones

autorales. Es como que la instancia de producción se incorpora al texto, tomando cierta

distancia con el narrador. Al respecto uno piensa en novelas más tradicionales, pero

también podemos pensar en Paradiso de Lezama Lima, en un momento en que se está

contando la historia del protagonista (José Cemi). Hay marcas autobiográficas, pero hay

todo un aprendizaje que va a hacer este personaje. En un momento de la novela hay un

cambio abrupto y aparece la voz de la madre, un personaje importante del texto, que

dice que tú tienes que escribir todo esto, esa es tu misión. La madre aparece señalando

una misión. ¿A quién? ¿Al narrador? ¿a ese narrador que venía contando la historia de

José Cemí? Dice, después de referir las palabras de la madre: “Estas son las palabras

más importantes que ha escuchado”. Es un momento en donde uno siente la presencia

de la voz autoral colocada en algo que tiene que ver fuertemente con la instancia

autobiográfica de José Lezama Lima, más allá de otro tipo de relatos que son más

convencionales donde hay tramos explicativos; el autor se pone a explicar cosas. Esta

mucho más fuerte esto que Bajtín señala como la voz autoral (él dice “discurso del

autor”).

Incluso dice que este lenguaje que puede ser polémico o apologético puede

oponerse a otros lenguajes del plurilingüismo. Dice que, en todas estas formas, no solo

se está representando, usando un conjunto de procedimientos para constituir el texto —


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en eso consistiría la representación más que en una mera duplicación—, sino que se está

presentando, se está marcando una presencia. Por eso hablé de la representación como

presencia de una ausencia.

En cuanto a los modos de presentación y representación quería señalar que

Bajtín, todo el tiempo, marca la importancia que tiene en la novela, con respecto a

aquello que se está contando, la mediación de la palabra. Ahí hace una diferencia entre

una obra de teatro y un relato. Distingue representación teatral como escenificación de

esta mediación que tiene que ver con que, en la novela, alguien aparece narrando la

historia, así sea que esté escrita en primer persona, o bien sin ser una imitación o la voz

directa del protagonista, en tanto diferente a la instancia autoral. Con esto quiere decir

que se puede constituir un protagonista que narre en primera persona respecto del cual

hay una distancia que puede ser social, racial, que pertenece a otro ámbito y que tiene

otra cosmovisión a la del narrador. A “Torito”, el cuento de Cortázar en donde habla un

boxeador, se lo puede poner como un ejemplo de “skaz”. La referencia está trabajada a

partir de y se remite a un personaje real: un boxeador llamado Justo Suárez al cual le

decían “EL torito de Mataderos”. Entonces, el relato comienza con este narrador que

está contando directamente su historia (en la construcción que hace Cortázar). El relato

va poniendo una serie de indicios, no hay ningún narrador explicativo ni voz autoral, de

tal modo que el lector se entera de que está en un hospital por tener tuberculosis, que

tuvo momentos muy gloriosos en cuantos a sus triunfos en el boxeo, que la mujer con la

que tenía una relación lo abandonó, se menciona a la familia, la situación del hospital,

cómo se siente él cuando lo atiende la hermanita, etc. De hecho, lo acusaron a Cortázar

de haberse distanciado de las formas del lenguaje oral que, como sabemos, está

sometido a un cambio permanente. Cortázar se defendió de estas acusaciones e incluso

dijo que es posible que Justo Suárez nunca haya hablado así. Es decir, está haciendo una

configuración sobre cómo podría haber hablado ese boxeador. Por supuesto, el efecto de

verosimilitud tiene que ver, entre otras cosas, con exponer una serie de cuestiones con

respecto al boxeo y mostrando todo ese mundo. El efecto que produce el relato es de

verosimilitud, que efectivamente está hablando Justo Suárez y contando su historia.

Decía esto a partir de la diferencia entre la instancia del narrador y la del autor y la

constitución de esas voces en primera persona. Al mismo tiempo, viendo lo que dice

Bajtín, uno puede pensar que allí se ve la pluralidad de discursos que están atravesando

ese relato que puede aparecer como el monólogo de esa primera persona que cuenta su


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historia. En esa variedad discursiva se observa ese plurilingüismo bajtiniano.

Para Bajtín este hombre hablante, este narrador de la novela, es, básicamente, un

ser social, no va a hablar en un dialecto individual. En el caso del cuento de Cortázar, se

está presentando en un contexto, hablando un lenguaje social que no es privativo. No es

algo propio que nadie más comparte; lo pueden compartir tanto aquellos que están más

cercanos a su universo como aquellos como nosotros que estaríamos más distantes del

universo del boxeador. Lo que dice Bajtín es que se trata de la construcción de un

lenguaje particular que no es lo mismo que individual. Esta idea de lo particular fue

trabajada por Lukács cuando distinguió ente la generalización, la individualización y

colocó la categoría de particularización. No una voz que hable en general, Bajtín habla

de un lenguaje abstracto como algo no propio de la novela, aun cuando tengamos textos

donde haya cierta veta ensayística y argumentativa, inclusive en las voces de los propios

personajes. Nuevamente me remito a El siglo de las luces de Carpentier, en donde hay

una serie de discusiones acerca del proceso de la revolución francesa, qué problemas se

están suscitando, etc., en donde los personajes argumentan y contraargumentan, pero

siempre están las marcas particulares de cada uno de ellos, de tal manera que se produce

un interesante contrapunto dialógico, por ejemplo, respecto de las visiones de la

revolución. Además de una poderosa voz narrativa que va presentando y haciendo el

armado de la secuencia de acciones que se cuentan en la novela.

En cuanto a esta particularidad, uno puede pensar en ciertas marcas. Esto no lo

digo siguiendo fielmente a Bajtín, sino pensando de qué modo podemos ver, en

diferentes relatos, las marcas de este modo particular en que el texto trabaja ese sujeto

social de tal manera de que apreciamos distintos estilos narrativos. Concebimos el estilo

un poco etimológicamente (el “stiló” era el punzón con que se marcaban las tablillas),

de modo tal que podamos pensar las marcas que hay en el texto que me permiten

analizar el estilo propio de un autor. Mencionamos la referencia que hace Barthes

cuando liga el estilo con lo corporal y lo pulsional del sujeto. Esto en el sentido de que

esas marcas trabajadas en el texto también obedecen a esos impulsos profundos que

tienen que ver con la experiencia más subjetiva y con el peso particular que pueden

tener ciertas palabras por su propia historia, en la constitución de la subjetividad de un

autor. Hablo de las marcas en el texto porque se decía, cuando la presencia del autor era

más preponderante, que el estilo es el hombre. El estilo era el modo en que un autor

armaba su obra dándole sus características particulares. Estamos pensando en un sujeto


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consciente y muy deliberado que va poniendo cosas y dominando la escena. Por

supuesto, hay un nivel de elaboración en donde hay un proyecto y el registro de la

conciencia está presente, pero también está esa otra dimensión jugando en el texto. De

esta conjugación salen marcas y ritmos particulares y me refiero a los procedimientos:

cómo trabaja, por ejemplo, el ritmo narrativo, de qué modo construye a los personajes,

en qué focaliza, etc. Todo eso, en el conjunto que es el texto, nos da una serie de marcas

que permiten la caracterización de un estilo narrativo. La vez pasada hablamos, en tal

sentido, de tendencias hacia la proliferación o de tendencias a la condensación. Es decir,

lo pautado en el texto, la utilización de frases más largas o más breves, la utilización de

frases más cortantes frente a largos párrafos con muchas parentéticas, cierta tendencia a

expandirse o a aminorar la descripción, mayor o menor presencia de esa voz que narra.

Cuando hablo de “marcas” hablo de todos los rasgos característicos que podemos

encontrar en un texto. Esto sirve para ver las propuestas que se hacen y qué sentidos se

van moviendo en el texto. Todos estos elementos tienen que ver con la construcción de

un sentido que no se ajusta meramente a un tema. Es decir, la significación se puede

alcanzar trabajando el modo en que el texto está construido.

Cuando Bajtín se refiere a un punto de vista, si bien aparece la misma palabra

que vimos en Genette, no está hablando del punto de vista en un sentido formal, sino,

más bien, desde la cosmovisión que puede tener un autor para darle, digamos,

significación social a la obra. Estaría expresando un punto de vista especial acerca del

mundo. No porque deliberadamente esté haciendo esto, sino porque, con todo lo que el

texto puede arrastrar y aportar de significación, puede mostrar ese punto de vista. Lo

que el texto promueve, el enfoque que da, la ideología que transmite, puede muy bien

no coincidir con la ideología explícita del autor. Siempre se ha dado el ejemplo de

Balzac que era monárquico pero que, sin embargo, hizo una crítica muy fuerte a la

burguesía. Según se dice, Marx aprendió mucho más leyendo las novelas de Balzac que

leyendo tratados de economía, por la penetración que tuvo Balzac en cuanto a la

circulación del dinero, los movimientos de los sectores sociales que se encuentran en

ese inmenso proyector totalizador que fue La comedia humana.

Por otra parte, Bajtín va a desarrollar los modos en que esa palabra dialógica

puede aparecer en la novela. Algo interesante es que, en relación con la novela, el

problema central es la representación artística del lenguaje, el “problema de la imagen

del lenguaje”. Todo el tiempo está moviéndose, por una parte, en no desligar a la


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literatura del contexto social, de esa pluridiscursividad social. Por otro lado, analiza, no

con la formalización de Genette, procedimientos por los cuales esa otra palabra va a

aparecer. Nombramos a la parodia, donde la palabra de otro aparece en una citación de

polémica y homenaje. Pero también va a hablar de estilizaciones, cuando se toma la

palabra del otro pero no con una palabra bivocal y divergente, sino que aparecería una

suerte de convergencia y un trabajo que está dialogando armónicamente con el discurso

del otro, aunque se advierte ese espesor discursivo. Cuando habla de los distintos

procedimientos (el “skaz”, la parodia, la estilización o de la cita), muestra cómo se

incorpora la palabra del otro.

Lo que va a decir también es que el plurilingüismo no es algo privativo de la

literatura. Hay otra serie de discursos en donde este plurilingüismo puede aparecer. Va a

considerar los géneros retóricos, va a incursionar en esa vieja disciplina del “arte del

buen decir”, ese estudio del discurso, que viene de la Antigüedad. Va a tomar en cuenta

cómo los géneros retóricos pueden introducir la palabra del otro. En la larga historia de

la retórica se habló de géneros como el judicial, en donde privarían la acusación y la

defensa. Un juicio oral supone capacidad oratoria por parte de quien acusa y quien

defiende, saber manejarse bien discursivamente. También el periodismo, lo menciona,

en el modo de presentar, argumentar, haciendo algo que, de pronto, se aleja del hecho

real. Es decir, se ha hablado de la “construcción del hecho” en cuanto al análisis de un

discurso que, por estos recortes de los que estamos hablando, puede presentar al hecho

de determinada manera, lo construye de determinada manera, con modalidades que

tienen que ver con la interpretación. Un mismo hecho puede ser contado como algo

positivo o como algo negativo, lo cual depende de la instancia de la enunciación y de

este punto de vista del que habla Bajtín como colocación frente a ese mundo. Otro

género retórico sería el deliberativo donde prevalecerían la argumentación, los modos

de persuasión, en donde se lanza una hipótesis y se argumenta sobre ella. Como la

retórica tradicional está pensada para causar un efecto en el auditorio, lo que plantea son

los modos de convencer o disuadir de algo.

Todos estos elementos que estoy nombrando, los trae Bajtín para hablar de su

plurilingüismo, pero también para señalar que son diferentes, en cuanto a su grado de

abstractización, de esa particularización y de ese énfasis en la elaboración del lenguaje

objetivado a fin de que se convierta en una imagen que sería lo propio del arte y de la

novela en tanto elaboración artística. Considera que todos estos elementos pueden


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aparecer trabajados, de hecho así sucede, en muchos textos literarios. Textos literarios

que pongan en escena un juicio o un discurso. Hay un ejemplo muy interesante que está

en Papa Goriot de Balzac. El personaje se llama Vautrin, un revolucionario que había

tenido que retraerse por la Restauración, y hay una escena en donde aparece un discurso

de él en donde enuncia sus principios. Allí hay toda una argumentación que se incluye

en novela por esa capacidad que la novela tiene para incorporar discursos. Justamente,

el modo en que esto está narrado no es mostrando una serie de principios más o menos

abstractos, sino que en la misma experiencia y carnalidad del personaje aparece esta

elaboración y objetivación del lenguaje artístico del que está hablando Bajtín.

Otro género discursivo que aparece es el llamado demostrativo que puede ir

hacia el elogio o el vituperio de alguien. De la misma manera esto puede aparecer en los

textos literarios pero con esta diferencia. Bajtín dice que “la retórica se limita

frecuentemente a victorias puramente verbales sobre la palabra. En ese caso degenera en

juego verbal formalista”. O sea, en un discurso que, para Bajtín, estaría desconectado de

esa dimensión social que él reclama como imprescindible para el texto artístico. Plantea

que en estas formas retóricas hay diversos modos de transmitir la palabra ajena; sea

porque se lo cita al otro para refutar, sea porque se polemiza con sus términos, sea

porque se lo cita elogiosamente, etc. No deja de aparecer esa palabra que no es la del

“hombre hablante” sino que es la de otros discursos.

Lo que va a decir es que esta bivocalidad retórica es diferente de la auténtica

bivocalidad de la prosa literaria porque la retórica no tiene como objetivo “la

representación de la imagen del lenguaje”. Más bien la idea sería que estos manejos

discursivos tienen a un objetivo que puede ser convencer o polemizar o encomiar, etc.

Esto no lo dice Bajtín pero podemos pensar que aparecería un énfasis en la elaboración

del mensaje, como diría Jakobson, vuelto sobre el mensaje mismo. La función poética

del lenguaje, como dice Bajtín, no es esa palabra que se agota en un juego formal

desligado de los discursos sociales. Al final señala que se trata de un trabajo muy fuerte

con el lenguaje que exige una serie de elaboraciones. Dice: “precisa de un trabajo

colosal”. Está hablando del híbrido artístico. Esto lo dice cuando trata de sintetizar los

procedimientos por los que se puede crear lo que llama “la imagen del lenguaje”, la

concreción del texto artístico. Habla de hibridación, se ha hablado bastante de discursos

híbridos o incluso de culturas híbridas, que tiene que ver con la mezcla de voces en una

sola voz. También habla de la correlación artística de los lenguajes y los diálogos puros.


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Estas distintas voces tienen que ver no solo con que hable mucha gente, sino con que se

produce un intercambio, por eso habla de dialogismo y de género democrático, en el

sentido de que no se trataría de la imposición de un discurso autoritario, al cual le

dedica varias párrafos en este capítulo, sino que se trataría de escuchar las distintas

voces que resuenan socialmente y que están en contacto y diálogo en la novela. En la

novela pueden aparecer mostrando ese plurilingüismo de base. Esto sería como mostrar

la condición misma de la sociedad y una serie de problemáticas que no son idénticas. El

lenguaje de la novela aparece como un lenguaje de significación potenciada. En el texto

artístico tenemos esa posibilidad de potenciar al máximo el lenguaje. La idea sería

activar todos los componentes del lenguaje a fin de que la significación producida sea la

más amplia posible. Por supuesto, esto va a estar en relación con el narratario y la

enciclopedia del lector empírico, pero la propuesta es esta: lograr una imagen del

lenguaje a partir de ese trabajo colosal de poner en escena las otras voces.

Le va a dar una importancia bastante fuerte, dentro de estos tres elementos que

nombra, a la hibridación. En el diálogo, si responde al dialogismo, uno lo puede ver más

claramente, cuando se contraponen dos visiones diferentes. La idea sería que, en el

texto, no aparezca el predominio de una sobre la otra. Puede pasar que, por más que

haya diálogo, el texto puede hacer que una de las visiones prevalezca sobre la otra. La

idea del dialogismo es que las voces contrapuestas tengan un sustento, con la

posibilidad de que uno pueda sentirse más afín a una posición que a otra o que haya

matices que tengan que ver con esto, pero no con la idea de que tal voz tiene la verdad y

la otra no. Es decir, que el texto no desautorice a una de las voces que están

interviniendo. Lo que debe hacer el texto dialógico es presentarla desde su lógica, desde

su lugar de enunciación, y con este fuerte carácter polémico.

Cuando habla de los discursos autoritarios, se refiere en especial a los discursos

que considera más dogmáticos como el discurso religioso. Dice que es un discurso que

aparece como autoridad y como dogma. Uno puede decir que el discurso religioso

también ha sido objetado. De hecho, piensa en discursos que se presentan como

unívocos, indubitables, con una sola interpretación. Por su parte, el trabajo novelístico

aparecería como un sustraerse a ese discurso autoritario e inclusive encontrar palabras

propias. Esto tiene que ver con no reproducir esas palabras del discurso autoritario, pero

también alude a otro tipo de autoridad que se podría construir en un discurso. No sería

esta que trataría de imponer una determinada visión, sino que ese discurso construya su


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validez desde una perspectiva que presente las otras voces.

Entonces, en este momento del texto, va a darle una importancia mayor a la

hibridación porque también va a hablar de la correlación dialogística de los lenguajes; o

sea, que puedan aparecer las distintas voces a través de las palabras de los personajes o

de la diégesis, del recuento que hace el narrador, de determinados actos o de aquello que

los personajes dicen. Todo el tiempo estoy marcando que hay una serie de posibilidades

que cada texto va a jugar de modo particular; en la hibridación aparece la idea de que se

trataría de condensar en una palabra la bivocalidad. Es decir, que resuenan más de una

voz en una unidad discursiva. Que sea posible en una escuchar las otras voces o la otra

voz por lo menos. Esto es lo que considera ”un trabajo colosal”. Habla, por otra parte,

de una hibridación no intencionada. Dice que esto “es una de las modalidades

principales de la conciencia histórica y del proceso de formación de los lenguajes”. La

hibridación no intencionada sería un procedimiento de construcción del lenguaje de una

manera que no tiene que ver tanto con la elaboración artística, a la que va a llamar

“hibridación intencional”. Dice que la hibridación es una palabra que está dialogizada

internamente. No estaría separada sino que en su propia constitución habría más de una

voz. Dice que no sería una mezcla directa de dos lenguajes sino que podemos tener un

enunciado que se presenta “bajo la luz de otro lenguaje”. Es como que el objeto está

iluminado de tal manera que se puede percibir al otro.

Acá es donde se dedica a señalar algunos de los procedimientos como el de la

estilización. La estilización sería la representación del estilo lingüístico ajeno, imagen

del lenguaje ajeno, y, por ser una estilización, tenemos al lenguaje estilizado y al

lenguaje estilizante, así como en la parodia está el lenguaje parodiado y el lenguaje

parodiante, tenemos ambas voces. También habla de la variación; es decir, en un

enunciado pueden aparecer las dos voces mediante ciertas variaciones sobre un discurso

primero que dé cuenta de esa otra voz que está interfiriendo con ese otro discurso.

Piensa que la estilización aparece como una imagen más reposada y acabada desde el

punto de vista artístico. Dice: “Permite a la prosa novelesca el mayor esteticismo

posible”. Si bien critico al esteticismo por considerarlo un desligamiento de la sociedad,

sin embargo, cuando considera la presencia del lenguaje del otro en el otro texto

aparecería como una elaboración artística reposada porque no tendría el grado de

tensión que presentaría un texto paródico por ser palabra polémica. De alguna manera

estaría incorporado pero no se trata de que sea una mera imitación sino una elaboración


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a partir de la propia palabra. Si fuera solo imitación no sería palabra dialógica.

El otro procedimiento al que Bajtín le dio mucha importancia es la parodia en el

sentido de que permite el “pólemos” discursivo, el enfrentarse y discutir con la otra voz,

produciendo también ese efecto que, en ese dialogismo, no deja prevalecer a una

palabra autoritaria, ya que pone en escena a la misma polémica. Parta Bajtín, lograr esa

imagen artística es el objeto de la hibridación intencional novelesca. Para él, una novela

no sería la mera mezcla de discursos que se hacen de una manera no conciente, sino que

se hace desde un proyecto de trabajo en donde se incluye la palabra del otro mediante

algunos de estos procedimientos, que señala como propios de la forma de construcción

de la imagen del lenguaje. Bajtín dice, en esta defensa de la novela, que la hibridación

no se trataría de la mera mezcla de estilos discursivos, sino que lograr esa concreción y

esa síntesis donde se mide un discurso bajo la luz del otro, que un discurso aparezca

dentro del otro, es una condensación que hace acordar a la metáfora como unidad

significante. No se trata de una mezcla sino de lograr la imagen.

Voy a hacer un pequeño comentario sobre “Los géneros del discurso” de

Todorov. Se hace una pregunta sobre qué es lo que pasa con los géneros literarios.

Habla, en principio, de la puesta en crisis de los géneros literarios. Los románticos

pusieron en crisis los géneros neoclásicos y hablaron de la libertad artística (Víctor

Hugo decía que no hay ni reglas ni modelos) y ponían el énfasis en la creación, pero el

Romanticismo inventó sus propios géneros: el idilio, la novela psicológica. No es que

no existiera antes y esto es otro elemento importante que señala Todorov: los géneros

provienen de otros géneros y se dan mediante transformaciones, persistencias. Él señala

esta transformación histórica de los géneros literarios.

Al principio, cita a Blanchot y una crítica que hizo a estos encasillamientos

literarios, pero después dice que hay una ley del género y que, cuando se habla de las

transgresiones al género, la trasgresión es posible cuando hay una ley establecida. Sin

ley no puede haber trasgresión. Va a formular una serie de hipótesis en cuanto a la

posibilidad de hablar de la dimensión histórica de los géneros y de su variabilidad. Dice

que es posible el agrupamiento de textos por propiedades comunes. Va a hablar de

características funcionales y de características estructurales. Nosotros tenemos

establecida una convención con respecto a qué es lo que llamamos literatura, pero a su

vez qué componentes tendría. Parecería que se sigue preguntando por la especificidad

de lo literario. En definitiva plantea que hay una posibilidad de hablar de géneros y que


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esto es lo que posibilita las transformaciones que pueden venir por las transgresiones.

Acá hace una relación muy importante que es la de regla y excepción. Hay una regla y

aparece lo excepcional respecto de esa regla. Eso que puede aparecer como excepcional

se puede transformar en regla de orden y ahí se ve la variabilidad y la posibilidad de que

exista esta movilidad. Dejamos acá.

(Esta desgrabación no fue revisada por la docente a cargo de la clase.)

Teórico nº20 Género Narrativo

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