Teórico Nº1 23-03-2011 Combinadas

7/21/2019 Teórico Nº1 23-03-2011 Combinadas

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cursan todos los inscriptos en la carrera, y después es la primer materia en que la mayoría que

viene del CBC se anota. Para paliar esta situación de ser tan numerosos, lo que hemos

decidido a partir del año pasado, es dictar la asignatura en los dos cuatrimestres. Así que

desde ya les aviso que si por cualquier cosa, dificultad de horarios… no tenemos gran

cantidad de oferta de horarios en este cuatrimestre, porque como damos los dos cuatrimestres,hemos dividido la oferta en los dos cuatrimestres. Así que si por algún problema de horarios

ustedes tienen alguna dificultad y no pueden cursar este cuatrimestre, sepan que en el segundo

cuatrimestre la materia vuelve a dictarse. Nuestra experiencia el año pasado fue que, claro, el

primer cuatrimestre hubo muchísima gente y en el segundo poca gente, más allá de ciertos

episodios que dificultaron, fue realmente un buen cuatrimestre porque pudimos dictar la

asignatura con poca gente, así que esa es la primera advertencia que les quería hacer, o sea,

todo el que quiera pasarse al segundo cuatrimestre, bienvenido, así se equiparan amboscuatrimestres.

Otra presentación fundamental de nuestra asignatura tiene que ver, justamente porque

como somos la introducción a la orientación a Artes Combinadas, por un lado tenemos… este

doble objetivo que hace que sea una materia amplia porque tenemos por un lado el objetivo de

introducirlos a todos los de la carrera más allá de su orientación en las Artes Combinadas, y

especialmente a los que van a optar por esa orientación introducirlos en la especialidad. Y por

lo tanto tenemos una doble vertiente, vamos a abordar a lo largo de toda la cursada dos áreas:

el área de teatro y el área de cine. Y por eso ustedes van a tener ocho horas de cursada

semanal en vez de las seis horas que tienen a lo mejor algunas otras asignaturas. Y esto es

porque, como decía recién la profesora Aisemberg, de las horas de teórico se dedican dos a

cine y dos a teatro, y lo mismo pasa con las horas de práctico, ustedes van a ver que tienen

prácticos de cuatro horas porque dos horas se dedican a la cursada de teatro y dos horas a la

cursada de cine. De esta misma manera vamos a ir abordando ambos lenguajes, ambas artes a

lo largo de todo el cuatrimestre, tratando de no abordarla como compartimentos estancos, sino

ver constantemente la interrelación entre ambas, y de la misma manera ustedes van a tener las

evaluaciones, van a tener en todas sus evaluaciones parciales y en la evaluación final siempre

van a tener que dar cuenta del área de teatro y del área del cine. Y esta es una particularidad

importante de la asignatura, y es un contrato que les queremos plantear desde la primera clase,

en tanto, la peculiaridad de nuestra asignatura es que ustedes van a estudiar el teatro y el cine,

de forma concreta, lo que implica ir al teatro, no sólo leer textos teatrales, no vamos a trabajar

literatura dramática solamente, sino con el hecho teatral que implica la asistencia de ustedes al

teatro, así como van a tener que ver gran cantidad de films a lo largo de esta cursada. Esto

creo que es nuestra peculiaridad y el contrato y la propuesta que hacemos desde principios del



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cuatrimestre.

Otro tema importante para señalar es como somos una materia introductoria y es la que

en general primero cursan, es una materia que no presuponemos conocimientos previos, no

los exigimos, no tenemos correlativas, salvo la semiótica del CBC. Esos contenidos sí están

buenos que los repasen y que los traigan, sobre todo en las clases prácticas donde se van a verlos contenidos semióticos más generales.

Profesora A. A.: -Anotamos las comisiones de prácticos…

Van a ir entendiendo el funcionamiento de la materia a lo largo del curso de la materia,

pero saben que la asistencia a trabajos prácticos es obligatoria, no así a las clases teóricas,

pero lo deseable es que asistan también a las clases teóricas, la no obligatoriedad contempla a

problemáticas laborales o alguna problemática aislada porque después para aprobar la materiavan a tener que conocer los contenidos de ambas clases, las prácticas y las teóricas.

Los teóricos los desgraban el Centro de Estudiantes en la oficina de Publicaciones de

acá de la facultad y ‘Dioniso’ que es en la calle Puan. Así que para alguna ausencia de los

teóricos cuentan con esas desgrabaciones que en general no están corregidas por los

profesores porque no hay tiempo como para corregir todas las desgrabaciones de una semana

para la otra, pero puede servirles como para tener una idea de lo que se dictó.

Entonces, si bien a lo largo del cuatrimestre van a ir teniendo evaluaciones parciales,

sobre todo centradas en los temas de trabajos prácticos, de las clases de trabajos prácticos, es

necesario… puede haber alguna pregunta también en las evaluaciones que tenga que ver con

temas de teóricos y además para poder ir cursando correctamente la materia están totalmente

compenetradas las clases teóricas y prácticas, ahora cuando expliquemos el programa van a

poder ir viendo más detalladamente, pero… en las clases teóricas existe un programa que ya

lo pueden comprar… no tuve tiempo de preguntar si en CEFyL está, pero en la fotocopiadora

‘Manuel’ de la calle Puan va a haber material bibliográfico además de en el CEFyL, y ahí

también pueden adquirir el programa de la materia, que también va a estar en la página,

¿no?... se va a subir a la página. Así que pueden comprarlo ahora para tenerlo impreso si

quieren o buscarlo en la página, que ahora vamos a dar toda esa información. Entonces allí

van a ver que hay un programa para las clases teóricas, y un programa para las clases

prácticas. Si bien son programas diferenciados para que ustedes tengan una guía de las

lecturas y de los temas que se van desarrollando en los miércoles y en cada práctico que

elijan, los temas están completamente vinculados, lo que estamos viendo en clases teóricas…

quizás se trabaje un texto dramático o un film distinto en teórico que lo que se trabaja como

corpus filmográfico y teatral en prácticos, quizás no coincidan los textos dramáticos y



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fílmicos de teóricos y prácticos para dar más variedad en los ejemplos, pero sí… y quizás

haya bibliografía diferente… seguro hay bibliografía diferente para las clases teóricas y para

las clases prácticas, vamos a hacer lecturas diferenciadas, pero todas tienen que ver con los

temas que se van desarrollando, así que lo deseable es que puedan ir leyendo los textos

simultáneamente, de teóricos y de prácticos, y estudiándolos, y lo mismo con los corpus detextos dramáticos de puestas en escena, y de films que se van a ver en ambas modalidades de

clases. Entonces de estas comisiones de prácticos van a tener que elegir una, y ahora al final

de esta primera parte vamos a explicar desde cuándo se abre la inscripción en internet y dar

todos los detalles, entonces en trabajos prácticos tienen que elegir una comisión, y después el

curso de la materia que comienza hoy se va a componer del horario que ustedes elijan de

trabajos prácticos más las clases teóricas. Allí se presentarán los diferentes profesores de

trabajos prácticos que son distintos de los de teóricos… explico un poco por demás porquehay gente que está empezando hoy en la facultad… Adrián Veaute es uno de los profesores de

prácticos de los lunes que hoy vino también a la presentación del teórico… no sé si tenés los

nombres quizás podés anotar en cuál está cada uno… cada profesor va a estar a cargo de una

comisión.

Profesora L. M.: -En realidad, debido a esta división de la asignatura en dos áreas, así

como vamos a dictar en unas clases de teóricos las diferentes docentes, en el caso del profesor

Adrián Veaute va a estar a cargo de la comisión de los lunes, y tanto las dos comisiones de los

martes y las dos comisiones de los jueves van a estar a cargo de dos docentes. Cada docente

va a dar… un docente teatro en dos comisiones y el otro docente cine en las dos comisiones, o

sea, los que cursen las otras cuatro comisiones van a tener un docente para cada área. En las

comisiones de los martes la parte de teatro la da la profesora Silvina Díaz y la parte de cine la

da la profesora Mónica Satarain…

Profesora A. A.: -O sea, según la comisión que elijan quizás tienen un profesor para

cursar las dos áreas o tienen dos profesores.

Profesora L. M.: -Karina Giberti está los jueves con el profesor Miguel Rodríguez. La

forma de inscripción la explican exactamente a las 19… la inscripción va a estar abierta a

partir del día de mañana disponible en el campus virtual de la facultad y se va a extender hasta

el día lunes justo antes de iniciar la comisión del profesor Adrián que es el lunes a las 17.

Ahora a las 19 va a venir Graciela Neira que es la encargada de la facultad de el campus

virtual, y les va a explicar lo que es el mecanismo, por eso voy a tratar de terminar menos



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cuatro la clase para que puedan tener recreo y estar puntuales a las siete. Lo que tienen que

hacer es primero hacerse miembros del campus, y después van a poder entrar con la

contraseña que les van a dar a la página, van a tener disponibles todas las comisiones para

anotarse. ¿Qué pasa con el tema “tengo certificado laboral entonces no me puedo anotar en

una u otra comisión”? La idea es que internet es una herramienta disponible a todos ysumamente democrática, así que lo que recomiendo es que aquellos que tengan alguna

dificultad laboral y alguna limitación de horarios por la cual puedan cursar en una sola

materia se inscriban muy temprano. Justo tenemos la peculiaridad de que tenemos un feriado

largo, pero internet es una herramienta disponible a todos, en general… lo que digo siempre

es que, este cuatrimestre tenemos este inconveniente… que para el que no lo tenga disponible

la facultad cuenta con un laboratorio el cual los alumnos pueden utilizar. La situación es que

justo mañana y pasado son días feriados y no hábiles y no va a poder estar ese recursodisponible, pero anótense con tiempo porque el sistema no permite anotarse más gente del

cupo, cuando una comisión está cerrada queda cerrada.

Profesora A. A.: -Pueden optar por otra.

Profesora L. M.: -El cupo se establece fundamentalmente dividiendo la cantidad de

alumnos por cinco para que haya cupos para todos, pero esperemos que se reparta en forma

pareja en todas las comisiones, por eso el cupo será de cincuenta alumnos por comisión. Así

que tengan en cuenta y prevean anotarse con tiempo. Hacer ese trámite de la inscripción en el

campus primero y después poderse anotar.

Profesora A. A.: -¿Hay alguna consulta de estas cuestiones organizativas de la cátedra,

algo que no haya quedado claro?

Compañera: (Inaudible).

Profesora L. M.: -Cada docente va a estar a cargo de una comisión como responsable,

pero lo que hacen es dividirse la cursada. La profesora Silvina Díaz va a dictar las dos horas

de teatro en forma desfasada en las dos comisiones, de 15 a 17 por ejemplo y de 17 a 19, y la

profesora Mónica Satarain dictará cine de 17 a 19 acá y de 19 a 21 acá. Es la misma dupla, y

acá lo mismo.

Profesora A. A.: -Para que no sea tan complicado: ustedes tienen que elegir una sola,



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son cuatro horas en cada una. Una de estas dos del martes o una de estas dos del jueves. La

unión es porque en esta comisión y en esta dictan las mismas profesoras.

Profesora L. M.: -En cuanto a las evaluaciones… la cursada está compuesta este

cuatrimestre de dieciséis semanas de las cuales, como esta semana no comienzan los prácticos, ustedes van a tener quince semanas de clases prácticas. Nosotros solemos trabajar

con… después los ayudantes en cada trabajo práctico lo va evaluando según la cursada según

los horarios, pero en general nosotros trabajamos con siete clases un parcial, siete clases y la

entrega de un trabajo final. Entonces para que tengan agendado, aproximadamente el parcial

este cuatrimestre sería la semana del 16 de mayo, pero bueno, esto también va a ir variando,

ustedes van a ver que hay informaciones que vamos a ir dando que pueden variar de comisión

en comisión según la decisión del ayudante de trabajos prácticos, como por ejemplo las obrasobligatorias para el parcial, etcétera, eso puede irse modificando.

Compañera: -Las obras…

Profesora L. M.: -Sí, las voy a decir cuando presente teatro, ya tengo bastante bajo la

manga, no todo como siempre porque es la primera clase.

Profesora A. A.: -Después en las clases prácticas también cada comisión va a ir

eligiendo…

Compañera: -¿El nombre de la cátedra…?

Profesora L. M.: -¿De la materia?

Compañera: De la materia.

Profesora L. M.: -No, somos la única cátedra de Introducción al Lenguaje de las Artes

Combinadas, a diferencia del CBC, al ser la única cátedra nuestro nombre es el nombre de la

materia. Las que estamos a cargo somos las tres profesoras adjuntas de la asignatura.

Compañera: (Inaudible).

Profesora L. M.: -No, apenas ustedes ingresen al campus van a poder inscribirse pero a



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partir de mañana, no hoy. Algo que hacemos, o que hace siempre la facultad, es abrir la

inscripción al día siguiente del teórico, para que no salgan todos huyendo ahora hacia las

computadoras, o sea que empieza mañana a la mañana… no lo quiero explicar yo, quiero que

lo explique quien realmente sabe, pero después de hacer este primer y único trámite de

inscribirse en el campus, ya automáticamente tienen acceso al espacio de nuestra asignaturadonde pueden anotarse a los trabajos prácticos, acceder a informes… a partir de ahí nosotros

tratamos de usar lo más posible este recurso que nos da la facultad, pasándoles por ejemplo

documentos como el programa, muchos ayudantes de trabajos prácticos ponen… no siempre,

no nos es sencillo, en mi caso personal yo no soy muy amiga… poner los cronogramas de las

clases, hacer avisos de obras de teatro que recomiendo, que a veces tienen que ver con la

materia o a veces no tanto pero recomiendo ver. Tratamos de usar lo más posible este espacio

de comunicación que es el campus que nos brinda la facultad. Todos los detalles a las 19 la persona que trabaja específicamente en esto lo va a contar. ¿Del funcionamiento algo más…?

Es muy pronto, pero la cursada tiene como requisito que ustedes tengan más de 4 en dos

evaluaciones parciales que serían -como les decía- para el 16 de mayo y al final del

cuatrimestre, en general es un parcial para el 16 de mayo y la entrega de un trabajo al final del

cuatrimestre, que ese trabajo puede ser grupal solamente si se sacan más de 7 en los parciales,

o sea no tenemos régimen de promoción pero está bueno que se saquen buena nota en los

parciales porque se les da esta prerrogativa, y después viene la instancia del final. Así como

las evaluaciones parciales son escritas el final es oral y para rendirlo, que ustedes tienen varias

fechas alternativas… es algo muy importante, porque nos pasó ahora en marzo, ustedes tienen

que hacer un trámite previo: así como se inscribieron para la asignatura -esto lo digo para los

que llegan recién del CBC- tienen que sí o sí inscribirse para rendir final en julio o las

diferentes mesas que tengan después. Tienen julio, septiembre, diciembre, y después el año

que viene marzo, mayo, julio, septiembre y diciembre, pero si no se inscriben no pueden

rendir final, así que esto es importante. Así como tienen que guardar el papelito donde se han

inscripto a la asignatura… porque si ustedes están inscriptos pero por algún problema

informático no figuran en las actas de la cursada, si ustedes mantienen ese papelito

guardado… nunca lo tiren, en esta facultad nunca tiren los papeles de inscripción… pueden

inscribirse en las comisiones y en las actas. Si no tienen ese papelito, aunque se hayan

inscripto les creemos pero no hay forma. Y si ustedes se inscriben a final, lo mismo: si no

aparecen en las actas pero sí tienen el papelito se puede hacer una nota complementaria, si no

no hay forma de que rindan el final. Esto es una mecánica que tienen que incorporar los que

ingresan a la facultad, en esta y en todas las asignaturas.



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Profesora A. A.: -Les cuento un poco el recorrido del programa del área de cine. Al ser

una materia introductoria nuestra idea, tanto en el área de cine como en la de teatro es hacer

algún recorrido por diferentes modelos estéticos, por diferentes modos de representación,

como para que tengan un primer acercamiento y puedan reconocer en diferentes films o textos

dramáticos algunos procedimientos característicos de cada modo de representación. Entoncesespecíficamente es una materia introductoria que luego los que sigan la orientación

profundizarán este primer panorama que se da en esta materia, y los que sigan otras

orientaciones, en Plásticas o Música, tendrán un panorama introductorio, una primera

aproximación a algunos de los principales problemas, y algunas estéticas centrales en la

historia del cine y del teatro. Entonces en el programa específico de los teóricos de cine

vamos a trabajar en una primera unidad los cambios que se dieron en el dispositivo

cinematográfico que se dieron a lo largo de la historia, que fueron sucediendo a partir decambios tecnológicos, o concepciones del espectáculo cinematográfico, que fueron variando a

lo largo de la historia del cine. Por ejemplo la concepción del espectáculo en el cine de los

primeros tiempos es completamente diferente a la que luego se va a ir instituyendo. Por

ejemplo en el cine de los primeros tiempos el espectáculo estaba todavía muy centrado en la

invención tecnológica, entonces en la sala del espectáculo la máquina, el proyector, ocupaba

un lugar central, era casi el centro del espectáculo, exagerando. Luego esto va a ir variando, la

disposición del público va a ir cambiando, va a ser más frontal con respecto a la pantalla, ya

no va a estar rodeando al aparato, pero hay un primer momento donde el cine es visto más

como invención tecnológica, y entonces vamos a ir estudiando estas transformaciones en las

concepciones del cine de los primeros tiempos, y luego cómo va transformándose a lo largo

de la historia la noción del espectador.

En esta primera unidad también se van a ver las diferentes etapas de realización de un

film, y los diferentes los diferentes registros y prácticas cinematográficas: ficción,

documental, cine experimental, animación, estas diferentes posibilidades de registro. Siempre

cada unidad va a tener una bibliografía obligatoria y una bibliografía complementaria para

ampliar los temas que se van viendo en teóricos pero, como el nombre lo indica, la primera es

la mínima obligatoria que se va a ir indicando a medida que vayamos dictando cada uno de

los temas. O sea, las clases van a estar apoyadas también en esa lectura de bibliografía que

ustedes vayan haciendo. Y además, como decíamos, va a tener cada unidad una filmografía

específica en donde se han elegido films que toman las problemáticas de la unidad, por

ejemplo, en esta primera unidad van a ver “La caja mágica” de John Boulting, “Ocho y

medio” de Fellini, “La noche americana” de Truffaut. La mecánica -la van a ir viendo a

medida que avancemos- es que les vamos a ir avisando qué bibliografía tienen que ir leyendo



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con anticipación y qué filmografía tienen que ver, ustedes la ven completa y aquí en la clase

trabajamos con algunos ejemplos de algunas escenas, tomamos algunas secuencias, algunas

escenas, algunos fragmentos para ejemplificar, de esta filmografía obligatoria.

En la segunda unidad ya vamos a comenzar a ver algunos modos de representación,

tomamos esta noción, este concepto ‘modo de representación’ de un autor que ya vamos acomenzar a estudiar que se llama Noël Burch, que permite pensar en grandes tendencias

narrativas y espectaculares que, justamente como estamos en una materia introductoria, lo que

nos interesa es que puedan reconocer y describir estos modos de representación que luego

deberán estudiar con mayor profundidad a lo largo de la carrera. Entonces en la unidad dos

vamos a trabajar sobre todo con el ‘modo de representación primitivo’ del cine de los

primeros tiempos, y su evolución hacia el ‘modo de representación institucional’, y este tema

se va a trabajar también en las clases prácticas, así que van a verlo en ambas clases condiferentes filmografías. Y también, paralelamente a este proceso de transformación del ‘modo

de representación primitivo’ hacia el ‘modo de representación institucional’, se desarrolla un

‘modo de representación alternativo’ que -de manera muy general- podríamos denominar ‘de

las vanguardias históricas’, lo dan un poco todas las vanguardias, que cada una tiene sus

características. Entonces también en esta unidad se van a ver algunos ejemplos, sobre todo,

del ‘expresionismo alemán’ y de la ‘vanguardia soviética’ sobre todo centrada en el cine de

Eisenstein. Entonces allí se vería un poco este ‘modo de representación alternativo’ de las

vanguardias que se desarrollan en la década del ’20 en Europa en paralelo al pasaje del ‘modo

de representación primitivo’ hacia el ‘modo de representación institucional’. Y en esta unidad

también se vería cómo se plasma dentro del ‘modo de representación institucional’ un modelo

estético específico en la industria de Hollywood que es el ‘modelo clásico’, o sea como una

forma específica del ‘modo de representación institucional’ vamos a estudiar en la década del

’30 hacia la del ’40 el desarrollo del ‘modelo clásico’, del cine clásico industrial de

Hollywood, sobre algunas películas como “A la hora señalada” de Zinnemann, “Más corazón

que odio” de John Ford. Hay algunas cosas más pero a grandes rasgos esto sería lo central de

la unidad dos. También en esa unidad van a tomar alguna bibliografía que está compuesta…

van a leer algunos capítulos de estudios clásicos sobre estos temas, como el libro de Kracauer

sobre el ‘expresionismo alemán’, o el libro de Noël Burch “El tragaluz del infinito”, o los

estudios de Gaudreault sobre cine de los primeros tiempos. O sea que en la bibliografía de la

materia hemos seleccionado algunos estudios centrales y algunos trabajos clásicos sobre estos

temas.

En la unidad tres nos vamos a centrar en la crisis del ‘modo de representación

institucional’, es decir en las transgresiones a ese cine clásico industrial que se desarrolla en



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Hollywood, especialmente en la década del ’30 y del ’40 pero que aún pervive en los ’50.

Entonces en la unidad tres vamos a ver las transgresiones, la crisis de ese modo de

representación a partir de dos films: uno es “Citizen Kane” o “El ciudadano” de Orson Welles,

a comienzos de los años ’40, en 1941, surge este film que significa una transgresión muy

definida a las normas clásicas; y el otro tema que vamos a trabajar en esta unidad en dondevamos a ver estas transgresiones a la estética clásica, es el ‘período manierista’ que es en la

década del ’50 en el cine americano, y para estudiar las escrituras manieristas vamos a

trabajar con el cine de Hitchcock, especialmente con un film que es “Vértigo”, en donde allí

también se toma distancia de esa escritura clásica y se propone otra escritura que es la

manierista, que plantea transgresiones como en el caso de Orson Welles a esas formas

narrativas, a esas formas de puesta en escena, de estilización de los planos, del montaje,

aparecen otras opciones narrativas que transgreden fuertemente la norma clásica. En estaunidad la bibliografía obligatoria es extensa, algunos estudios clásicos sobre Orson Welles

como los de André Bazin vamos a tomar, como para… también la idea es introducirnos en las

lecturas teóricas sobre el cine, en los estudios teóricos, entonces siempre fíjense en la

bibliografía están indicados… hay mucha bibliografía porque están seleccionados los

capítulos, como para que tengan también una introducción a los principales trabajos sobre

estos temas que vamos desarrollando. Y otro trabajo central, por mencionar algunos, que es el

que propone esta denominación de ‘escritura manierista’ es el de Jesús González Requena

para estudiar el film “Vértigo”.

En la unidad cuatro vamos a tomar específicamente ya el ‘modo de representación

moderno’ que a partir de la segunda posguerra comienza a desarrollarse de algún modo,

comienza la irrupción de esta nueva concepción narrativa y espectacular en la década del ’50,

y nosotros vamos a tomar como un ejemplo para estudiar este ‘modo de representación

moderno’… vamos a centrarnos en el movimiento de la ‘nouvelle vague’ que es un

movimiento del cine francés que se desarrolla en la década de los ’50 y en el transcurso de los

años ’60, vamos a centrarnos en algunos directores como François Truffaut y films como “Los

cuatrocientos golpes”, otro director de la ‘nouvelle vague’ es Jean-Luc Godard y vamos a

tomar el film “Sin aliento”. Y en paralelo a la ‘nouvelle vague’ vamos a tomar a otros

directores franceses contemporáneos, como Alain Resnais, como para analizar algunos de sus

films y poder describir y distinguir los procedimientos estéticos que constituyen este ‘modo

de representación moderno’, que ya va a significar una ruptura mucho más decidida, mucho

más potente que las anteriores transgresiones al ‘modelo clásico’, al cine clásico industrial.

Vamos a tomar también algunos estudios importantes, algún capítulo como el de Domènec

Font, entre otros.



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Y la última unidad se va a centrar en las prácticas documentales. Vamos a tomar aquí

específicamente el registro documental y vamos a estudiar diferentes modos de representación

del cine documental, como el ‘modo expositivo’, el documental más ‘subjetivo’ o en primera

persona, el ‘modo observacional’, el ‘modo performativo’. Dentro del documental también

vamos a delimitar a partir de ejemplos también en la filmografía que está indicada en el programa, y hacer un mínimo recorrido sobre los primeros documentales, algún ejemplo

tenemos, y luego para ver otros modos de representación dentro del registro del documental

también vamos a tomar films actuales, también algún film argentino.

Creo que con esto tienen un panorama del recorrido que vamos a ir realizando a lo largo

de las clases, son bastantes temas pero, como les explicaba al principio, la idea es sobre todo

en esta materia introductoria poder hacer un recorrido muy diverso a lo largo de diferentes

etapas de la historia del cine como para distinguir estos diferentes modos de representación.En algún caso, por ejemplo, en teóricos no tomamos ningún film del ‘neorrealismo italiano’,

pero sí lo van a trabajar en las clases prácticas, así que se van un poco entrelazando los temas

y completando entre sí como para que tengan un panorama. La idea no es hacer una historia

del cine, sino tomar algunos ejemplos de films de la historia del cine, hacer una lectura más

bien de los modos de representación.

No sé si hay algo que no quedó claro, si quieren preguntar, porque si no ya

comentaríamos el programa de la parte de teatro.

Compañera: -¿Dónde podemos conseguir esta filmografía?

Profesora A. A.: -Para tener el material, ya dijimos, eso quedó claro, las dos

fotocopiadoras, el CEFyL y ‘Manuel’, y en cada clase les vamos a ir indicando las lecturas. Y

para las películas, en la dirección de la carrera de Artes, en el tercer piso hay una cantidad de

películas en DVD que creo que con la libreta pueden retirar, consulten en la dirección de

Artes la forma… no me acuerdo si es que se tienen que asociar, es como una especie de…

Compañera: -Prestan hasta dos películas por dos días, creo…

Profesora A. A.: -…con la libreta. Entonces allí tienen mucho material, en general

vamos a ir indicando si hay algún material difícil de conseguir, después esto lo van a ver más

específicamente en cada clase de trabajos prácticos, pueden consultar un poco en las clases de

trabajos prácticos, siempre en cada zona hay algún video club más especializado.



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Profesora L. M.: -Hay un proyecto que no está concretado, por eso esto no es un

anuncio formal, de una de las ayudantes, que en realidad da el segundo cuatrimestre, que

coordinaría junto con adscriptos, a confirmar, y también a interés de ustedes por eso no lo

anuncio pero sí pregunto a ver si estarían interesados en el horario de 21 a 23 que es el horario

después de las cuatro horas de teóricos -por eso estamos en la duda si va a entusiasmarles ono- proyectar los films completos de la filmografía obligatoria. Como dijo la profesora, en

clases siempre se presentan pequeños fragmentos para ejemplificar el concepto a desarrollar,

pero hay un proyecto de una profesora de trabajos prácticos de la materia de coordinar y

organizar un ciclo de proyección de las películas… lo que quisiéramos lograr es que sea en

este mismo aula… digo, todo está en cierne, no sabemos si el aula está desocupada o si vamos

a tener equipo, etcétera, pero si se logra instrumentar ¿ustedes estarían interesados en que de

21 a 23…?... piensen que es maratón…Profesora A. A.: -Quizás no serían todas las películas, o no todas las clases…

Profesora L. M.: -… serían obviamente los films de más difícil adquisición. A ver,

levante la mano quien estaría interesado. (Compañeros levantan la mano.) Sí, entonces yo

creo que esto también es importante para nosotros para ver si nos movilizamos en pos de este

proyecto que necesita su período de concreción -conseguir el equipo, conseguir el aula,

conseguir el film-… si hay interés, que veo que lo hay, podemos intentarlo.

Profesora A. A.: -Si bien es fácil conseguir los materiales actualmente porque es muy

fácil copiar un DVD, la ventaja que tendría… para ustedes sería más organizado, llegarían a

ver los materiales a tiempo, no se atrasarían… esto obviamente sería optativo, sería para los

que pudieran asistir, y además la podrían ver en una proyección en una pantalla un poco más

amplia, sin una gran calidad, pero es mejor que verlas en un pequeño televisor o en la

computadora.

Profesora L. M.: -El material que vamos a dejar en el campus nunca son los textos

teóricos, ustedes saben que por una cuestión de copyright eso no es posible. El material que

vamos a dejar disponible en el campus tiene que ver con… el programa, algunos docentes nos

comunican a través de ahí el cronograma de las clases de trabajos prácticos, informes que

tienen que ver con puestas en escena a ver, ese tipo de información en el campus, nunca los

textos teóricos que están en las fotocopiadoras.

Las clases se desgraban por dos vías, las desgraba el Centro de Estudiantes y desgraba

‘Dioniso’, en ambos lugares van a poder encontrar la desgrabación. Y los apuntes, recuerden,



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también en el Centro de Estudiantes y en la fotocopiadora ‘Manuel’. (…)

Ella presentó cine, ahora pasamos a teatro, yo presento y arranco con la unidad uno,

recreo, inscripción, y primera clase de cine.

Compañero: (Inaudible.)

Profesora L. M.: -El práctico sería de 19 a 23 porque son cuatro horas. No va a haber

este cuatrimestre, sí va a haber el cuatrimestre que viene… tuvimos bastantes dificultades con

ese horario porque tenemos dificultades con las aulas de 21 a 23, y este año se optó por… y

aparte ya no era tan solicitado como en el pasado, en el pasado el horario más demandado era

de 19 a 23, ahora el horario con mayor demanda es de 17 a 21. Evidentemente ha cambiado el

tema del transporte (¿en la ciudad?), eso ha hecho que haya cambiado la franja horaria.Seguramente vamos a tener este horario en el segundo cuatrimestre, pero este cuatrimestre no

lo pudimos obtener, el problema de las aulas de 21 a 23 no es de disponibilidad sino… bueno,

no importa (…).

Bueno, voy a presentar la parte de teatro, veo que por suerte muchos tienen el programa,

así que tomen el programa y así lo vamos leyendo juntos. Si ven, la primera parte es

‘fundamentación y objetivos’. Bastante dije al principio, pero retomamos el objetivo… lo

escrito y lo no escrito para el área de teatro de los objetivos de nuestra materia. Como nuestra

materia es una materia básica, una materia introductoria, nuestro objetivo en la asignatura -

con respecto a teatro que lo voy a presentar ahora, pero con respecto a cine también- es

poderles brindar un conocimiento básico, tanto de los hechos y los elementos que forman

parte del hecho teatral, que voy a empezar si tengo tiempo hoy, como del hecho

cinematográfico. La idea es que no vamos a trabajar análisis en profundidad de obras, sino

que vamos a… nuestro objetivo es poder brindarles las herramientas y el vocabulario teórico

para que ustedes puedan conocer más en profundidad, describir, identificar y señalar con el

vocabulario técnico apropiado cuáles son los diferentes elementos que forman parte de los

hechos teatrales y cinematográficos, y ojalá poder dotarlos de significación. Este vocabulario

teórico es importante para todos, pero sobre todo -como decía antes- para los que esta

asignatura es la puerta que se abre a la orientación. Como decía, nosotros tenemos un objetivo

así muy abarcador dando un panorama general del teatro y del cine para todos aquellos que

son de Música y Plásticas y que no van a tener otra materia de teatro y cine, entonces… así,

ponemos, ponemos… queremos darles un panorama completo y que conozcan todo. Pero, por

otra parte, para los de Combinadas queremos darles esa base, ese vocabulario teórico que les

va a permitir cursar las otras asignaturas, por eso también decía que no exigimos



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conocimientos previos, sino que al contrario, queremos ser nosotros la plataforma para que

puedan comenzar a cursar las otras materias de la asignatura y poder darles este plafón de

conocimientos teóricos necesarios para atravesarlas.

¿Qué pasa con el objetivo no escrito, que decía, en el caso de teatro? A lo mejor ustedes

son de Plásticas, a lo mejor de Música, a lo mejor son cinéfilos, y no todos son asiduosespectadores teatrales, ojalá que algunos de ustedes sí y muchos sí lo sean… entonces nuestro

segundo objetivo -digo aparte del teórico- es ponerlos en contacto con el hecho teatral, esto

que les decía, es ineludible en esta materia ver films e ir al teatro. Y para eso queremos

ponerlos en contacto con los diferentes circuitos teatrales, con diferentes autores y obras de

nuestro teatro, por un lado porque algunos de ustedes no cursarán más asignaturas de teatro

entonces ahí sí quisiera presentarles autores clásicos y autores contemporáneos, autores del

teatro universal, griegos, neoclasicismo francés, el de Shakespeare, etcétera, y también presentarles nuestros autores argentinos, también del pasado como contemporáneos. Esta

amplitud… nuestro objetivo en general es el comenzar por autores clásicos del pasado

universal… toda la primera parte y hasta el primer parcial nos vamos a basar en el análisis -

sobre todo los prácticos- de autores clásicos del pasado universal, para la segunda parte, para

el segundo parcial trabajar con autores argentinos contemporáneos. También nos gusta

balancear la tragedia con la comedia, porque al teatro se va a reflexionar por supuesto, pero

también se va a divertir. Pero ¿qué es lo que pasa?, a diferencia del cine, si ustedes ven

nuestro programa, van a notar que mientras en cine ya está clarísima la filmografía establecida

desde el año pasado… ustedes saben que nosotros el programa lo tenemos que entregar en

octubre del año pasado, van a ver que en teatro ponemos “se elegirán obras de la cartelera

teatral”, ¿por qué? porque, como ya dije, no vamos a trabajar con literatura dramática, si yo

hago un programa en base a literatura dramática… ¿qué es la literatura dramática? el conjunto

de textos teatrales que se han escrito a lo largo de la historia. Si yo tomo textos solamente yo

ya en octubre puedo hacer un cronograma “comienzo por…”… De hecho van a ver que en

teóricos puse obras en ese orden, una griega, una medieval, una del renacimiento, en orden

cronológico. En cambio, como nosotros no vamos a estudiar sólo literatura dramática, vamos

a leer textos pero lo que vamos a estudiar es el teatro, el encuentro entre actor y espectador, el

hecho vivo en el que se concreta cada puesta en escena noche a noche y cada noche es

diferente, vamos a tener que ir eligiendo obras teatrales según la cartelera teatral porteña. No

vamos a poder como… la profesora Aisemberg contaba, por ejemplo, toman “Ciudadano

Kane” del año ’41 para trabajar el concepto de ‘profundidad de campo’ que es un film que

permite ejemplificar eso perfectamente, sino que nos vamos a tener que adaptar a la cartelera

porteña. Lamentablemente la cartelera porteña no se adapta a nosotros, nosotros debemos



15

adaptarnos a ella, por lo tanto yo planifico un programa -ella me preguntaba hoy si ya tengo

las obras-, yo tengo un bosquejo, después la situación nos lo va cambiando porque obras que

elegimos bajan, se van de gira, les sale un festival, y la mayoría de las obras que nos vienen

perfectas para trabajar este cuatrimestre estrenan en junio y julio, no para el primer parcial. La

verdad que tenemos un año buenísimo de anuncios a futuro, para el que curse en el segundocuatrimestre las vamos a poder utilizar, pero la mayoría de las… parece un año hecho…

digamos, un montón de obras que siempre vemos se dan en junio y julio. Entonces así como

queremos acercarlos a teatros extranjero y argentino, del pasado y del presente, también los

queremos acercar a los tres circuitos teatrales que existen en nuestro teatro. Les voy a hablar

de los tres circuitos y a presentar las obras que vamos a ir viendo, y las características de cada

uno de estos tres circuitos.

El primer circuito teatral con el que solemos trabajar es el teatro oficial… (anota en el pizarrón).

El circuito teatral oficial es con el que solemos siempre trabajar por dos motivos:

primero, es el más económico, nosotros -como decimos- les imponemos ir al teatro y ver

películas y tratamos de ser lo más económicos posibles, poder siempre brindarles estrategias

económicas o con descuento para estudiantes... El teatro oficial suele ser el más económico

porque es un teatro obviamente subsidiado por el Estado. Ustedes saben que hay dos niveles

de teatro oficial, o dos áreas de teatro oficial en nuestra ciudad: el orden de lo nacional, y el

orden de lo municipal. Nuestra ciudad es una ciudad que tiene una actividad teatral incesante,

enorme, no hay casi ciudades en el mundo con tanta producción teatral. Lo ha tenido siempre,

nuestra ciudad es de una enorme tradición teatral, pero tiene mucho más desde que existen a

nivel estatal dos instituciones, sobre todo una a nivel nacional que promueven el teatro que es

el Instituto Nacional del Teatro (…) es una institución oficial dedicada a subsidiar la actividad

teatral en nuestra ciudad y sobre todo en el interior. Si hay alguno acá que sea del interior

sabrá cómo cambió el teatro en el interior gracias a la existencia de esta institución que

promueve, aunque sea, la creación de salas y de proyectos. Entonces a partir de estas

instituciones se ha multiplicado la oferta también en nuestra ciudad. A nivel municipal existe

Proteatro que tiene la misma finalidad pero a nivel municipal, otorgar subsidios a la

producción teatral. Entonces, con respecto al circuito teatral oficial tenemos lo mismo, los dos

órdenes: con respecto al orden municipal tenemos el que se llama el Complejo Teatral de

Buenos Aires ¿lo conocen?... que está formado por cinco teatros: el Teatro General San

Martín en Corrientes 1530, que es la cabeza; Teatro Presidente Alvear en la otra cuadra -uno

en Corrientes entre Paraná y Montevideo, y el otro entre Montevideo y Rodríguez Peña-... el

Teatro Presidente Alvear está orientado hacia el teatro musical y la danza; el Teatro Sarmiento



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que está en el zoológico -entrando por afuera (…)-, está orientado al teatro más de

vanguardia, más de investigación, más de experimentación; el Teatro Regio que está en

Córdoba y Dorrego que está orientado a los textos clásicos; y el Teatro de la Ribera que está

en la Vuelta de Rocha en La Boca, que está orientado hacia el teatro popular y mucho, a partir

del año pasado, hacia la difusión del tango. Vamos a tener un estreno teatral muy bueno esteaño ahí pero… era una sala que se estaba… digamos, de cultura estaba pasando al área de

turismo, por eso es el tema de la difusión, del tango como patrimonio de la humanidad,

etcétera. ¿Qué tiene de bueno y qué tiene de peculiar este sistema?: es económico, ustedes

pueden comprar…

(Se interrumpe la clase para explicar el sistema de inscripción a comisiones de trabajos

prácticos. La misma estará abierta desde el día 24/3/11 a las 12 horas hasta el día 28/03/11 alas 17 horas en http://campus.filo.uba.ar/ )

Profesora L. M.: -Le damos la bienvenida a la profesora Ana Laura Lusnich que va a

dictar las dos horas de cine. Por el cambio de programación esto de los tres circuitos que

empecé a explicar lo retomamos el miércoles que viene… aunque algunas obras quería

anunciarles… para que vayamos a la lectura de las unidades del programa… después de la

parte de ‘objetivos y fundamentos’, de la que estuvimos hablando antes, vienen los programas

de teóricos de cine, y después comienzan los programas de teóricos de teatro. El programa de

teóricos de teatro está dividido en seis unidades, vamos a comenzar -hoy ya no, la clase que

viene- con la unidad uno de teatro donde vamos a comenzar con un planteo teórico sobre el

concepto de ‘teatro’. como materia introductoria vamos a comenzar el desarrollo sobre… para

abordar y estudiar el teatro planteándonos ‘¿qué es el teatro?’ y ‘¿qué características tiene el

hecho teatral que lo diferencian de las otras artes en general, y del cine en particular -que es el

arte con la que vamos a compartir-?’. A partir de esta unidad uno que es muy importante para

introducirlos en los prácticos… es una unidad en la introductoria para darles las herramientas

teóricas para comenzar con los prácticos, el material ya está en la fotocopiadora, si pueden

comenzar a leer el texto de Ubersfeld para la clase que viene… El orden en que puse la

bibliografía obligatoria ustedes van a ver que no es alfabético porque es el orden de lectura

sugerida, en vez de hacerlo alfabéticamente armé la bibliografía obligatoria según el orden de

lectura sugerida, así que comiencen para la clase que viene con el texto de Ubersfeld…

Compañera: -¿El programa está en el campus?



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Profesora L. M.: -No, pero lo subimos urgentemente, o entre hoy y mañana, mañana ya

lo vamos a tener subido. La verdad que como recién esto se abre hoy todavía no tenía incluso

el cambio de contraseña para subirlo ahora.

A partir de la unidad dos vamos a trabajar…así como les comentó la profesoraAisemberg en el área de cine que van a trabajar con el concepto de ‘modo de representación’,

nosotros vamos a trabajar también con estos ‘modos -sobre todo de- texto dramático’ y ‘de

puesta en escena’, en la unidad uno vamos a ver cómo los dos elementos fundamentales del

hecho teatral son ‘el texto dramático’ y ‘la puesta en escena’, son estos dos elementos

indisolubles, y por eso venía diciendo que no sólo vamos a leer textos, sino que consideramos

al teatro como la unión esencial entre ‘texto’ y ‘puesta en escena’, vamos a trabajar ambos

aspectos. en la unidad uno vamos a ver ‘¿qué es cada uno?’, ‘¿qué relación hay entre uno yotro?’, y a partir de la unidad dos vamos a hacer un desarrollo histórico tratando de no hacer

una historia del teatro pero sí mostrar a lo largo de la historia del teatro diferentes ‘modos de

texto dramático’ y ‘modos de representación’ o ‘modos de puesta en escena’.

La unidad dos es una unidad… la unidad uno y dos las voy a desarrollar, y es una

unidad muy larga que se dedica específicamente a lo que se denomina el ‘teatro clásico’,

comenzando por el teatro griego -el origen de la tradición teatral-, y llegando hasta el

neoclasicismo francés -al siglo XVII- en un paneo veloz, como para que tengan alguna idea

de cada uno de estos elementos. Hay una obra teatral… no hice bien el cronograma, pero lo

vamos a ver antes… se van a estrenar obras para tratar este período que yo les voy a ir

recomendando que vayan al ver al teatro.

En la unidad tres vamos a abordar el siglo XX, vamos a abordar el modelo fundamental

de representación teatral que es el ‘realismo’, y vamos a trabajar el ‘modelo realista’ tanto en

un texto como, sobre todo, en la puesta en escena y la actuación, abordando un teórico de la

actuación, que probablemente ustedes conozcan, que es Stanislavski, y trabajamos ahí “La

gaviota” de Chéjov. Les digo que este es un cuatrimestre que la programación del San Martín

parece obedecernos… lo iba a decir en los circuitos pero no tuve tiempo, pero en el San

Martín se va a estrenar “Hamlet”, que es un texto fundamental que todos los años vemos en

teóricos y en prácticos… porque no se puede atravesar la vida sin ver “Hamlet” (risas), sean

de la orientación que sean, y en eso toda la democracia y la pluralidad se me van. Hay dos

versiones de “Hamlet”, pero hay una en el San Martín dirigida por Gené con Mike

Amigorena. Si realmente se concreta… ¿lo conocen a Mike Amigorena, el de “El niño

argentino”, el de la televisión… “Los Pells”? Pero estrena en julio, ya para el final. Tenemos

una excelente ‘molière’ -vamos a ver también teatro neoclásico francés- “El burgués



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gentilhombre” dirigida por Willy Landin -el que estrenó “Las mujeres sabias”, no sé si alguno

lo vio, una excelente puesta de Molière- y con un elenco notable: Enrique Pinti, Juan Cruz

Bordeu -si se concreta, no sé, eso es la programación del año pasado del San Martín-, con

Lucrecia Capello, con Pacha Rosso, se estrena en junio, después (…). Y, les decía, “La

gaviota”, que es la obra que trabajamos en la unidad de ‘realismo’ también se estrena en elSan Martín con dirección de Veronese ¡en julio!, así que estamos un poco desfasados, parece

que el San Martín nos hizo a nuestra medida la programación, pero nos la desfasó… las

vamos a trabajar en el segundo cuatrimestre.

Y después, a partir de la unidad cuatro, vamos a trabajar ya la ruptura de estos modelos.

La unidad cuatro la va a desarrollar la profesora Aisemberg, y va a trabajar ‘la ruptura del

cuadro mimético’ en el caso particular de la obra de Pirandello.

En la unidad cinco vuelvo a tomar yo el dictado de los cursos y vamos a tomar otraruptura del ‘teatro mimético’, otro modelo teatral que es el teatro ‘épico brechtiano’, de

Bertolt Brecht -no tengo, que yo sepa, ningún ‘brecht’ que se estrene este cuatrimestre-…

Y terminaremos en la unidad seis, lo mismo que hicieron en el cine, ya con las

neovanguardias, y lo va a dictar nuevamente al profesora Aisemberg, y se va a focalizar

fundamentalmente en el ‘teatro del absurdo’. Si ustedes siguen… este es el derrotero

histórico, una unidad de tipo teórico y este derrotero histórico de los diferentes modelos.

Si siguen avanzando las páginas ven que comienzan los trabajos prácticos, los de cine y

luego, nuevamente, los trabajos prácticos de teatro. Con respecto a los trabajos prácticos de

teatro, van a ver que están divididos en tres grandes unidades. Las unidades uno y dos entran

en el primer parcial -o sea, se desarrollarán, en la medida de lo posible, hasta el 16 de mayo-,

y la unidad tres entra para el segundo parcial. La unidad uno es, en correlación con la unidad

uno de teóricos, una unidad de tipo teórico en la que van a ver con más profundidad esto:

‘¿qué es el texto dramático?’, ‘¿qué es la puesta en escena?’, y ‘¿qué relación se da en un caso

concreto de una puesta en escena contemporánea de un texto clásico?’. Ahí ya tengo un menú

de obras propuestas para trabajar. En principio anuncio sólo una que es con la que algunas

comisiones van a comenzar a trabajar en clase, no todos los docentes me han confirmado con

qué van a trabajar, pero algunas comisiones van a comenzar trabajando con “Bodas de

sangre” de Federico García Lorca, dirigida por Juan Carlos Gené, en el Teatro CeLCIT, en

Moreno 431… ¿alguno la vio ya?... hablamos concretamente de esta versión… Esta es para

trabajar en clase como ejemplo. Sí, en el caso de teatro, en los prácticos se trabaja con una

(…) en clase como ejemplo que es la que el docente analiza en clase, y después se eligen, en

general, dos obras para que opten entre una para el primer parcial. No quiero ir anunciando

porque no lo corroboré con cada docente qué va a seleccionar, pero ya lo podré ir planteando



19

para la segunda clase más claramente. Hay muchas obras que… ¿cuál es la idea de esta

primera parte, qué obra vamos a elegir para el primer parcial?: una obra que toma un texto

clásico y para ver cómo una puesta en escena contemporánea aborda, ilumina, ese texto

clásico. En este momento hay varias opciones en cartel que seré más precisa la clase que

viene pero tienen, por ejemplo, del teatro nacional una opción en el Teatro Cervantes, que es“El conventillo de la paloma”, es una opción posible, de Vaccarezza, es una puesta en escena

que tiene que ver con un plan cultural, una política cultural que lleva adelante el Teatro

Nacional Cervantes de recuperar nuestro pasado teatral argentino. Y hay muchas opciones,

muchas puestas en escena de Shakespeare, el tema es que llegue… por ejemplo, hay una

interesante versión uruguaya de “Romeo y Julieta” que se llama “Las Julietas”, en el Teatro El

camarín de las musas, de la dramaturga uruguaya Marianella Morena, que baja en abril, así

que realmente está muy buena para trabajar pero, esto que hablaba antes, no sé si llega para el primer parcial. Todas estas obras las voy a ir informando en detalle y las van a ir informando

cada profesor de trabajos prácticos porque pueden variar de comisión a comisión, cada

docente puede ir variando las opciones. Entonces en esta primera parte, en la primera unidad

la evaluación, o lo que queremos trabajar es esta relación entre una puesta contemporánea de

un texto clásico, ‘¿qué relación hay entre un texto y una puesta en concreto?’ tomando puestas

de textos clásicos.

La segunda unidad… así como entonces establecemos en el programa de prácticos de

teatro -y de teóricos obviamente- que el teatro está formado por texto y puesta, en la unidad

dos de prácticos analizamos en profundidad textos dramáticos, y en la unidad tres analizamos

en profundidad puestas en escena. La unidad dos, análisis de textos dramáticos, tomamos uno

de los múltiples modelos de análisis de otros textos dramáticos que existen… los que sigan

incluso Combinadas van a ver modelos de análisis diversos en cada una de las asignaturas que

se dedican a teatro, todos esos modelos son confluyentes, todos estos modelos se combinan,

enriquecen entre sí. Nosotros tomamos un modelo que es bastante usado en las siguientes

materias, que les va a permitir y ayudar a ustedes a cursar las siguientes materias, y que es un

modelo que elegimos por una serie de motivos. En general, lo que hacemos acá es que en

clase se analiza la misma obra según este modelo de análisis que se (…) en clase de la

relación ‘texto - puesta’. O sea, los que trabajan con “Bodas de sangre” en clase la docente

trabajará con “Bodas de sangre”, y ustedes para el parcial tendrán que analizar, según este

modelo de análisis, el mismo texto dramático de la puesta en escena. Entonces para el primer

parcial van a tener una obra teatral que van a tener que analizar su relación con el texto y su

texto dramático. (¿Habiendo hecho el?) primer parcial, la tercera unidad que analiza en

profundidad puestas en escena. Para esto ya no necesitamos y no vamos a trabajar con textos



20

clásicos, sino con obras de autores argentinos contemporáneos, también hay un enorme menú

que yo podría dar ahora, pero hay que ver para fin de mayo y junio, cuando volvemos a esa

unidad, qué sigue en cartel de lo que hay actualmente, y el parcial va a consistir en un trabajo

de análisis de esa puesta en escena. En general, las docentes trabajan en clase con la obra que

trabajaron en clase para la primera parte, con la obra que ustedes trabajaron para el parcial y,lo mismo, eligen una de un menú de dos o tres obras, en las cuáles ustedes las analizan por su

cuenta. Esa es la evaluación que les decía que, si tienen más de siete en los parciales, puede

llegar a ser grupal. Siete o más de siete.

Compañera: -No entendí, ¿hay dos parciales y dos trabajos?

Profesora L. M.: -No, no. Hay un parcial que es el 11… en la semanaaproximadamente… un parcial presencial que tiene un área de teatro y un área de cine, y un

trabajo de entrega domiciliaria, que puede llegar a ser grupal, de teatro y de cine. O sea, son

dos evaluaciones, pero cada evaluación tiene un área de teatro y un área de cine. O sea, que en

realidad después vemos pueden llegar a… tienen cuatro instancias de evaluación, son dos

instancias de evaluación segmentadas en lo que se dio en teatro y lo que se dio en cine. Nunca

se toma en los parciales aquellos temas que no hayan sido dados en clase. Y en el final,

recuerden, pasa lo mismo, se dan aquellos temas que se han dado en clase, en eso -salvo que

den la materia libre- no se preocupen. ¿Alguna pregunta hasta acá?

Compañera: -Los textos que hay que leer para la clase que viene, ¿ya se consiguen en la

fotocopiadora?

Profesora L. M.: -Exactamente. En las dos fotocopiadoras, tanto en CEFyL como en

‘Manuel’, están todos los textos -en realidad ya casi de la asignatura, sobre todo de la unidad

uno- disponibles… no sé si están disponibles para la compra, no está la chica del CEFyL, pero

en ‘Manuel’ seguramente sí. Y como les decía en la unidad uno tomen el orden… vayan

leyendo en el orden que lo he ido poniendo porque es en el orden que lo voy a ir

desarrollando en clase, y estaría bueno que lean el texto de Ubersfeld para la próxima.

Compañera: (Inaudible.)

Profesora L. M.: -Me estás haciendo un ejercicio doble de memoria porque

modificamos en el segundo cuatrimestre 2010 y en este. Con respecto a los prácticos, en el



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caso de teatro, yo creo que no, me parece que nos abocamos a rediseñar en estos dos

cuatrimestres los teóricos, así que con respecto al teórico sí. Con respecto a prácticos creo que

no, pero es un ejercicio doble de memoria que no quisiera asegurar. Si pueden, los que ya

cursaron el cuatrimestre pasado cotejen. ¿Alguna pregunta más?

Bueno, entonces les propongo que hagamos un recreo, nos encontramos en quinceminutos para desarrollar la clase de cine, y yo me vuelvo a encontrar con ustedes y comienzo

con la unidad uno de teatro el próximo miércoles a las 17.

(Pausa.)

Profesora A. L.: -Vamos a dictar la primer clase de cine de teóricos. Para iniciarnos en el

medio cinematográfico, en el lenguaje cinematográfico, esta es una clase prácticamenteintroductoria para que ustedes puedan conocer algunos aspectos básicos, algunas

características, algunas matrices (¿extensivas?) del medio cinematográfico. Los temas que

voy a empezar a dictar corresponden a la unidad uno de teóricos, una unidad que está

destinada a presentar una serie de problemas vinculados al medio cinematográfico, a la

delimitación del objeto de estudio, en este caso del cine, a plantear algunos problemas

vinculados a los registros y a las prácticas cinematográficas, a las nociones de ‘ficción’,

‘documental’, ‘cine de animación’, ‘cine experimental’, para luego, en las clases siguientes

(…) que continúan en el programa comenzar a trabajar sólo y específicamente el denominado

lenguaje cinematográfico, los códigos (¿visuales?) que articulan los relatos cinematográficos

y, como se explicaba en la presentación del programa, se va a hacer hincapié en una noción

que es ‘modo de representación’, una terminología que actualmente es (…) en muchos de los

estudios y de las investigaciones que (…) cinematográfico.

Yo acá les (¿anoté?) tres autores que son los tres primeros textos que están señalados en

el programa de teóricos del cine para que ustedes puedan ya para la clase próxima leer,

comenzar a tener en cuenta estos textos. Jacques Aumont es el primero de los autores, un

teórico de origen francés y de ese autor comenzamos a elegir dos capítulos de un libro que se

llama “Las teorías de los cineastas”, esos capítulos son: “El arte y la poética” y “El

espectáculo y el espectador: la eficiencia”. De un historiador español, Vicente Benet, de su

libro “Un siglo en sombras. Introducción a la historia y la estética del cine” elegimos para

estos primeros temas también dos capítulos: uno se llama “Un arte de nuestro tiempo” y otro

“Historia, estilo y tecnología”… ¿El número de los capítulos?, no sé si están enumerados, son

los títulos, te puedo repetir los títulos de los capítulos, son los que figuran igual en el

programa de la unidad uno. De Aumont los títulos de los capítulos son: “El arte y la poética”



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y “El espectáculo y el espectador: la eficiencia”, son dos breves capítulos del libro de

Aumont. De Vicente Benet los capítulos se llaman “Un arte de nuestro tiempo” e “Historia,

estilo y tecnología”, el libro se llama “Un siglo en sombras. Introducción a la historia y la

estética del cine”. Y el tercer material que seleccionamos corresponde a estos dos autores,

David Bordwell y Kristin Thompson, de origen norteamericano, del libro “El artecinematográfico”, de estos autores también seleccionamos dos capítulos inicialmente -todos

tienen títulos largos-: el primer capítulo se llama “Después de la producción: distribución y

exhibición” y el segundo capítulo se llama “Implicaciones de los diferentes modos de

producción cinematográfica”. Si toman el programa, son los capítulos que están mencionados

en primera instancia en el programa (…) así que no va a haber confusión en ese sentido. El

material ya está hoy disponible, tanto en CEFyL como en la fotocopiadora ‘Manuel’, ya

corroboré.Para trabajar estos temas iniciales yo voy a analizar dos películas que también figuran

en la unidad número uno de teóricos de cine. Estas dos películas son: “La caja mágica” y

“Ocho y medio”. “La caja mágica” es una película inglesa, del año 1951, el director es John

Boulting. Y “Ocho y medio” de Fellini, es una película del año 1963, son los dos primeros

ejemplos que vamos a trabajar inmediatamente cuando comencemos la clase el miércoles que

viene. La intención es que ustedes lean los materiales que yo voy indicando clase a clase, y

que vean las películas ya que no vamos, obviamente, a ver (¿grandes?) fragmentos en clase,

sino una selección de aquellas escenas, o de aquellas secuencias que se vinculen con los

contenidos que se van desarrollando.

Respecto a los orígenes del cine es necesario comenzar explicando que el cine surge en

un momento histórico particular, a mediados del siglo XIX, en dos continentes de forma

simultánea, Europa y América del Norte, coincide con el auge y con el desarrollo de la vida

moderna. Esa (…) segunda mitad del siglo XIX se caracteriza por una serie de proyectos que

se van consolidando en diferentes puntos del planeta, es una época de creciente urbanización,

se van gestando las ciudades ya con criterios urbanos singulares, es una época de marcado

cosmopolitismo, se van conformando redes sociales que se van a regular a partir de una serie

de mecanismos puntuales, y a su vez van a comenzar a conectarse entre sí a partir del

desarrollo de una serie de medios de transporte que también se suceden de forma general en

esta segunda mitad del siglo pasado, ya vamos a comprobar cómo la aparición y la

consolidación tanto del automóvil como de las redes de trenes, van a ser dos núcleos

temáticos en los comienzos del cine. Es una época a su vez en la cual la producción científica,

la investigación científica cobra real importancia, y muchos de los inventos o proyectos que

se concretan a nivel tecnológico y científico, van a incidir de forma real y cierta en la vida



23

cotidiana de los individuos. Es un momento en el cual, insistimos, estos medios de transporte

que se van generando comienzan a conectar a los individuos, a las poblaciones de forma hasta

entonces no conocida. Es un momento en el cual cada uno de los ciudadanos, especialmente

en estas grandes ciudades que se van generando, comienzan a tener una vivencia particular del

tiempo y del espacio. Esta vivencia singular del tiempo y el espacio que todos nosotros hoyvivimos… el ritmo acelerado, la fragmentación (¿temporal?), los primeros síntomas de

(¿coalización?), son fenómenos de los cuales el medio cinematográfico se va a hacer cargo

registrándolos, e incluso promoviéndolos… ya mencionaremos (¿en unos minutos?) por

ejemplo todos estos sistemas de montaje, como pueden ser el ‘montaje paralelo’ o el ‘montaje

alterno’ que surgieron en las primeras décadas del siglo ’20 en Estados Unidos intervinieron

en esa vivencia y en esa producción de ese nuevo sentido del tiempo y del espacio. Esta

segunda mitad del siglo XIX coincide a su vez con la gestación de la denominada ‘miradamoderna del hombre hacia el mundo, hacia la realidad’, y el cine va a ser uno de esos tantos

medios disponibles, junto con otras expresiones artísticas y otras producciones culturales y

científicas que van a intervenir en la consolidación de esta mirada moderna, esta nueva mirada

del individuo, del ciudadano hacia el mundo. El contexto ideológico que acompaña a los

orígenes del cine es la conocida filosofía o ideología ‘positivista’. Sintéticamente se trata de

una concepción del mundo y del hombre que cree fervientemente en la investigación

científica, que promueve la noción del ‘progreso indefinido’ hacia ciertas metas -no sólo

científicas sino también políticas, culturales-, y a las cuales el medio cinematográfico en sus

orígenes se encuentra completamente involucrado. Es necesario, por ejemplo, mencionar la

actividad que despliega el medio cinematográfico en sus orígenes en forma paralela a otros

campos culturales e incluso políticos, si pensamos en esta segunda mitad del siglo XIX,

científicos, exploradores, militares, intervinieron en la denominada ‘segunda colonización’, y

recuerden que varios países europeos en este período invaden, dominan, colonizan el

continente africano, e imponen una mirada occidental de ciertas (¿concepciones?) que hasta

ese momento no habían sido conocidas o que habían sido interpretadas de otras maneras. Esta

actividad desplegada por estos científicos, exploradores, políticos incluso, es comparable a la

tarea que desarrollan algunos directores pioneros en el campo del cine. Yo acá anoté un

nombre y un apellido que ya vamos a conocer e investigar, se trata de David Wark Griffith, es

un director emblemático del cine norteamericano, que tiene una larga trayectoria, una larga

filmografía, y que en sus primeras películas y en sus primeros cortometrajes va a trabajar con

dos sistemas de montaje que difieren respecto de otro sistema conocido hasta el momento, y

que luego también van a tener un desarrollo importante en el campo del cine. Griffith ya en

sus películas de 1915 y 1916 -que son “El nacimiento de una nación” e “Intolerancia”



24

respectivamente- incorpora sistemas de montaje en los cuales coexisten múltiples líneas de

intriga -es decir, más de un foco de atención para el espectador-, que no tienen un desarrollo

lineal sino que, por el contrario, se van alternando de tal manera que van a confluir en

determinado momento del relato… en esto consiste el ‘montaje paralelo’, montar de forma

simultánea varias líneas de intriga que en determinadas coyunturas dramáticas de la películase asocian, se vinculan… o, en cambio, en el ‘montaje alterno’, donde se van combinando,

alternando varias líneas de intriga pero que no tienen un punto de confluencia, sino que sólo

es posible para el espectador asociarlas a partir de un motivo temático, semántico, pero no

cronológico ni espacial. El ‘montaje paralelo’ lo plasma Griffith en “El nacimiento de una

nación”, es uno de los primeros ejemplos donde utiliza el ‘montaje paralelo’, y al ‘montaje

alterno’ lo utiliza en “Intolerancia” que es la película que estrena al año siguiente, cuyos

vínculos posibles se catalizan precisamente en el título de la película. En “Intolerancia” lo quehace Griffith es montar cuatro líneas distintas que corresponden a cuatro momentos diferentes

de la historia de la humanidad, muy visibles, muy distantes en tiempo y en espacio, pero cuyo

punto de unión es la intolerancia del hombre hacia sus semejantes. A eso se lo denomina

‘montaje alterno’.

Ahora bien, estos sistemas de montaje -el ‘paralelo’ y el ‘alterno’- implican

fragmentación…


Profesora A. L.: -Sí, la noción de ‘montaje’ es una noción complicada, ahora, en esta

primera clase, podemos definir al montaje como la ilación de un plano con el siguiente, o de

una escena -que es una unidad dramática mayor- con la escena que le sigue.


Profesora A. L.: -No, hay muchos más. Cuando digo “cuatro líneas de intriga” estamos

pensando en cuatro historias independientes las unas de las otras, con protagonistas definidos

para cada una de ellas, con un mensaje dramático y un tiempo dramático puntual, que se van

alternando de forma tal que el espectador necesariamente va a tener que reconstruir ese

rompecabezas de alguna manera. Es necesario (…) que en la actualidad el espectador posee

un entrenamiento visual que le trae toda una historia de más de cien años de cultura

audiovisual, con lo cual no es un problema reconstruir estas situaciones dramáticas, pero si

nos trasladamos a principios del siglo XX -1915, 1916-, esta situación implicaba para el



25

espectador un ejercicio de atención y de (¿implicación?) intelectual bastante importante,

compleja. Lo que quiero con esta idea es comparar en este caso lo que sucede, en este caso, lo

que sucede en el campo del cine, del medio cinematográfico en sus orígenes, con otras

actividades políticas, culturales que se daban con el hombre en ese momento. En ese sentido,

con estos sistemas de montaje, Griffith está introduciendo al espectador a una serie defenómenos que son los que va a vivir cotidianamente: la simultaneidad espacial y temporal; la

fragmentación; la posibilidad de conocer a partir del cine y de las películas puntos

geográficos, culturas, grupos humanos que hasta ese momento sólo se conocían a través de

relatos orales u escritos. No es lo mismo ver a través de un medio visual determinada

situación que leer o recrearlo por otros medios.

Tenemos que comprender que en este contexto singular en el cual surge el medio

cinematográfico el cine se interpreta, se comprende, como una más de las tantas invencionesque surgen en este contexto. El cine, en este caso, es comprendido como una maquinaria

capaz de filmar, de montar y de proyectar imágenes en movimiento. En esos (…) años en los

cuales se funda el cinematógrafo, van a aparecer -por ejemplo-: el reloj pulsera; los primeros

semáforos; toda una serie de invenciones que van a contribuir a la modernización de las

diferentes poblaciones, segmentos sociales, y que a su vez van a comenzar a regularlas. Es

muy interesante también pensar cómo en ese contexto y en esas pocas décadas comienzan a

regularse, por un lado, el tiempo laboral de los individuos… en las grandes urbes las largas

jornadas de trabajo comienzan a ser reguladas por diferentes medios, pero a su vez como

contrapartida también comienza a regularse el tiempo de ocio que va a caracterizar el tiempo

libre de esos asalariados. En ese sentido, el medio cinematográfico y otros tantos espectáculos

populares de la época, van a formar parte de esta regulación del tiempo de ocio, de descanso,

de diversión que va a suceder en amplios segmentos de la población.

Decimos que, en primera instancia, el cine es pensado como un medio tecnológico,

como un medio que pertenece al campo de la ciencia, y esto es muy importante recordarlo

también porque en la base material, en la base expresiva del cine intervienen otras disciplinas:

la luminotecnia -una ciencia prácticamente que investiga y que regula la producción y la

(¿proyección?) de la luz- va a ser capital para la invención del cine; la óptica -el

reconocimiento de ciertos fenómenos, de ciertas capacidades de la visión humana que también

van a ser cruciales a la hora de determinar características del dispositivo cinematográfico-.

Es necesario también comentar cuáles serían esas características distintivas del medio

cinematográfico respecto de otras producciones culturales y artísticas de la época. Ustedes

saben que los antecedentes del cine s encuentran tanto en la pintura como en la fotografía.

Habrán escuchado hablar de la ‘linterna mágica’, ya hacia 1600 se proyectaban imágenes fijas



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amplificadas, y a este dispositivo se lo conoce como ‘linterna mágica’, que es un límite

interesante entre la pintura -o el diseño de ciertas imágenes pintadas- y la proyección

amplificada. Lo mismo sucede con la fotografía (…) que va a contribuir al campo

cinematográfico desde el punto de vista de la fotografía. Ahora bien, si nosotros pensamos

‘¿qué distingue al medio cinematográfico de la pintura, de la fotografía, de cualquier otra producción artística?’ lo primero que tenemos que afirmar son estas características: el cine

reproduce imágenes en movimiento, el cine reproduce imágenes en continuidad, y el cine

reproduce imágenes amplificadas. Serían tres características iniciales que permiten delimitar

nuestro objeto de estudio. Luego, con el paso del tiempo, el medio cinematográfico fue

capacitándose tecnológica, expresivamente, e incorporó otros índices de realidad peculiar: el

sonido -ustedes saben que el cine, al menos en lo que respecta a la cultura fílmica, comenzó

silente, si bien había acompañamiento orquestal o vocal de comentaristas, el texto propiamente cinematográfico era silente, y a camino de 1927, 1928 se concretaron las

primeras experiencias de sonorización, hay una película que se llama “El cantor de jazz”, que

es una producción norteamericana de 1927-; luego en la década del ’30 organizando los

primeros experimentos de colorear, de dar color a las imágenes, hacia 1939, 1940 se estrenan

las primeras películas con un sistema de color que se llamó ‘Technicolor’, es un famoso

sistema que combinaba tres colores básicos, una de esas primeras películas con el sistema fue

“Lo que el viento se llevó”, que es una superproducción norteamericana de Victor Fleming;

con el paso del tiempo, y esto es algo que están viviendo directamente ustedes el cine

comienza a experimentar con formatos, con dimensiones, y acá mencioné sólo dos casos que

son el ‘sistema 3D’ que permite al espectador vivenciar la profundidad de una forma

particular y la profundidad de campo de una forma particular, y el ‘sistema Imax’ que lo que

permite es amplificar lo que es el ángulo de visión hacia zonas poco conocidas hasta hace

pocos años.

Otra característica que no quiero olvidar, tal vez sustancial al momento de definir

nuestro objeto de estudio, es el carácter público de la exhibición cinematográfica. Ustedes

saben que la experiencia de reproducir imágenes en movimiento tiene larga data, de hecho

recién hablamos de la ‘linterna mágica’ que proviene del 1600 aproximadamente. Así se

fueron sucediendo toda una serie de experimentos de mecanismos expositivos que permitían

reproducir imágenes pero con un carácter individual. Fueron los hermanos Luis y Augusto

Lumière de origen francés quienes dieron el salto de la concepción de un espectador

individual a un espectador colectivo, dado que hacia 1895 diseñaron, lograron crear un

proyector que permitía amplificar las imágenes, esto es, proyectarlas con dimensiones que

pudieran atraer mayor cantidad de espectadores. A este nuevo dispositivo se lo conoce como



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‘cinematógrafo’, y a la primera exposición pública que realizan los hermanos Lumière -el 28

de diciembre de 1895, en París, en un pequeño salón, en una especie de un subsuelo de un bar,

es decir un sitio que no estaba acondicionado para la exhibición cinematográfica- se la

reconoce como la primera jornada, o ‘el nacimiento’ el cine.

Recién mencionábamos el hecho de que en sus orígenes el medio cinematográficoexplora, junto con otras disciplinas científicas -la luminotecnia, la óptica-, toda una serie de

disposiciones y de características propias de la visión humana. Nosotros decimos que el cine

reproduce imágenes en movimiento, en continuidad y amplificadas. Ahora bien, esta es una

situación ilusoria, dado que si ustedes recurren a las primeras películas -no estamos hablando

del registro digital que ustedes conocen hoy en día, sino del registro analógico (…) las viejas

tiras del celuloide-… si ustedes toman una tira de celuloide esta está constituida

materialmente por una serie de fotogramas, es decir, de fotos que son fijas, impresionadas enun soporte denominado ‘celuloide’. Ahora bien, cuando estas imágenes fijas son proyectadas

y se regula tanto el movimiento de las imágenes como el haz de luz que permite lo que es la

proyección cinematográfica, nosotros creemos vemos imágenes en movimiento, en

continuidad y amplificadas. Para que la situación de proyección tan peculiar que ofrece el cine

pueda concretarse es necesario conocer la capacidad de la visión humana. Yo anoté tres

procesos fisiológicos, incluso psicológicos, que caracterizan nuestra visión, que son

conocidos como ‘persistencia retiniana’, ‘movimiento aparente’ y ‘fusión crítica del

parpadeo’, que vamos a mencionar, no en profundidad dado que no poseo conocimientos

ópticos como para detenerme (…) pero sí quiero mencionarlos para que ustedes comprendan

cómo se provoca esa ilusión de movimiento, o esa ilusión de continuidad. ‘La persistencia

retiniana’ creo que es el fenómeno más conocido por todos nosotros, se refiere al hecho de

que cuando una imagen es visualizada por cada uno de nosotros se mantiene en la memoria de

la retina ‘x’ cantidad de tiempo, unos breves instantes, luego de que la imagen se haya (…).

Esta situación, esta memoria que tiene la retina humana permite hilvanar una imagen con la

siguiente, con la inmediatamente siguiente, de forma tal que nosotros vemos una continuidad,

una ilusión de continuidad entre dos imágenes. Eso es una situación necesaria, es decir,

importantísima a la hora de (…) este medio cinematográfico. Entonces podemos hablar de

‘memoria audiovisual’ o ‘visual’ en los orígenes del cine, y de la noción de ‘continuidad’, que

una serie de imágenes que se van sucediendo se encuentra en los orígenes del cine.

Otra característica de la visión humana se caracteriza con esta noción de ‘movimiento

aparente’. Científicos, durante siglos, demostraron que el ojo humano ve movimiento cuando

en realidad no lo hay. estas demostraciones consistieron en proyectar de forma intermitente un

haz de luz o unas líneas verticales y no de forma simultánea sino alternada, y el resultado



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consistía en que el ojo humano no ve esos intervalos de luces, sino que ve una especie de

continuidad luminosa, una onda luminosa continua que también es un efecto perceptivo que

va a contribuir a la gestación del medio cinematográfico. De otra manera lo que veríamos, en

el caso del cine, son haces interrumpidos de luces.

Y otra característica es esta denominada ‘fusión crítica del parpadeo’. Como reciéncomentábamos, ópticos, científicos durante largo tiempo investigaron la manera de reproducir

imágenes de forma continuada y aquí vieron -a la inversa de la lógica, o de lo que explica la

lógica- que cuanto más se fragmenta un haz de luz mayor es el efecto de continuidad

provocado en la visión humana. Esto es importante decirlo porque ustedes saben que -no las

películas silentes, sino las siguientes, las que ya se filmaban en la primera y la segunda década

del siglo XX- se filmaban con una frecuencia de veinticuatro fotogramas por segundo… si

pensamos en esa cifra, en un soporte material de celuloide, lo que se hacía era pasar imágenesveinticuatro fotogramas por segundo. Ahora, para que el ojo humano viera esa serie de

imágenes estáticas de movimiento y con una sensación de continuidad, lo que se tuvo que

hacer era interrumpir el obturador de la proyección al menos dos veces, esto es multiplicar por

dos veinticuatro fotogramas por segundo, el resultado era una ecuación de cincuenta haces de

luz a la vista del espectador, y esta frecuencia de proyección da como resultado una sensación

de continuidad en la visión de las imágenes. Es compleja la situación, pero bueno, lo

menciono para que ustedes tengan en cuenta lo interesante que indica el origen del medio

cinematográfico, y también la coexistencia de motivaciones y de voluntades, no sólo se

trataba de un artista o un creador que tenía ciertos intereses hacia el medio cinematográfico,

sino que es una situación mucho más amplia, mucho más compleja y que implica el trabajo

periódico, constante, de siglos, de muchas disciplinas científicas.

(Pasan a hacer un anuncio compañeros y compañeras del Centro de Estudiantes.)

Profesora A. L.: -Entonces decimos que en los orígenes del medio cinematográfico por

un lado confluyen una serie de inventos científicos tecnológicos -esto es una serie de

maquinarias que se necesitan para producir películas, hablamos de la cámara de filmación,

hablamos de una positivadora de imágenes, hablamos de una máquina destinada al montaje de

las películas, y hablamos de un proyector que permite amplificarlas y proyectarlas a los

espectadores-. También es necesario mencionar que el medio cinematográfico surge con

ciertas características porque se respetan ciertas situaciones para realizar las películas. Una de

esas condiciones es la realización de películas a partir de series de imágenes. Recién

hablábamos de esa lámina de celuloide sobre la cual se registraban fotogramas estáticos, es



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necesario respetar una serie de imágenes que luego van a ser manipuladas a partir del

movimiento, del paso de esas imágenes por el obturador y por el proyector, y también la

regulación de la luz, ustedes saben que sin luz, sin onda luminosa, no existe el cine, ni la

televisión, ni la animación, ni otras producciones (¿visuales?).

Decimos también -retomando el tema del carácter público de la exhibicióncinematográfica- que esta fue una característica que marcó a la producción cinematográfica

desde los orígenes. También es necesario comentar que las condiciones de exhibición y de

recepción de las películas fueron cambiando vertiginosamente en los primeros tiempos de la

historia del cine. Si nos remontamos a las primeras exhibiciones tenemos que señalar,

primero, que no existían muchas salas habilitadas exclusivamente, preparadas para proyectar

películas, sino que las mismas se proyectaban en espacios muy disímiles, en ferias, en cafés,

en teatros de variedades, es decir que convivían con otros espectáculos populares, losespectáculos de magia, los espectáculos de prestidigitación, el teatro popular, el vaudeville, y

los programas iniciales eran combinados… dado que las películas eran de muy corta duración

-treinta a cuarenta y cinco segundos- lo que se hacía era seleccionar una cantidad de tomas

cinematográficas y se las combinaba con un espectáculo de otra índole, por ejemplo, un

espectáculo teatral.

Estas primeras exhibiciones eran sumamente populares, acudían todos los segmentos

sociales, generalmente se localizaban en estas ciudades que se están originando, regulando,

conformando en estas primeras décadas. Ese espacio de exhibición también era sumamente

diferente al que conocemos en la actualidad, los espectadores, por ejemplo, no tenían un

asiento predeterminado, una ubicación predeterminada, sino que circulaban, deambulaban por

la sala. Generalmente participaba un comentarista de esas exhibiciones, que muchas veces era

el proyeccionista y que adelantaba o daba cierta información necesaria a los espectadores

acerca de la situación que se estaba viendo, y muchas veces se establecían diálogos puntuales

entre los espectadores y el comentarista, con lo cual la experiencia de reflexión era una

experiencia que no apuntaba ni a la introspección del espectador, ni a una identificación con

algún personaje, sino a esa coexistencia de diferentes instancias. Generalmente se puede

hablar de ‘atracción’ que provocaba este espectáculo popular en los espectadores, y en un

ámbito de convivencia y de participación.

En ese contexto inicial hay otra característica que define al cine o a la exhibición

cinematográfica y es el hecho de que en esos primeros momentos era tan importante para el

espectador lo que veía en pantalla como el aparato de proyección. Existen toda una serie de

testimonios y de documentos acerca del interés, de la fascinación que provocaba el proyector

en el espectador. Esto también (…) vamos a hablar de otras circunstancias de (…) y de



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proyección que van a anular ese momento prácticamente mítico que se había instalado entre el

espectador y este mecanismo, esa maquinaria que es el proyector.

Ahora bien, todo esto sucede en las primeras décadas, en esas últimas décadas del siglo

XIX. Con el cambio del siglo se suceden una serie de modificaciones importantes en el campo

de la producción, en el campo de la distribución, y en el campo de la exhibición de películas.El cine se transforma en un espectáculo masivo que ya traspasa cualquier tipo de frontera y de

continente… ustedes saben que el cine llega, por ejemplo, tempranamente a la Argentina y a

Latinoamérica, la primera exhibición pública en la Argentina data de 1896, esto es un año

después inmediato a la exhibición en París. Con lo cual el cine ya no sólo es interpretado

como un medio de invención científica, tecnológica, o el resultado de una investigación, sino

que comienza a transitar otro recorrido, se va a convertir en el medio, o en el espectáculo de

mayor masividad a lo largo del mundo, y en un ‘espectáculo de masas’. En este nuevocontexto, con el paso del siglo, también sucede un fenómeno económico en el campo de la

distribución y de la exhibición de películas que está asociado a la aparición de los

niquelodeones, el boom de los niquelodeones. El níquel-odeón es una sala de cine

exclusivamente preparada para la exhibición de películas, las primeras salas datan de 1908 y

1909, y son creadas en Estados Unidos, pero inmediatamente en la década posterior ya pasan

a todo el circuito europeo. Se lo denomina níquel-odeón por el precio de la entrada, porque el

valor de la entrada de cine en ese momento era de cinco o diez centavos de dólar, algo

sumamente posible y accesible para cualquier persona si se compara, por ejemplo, con la

entrada de ese momento del teatro o de la ópera que era de uno o dos dólares. De forma

paralela a la masividad, al consumo masivo de películas, se crean estas primeras salas

adaptadas ya para el (…) exclusivo de películas, y se comienza a regular la exhibición: los

niquelodeones ya implicaban asientos, butacas predeterminadas para los espectadores que

acudían, se sentaban a la función y sólo se levantaban cuando la película finalizaba. Los

niquelodeones también implicaron que se ocultara el aparato de proyección en esa cabina

superior que ya no ve el espectador. También implicaban que la pantalla cinematográfica se

abriera y se cubriera al comenzar la película y al finalizar la película, asimilando el

espectáculo cinematográfico al espectáculo teatral de la época. Los comentaristas lentamente

fueron desapareciendo por el simple hecho de que comenzaron a aparecer escritos en los films

los intertítulos, y luego los diálogos de los personajes que van a sustituir la función que

cumplía el comentarista en los orígenes. Y lentamente lo mismo va a suceder con el

acompañamiento en vivo de índole musical cuando la película se torna sonora, cuando

empiezan a sucederse las bandas musicales que acompañan las historias va a desaparecer la

orquesta o el cantante en vivo. A su vez todo este sistema de los niquelodeones va a implicar



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que se constituyan los primeros circuitos cinematográficos, estos implicaban que, de acuerdo

a la locación geográfica donde se encontraban las salas dentro de la ciudad, se iban a trazar

diferentes programaciones, diferentes programas. Literalmente en la época de los

niquelodeones las salas centrales -que se encontraban en el centro de la ciudad- exhibían una

o dos películas, ya largometrajes, y las salas que se encontraban en las periferias combinaban programas, se exhibía una película y se exhibía, por ejemplo, un espectáculo de vaudeville, y

el espectador ya sabía entonces a donde acudir de acuerdo a los gustos que tuviese.

Respecto de los niquelodeones y de este sistema de exhibición cinematográfica que se

va a generar y a extender en las primeras décadas del siglo pasado, también es importante

señalar que este sistema de exhibición y distribución de películas va a depender de toda una

organización industrial que va adoptar el (…) de la producción cinematográfica en estas

décadas… ya vamos a hablar en clases próximas del sistema oligopólico de producción y dedistribución, del hecho de que unas pocas y grandes empresas controlaran la producción, la

distribución y la exhibición de películas, y también es necesario mencionar cómo se van

regulando los relatos cinematográficos. Ustedes habrán oído hablar del ‘sistema de estrellas’ y

del ‘sistema de género’, que son dos bases expresivas y económicas del cine que van a regular

de forma creciente la (…). En este contexto el espectador ya no va a participar con otros

individuos, no va a interactuar, sino que se van a gestar otros criterios de percepción del

fenómeno cinematográfico. Es necesario explicar cómo se salta, cómo se produce un giro en

la percepción de películas, el cine se transforma lentamente en un producto que capacita la

introspección del individuo, se trata de un individuo solitario, a oscuras, que se conecta de una

manera determinada con las películas, y también se van a generar ciertos fenómenos de

identificación, y en eso el ‘sistema de estrellas’, la creación, la divulgación de determinados

prototipos cinematográficos tanto femeninos como masculinos, y para cada uno de los

géneros, va a generar en los espectadores -de acuerdo, obviamente, a las características

personales, estructurales, grupales- ciertos fenómenos de identificación. Esto dista

considerablemente de esa situación interactiva, participativa, popular, festiva que había

caracterizado al cine en los comienzos. Nosotros ya estamos adecuados, acostumbrados -con

miles de variaciones- a esta segunda instancia de percepción y de recepción de las películas.


Profesora A. L.: -Sí, a todo el plantel de actores, que no sólo son actores que interpretan

ciertos papeles, sino que van cubriendo ciertos roles, o creando ciertos prototipos que van a

ser importantes para la sociedad norteamericana o europea en determinados contextos. Y



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luego cada uno de los géneros puntuales -el ‘western’, el ‘musical’, el ‘melodrama’- también

va a constituir un sistema estelar propio y a trabajar en forma periódica con ciertos actores y

ciertos prototipos. Ya vamos a ver dos películas emblemáticas del ‘western’ y vamos a ver,

por ejemplo, cómo John Wayne va a ser un actor característico de ese género y, a su vez, va a

formar un arquetipo de la masculinidad importante para la época. No sé si quieren hacer alguna pregunta o participar antes que yo siga…


Profesora A. L.: -Sí, lo puedo comentar brevemente ahora, es un tema que sí vamos a

profundizar en la unidad dos. Cuando hablo de ‘sistema de géneros’ hablo de la concepción de

películas a partir de ciertas normas referidas a la intriga, al tipo de historia que se narra, al tipode espacio y de tiempo dramático que se selecciona para localizar esas historias. Y cuando

hablo de ‘sistema de estrellas’, del ‘star-system’ me refiero especialmente a la forma en que se

van diseñando cierto prototipos masculinos y femeninos…


Profesora A. L.: -Exactamente… es un ejemplo particular de un ‘sistema de estrellas’

que sigue existiendo en la actualidad, se va renovando obviamente el plantel actoral, ciertas

cinematografías siguen confiando, siguen creyendo en ese ‘sistema de estrellas’, otras no,

otros tipos de películas no se interesan fundamentalmente en realizar películas que siguen o

que tengan como foco una estrella o un prototipo determinado… Elizabeth Taylor era (¿un

sujeto?) emblemático de un tipo de películas, era posible asociar a esa actriz a ciertos roles,

ciertos prototipos femeninos (…)


Profesora A. L.: -Las primeras proyecciones, si nos referimos -por ejemplo- a la

producción de los hermanos Lumière, se trataba de películas que duraban entre treinta y

cuarenta y cinco segundos, esa era la capacidad de ese momento del dispositivo

cinematográfico. Un rollo duraba de treinta a cuarenta y cinco segundos, era lo que se podía

filmar en ese contexto. Los primeros programas de los hermanos Lumière incluían alrededor

de diez a doce tomas con esas características. La primera exhibición incluyó doce tomas de su

producción, y estas realizaciones se comercializaban a través de catálogos que eran



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suministrados a los distribuidores, a los consumidores de películas, donde figuraba el número

y el título de cada una de las copias. Entonces lo que hacía el distribuidor lo que hacía era

seleccionar según el gusto y los intereses ‘x’ cantidad de títulos y (…), y así se conformaba un

programa en esos primeros años. Luego, con el paso del tiempo, si apelamos a las capacidades

tecnológicas y expresivas del medio cinematográfico, se fueron creando otro tipo dedispositivos que permitían filmar películas de mayor extensión. En 1908, por ejemplo, se

diseña una nueva máquina filmadora, que a la vez es proyectora de manera simultánea, que

tenía mayor capacidad de filmación. Siempre se trataba de películas cortas, el salto al

largometraje -que en general excedían los noventa minutos, en los primeros tiempos- se da en

la primera década del siglo pasado. Estas películas que yo comentaba, de Griffith, “El

nacimiento de una nación” e “Intolerancia” son películas de muy larga duración, ya van a

tener oportunidad de verlas y de experimentar que esas películas duraban más de dos horas,con lo cual es un salto vertiginoso del corto, de la toma de pocos segundos, a películas que

extensa duración.


Profesora A. L.: -Eso es algo fluctuante en la historia del cine, en determinados

momentos -como vos decís- se regula, se realizan películas de noventa minutos, pero es un

situación fluctuante, de hecho en los años ’30, tal vez no en Estados Unidos pero en la

producción europea, las grandes producciones italianas, históricas, épicas, tenían una duración

de dos horas y pico. Eso se refiere a determinados contextos de producción y de exhibición

particular.


Profesora A. L.: -No, eso no. Era una característica de Griffith y la empresa para la cual

él trabajaba -que era la ‘Biograph’- que le permitía realizar la película de esta (…), pero

contemporáneamente otros directores para otras empresas realizaban largometrajes de una

hora y media de duración. En este caso Griffith obviamente se incorpora a la industria

cinematográfica, al ‘sistema de director-productor’, es decir que está supervisado por la

empresa y por un productor financiero, comercial, pero tiene la capacidad de imponer también

ciertas condiciones acerca de la (¿presentación?/¿duración?) de sus películas.

¿Quieren hacer algún comentario más?

Bueno, entonces hablamos de aspectos tecnológico referidos a los orígenes del medio



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cinematográfico, hablamos de ciertas condiciones en la exhibición y en la recepción de las

películas, y es necesario también hablar de la lectura propia de los relatos cinematográficos en

estos primero tiempos. Ustedes vana ver que a lo largo de toda esta cursada nosotros vamos a

hablar de diferentes ‘modos de representación’, distintas tendencias… las principales

tendencias cinematográficas. Vamos a hablar del ‘modo de representación primitivo’, vamos ahablar del ‘modo de representación institucional’, del ‘modo de representación de las

vanguardias’, del ‘cine moderno’, y de las ‘prácticas documentales’ como una producción

alternativa al ‘cine de ficción’. Cuando uno revisa a las películas creadas, filmadas en los

primeros tiempos -entre 1895 y 1910 aproximadamente-, es posible encontrar, pese a la

diversidad de propuestas, con unas características y algunos objetivos comunes. Uno de los

historiadores que, contemporáneamente a nosotros, se está interesando en estudiar, en retomar

el estudio del cine realizado en los primeros tiempos es Tom Gunning… es un historiador, uninvestigador de origen canadiense que ya desde hace más de una década, estudia

efectivamente la producción de películas en los orígenes, en estas primeras décadas. Esto le

ha permitido recuperar gran cantidad de material en diferentes archivos, le ha permitido poder

visualizar todas esas películas, y encontrar una serie de aspectos, de elementos que él

considera comunes y marcaban la producción cinematográfica en los comienzos. Para

explicar esas características del lenguaje cinematográfico de esos primeros tiempos él propone

la noción de ‘cine de atracciones’. Luego en toda una serie de estudios de este autor van a

hablar también de ‘cine narrativo’ o ‘cine de integridad narrativa’ para referirse a películas

realizadas posteriormente, y luego de 1910, van a ser dos opciones claves que nosotros vamos

a retomar y a trabajar en clases futuras. Gunning encuentra como objetivo común -en las

películas realizadas en diferentes puntos geográficos en estos primeros años- una motivación

peculiar en los directores. Sostiene Gunning ‘los directores en estas películas procuran

interesar, captar, capturar, atraer al espectador especialmente a partir de la imagen, de ciertos

efectos espectaculares que provee la imagen cinematográfica’. Hasta este momento la

intención de contar una historia, de desarrollar acontecimientos no se encuentra como

motivación primera, primaria en estas producciones. A esto hay que señalar las características

propias de las películas en ese momento, si hablamos de películas de treinta a cuarenta y

cinco segundos de duración, es prácticamente imposible (…) un acontecimiento, una

situación dramática, desarrollar esa situación y ofrecer una resolución o una conclusión. Es

decir que las limitaciones de las capacidades de ese dispositivo en los orígenes también

determina el tipo de películas que se pueden realizar.




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Profesora A. L.: -Sí, un único encuadre es…

Compañera: -O sea que no estaban montadas las películas de Lumière…

Profesora A. L.: -No, las películas de Lumière no, las películas de Méliès que ya hacia

1902, 1903 sí tenían un trabajo de montaje… se trabajaba con efectos ópticos particulares, e

incluso Méliès coloreaba uno a uno los fotogramas con una técnica de acuarela particular…


Profesora A. L.: -Sí, coexisten esos dos intereses.


Profesora A. L.: -Sí, es una interpretación posible de esos factores tecnológicos. Lo

mismo cuando hablábamos en ‘technicolor’… bueno, ver una película impactante, de colores,

que eran muy fuertes, muy potentes también de alguna forma influirían en la lectura y en la

recepción de las películas. Es posible… o acepto, o comparto la idea que vos proponés.


Profesora A. L.: -Sí, es interesante lo que vos comentás, por ejemplo es una posible

lectura de la historia del cine y, especialmente, una posible lectura de la historia del cine en

función de otros medio artísticos y culturales. Pensando por ejemplo en la puja que existió en

su momento entre el cine y la televisión… en el momento en que surge la televisión el cine

necesariamente tuvo que replantearse muchos mecanismos de expresión. Salió a competir con

el ‘cinemascope’, con vistas panorámicas, con las películas súper espectaculares, que se

nutren también de un (…) de comprender el cine inmerso en la industria cultural (¿legada?)

por sus (…).

Esta es una hipótesis que plantea el autor para estos primeros años de desarrollo del

cine. Él, obviamente, cuando explica el ‘cine de atracciones’ tiene como referencia el cine

realizado inmediatamente después -entre los años ’30 y ’40, en el marco de la industria del

‘sistema de estudios’ en Estados Unidos- que efectivamente prioriza el desarrollo y la

narración de una historia. Con lo cual cuando hablamos de ‘cine de atracciones’ tenemos que



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tener como referencia este otro concepto que yo mencionaba que es el ‘cine de integridad

narrativa’. (…) la historia del cine, de la producción cinematográfica fue alternando,

combinando, priorizando una u otra opción en determinados (¿lugares?).


Profesora A. L.: -Ese es ‘el’ ejemplo del cine de atracción: “La llegada del tren a la

ciudad” de los hermanos Lumière, es una de esas primeras vistas documentales que se

proyectan el 28 de diciembre de 1895 junto con otros títulos, y es un ejemplo realizado,

teniendo en cuenta la forma en que se proyecta el movimiento de un tren ante el rostro del

espectador, un claro ejemplo de atracción. De esto hay testigos, comentarios de la época que

explican distintas reacciones que tuvieron los espectadores al verlo… fue que era levantarse ysalir corriendo, por el temor de que efectivamente el tren saliera de la pantalla y atropellara a

todos, sería un antecedente del cine en 3D que hoy percibimos. Pero esas primeras películas, o

la noción de ‘atracción’ en particular, es asociada por Tom Gunning a ciertas vivencias

referidas al movimiento… estas películas utilizaban -como decíamos al principio de la clase-

vehículos en movimiento, ya sea automotores, trenes, lo que fuera y reproducían este

movimiento. Piensen en la amplificación además de las imágenes, no es lo mismo ver una

imagen en un tamaño reducido que ver una imagen en un tamaño amplificado.

Ahora bien, Gunning también reconoce que, si bien es posible hablar de ‘cine de

atracciones’ como un corpus o una noción compacta para estos primeros años, es posible

advertir dos líneas o dos caminos distintivos que luego van a tener desarrollos peculiares a lo

largo del tiempo.


Profesora A. L.: -Sí, también al contenido. Por eso decimos que efectos visuales,

ópticos, sensación de vehículos en movimiento provocaban ya desde el contenido mismo de

los motivos que se seleccionan para realizar la película, una reacción emocional -para nada

intelectual- es lo que se desarrolla en esta época.

Cuando Gunning habla de las diferentes líneas que se incluyen dentro de este ‘cine de

atracciones’ en los orígenes, habla de dos ramas en particular: una estaría vinculada a la

producción inicial de ficciones con estos rasgos espectaculares, dentro de esta primera línea

menciona a dos directores en particular -uno es Thomas Alva Edison de origen

norteamericano, y el otro es Georges Méliès, del cual recién hablábamos, de origen francés-…



37

se trata de directores… en el caso de Edison elige, por ejemplo, números de magia, danza de

bailarinas con vestidos transparentes que provocaban cierto efecto de movimiento y cierto

efecto espectacular que cautivaba a los espectadores. En el caso de Méliès, muchos

historiadores coinciden en decir que es el creador del cine fantástico, maravilloso en el campo

del cine. Una de esas primeras películas es “Viaje a la luna” del año 1902, que está plagada deefectos y de cierta manipulación de la imagen en la mesa de montaje.

(Pasa a hacer un anuncio un compañero.)

Profesora A. L.: -Bueno, entonces decimos que una de esas líneas de trabajo que se

abren dentro del campo del ‘cine de atracciones’ se vincula a la noción de movimiento, de

espectacularidad, y mencionamos a estos dos directores emblemáticos en esa época. Por otrolado, Gunning reconoce otra vertiente que se gesta dentro del ‘cine de atracciones’ y que se

vincula al contacto peculiar que establece el medio cinematográfico con la realidad. Ya desde

los orígenes, si analizamos la filmografía de los hermanos Lumière por ejemplo, advertimos

una intención de documentalizar, de registrar, de dejar testimonio de la realidad, de los

acontecimientos históricos, sociales, culturales de la época. En ese sentido, se abren -a partir

de las reflexiones de este autor- otras posibilidades de interpretar, de comprender el lenguaje y

el medio cinematográfico ya desde los primeros tiempos, y a esto queremos ir llegando. A lo

largo de la clase nosotros fuimos explicando algunas características del medio

cinematográfico, tratamos de delimitar el objeto de estudio con el cual trabajaremos a lo largo

de todo el cuatrimestre, hablamos primero de una primera concepción o interpretación del

cine -el cine se concibió originariamente como una máquina capaz de reproducir el

movimiento, algo que no había logrado hasta ese momento la fotografía, nuestros críticos

investigadores sostienen que el cine viene a perfeccionar o a mejorar lo que la fotografía no

había logrado… yo no comparto esa idea, entiendo que son dos medio artísticos distintivos,

obviamente que sí conectados, con cruces, con intercambios, pero no es necesario hablar

desde esa perspectiva…


Profesora A. L.: -…saltaron de la fotografía al cine.

Luego hablamos de otra interpretación, de otra opción que va asumiendo el lenguaje

cinematográfico especialmente con el paso al siglo XX… el cine de forma indiscutida va a ser

comprendido en el momento como un medio capaz de producir un espectáculo, obras de arte



propiamente dichas. Y, finalmente, asociada a esta segunda tendencia que mencionaba

Gunning dentro del ‘cine de atracciones’ también es necesario comprender al medio

cinematográfico como una forma de registros y documentación de la realidad. Esto

especialmente se constata, se comprueba y queda asentado en el momento en el cual se desata

la Primera Guerra Mundial, en una coyuntura histórica, van a campos de batalla, a lugares precisos en donde se desarrollan los acontecimientos, toda una serie de camarógrafos que por

primera vez registran y documentan en vivo situaciones que estaban aconteciendo en ese

momento, y que luego inmediatamente se proyectan en las salas cinematográficas. Eso es

interesante también señalarlo porque años antes lo que se hacía era reconstruir hechos

históricos, montar una puesta en escena para narrar, para relatar ciertas situaciones que

sucedían inmediatamente. En ese contexto de la Primera Guerra Mundial se comienzan a

organizar los primeros documentales, los primeros noticiarios que van a tener exhibicióninmediata en determinados circuitos cinematográficos.

Entonces nosotros, en primera instancia, proponemos estas tres formas de pensar el

lenguaje y el medio cinematográfico, no es necesario descartar unas para destacar a la otra

sino que, a lo largo del tiempo, son situaciones, motivaciones que han coexistido y que

caracterizan al medio cinematográfico.

La clase que viene vamos a retomar estos temas, les pido fervorosamente que lean clase

a clase los textos que se van indicando y que, por favor, vean las películas “La caja mágica” y

“Ocho y medio”, son dos películas que tienen que ver estrictamente con los temas que hoy

planteamos. Traten al ver las películas de encontrar los problemas para poder dialogar la clase

que viene.

(Fin de la clase.)

Teórico Nº1 23-03-2011 Combinadas

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