Materia: Historia del cine universal

Cátedra: Cannone

Teórico: Nº 1 – 21 de Marzo de 2011

Tema: Cine francés y vanguardias

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Profesor: Buenas tardes, soy Ángel Cannone, el profesor de teóricos. A mi lado se

encuentra Malena Verardi que es la jefa de trabajos prácticos. Las comisiones de prácticos de

este año son las siguientes:

Martes 17 hrs. a 19 hrs: Carolina Soria

Martes 19 hrs. a 21 hrs: Diana Paladino

Miércoles 15 hrs. a 17 hrs: Jorge Salas

Jueves 19 hrs. a 21 hrs: Malena Verardi

*** Se realiza la inscripción de prácticos ***

Profesor: La bibliografía y el programa lo pueden encontrar en la fotocopiadora de

Manuel. En el programa verán que hay tres filmografías, la francesa, la escandinava y la

alemana. En el parcial se toma lo que se vio en los prácticos hasta la fecha. También en el

final habrá una pregunta de prácticos. En el final se toma todo lo que se haya visto en teóricos

y prácticos, pero sólo lo que se alcanzó a ver del programa, porque nunca se alcanza a ver

todo. Para el examen final tienen que elegir un tema que no se haya alcanzado a ver en los

teóricos, pero que esté en el programa, así tienen la bibliografía necesaria. Digo esto ahora

porque están todos, después dejan de venir y vienen a preguntar por el final. Bueno, la

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primera unidad que veremos es el cine francés. La bibliografía está en el programa. Allí está

citado esta especie de manual que es la “Historia de los medios audiovisuales” de Gutiérrez

Espada, el tomo I. Este autor no es un gran historiador del cine, pero tiene la ventaja de hacer

cuadros sinópticos de los temas que trataremos, así que es un buen punto de partida. Ustedes

verán en los prácticos hasta Griffith, y nosotros acá empezamos con el cine francés a partir de

los años ’20, con el llamado cine de vanguardia. Pueden ir leyendo los cuadros sinópticos de

Gutiérrez Espada y también el texto de Jeancolas citado en la bibliografía y que está

completo en la fotocopiadora de Manuel. Lo que corresponde al cine mudo lo verán en los

prácticos, nosotros empezamos en la página 23 del libro de Jeancolas con la vanguardia

francesa de la década del ’20.

Bueno, primero hay que decir que al historiador clásico del cine, Georges Sadoul, que

también está en la bibliografía, se le ocurrió dividir la década del ’20 del cine francés en dos

etapas: la primera, de 1920 a 1925, que llama “impresionismo” para destacar las similitudes y

diferencias del cine francés con el expresionismo cinematográfico alemán, es decir, no está

relacionado ni con el impresionismo ni con el expresionismo pictórico. Sadoul está pensando

especialmente en las diferencias con el cine expresionista alemán de este mismo período, por

ejemplo, con “El gabinete del Doctor Caligari”. Y llama “vanguardia” propiamente tal al

periodo que va de 1925 a 1930, porque considera que son en estos años donde aparecen los

elementos que son característicos de las vanguardias, y encuentra en las películas los

elementos de las vanguardias artísticas de ese momento que son el dadaísmo, primero, y el

surrealismo, después.

Bueno, Sadoul hace esta distinción y los historiadores que siguieron después

mantuvieron esta diferencia. En verdad, como toda periodización, es arbitraria. Veremos que

hay películas que sólo forzosamente las podemos clasificar bajo los patrones que caracterizan

un periodo, a pesar de que cronológicamente corresponde a esos periodos. Cuando veamos

las películas veremos las dificultades de las periodizaciones históricas, y esto de establecer

unos límites: de acá hasta acá las películas son de un modo, de acá hasta acá, son de otro.

Esto va a pasar con el período llamado de las vanguardias de la década del ‘20, va a pasar con

el realismo poético de los ’30, luego, con el cine de la Francia ocupada, el cine de calidad, y

finalmente con la Nouvelle Vague. Después de ésta última es mejor hablar de un cine de

autor. Como pueden verificar en la bibliografía, estos son los períodos que veremos en los

teóricos.

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Bueno, caracterizando el cine de vanguardia de Francia, Gutiérrez Espada dice que es

un cine de posguerra. Nombra a algunos de sus autores: Louis Delluc, el que no veremos,

Fernand Léger, que veremos, Abel Gance, que veremos más adelante, y Jean Epstein que

veremos hoy. Allí terminaría la primera vanguardia o impresionismo, según el historiador que

lean.

La segunda vanguardia o vanguardia propiamente dicha, se caracteriza por una

superación del vanguardismo anterior, la influencia del surrealismo y el dadaísmo, y por la

búsqueda del cine puro. Cuando hablemos del cine puro tendremos que preguntarnos ¿Qué es

el cine? Porque es entretenimiento, comercio, industria; pero también, a veces, es arte,

aunque no siempre se le reconozca como tal. Y es difícil establecer los límites entre el cine

industrial y el cine artístico.

Bueno, vamos a ver un fragmento de una película del fotógrafo Man Ray, que se

llama “Retorno a la razón” y que es del año 1923. Por la fecha correspondería a la primera

vanguardia, pero se le asocia con la segunda vanguardia porque ya en esa fecha hace un cine

abstracto, un cine de imágenes, ustedes podrán identificar en el film las luces de un carrusel y

la imagen de un busto femenino.

Lo importante es que noten que Man Ray hace fotografía en movimiento, por lo cual

podemos decir que no está haciendo cine propiamente, ¿qué le faltaría?

Alumna: Contar una historia

Profesor: Contar una historia no, porque vamos a ver que los vanguardistas,

precisamente, no quieren contar historias, aunque algunos autores asociados al vanguardismo

lo harán de todas formas. Pero ellos tenían como propuesta rechazar las historias para alejarse

del teatro y la herencia de Dickens que se encuentra, por ejemplo, en Griffith. Ellos querían

hacer un cine sin argumentos, esto es el cine puro, que fuera solo movimiento y ritmo.

Por ejemplo, Abel Gance va a hablar del cine como “la música de la luz”. Pero la

respuesta a la pregunta es que a Man Ray le falta montaje externo. Él no va a buscar el ritmo

y el movimiento con el movimiento exterior al cuadro, por cortes con moviola, toma a toma,

sino que lo va a hacer con cada toma. El movimiento en la película que veremos sólo tiene

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movimiento interno al cuadro, pero no consigue una continuidad en el movimiento, como lo

hará Léger, como luego veremos.

Estas cosas son importantes porque en definitiva lo que caracteriza a un autor es el

manejo del lenguaje cinematográfico, no el tema que elige ni sus recursos técnicos, y el tipo

de corte que realizan es parte del uso del lenguaje cinematográfico. En este caso, Man Ray

hace sólo movimiento interno al cuadro, no hace montaje, no genera ritmo ni movimiento con

el corte.

*** Se exhibe “Retorno a la razón” ***

Profesor: No está de más decir que estas películas proyectadas en el cine eran bastante

sugestiva, distinto es verla acá en el televisor, pero de todos modos llega un momento en que

uno se cansa de ver tanta rayita en movimiento, y por suerte el cine retomó un carácter

narrativo y no se quedó en estas abstracciones. Bueno, ahora vamos a ver a Marcel Duchamp,

artista que a muchos le sonará. Veremos “Anémic Cinema” de 1926.

A Duchamp, como saben, se le considera un traidor del arte e iniciador de una

verdadera decadencia artística, porque cuando el arte no tiene nada que decir, se burla de sí

mismo, o se convierte en una especia de meta-lenguaje. Es lo que hace con el mingitorio que

pasa a ser obra de arte por situarlo en un museo, pero bueno, algunos lo endiosan. Bueno,

cuando Duchamp hace esta película, logra hacer lo que no pudo Man Ray: hacer movimiento

y ritmo con cortes externos al cuadro. Traten de notar la diferencia entre ambas películas.

*** Se exhibe “Anémic Cinema” ***

Profesor: ¿Qué opinan?

Alumna: Parece que se tiene más en cuenta al espectador que en la primera película,

con estos juegos de palabras en los textos que uno puede leer.

Profesor: Pero una de las características de cualquier vanguardia es la de no

considerar al espectador, hacer lo que al artista le parece y no hacer del arte un instrumento

de comunicación. El vanguardista es hermético y su arte está dirigido a una elite, a un grupo

de snobs con dinero que va a ver las excentricidades que esta gente hace. El propio Buñuel

cuando estaba en las vanguardias, del que veremos “Un perro Andaluz”, lo menos que quería

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hacer era entrar a los circuitos comerciales, por suerte, lo hizo después e hizo una filmografía

magnífica tanto en México como en Francia.

Bueno, como pudimos ver, aunque ambos autores están en periodos distintos, primera

y segunda vanguardia, son bastante parecidos, así que la periodización es bastante arbitraria.

Ahora veremos algo de Fernand Léger, “Ballet mecánico”, que es de 1924. Acá aparece con

mas claridad el ritmo interno al cuadro, el montaje externo para crear movimiento, el uso de

la reiteración de imágenes para generar ritmo; y algo que no vimos en las dos anteriores que

es el acercamiento y alejamiento de un objeto. Como es de 1924, se ubica en medio de las

otras dos, pero verán que es bastante diferente.

*** Se exhibe “Ballet mecánico” ***

La música que acompaña a estas películas no siempre es la que sus creadores querían

que se ejecutara cuando se exhibían; no hay mucha información acerca de este tema, aunque

de algunas películas sí sabemos qué música quería el autor que se tocara cuando se la exhibía

en público. Se puede apreciar en esta película una riqueza mayor que las anteriores dos. Se

juega con el tiempo y el espacio. Y hay ciertos conceptos que se pueden más o menos

percibir, está la idea del ballet y cómo se transforma eso en mecánica, a diferencia de la

abstracción de las anteriores

Bueno, para entender el marco histórico de estas películas ustedes pueden ir a la

página 22 del texto de Jeancolas y leer lo que dice de los años ’20, ver cómo sufre la industria

del cine francés, y cómo le es difícil competir con el cine extranjero.

“El número de Navidad de 1919 de la revista “Le Film” abre sus páginas con un

artículo de Lyonel Robert lleno de optimismo citado por George Sadoul. El artículo dice:

“Poco a poco vuelven a abrirse los estudios, vacíos desde hace años, vuelven las

buenas gentes del cine…Estamos asistiendo a una floración llena de promesas. El cine

francés renace, depurado, afinado, más fuerte que nunca. Empiezan a aparecer elementos

artísticos e intelectuales, y muy pocos, y pasados de moda, son los que no perciben en el cine

un verdadero arte llamado a ocupar muy altas y nobles cimas. Ahí es donde Francia debe

dejar su huella. En este terreno debemos luchar y competir con los extranjeros que disponen

de medios de producción y de difusión más poderosos”.

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Acá hay algo que es importante: la calidad francesa. ¿Cómo se va a competir con el

cine industrial y los que tienen más medios? Con calidad. Pero dice Jeancolas:

“Pero el firmante de estas líneas, Lyonel Robert, es un iluso. La maquinaria industrial

que ya estaba vieja en 1914 se desintegra. A partir de 1915 Pathé comienza a vender su

imperio por lotes, una filial tras otras. En 1918 vende su SCAGL; después las unidades

italiana, americana e inglesa. En 1926 continúan las dificultades y cede la fábrica de películas

de Vincennes a los americanos de la Kodak. En 1929 Pathé vende sus acciones a Bernard

Natan y, en fin, en 1930, dimite de todos sus cargos en la empresa y se jubila”.

“El desmantelamiento de la antigua Pathé-Frères es un ejemplo del inexorable declive

de una industria que se ha quedado desadaptada. Eclair deja de producir en 1919 y Gaumont

sale un poco mejor parado gracias a la serie “Pax”, lanzada en 1918 bajo la dirección de Leon

Poirer que contrata a directotes jóvenes a los que pide un trabajo más cuidado, con temas más

anclados en la actualidad, con rostros nuevos”.

Después dice algo importante:

“Francia, todavía profundamente rural, carece de salas, y las existentes difunden

masivamente películas norteamericanas. La producción nacional se desmigaja. El cine

Francés que se exporta mal, se convierte en un cine provinciano”.

Ustedes se preguntarán para qué vemos esto, bueno, porque estos son los orígenes del

cine que luego empalma con el cine de vanguardia del que ya hemos visto algo. Dice

Jeancolas:

“Pese a las desfavorables condiciones, casi siempre en situaciones de producción

lamentables, algunos cineastas realizaron obras importantes y establecieron una tradición de

cine artístico, intelectual si se quiere, que será de ahora en adelante la del cine francés. “Las

restauraciones llevadas a cabo desde una quincena de años por la Cinemateca francesa y por

el Servicio de los archivos del cine incitan a rehabilitar, moderadamente, una parte de la

producción corriente y a poner en evidencia una página gloriosa que los historiadores del cine

habían denigrado: la aventura creadora de los rusos de Montreuil. Las restauraciones llevadas

a cabo durante los años ochenta, también sobre este campo y época, han hecho cambiar la

opinión de los historiadores. Desde finales de la guerra hasta 1925, el gusto popular consagra

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las series de episodios, herederos de los seriales de Jasset y de Feuillade. Salvo raras

excepciones ya no se trata de folletines policíacos sino de adaptaciones de novelas o de

relatos extraídos del inagotable fondo de esa literatura llamada popular. Se rodaron, pues,

entre 1919 y 1925, unas sesenta seriales.

Todavía se conoce mal esta producción masiva y rápida. Pero las restauraciones y las

pruebas de los años ochenta nos incitan a la prudencia: las series no tienen por qué ser

necesariamente el trabajo chapucero que llevaban a cabo algunos descerebrados de la época”.

Bueno, este texto fue escrito en 1995, hace 15 años, y habla del rescate de películas.

Todavía hoy es muy importante el rescate de películas que hacen las cinematecas y los

archivos fílmicos, porque nos hacen ver películas que no conocíamos o que conocíamos por

referencias librescas, al punto que hoy nos damos cuenta que muchas veces los historiadores

del cine, a pesar de su rigurosidad, hablaban de las películas sin haberlas visto, sólo por lo

que habían escuchado, y entonces no la valoraban correctamente.

El año pasado un alumno muy cinéfilo nos trajo una película de Jean Vigo llamada

“Taris”, sobre un nadador olímpico. Es una película que hizo por encargo, entonces los

historiadores dijeron “si la hizo por encargo, no hay que tenerla en cuenta, y sólo hay que

centrarse en los otras tres películas del autor”, pero cuando veamos la película nos daremos

cuenta que es una película maravillosa, que deja sin aliento. Seguramente los historiadores no

la habían visto; que ahora las veamos responde a que tenemos Internet y formatos análogos.

Antes, la única posibilidad de verlas era en las proyecciones, entonces a veces el historiador

no las podía ver y escribía de ellas por lo que leía o escuchaba de terceros, o sólo la veía una

vez y tenía que trabajar de memoria.

Antes de terminar, no podemos dejar de decir que, finalmente, las vanguardias no van

a dejar una huella importante en el cine francés, este cine se caracterizará no por

abstracciones sino por su calidad, sus temas, su realismo. Bueno, hagamos un alto.

*** Receso ***

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Profesor: Bueno, vamos a ver “La caída de la casa Usher” de Jean Epstein, de 1928.

La película está basada en un cuento de Edgar Allan Poe. No sabemos si es cierto o es un

mito si éste se alcoholizaba para tener estas imágenes tremendas y terroríficas de su tema que

era la muerte, pero bueno, lo que vamos a ver es una adaptación al cine, lo que siempre trae

dificultades, sobre todo cuando se trata de literatura de alto nivel.

Voy a leer el inicio del cuento de Poe para poder confrontarlo con la película.

“Un tranquilo día de otoño, paseaba yo solo a caballo, por una región en extremo

desolada. De pronto, cuando empezaba a caer la noche, descubrí que la casa de Usher estaba

a la vista.

No sé cómo fue, pero, a la primera mirada que eché al edificio, un sentimiento de

insoportable tristeza invadió mi espíritu. Digo insoportable, porque no lo aliviaba ninguno de

esos sentimientos semiagradables, por ser poéticos, con los que recibe el espíritu incluso las

más adustas imágenes naturales de lo desolado o lo terrible.

Contemplé el escenario que tenía ante mí la casa, el simple paisaje del dominio, los

muros descarnados, las ventanas como ojos vacíos, unas junqueras fétidas y los pocos troncos

de árboles agostados con una fuerte depresión de ánimo, que sólo puedo comparar, como

sensación terrena, al despertar del fumador de opio, a la amarga caída en el deambular

cotidiano, al horrible descorrerse del velo. Era una frialdad, un decaimiento, un malestar del

corazón, una irremediable tristeza mental que ningún acicate de la imaginación podía desviar

hacia ninguna forma de lo sublime. ¿Qué era, me detuve a pensar, lo que me desalentaba

tanto al contemplar la Casa Usher?

Misterio insoluble; y yo no podía luchar con los sombríos pensamientos que se

agolpaban en mi mente mientras reflexionaba. Me vi obligado a recurrir a la conclusión

insatisfactoria de que mientras hay, fuera de toda duda, combinaciones de simples objetos

naturales que tienen el poder de afectarnos de esta forma, el análisis de semejante poder se

encuentra entre las consideraciones que están más allá de nuestro alcance. Era posible, pensé,

que una simple disposición distinta de los elementos de la escena, de los pormenores del

cuadro, fuera suficiente para modificar o quizá anular su poder de impresión dolorosa; y,

procediendo en consonancia con esta idea, dirigí mi caballo a la escarpada orilla de un negro

y pavoroso lago, que extendía su brillo tranquilo junto a la mansión; vi en sus profundidades

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con un estremecimiento aun más sobrecogedor las imágenes reflejadas e invertidas de las

grises junqueras, los troncos espectrales y las ventanas como ojos vacíos.

En esa mansión de melancolía, sin embargo, me proponía pasar unas semanas. Su

propietario, Roderick Usher, había sido uno de mis mejores compañeros de juventud, pero

habían transcurrido muchos años desde nuestro último encuentro. Sin embargo, acababa de

recibir una carta en otra región remota del país, una carta suya, cuya misiva, por su tono

desesperadamente insistente, no admitía otra respuesta que la presencia personal. La escritura

denotaba señales de la agitación nerviosa. Hablaba de una enfermedad física grave, de un

trastorno mental que le oprimía y de un intenso deseo de verme por ser su mejor y, en

realidad, su único amigo íntimo, con el propósito de conseguir, por la animación de mi

compañía, algún alivio a su mal. La forma de expresar esto, y sobre todo la aparente

sinceridad que acompañaba su petición, no me permitieron vacilar, y, en consecuencia,

obedecí inmediatamente a lo que, por otra parte, consideraba un requerimiento muy singular.

Aunque de muchachos habíamos sido compañeros íntimos, en realidad sabía poco de

mi amigo. Siempre se había mostrado muy reservado. Sabía, sin embargo, que su antiquísima

familia era conocida, desde tiempos inmemoriales, por una peculiar sensibilidad de

temperamento expresada, a lo largo de muchos años, en muchas y elevadas concepciones

artísticas”.

Bueno, se puede ver que es una avalancha literaria y de imágenes, y que la tarea de

adaptación no puede ser fácil. Sería conveniente que leyeran el libro del propio Epstein,

llamado “La inteligencia de una máquina”, que es más bien una estética, y que debe estar en

la fotocopiadora de Manuel. Es muy interesante la introducción del libro1 y confrontarlo con

algunas de la idea de Poe, porque si Epstein en su libro ve el cine como la posibilidad de ir

más allá de los límites impuestos por la Razón y el conocimiento establecido, lo misma idea

está en Poe cuando sostiene que la hay cuestiones de la realidad que la razón no puede

explicar. Y podemos notar que Epstein define el cine como fantástico, no sólo inaugura lo

fantástico como género del cine, sino que el cine en sí mismo es fantástico, como género

artístico.

                                                            

1 El profesor lee la página 36 del libro de Epstein.   

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Ustedes pueden leer en la página 34 lo que dice Jeancolas en su texto acerca de la vida

de Jean Epstein y algunas de sus obras2.

Pueden leer también sobre las características de la obra de Epstein en la página 235

del libro de Gutiérrez Espada3

Bueno, sea o no fiel al cuento de Poe, la película de Epstein es realmente

deslumbrante, sobre todo por el uso del lenguaje cinematográfico, es decir, el uso del ralentí,

del acelerado, etc. Muchos de estos recursos van a hacer utilizados después, incluso en el

“Drácula” de Coppola, por ejemplo, cuando se persigue con la cámara al Drácula

transformado en lobo: la cámara a ras de suelo, avanzando por el jardín. Lo hace con paso de

manivela, cuadro por cuadro, para que se dé una sensación de irrealidad o anormalidad. Lo

del cuadro por cuadro lo saca del “Nosferatu” de Murnau. Y lo de la cámara baja está acá con

Epstein, en el año ’28. No pensemos que Coppola se haya copiado pero son recursos que ya

se habían visto en el cine.

Bueno, veamos la película completa

*** Se exhibe “La caída de la casa Usher” ***

Bueno, lo dejamos hasta aquí, la próxima clase comentaremos lo que vimos.

                                                            

2 El profesor lee la página 34 del libro de Jeancolas 

3 El profesor lee a partir de la página 235 del texto de Gutiérrez Espada.  

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