HISTORIA DE LA ARQUITECTURA I UNITEC APUNTES TOMADOS DE LA CLASE: TEORÍAS ESTÉTICAS EN LA ARQUITECTURA II PROF. DR. IVAN SAN MARTÍN MAESTRÍA EN ARQUITECTURA CAMPO DE CONOCIMIENTO EN DISEÑO ARQUITECTÓNICO UNAM

CONCEPTOS ESTÉTICOS DURANTE EL ROMÁNICO ( S. XI, XII Y 1ª ½ XIII )

I.- LA MIRADA ESTÉTICA HACIA LA ANTIGÜEDAD:

• Continuando con una lejana tradición pitagórica que se apegaba a los números y a la geometría, Thierry de Chartres en el siglo XII explicaba el misterio de la Trinidad con una demostración geométrica del triángulo equilátero, una visión donde además el cosmos era interpretado como una obra de arquitectura y Dios su arquitecto.

• Otra de las miradas de los medievales hacia la antigüedad era cuando solían comparar su contemporaneidad con las producciones remotas de las culturas griegas y romana, como ocurría por ejemplo, cuando Pierre le Chandre defendía la sencillez de la arquitectura antigua en oposición a los lujos alcanzados por la arquitectura cristiana.

• También hay que destacar la valoración histórica y artística que les provocaban los objetos de arte del pasado, de los cuales se recomendaba apreciar: “...Aquello que la inteligente previsión de los antepasados ha hecho llegar hasta nuestra época, no lo rechace la pía devoción de los fieles; y lo que Dios ha dejado en herencia al hombre, que el hombre lo aprecie con afán y se esfuerce por conseguirlo...”1.

• También la mirada hacia la antigüedad se dirigía hacia su propio pasado protocristiano, como ocurría con la tradición de la estética agustiniana, que perduró e influyó decisivamente durante toda la Edad Media. Así lo constatan por ejemplo, los textos de Alano de Lille, perteneciente a los teólogos de la Escuela de Chartres del siglo XII: “...La forma, la figura, la medida, el número y la unión se adaptan convenientemente a los miembros y cumplen los números precisos. Así se corresponden entre sí los miembros entrelazados en correcta armonía, pues en ninguno se aprecia una unión discordante....”2.

• Asimismo, también dirigían su mirada hacia la antigüedad del pasado bizantino, sobretodo a ciertas obras como la Catedral de Santa Sofía que aún en el siglo XI suscitaba una gran admiración por parte de los arquitectos románicos: “...En esta iglesia no hay ninguna grieta o rotura; está maravillosamente construida: es grande, espaciosa y clara, del tamaño adecuado, con la proporción precisa de anchura, longitud y altura; obra admirable e inexpresable factura. Está construida en dos cuerpos, como un palacio real. En efecto, el que asciende por las naves del palacio, si sube triste, al ver la perfecta belleza de este templo, se vuelve alegre y contento...”3.

1 Epistola Baldrici Ad Fiscannenses Monachos (Mortet, p. 343). Citado en: Tatarkiewicz, Wladislaw, “Historia de la Estética”, vol. II, Col. Arte y Estética, Ed. Akal, Epaña, 1990, pág. 187 (1ª edición en polaco:1960). 2 Alano de Lille, “Anticlaudianus” (P.L. 210, c 504). Citado en: Tatarkiewicz, “Historia de la...”, Op. cit., pág. 221. 3 Liber de Miraculis S. Jacobi, v. IV, p. 16, entre 1074 y 1139 (ed. P. Fita, 1881). Citado en: Tatarkiewicz, “Historia de la...”, Op. cit., págs. 180-181.

II.- LA TRADICIÓN VITRUVIANA DURANTE EL ROMÁNICO:

• Hildegarda de Bingen ( 1098-1179 ) una monja mística del siglo XII dio también muestras del conocimiento de las proporciones de la figura vitruviana en su escrito Liber Divinorum Operum Simplicis Hominis cuando señalaba: “...De hecho, la altura coincide con la anchura de un hombre con los brazos y manos estrados a igual distancia del pecho...”4, aunque más adelante estas proporciones humanas la lleven a una interpretación cosmogónica: “...del mismo modo que la longitud y la anchura del firmamento coinciden...”5.

• También la obra de Speculum majus de Vicente de Beauvais ( hacia 1190-1264 ) -quizás la mas importante de las enciclopedias medievales- dedicó en su libro 11 una serie de comentarios arquitectónicos que hacen referencias explícita tanto a Vitruvio como a Isidoro de Sevilla.

III.- CONCEPTOS ESTÉTICOS Y ARTÍSTICOS DEL ROMÁNICO:

• Durante la Edad Media, los conceptos estéticos y artísticos se pueden encontrar fundamentalmente dentro del universo religioso, quienes a partir de una postura teológica cristiana, ordenaron su comprensión del mundo, dentro de la cual estaba supeditado todo el arte, pues como acertadamente señalara el esteta Tatarkiewicz: “...La Edad Media se mostró siempre convencida de que el arte estaba sujeto a leyes universales, y de que debía atenerse a la verdad y ponerse al servicio del orden moral, sometiéndose a las leyes matemáticas que rigen en el mundo...”6.

• Durante la producción románica, tanto el concepto de arte como las posibles clasificaciones que ello implicaba, estaban todavía anclada a viejas nociones grecolatinas, es decir, entendiéndose por arte aquellas habilidades técnicas sujetas a ciertas reglas para la producción de objetos, razón por la cual, entre las artes podían encontrarse tanto la orfebrería, la arquitectura o la pintura, como también la astronomía o la retórica, si acaso solo distinguiendo entre ellas a dos grandes grupos: las artes mecánicas o vulgares –a donde pertenecerían las primeras- y las artes liberales –a donde corresponderían las segundas.

• Por otra parte, sobre la posibilidad de representar a Dios por medio de las artes, los teólogos se diferenciaban entre tres posturas: la imposibilidad de representarlo –un arte iconoclasta–, la posibilidad de hacerlo mediante símbolos –un arte simbolista– o bien, que puede ser representado mediante sus obras de la naturaleza –un arte realista–es decir, posturas teológicas que condujeron a la escultura románica hacia una mayor dosis de realismo, y a la pintura románica hacia una orientación simbolista de Dios.

• De este modo, la dimensión estética de la escultura románica descansaba en tres principios fundamentales:

4 Citada en: Hanno-Walter, Kruft, “Historia de la teoría”, vol. I, Col. Alianza Forma, Alianza Editorial, España, 1990, pág. 42 ( 1ª edición en alemán en: 1985 ). 5 Ibídem. 6 Tatarkiewicz, Wladislaw, “Historia de la...”, Op. cit., pág. 180.

1) El realismo temático, sobretodo en sus temas, no así en sus formas, las cuales llegaron tanto a deformar como a geometrizar.

2) El apego a la naturaleza –pues ella era expresión de la belleza divina. 3) Su papel didáctico –que conllevaba una valoración moral positiva del arte

como transmisor de las enseñanzas divinas.

• Por su parte, la dimensión estética de la pintura románica descansaba en cuatro principios fundamentales:

1) Su sentido didáctico, toda vez que la mayoría de los habitantes no sabía ni leer

ni escribir, por lo que las pinturas debían enseñar y causar placer estético. 2) El simbolismo teológico de las figuras representadas –el cual se lograba

mediante estrategias pictóricas tales como los contrates entre los tamaños de los personajes religiosos mostrados o el aislamiento de ellas sobre un fondo dorado– como podemos constatar en la siguiente descripción de la iglesia de Saint Denis construida por el Abad Suger: “...En las iglesias se pintan flores y árboles con frutos para representar el fruto de las buenas acciones que se desprenden de las virtudes. Las diversas pinturas simbolizan las diversas virtudes...Pero las virtudes se representan bajo la forma de una mujer, porque son dulces y nutricias. Por el contrario, a través de los grabados, que reciben el nombre de artesonados y sirven para decorar la casa, se alude a los siervos más sencillos de Cristo, que adornan la iglesia no por su doctrina sino únicamente por sus virtudes...”7.

3) Nuestra distancia ante lo sagrado -lo cual enfatizaban mediante la ausencia de la perspectiva, el hieratismo de sus rostros o la esencialidad divina mostrada en la sencillez de las líneas de sus contornos

4) Adornar al edificio -siendo éste último punto el menos importante para la mentalidad románica- aunque siempre recurriendo a analogías teológicas, como ocurre con la siguiente cita de Honorio de Autun: “...La corona esta colgada del templo por tres motivos: para adornar la iglesia, al iluminarla con su luz; para exhortar a los que la contemplan a servir a Dios con devoción, pues ven en ella la coronación de la vida y el resplandor del gozo; y para traer a nuestra memoria la divina Jerusalén, cuya forma parece imitar...”8.

• Además de estas condicionantes generales, la pintura románica se encontró sometida –igual que la escultura o la arquitectura– a las normativas de las órdenes religiosas que las encargaban, sobre todo cuando el espíritu de la Orden se orientaba hacia la austeridad y se alejaba de la suntuosidad, como los Hermanos Menores, que aconsejaban: “...así mismo, que no haya nunca en delante ventanas de vidrio con representaciones o colores, excepto en la vidriera principal, detrás del altar mayor del coro, donde puede haber imágenes de Cristo crucificado, la Santa Virgen, San Juan, San Francisco y San Antonio....”9, o bien, como cuando Pedro Abelardo que recomendaba: “...Que los ornamentos de la casa de oración sean los necesarios, no

7 Guillamume Durando, “Rationale Divinorum Officiorum”, I, 3, 21 y 22. Citado en: Tatarkiewicz, Wladislaw, “Historia de la...”, Op. cit., pág. 182. 8 Honorio de Autun, “De gemma animae”, I, 141 (Mortet-Deschamps, p 16; P.L. 172, c 588). Citado en: Tatarkiewicz, Wladislaw, “Historia de la...”, Op. cit., pág. 182. 9 “Estatuto de la Orden de los Hermanos Menores”, año 1260 (Mortet-Deschamps, p. 285). Citado en: Tatarkiewicz, Wladislaw, “Historia de la...”, Op. cit., pág. 184.

superfluos; sencillos antes que lujosos. Así, que no haya en ella nada de oro o plata, excepto un cáliz de plata –o incluso varios, si fuera necesario-. Que no haya ningún ornamento de seda, excepto las estolas o túnicas. Que no haya en ella ninguna imagen esculpida...”10.

IV.- CONCEPTOS ESTÉTICOS DE LA PRODUCCIÓN ARQUITECTÓNICA ROMÁNICA: • La dimensión estética del arquitectura románica descansaban en cinco principios

arquitectónicos fundamentales: 1) la lógica constructiva, 2) la aplicación del número 3) el uso simbólico de la luz como traductores de la belleza, 4) el simbolismo de los elementos arquitectónicos, y 5) la geometría, todos ellos comprendidos estéticamente de la siguiente manera:

1) De la racionalidad de su lógica constructiva basada en la pesantez de las

masas supieron extraer su dimensión estética mediante estrategias tales como la desnudez de sus muros de carga o la acentuación de los diversos elementos estructurales de una obra, muchas veces enfatizados por medio de la ornamentación escultórica.

2) El apego a los números –de tradiciones estéticas tan antiguas como los pitagóricos– se expresó tanto en la simbólica selección del número constitutivo de sus partes como en la aplicación en las proporciones aritméticas, como se constata en la siguiente descripción de los números de la iglesia que construyó el Abad Suger: “...Los sillares cuadriláteros simbolizan las cuatro virtudes que poseen los santos: templanza, justicia, fortaleza y prudencia...”11.

3) La dimensión simbólica de la luz anclaba sobretodo con buena parte de los ya lejanos pensamientos estéticos de Plotino.

4) Cada elemento arquitectónico solía asignársele un simbolismo teológico, sobre todo cuando se trataba de la arquitectura religiosa, ya fuera por analogías con Dios, o bien por analogías humanas, aunque siempre simbolizando la perfección de la obra de Dios: “...La construcción de esta iglesia era como la de las iglesias que los entendidos consideran bien acabadas, porque estaba realizada a semejanza del cuerpo humano. En efecto, tenía –y todavía puede verse-, una celosía, que es el santuario, a semejanza de la cabeza y el cuello; el coro dividido en casillas, como el torso; el crucero, a ambos lados del coro, alargándose en dos pasillos o alas, como los brazos y las manos; la nave del convento, como el seno; la nave inferior, igualmente extendida en dos alas, hacia el sur y hacia el norte, como los muslos y las piernas...”12.

5) A la geometría como fundamento del diseño supieron darle una dimensión estética mediante el uso de juegos compositivos entre los diversos volúmenes que articulaban el conjunto o bien el contraste cromático

10 Pedro Abelardo,“Epistola octava ad Heloisam”, (Cousin, I, 179; Mortet-Deschamps, p. 44). Citado en: Tatarkiewicz, Wladislaw, “Historia de la....”, Op. cit., págs. 184-185. 11 Pierre de Roissy, “Manuale de mysteiis ecclesiae” (Mortet-Deschamps, p. 185). Citado en: Tatarkiewicz, Wladislaw, “Historia de la....”, Op. cit., págs. 181-182. 12 “Gesta Abbatum Trudinensium”, años 1055-1058 (P.L. 173, c. 318, Mortet, p. 157). Citado en: Tatarkiewicz, Wladislaw, “Historia de la....”, Op. cit., pág. 182.

producido por el cambio de materiales entre las diversas superficies de sus edificios.

• Sobre este último punto, es indudable el apego que la arquitectura románica tuvo

hacia la geometría, un apego que tenía fundamentos tanto estáticos y estéticos, como filosóficos y teológicos. Así por ejemplo, los teólogos de la Escuela de Chartres del siglo XII fueron grandes estudiosos de Platón: sobre su idea de lo bello, sobre la armonía universal y particularmente sobre la idea que el cosmos estaba construido por el divino arquitecto conforme reglas geométricas: “...Dios, como distinguido arquitecto del mundo, como cincelador de la forja áurea, como artífice del maravilloso trabajo artístico, como obrero autor de la admirable obra, construyó el real palacio del mundo de admirable belleza...”13.

• Además de estas características generales de la arquitectura románica, hay que señalar que hubo variaciones cuando se trataba de construcciones religiosas, pues sus posturas estéticas solían variaban en función de las posiciones de los diversos miembros que las encargaban, pues mientras el clero secular se orientaba hacia una mayor ostentación y suntuosidad, el clero regular optaba por una austeridad, de tal manera que la disputa podía resumirse en utilidad o vanidad: “...La vanidad comprende todo aquello que ni sustenta la vida, ni complace a la carne, sino que alimenta la ambición y el orgullo, como la fortuna superflua y la acumulación de riquezas...”14.

• Sobre estas posturas estético-religiosas quedan muchos testimonios, como los cartujos por ejemplo, que renunciaron a todo ornamento plateado y dorado: “...Sobre los ornamentos, no tenemos en la iglesia ornamentos dorados o plateados, excepto el cáliz y la bandeja donde se recoge la sangre del Señor; renunciamos a los mantos y los tapices...”15, o bien los cistercienses que formularon un ascético programa arquitectónico, en donde además prohibían el empleo de pinturas y esculturas: “...Prohibimos que haya esculturas o pinturas en nuestras iglesias o en algunas habitaciones del convento, pues al contemplarlas se olvida muchas veces la conveniencia de la buena meditación y la disciplina de la austeridad religiosa. Sin embargo, tenemos cruces pintadas, que son de madera...”16, mientras que por su parte, la Orden de los Hermanos Menores se opusieron a las dimensiones exageradas de sus templos, de sus vitrales y de abstenerse de construir torres: “Ya que la afectación y el lujo se oponen claramente a la pobreza, ordenamos que se evite con más severidad la afectación en pinturas, grabados, ventanas, columnas, etc., y el exceso en longitud, anchura y altura, de acuerdo con la condición del lugar... Que no se construya en delante el campanario de la iglesia en forma de torre...”17.

• Sin embargo, estas diferencias estéticas se dieron incluso dentro del seno de una misma comunidad religiosa, como la disputa por el ornamento entre los mismos cluniacenses, ya que mientras unos identificaban a los ornamentos lujosos con la codicia de los sentidos de los hombres: “...Bellas pinturas y esculturas diversas decoradas con oro, bellos y lujosos mantos, bellos tapices pintados con profusión de

13 Alano de Lille (uno de los autores de los textos de la Escuela de Chartres) “De planctu naturae”. Citado en: Tatarkiewicz, Wladislaw, “Historia de la...”, Op. cit., pág. 220. 14 Domingo Gundisalvo, “De divisione philosophiae, prolugus”, (Baur, p. 4). Citado en: Tatarkiewicz, Wladislaw, “Historia de la...”, Op. cit. pág. 187. 15 Annales Ordinis Cartusiensis, s. XL (L. 143, c. 655, Mortet, p. 357). Citado en: Tatarkiewicz, Wladislaw, “Historia de la...”, Op. cit. pág. 183. 16 Instituta Generalis Capituli Cisterciensis, del año 1138, art. 20 (Nomast. Cist. 1892, p. 217). Citado en: Tatarkiewicz, Wladislaw, “Historia de la...”, Op. cit. pags. 183-184. 17 Citado en: Tatarkiewicz, Wladislaw, “Historia de la....”, Op. cit., pág. 184.

colores, bellas y lujosas ventanas, vidrieras con zafiros, tocados y sepulcros adornados con galones, cálices de oro y piedras preciosas, y libros de letras doradas. Todo esto no es fruto de la necesidad, sino de la codicia de los ojos...”18, mientras que los cluniacenses benedictinos de Saint Denis defendían que la Casa de Dios era preciso erigirla con el mayor esplendor: “...Reconozco que esto me agrada muchísimo, pues los objetos muy preciosos, los más preciosos, deben servir ante todo para la administración de la Santa Eucarisía...Para ocultar la sangre de Jesucristo deben exponerse vasos de oro, piedras preciosas y las obras mas apreciadas, en perpetua servidumbre, con plena devoción. Los que rechazan esto alegan que para dicha administración debe bastar una mente en santidad, un alma pura, una intención leal. Y nosotros realmente estamos de acuerdo en que esto sea lo principal y conveniente, pero también en los ornamentos exteriores de los vasos sagrados... declaramos qye debe manifestarse la devoción: en toda la pureza interior y en toda la nobleza exterior...” 19

• Este tipo de razonamientos morales dirigidas a las producciones artísticas fueron bastante comunes, tanto desde las órdenes religiosas, como desde posturas personales, como las de Honorio de Autun, que ejerciendo una dura crítica hacia la iglesia por el costo de los ornamentos se dirija hacia las clases mas necesitadas: “....Así pues, está bien edificar iglesias y decorar las construcciones con vasijas, vestidos y ornamentos; pero es mucho mejor gastar ese mismo dinero en provecho de los indigentes y enviar su fortuna a los tesoros celestes a través de las manos de los pobres, y preparar allí en el cielo un regalo menos material, sino eterno...”20, o bien, la postura de Hugo de Fouilloi, quien radicalmente se oponía al uso de ornamentos escultóricos en la arquitectura contemporánea: “...Oh maravilloso pero perverso deleite !...Que los edificios de los hermanos no sean lujosos, sino humildes; no agradables, sino honestos. Es útil la piedra en la construcción, pero ¿cuál es la utilidad de la piedra esculpida? Fue útil en la construcción del Templo, pues servía como explicación y ejemplo. Que sea el Génesis en un libro, pero no en una pared...”21.

• Finalmente, otro elemento que cabe la pena destacar es la explicación teológica de la inspiración que se daba a la manifestación de una gran habilidad en un artista, como lo muestra la siguiente crónica del s. XI sobre el autor de la Catedral de Dijon: “...la forma de esta obra artística y su figura se manifiesta, no en vano y para algunos poco versados, a través de la escritura: porque muchos de sus elementos tienen un sentido místico y deben hacer pensar más en la inspiración divina que en la habilidad de un artista...”22.

18 Citado en: Tatarkiewicz, Wladislaw, “Historia de la....”, Op. cit., pág. 184. 19 Suger, Abad de St. Denis, “De administratione”, XXXIII (ed. Panofsky, p. 64-66). Citado en: Tatarkiewicz, Wladislaw, “Historia de la....”, Op. cit., págs. 185-186. 20 Honorio de Autun, “De gemma animae”, I, s. 171 (Mortet-Deschamps, p. 18). Citado en: Tatarkiewicz, Wladislaw, “Historia de la....”, Op. cit., pág. 185. 21 Hugo de Fouilloi, “De claustro animae”, II, 4 (P.L. 176, c. 1019). Citado en: Tatarkiewicz, Wladislaw, “Historia de la....”, Op. cit., pág. 185. 22 “Chronicon S. Benign Divionensis” entre los años 1001 y 1031 (Mortet, p. 26). Citado en: Tatarkiewicz, Wladislaw, “Historia de la...”, Op. cit., pág. 181.