TEORÍA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA I

TEORÍA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

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__ÍNDICE__

1. EL RENACIMIENTO................................. 8 1.1. La Nueva Imagen del Mundo....................... 8

1.1.1. Cambios económicos...................................... 8 1.1.2. Cambios sociales............................................ 8 1.1.3. Cambios culturales y religiosos...................... 8 1.1.4. Cambios ideológicos....................................... 9

1.2. Filippo Brunelleschi ..................................... 9 1.2.1. Cúpula de la Catedral de Florencia ................. 9 1.2.2. Hospital de los Inocentes............................. 11 1.2.3. Basílica de San Lorenzo ............................... 12 1.2.4. Sacristía Vieja .............................................. 12 1.2.5. Basílica del Santo Espíritu (San Spirito)....... 13 1.2.6. Capilla Pazzi................................................. 13

1.3. Michelozzo ............................................... 14 1.3.1. Convento de San Marcos .............................. 14 1.3.2. Palacio Medicis............................................. 15 1.3.3. Iglesia de la Santíssima Annunziata ............ 16 1.3.4. Plaza de la Annunziata................................. 17

1.4. León Batista Alberti................................... 18 1.4.1. Tratados....................................................... 18

1.4.1.1. De Statua.................................................18 1.4.1.2. De Pictura ................................................18 1.4.1.3. De Re Aedificatoria ....................................18

1.4.2. Templo de San Francesco de Rímini ............. 19 1.4.3. Iglesia de Santa María Novella..................... 21 1.4.4. Palacio Rucellai............................................ 22 1.4.5. Iglesia de San Sebastián.............................. 24 1.4.6. Iglesia de Sant’ Andrea de Mantua............... 25 1.4.7. Iglesia de la Santíssima Annunziata ............ 27

2. LA PLENITUD DE LOS TIEMPOS Y LA CRISIS

MANIERISTA.......................................... 28 2.1. Filarete...................................................... 28

2.1.1. Hospital Mayor ............................................. 28 2.1.2. Tratado de Arquitectura............................... 28

2.2. Francesco di Giorgio martini ...................... 29 2.2.1. Tratado de Arquitectura............................... 29

2.3. Leonardo da Vinci ..................................... 29 2.3.1. Bocetos y Dibujos ........................................ 29 2.3.2. Urbanismo Radial......................................... 29

2.4. Donato Bramante...................................... 30 2.4.1. Santa María presso San Satiro (Milán) ......... 30 2.4.2. Santa María delle Grazie (Milán) .................. 31 2.4.3. Santa María della Pace (Roma) .................... 32 2.4.4. Tempietto de San Pietro in Montorio (Roma)33

2.4.5. El belvedere (Roma) .....................................34 2.4.6. Basílica de San Pedro (Roma).......................35

2.5. Antonio da Sangallo El Joven .................... 37 2.5.1. Palacio Baldassini .........................................37 2.5.2. Palacio Farnese.............................................37

2.6. Miguel Ángel............................................. 39 2.6.1. San Pedro del Vaticano .................................39 2.6.2. Casa de Rafael de Bramante .........................41 2.6.3. Palacio Baldassini (Palma) ...........................41 2.6.4. Palacio Farnese.............................................42 2.6.5. Plaza del Capitolio ........................................43 2.6.6. Capilla de San Lorenzo..................................44 2.6.7. Porta Pía.......................................................44 2.6.8. Biblioteca Laurenziana..................................45

2.7. Manierismo Extravagante .......................... 46 2.7.1. Jardín Bomarzo.............................................46 2.7.2. Palacete Zuccari (Roma)...............................46 2.7.3. Villa Rotonda ................................................46 2.7.4. Otras Obras ..................................................46

2.7.4.1. Giulio Romano .......................................... 46 2.7.4.2. Casina del Papa Pio IV ............................... 46

2.8. La Plenitud de los Tiempos (1503-1527) .... 47 2.8.1. Introducción .................................................47

2.9. Bramante .................................................. 47 2.9.1. El Belverede como Villa Imperial. .................47 2.9.2. San Pedro como conclusión de las investigaciones sobre la Iglesia Ideal.........................48 2.9.3. El estatuto del trabajo colectivo en torno a Bramante y Rafael ......................................................49

2.10. La Crisis Manierista (I) ............................ 49 2.11. Las exploraciones de Giulio Romano ....... 50

2.11.1. El palacio del Té en Mantua...........................50 2.12. La Crisis Manierista (II): La Elasticidad del Espacio de Miguel Ángel .................................. 51

2.12.1. Capilla de San Lorenzo..................................52 2.12.2. La biblioteca Laurenziana .............................52 2.12.3. Plaza del Campidoglio...................................52 2.12.4. Porta Pía.......................................................54 2.12.5. San Giovanni del Fiorentini, la Capilla Sforza 54

3. TIPOS ARQUITECTÓNICOS Y FORMAS

URBANAS EN ITALIA ENTRE 1500 Y 1600.... 55 3.1. Vasari ....................................................... 55

3.1.1. Galería de los Uffizi.......................................55 3.1.2. Villa Giulia (1551).........................................55

3.2. La Canonización de los Órdenes ................ 57 3.3. Serlio ........................................................ 57

TEORÍA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA I 3

3.3.1. Fontainebleau ...............................................58 3.3.2. La Gran Ferrara.............................................60 3.3.3. Ancy-Le-Franc...............................................60 3.3.4. Regla General de la Arquitectura sobre las Cinco Maneras de los Edificios ....................................61

3.4. Antonio Lábacco ....................................... 63 3.5. Pietro Cataneo .......................................... 64 3.6. Daniele Barbaro ........................................ 64

3.6.1. Práctica de la perspectiva de Monseñor Daniele Barbaro..........................................................64

3.7. Jacopo Barozi Vignola............................... 65 3.7.1. Iglesia de Sant’ Andrea in Via Flaminia.........65 3.7.2. Iglesia de Sant’ Anna dei Palfrenieri .............65 3.7.3. Iglesia de Il Gesú..........................................65 3.7.4. Palacio Farnese en Caprarola........................66

3.8. Palladio Andrea di Piero............................. 67 3.8.1. Arquitectura Urbana .....................................67

3.8.1.1. Palacio Chiericati .......................................67 3.8.1.2. La Basílica de Vicenza ................................67 3.8.1.3. Palacio Thiene...........................................67 3.8.1.4. Palacio Porto.............................................68 3.8.1.5. Palacio Valmarana .....................................68 3.8.1.6. Logia Capitaniato ......................................68

3.8.2. Arquitectura Rural ........................................68 3.8.2.1. Villa Badoer ..............................................68 3.8.2.2. Villa Barbaro.............................................68 3.8.2.3. Villa Poiana...............................................69 3.8.2.4. Villa Foscari (la malcontenta)......................69 3.8.2.5. Villa Rotonda ............................................70

3.8.3. Arquitectura Religiosa ..................................71 3.8.3.1. San Giorgio Maggiore.................................71 3.8.3.2. San Francesco della Vigna ..........................72 3.8.3.3. Il Redentore .............................................73

3.8.4. Los Cuatro Libros de la Arquitectura.............73 3.9. Vicenzo Scamozzi ..................................... 74

3.9.1. L’Idea dell’ Architectura Universale ..............74 4. CLASICISMO.......................................76

4.1. Introducción del Clasicismo en España ...... 76 4.1.1. Portada de las Cadenas.................................76 4.1.2. Portada del Palacio Mendoza ........................76 4.1.3. Arco de Santa María......................................76

4.2. Enrique Egas............................................. 77 4.2.1. Hospital Real de Santiago .............................77 4.2.2. Hospital de Santa Cruz, Toledo .....................77

4.3. Rodrigo Gil de Hontañón ........................... 78 4.3.1. Colegio de San Ildefonso ..............................78 4.3.2. Palacio de Monterrey (Salamanca) ...............78

4.4. Diego de Siloé ........................................... 79 4.4.1. Ábside de la catedral de Granada..................79

4.5. Estilos del Renacimiento Español ............... 79 4.5.1. Cultura Arquitectónica en España .................79

4.6. Diego de Sagredo ...................................... 80 4.7. Pedro Machuca ......................................... 81

4.7.1. Palacio De Carlos V .......................................81 4.8. Andrés de Vandelvira ................................ 82

4.8.1. Iglesia del Salvador (Úbeda) ........................82 4.8.2. Sacristía de la Catedral de Jaén ....................83 4.8.3. Palacio Vázquez de Molina............................83

4.9. El Monasterio del Escorial.......................... 84 4.10. Extensión del Vitruvianismo en Francia y Europa (Influencia Italiana en Francia) ............... 86

4.10.1. Châteaux de Amboise ...................................86 4.10.2. Châteaux de Chenonceau..............................87 4.10.3. Châteaux de Azay-le-Rideau .........................87 4.10.4. Châteaux de Blois .........................................88 4.10.5. Châteaux de Chambord.................................89 4.10.6. Châteaux de Madrid ......................................89 4.10.7. Châteaux de Fontainebleau...........................89

4.11. Philibert Delorme (1510-1570) ................ 91 4.11.1. Châteaux d’Anet ...........................................91 4.11.2. La trompa de Anet ........................................93

4.12. Pierre Lescot (1500/1510-1578) .............. 94 4.12.1. Hôtel Carnavalet ...........................................94 4.12.2. Patio del Louvre............................................94

5. INTRODUCCIÓN AL BARROCO..................95 5.1. Concilio de Trento y la Cultura de la Contrarreforma................................................. 95

5.1.1. Conclusión de la Basílica de San Pedro (Carlo Maderno)....................................................................97

5.2. Carlo Maderno (1550-1626) ...................... 97 5.2.1. Iglesia de Santa Susana ...............................97 5.2.2. Fachada de San Pedro ..................................98 5.2.3. Sant Andrea della Valle (1624-1625)............99 5.2.4. Palacio Barberini ..........................................99

6. BARROCO ........................................100 6.1. Pietro da Cortona .................................... 101

6.1.1. Iglesia de los Santos Lucas y Martina (Roma) .. ...................................................................101 6.1.2. Santa Maria della Pace (Roma)...................102 6.1.3. Santa María in Via Lata ...............................103

6.2. Gian Lorenzo Bernini ............................... 103 6.2.1. Escenarios para Actos Religiosos................103 6.2.2. Fuentes y Elementos Urbanos.....................103

6.2.2.1. Fuente de la Barcaccia ............................. 103 6.2.2.2. Fuente del Tritón..................................... 104 6.2.2.3. Fuente del Moro ...................................... 104 6.2.2.4. Fuente de los Cuatro Ríos......................... 104 6.2.2.5. Elefante de la Plaza de Santa María Sopra Minerva ............................................................ 104

TEORÍA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA 4

6.2.3. Elementos Funerarios ................................ 105 6.2.3.1. Tumba De Urbano VIII (1647) .................. 105 6.2.3.2. Monumento fúnebre a Alejandro VII .......... 105

6.2.4. Capillas ...................................................... 106 6.2.4.1. Capilla Raimondi ..................................... 106 6.2.4.2. Capilla Altieri (1674)................................ 106 6.2.4.3. Capilla Cornaro (1452)............................. 106

6.2.5. Palacios ..................................................... 107 6.2.5.1. Palacio Chigi ........................................... 107 6.2.5.2. Palacio Louvre......................................... 107

6.2.6. Iglesias ...................................................... 107 6.2.6.1. Santo Tomás de Villanueva (1658-1661).... 107 6.2.6.2. Sant’ Andrea al Quirinale.......................... 107 6.2.6.3. Santa María de la Asunción (1662-1664).... 108

6.2.7. Obras en San Pedro.................................... 108

6.2.7.1. Baldaquino ............................................. 108 6.2.7.2. Cátedra de San Pedro .............................. 109 6.2.7.3. Conclusión de la fachada de San Pedro ...... 109 6.2.7.4. Plaza de San Pedro.................................. 109 6.2.7.5. Scala Regia ............................................ 110

6.3. Borromini, Francesco Castello.................. 111 6.3.1. San Carlo alle Quattro Fontane ...................112 6.3.2. Sant' Ivo alla Sapienza ...............................117 6.3.3. Colegio de Propaganda Fide (1662) ............120 6.3.4. Oratorio de San Felipe Neri .........................122

TEORÍA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

Teoría

La palabra teoría viene del verbo griego mirar, la actividad de espectar, ver lo que otros hacen, la contemplación desde fuera emitiendo un juicio.

Este concepto se fija con el escrito de Platón “La República” así como con otras obras de Aristóteles que relacionarán la práctica con la teoría.

Este tipo de definición se ajusta bastante a la arquitectura, ya que no es posible limitarse a fórmulas, proporciones… (existiendo otros tipos de arte paralelos que debemos tener en cuenta (p. ej. la poesía, medidas aplicadas en el Barroco).

Otro aspecto a tener en cuenta es la contraposición entre teoría y práctica, ya que el que observa parece no participar, siendo este necesario para la práctica. Además también se dice que arquitectura es arte y ciencia, diseño y edificio, conceptos que vienen expresa-dos en el Corpus Teórico.

El Corpus Teórico se compone de las fuentes más auténticas como son los tratados, ma-nuales, biografías de arquitectos, escritos autobiográficos, memorandos sobre edificios, manifiestos, panfletos, ensayos y artículos de las revistas y prensa. Ordenadas gradual-mente también existen otros libros de arquitectura normanda (libros diccionarios).

El primer tratado de la antigüedad que conservamos es el de los 10 libros de la arquitec-tura, de Vitruvio, cuyo redescubrimiento dará origen a la redacción de tratados y manua-les, sirviendo éste de modelo y estímulo para que numerosos arquitectos escriban duran-te el Renacimiento.

Los tratados serán los libros teóricos por excelencia, teniendo carácter universal, dando definiciones de arquitectura, describiendo sus orígenes míticos, enumerando sus fuentes (sus artes) y cuál debe ser la formación de un arquitecto, defendiendo la dignidad profe-sional, las ciencias auxiliares, los órdenes arquitectónicos así como denominando los edi-ficios públicos y privados que deben construir los arquitectos.

Los manuales no obstante se proyectarán para la práctica, es decir, son normativos (dan medidas), estando muy ilustrados con imágenes de edificios del pasado, o ideales que sirvan de modelo. Por lo tanto proporcionarán soluciones quedando rodeados por un entorno cultural ideológico.

Los memorandos serán justificantes del porqué de un edificio.

Los manifiestos se fijaran más en el carácter ideológico y en el contexto de su obra.

Como se ha dicho antes, los documentos escritos y las publicaciones son las fuentes legí-timas de la teoría con las que se puede dar una reflexión intelectual de la arquitectura. Pero existen muy pocos documentos, teniendo únicamente un solo escrito de arquitectu-ra griega, otro de la romana así como escasos documentos egipcios, lo que implica que al no existir libros no existían las ideas.

Por esta causa, los libros se transformarán en las ruinas de las obras pasadas intentando encontrar las ideas sustentadas con el apoyo de libros de poesía, filosofía… paralelos a la época.

Es aquí donde entra uno de los temas más importantes como es la interpretación de aquello que hay delante de uno mismo. El teórico tendrá que saber cómo debe evaluar las ideas y la situación cultural, contrastando con la actual (de carácter político, filosófico, cultural e ideológico) y descubriendo las circunstancias.

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1. Tendrá que situar el documento en el contexto cultural de la época (las ideas teó-ricas que tengan mayor interés para el arquitecto o crítico).

2. El medio ideológico específico en el que el arquitecto se ha desarrollado (un arqui-tecto trabaja en un lugar específico).

3. Tener en cuenta las condiciones del medio a través de las que se transmiten las ideas. Ej.: escribir libros para eruditos implica un procedimiento de deducción filo-sófica, seleccionando un tipo de público. Esto también se puede dar en el caso contrario: escribir para mayor número de gente, pero menos específica.

4. Valorar la capacidad personal, como la educación, formación o el interés ante las diversas artes.

Historia

La historia se consolida como ciencia de una manera clara y ordenada de estudiar el arte o la arquitectura, por lo que se piensa que la historia es el camino para estudiar arte.

Los historiadores se acogen a la capacidad de explicar el arte y la arquitectura colocándo-los en una época y en una geografía y definiendo las características del objeto para finali-zar su tarea; pero no es así.

Ellos mismos son los inventores de los estilos, un carácter que les sirve para ubicar un objeto en un emplazamiento histórico.

Podemos decir que la historia de la arquitectura nos ayudará a poder tener un juicio críti-co, con lo que podremos ver que a lo largo del siglo XX nos encontraremos con la apari-ción de contradicciones entre distintas escuelas que no tienen porqué estar mal. Es decir, la historia no ha alcanzado ese estatus universal, sino que ha revelado datos del pasado que nos llevan a las distintas interpretaciones.

(Para Javier Maderuelo, la historiografía “se encuentra en crisis por la metodología y la utilidad que se le da”).

Podemos decir que historia es aquello que llega a saberse preguntando, es decir, necesi-ta de la investigación para adquirir un conocimiento que constará de un relato de hechos ordenados cronológicamente.

Éste es un término que se va destinando a los fenómenos humanos, surgiendo distintas especialidades dependiendo de los campo en que se mueva el hombre (historia de la ar-quitectura, historia del arte…).

El término historia es una palabra confusa por sus dos significados:

1. Significa el pasado (todo lo que ha ocurrido en el pasado). Es decir, conjunto de manifestaciones de la actividad y el pensamiento humano en relaciones mutuas.

2. Significa el estudio de los hechos pasados. Es decir, nuestro punto de vista actual de esa serie de manifestaciones.

Puede parecer lo mismo, pero no es así, porque nosotros vivimos en el presente y nues-tro comportamiento es muy diferente al hombre del pasado.

En cuanto a la elaboración del pasado, podremos aprender a conocer cómo pensamos nosotros mismos, para configurar el presente.

A lo largo del tiempo, nos hemos encontrado con una serie de distintas definiciones de historia que son contrapuestas, por lo que llegamos a la conclusión de que no hay una-nimidad, lo que nos permitirá no ser dogmáticos.

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Arquitectura

Podemos decir que es una ciencia y un arte (es decir, se encuentra en una dicotomía).

Según la leyenda ésta es una profesión desde que Dios le pidiera al rey Salmón que le construyera un templo con unas medidas determinadas.

La arquitectura representa la racionalidad y el orden, adquiriendo un cierto prestigio fren-te a otras profesiones: está ayudada por la historia y viceversa. La arquitectura es capaz de reflejar la evolución del hombre mejor de lo que pueda hacerlo un mineral.

Sabemos que las ruinas del pasado son huellas de la sensibilidad de una época, repre-sentando la dignidad del hombre, pudiendo ser interpretada como construcción desde el punto de vista económico, antropológico o ideológico.

Es necesario saber que el título de arquitectura es relativamente moderno aunque éste existiera desde el Renacimiento, desde el campo del diseño, ya que de hecho muchos pintores y escultores construían edificios desde el siglo XVI, que fueron los que estable-cieron las bases de la arquitectura.

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1.

1.1.

EL RENACIMIENTO

LA NUEVA IMAGEN DEL MUNDO El Renacimiento surge de una ruptura ideológica, económica, cultural y religiosa a princi-pios del siglo XV.

La Edad Media era fatalista y analfabeta. Dios estaba en el centro (la verdad única). Había una gran censura cultural, que pertenecía exclusivamente a las abadías.

En el Renacimiento se empieza a cultivar el pasado, sus ruinas y sus grandezas, y se empiezan a liberalizar las ciudades. Los Papas provienen de grandes familias de comer-ciantes. Se crean gremios y aumenta el comercio exterior. Hay interés humanista. La Universidad se separa de la Iglesia.

En toda Italia, particularmente en Roma, se encuentran testigos de un pasado en el que Roma era el centro de la civilización (termas, el Panteón…).

Surge la idea de recuperar la grandeza y el esplendor de la antigua Roma y así dar conti-nuación a la historia, cuyo principio es un mito.

Inventos:

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imprenta

perspectiva

nuevos planos topográficos (no simbólicos como los de antes)

Suceden cambios económicos, sociales, culturales, religiosos e ideológicos a principios del siglo XV:

1.1.1. Cambios económicos Comercio: comportamiento distinto (modales).

Crece el comercio en general así como los viajes. Nace una curiosidad por conocer el mundo.

La localización de Florencia (valle de la Toscana) permite su independencia económica.

1.1.2. Cambios sociales Los gremios van tomando fuerza, limitan la competencia y regulan los precios y la calidad de los productos… Van a construir lonjas e iglesias en las ciudades libres.

Las grandes familias van a querer ver reflejado su poder y llamarán a artistas y artesa-nos para este fin.

En Florencia vivían varias familias de comerciantes que creyeron que apoyando a artistas y arquitectos, haciendo mejores sus ciudades, y haciendo grandes sus edificios, apoya-ban el resurgimiento de la antigua grandeza y su poder se vería reflejado y se conocería más allá de su ciudad.

Los artesanos (pintores, escultores…) se separan del gremio para ser artistas de diseño.

1.1.3. Cambios culturales y religiosos Idea de una Tierra esférica.

Ansia por saber: Humanismo (hombre culto paradigma del Renacimiento).

Las Universidades se separan de la Iglesia.

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Belleza del mundo como modelo del arte. Arte imitación de la naturaleza.

Se desarrollan las artes del diseño.

Se fijan en los textos antiguos y en sus rimas.

1.1.4. Cambios ideológicos En la Edad Media el mundo era fatalista y analfabeto, y estaba regido por la magia. En el Renacimiento, el hombre pasa a ser el centro de la creación. Empiezan a aparecer ciuda-des y territorios libres. Se vuelve a disfrutar del placer en vida.

Va a surgir una nueva clase social: la burguesía, cuyas virtudes son distintas a las de la nobleza: esfuerzo y economía de los medios de producción.

1.2. FILIPPO BRUNELLESCHI En Florencia el gremio de los orfebres regala unas puertas para el Baptisterio. Se convo-ca un concurso y entre los competidores están Ghiberti y Brunelleschi.

Ghiberti todavía trabaja de forma antigua, retocando sin cesar. Brunelleschi es más mo-derno (proyecta la escena antes de ejecutar la obra: para él, concepción y ejecución es-tán separados). Finalmente, el concurso lo gana Ghiberti.

El siguiente concurso al que se presenta Brunelleschi es el de la cúpula de la Catedral de Florencia (Santa María del Fiore).

1.2.1. Cúpula de la Catedral de Florencia Se puede decir que Brunelleschi crea la profesión del Arquitecto al erigirse él como direc-tor de todo el proyecto y relevar a los gremios de albañiles, escultores, etc., a meros ejecutores.

En el gótico se utilizaban cimbras de madera, lo que no era posible en este caso dadas las grandes dimensiones de la cúpula.

Brunelleschi rescata un sistema utilizado hacía siglos en el Panteón.

Él mismo diseña grúas y máquinas para ir subiendo y colocando los materiales. La cúpula (de planta ortogonal) tiene dos cascarones (no es maciza) para reducir su peso. Pretende conseguir su objetivo con dignidad, belleza y armonía.

91.2.1-a: Catedral de Florencia (Santa María del Fiore)

El cascarón externo protege al interno al mismo tiempo que lo embellece, dándole una forma más significativa y aérea.

La cúpula tiene una armadura hecha de costillas situadas en planos verticales: una en cada arista más dos por cada cara del octógono.

Dichas costillas están cruzadas (solidarizadas) por arcos horizontales.

El apuntalamiento queda incorporado a la construcción gracias a un conjunto de cadenas.

La cúpula tiene 42 metros de luz y 87 de altura.

1.2.1-b: Axonometría de la Cúpula

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1.2.2. Hospital de los Inocentes Fue la siguiente obra de Brunelleschi. Se trata de un modelo innovador, ya que aun sien-do de un aparente estilo típico romano no era romano ni gótico.

Está compuesto por un gran patio central con dependencias en sus cuatro costados y un pórtico o atrio que avanza al muro de entrada.

El Pórtico de los Inocentes forma uno de los lados de la plaza de la Anunziata.

Sobre una plataforma de 9 escalones se disponen 9 cubos cubiertos por 9 cupulitas se-miesféricas que forman los 9 tramos de su pórtico.

En el extremo de los 9 tramos se sitúan dos tramos, a cada lado, que cierran la serie.

1.2.2-a: Plano del Hospital de los Inocentes

1.2.2-b: Pórtico de los Inocentes

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Después del Hospital de los Inocentes Brunelleschi construye dos basílicas: San Lorenzo y el Santo Espíritu.

1.2.3. Basílica de San Lorenzo Capillas a los lados. Techo de casetones. Muros exteriores desnudos.

Basado en el Pórtico de los Inocentes. Los cubos elementales son remplazados por uni-dades de espacio apenas más alargados.

En la iglesia de San Lorenzo se encuentra la Sacristía Vieja, también de Brunelleschi, llamada así porque después Miguel Ángel diseñaría la nueva.

1.2.3-a: Basílica de San Lorenzo

1.2.4. Sacristía Vieja Formada por dos salas cuadradas adosadas.

Es un espacio cúbico cubierto por una cúpula nervada y dispuesta sobre pechinas. Ese espacio se abre en perspectiva hacia otro espacio también de planta cuadrada, cubierto a su vez por otra cúpula semiesférica sobre pechinas.

Muros blancos en contraste con el color de la piedra de los arcos, pilastras, cornisas, encuadres de ventanas y puer-tas.

Es un modelo de la arquitectura europea.

Estilo sobrio basado en muy pocos elementos formales.

A pesar de sus pequeñas dimensiones, el modo de la distribución y combinación de elementos es clave.

1.2.4-a: Sacristía Vieja de la Basílica de San Lorenzo

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1.2.5. Basílica del Santo Espíritu (San Spirito) Misma idea que San Lorenzo pero llevada a cabo de distinta manera.

Uso de la tangencia exacta, sobriedad, despojamiento de decoración (el único detalle decorativo es el tipo de capitel (corintio), y aun así con las hojas esquematizadas).

Todo se centra en la nave: único espacio iluminado sobre el cual se vuelven los tramos de las naves laterales y las capillas.

Proporciones simples: 2/1, 1/1 (el ancho de la nave central es la mitad de su altura; los tramos de las naves laterales tienen igual longitud que anchura).

Planta regularizada a base de rigurosas relaciones métricas.

1.2.6. Capilla Pazzi Iniciada en 1428. Obra póstuma de Bru-nelleschi.

Espacio en blanco y gris, tonos donde destacan las figuras en cerámica blanca sobre fondo azul (las figuras de los cuatro evangelistas).

La luz entra por una vidriera de colores y por los óculos de la cúpula.

El modelo fue la Sacristía Vieja, salvo que en esta ocasión la cúpula gallonada se encuentra centralizada sobre pechinas, en una planta rectangular.

1.2.6-a: Planta de la Capilla Pazzi

1.2.6-c: Exterior de la Capilla Pazzi 1.2.6-b: Interior de la Capilla Pazzi

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Los pintores están empezando a utilizar la perspectiva, que da la idea de la realidad. Los personajes aparecen apoyados sobre el Plano del Suelo y su tamaño está en función de la distancia.

Botticelli se sirve de imágenes arquitectónicas para realizar perspectivas.

La importancia de la perspectiva será poder plantear de antemano cuál será la imagen de la arquitectura a construir.

1.3. MICHELOZZO Fue troquelador (diseña figuras que van a aparecer en las monedas) en la Fábrica de la Moneda en Florencia.

Trabajó también como escultor en el taller de Donatello.

1.3.1. Convento de San Marcos En Florencia.

Lo más destacado es el claustro y la biblioteca, ya que la iglesia sufrió modificaciones durante el Barroco.

1.3.1-a: Plano del Convento de San Marcos

Biblioteca: tres naves con arquerías centrales sobre columnas jónicas.

La nave del centro está cubierta con una bóveda de medio cañón y los late-rales con bóvedas de crucería.

Fray Angélico pintó en las celdas de los frailes de este convento.

1.3.1-c: Claustro del Convento de San Marcos 1.3.1-b: Biblioteca del Convento de San Marcos

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1.3.2. Palacio Medicis Inmensa mole de piedra.

Se plantea como una estructura pétrea almohadillada con piedras aparentemente irregu-lares.

Idea de fortaleza.

Eliminación de cualquier tipo de orden columnario en la fachada. Imponente cornisa.

Los arcos del patio interior están tomados de la primera arcada construida en Florencia (Hospital de los Inocentes de Brunelleschi).

1.3.2-b: Detalle de la fachada del Palacio Medicis

1.3.2-a: Palacio Medicis

1.3.2-c: Planta y Sección del Palacio Medicis

1.3.2-d: Patio In-terior del Palacio

Medicis

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1.3.3. Iglesia de la Santíssima Annunziata Se trataba de transformar una iglesia gótica de Florencia en un edificio renacentista.

El modelo está tomado de la Minerva médica, por lo que causó gran polémica.

Terminada por Alberti con un coro de forma redonda. La rotonda es el ensayo de una sala redonda cuya cúpula es sostenida por un muro espeso hecho de una corona de capi-llas. La solución es ortodoxa y clásica: romana.

Los argumentos para parar la obra y por los que dimitirá Michelozzo fueron religiosos: había tomado la Minerva como modelo.

El edificio fue desmantelado en el siglo XVII.

Michelozzo imita la fachada del Hospital de los Inocentes para la iglesia porque ambos edificios dan a la misma plaza.

1.3.3-a: Iglesia de la Santísima Annunziata

Contrariamente a la arquitectura gótica que era eminentemente religiosa (participa de un estilo, espiritualidad, filosofía, escolástica), la arquitectura del Renacimiento cede un lu-gar a los edificios de hondo carácter cívico.

Intentan aparecer iglesias de planta circular, en contra de la liturgia cristiana (planta en cruz = reflejo del contenido teológico de que el edificio ha de ser antropomórfico).

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1.3.4. Plaza de la Annunziata Una de las calles que viene de la catedral desemboca en esta plaza en la que se encuen-tran el Hospital de los Inocentes de Brunelleschi, la Iglesia de la Annunziata y otro edifi-cio de Sangallo y Bagnolo que un siglo después sigue fielmente el modelo de Brunelles-chi.

El carácter de la plaza lo inicia Brunelleschi, pero será Sangallo quien lo consolide como un lugar renacentista cuando este estilo haya quedado de lado.

La plaza surge como un acto de voluntad, un acto proyectual.

En la plaza de la Annunziata se coloca una estatua ecuestre de Giambologna (generación posterior a Donatello) del duque Francisco I.

Configuración de escena urbana en la que se desarrolla la vida pública y muchas veces comercial que dará sentido a la vida de la ciudad.

Las calles de Florencia se pavimentan y se trazan nuevas calles que son:

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bellas (pulcrae: belleza femenina)

amplias (amplae)

rectas (rectae)

Calles desde la plaza de la catedral hasta la de la Signoria.

Orden como escenificación del orden moral.

La ciudad recupera su dignidad.

La autoridad se empieza a expresar en calles y palacios. Enriquecedora de la trama urba-na.

Se dan cuenta de que la ciudad debe conseguir una unidad de esa variedad múltiple y es entonces cuando surgirá la idea de planificación de la ciudad.

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1.4. LEÓN BATISTA ALBERTI Hijo bastardo de la familia Medicis (esta familia fue desterrada. Cuando se levantó el des-tierro, volvieron a Florencia, en la época de inicio de Brunelleschi como arquitecto). Era muy culto y sabía de casi todo. Leía preferentemente el latín (Vitruvio escribía en latín). Se doctoró muy joven en Derecho Canónico, y viajó mucho con un cardenal, por lo que conoció muchas ciudades.

Va a Roma 2 años, donde conoce la Curia romana (conjunto de organismos que ayudan al Papa en el gobierno de la Iglesia Católica) y las ruinas de la antigua Roma.

Va a Florencia (donde los oficios empiezan a convertirse en arte) con el Papa, donde co-noce a Donatello y Brunelleschi (se hicieron muy amigos).

Murió el Papa, y el siguiente le nombra Superintendente (como el de Mortadelo y File-món) de Reconstrucción de los Edificios de la Antigüedad, debido a que había escrito sus 3 tratados de Arquitectura.

Alberti es sobre todo un gran teórico, de ahí sus tratados. Tiene el afán de exaltar la dignidad del arquitecto.

1.4.1. Tratados

1.4.1.1. De Statua Muy Breve.

Concepción técnica: explicaciones conceptuales.

Alberti intenta rescatar la dignidad del escultor.

Es como un ensayo con 3 partes:

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Figura humana

Medida

Colocación de los términos

1.4.1.2. De Pictura Dedicado a su amigo Brunelleschi.

Combina lo teórico y lo práctico en 3 libros:

Rudimenta: Perspectiva

Pictura: Composición, luz…

Pictor: Posición del pintor en la sociedad

1.4.1.3. De Re Aedificatoria Es el tratado más importante.

Está dedicado al Papa y fue publicado después de su muerte. Al principio no tuvo un éxi-to total, pero al año siguiente salieron a la venta «los 10 libros de Vitruvio» y fue republi-cado.

Saber enciclopédico.

10 libros escritos en latín = carácter culto. Fuente: Vitruvio.

Se entiende todo el conjunto de la Arquitectura Clásica. No es un discurso lineal: concep-tos dispersos, lo que se hacía siempre en la época.

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Alberti quiso exaltar la Arquitectura, pero no lo hizo porque eso se esperaba de la Pintura (Arquitectura ≈ Música ≈ Matemáticas ≈ Universo). En una época de estabilidad econó-mica, se construye. Y si se construye, se necesita teoría.

Alberti divide la Arquitectura en 3 partes:

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Necesitas (libros 1, 2, 3): Describe las bases de la construcción.

Comoditas (libros 4, 5): Son repertorios de soluciones para edificar.

Volietidas (libros 6, 7, 8, 9): Teoría sobre la belleza y el ornamento.

+ Opus Instaurati (libro 10): Teoría de la Restauración.

Estos nombres ilustran la opinión de Alberti, según la cual un edificio debe ser cómodo, bello, sólido y debe cumplir los 3 niveles.

Obra:

1.4.2. Templo de San Francesco de Rímini Iglesia y Templo a la vez en Rímini, en honor a la amante muerta de Segismundo Mala-testa (que fue quien hizo el encargo a Alberti). Se pretendía hacer una cúpula mu mu grande, pero quedó inacabada. La nave central ya estaba hecha: Alberti sólo tenía que terminarla situando en los laterales los sepulcros de la amante y de Segismundo, y le-vantando la cúpula.

La utilización de una tipología de arco triunfal en la fachada de esta iglesia supuso el pri-mer ejemplo de readaptación de la sintaxis romana a un edificio sacro con toda su carga representativa de unos valores ideológicos.

Geometría basada en el círculo.

No se conoce la forma de la cúpula que Alberti ideó porque no se llegó a construir. No obstante, es posible que estuviese basada en el Panteón de Roma (recordemos que cuando Alberti estuvo en Roma visitó las ruinas y conoció la arquitectura romana).

1.4.2-a: Templo Malatestiano (inacabado) 1.4.2-b: Anverso de la medalla con el templo Malatestiano de Rímini (inacabado)

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1.4.2-c: Posible reconstrucción del Templo

Malatestiano, en Rímini

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1.4.3. Iglesia de Santa María Novella Alberti sólo hace la fachada, que sobresale muy por encima del tejado de la iglesia para de éste modo conseguir la proporción.

Fábrica en mármol blanco y verde (Como el Betis).

Tragaluz central (propio de las iglesias góticas).

De la obsesión de Alberti con la proporción deducimos que es un gran teórico.

1.4.3-a: Fachada de la Iglesia de

Santa María Novella

1.4.3-b: Esquema de Proporciones de la fa-chada de la iglesia de Santa María Novella

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1.4.4. Palacio Rucellai Fue un encargo de la familia Rucellai.

Actualmente se duda que sea de Alberti, aunque el que lo hizo debía conocer a Vitruvio, porque hay una retícula a 45º.

Hay un orden diferente en cada piso, al igual que en el Coliseo romano (en la planta baja Dórico, encima Jónico y encima Corintio).

Este palacio iba a tener sólo 5 tramos (5 calles: espacio entre columnas o pilastras), pero gracias a la solvencia económica se amplió a la pasarela de al lado.

La ordenación de la fachada se hace con una serie de divisiones verticales(pilastras) y horizontales (cornisas).

Cerca de la logia hay una pequeña capilla donde Alberti hizo un sepulcro a imagen del sepulcro de Jerusalén. Es muy pe-queña e inaccesible.

A lo largo de la obra de Alberti estamos viendo que usa mucho el círculo, porque representa la perfección (al igual que Dios). Esto le supuso muchos problemas con la Iglesia por su intención de realizar plantas de iglesias circulares.

1.4.4-a: Palacio Rucellai

1.4.4-c: Logia del Palacio Rucellai

1.4.4-b: Capilla Rucellai

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23

1.4.5. Iglesia de San Sebastián Planta en cruz griega (como el símbolo de Cruz Roja) con los brazos muy cortos. La forma en cruz se va acercando a la forma en círculo.

Es la primera iglesia renacentista con planta centra-lizada.

El entablamento está roto por una ventana. Esto hace dudar de la mano de Alberti.

No se llegó a terminar.

1.4.5-a: Interior de la Iglesia de San Sebastián

1.4.5-b: Fachada de la Iglesia de San Sebastián

1.4.5-c: Planta y Secciones de San Sebastián de Mantua

Por debajo de la planta baja hay una cripta a la que se puede acceder desde la fachada principal.

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1.4.6. Iglesia de Sant’ Andrea de Mantua La fachada es un arco del triunfo romano. El pasar por un arco del triunfo convertía a los soldados en civiles cuando volvían de la guerra. En este caso, se supone que el que lo pase se convertirá en cristiano (esto es muy discutido porque el arco del triunfo es paga-no, del Imperio Romano).

Alberti va a determinar el ancho de la fachada, pero no el alto.

Decoración exquisita decorada por orfebres.

Fue empezada por Alberti, pero no terminada; pues murió.

Se construye de una forma muy sólida y se alternan capillas (abiertas hacia el interior) con piezas cerradas (con un hueco en su interior) que actúan de columna iluminadora.

1.4.6-a: Fachada de la Iglesia de Sant’ Andrea. La flecha indica el inmenso tragaluz, que da a la fachada principal

1.4.6-c: Interior de la Iglesia de Sant’ Andrea

1.4.6-b: Iglesia de Sant’ Andrea (en Mantua)

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1.4.6-d: Sección de la Iglesia de Sant’ Andrea

1.4.6-e: Planta de la Iglesia de Sant’ Andrea

1.4.6-g: Sección y detalle de la Iglesia de Sant’ Andrea. Hay una ventana ter-

mal al exterior y un óculo al interior, que ilumina el interior de la iglesia

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1.4.6-f: Vista desde debajo del suelo de la Iglesia de Sant’ Andrea. Obsér-vense las columnas iluminadoras (huecas, señaladas por flechas)

1.4.7. Iglesia de la Santíssima Annunziata Es un ensayo de una sala redonda cuya cúpula está sostenida por un espeso muro en el que están horadadas multitud de capillas. Es una obra póstuma de Alberti.

Construcción maciza y homogénea (de cemento con grava).

Alberti tuvo que construir la Rotonda de la Annunziata sobre una nave ya construida de Michelozzo.

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2.

2.1.

LA PLENITUD DE LOS TIEMPOS Y LA CRISIS MANIERISTA

FILARETE Su verdadero nombre era Antonio di Pietro Avalino. Nació en Florencia en 1400 y murió en 1469. Gran teórico de la Arquitectura.

En 1451 se pone a trabajar como ingeniero y arquitecto para la familia Sforza en Milán. Participa en varias obras, y dirige otras:

2.1.1. Hospital Mayor En Milán. Allí van a perecer indigentes y locos.

Lugar complejo y técnico: tiene tratamiento de aguas residuales.

El Hospital es conocido por la concepción renacentista de su trazado. Tiene las alas de los enfermos dispuestas en cruz, con patios cuadrados. Separada de los patios por un espa-cio rectangular hay una iglesia.

Su planta ha sido copiada en obras posteriores.

2.1.2. Tratado de Arquitectura Es por lo que Filarete ha pasado a la historia. Es un tratado en el que desarrolla inven-ciones tipológicas.

Está narrado como una novela para ser más ameno. Los dibujos aparecen como ejemplos aislados, no como ilustraciones, y Filarete les da tanta importancia que hará aparecer un nuevo tipo de libro: el manual (escrito para que la gente lo entienda, aunque para ello tenga que sacrificar un poco la exactitud).

Está dividido en 25 libros, y estructurado en 3 partes básicas:

• Origen de las medidas y edificios.

• Cómo debe edificarse una ciudad (lu-gar, forma, calles, plazas…) para ser bella.

• Distintas formas que deben darse a los edificios.

En su tratado, Filarete diseñó la ciudad ideal, Sforzinda, concebida para responder a las nuevas exigencias sociales. Su silueta es la intersección de 2 cuadrados girados 45º e inscritos en un foso circular.

Filarete defiende la variedad, singularidad y funcionalidad de cada edificio.

2.1.2-a: Ciudad Ideal de Filarete

Usa las proporciones del cuerpo humano para generar elementos arquitectónicos (por ejemplo, le da a la cabeza el valor de un módulo).

Se le acusó de no ser renacentista (hablaba en términos medievales). Al principio fue amante de la arquitectura gótica, pero después despertó su gusto por los edificios clási-cos, así que esta acusación es falsa. Su tratado fue un libro muy moderno, que anticipa-ría lo que más tarde vendría.

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2.2.

2.3.

FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI Trabajó como pintor, escultor y arquitecto.

2.2.1. Tratado de Arquitectura Escribió un tratado de arquitectura entre 1470-1472. Leonardo da Vinci y él se influyeron mutuamente. Para Martini proporción = belleza (tiene dibujos del ser humano inscrito en un cuadrado y un círculo).

Modulación antropomórfica (el hombre como módulo).

Instinto de conservación de edificios (restauración).

Piensa que se debe conocer la arquitectura del pasado no sólo para estudiarla, sino para innovar.

LEONARDO DA VINCI Nació en Florencia en 1452 y murió en 1519.

Sabía anatomía, óptica, geometría, pintura… Era inventor, pensador, artista…

2.3.1. Bocetos y Dibujos Como otros artistas, se interesa por la arquitectura. Aunque no se conoce ningún edificio suyo, se han encontrado varias plantas, alzados y volumetrías hechas por él. Quizá qui-siera hacer un tratado, puesto que poseyó un ejemplar del libro de Alberti.

También tiene estudios de edificios con planta centralizada, circular, de cruz griega y de figuras poligonales.

2.3.2. Urbanismo Radial Desarrolla el concepto de urbanismo radial y propone una ciudad en retícula cuadrada atravesada por canales, separando los distintos tipos de transportes (fluviales, terres-tres…) y la red de alcantarillado. Todo esto está relacionado con Venecia y el mundo ára-be.

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2.4. DONATO BRAMANTE Se formó primero como pintor y después como arquitecto. Sus pinturas tenían una gran iluminación, muchos rostros y formas, contrastes para resaltar la figura humana y uso de la perspectiva. Su arquitectura se veía como desde un punto en perspectiva.

Tenía la idea de que la belleza estaba en las correctas proporciones. Buscaba sintaxis y trabajo de proyecto. Para él, los útiles evocados tienen un valor de símbolo. Lo que le importaba es saber cuándo y por qué el trabajo era colectivo o bien descansaba sobre el individuo. Su método era evaluar lo que se había hecho, discernir las posibilidades, plan-tear una hipótesis y someterla a prueba. Existía una comunicación sin trabas que acabó por creerse universal.

Usó la invención como búsqueda sin fin de lo diferente, inédito y nuevo. Su gran ambi-ción fue llevar las dimensiones del modelo de Brunelleschi hasta los límites de lo inmen-so. Explota hasta el límite de las bases la cultura humanista: valora la Antigüedad. Usó un clasicismo artístico.

Trabajó en la corte de los Sforza. Se dedicó a reconstruir y restaurar edificios en Milán. Establece relaciones con el papado en Roma tras la crisis de la ciudad. Trabajó para mo-dificar obras en construcción. Encargado del decor de la ciudad de Roma para el Papa Julio II.

2.4.1. Santa María presso San Satiro (Milán) Influenciada por la Capilla Pazzi y Santo Spirito. Paso de iglesia gótica a renacentista.

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Su nave está achatada. Hay una gran centralidad y unidad del espacio.

Se pasa de la repetición de módulos a la despropor-ción, excesivas decoraciones posteriores en material cerámico como terracota y policromías. Sus arcos son fajones de medio punto que sostienen las bóvedas. Tiene una bóveda de cañón con casetones.

Su planta es en forma de T aunque parece en forma de cruz. Fingió una perspectiva ilusoria con una bóve-da cónica que parecía de cañón con casetones.

Anteriormente la entrada estaba donde ahora se en-cuentra el altar. La planta de la iglesia gótica era rec-tangular. Relaciona pintura y arquitectura. Sus formas son envolventes.

2.4.1-a: Altar, Sección y Planta de Santa María presso San Satiro

2.4.1-b: Exterior de la Iglesia de Santa María presso San Satiro

n gran aparato decorativo según la forma toscana, policromías e iluminación por óculos.

2.4.2. Santa María delle Grazie (Milán) Comenzada en estilo gótico. Es una sucesión de dos cuadrados, uno mayor con ábsides laterales (cubierto con una grandiosa cúpula sobre pechinas rodeada por una galería co-lumnada) y otro menor. Tiene naves adosadas y un espacio central que hace de iglesia y mausoleo. La cúpula interior no está manifestada exteriormente. Posee u

2.4.2-a: Alzado, Sección y Vistas interiores de la Iglesia de Santa

María delle Grazie

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2.4.3. Santa María della Pace (Roma) Realiza el claustro anexo a la iglesia. Dejará asentadas todas las medidas de los órdenes arquitectónicos en dos plantas: dórico y jónico en la baja y corintio y compuesto en la alta. Hay un doble número de arcadas en el piso superior.

2.4.3-a: Claustro de la iglesia de Santa María della Pace

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2.4.4. Tempietto de San Pietro in Montorio (Roma) Es un ensayo encargado por el Papa para la futura gran construcción de la Basílica de San Pedro. Realiza la más pequeña cúpula posible. Los Reyes Católicos sufragaron los gastos. Se quería envolver el agujero abierto en la roca del monte Granículo, donde la tradición situaba la crucifixión de San Pedro.

Es un edificio circular de planta centralizada con círculos concéntricos sobre basamento elevado de escalinatas como una gradería. Tiene 7 m de diámetro, 4,5 m en su interior. Evoca a los templos griegos. Posee dieciséis columnas dóricas rematadas con una balaus-trada.

Internamente, es un cilindro con el muro articulado por pilastras dóricas y hornacinas al exterior, coronándose por una cúpula semiesférica maciza sobre un tambor y rematada por una linterna.

Era el centro de un claustro circular de dieciséis columnas del doble de diámetro que las del templo inmerso en un cuadrado, con puertas en los centros de sus muros y capillas treboladas en los vértices de las diagonales.

Se convirtió en el modelo de dórico que se siguió a partir de ese momento por no con-servarse ruinas romanas con la utilización de éste. Tiene una gran verticalidad que mues-tra la existencia de una cruz clavada en la tumba de San Pedro.

2.4.4-b: Foto del Templete de San Pietro in Montorio

2.4.4-a: Estudio del Templete de San Pietro in Montorio

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2.4.5. El belvedere (Roma) Recordaría a los palacios imperiales, estadios y formas romanas.

Habría dos viaductos hechos de corredores superpuestos por los que sería posible el des-plazamiento horizontal, a la sombra y sin esfuerzo. Éstos encuadrarían un amplio espacio que comprendería un jardín, un teatro a cielo abierto con gradas y un área lo suficiente-mente vasta como para que en ella pudiesen celebrarse torneos. Estaría consagrado al tiempo libre: espectáculo, reposo, cultura y paseo. Se entraría en la plaza a través de arcos del triunfo pintados, como una gran parte de la decoración.

La extensión lateral hacia la torre y el palacio fue suprimida y la iglesia puesta en escena. Su patio rectangular era de proporción 1/4, dividido en dos. La explanada inferior era el patio de acceso al palacio, foro y teatro. Dos torres ajustaban el espacio en el que se situaban las gradas del teatro. Al fondo había dos terrazas unidas por una doble rampa.

2.4.5-a: Planos y perspectiva del Belvedere

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2.4.6. Basílica de San Pedro (Roma) Situada al sur de los palacios del Vaticano.

Era pésimo el estado de la antigua basílica paleocristiana. Rosellino inicia las obras de dotación de brazos y coro. Bramante utiliza sus cimientos y propuso una iglesia con plan-ta de cruz griega con cuatro brazos iguales y una gran cúpula que evocara el Panteón de Roma sujetada por cuatro laterales y más grande que la nave. Habría bóvedas de cañón. Síntesis como un gran cuadrado con cuadrados más pequeños inscritos.

Fue rechazada por la Iglesia por no representar a Cristo. Representa el triunfo del huma-nismo. Tiene influencias de Leonardo y Constantinopla. Surgieron problemas funcionales para situar el altar. Dio la sensación de ser una arquitectura escultórica con curvas cón-cavas y convexas en los pilares. Se quería elevar una cúpula mayor que la de Florencia sostenida directamente sobre las cuatro columnas.

Tardó en construirse más de cien años. A la muerte de Bramante, se tuvieron que refor-zar los pilares por agrietarse debido a su gran peso. Rafael le sustituye y propone una planta en forma de T. Tras la muerte de Rafael, Peruzzi y Sangallo el Joven se encargan de la obra. Este último disminuye la planta de Rafael y hace crecer el lado Este con un pórtico y dos torres.

La obra se detiene con el saqueo de Roma. El Papa Farnesio la retoma y es Miguel Ángel quien vuelve al proyecto con pilares más gruesos, quitando las capillas y dando más con-sistencia a los muros exteriores. Se construye una cúpula con nervios y pilastras dobla-das en el tambor con grandes ventanas de decoración clásica y cuatro grandes arcos. Tiene 76 m de altura. Existen volutas invertidas en la linterna. Construye muros escultó-ricos como en movimiento.

Durante el Barroco, Maderno hace crecer a San Pedro hacia el este, construyendo una fachada más grande que el edificio, fracaso arquitectónico ya que impide la contempla-ción de la gran cúpula. Más tarde, fue Bernini quien hizo la plaza (Plaza de San Pedro).

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2.4.6-a: Planta de Bramante para la Basílica de San Pedro

2.4.6-b: Planta de Rafael para la Basílica de San Pedro

2.4.6-d: Maqueta en madera para la cúpula de San Pedro 2.4.6-c: Planta de Miguel Ángel para la

Basílica de San Pedro

2.4.6-f: Cúpula de la Basílica de San Pedro

2.4.6-e: Planta actual de la Basílica de San Pedro

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2.5. ANTONIO DA SANGALLO EL JOVEN Nació en Florencia en 1484 y murió en Roma en 1546. Sobrino de Giuliano y Antonio da Sangallo. Empezó tallando en Florencia, pero en 1503 se trasladó a Roma, donde entró en contacto con Bramante y sus dos tíos durante su período de formación.

2.5.1. Palacio Baldassini Fue su primera obra. Es un modelo de tansición. Tiene una puerta monumental encua-drada por dos columnas, y ventanas regulares con jambas y dinteles ornamentales.

Destacan los remates de piedra (que suelen estar en las esquinas) que definen los límites del edificio.

2.5.2. Palacio Farnese Se inicia en 1516. Cuando el cardenal Alejandro Farnese se instala en Roma (se converti-rá en Papa). Sangallo se hace cargo de las obras, pero fallecerá antes de su finalización, y Miguel Ángel se hará cargo de las obras cuando ya se está construyendo el segundo piso.

Tiene una gran entrada majestuosa, un patio interior tipo claustro, con una logia que da al jardín, una gran cornisa (que produce sombra), una marcada línea de imposta y un almohadillado alrededor de la puerta.

Miguel Ángel añade el escudo y la alternancia de frontones.

En el patio interior y en la fachada trasera los órdenes varían en los pisos: dórico en el bajo, jónico en el primero y corintio en el segundo. En este patio se resume toda la gra-mática arquitectónica del Renacimiento.

2.5.2-a: Fachada del Palacio Farnese

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La familia Farnese tira todos los edificios que están delante del palacio para construir una plaza que primero será cuadrada y después será una retícula de piedra blanca que sigue la idea de la fachada. Esto es importante porque por primera vez la fachada concuerda con el suelo de la plaza: hay una relación armónica.

2.5.2-b: Patio Interior del Palacio Farnese

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2.6. MIGUEL ÁNGEL

2.6.1. San Pedro del Vaticano El saqueo de Roma va a suponer la dispersión del mundo artístico en Roma y la obra del Vaticano se va a detener.

El siguiente Papa (Farnesio) retoma la construcción. Y él va a nombrar arquitecto del Va-ticano y de la familia Farnese a Miguel Ángel. Vuelve al proyecto de Bramante con pilares más gruesos, de más consistencia en los muros exteriores, y quita las capillas.

Su proyecto es la auténtica definición de la cúpula que se va a realizar. La cúpula ya no va a ser maciza. Cuatro gran-des arcos sin pechinas van a sujetar la cúpula con tambor.

Decoración clásica.

Cúpula con pilastras dobladas en el tambor que dejan gran-des ventanas para la ilumina-ción.

Miguel Ángel da coherencia al proyecto. Claridad de planta, engrosamiento de los elemen-tos. A pesar de la figura geo-métrica del cuadrado, lleva pilastras, salientes... esqui-nas, hay lugares donde el entablamento se curva.

Realizado en travertino.

El lenguaje de Miguel Ángel es aparentemente clásico, pero rompe y curva el entabla-mento y las ventanas son apaisadas en vez de verticales y con ménsulas.

La cúpula recoge algunos detalles del proyecto de Bramante, como las columnas del tambor (como contrafuertes). Guirnaldas.

Con 76 m de altura, es la Obra de mayor envergadura de su modelo.

Miguel Ángel deja una ma-queta.

Cúpula con nervios, no es semiesférica.

En la linterna: volutas inver-tidas… todo esto lo lleva a cabo della Porta con bastan-te fidelidad.

Pero no acaban las obras aquí.

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Después de todo eso, en el Barroco se hace crecer a San Pedro hacia el este, lo que si-gue un poco en el estilo de Miguel Ángel. Se construye una fachada más grande que el edificio. Realizada por Maderno, resulta un fracaso arquitectónico ya que impide la con-templación de la gran cúpula.

Más tarde se le encarga a Bernini la construcción de las dos torres, como en el proyecto de Sangallo. Afortunadamente, cuando se estaba construyendo la primera, se cayó y ya no se hicieron. Pero Bernini sí hizo la gran plaza, que intenta dar magnificencia con los planos del suelo.

Estos mismos arquitectos van haciendo otras obras: los propios papas van a querer edifi-cios para sus negocios y sus palacios.

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Julio II y León X van intentar trasformar la fisonomía de Roma para que sea tan impor-tante como Florencia. Julio II abre calles (via Giulia, etc.) al lado del río Tiber, y León X va a hacer otra calle que une el puente de Sant’ Angelo con la plaza del Popopo.

Los peregrinos que llegan a Roma tienen que visitar y oír una misa en siete iglesias, y la última es San Pedro.

Abrir una calle supone tirar edificios y levantar otros nuevos: see van a construir unos palacios que van a intentar superar a los florentinos en magnificencia.

Casa de Venecia, Palacio Venecia, el primer palacio renacentista. No se sabe quién fue el arquitecto.

Palacio de la Cancillería: Su estructura se basa en una serie de patios que se conjugan unos con otros.

Estos primeros palacios van a tomar la idea representativa de que van a trasformar Ro-ma. Algunos nobles van a recuperar ruinas como las del teatro Marcelo.

“La tercera manera”

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La primera manera tuvo lugar en la Roma imperial.

La segunda manera tuvo lugar gracias a Bruneleschi y Alberti.

En la “tercera manera” los dibujos van a ser de carácter conceptual. Hay una evo-lución sobre lo que se ha visto.

2.6.2. Casa de Rafael de Bramante Orden dórico en la primera planta. Almohadillado, picoteado, sensación de rústico en la base. Columnas pareadas (como en la las ruinas de la última época romana). Puertas de comercio en la planta baja

Los edificios llaman la atención por la textura. Después del saqueo de Roma, los edificios van a cambiar. Los palacios van a tomar un aspecto menos tosco.

2.6.3. Palacio Baldassini (Palma) Modelo de transición. Impostas para indicar los pisos. Puerta monumental encuadrada por dos columnas. Ventanas regulares con jambas y dinteles decorados. Remates que definen los límites de las casas en las esquinas de piedra.

Algunos edificios eran de ladrillo revocado, pintado de colores (desde el salmón hasta el granate). Estas fachadas van a trasformar a Roma.

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2.6.4. Palacio Farnese Se inicia en 1516. Cuando el car-denal Alejandro Farnese se instala en Roma. Se convertirá en Papá (Pablo III).

Antonio de Sangallo el Joven se hace cargo de las obras. Entrada triunfal. Sangallo fallecerá antes de la finalización del Palacio y Miguel Ángel se hará cargo de las obras (cuando se está construyendo el segundo piso).

Gran entrada majestuosa, con patio interior tipo claustro y logia que da al jardín. Gran cornisa que hace sombra. Línea de imposta marcada. Almohadillado alrededor de la puer-ta y en las esquinas.

Miguel Ángel añade el escudo y la alternancia de fronto-nes.

En el patio interior y en la fachada trasera, los órdenes van cambiando según el piso: dórico en el bajo, jónico en el primero, y corintio en el segundo.

Actualmente es la embajada francesa y prohíben su visi-ta.

En el patio se resume toda la gramática arquitectónica del Renacimiento. Un grabado del s. XIX muestra el pa-tio interior, donde hay una escultura (Hércules Farnese).

La familia Farnese tira todos los edificios que están de-lante del palacio construyendo una plaza que primero será cuadrada y luego rectangular, con dos fuentes. Esta plaza está pavimentada en piedra blanca, que sigue la idea de la fachada. Por primera vez la fachada coincide con el suelo de la plaza. Hay una relación armónica entre ellas.

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2.6.5. Plaza del Capitolio En 1536 el emperador Carlos V, que ha saqueado Roma, emprende una batalla contra los turcos y toma Argel, convirtiendo terrenos africanos en territorios cristianos. Carlos V sube triunfante a Alemania atravesando Italia y pasando por Roma, pretendiendo el con-sentimiento del Papa y su felicitación. Para este acto comunica al Papa que va a atrave-sar la ciudad con sus tropas, por lo que tiene que adecentar Roma.

Después del saqueo el Papa perdona a Carlos V por su toma de territorios africanos para la cristiandad y tiene que adecentar la ciudad en quince semanas. Para ello deben hacer-se telones y construcciones en madera (como si fuese un decorado: tapaderas). Una de las partes a atravesar por Carlos V es el monte Capitolino. Miguel Ángel será el encarga-do de arreglarlo.

Es una de las siete colinas de Roma, que se encuentra al lado del foro romano y del tem-plo de Júpiter, donde los Romanos consultaban sus batallas. Este monte se convirtió en un lugar político, el “caput mundi”, que derivará en Capitolio.

En la época medieval se construirá el palacio Senatorio (irregular como tantos otros me-dievales); en su lado derecho, un edificio comercial donde se va a comprar y vender pro-ductos. Al lado izquierdo hay un templo franciscano. Estos tres edificios forman una plaza irregular de arena con montículos.

Es un barrizal que deja entrever un camino en zig-zag.

Miguel Ángel propone allanar la plaza y colocar una escultura en el centro.

Al allanar el terreno se deben construir escaleras al palacio y a la iglesia para conseguir reorganizarlo todo. Genera una nueva fachada para el palacio de los Conservadores (an-tiguo edificio comercial) y construye otro palacio delante del templo franciscano. Son dos palacios gemelos: el de los museos capitolinos y el de los conservadores.

En el centro de la plaza se coloca una estatua ecuestre de Marco Aurelio, pero en la épo-ca se creía que era del emperador Constantino.

Las obras tardaron más de un siglo, por lo que en esas quince semanas sólo allanaron la plaza y tal vez pusieron una escalinata de madera.

El palacio de los museos capitolinos, construido para igualar la plaza, tiene la misma in-clinación en planta que el palacio de los conservadores.

La estatua actúa de elemento de distracción. Es un homenaje al poder civil de la ciudad para recibir a Carlos V. Hoy en día la estatua es una réplica de la original que se encuen-tra en un palacio.

Se tiende a contemplar la plaza como un espacio rectangular, no trapezoidal.

En esta plaza se usó por primera vez el orden colosal en edificios civiles.

En los palacios gemelos podemos observar acróteras, balaustradas, cornisas, frontón triangular (en la ventana central del primer piso en vez de curvo como en las demás), columnas (independientes del orden jónico que sujetan el entablamento que se converti-rá en imposta regular a lo largo del edificio), grandes pilastras y soportales (aquí las co-lumnas aparentemente no son adorno sino estructura; pone por tanto en cuestión cuáles son los elementos arquitectónicos y cuáles los decorativos, lo que es algo innovador).

Regulariza el palacio Senatorio trasladando la torre al centro, pero la actual no corres-ponde a la de Miguel Ángel, que fue destruida por un rayo. Se construyó una nueva un siglo después ya en estilo barroco (con reloj…) alejándose del diseño de Miguel Ángel.

Inicio de la política consistente en promover una cosa para luego hacer otra. Las artes deberán suministrar un carácter promocional de pragmatismo (dar importancia a lo prác-tico) y devoción.

Miguel Ángel pudo imponerse, ejercer su voluntad sobre el Papa.

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2.6.6. Capilla de San Lorenzo En Florencia. Llamada también la Sacristía Nueva, para distinguirla así de la vieja de Brunelleschi.

La capilla se adecua al modelo de este último en planta: dos cuadrados de distinta an-chura en comunicación a través de un arco, con cúpula sobre pechinas como cubierta para cada uno de ellos.

Encargada por un Medicis, el cardenal Julio (futuro Clemente VII) para contener los se-pulcros de miembros ilustres de la familia (Lorenzo y Giuliano).

Miguel Ángel mantiene la idea del colorido y de espacios pequeños (con distintas alturas). Ventanas griegas sobre los dinteles de las puertas. Las ventanas bajo la cúpula tienen forma de trapecio.

Cúpula de casetones radiales cajeados.

Los sepulcros de San Lorenzo y San Giuliano están realizados por Miguel Ángel.

Sobre los sarcófagos de la capilla están colocadas las estatuas del Día y la Noche en el de Giuliano, y de la Aurora y el Crepúsculo en el de Lorenzo. Son esculturas que se alejan del modelo clásico, tienen el cuerpo torsionado.

En la linterna de la sacristía nueva hay una cruz sobre la bola del mundo “el cristianismo lo domina todo”.

Las estatuas de Lorenzo y Giuliano (vueltas hacia el altar) tienen una actitud de medita-ción.

Se altera la proporción porque se supera la idea de belleza basada en las simples propor-ciones (Virgen del cuello largo en Cambridge).

Visión catastrofística donde la actitud fundadora de Cristo parece como una amenaza. En la Capilla Sextina (Cappella Sistina), el juicio final. Cristo con actitud arrogante que arro-ja al infierno a los que han obrado mal.

Bases y módulos para el manierismo. Miguel Ángel va extremando formas y elementos, lo que va a permitir un gran abanico de variedades formales, que dispersan el lenguaje clásico de la arquitectura: de ahí el gran problema de clasificar el Manierismo para los historiadores.

2.6.7. Porta Pía Pío IV ensancha y nivela una calle desde el centro de Roma como salida hacia el oeste, expansión de Roma. El nuevo límite de la ciudad se señala con una puerta (también por los impuestos: es una puerta y una aduana).

Pío IV le encarga la puerta a Miguel Ángel: una puerta aparentemente de segunda cate-goría por el presupuesto.

Miguel Ángel presentó tres modelos un tanto extravagantes (manieristas) y el Papa eligió el más barato, de muro de ladrillo con elementos de piedra. Elementos seminales que abarcan dos siglos.

El frontón de arriba no corresponde a Miguel Ángel; es del s. XIX y se remata siguiendo un poco el estilo dado.

Dos pilastras estriadas sujetan un entablamento con frontón. Arco plano. La clave sobre-sale por encima y por debajo. Dualidad visual: sombra de los sillares almohadillados y estrías de los pilares.

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2.6.8. Biblioteca Laurenziana En la iglesia de San Lorenzo en Florencia.

La biblioteca se proyectó en dos núcleos desnivelados: el vestíbulo y la sala de lectura. En el vestíbulo se encuentra la escalera para subir a la sala de lectura.

La escalera, de forma caprichosa y única, ocupa la mitad del vestíbulo, con tres rampas que se unifican en el descansillo central para acceder en un solo tramo a la parte de la sala de lectura. La escalera se construyó tras la muerte de Miguel Ángel, pero él había hecho una maqueta de la que no se varió nada.

La puerta de acceso al salón de lectura está enmarcada por columnas que están encajo-nadas en el muro y por ello la cornisa está rehundida y no sobresale como era lo normal.

La sala de lectura, colocada una planta más arriba que el vestíbulo, es un largo y diáfano prisma de techo plano de madera encasetonada y decorada. Los muros se articulan con pilastras, entre las que se abren las ventanas de riquísimo molduraje, bajo las cuales se disponen los pupitres de lectura con los libros.

En 1523, Clemente VII dispuso trasladar la biblioteca familiar creada en el s XV desde el palacio Medici al convento de San Lorenzo, y hacerla pública. Miguel Ángel la trazó (1524) a poniente del claustro, aprovechando las estructuras preexistentes.

Manierismo: “Maniera de Miguel Ángel”, como dicen sus discípulos. Miguel Ángel sumi-nistrará gran parte de los modelos estilísticos que se repetirán y que también se imita-rán. Era un auténtico creador de prototipos y modelos, pero estos modelos, desposeídos del sentido que les daba su creador, degenerarán dando origen a obras de carácter monstruoso.

Cada vez se tiende más a dejar el Renacimiento y enfocar hacia el Barroco. El Manieris-mo se fue extendiendo gracias a artistas que viajaban a Roma y luego emigraban a Fran-cia y España.

Nuevas Categorías:

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La idea del juego. El artista conoce la gramática y la manera del enunciado por lo que juega con ellos (con la misma intención que cuando se hace un chiste).

Categoría de heterodoxo: llegar al límite que permiten las leyes, al borde de la ley sin incumplirla.

Extravagancia (formas fuera de lugar que rompen la composición).

Reclamar música y baile (a través del baile el caballero puede tomar la mano de la da-ma). Escenificación de la vida social.

Surgirá un ARTE LÚDICO. Cultura visual basada en temas heterodoxos que han burlado las normas de rigidez.

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2.7. MANIERISMO EXTRAVAGANTE

2.7.1. Jardín Bomarzo Situado a 80 km al norte de Roma, este jardín se va a poblar de monstruos, tallados en las enormes rocas existentes. Monstruos como asientos, como para resguardarse de la lluvia…

El juego también abarca la combinatoria; parte de este juego va a venir por la composi-ción de cuerpos distintos. Se combinan elementos del lenguaje renacentista (rompiéndo-los… para luego su posterior recomposición).

2.7.2. Palacete Zuccari (Roma) El manierismo va a tener uno de sus rasgos en la idea del juego (jugar con las formas).

2.7.3. Villa Rotonda De Palladio. Hay una sala con cuatro chimeneas y encima de ellas están pintados los cua-tro mejores caballos de Gonzaga. Otra de las salas es la Sala de los Gigantes. En sus paredes hay pintada una escena mitológica, donde unos gigantes son castigados. Rom-pen las columnas y el edificio cae sobre ellos. Juego de las ruinas. Es un espacio sin aris-tas y la pintura se extiende desde el borde del suelo. Sumerge al espectador en una hecatombe.

Federico de Gonzaga se alía con Carlos V y esta pintura representa el acto de fidelidad, que el gigante puede ser castigado por su soberbia.

Es una sala cuadrada; en el techo tiene pechinas, lo que hace que no tenga aristas.

2.7.4. Otras Obras

2.7.4.1. Giulio Romano La de Giulio Romano es una de las arquitecturas que más podemos adscribir al manie-rismo.

2.7.4.2. Casina del Papa Pio IV De Pirro Ligorio. Manierismo exuberante.

Decoración exuberante, pilastras decoradas, es un lugar de recreo en el jardín. Hay a la vez un manierismo sobrio (el de Palladio y Vignola) que va a permitir la idea de una combinación hasta el infinito de cosas hechas.

Existen dos caminos en el Manierismo, el moderno y las normas clásicas, así se puede establecer una disputa que se extiende hasta nuestros días (moderno y postmoderno).

Dentro de esta dualidad se encuentra la Casina del Papa Pío IV, y en el rigorismo el mo-nasterio de El Escorial (repetición del modelo hasta el infinito). Son trabajos heterodoxos, uno por la mucha decoración y el otro por la poca.

Se empiezan a romper elementos (frontones…), se introducen varios ritmos quebrados, se combinan órdenes… Se produce una ruptura con los órdenes más canónicos de la épo-ca de Bramante.

Serlio nos ofrece un catálogo de elementos en su tratado (como un diccionario con pala-bras para combinar).

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2.8.

2.9.

LA PLENITUD DE LOS TIEMPOS (1503-1527) El taller de Bramante y de Rafael en Roma

2.8.1. Introducción Este periodo de plenitud de los tiempos se basa en la valoración de la antigüedad y la pretensión de la universalidad anclada en el clasicismo artístico y literario. Se da entre el 1503 (marcado por la entronización de Julio II) y está marcado por el estallido de la Re-forma luterana (1517, que se consuma en 1520 con la excomunión de Lutero por León X) y el saqueo de la ciudad de Roma en 1527 por parte de los luteranos.

Julio II (Giulano della Rovere), elegido Papa en 1503, se muestra decidido a ir a Roma, el primer lugar en el tablero del mundo, tomando una serie de medidas interiores (tales como acabar con la hambruna y la peste y crear una nobleza romana y una política urba-nística de prestigio a cargo de Bramante), que son la base para una ambición política mucho más basta. Entre 1508 y 1513, Roma se convierte en el centro de atracción de la cultura italiana. Pero todo esto no tendrá mucho futuro, ya que esta basado en inversio-nes de alianzas y victorias momentáneas que no tienen futuro a largo plazo.

BRAMANTE

2.9.1. El Belverede como Villa Imperial. El Papa quiere disponer en el Vaticano, fuera de la ciudad pero cercana a ella, de una espléndida acrópolis imperial.

El palacio debía combinar la triple función de tumba de los Apóstoles, mausoleo papal y primera iglesia de la cristiandad. Para ello, el palacio medieval fue radicalmente trans-formado y ampliado por el lado de la ciudad, para ofrecerle una fachada a base de pisos de galerías superpuestas, y sobre todo por el lado del campo. La pequeña villa Belvedere de Inocencio VIII, será aumentada al sur por un patio cuadrado de ángulos truncados que albergará la colección de antigüedades del Papa. El nuevo conjunto, unido al palacio del Vaticano (a 300 m) por dos “viaductos” hechos de corredores superpuestos, permiti-rán el desplazamiento horizontal, y encuadrarán el espacio ocupado por un jardín, un teatro a cielo abierto con gradas y un área para torneos, acoger cortejos oficiales o festi-vos.

El patio del Belverede, un rectángulo de proporción 1/4, es dividido en dos. La explanada inferior ocupa la primera mitad: es el patio de acceso al palacio, el foro y el teatro, todo a la vez, con una proporción 1 a 2, como el foro-tipo de Alberti. Inmediatamente des-pués, dos “torres” (las torres del circo de Majencio y la villa de Plinio) ajustan el espacio en el que se sitúan las gradas del teatro, cortan la imagen; más allá todo se hace lejano, todo retrocede a la distancia, en la que se ven los planos escalonarse rápidamente en dos terrazas unidas por una doble rampa, antes de alcanzar, el fondo, un límite: el nicho en semicírculo.

Todo este espacio de se ve ordenado desde la ventana del gabinete de trabajo del Papa (la Stanza della Segnatura) (Curiosidad: las paredes, y la bóveda de esta sala son deco-radas por Rafael, y aquí se encontraban sus composiciones maestras: la Escuela de Ate-neas y la Disputa del Sacramento).

Bramante realiza efectos de perspectiva que culminan en el nicho del semicírculo, donde el límite del espacio, aunque indudable, se hace impreciso.

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2.9.2. San Pedro como conclusión de las investigaciones sobre la Iglesia Ideal

1505, Julio II decide derribar la basílica Constantina, para construir un edificio de planta centralizada, cuyo centro reuniría la tumba de San Pedro y sobre ésta, el mausoleo de Julio II que Miguel Ángel comenzaba ya a proyectar y que iba a ser desmesurado. San Pedro se convertiría en la síntesis de los principios que habían guiado a los arquitectos desde los comienzos del Renacimiento.

Bramante realiza el Tempietto de San Pedro in Montorio (marca el lugar de la Cruci-fixión de San Pedro). Tiene 16 columnas dóricas rematadas con una balaustrada. Inter-namente es un cilindro con el muro articulado por pilastras dóricas, hornacinas al exte-rior y exedras interiores, coronándose por una cúpula semiesférica sobre un tambor, re-matada por una linterna. El templete debería haber estado en el centro de un claustro circular, también de 16 columnas, inmerso en un cuadrado con puertas en los centros de sus muros y con capillas, pero este patio no fue el que finalmente se construyó.

Está unido a San Pedro simbólicamente y como polos extremos de la variación dimensio-nal de una misma forma espacial. La cella del Tempietto tiene 4.5 m de diámetro y la cúpula de San Pedro 40m, su base se encuentra a 60 m del suelo y tiene cuatro cúpulas secundarias, cada una tan grande como la de Sta. Mª de las Gracias.

En 1506 Julio II encarga la reconstrucción de San Pedro (la nueva iglesia universal) a Bramante (el proyecto está documentado en una medalla de la época). Bramante utiliza los cimientos de Rosellino y propone una iglesia con planta de cruz griega con cuatro brazos iguales. La gran cúpula sería sostenida por cuatro cúpulas laterales. En planta sería como un gran cuadrado con cuadrados más pequeños inscritos o como dos cuadra-dos girados. La cúpula sería una pieza monolítica que estuviese a gran altura, de manera que tuviese omnipresencia sobre la ciudad.

2.9.2-a: Plantas de San Pedro

A) Antonio de Sangallo B) Bramante C) Rafael D) Peruzzi E) Miguel Ángel

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Tras la muerte de Bramante en 1514, Rafael, Fra Giocondo y Giulano da Sangallo son nombrados arquitectos de San Pedro, y se prefiere el proyecto de Rafael, al que se une en 1516 Antonio da Sangallo el Joven. Después de la muerte de Rafael en 1520, la direc-ción de las obras pasa a Antonio Sangallo, a quien se une inmediatamente Baldassarre Peruzzi, nombrado en 1530 arquitecto de San Pedro. Tras la muerte de Peruzzi en 1536, Paulo III encarga en 1538 a Antonio da Sangallo la preparación de una maqueta de ma-dera, terminada en 1546. Después de la muerte de Sangallo en 1546, Miguel Ángel es nombrado oficialmente, el 1 de enero de 1547, arquitecto de la obra de San Pedro.

2.9.3. El estatuto del trabajo colectivo en torno a Bramante y Ra-fael

El mito de Bramante como “modelo único”, nuevo Petrarca de la arquitectura, es en bue-na parte obra de su alumno predilecto, Rafael.

Bramante, caracterizado por su temperamento cerrado y solitario, quiere realizar la pro-mesa humanista y hacer de la arquitectura una ciencia que hablara una lengua universal. Organizó en Roma lo que se puede llamar el primer gran estudio de la historia de la ar-quitectura. Estaba abierto a la colaboración de colegas y ayudantes siempre que existiera una comunidad de puntos de vista. Su modo de trabajo: explora una posición situándose sucesivamente en un extremo y en otro (como se ha visto con lo extremadamente pe-queño y lo extremadamente grande). Alcanza los límites investigando si se puede pasar de lo regular a lo espontáneo y de lo universal a lo subjetivo. Reúne resultados parciales en verdaderos teoremas, y para él, todo se encuentra relacionado.

Por otra parte, Rafael, famoso por su sociabilidad, vive y trabaja acompañado de un gran grupo cimentado por el amor al maestro, más que por la prosecución de una idea común, y llegan a convertirse en una unanimidad colaboradora.

2.10. LA CRISIS MANIERISTA (I)

Introducción al concepto de MANIERISMO, del libro: Arquitectura, de la prehisto-ria a la postmodernidad, Ed: Akal

Después de 1520, la elegancia majestuosa y la claridad de las obras del Renacimiento Puro romano no continuó. El término usado para describir los cambios (sujetivo, no pro-gramático) en todas las artes visuales después de las décadas de 1480-1520 es Manie-rismo, refiriéndose a las complicadas tendencias estilísticas que prevalecieron desde alrededor de 1520 hasta los últimos años del siglo XVI. Es un concepto más fácil de apli-car a la pintura y escultura que a la arquitectura, ya que se manifiesta de forma más clara en actitudes elegantes, caprichosas, complejidades de composición y ambigüedades de espacio que en la insólita forma en que se pone piedra sobre piedra o en la forma en que se habla el idioma de Vitruvio. El Manierismo en la arquitectura puede percibirse, no obstante, cuando se toman licencias con las serenas armonías de las formas clásicas. Con frecuencia se le puede encontrar en su estado más caprichoso en la arquitectura de villas y palacios, dónde se podían infiltrar sin trasgresión el humor y la complejidad y dónde se podían tomar libertades con más facilidad que en las iglesias y en los edificios oficiales. La villa manierista más grandiosa era llamada palacio – el Palazzo del Té en Mantua - y como la Villa Farnesia, era una villa suburbana, cerca de la ciudad y combi-nando aspectos de la arquitectura y función tanto del palacio como de la villa.

La crisis del Renacimiento es el precio de los logros del Quattrocento (siglo XV, de 1400 a 1499) hasta las empresas de Bramante y Rafael: se ha emprendido algo demasiado grande como para que el volumen de las dificultades no sea enorme. Se llama “manie-rismo” a esta segunda mitad del Renacimiento.

“Maniera” es un término absoluto: designa al “estilo” de manera absoluta, “lo que tiene estilo”.

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El sacco o saqueo de Roma dispersa lo que quedaba en 1527 del círculo de Bramante y de Rafael. Giulio Romano ya había sido atraído a Mantua en 1524 por Federico II Gonza-ga, que inmediatamente lo había colocado a la cabeza de sus empresas constructivas. Sansovino, encuentra asilo en Venecia. Sangallo el Joven es el único que queda en Roma, durante veinte años acapara casi todos los encargos y ejerce una especie de “dictadura” estilística (Ackerman). Peruzzi se encuentra confinado en Siena, en la que no podía dar la medida de sus capacidades, es uno de los primeros en volver a Roma, seguido en 1534 por Miguel Ángel, que vive de manera particularmente intensa el drama del individuo.

2.11. LAS EXPLORACIONES DE GIULIO ROMANO Mantua es uno de los grandes centros de difusión del humanismo en el Quattrocento. La llegada del joven y talentoso Giulio Romano corresponde a un segundo período de ex-pansión (1525-1550).

2.11.1. El palacio del Té en Mantua Es la obra más representativa del Manierismo. Giulio Romano hace en un solo edificio lo que Bramante en toda una serie; no reúne pro-posiciones sucesivas en un teorema, sino que descompone las fases de una demostra-ción.

El orgullo de la familia Gonzaga eran los caballos que criaban en una pequeña isla llama-da Té, cerca de Mantua. El deseo de un palacio para descansar y cenar cuando estuvie-ran ocupados en sus asuntos ecuestres era la idea modesta de la que nació el complejo de la villa.

Construido y decorado entre 1527 y 1534, el Palazzo del Té es una estructura baja y cua-drada, (con una proporción 5 a 1, la sensación es de gran longitud y pequeña altura) trazada alrededor de un patio cuadrado tras el que yace un extenso jardín formal al que se llega desde una de las alas del patio. Una estructura anterior se incorporó al proyecto nuevo. Giulio pensó que la arquitectura y decoración interiores debían ser ricas y extra-vagantes y debían estar llenas de trucos, sorpresas y deleites inesperados para diverti-mento de los Gonzaga y sus invitados (entre sus funciones más importantes estaban los fines sociales y políticos).

Para articular tanto la fachada exterior como la interior, Giulio utilizó motivos clásicos familiares, pero jugó con ellos –combinándolos en formas ingeniosas y notablemente clásicas– y trató cada fachada de manera diferente. El resultado fue una perturbadora ausencia de consistencia e uniformidad clásicas y todo el edificio estaba caracterizado por la conjunción de la ortodoxia familiar del Renacimiento Puro y las sorprendentes inven-ciones manieristas. Los bloques de piedra, biselados no por la acción del cincel sino por la aplicación de una acabado recién inventado, estaban combinados con obra de sillería muy refinada. En la fachada exterior norte de tres arcos, el insólito biselado de estuco (aplicado también a las dovelas gigantes y esquinas de alrededor de las ventanas) con-cuerda con un friso dórico totalmente correcto como el de la Basílica Aemilia, la ruina dórica más famosa y con más autoridad de todas las antigüedades de Roma. Lisas pilas-tras dóricas marchan a través de la fachada en un ritmo complicado e irregular: muy juntas en las esquinas, más separadas en el siguiente paño y enmarcando un nicho en vez de una ventana, luego tres que van solas y enmarcan ventanas, las última pilastra doblándose como uno de los pares que rodean los arcos. Estas irregularidades sin em-bargo no son simplemente consecuencia de la voluntad de Giulio o su complacencia a la complejidad, sino que representan el ajuste de su diseño para acomodar o enmascarar algunas de las asimetrías y desequilibrios de la estructura anterior, que todavía formaba parte del edificio nuevo. En el vestíbulo lo que venía de la entrada principal en el oeste, unas abultadas columnas granuladas, que se han descrito como si parecieran que el mar las hubiera lavado hace siglo, sostienen una bóveda de cañón revestida con cadenas de casetones hexagonales y cuadrados. La brillantez de la idea de Giulio está en sus alusio-

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nes a las reglas que transgredía. Una clave sobresale en un arquitrabe, pero la clave sólo es correcta en un arco, no en un arquitrabe. Lo más divertido de todo esto es que los triglifos “resbalan” y se salen de su sitio llevando con ellos trozos de la arquitectura y produciendo lo que algunos observadores pensaban que era la emocionante sensación de un edificio al principio de un terremoto, una sensación de inestabilidad que contrastaba totalmente con el reposo arquitectónico de los edificios romanos de dos décadas antes.

Algunos de los invenzioni más inteligentes de Giulio se pueden encontrar en el jardín de la fachada este. Aunque es la parte más “rústica” de la villa – más cercana a la naturale-za – él ha abandonado las superficies rústicas de las otras secciones a favor de una logia renacentista de arcos muy refinada y formal, sostenida por grupos de majestuosas co-lumnas y pilares. Es más ingeniosa que rústica y se ha visto como una metáfora de la victoria del arte – o de forma más precisa, del artificio manierista – sobre la naturaleza.

Sala de los gigantes: Se trata de una sala cuadrada, que en el techo tiene pechinas y es por ello que parece que carezca de aristas. Sus paredes están decoradas con una escena mitológica, dónde los gigantes son castigados. Rompen las columnas y el edificio cae so-bre ellos. El hecho de que parezca un espacio sin aristas y que la pintura se extienda desde el borde del suelo, sumerja al espectador en una hecatombe.

El palacio del Té se abandona doblemente a la fascinación por las ruinas en el tiempo de la referencia que fundamenta su diseño, su forma inteligente, se adhiere a una antigüe-dad que no está hecha sino de ruinas; en su propio tiempo, por encima de su uso, se sabe condenado a convertirse él mismo en ruina y a coincidir entonces con su referencia.

El almohadillado rústico y grosero que emplea Giulio es quizás, de entrada, un exceso de realismo arqueológico (reproduce la ruina tal como es), pero es la duración del edificio la que dramatiza como un paréntesis en la fijeza del caos.

2.12. LA CRISIS MANIERISTA (II): LA ELASTICIDAD DEL ESPACIO DE MIGUEL ÁNGEL

Miguel Ángel: pintor, pero sobre todo escultor y arquitecto; sus obras muestran el jue-go corrosivo que empleó contra el vocabulario y contra la sintaxis espacial clásica.

Considerado como alguien incomprensible y oscuro, es necesario tener en cuenta el radi-cal pesimismo con el que enfocaba cualquier cosa para comprender su obra. La “dificul-tad” no está hecha sobre todo para ser vencida, como en Rafael o Giulio: el paso de la idea a la acción se acompaña en él de una profunda angustia. Sus rasgos de personali-dad: soledad, fobias, crisis de desesperación y revueltas brutales corren paralelas a es-tallidos burlescos o sobresaltos de humor; capaz sólo de rumiar su desesperación con sarcasmo.

Su posición ante la Arquitectura: La rabia física del escultor es ahora reemplazada por el carácter febril del proyectista incapaz de atenerse a una única solución y que multiplica croquis, que inmediatamente después ordenará quemar (para borrar las huellas del es-fuerzo que ha costado la obra, como en la escultura, después de ser pulida nada refleja los violentos golpes del cincel).

Su trabajo nos descubre una obra abierta e imposible de acabar, en las antípodas de la obra cerrada y definitiva del dogma renacentista. Asume la imposibilidad de conclusión de Bramante y la dramatiza. Nunca trabaja con medidas (módulos o escalas), dibuja con tiza o a la aguada: la tinta con regla es algo excepcional. Consiente realizar maquetas de madera, aunque prefiere las de tierra, ya que se prestan a una perpetua remodelación. Se niega a utilizar o emplear tal cual un detalle antiguo o un esquema espacial, ya que son como el bloque indiferente que mantiene prisionera la idea que será preciso hacer surgir. Tampoco le interesa el orden matemático de articulación de las partes. El espacio debe arrancar a la materia rival su derecho a surgir y nunca podrá ser medido ni repre-sentado por la perspectiva.

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2.12.1. Capilla de San Lorenzo Situada en Florencia, también llamada la Sacristía Nueva, para distinguirla de la Vieja, de Brunelleschi.

Se adecua al modelo de Brunelleschi en planta, dos cuadrados de distinta anchura en comunicación a través de un arco, con cúpula sobre pechinas como cubierta para cada uno de ellos. Fue encargada por un Medicis, el cardenal Julio (futuro Clemente VII) para contener los sepulcros de miembros ilustres de la familia (Lorenzo y Giuliano).

Miguel Ángel mantiene la idea del colorido y de espacios pequeños (con distintas alturas).

Sitúa ventanas ciegas sobre los dinteles de las puertas. La cúpula está decorada con ca-setones radiales cajeados, y las ventanas que están bajo ella, tienen forma trapezoidal. Los sepulcros de Lorenzo y Giuliano están realizados por Miguel Ángel. Sobre los sarcófa-gos de la capilla están colocadas las estatuas del Día y de la Noche en el de Giuliano; y de la Aurora y el Crepúsculo en el de Lorenzo. Son esculturas que se alejan del mundo clásico, ya que tienen el cuerpo torsionado.

2.12.2. La biblioteca Laurenziana En 1523, Clemente VII, dispuso trasladar la biblioteca familiar creada en el siglo XV des-de el Palacio Medici, al convento de San Lorenzo, y hacerla pública. Miguel Ángel la trazó en 1524 a poniente del claustro aprovechando las estructuras preexistentes. Se proyectó en dos núcleos desnivelados: el vestíbulo o ricetto y la sala de lectura.

El vestíbulo o ricetto, es una habitación alta pero no larga, su modesto tamaño, 3m2, hace que la enorme escalera que la llena sea más espectacular incluso y que el efecto del singular orden columnar de la pared sea más prodigioso. Las dobles columnas “prisione-ras” encastradas en el muro son su rasgo más sorprendente. La escalera (para subir a la sala de lectura) de forma caprichosa y única, ocupa la mitad del vestíbulo, con tres ram-pas, que se unifican en el descansillo central para acceder a un solo tramo a la puerta de la sala de lectura. La escalera se construyó tras la muerte de Miguel Ángel, pero él había hecho una maqueta de la que no se varío nada.

- La puerta de acceso al salón de lectura está enmarcada por columnas, que están enca-jonadas en el muro y por ello la cornisa está rehundida y no sobresale como era lo nor-mal.

- La sala de lectura, colocada en una planta más arriba que el vestíbulo, es un largo y diáfano prisma de techo plano de madera encasetonada y decorada. Los muros se articu-lan con pilastras, entre las que se abren las ventanas de riquísimo molduraje, bajo las cuales se disponen los pupitres de lectura de los libros.

2.12.3. Plaza del Campidoglio El Papa Pablo III (Farnesio) decidió reformar el Monte Capitolino convirtiéndolo en una piazza cívica monumental. Hacía tiempo que se había olvidado la importancia del monte como lugar sagrado en la antigüedad debido a su transformación medieval en la sede del gobierno secular y el cuartel general de los gremios romanos, y estaba en una situación de abandono cuando Miguel Ángel se encargó de reorganizarlo para convertirlo en el nuevo centro dinámico de la vida política romana. El proyecto siguió adelante en etapas lentas con muchas interrupciones; poco estaba construido antes de su muerte en 1564, se empezó en 1538 y no se terminó hasta el siglo XVII.

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El primer paso de la remodelación de la zona fue el traslado allí de una estatua ecuestre de bronce del S.II del em-perador romano Marco Aurelio, símbolo del pa-sado glorioso de Roma.

Dos edificios existían todavía en el solar tra-pezoidal que daba al Forum Romanum, el Palazzo del Senatorio, del siglo XII, y el Palaz-zo de los Conservado-res, una mediocre es-tructura arqueada del quattrocento.

2.12.3-a: Esquema de la Plaza del Campidoglio

› Para rediseñar la fachada del Palazzo del Senatorio, Miguel Ángel construyó un doble vuelo de escaleras monumental en el centro del nivel del suelo, instaló un orden de pilastras gigantes y articuló cada paso de ventanas con un tabernáculo coronado por un montaje rectangular (un mecanismo adaptado de la Biblioteca Laurentina) luego, moviendo la vieja torre desde el lado hacia el centro, reforzó el axis establecido por la estatua ecuestre y la escalera nueva.

› La fachada del Palazzo de los Conservadores fue transformada en un grandioso esquema adintelado con pilastras colosales sobre enormes basas que unificaban las hileras superiores e inferiores. Cada paño de logia estaba definido por un or-den columnar más pequeño y cada paño de ventana por un marco taberacular de un diseño escultórico único.

Se construyó un edifico a tono, delante del templo francisco, el Palacio de los museos Capitolinos, al otro lado de la piazza para equilibrar el de los Conservadores y cerrar for-malmente el espacio. (El palacio de los Capitolinos y el de los Conservadores son llama-dos los palacios gemelos)

Aunque el Palazzo del Senatorio es más alto que las estructuras laterales, la disparidad no es visible; al articular los palacios más bajos con columnas pesadas, pilastras más gruesas y entablamentos salientes que recalcaban el volumen del edificio, Miguel Ángel dio a las tres estructuras igual “peso” o, lo que es más exacto, la impresión de que esto era lo que ocurría. Además, la poderosa elevación vertical de las gigantescas pilastras en los edificios más bajos hacía que todos los palacios parecieran igual de altos.

Una amplia escalera en el borde de la piazza alargaba y fortalecía la fuerza axial unifica-dora que fluía desde la escalera a través de a estatua hasta la masa central del Palacio de los Senadores y finalmente terminaba en la torre. La balaustrada formaba un borde hacia el que todo el área fuera un espacio definido y terminado. No sustituyó la regulari-dad de un cuadrado para la forma trapezoidal natural del Campidoglio, y por lo tanto, parecen converger en el palacio central. Eligió un enorme ovalo (no un círculo) para el diseño del pavimento que coordinaba con este empuje direccional dinámico y enmarcaba la estatua y unificaba a los tres edificios. Debajo de la base oval de la estatua, el suelo se eleva ligeramente en una alusión metafórica a la idea del Monte Capitolino como el cen-tro del mundo.

La coherencia y la energía son los elementos inseparables del programa del Campidoglio.

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2.12.4. Porta Pía Pio IV le encarga una puerta a Miguel Ángel, puerta aparentemente de segunda categoría (por el presupuesto). Miguel Ángel presentó tres modelos un tanto extravagantes (ma-nierismo) y el papa eligió el más barato, de muro de ladrillo con elementos de piedra. El arco, truncado, tiende al dintel, la platabanda aparejada se despliega como un arco; el orden no puede ya ajustarse ni a uno ni a otro, y sin embargo, cada uno de ambos ele-mentos dispone de un frontón, uno en triángulo y otro en curva que debe interrumpirse.

2.12.5. San Giovanni del Fiorentini, la Capilla Sforza Situada en el barrio nuevo que bordeaba el núcleo medieval de Roma, se abre en la nave lateral de Santa María la Mayor.

Los dos proyectos conducen a una crítica del octógono irregular, que no es más que un cuadrado cuyos ángulos han sido truncados

Proyecto A: Miguel Ángel añade pequeñas piezas cuadradas que hacen que se pierda toda espe-ranza de restituir los ángulos del cuadrado: en lugar del control angular, hay un escape de espa-cio. Los nichos ocupan ahora los lados grandes del octógono, en lugar de ser semicirculares, superan ampliamente la semicircunferencia y proyectan hacia el espacio central sus aristas cortantes, en el extremo de las cuales se alzan, dramáticas, las columnas. Dos cosas cambian: el contorno de la sala ha perdido continuidad (hay intersecciones aguadas y bruscas discontinuida-des) y el modo de relación de los espacios ha quedado alterado: hay unidades incompletas (sa-las redondas) y rivales (el espacio tiene un cen-tro principal y cuatro periféricos). Existe un doble movimiento, centrípeto: las salas redondas in-completas se vierten al espacio central y el cen-tro se dispersa en esta corona de salas.

2.12.5-a: Proyecto A de San giovanni del Fiorentini

Proyecto B: octógono irregular sobre un eje se-cundario “en diagonal”. En el interior de la sala se alza una corona de dobles pilares cuadrados que restablecen el octógono regular. Estos dobles pi-lares, acodalados con el muro mediante arcos, pertenecen a una muy fuerte estructura en cruz que corta a los dos octógonos. El esquema octo-gonal se desarrolla fácilmente en esquema de cruz, en este caso esa cruz está colocada en di-agonal.

2.12.5-b: Proyecto B de San giovanni del Fiorentini

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3.

3.1.

TIPOS ARQUITECTÓNICOS Y FORMAS UR-BANAS EN ITALIA ENTRE 1500 Y 1600

VASARI

3.1.1. Galería de los Uffizi La galería de los Uffizi es una galería diseñada por Vasari. Vasari es un personaje muy culto (se le puede considerar como el primer historiador de arte), que mediante el libro “las vidas” relata la vida y con ello sus obras de pintores, arquitectos…

Cosino I ejerce de Duque e instaura una monarquía hereditaria con poder absoluto. Ya que no hay necesidad de la plaza de la Signoria puesto que no se discute nada, se abre una calle desde la plaza de la Signoria hasta el río, de fachadas iguales, y en su final se instala un arco que impide ver con claridad lo que hay detrás. Tan solo vislumbrar.

Los Uffizi son “los edificios”, las oficinas donde la gente tiene que recurrir si tienen pro-blemas administrativos y para pagar impuestos (como los ministerios de hoy en día).

Es una calle de 140 metros, por lo que se trata de fachadas continuas de grandes dimen-siones.

En la planta baja hay alternancia de columnas con pilares, con una característica pecu-liar: el entablamento correspondiente al pilar sobresale levemente.

En esta galería Vasari sacó a la calle el esquema de los muros de la biblioteca Laurencia-na de Miguel Ángel.

3.1.2. Villa Giulia (1551) Una villa es un edificio en el campo. El Papa encargará una villa a Vasari en las afueras de Roma. Lleva hasta la villa un canal de aguas romano con el fin de revalorizarla.

Realizada por varios arquitectos, lo que se entenderá como que cada uno se encarga de una parte.

3.1.2-a: Exterior de Villa Giulia 55

La villa de Julio III tiene una arquitectura que da preferencia a los espacios abiertos (lo-gias, patios, galerías…).

Se trata de un edificio de dos plantas con un primer patio semicircular.

Al fondo del patio hay una logia. Tras asomarse a la balaustrada del fondo se observa otro pa-tio, éste con 3 pisos (dos de ellos por debajo del nivel del terreno) y allí se encuentra un nínfeo (gruta, fuente y estanque dedicados a las ninfas del agua), al cual se accede por dos escaleras curvas. Enfrentada a la primera logia se en-cuentra otra al fondo del segundo patio, y des-vela un último recinto (hay una sucesión de espacios).

3.1.2-c: Plano de Villa Giulia

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3.1.2-b: Villa Giulia

3.1.2-d: Axonometría, Planta, Sección y Perspectiva de la

Villa Giulia

3.2.

3.3.

LA CANONIZACIÓN DE LOS ÓRDENES Se hacen tratados pero no responden a las necesidades de los arquitectos.

• Vitruvio: es inútil desde el punto de vista práctico, ya no hay los mismos edificios del mundo romano.

• Alberti: su tratado pretende una definición excesivamente teórica de la arquitec-tura, está escrito en latín y es poco práctico.

• Francesco di Giorgio Martini: no había aclarado cómo dimensionar.

• Filarete: había desarrollado más visiones utópicas (cuidad ideal, etc.).

• Leonardo da Vinci: sus escritos sólo eran conocidos por sus más allegados. Sólo eran esquemas.

• Bramante: había empezado a construir muy decididamente, por ejemplo el Tem-plete de San Pietro in Montorio. Estos edificios son un modelo en su género, pero no queda claro lo que ha hecho Bramante para que sea tan buena arquitectura.

El siglo XVI clama que se escriba un tratado con modelos prácticos para el nuevo cambio formal ideológico que supone el Renacimiento.

Son necesarios en toda Europa, no sólo en Italia. Esta tarea de crear un tratado que re-coja las cualidades de las arquitecturas del Renacimiento la va a llevar a cabo Serlio.

Hay una enorme necesidad de aprender y por eso una serie de arquitectos nuevos van a escribir también sobre arquitectura, aunque algunos de estos textos no son tratados.

En el siglo XV los tratados seguían las pautas del libro de Vitruvio, pero durante el siglo XVI se abre un enorme abanico de textos sobre arquitectura:

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Tratados: contenido universalista. Visión general.

Manuales: los inaugura Serlio. Tratan un aspecto parcial con mas profundidad. Modelos y temas de arquitectura.

Rémolas: reglas de los cinco órdenes de arquitectura con variantes y medidas.

También hay manuales de perspectiva: Durero, Uccello. Da una idea del edifi-cio construido con una enorme importancia científica.

Noticias de arquitectura antigua: por el interés, lento pero contundente, sobre los edificios antiguos, las ruinas están ahí, pero enterradas por el polvo y la tierra. Van apareciendo ruinas, y nuevos modelos de arquitectura.

Biografías y escritos autobiográficos: Vasari se inventa la vida de los grandes pintores, escultores y arquitectos desde el siglo XIV. Él conoce a los de su época porque se relaciona con ellos pero a los anteriores a él no los conoce y se inventa su vida. Es el primero en escribir este tipo de libros.

Lo importante de estos libros es que al contarnos la vida nos cuentan las obras.

Si son autobiográficos, dibujan cosas de sus proyectos… a veces son como una especie de “curriculum” de presentación, ante el Papa.

SERLIO Fue el tratadista más importante del siglo XVI. Comienza su carrera como pintor, arqui-tecto, escenógrafo e ingeniero.

El dibujo escenográfico va a tener gran interés en esta época. No consiste en construir bambalinas, sino en entender la perspectiva como escenografía. Visiones de la ciudad. Escena cómica (gótico), escena dramática (edificio renacentista). Piranesi también era escenógrafo.

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Empieza en Pesaro (1511-1514) y va a acudir a Roma por su construcción, trabaja con Peruzzi (círculo de Rafael y Bramante) en la fábrica de San Pedro. No sabemos claramen-te los cometidos de Serlio en esta época.

Cuando muere Peruzzi, le lega todos sus dibujos y diseños, muchos de los cuales apare-cen en sus tratados. Por encima de los bienes materiales, lo mejor que podía legar un artista era su vida artística, sus dibujos.

No es fácil inventar formas nuevas: lo más importante son las ideas.

En 1527 (Sacco de Roma). Serlio coge todas las carpetas y emigra hacia el norte, insta-lándose en Venecia hasta 1539. Venecia es economía del lujo. Poco a poco Serlio entra en el círculo de Pietro Aretino.

En 1540 Serlio se traslada a Francia instalándose en la corte de Francisco I como “pintor arquitecto de la corte” y estuvo trabajando en Fontainebleau.

Francisco I va a dominar toda Francia y el norte de Italia, va a quedar deslumbrado por las costumbres de Italia y llama a los artistas (Vignola, Leonardo…) para reproducir los estilos arquitectónicos fuera de Italia.

Serlio es el primero que trabaja el estilo clásico renacentista fuera de Italia. Van a ser más bien asesores de los franceses.

3.3.1. Fontainebleau Es un castillo medieval que se va ampliando, en la Edad Media, en el Renacimiento… has-ta el siglo XVIII.

Serlio no fue un genio artístico, de hecho en la corte de Francia, a pesar del gran presti-gio, trabajó como asesor de la arquitectura, no como arquitecto.

No conocemos nada en Fontainebleau construido por Serlio. No hay detalle concreto del trabajo de Serlio. No hay vestigios memorables suyos.

Serlio forma un grupo clasicista con Fiorentino y Primaticcio.

3.3.1-a: Fontainebleau

58

3.3.1-b: Fontainebleau

3.3.1-c: Plano de Fontainebleau

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De Serlio las dos únicas obras que conocemos son:

3.3.2. La Gran Ferrara Es un edificio construido por Serlio para Hipólito d’Este, cardenal de Ferrara (1544-1546) que es embajador de la corte vaticana en la corte de Francisco I. Hipólito d’Este es un hombre de una gran ambición,y cuando vuelve de Italia pretende ser elegido Papa, cosa que no consigue, pero sí que consigue ser nombrado gobernador de Roma y se va a vivir fuera, a la Villa d’Este, intentando vivir como Adriano.

El edificio que le hizo Serlio fue tan sorprendente que fue llamado la gran Ferrara, aun-que por desgracia fue totalmente destruido. Hay un dibujo de la puerta en estilo toscano en su tratado.

3.3.3. Ancy-Le-Franc Es el segundo edificio de Serlio. Lo construye en los últimos años de su vida, abandona Fontainebleau y se va a vivir a Lyon. Es un edificio perfectamente rectangular, pero rural, lo que lleva a que tenga 4 torres y lo que los franceses llaman château (palacio rural) rodeado de una enorme cantidad de árboles. El eje del palacio está insertado en una gran avenida. Al jardín se le da mucha importancia en esta época. Ancy-Le-Franc esta situado en un terreno en el cual no hay árboles y permite la vista del château sin impe-dimentos. No se construye en cualquier sitio, se hace en una gran llanura.

Las cuatro torres sobresaliendo recuerdan el carácter defensivo de las construcciones militares. Son un simple recuerdo, pero sirven para vigilancia.

Dista mucho de parecerse a los palacios de Italia, tiene un aspecto defensivo (después de la restauración) y tenia almohadillado en la planta baja. Pero sin embargo va a ser un palacio que sirva como modelo a la arquitectura francesa.

¿Como es posible que Serlio (italiano del círculo de Rafael) construya un palacio tan fran-cés? En los dibujos originales de Serlio, la planta baja era como un zócalo en un edificio rústico y la primera planta tenía pilastras con arcos de medio punto entre ellas y venta-nas rectangulares dentro de los arcos. A pesar de ello al construir el edificio va a tener otra apariencia.

Los artistas italianos eran muy mal tratados en Francia (viaje del caballero Bernini a Francia), se portaban fatal con ellos → A Serlio no le hacen mucho caso y le construyen otra fachada en Ancy-le-Franc → Versatilidad del arquitecto que cambia el diseño inicial al gusto del rey.

Le dieron gran importancia a las dimensiones y al tejado, lo que nunca hacen en Italia→ buhardillas.

En el patio hay un poco más de lo que era el proyecto original. Hay arcos en las venta-nas, aunque sólo sean decorativos. También tiene pilastras dobladas para dar mas ritmo (pilastra, ventana, pilastra, nicho, pilastra…), nicho en el rincón y capiteles corintios, rea-lizados por artistas italianos.

3.3.3-a: Ancy-Le-Franc

3.3.3-b: Fachada de Ancy-Le-Franc

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Lo que hace realmente a Serlio entrar en la historia es su libro “Regla general de arqui-tectura sobre las cinco maneras de los edificios”. Inaugura un nuevo tipo de tratado con detalles de carácter autobiográfico.

3.3.4. Regla General de la Arquitectura sobre las Cinco Maneras de los Edificios

Lenguaje conciso y comprensible, en italiano. Son libros donde hay un texto de mucha importancia y muchas láminas, se ven las láminas y se lee a la vez.

Serlio tiene un intento premeditado de abstenerse de hacer filosofía. Trata edificios y también trabajos de la “maniera moderna”. Serlio pretende proponer mas normas de arquitectura para cualquiera que quiera trabajar.

Estos libros van a ser publicados en Francia.

Serlio y Vignola van a tener gran difusión y van a ejercer gran influencia en Europa hasta el siglo XIX.

Esta regla general esta compuesta de 8 libros, 7 numerados y uno publicado como extra-ordinario. No van a ser editados en orden correlativo. Los libros IV y III se editan en Ve-necia y los otros seis en Francia. Los tres últimos son ediciones póstumas. Se van a tra-ducir inmediatamente, sobre todo el III y el IV.

Serlio envía por medio de un embajador su libro IV a Francisco I y éste le da dinero, por lo que puede editar el libro III, que esta dedicado al rey desde la imprenta.

Contenido:

I: Geometría plana, carácter técnico, leyes matemáticas.

II: Perspectiva y escenografía.

III: Edificios de la antigua Roma en Italia.

3.3.4-a: Panteón

61

IV: Órdenes, Toscano, Dórico, Jónico, Corintio y Compuesto. Concordando con la doctrina de Vitruvio.

V: Templos sacros según la costumbre cristiana y antigua.

VI: Extraordinario: 30 puertas rústicas, especie de manual de puertas (puerta de la gran Ferrara) con enorme difusión. La puerta va a ser el elemento que intente dotar de carácter al edificio.

VII: Sobre los muchos accidentes que le pueden ocurrir al arquitecto: modelos de palacios y restauración. Aparece un enorme repertorio de elementos, puertas, ventanas…

VIII: Sobre campamentos militares de los antiguos.

Los más importantes son el III y el IV.

El IV tiene importancia porque presenta una lámina en la que se dibujan los cinco órde-nes juntos, apoyados sobre la misma línea de suelo. Vitruvio solo habla de tres órdenes.

En este momento en el que los idiomas nacionales se unen consolidando, la gramática de la arquitectura también lo hace.

Serlio observa divergencias entre Vitruvio y las ruinas de edificios antiguos. Esto hace que dicte unas normas que, de alguna manera, asienten las medidas proporcionales de los órdenes.

Se establece que la altura de las columnas viene dada por un múltiplo de un número en-tero del diámetro inferior de las columnas (imóscapo), y esta regla se va a mantener en los siglos XVI y XVII. También dependen de esto el plinto y el entablamento.

Idea de canon para conseguir que las construcciones tengan armonía y belleza.

Los templos antiguos de Alberti y Brunelleschi no se ajustan a ningún canon, aunque es-tén presentes en el tratado de Serlio y a pesar de que Alberti insiste en la proporción.

En el libro IV se encuentran diferentes modelos de composición de fachada. Composición de particular éxito: ventana serliana.

Serlio toma de Vitruvio el “decor”, lo decoroso. Plantea la adecuación de los órdenes clá-sicos a las necesidades actuales, dando modelos para esas necesidades, incluyendo tam-bién iglesias cristianas. El orden aplicado a una casa debe reflejar el carácter de las per-sonas para las que es, según Serlio.

Opera rústica, sin labreado fino, para fortificación

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Dórico: Simboliza a Cristo, los Santos guerreros y varones mártires, héroes muertos en guerra y personas que se han caracterizado por su fuerza y su valor.

Jónico: Santos con vida matriarcal y hombres de letras y vida sosegada.

Corintio: Virgen María, santos de vida inmaculada y personas con vida casta.

Compuesto: combinado de otros órdenes para los arcos en los que haya que fes-tejar algún triunfo.

Libro III (1540): Dedicado a la arquitectura antigua. Aplicación coherente sobre los edifi-cios de la antigüedad. Pretensiones de modelo para todos los arquitectos de Europa.

Los edificios presentados se ofrecen como paradigma de la arquitectura.

Mezcla de edificios romanos como el Panteón y el Coliseo con otros edificios de su época (Bramante, Rafael, Peruzzi…) y con lo que él llama cosas maravillosas de Egipto.

La canonización de los órdenes hará aparecer unos 50 años después libros sobre esto, libros sobre el estilo. Van a surgir una decena de tratadistas como Antonio Lábacco, Pie-tro Cataneo, Vignola, Palladio…

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Aunque Serlio va a exponer los órdenes con un procedimiento normativo, se refiere a que la composición puede ser al arbitrio, que debe ser en juicio de los arquitectos.

Serlio también habla de la posibilidad de la licencia. Estas licencias van a justificar todos estos juegos manieristas.

Con estas referencias a la libertad del arquitecto, sobrepasa los planteamientos teóricos. Primero muestra el lenguaje, luego los ejemplos paradigmáticos, y evoluciona porque está pendiente de la arquitectura manierista. No como otros tratadistas que pretenden un rigor absurdo. Serlio justifica la novedad, ir superando las leyes por la originalidad utilizando cosas que no hayan sido utilizadas.

3.3.4-b: Perspectiva

Los tratadistas que van surgiendo son:

3.4. ANTONIO LÁBACCO Discípulo de Sangallo el Joven, escribe “Libro de Antonio Lábacco”.

Obtiene gran popularidad en su época y estuvo influido por el libro III de Serlio, en él se van a explicar antigüedades nobles de Roma.

No es un tratado, es más bien una carpeta de estampas, con vistas y reconstrucciones de los edificios de Roma; el Templo de Cástor y pólux…

63

3.5.

3.6.

PIETRO CATANEO (1510-1569) Nació en Siena y trabajó como artista, arquitecto e ingeniero en Venecia. Era discípulo de Peruzzi. Escribe 8 libros influidos por el libro de Martini. También plasma ideas de Peruzzi e ideas y frases de Serlio, a quien sin embargo critica, porque pretende ser un competidor.

Los cuatro primeros libros tratan de fortificaciones, materiales, iglesias y palacios y ar-quitectura civil (casas) respectivamente. Sin embargo, conoce las ruinas de Roma.

Plantea también el tratado de una ciudad, cómo hacer las murallas, la topografía, etc. para un organismo defensivo. Defiende la ciudad como cuerpo.

Los últimos cuatro libros, en un tomo conjunto, se dedican a la ornamentación, a los re-cursos acuáticos, a la geometría y a la perspectiva.

En ésta época no se estudiaba, había que buscar las cosas en los libros.

Pretende hacer un tratado y explicar temas diversos en un único libro.

DANIELE BARBARO Fue cardenal y vivió en Venecia. Tradujo los textos de Vitruvio (ilustraciones de Palladio) y de Aristóteles. Su traducción de Vitruvio es una de las más eruditas de la obra.

Venecia se va a convertir en una de las ciudades más importantes en impresión.

3.6.1. Práctica de la perspectiva de Monseñor Daniele Barbaro Es un manual específico y no es un tratado, pero en él se tienen en cuenta los trabajos de pintores como Durero. A partir de la perspectiva va a desarrollar los tres modos escénicos.

La importancia de este personaje reside en que fue mecenas de Palladio, patrono, editor y también patriarca de Venecia (máxima autoridad eclesiástica en Venecia), cardenal, etc.

El libro trata además de ornamentación arquitectónica y de los órdenes (tradición vitru-viana).

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3.7. JACOPO BAROZI VIGNOLA Recibe influencias de Bramante y Miguel Ángel. Estudia la arquitectura romana y escribe tratados. Domina las formas, se preocupa por la proporción y la armonía. Tiene una con-ciencia Manierista, y se manifiesta como tal en sus villas Julia y Caprarola. Es el verdade-ro creador del primer tipo de iglesia renacentista verdaderamente original. Su obra com-prende Il Gesú de Roma, el palacio de Caprarola, la villa Julia, Sant’ Andrea in Via Flami-nia, Sant’ Anna dei Palafrenieri y el palacio Farnese. Estuvo al servicio de la familia Far-nese. Escribió la “Regla de los 5 órdenes de la arquitectura”.

3.7.1. Iglesia de Sant’ Andrea in Via Flaminia En Roma en 1554 se levantaba la iglesia de Sant’ Andrea en la via Flaminia, dotada de cimborrio elíptico sobre pechinas. Se trata de un encargo del papa a Vignola. En esta iglesia nos encontramos con un modelo de planta rectangular y cúpula circular, unidas por un tambor elíptico. Dota de gran rigor a la obra en un momento manierista.

3.7.2. Iglesia de Sant’ Anna dei Palfrenieri Se construye dentro de un recinto privado del Papa. Las innovaciones pueden pasar des-apercibidas; en estos edificios está la semilla que luego se desarrollará en el Barroco.

A Vignola la forma de construir le llega cuando en 1568 se le encarga la iglesia madre de la orden de los jesuitas: Il Gesú.

3.7.3. Iglesia de Il Gesú Es la primera iglesia con planta ovalada. En 1550 se tomó la decisión de construir la igle-sia mayor de la orden de los jesuitas. Vignola empezó a trabajar en este proyecto en 1568 por encargo del cardenal Alessandro Farnese. La nueva concepción de Vignola de fusionar la nave longitudinal de la basílica con el sistema espacial centralizador del rena-cimiento pleno, formando una construcción con cúpula de intersección que se convirtió en modelo de muchas iglesias barrocas.

En la fachada, la disposición de las pilastras es reflejo de la nave trasversal del interior de la basílica. Abundantes volutas forman la transición entre los laterales y la parte cen-tral, más delgada y más alta, que se acentúa aún más mediante el portal principal y la ventana central de la parte superior. La gradación del orden arquitectónico hacia el cen-tro se respalda con el imponente relieve situado entre las paredes, algunas aberturas, pilastras en saledizo, columnas y cornisas.

3.7.3-a: Plano de Il Gesú

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Una cúpula, con ventanas rematadas por fronto-nes, se alza sobre la intersección de la nave transversal, que se alinea con los muros de las naves laterales. Tiene una cruz casi oculta. Hay una nave muy ancha (18m) que se contempla entera desde la puerta. Cuatro capillas a cada lado, con el mismo ancho que salen los brazos de la cruz latina. Es una iglesia muy funcional ya que el porqué de sus dimensiones se debe a la capacidad de audición de los feligreses cuando asistían a misa; y el motivo de que las capillas laterales sean de pequeñas dimensiones es para evitar distracciones.

Posee una gran sobriedad respecto a su decoración. Su interior está recorrido por un en-tablamento. La arquitectura es clara y sencilla por la madurez del arquitecto.

3.7.3-b: Fachada de Il Gesú

3.7.4. Palacio Farnese en Caprarola En 1559 se le encarga a Vignola que sobre la traza de una antigua fortaleza en Caprarola construya un palacio. Se trata de un palacio pentagonal, que desde el camino central parece de forma rectangular.

En el exterior es un palacio macizo y poligonal y en el interior juega con un patio circular. En el patio, en la planta baja, tenemos un almohadillado; en la primera pilastras parea-das con arcos y una balaustrada en la segunda planta. También tiene un podio sobre el que se levan arcadas en forma de logia. De la fortaleza medieval sólo quedan los bastio-nes.

3.7.4-a: Palacio Farnese en Caprarola

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3.8. PALLADIO ANDREA DI PIERO De 1538-47 trabaja de ladrillero y cantero a las órdenes de un hombre de cultura: Gion-giorgio Trissino, quien se fija en él y le proporciona los medios para que aprenda arqui-tectura. Viaja a Roma, donde ve las ruinas, y participa en disputas del círculo cultural, lo que tendrá mucha influencia en su obra. En la academia de Trissino se relaciona con Da-niele Barbaro. Palladio ilustra el tratado de Vitrubio que Daniele traduce.

Crea en sus obras una fusión entre técnicas del proyecto y técnicas constructivas. Utiliza el lenguaje clásico pero sirviéndose de recursos prácticos. Tiene una enorme influencia en la arquitectura inglesa del siglo XIX (John Nash).

3.8.1. Arquitectura Urbana

3.8.1.1. Palacio Chiericati Se trata de tres cuerpos con grandes logias. El palacio Chiericati (1550) es un edificio característico, poco llamativo, armoniosamente proporcionado, de espíritu clásico, aunque con la suficiente originalidad de tratamiento de fachada, con su contraste entre hueco y macizo, para poderlo considerar un magnífico edificio.

3.8.1-a: Palacio Chiericati

atio

de

3.8.1.2. La Basílica de Vicenza Era el lugar donde se reunía el senado de la ciu-

corren muestran una disposición de elementos esco-

3.8.1.3. Palacio Thiene ido mediante un p

lo de la casa

Se trata de un edificio muy complejo.dad. Genera una estructura de peristilo. Elasticidad del motivo para transigir con la irre-gularidad de la estructura a la que se adosa. Tiene un doble piso con el que rodea la gran nave gótica del palacio de la razón.

Las logias de los dos pisos que la regidos y organizados en un exacto esqueleto de proporciones. Entre los motivos utilizados se encuentra el motivo Palladiano: la unión del arco ancho y alto con dos estrechos pa-ños de pared laterales, cubiertos por una pieza de entablamento a la altura de la cornisa.

Tomando seguramente los arcos de triunfo romanos, que vuelven a aparecer en Braman-te y son difundidos por Selio en diversas variantes.

El palacio quedará distribucuadrado porticado, como una casa antigua. Según los proyectos se entraría a través de atrios cubiertos con cuatro columnas, un “oecus” de dos ábsides se situaría al fondo del eje, salas redondas con nichos, como las de las termas, articularían los ángulos.

La fachada compuesta a partir del mode

3

Rafael de Bramante se desarrollará sobre el modo colosal y será tratada con una evidente simpatía por Giulio Romano. Finalmente consigue ligar la fachada urbana y la sucesión de espacios en el interior de la parcela. .8.1-b: Palacio Thiene

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3.8.1.4. Palacio Porto La disposición de los ejes y el dominio de las líneas verticales recuerdan a la logia del Capitanato, aunque a diferencia de aquélla las columnas, que también salen tres cuatos de la pared, están colocadas sobre basamentos de mayor altura. Las basas de las colum-nas se colocan por encima de la línea que forman la parte superior de las ventanas del sótano. Para ver el fragmento en proporciones exactas, se deben añadir por lo menos otros cinco ejes más.

3.8.1.5. Palacio Valmarana

A este edificio no le faltan adornos. Un patio divide la casa en dos; un corredor o balcón rodea el patio, dando acceso a la parte anterior del edificio trasero. La fachada es de un diseño singular. La articulación vertical de la fachada encuentra su réplica en la distribución de la planta. La disposición espacial está centrada en dos ejes longitudinales ininterrumpidos.

Palladio emplea aquí por primera vez el orden colosal de las pilastras en uno de sus palacios urbanos. La pared se escalo-na en diferentes planos de profundidad, siendo poco claro su carácter delimitador. En su diseño de la fachada Palladio se ha adaptado a la línea de calle: en los ejes exteriores abandonael orden colosal.

3.8.1-c: Palacio Valmarana

3.8.1.6. Logia Capitaniato La logia del Capitaniato está materialmente abarrotada de elementos decorativos. Mu-chos de los estucos que se añadieron al muro han ido cayéndose, de forma que en los intercolumnios aparece la pared desnuda. En su fachada eleva Palladio las fuerzas de soporte a principio formal. La cualidad ascendente del movimiento de las columnas se refuerza con el resalte de la cornisa superior.

3.8.2. Arquitectura Rural

3.8.2.1. Villa Badoer Fue construida con un carácter exclusivamente agrícola. Para protegerla de las riadas se elevó sobre el nivel del suelo. Las alas de servicio están coronadas por un friso con trigli-fos, cuyas metopas presentan alternativamente bucraniones y medallones. Enmarcada por seis columnas, la logia tenía una anchura representativa, abarcando la mitad de la fachada más visible de la casa señorial. La distancia entre las columnas tercera y cuarta es algo mayor que entre las demás, para acentuar el portal de la entrada.

3.8.2.2. Villa Barbaro Al igual que la Villa Rotonda, la Villa Barbaro estaba destinada a un propietario de talante humanista, que disponía de los medios suficientes para construir una villa ideal.

Para la fachada de la villa, Palladio eligió un orden de columnas colosal. La disposición de los elementos arquitectónicos es sencilla y equilibrada, en armoniosa unidad con el paisa-je que los rodea. La casa señorial delata su arcada.

Por medio de la diferenciación consciente de la parte central de la fachada respecto de las laterales, Palladio logra una zona de representación en el interior de la villa. 3.8.2-a: Villa Barbaro

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Digna de atención es la disposición de las ventanas centrales del principal. El arco de medio punto está adornado con guirnaldas e interrumpe la cornisa del frontón.

3.8.2-b: Villa Barbaro

3.8.2.3. Villa Poiana La villa Poiana marca uno de los puntos culminantes de la producción Palladiana. La fa-chada guarda un ritmo armónico, ordenándose sus compartimentos en el esquema 1:2:1.

Con sus formas sencillas, la villa se integra en el paisaje circundante. Palladio incluyó frecuentemente en sus primeras obras una serliana en la composición de la fachada, que tomaría después el nombre de “motivo palladiano”. Aquí aparece una variación: la serlia-na se incrusta en un arco doble provisto de cinco óculos.

3.8.2.4. Villa Foscari (la malcontenta) La villa fue proyectada como retiro campestre. La malcontenta está situada junto al canal de Brenta, a las puertas de Venecia. Contra toda tradición, la fachada, que tenía que dar al río, está orientada al norte.

Las formas de la malcontenta están relacionadas mutuamente. Ello se ve por ejemplo en la ventana termal, que se adentra en el frontón, un artificio que subraya la tendencia ascendente del resalto de la fachada, destacándolo de ésta.

En la fachada que da al jardín, orientada al sur, la luz es un elemento sustancial de com-posición. Al contrario que la fachada principal, la parte central apenas sobresale del mu-ro. En vez de un modelado plástico para la fachada del jardín, Palladio prefirió una com-posición lineal a base de cuadrículas rústicas.

El orden arquitectónico de la fachada principal es retomado en la pintura de la sala cruci-forme: las columnas pintadas pertenecen al orden jónico y enmarcan figuras alegóricas.

3.8.2-c: Villa Foscari

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3.8.2.5. Villa Rotonda Villa Rotonda se encuentra en las cercanías de Vicenza. La villa tiene una planta cuadrada, y estrechos corredores conducen desde la logia a la sala principal, de planta circular.

La sala abarca toda la altura del bloque cen-tral, siendo coronada por la cúpula de la villa. Está articulada horizontalmente por una ba-laustrada, que corresponde a la distribución en pisos de los demás compartimentos. Y da-do que la sala se encuentra en la mitad del edificio, necesita luz arificial. La única luz entra en la sala por los cuatro pasillos, que comunican la sala con las logias.

Palladio no llegó a ver los frescos, que se realiza-ron posteriormente a su muerte. Estos frescos alteran y oscurecen las armónicas proporciones del interior con sus pinturas ilusionistas, que no corresponden al concepto palladiano.

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3.8.2-d: Villa Rotonda

3.8.3. Arquitectura Religiosa Palladio habla sobre este tema en su tratado, en el libro IV, que trata sobre la “perfecta forma para construir iglesias”. En él dice que el círculo es la forma más perfecta y senci-lla, y lo utilizará para ello.

A continuación se describen tres iglesias proyectadas por él:

3.8.3.1. San Giorgio Maggiore Fue el primer edificio religioso que cons-truyó Palladio, en Venecia, 1562. Fue un encargo para hacer una iglesia con es-pacio apropiado para los monjes.

3.8.3-c: Plano de San Giorgio Maggiore

Es una iglesia benedictina de planta ba-silical, compuesta por tres naves, que se refleja en la fachada. La nave central se prolonga hasta el fondo a través del presbiterio.

La parte central de la fachada podría ser perfectamente la fachada de un templo romano. Es blanca y el resto en ladrillo jónico. El orden es enorme.

El frontón de las fachadas laterales (se-mifrontones) forma la cornisa de la calle central. Palladio quería hacer algo fun-cional. Llega a un compromiso entre la forma basilical y la centralizada.

El coro va al final en forma absidal.

Iglesia de extrañas proporciones. Nave corta desproporcionada. Cúpula central pequeña pero muy iluminada. Las co-lumnas dejan entrever el coro, al final de la cabecera (como en Uffizi). Nave muy espaciosa. Gran cornisa, como en Il Gesú. Semicolumnas.

3.8.3-a: Fachada Principal de San Giorgio Maggiore

Sucesión de planos hasta el coro que aumentan el efecto de profundidad. Sin decoración pictórica, como imagina Palladio. Abstracta. Vista maravillosa desde los canales de Venecia, en góndola.

3.8.3-b: Interior de San Giorgio Maggiore

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3.8.3.2. San Francesco della Vigna Superposición de fachadas.

3.8.3-d: Plano de San Fran-cesco della Vigna

Interior: imagen de templo romano con las necesidades de la iglesia cristiana.

Ya no es monacal.

Semicolumnas, gran cornisa, gran arco que separa la nave del crucero, falta de decoración pictórica.

En el fondo también hay un coro.

Nave única, no tres, espaciosa con capillas laterales.

También en el canal con un puente de barcazas.

Más proporcionada, menos gigantesca.

Ventana termal (venía de las termas romanas) (típical Palladio).

Fachada con frontón y semifrontones, contrafuertes, cú-pula, tambor y dos torres.

Orden compuesto.

Alterna columnas y pilares.

3.8.3-e: Fachada de San Francesco della Vigna

3.8.3-f: Interior de San Francesco della Vigna

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3.8.3.3. Il Redentore Condensará ya todo su conocimiento y experi-mentos de arquitectura.

3.8.3-h: Plano de Il Redentore

Una manera de articular todos los elementos complejos será repetir los ángulos.

La altura de las naves laterales no se correspon-de con la de la fachada, que parece darles más altura.

Se accede desde el agua por un puente de bar-cas.

Iglesia dedicada al Redentor para conjurar la peste. Fue una decisión del senado de Venecia.

El senado impuso la planta cuadrangular, y el templo se dio a los capuchinos.

En ella se respetan las condiciones exigidas: tiene un profundo coro en la cabecera para alo-jar a la comunidad monástica, separado del presbiterio por una membrana de cuatro colum-nas corintias, con su correspondiente entabla-mento; el núcleo del templo es una estructura centralizada, conformada por una cúpula sobre pechinas con tambor, con los brazos del crucero en exedras, formando un trilóbulo de tradición clásica; el resto del templo es una nave cubierta por una bóveda de cañón, iluminada por varios termales con lunetos, y con tres capillas por lado.

3.8.3-g: Il Redentore

3.8.4. Los Cuatro Libros de la Arquitectura En este siglo aparecieron tres grandes tratadistas: Serlio, Vignola y Palladio.

En 1570 se publican los libros de Palladio. Tendrán una enorme influencia en toda la his-toria de la arquitectura.

Es más bien un manual que un tratado.

Es un libro muy ilustrado (mayor proporción de imágenes que de texto), porque en la arquitectura hablan mejor las pinturas que los textos, y además él no es escritor.

Ha de hablar de Vitruvio. También mostrará su idea de la relación entre música y arquitectura.

Pero sin embargo no aportará nada nuevo, todos estos fragmentos de teoría intentarán justificar toda su obra constructiva.

Intenta evitar errores, elementos bárbaros (góticos), costes excesivos.

Cuando Palladio llega a Venecia se encuentra que allí queda mucho del gótico, así que con él se introducirá profundamente el estilo renacentista.

Propone una teoría sobre su propia práctica.

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› Libro I: “De las cosas que deben justificarse y prepararse para la construcción”.

Se habla de los cinco órdenes antiguos.

Cualidades del terreno (amarres, etc.). Muros de tierra. Incremento o disminución de columnas, grosor a lo largo del fuste, pedestales, atrios, recubrimientos, salas, pavimentos y sofitos, alturas de las habitaciones, bóvedas, proporciones de puertas y ventanas, chimeneas, escaleras y cubiertas.

También traerá edificios de sus coetáneos.

› Libro II: Casas privadas griegas y latinas.

Él no ha visto Grecia, y Roma no mucho, por ello será teórico. Es casi autobiográfico, de obras suyas. Se muestran plantas, secciones y alza-dos de diseños suyos. Se trata de estipular un tipo o concepto de edifi-cios que pueden recibir variaciones y convertirse en un modelo.

› Libro III: Arquitectura pública, ingeniería y urbanismo.

Trazado de calles, puentes, plazas, grandes canales navegables, etc., debido al nuevo concepto de ciudad, con grandes obras públicas, comu-nicado con el campo. Explica los edificios que lo componen y distintos ti-pos.

Se construían incluso tiendas y casas en los puentes, por ser los más transitados. Querían algo que no recordara al Antiguo Régimen.

Explica cómo es la basílica romana, los foros... para acercarse a su pro-pia obra (ejemplo: Basílica Vicenza).

› Libro IV Elección del lugar y sitio.

Descripción del sitio, relación entre éste y el edificio.

Forma y aspecto de templos clásicos (fundamentos para construir las iglesias góticas). Idea de los cinco órdenes. Idea de que cada tipo de templo reclama una forma distinta.

Aparece el Templete de San Pietro in Montorio, esto significa que Bra-mante se ha consolidado como un clásico después de 70 años.

Reconocimiento de la figura del maestro.

3.9. VICENZO SCAMOZZI Fue otro autor que escribió un tratado en ésta época.

3.9.1. L’Idea dell’ Architectura Universale Escribió seis libros (1595-1607). Fueron los primeros intentos de explicar la arquitectura como historia. En el siglo XVI la idea de historia no está forjada tal y como hoy la cono-cemos.

I. Planificación de ciudades.

II. Idea de arquitectura doméstica.

III. Órdenes.

IV. Materiales de construcción.

V. De la construcción propiamente dicha.

Intento de explicar la arquitectura de modo científico. Normas heredadas de la poética y retórica aristotélicas.

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La arquitectura se tiene que ceñir a una serie de leyes convencionales que determinan la ejecución arquitectónica.

Lo antiguo y lo coetáneo a él se entremezclaran.

Idea de que el gótico (despreciado hasta Palladio) tal vez corresponda también a una idea de orden.

Cualquier edificio puede ser analizado con respecto a leyes: proporciones, simetría y composición.

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4.

4.1.

CLASICISMO

INTRODUCCIÓN DEL CLASICISMO EN ESPAÑA El clasicismo iba a llegar a todos los países europeos, pero quizás de forma más tardía a España. Sin embargo aquí consiguió gran arraigo. Llegó por el camino de Santiago, y tuvo en nuestro país diferente interpretación que en el resto de Europa, estando muy relacionado con el gótico.

La llegada de estos nuevos órdenes, conformaron un híbrido de gótico tardío y clasicis-mo, cuyo resultado fue un gótico enmascarado con excesivo adorno, privado de la clari-dad de los edificios renacentistas italianos. Veamos algunos ejemplos…

4.1.1. Portada de las Cadenas Se encuentra en la catedral de Murcia, y de esta portada se dice que tiene gótico flamí-gero.

Viene recordando portadas abocinadas del románico y del gótico. Las proporciones de las pilastras no corresponden a ningún tipo de sistema y posee detalles renacentistas como las guirnaldas (corona de laurel).

4.1.2. Portada del Palacio Mendoza Se encuentra en Guadalajara, y su renacimiento tomará nombre de plateresco. Sus pilas-tras apenas tienen resalte. Las columnas a veces están talladas con respecto a sus capi-teles y hacen que éstos queden minimizados (otro ej.: la catedral de Soria).Los tallistas toman gran importancia y una característica serán los labrados.

4.1.3. Arco de Santa María Se encuentra en Burgos y es de 1536. Pertenecía a la muralla, es una especie de castillo donde se abren arcos para colocar columnas totalmente desproporcionadas.

Los arquitectos que trabajan en España van a tener origen e influencia holandesa. Sala-manca va a ser uno de los focos renacentistas (Casa de las Muertes, Patio de las Escuelas Menores y Universidad de Salamanca).

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4.2. ENRIQUE EGAS Es uno de los arquitectos más importantes.

Contexto político: España era un país muy avanzado, los Reyes Católicos acaparaban el poder político y el religioso. Estos encargaron a Enrique Egas la construcción de hospita-les en Santiago, Toledo y Granada.

4.2.1. Hospital Real de Santiago En el patio se ve el estilo renacentista. Es un edificio de planta cuadrada dividida por una cruz. En el centro se encuentra la iglesia para que todos los enfermos tengan acceso a ella.

4.2.1-a: Antiguo Hospital Real, 1501-1511 alzado de la fachada por Enrique Egas

4.2.2. Hospital de Santa Cruz, Toledo Planta en cruz rodeada de un cuadrado que no llega a construirse. Portada con un gran arco de entrada.

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4.3. RODRIGO GIL DE HONTAÑÓN

4.3.1. Colegio de San Ildefonso Observamos los elementos renacentistas con más claridad. Existe mucha decoración de estilo plateresco muy detallado labrado en piedra más que construido. Los cordones que corren de extremos son herederos de toda la arquitectura gótica.

4.3.1-a: Fachada de la universidad, por Rodrigo Gil de Hontañón; c. 1543. Alcalá de Henres, Madrid

4.3.2. Palacio de Monterrey (Salamanca) Iba a ser un palacio inmensamente grande con cuatro torres en los extremos y un cua-drado con cuatro patios, pero solo se construyeron dos torres y el palacio que tomó me-nor dimensión. Será modelo primigenio de lo que sería luego el Monasterio del Escorial.

Tiene estructura propia de ciudades defensivas debido a las guerras. La torre tiene as-pecto de torre de vigilancia. Esta idea se extenderá a palacios interurbanos dentro de murallas y se trasladará a iglesias hasta hoy.

Aparición de frontones y demás elementos, pero la idea de simetría y composición sigue siendo pobre. Veamos las impostas y la sucesión de ventanas.

Regularidad conseguida en la planta superior pero se pierde en las demás.

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4.4.

4.5.

DIEGO DE SILOÉ

4.4.1. Ábside de la catedral de Granada Es bastante gótico en su composición pero aparece la idea del círculo. Carlos V cambió al anterior arquitecto de tradición gótica porque quería la capilla real como futuro panteón.

4.3.2-a: Planta de la Catedral de Granada

4.4.1-b: Grabado de la Catedral de Granada

ESTILOS DEL RENACIMIENTO ESPAÑOL Según Chueca Goitia los estilos que aparecen en el Renacimiento español son:

1. Plateresco: influido por constructores lombardos (Toscano Bola), ej.: fachada de la catedral de Salamanca.

2. Renacimiento Decorativo: Gil de Hontañón.

3. Renacimiento Clásico: Se pretenden articular elementos renacentistas, por ej.: Fachada del colegio de los Irlandeses en Salamanca (de Diego Siloé y termi-nado por Juan de Álava). Es encargada por el cardenal Fonseca, que junto al car-denal Mendoza en Valladolid serán los que apuesten por este estilo italiano que conocerán por sus viajes a Italia.

Muchos de los nombres de los arquitectos que trabajan este estilo son foráneos: flamen-cos (Egas, Vandelvira, Vigarni y Siloé), italianos (como Giacomo y Florentino) y arquitec-tos españoles que se formaron en Italia (como Berruguete y Machuca).

Para poder entender cómo se construye este estilo italiano era necesario dejar claro có-mo se realizaban las obras.

El motivo de que en España se construyan cosas atrasadas es tal vez la falta de cultura general por parte de los arquitectos.

No hubo mucho interés cultural por los clásicos como en Italia y de eso se adoleció la arquitectura española.

4.5.1. Cultura Arquitectónica en España En el momento, en España, no había mucho interés cultural, era necesario generar cultu-ra literaria para convencer. Con ese fin se traduce a Vitruvio (1582) en Alcalá de Hena-res; Francisco de Villalpando traduce a Alberti (1586). En 1625 Francisco de Morales en Valladolid traduce a Palladio; a Vignola se le van a reconocer varias ediciones, aunque su texto es muy breve, etc.

A pesar de todo se va a traducir muy poco (ni Serlio ni Alberti son traducidos enteros en España). Por ello hubo una enorme dificultad en difundir teoría de la arquitectura en Es-paña.

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Se tienen dos textos de Juan de Herrera, uno sobre El Escorial, 1589 y otro atribuido “Discurso del Señor Juan de Herrera… de la figura cúbica”, que no se trata directamente de un libro de arquitectura. También algunos manuales, como el de Juan de Arce (Plate-ro) escribió “De varia conmesuración para la escultura y la arquitectura” en Sevilla. Fue orfebre de la catedral de Burgos y de la de Valladolid. Se trata de un libro de platería.

Vandelvira (hijo de arquitecto de origen flamenco) escribe un libro sobre el corte de la piedra, despiece de arcos, bóvedas… (precisa geometría): es un libro de cantería.

4.6. DIEGO DE SAGREDO Nació en Burgos y estudió en Alcalá de Henares. Ejerció como arquitecto y fue clérigo en Burgos y en Toledo. En Toledo era el encargado de hacer los ornamentos de las fiestas (escenografías con madera y tela…). Viajó a Italia y visitó las ruinas romanas españolas.

Escribió “Las medidas del romano” en 1526, en Toledo. Se edita diez años antes que Serlio. Cobra importancia por tres razones coyunturales:

1. Es el primer libro en castellano y se va a traducir al francés (también por primera vez) y además es el primer libro de arquitectura en Portugal.

2. Importancia en el clasicismo español, francés y portugués por su difusión.

3. Es un hito en la teoría artística europea. Rompe con las tradiciones vernáculas, sin embargo no llega a comprender que la arquitectura clásica se basa en un módulo y todas las medidas se articulan entorno a él. Los modelos que se ofrecen se apli-can a estructuras góticas tomándose como elementos decorativos.

El tratado se presenta como un diálogo platónico y está dedicado a Fonseca, su protec-tor.

Los Reyes Católicos cohesionan todos los territorios de la corona Española y forman el primer estado moderno de Europa. Fernando es un rey renacentista pero no tiene ningún hijo y casa a sus hijas con otros reyes, con su misma política (renacentista), así Juana se casa con Felipe, quien muere al poco de llegar a España, por lo que Cisneros se hace car-go del reino hasta que Carlos V pueda hacerlo.

Fernando y Cisneros son hombres renacentistas, pero Carlos V es un rey medieval, un rey alemán que trae a su corte germana. Entonces España sufre un atraso desde el pun-to de vista político. Se corta en cierto modo la vena italiana y va a imperar el comercio con los Países Bajos, lo que lleva a que encontremos bastantes nombres flamencos y alemanes en la arquitectura española.

Carlos V pasa poco tiempo en España, hace viajes, uno de los cuales a Granada, cuando se casa. En ese momento la ciudad se está transformando de árabe a cristiana. Es una ciudad con gran atractivo, pero el alojamiento para el matrimonio no tiene gran boato, y se piensa hacer un palacio para cuando vuelvan, un gran palacio renacentista dentro de la Alhambra.

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4.7. PEDRO MACHUCA Nació en Toledo de familia hidalga, fue a Italia para estudiar la carrera de pintor y parece ser que estuvo en el taller de Miguel Ángel. Regresó a España con Berruguete y Giacomo Florentino, y trabajó con ellos en la capilla mayor de la catedral de Granada como pintor. Trabajó también en Uclés (Cuenca) y en Toledo.

Cuando empieza a trabajar en el palacio de Carlos V estaba como escudero del marqués de Mondéjar, que era el que estaba a cargo de la Alambra.

4.7.1. Palacio De Carlos V La Alambra está en una colina y está amurallada. Mientras se construye el palacio de Carlos V en la Alambra, Diego de Siloé está construyendo la girola de la catedral de Gra-nada.

Algunas características son: se utiliza el círculo como símbolo del poder. Las cuatro fa-chadas son casi iguales y recuerda al palacio del Té de Mantúa. Se encuentran detalles manieristas de Miguel Ángel y Vignola. Tiene una especie de serliana en la portada. Es empleado el orden jónico en la planta baja y el compuesto en la primera. Decoración to-talmente renacentista, casi miguelangelesca. Decoración con victorias de Carlos V. Cuer-po inferior fuertemente almohadillado. En la planta se combinan la figura perfecta del cuadrado y el círculo inscrito.

4.7.1-b: Patio circular del Palacio de Carlos V 4.7.1-a: Palacio de Carlos V

Machuca muere antes de que el palacio sea acabado (lo que le sucede también a Juan de Herrera) y el patio queda sin cubrir. El edificio nunca se va a utilizar. No tiene mucha repercusión en la arquitectura española ya que está en un lugar cerrado.

4.7.1-c: Fachada del Palacio de Carlos V

4.7.1-d: Dibujo del Palacio de Carlos V

Es un edificio sin precedentes en España, el modelo viene directamente de Italia.

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4.8. ANDRÉS DE VANDELVIRA Nace en Alcázar, y sus comienzos son como cantero, y trabaja en Uclés (Cuenca).

Es uno de los propagadores del Renacimiento. Va sustituyendo los elementos decorativos góticos por los renacentistas, aunque se conservan rasgos góticos en la forma de su ar-quitectura. Algunos elementos que utiliza son ventanas con capialzados en forma de con-cha y con columnitas jónicas encuadrándolas… Pero si lo comparamos con la arquitectura renacentista italiana estos elementos carecen de orden y proporción, es decir, son ele-mentos renacentistas pero no tienen carácter de proyecto, unidad y medida.

Después de Cuenca trabaja también en Úbeda.

4.8.1. Iglesia del Salvador (Úbeda) Es una iglesia casi jesuítica trazada por Antonio Ruiz y Diego de Siloé. Vandelvira se in-corpora al trabajo cuando se realiza la sacristía, la construcción de los laterales y la por-tada.

Algunas características son: las torrecillas y los contrafuertes le dan una apariencia me-dieval, pero el arco de medio punto, el entablamento y las columnas hacen acto de pre-sencia, aunque falte mesurarlo un poco. En este aspecto Vandelvira acusa los problemas mencionados anteriormente de cultura en España, pues no ha viajado a Italia y trabaja de acuerdo a los escasos libros que le era posible. Sin embargo en la sacristía no ocurre esto: tiene tres bóvedas vahídas, una idea de la bóveda renacentista que ha sido cortada y empieza en los arcos. Hay fidelidad en los capiteles de esta sacristía, y tondós que re-cuerdan al estilo de Miguel Ángel. Rica decoración que gira en torno al tema de las profe-cías.

4.8.1-a: Capilla del Salvador

En Baeza, Vandelvira trabajóen el convento de San Francisco (bóveda vahída con ele-mentos renacentistas), y en la cárcel y su corrección, que acualmente es el Ayuntamien-to (ventanas serlianas).

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4.8.2. Sacristía de la Catedral de Jaén La catedral de Jaén es considerada la catedral más renacentista de España. Refleja ecos de Brunelleschi, y el espacio está muy mesurado. Algunos elementos de interés de la sacristía son la bóveda de cañón, los arcos de medio punto y las columnas pareadas.

4.8.2-b: Sacristía de la Catedral de Jaén

4.8.2-a: Sacristía de la Catedral de Jaén

4.8.3. Palacio Vázquez de Molina Se encuentra en Úbeda, Jaén. Este palacio apunta buenas ideas, pero quizás no tiene la elegancia y el rigor final, y falta un conocimiento exhaustivo de las proporciones.

El espacio entre columnas es muy grande, lo que hace que parezcan más esbeltas. Posee cariátide en la parte superior y ventanas ovaladas.

4.8.3-a: Palacio Vázquez de Molina

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4.9. EL MONASTERIO DEL ESCORIAL Es un monumento conmemorativo a la batalla de San Quintín, en la que muere quemado San Lorenzo. Se convertirá en el mausoleo de la familia real española.

Felipe II va a becar a los jesuitas para que vayan al Vaticano a ver un libro que se custo-diaba allí (la profecía de Ezequiel que es donde Dios le relata cómo poder ver ejecutado el templo de Salomón).

Es un gran espacio rectangular de 206 metros de fachada por 161 metros de fondo, con torres en los ángulos. Posee una gran cúpula que corona la basílica situada en el eje central. La iglesia es de planta cuadrada, y detrás de ella, las dependencias reales, que sobresa-len del rectángulo.

En la fachada principal la puerta carece de monumentalidad, frente a unas co-lumnas que sí lo son. Al entrar en el edificio se pasa por debajo de la biblio-teca, “por debajo del saber”.La segun-da fachada (la de la basílica) es más manierista. Los arcos carecen de puer-tas produciendo sombra. También hay que destacar el entablamento, con gran fuerza. Seis figuras lo encabezan (los reyes de la mitología judía con los que Felipe II pretende emparentarse).

4.8.3-a: Fachada del Escorial

Apariencia de fachada proporcionada, pero no lo es. Las ventanas superiores son excesi-vamente pequeñas frente a las estatuas. La fachada queda muy constreñida por las to-rres que le quitan grandeza.

En la basílica, el techo se encuentra elevado. Junto a la iglesia está el patio de los Evan-gelistas, en torno al cual se articula la zona conventual. Es de doble galería, con arquería dórica abajo y jónica en el piso superior. En este patio hay un templete en el centro, con

4.8.3-c: Fachada de la Basílica

4.8.3-b: Interior de la Basílica

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cuatro nichos para esculturas de los cuatro evangelistas: se trata de una fuente con cua-tro estanques, que representan cada uno de los mares (Felipe II como rey de todos los confines).

El templete recuerda al de San Pietro, es una pieza perfecta en cuanto a medida, propor-ción y gracia frente a la grandeza del monasterio.

Felipe III inició la obra del Panteón. Felipe IV lo terminó y enriqueció la colección de pin-tura con algunas de las más importantes. Carlos II mandó reconstruir el Monasterio a Bartolomé Zumbigo tras el incendio de 1671, y asimismo decorarlo con el retablo de la Sacristía y con el grandioso ciclo de frescos de Luca Giordano. A partir de 1567, Carlos III ordenó la urbanización del Real Sitio construyendo las casas nuevas de la Lonja y las dos casitas de placer para el Príncipe y el infante. A Carlos IV se debe la remodelación de la fachada norte y la decoración del Palacio de los Borbones.

4.8.3-d: Vista general

Debido al aumento de la altura del edificio, la cúpula no se ve desde la fachada principal. La parte dedicada a la casa del rey está realizada con una sobriedad enorme, es un pequeño edificio de dos plantas.

El Patio de los Evangelistas es una de las zonas más importantes del edificio desde el punto de vista arquitectónico, tanto por las fachadas de las galerías del Claustro, según diseño de Juan Bautista de Toledo modificado por Juan de Herrera, como por el Templete, obra de éste último, que da nombre al patio.

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4.8.3-e: Patio de los Evangelistas

4.10. EXTENSIÓN DEL VITRUVIANISMO EN FRANCIA Y EUROPA (INFLUENCIA ITALIANA EN FRANCIA)

En 1474 Carlos VIII va a invadir Italia con la intención de anexionarse el reino de Nápo-les (varios reyes implicados).

Estas conexiones con Italia van a traer relaciones con ambas familias reales así como inclusiones de italianos en la corte francesa. Los franceses se fijarán en costumbres y modelo (y majestuosidad del Papa) y los intentarán imitar en Francia.

A pesar de que la arquitectura francesa va a ser realizada por escultores, pintores y ar-quitectos franceses, hay tres italianos que construirán en Francia. Fra Giocondo (puente en París e introducción de las ideas del vitruvianismo al ser traductor).

En Italia fue en los valles del Po donde surgió el Renacimiento. En Francia será en el valle del Coira. Había una estructura gremial capaz de lograr llevar a cabo muchos adornos decorativos, como en España. Podemos destacar las chimeneas y las buhardillas. Otro foco es la capital de Normandía (palacios la familia Amboise).

4.10.1. Châteaux de Amboise Elevados tejados de pizarra, así como ventanas rectangulares, generalmente muy alar-gadas. El que en Italia no haya tejados apuntados es porque es un clima más meridional. No hay elementos renacentistas (pequeñas pilastras, aunque más como resalte de la pa-red que como elemento estructural).

Condicionamientos físicos y demográficos: tejado inclinado (escurre mejor la lluvia y la nieve), grandes ventanales sin aleros ni dinteles (para aprovechar la luz).

Les atrae la ropa, costumbres y modales italianos (el modo de moverse en esa pequeña corte, los signos de cortesía al recibir a la gente y los modales a la hora de comer).

Hasta el año 1525 los diseños italianos se emplearon de forma más superficial (al igual que en España).

El modelo lo tomaron fundamentalmente de Milán, que será una de sus grandes posesio-nes. El modelo será sobre todo la cartuja de Pavía (edificio de mármol con franjas oscu-ras verdes y rojas). Llevará la idea de la imposta como sentido decorativo (tiene la idea de proporcionar horizontalidad al edificio, pero aquí puede llegar a dar verticalidad - re-forzado por columnas anticlásicas, medievales y acabadas en gárgolas).

De algunos de los constructores franceses se conocen nombres, sin embargo se detecta que para construir estos palacios han tenido influencia directa de italianos, no se sabe de dónde vienen las formas que han interpretado ni qué arquitectos las han aconsejado.

4.10.1-a: Châteaux de Amboise

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4.10.2. Châteaux de Chenonceau Sólo queda una parte, que forma un puente entre las dos orillas del río. Las impostas típicamente clásicas rodean el edificio pero las ventanas las rompen y por lo tanto crean verticalidad. Chimeneas: son muy importantes en la arquitectura francesa. Su galería es uno de los elementos tipológicos más desarrollados en el Renacimiento Francés.

4.10.2-a: Châteaux de Chenonceau

4.10.3. Châteaux de Azay-le-Rideau Es un castillo peculiar: está rodeado de pináculos y existe duplicidad de huecos (lo que hace que el eje de simetría no coincida con el hueco, contrariando a Vitruvio). En los cuerpos superiores hay tendencias a alargar el edificio, arcos rebajados y columnas anti-clásicas rotas con hornacinas cuya herencia la encontramos en el gótico. Este castillo es la convivencia de sistemas constructivos y estilísticos opuestos, es uno de los mejores ejemplos de la introducción de las formas decorativas del norte de Italia, fundidas con elementos de la tradición gótica francesa.

4.10.3-a: Châteaux de Azay-le-Rideau

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Estos tres châteaux (Chenonceau, Ambois y Azay-le-Rideau) tienen detalles muy signifi-cativos y comunes, como la aparición de pilastras planas, impostas planas, lo que da lu-gar a muros divididos por mallas.

Francisco I intenta llevar a Francia a algunos artistas italianos (lo intentará con Miguel Ángel, pero no puede y acaba llevándose a Leonardo, que morirá allí en 1519).

Hasta la batalla de Pavía (1525) el reinado de Francisco I atraviesa un periodo de transi-ción que pierde en la batalla, ganando Carlos V. Por esto Francisco I se asienta en París y alrededores (châteaux de Fontainebleau y de Louvre) y recompondrá su estado.

En 1527 sucede el saqueo de Roma. Francia necesita sus artistas y trabajadores (Serlio ejercerá como mentor de constructores que se agolpan en Francia, sin llegar él a cons-truir nada). Francisco I será el modelo de lo que eran los caballeros medievales y a partir de 1525 será el burócrata, rey moderno y renacentista que tomará terreno políticamente (no militarmente). Crea una corte digna (Serlio), reúne humanistas, pensadores, pinto-res, constructores…

4.10.4. Châteaux de Blois Se realiza sobre un antiguo castillo, una antigua construcción con forma renacentista. El castillo tenía forma de U, dando una fachada a un río como en un talud. La construcción de este palacio estará dominada por antiguas trazas de la construcción precedente. Exis-te un muro (talud al río) y las construcciones se asentarán sobre él. Este muro al ir hacia delante hará que el châteaux se vaya más hacia el río.

Aun pretendiendo la imitación no lo consiguen del todo y el ritmo de la fachada es irregu-lar. Aparecen unos miradores adosados que dan apariencia meridional. Podemos destacar los elementos italianos: paño con arcos, pilastras, impostas, logia superior (la primera vez que aparece en Francia), así como los elementos franceses como son los tejados muy inclinados, grandes chimeneas. Es de la primera parte del reinado de Francisco I, pero en el siguiente periodo cambiarán las ideas.

Otros elementos que son característicos del castillo son la escalera que sobresale y a la vez es poligonal cilíndrica (rampa que gira sobre sí misma). Corresponde a una torre que existía en el antiguo castillo.

4.10.4-a: Châteaux de Blois

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4.10.5. Châteaux de Chambord Este castillo se basa en un cuerpo cuadrado con cuatro torreones angulares redondos. El arquitecto italiano que va a participar en la obra, Doménico da Cortona (ayudante de Sangallo), aportará unas trazas, que serán interpretadas por los constructores y adapta-das al estilo existente francés.

Plano en forma de cruz que permite una unidad de habitación. Cabe destacar el naci-miento del apartamento, el cual permite inquilinos en el edificio con privacidad.

El núcleo del edificio es una gran escalera de caracol formada por una doble rampa. Hay bóvedas carpaneles con casetones en la estancia con planta de cruz. La ya citada escale-ra tiene una linterna con enormes contrafuertes que son decoración y que no se sujetan más que a sí mismos. En este castillo hay que hacer mención a los elementos italianos como las impostas que recorren todo el edificio, así como los cilindros del dongón, arcos de medio punto y hornacinas.

Existen elementos franceses como tejados oscuros de pizarra inclinados y con buhardillas para hacer habitable dicha planta. Hay grandes ventanales partidos sin elementos rena-centistas.

4.10.5-a: Châteaux de Chambord

4.10.6. Châteaux de Madrid De este castillo sólo se poseen simples dibujos, basados en un largo rectángulo como planta, o más bien dos cuadrados, y torreones en las esquinas conectados con un pasadi-zo de arcadas abiertas a ambos lados. Las arcadas exteriores son las que caracterizan al edificio. Algo peculiar sería la sustitución de torres cilíndricas por torres cuadradas, que darían más sobriedad.

4.10.7. Châteaux de Fontainebleau Julián de Bretón será quien construya el palacio. No casan los distintos cuerpos.

Porte Dorec: nuevo acceso que tendrá el palacio. Se trata de una puerta por la que acce-der de forma noble al edificio. A ellos les parecerá realmente italiana, pero hay una serie de elementos que no casan con un estilo clásico. En él se encuentran tres grandes rece-sos centrales, superpuestos y dentados por arcos, y las ventanas coronadas con fronto-nes que los flanquean. Hay que mencionar también el Patio del Caballo Blanco, escalera con forma novedosa, con apariencia imperial mezclada con escalera de caracol. El eje de simetría no coincide con el hueco, por lo que hay una dificultad de entender el estilo re-nacentista.

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No hay una idea de proyecto, no se ha definido previamente cuál va a ser el ritmo que definen esos elementos.

Los palacios de esta época son una serie de habitaciones que se irán sucediendo unas tras otras siguiendo la enfilada de puertas.

La reina tiene una función política y representativa: será quien dé sucesión a la monar-quía. Será la segunda figura en la política y en el país.

Amantes del rey reconocidas, así como cortesía con la reina y familiaridad con la amante.

Introducción del renacimiento en Francia a través de estampas. Muchos impresores fran-ceses se van a familiarizar con el estilo decorativo italiano. Temas puramente humanis-tas, así como traducción al francés de obras del pasado.

Traducción al francés de Vitruvio y Alberti, será muy consciente de todos los problemas métricos que se están viendo en Fontainebleau. Canonización de órdenes en el ámbito francés. Se hacen traducciones de tipo divulgativo.

A partir de Vitruvio, logra sacar una serie de deducciones matemáticas, geométricas y de proporción. Enrique II se casará con Catalina de Medici, que al ser italiana dará continui-dad a la introducción al estilo italiano en Francia, y tendrá una amante francesa, Diana de Poliers, para quien trabajará Philibert Delorme.

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4.11. PHILIBERT DELORME (1510-1570) Fue el primer arquitecto contratado por los reyes en el reinado de Enrique II. Nació en Lyon, hijo de un maestro de obras. Es enviado a Roma tres años, donde dispuso de las mejores relaciones. Inventa el orden francés, muy decorativo.

4.11.1. Châteaux d’Anet Enrique II tomó a Philibert Delorme como arquitecto personal y le encargó el Châteaux de Anet (1547-1553), donde viviría su amante Diana de Poitiers.

Tiene tres cuerpos delimitando un patio cuadrado cuyo cuarto lado se abre por una por-tada monumental. Tan solo se conserva la portada. La iglesia y el frontispicio del fondo del patio (enfrente de la entrada) han sido relegados hoy a la escuela Bellas Artes de París.

La entrada es como un arco de triunfo, con el juego del nombre mitológico de Diana, ya que la parte de arriba hay un ciervo, dos perros y en el arco se puede ver la figura de Diana (mitológica). El frontispicio, que fue trasladado a la escuela de Bellas Artes, es un estudio sobre la superposición de órdenes (dórico, jónico y corintio). En ese mismo fron-tispicio se genera una idea de verticalidad, no de horizontalidad como era propio del Re-nacimiento. Las ventanas son alargadas para captar más luz.

La planta de la iglesia no es redonda, ni es una cruz griega ni una cruz inscrita: es todo esto a la vez. Planta centralizada, adosada a la galería del ala este: no está aislada.

4.11.1-a: Entrada del Châteaux de Anet

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4.11.1-b: Frontispicio del Châteaux de Anet

4.11.1-c: Planta del Châteaux De Anet, Eure-et-Loire

4.11.1-d: Capilla del Châteaux de Anet

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4.11.2. La trompa de Anet Philibert Delorme será el gran teórico de la arquitectura francesa.

En 1552, Enrique II quiso disponer en el Châteaux de Anet de un gabinete contiguo a su cámara. Este gabinete es una pe-queña e impecable rotonda de piedra, cubierta por una cúpula también de piedra. Está suspendida en el primer piso, por encima de la terraza que domina el jardín. Delorme sabe hacer estas bóvedas suspendidas en el aire. Se trata de trompas y sabía hacerlas disimétricas, “en esviajes, rampan-tes, rebajadas, y redondas por delante”. La trompa de Anet debe su “alabeamiento tan extraño” a la exigencia de respe-tar un óculo abierto en el ángulo donde no podrá descansar más que en esviajes. Delorme se siente lo bastante seguro como para complicar aún más los datos: La rotonda estará dotada de tres edículos salientes en los que habrá ventanas, lo que da un contorno festoneado. El resultado parece algo prodigioso: este contorno inverosímil da la sensación de ex-plotar cuando queda entallado por el perfil de la trompa.

Libros:

“Nuevas invenciones para construir en pequeños frescos”, 1561

“La arquitectura”, 1567

Cuando muere Enrique II, la reina aparta de la corte a Diana de Poitiers, así como a sus servidores, por lo que Delorme se queda sin trabajo y es cuando aprovecha para escribir estos libros. A través de ellos se muestra como una persona de gran dedicación. Será un gran defensor de Primaticcio así como de Serlio, a pesar de que ambos son competidores. Para no ser despreciativo dedicará el tratado a la reina. No se limita simplemente a exponer los órdenes, sino que se trata de un tratado compuesto por 11 libros:

I. Relación arquitecto-comitente, arquitecto geómetra y saber.

II. Elección del terreno e importancia del clima.

III, IV. Matemática y Geometría.

V, VI, VII. Órdenes arquitectónicos.

V. Dórico y Jónico.

VI. Corintio.

VII. Compuesto, Toscano y orden francés (no inventa nada nuevo).

VIII, IX, X, XI. Dibujos de arcos, puertas, techos, bóvedas.

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4.12. PIERRE LESCOT (1500/1510-1578) Familia de hombres de leyes. Fue instruido con una fuerte formación humanista. Éste no había visitado Roma, sólo la conocía a través de tratados.

Philibert Delorme pretende innovar siguiendo la arquitectura italiana, frente a Lescot que desarrolla edificios clásicos.

4.12.1. Hôtel Carnavalet Es un palacio urbano (hotel). Desaparecen columnas y pilastras y aparecen figuras labra-das en piedra.

4.12.2. Patio del Louvre

4.12.2-a: Fachada del Louvre, hecha por Lescot entre 1546 - 1556

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5.

5.1.

INTRODUCCIÓN AL BARROCO A través de los estilos podemos comparar edificios de la misma época en distintos luga-res y así estudiar la evolución de distintas épocas.

La complejidad está en saber ir comprendiendo fenómenos que en la misma época se suceden, en poder interpretar este tipo de fenómenos.

CONCILIO DE TRENTO Y LA CULTURA DE LA CONTRARREFORMA

Hacia 1517, Lutero dejará las 95 tesis contra las indulgencias del Papa en la Iglesia de Nuremberg. Son razones por las cuales la Iglesia no debería enriquecerse de esa manera sin cuestionar la autoridad del Papa. En 1521 Lutero es excomulgado.

Existe una relación entre la Reforma Protestante y el cambio en los modos arquitectóni-cos (aparición del Manierismo, según algunos historiadores). Hay una discusión sobre hasta qué punto el cambio religioso ha dado pie al surgimiento del Manierismo. Cierto es que algunas formas manieristas corresponden a la lucha entre protestantes y católicos (la desviación de órdenes clásicos equivale en tiempo a la desviación religiosa).

La exposición de las tesis no es un acto individual: se trata de un acto ya premeditado por muchos y que lleva a cabo Lutero. Lo mismo ocurre con el Manierismo (no sólo Mi-guel Ángel y Rafael son las figuras del Manierismo, hay más artistas involucrados).

Del Concilio de Trento surgirá una burocracia que va a obligar a los artistas a poner su arte al servicio de la religión. La Iglesia ya no va a contentarse con que los mejores artis-tas creen para ellos, sino que va a censurar, delimitar y dirigir el arte (no sólo la iglesia católica, también la protestante, la anglicana y las demás iglesias europeas).

Una de las primeras las primeras medidas consistirá en la reforma de las órdenes religio-sas (clausura de muchas órdenes religiosas provenientes del medievo) y aparición de nuevas órdenes para luchar contra los luteranos, como la Compañía de Jesús, que se convirtió en la protagonista del cambio de los modos arquitectónicos.

1545: Concilio de Trento: Intento de recomposición de la Iglesia.

Debería tender a conciliar (reunir) las partes enojadas de la Iglesia, pero resultó imposi-ble. Duró 18 años, fue un concilio fundamentalmente político y consolidará las diferencias y separación entre anglicanos, protestantes y católicos. El Papa pretende extender un poder absoluto. La Inquisición se encargará de velar por este poder por encima de reyes, nobles y burgueses.

Dictará normas estrictas como son:

›

›

›

›

Reforzar la autoridad y poder del Papa. Jerarquización militar de la iglesia (cadena de mando).

Normas en defensa de la Fe. Inquisición.

Prohibición de la lectura directa de la Biblia.

Establecimiento de normas litúrgicas.

Los científicos son investigadores. Las órdenes religiosas se hacen con el poder intelec-tual. Censuran libros. La arquitectura jesuita tendrá un modelo a seguir y llegará a adap-tarse a los materiales y el clima del lugar.

Al cargarse la arquitectura de conceptos ideológicos se desbordarán los modos del Clasi-cismo sugiriendo los del Barroco. La Iglesia no dictará ningún estilo ni forzará el trabajo de ningún artista.

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Carlos Borromeo publica instrucciones de cómo construir edificios religiosos. Propone la supresión de las órdenes por ser profanas, pero rectifica al darse cuenta de lo que pide.

Búsqueda del orden estrictamente cristiano.

Jerónimo del Prado y Juan Bautista son dos jesuitas que con ayuda de Felipe II, irán a Roma para traducir e interpretar el libro de Ezequiel donde se describe el templo de Sa-lomón. El libro está en sánscrito (un idioma perdido). Cuando leen acerca del templo les sorprende que sea rectangular.

Tratan de superar a Vitruvio buscando en la Biblia un orden superior, que llamarán orden salomónico; entienden que el orden salomónico es el corintio, con una serie de añadidos (hojas de parra, dátiles, racimos de uvas, olivas y también se incorporan triglifos y me-topas de origen Dórico). Será un orden muy ornamental. También aparece la columna torsa, llamada también salomónica, traída de oriente.

Relación entre los distintos órdenes y elementos. Correspondencia de órdenes con senti-dos.

La orden de San Felipe Neri se diferencia de la otra orden, la Compañía de Jesús, en que sus miembros eran elegidos y seleccionados de entre las familias más ricas y cultas. Pero también tienen semejanzas: van a vivir en la ciudad y ambos van a actuar en política.

Otra orden es la de los Teatinos.

Personajes de gran influencia como Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz. Ambos comparan la vida mística con la vida activa.

Los reformistas cristianos tuvieron mucha suerte y hubo muchas canonizaciones rápidas (Carlos Borromeo, Ignacio de Loyola, Francisco Javier, Teresa de Jesús…).

Se requiere la construcción de gran cantidad de iglesias y la restauración de otras mu-chas.

Si los árabes van a La Meca una vez en la vida, los cristianos debían ir en peregrinación a Roma. Por ello, surge una arquitectura muy característica.

Iglesia del Gesú (Vignola y Giacomo della Porta): iglesia jesuita.

Chiesa Nuova (Iglesia Nueva) de la orden de San Felipe Neri con ambiente contrarrefor-mista, de gran sobriedad.

Las iglesias cambiaron mucho:

San Andrés de Valle (Giacomo della Porta, 1591). Continuada por Carlo Maderno, a quien se debe la cúpula. Frontón exfoliado en una serie de planos.

Debido a la canonización de Carlos Borromeo:

San Carlo al Cativari (cadena con la que fue atado San Pedro).

San Carlo alle quatre fontane: “San Carlino”.

Recordando la veneración de estos santos, cualquier pequeño grupo o corporación de artesanos va a contribuir a su pequeña iglesia. Se construirán tantas que la cifra se ele-vará a más de cien.

Se va a requerir el trabajo de pintores, escultores, que van a tener que transmitir a qué orden pertenece cada iglesia. Tendrán que inventar una nueva iconografía (era complica-do llevar a contemporáneos a la santidad). Para ello se tendrán que inventar el modo de representar la situación de exaltación y éxtasis de los santos.

La construcción masiva de iglesias llevará a una arquitectura anodina y también con poco presupuesto. La idea de que el arte y la arquitectura deben estar al servicio de la Iglesia supondrá que los artistas deben tener una religiosidad.

Entre la Iglesia y el Barroco se realizan en Roma tres grandes construcciones:

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5.1.1. Conclusión de la Basílica de San Pedro (Carlo Maderno) Carlo Maderno realiza la fachada pero todavía queda decorar todo el interior. Trabajarán en la basílica gran cantidad de artistas. Utilización de piedra cara para deslumbrar al es-pectador: este será el ideal perseguido por el Barroco. Mármol obtenido de casas y villas romanas, con un enorme saqueo de las villas de la ciudad para conseguir la realización de las iglesias.

Sixto V abrirá en Roma el tridente de la Plaza del Popolo (por lo que se tiraron edificios). Estas calles las abren para los peregrinos, que debían por precepto visitar las “siete igle-sias de Roma”.

A través de los obeliscos y fuentes se crea un sistema de señales para que los peregrinos puedan guiarse. Los obeliscos les llevaban a las puertas de las iglesias.

Los artistas que van a participar en la remodelación de Roma van a ser bastante medio-cres y van a caer en el exceso de ornamentación. Al principio la Iglesia da una imagen de despoblamiento, pero una vez que ha triunfado va a querer una profusión de ornamen-tos. Los artistas tenían miedo a perder el favor de los papas y hacían lo que ellos pedían. El objetivo de esta remodelación es servirse de la ciudad como de una escenografía. El teatro va a tener mucha importancia en esta época.

Los actos protocolarios van a tener un poco de carácter teatral: esto requiere una nueva liturgia mundana (saludos al papa, etc.).

5.2. CARLO MADERNO (1550-1626) Rompió el gusto dominante del manierismo por un estilo más fuerte y vigoroso. Ayudará a la recuperación de la idea del claroscuro. Aportación en la articulación de la fachada: planos claros y huecos, produciendo movimiento en la fachada.

Nació en una villa del cantón Ticino, lo que hoy en día es Suiza. Es uno de los focos euro-peos donde han surgido grandes arquitectos. En 1588 consigue la ciudadanía romana: esto quiere decir que ha acreditado su oficio y se le considera un ciudadano con todos los derechos. Sobrino de Doménico Fontana, trabajó como cantero y estucador en obras de su tío.

Se le permite la construcción de una pequeña iglesia: Santa Susana.

5.2.1. Iglesia de Santa Susana Toma el modelo de della Porta, fachada con dos cuerpos. Cinco calles en la planta inferior con un ancho distinto, la más exterior es la más estrecha y la del centro la más gruesa. Los re-hundidos de la fachada van a hacer que el en-tablamento no sea continuo. El mismo juego se repite en las calles de arriba.

En el frontón también hay distintos planos. Se consigue en esa fachada una progresión ascen-dente hasta la puerta. El mismo año que Ma-derno acaba la fachada de esta iglesia le encar-gan acabar la Fábrica de San Pedro.

5.2.1-a: Fachada de la Iglesia de Santa Susana

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5.2.2. Fachada de San Pedro Es fácil criticar ahora la actuación de Carlo Maderno en San Pedro. La cúpula no se ve debido a que la oculta la enorme fachada, que sobresale lateralmente de la nave de la iglesia.

Maderno no tiene otra posibilidad, le encargaron eso y eso fue lo que hizo. Cumple una orden papal y es respetuoso con la obra de Miguel Ángel. Mantiene el orden monumental y compone una fachada realmente compleja, con ventanas del repertorio de Miguel Án-gel.

Estaban planeadas dos torres, pero se rompió la primera en la construcción, lo que fue una suerte.

El primer cuerpo es un gran atrio con ventanas palaciegas. Arriba hay una parte más privada.

Las pilastras sobresalen un poco, con rehundidos en la fachada que provocan que las pilastras tengan distinto grosor según el lado.

Es una obra cautelosa en la que el arquitecto depende de lo que hay construido. Miguel Ángel es uno de los grandes maestros y Maderno no se arriesga. La fachada se construye con bastante rapidez.

5.2.2-a: Fachada de la Basílica de San Pedro

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5.2.3. Sant Andrea della Valle (1624-1625) La cúpula es totalmente miguelangelesca, con gajos y linterna.

Hay una ley en Roma según la cual ninguna cúpula puede ser más grande que la del Va-ticano.

5.2.4. Palacio Barberini Es el legado de Maderno y el origen de la arquitectura barroca.

Hay una gran cantidad de planos, memorados, dibujos, escritos… pero a pesar de todos estos documentos no queda claro cuál es el papel de cada uno de los tres arquitectos que intervienen.

Al papa Urbano le regala una parcela su hermano y el Papa le encarga a Maderno que le haga un palacio. A los cuatro meses del inicio de la obra, Carlo Maderno muere, y es Bernini, uno de los de su taller, quien continúa con las obras. Pero también trabajan con él Borromini y Da Cortona, que toman el cargo de ayudantes.

Es un palacio en forma de H. Existen planos contradictorios aunque se supone que los ayudantes de Maderno siguieron las ideas de su maestro, ya que tenían un enorme res-peto por sus maestros y por sus mayores.

Las ventanas superiores, que hacen bocina, arco y jambas, son un detalle claro de la obra de Carlo Maderno, por eso no hay por qué dudar de su autenticidad.

En el palacio hay una escalera imperial de Bernini y otra helicoidal de Borromini, por lo que también hay aportaciones de los alumnos.

Borromini va a realizar una ventana donde los picos del entablamento se rompen y for-man 45º, hace como un frontón con una venera.

5.2.4-a: Palacio de Barberini

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6.BARROCO Estilo dominante en el arte y la arquitectura en Europa durante los siglos XVII y media-dos del siglo XVIII. A finales del siglo XVIII el término barroco pasó a formar parte del vocabulario de la crítica de arte como una etiqueta para definir el estilo artístico estrafa-lario. Se produjo el rechazo en la separación de los géneros (pintura, escultura y arqui-tectura).

El barroco no es sólo un estilo, un lenguaje, sino también un período histórico que se caracterizó por grandes crisis de subsistencias (hambrunas), depresión económica y divi-sión de las clases sociales en la que la burguesía salió reforzada. Es el eco de la gran cri-sis del siglo XVI.

La religión determinó muchas de las características del arte barroco. La Iglesia católica se convirtió en uno de los mecenas más influyentes, y la Contrarreforma, lanzada a comba-tir la difusión del protestantismo, contribuyó a la formación de un arte emocional, exalta-do, dramático y naturalista, con un claro sentido de propagación de la fe. La austeridad propugnada por el protestantismo en lugares como Holanda y el norte de Alemania expli-ca la sencillez arquitectónica que caracteriza a esas regiones.

Los acontecimientos políticos también tuvieron influencia en el mundo del arte. Las mo-narquías absolutas de Francia y España promocionaron la creación de obras que, con su grandiosidad y esplendor, reflejaran la majestad de Luis XIV y de la casa de Austria, en especial de Felipe III y Felipe IV.

En el siglo XVI el conocimiento humano del mundo se amplió constantemente, y muchos descubrimientos científicos influyeron en el arte. El estudio del movimiento dio lugar a una nueva concepción del espacio en el que se dominan las cantidades, el crecimiento (se interrumpen bóvedas, deforme de curvaturas). Los arquitectos barrocos son también científicos y técnicos (Guarini, matemático y geómetra). El gran estudio de la luz en el siglo XVI hizo que los edificios barrocos se convirtieran en máquinas ópticas.

El Barroco es espacio y movimiento, el espacio que se hace luz, se convierte en un asun-to de integración plástica y espacial.

Podemos caracterizar el barroco mediante tres términos:

Luminismo:

• Empleo de una luz particular.

• Pérdida de degradación.

• Aparición de diferentes planos. Un plano aislado (principal) y uno secundario (infi-nito, ausencia de fondo). El espacio pierde su unidad.

Instantaneidad:

• Los arquitectos barrocos se ayudan del empleo de la luz para remarcar el valor de un instante mediante un golpe de luz (Santa Teresa de Bernini).

Realidad Fraccionada:

• El edificio barroco no se concibe ya como una unidad (Renacimiento). El edificio barroco reconoce a la ciudad, forma parte de ella.

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Podemos localizar los diferentes barrocos:

1 .Barroco Romano:

• Siglo XVII: Bernini, Borromini y Pietro Da Cortona.

• Siglo XVII: rico en intervenciones urbanas (Fontana de Trevi).

2. Barroco Turinés:

• Guarini, Juvara y Vittone.

3 .Barroco Alemán

4. Barroco Inglés

6.1. PIETRO DA CORTONA (1596-1669) Pintor y arquitecto italiano cuyo nombre verdadero era Pietro Berrettini, uno de los pintores más destacados del barroco en el siglo XVII. Nació en Cortona, estudió pintura en Florencia y en 1613 se estableció en Roma, donde permanecería durante el resto de su vida.

Las obras más importantes de Cortona son frescos ilusionistas, una de las manifestacio-nes favoritas del arte barroco. Cortona, pintó un enorme fresco en el Palacio Barberini en Roma.

Como arquitecto, Cortona fue menos conocido. Realizó diversas iglesias romanas como Santa Maria della Pace (1657). La fachada tiene un pórtico semicircular entre dos alas cóncavas, creando un efecto escenográfico propio del barroco.

Bernini y Borromini siguieron sus pasos.

6.1.1. Iglesia de los Santos Lucas y Martina (Roma) Es su primer encargo a petición del cardenal Barberini (sobre una capilla situada en el foro romano se inician unas excavaciones donde se hallan restos humanos, Barberini dice que pertenecen a Santa Martina).

Se trata de una iglesia impresionante, no por su tamaño sino por las novedades que incorpora su arquitectura. El edificio se escinde dentro de la ciudad, es imposible ver la iglesia en su totalidad: el edificio no está aislado. Es un edificio con planta en forma de cruz griega. Los cuatro extremos de la cruz acaban en forma redondeada. Las esquinas fueron achaflanadas y reforzadas con grandes columnas.

En el interior el muro se convierte una línea curva que entra y que sale. Se pierde el contorno claro de la iglesia, mediante el empleo de pilastras y columnas.

6.1.1-a: Iglesia de los San-tos Lucas y Martina

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La iglesia es de color blanco y el suelo es de mármol rojo. Aparecen alegorías pintadas al fresco en las pechinas.

Innovación en el tambor, en el que alterna pilastras con ventanas. De cada pilastra sale un nervio.

La fachada representa una ruptura con la tradición. La parte central, dividida en dos pi-sos, se curva ligeramente. Las dobles pilastras de los laterales sobresalen del conjunto dando la sensación que la curvatura se produce por la presión continua que éstas ejer-cen. Sensación de enorme plasticidad.

6.1.2. Santa Maria della Pace (Roma) En esta iglesia Pietro Da Cortona pretendió combinar la fachada de los Santos Lucas y Martina (parte alta) con el Tenpietto de Bramante, del que el muy saliente pórtico elíptico es una imagen. Este semitemplo circular, aplastado en elipse, manifiesta todo lo que esta fachada no quiere ser, un edificio aislado. La porción alta de la fachada se presta al juego de las sombras y de las luces, espectáculo cuyo desarrollo es la plaza entera. Genera un espacio teatral. Fachada compuesta por dos frontones uno dentro de otro y columnas pareadas.

6.1.2-a: Santa Maria della Pace

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6.1.3. Santa María in Via Lata En esta iglesia alterna una gramática articulatoria de los lenguajes clásicos dando origen a una nueva arquitectura. Con un lenguaje muy sencillo crea un espacio de gran monu-mentalidad. Se tratata de una iglesia de una única planta con un cuerpo superior que sube al campanile. El campanile es más estrecho por abajo y va tomando envergadura con la altura. Compuesto por cuatro frontones circulares y una pequeña cúpula. Destaca el uso de una ventana serliana en el exterior.

6.2. GIAN LORENZO BERNINI (1598-1680) Fue uno de los artistas más sobresalientes del barroco italiano. Fue escul-tor, arquitecto, pintor, dibujante y escenógrafo.

De la década de 1620 son sus primeros proyectos arquitectónicos, como la fachada de la iglesia de Santa Bibiana de Roma (1624-1626) y la creación del magnífico baldaquino (1624-1633), dosel sobre el altar mayor de la basílica de San Pedro, que fue un encargo del Papa Urbano VIII. Este proyecto, obra maestra de ingeniería, arquitectura y escultu-ra, fue la primera de una serie de obras monumentales para la basílica de San Pedro. Más adelante realizó las tumbas de Urbano VIII (1628-1647) y Alejandro VII (1671-1678).

Fue el primer escultor que tuvo en cuenta el dramatismo potencial de la luz en los grupos escultóricos. Esto se evidencia aún más en su famoso Éxtasis de santa Teresa (1645-1652, Santa Maria della Vittoria, Roma), donde los rayos del sol, surgidos de una fuente invisible, iluminan a la santa en trance y al ángel sonriente que está a punto de traspa-sarle el corazón con una flecha de oro. Trabajó para los jesuitas.

Bernini crea escenografías en las que combina personajes reales e irreales. Su obra se puede agrupar en varios bloques:

1. Escenarios para actos religiosos

2. Fuentes y elementos urbanos

3. Elementos funerarios

4. Capillas

5. Iglesias

6. Palacios

7. Trabajo en San pedro

6.2.1. Escenarios para Actos Religiosos No se conserva ninguno, aunque existen dibujos y referencias de carácter literario. Se trataba de escenografías realizadas con elementos perecederos, que una vez realizado el acto para el que habían sido diseñados desaparecían. Eran trabajos que requerían rapi-dez e imaginación.

6.2.2. Fuentes y Elementos Urbanos En Roma se empieza la realización de multitud de fuentes, que pudieran ser contempla-das y usadas por los peregrinos que llegaban. Bernini creo varias.

6.2.2.1. Fuente de la Barcaccia Se sitúa en la Piazza de Spagna, al pie de una gran escalinata.

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6.2.2.2. Fuente del Tritón Situada en la Piazza Barberini (pallazzo Barberini). El motivo de la fuente son peces con la cola hacia arriba que sujetan una enorme concha sobre la que se sitúa Tritón. Popu-larmente se la conoce como la fuente de las abejas (símbolo de la familia del Papa que promueve su construcción).

6.2.2.3. Fuente del Moro Situada en la piazza Novona (espacio alargado, en la plaza se encuentra el palacio Pamphili). La fuente es una pieza poligonal que ordena la plaza.

6.2.2.4. Fuente de los Cuatro Ríos Monografía representada por un anciano donde el agua le emana de su barba y de un cuerno. En el centro de la fuente se sitúa un obelisco de Egipto. Una de las esculturas de la fuente eleva una mano. La base de la fuente es como una gran gruta.

6.2.2.5. Elefante de la Plaza de Santa María Sopra Minerva Se sitúa detrás del coliseo. El elefante porta un obelisco, que hace de pedestal. Está en-galanado.

6.2.2-b: Fuente de los Cuatro Ríos

6.2.2-a: Fuente de los Cuatro

Ríos

6.2.2-c: Fuente del Tritón

6.2.2-d: Elefante de la Plaza de Santa María Sopra Minerva

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6.2.3. Elementos Funerarios

6.2.3.1. Tumba De Urbano VIII (1647) Se encuentra situado en un nicho de San Pedro. En él el pontífice se encuentra sentado en su cátedra y bendiciendo sobre su tumba. A sus lados se sitúan las alegorías de la caridad y la justicia. No sigue el modelo habitual de sepulcro papal. Tiene forma pirami-dal y el único motivo funerario es el sarcófago. Es una hornacina con semicúpula con tondós y nervaduras.

Trabajo que recuerda a Miguel Ángel.

Utiliza diversos materiales de diferentes colores, entre ellos el mármol y bronce combinados de manera muy particular que permite el desarrollo de detalles con mayor precisión.

Muchos de los monumentos funerarios de Bernini van a estar encastrados en la pared, por lo que confunden al espectador acerca de sus dimensiones y proporciones.

6.2.3.2. Monumento fúnebre a Alejandro VII

6.2.3-a: Tumba de Urbano VIII

6.2.3-b: Monumento fúnebre a Alejandro VII

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6.2.4. Capillas

6.2.4.1. Capilla Raimondi En la iglesia de San Pietro in Montorio hay ocho capillas, cada una de ellas realizada por un artista importante. Una de ellas es la Raimondi, realizada por Bernini. Lo interesante de ésta es que hace penetrar la luz de modo tangencial a los relieves que aparecen como cuadros vivientes.

Es una capilla oscura y los relieves cobran vida por la luz tangencial.

6.2.4.2. Capilla Altieri (1674) Se encuentra en San Francisco de Ripa. Representa la muerte de la Beata Ludovica Al-bertoni que era una mujer contemporánea elevada a la “nobleza” religiosa. Aparece la santa en éxtasis, efecto del desmayo e histeria.

La imagen da un efecto sexual debido a sus rasgos (ojos cerrados, boca entreabierta…).

En este sepulcro la luz se filtra a través de una claraboya invisible y deja caer un chorro de luz sobre el rostro de la beata.

Da impresión de movimiento debido a la multitud de pliegues.

6.2.4.3. Capilla Cornaro (1452) Se encuentra en la iglesia de Santa María della Vittoria. El espacio arquitectónico tiene grandes cualidades pictóricas y escultóricas realizadas por la concepción de Bernini y el trabajo del taller. Gran contraste de colores. Materiales como el mármol de distintos colo-res, alabastro…

La capilla se puede concebir como un cuadro en 3D, pues hay sólo un punto de vista frontal que es la única posibilidad para el observador de contemplarla. Existen tres pla-nos: el celeste (parte de arriba de la capilla), el del éxtasis y el de la realidad.

En esta construcción Bernini empieza a tomar en mayor consideración la iluminación del espacio a construir. Luz como material arquitectónico materializada en rayos. Superficies lisas para reflejar la luz. Consigue que la materialidad de la piedra se convierta en algo etéreo (sutil, vaporoso).

Lo importante ha destacar es el “Éxtasis de Santa Teresa” que se revela bajo una luz celestial en un nicho lujosamente articulado sobre el altar. Esa misma luz celestial parece inundar la bóveda de la capilla en la cual los ángeles aparecidos entre las nubes adoran al Espíritu Santo. A ambos lados, en espa-cios que asemejan palcos de ópera, numerosos miembros de la familia Cornaro se encuentran en animada conversación, leyen-do u orando.

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6.2.5. Palacios

6.2.5.1. Palacio Chigi Palacio Montecitorio (1650). Se encuentra en la plaza de Montecitorio. De estilo comple-tamente barroco, alberga en la actualidad el Senado italiano.

Tiene forma convexa y aúna las ideas de generalidad y pragmatismo. Tiene un toque teatral que podemos ver en la fachada. En su base grandes bloques de travertino sin ta-llar que hacen que parezca surgir de la piedra natural.

Carlo Fontana le añadirá detalles manieristas que recuerdan a Giulio Romano.

6.2.5.2. Palacio Louvre La fachada este marca el fin del Barroco italiano y abre una puerta al clasicismo.

En 1665 viaja a Francia en busca de una nueva arquitectura clásica.

El primer proyecto es rechazado por parecerle demasiado recargado a los franceses. Se le exige mayor sobriedad, propia del palacio de Versalles. Las dos primeras propuestas, compromiso entre las ideas romanas de vanguardia y el gusto de satisfacer el gusto fran-cés, fueron realizadas en Roma; la tercera, mucho más contenida, la diseñó en París y tampoco se llevó a cabo. Finalmente hará una fachada más sobria sin espacios curvos con entrantes y salientes. También le pusieron pegas debido a las diferencias climáticas entre Francia e Italia.

6.2.6. Iglesias Las realiza entre 1658 y 1662. Ya está en su madurez.

Antes de los encargos de las iglesias hace la fachada de Santa María Bibiana, donde colo-ca un balcón y un frontón roto.

Sus iglesias tienen una gran importancia a pesar de su pequeño tamaño.

6.2.6.1. Santo Tomás de Villanueva (1658-1661) En Castelgandolfo, es la residencia de verano del Papa.

Planta de cruz griega, cada uno de los brazos es la mitad del cuadrado central. Mucha sencillez.

Tambor con ventanas y con poca decoración que sí tendrá la cúpula.

Elementos clásicos perfectamente definidos.

La aparente simplicidad se ve burlada por el abocinamiento de la cúpula que se encuen-tra sobre ocho nervios y con casquetones hexagonales (como Pietro de Cortona).

El exterior es de gran sobriedad, concordando con el carácter de la construcción (iglesia privada del Papa en su residencia de verano).

6.2.6.2. Sant’ Andrea al Quirinale Iglesia de un noviciado de jesuitas adosada a una de las casas de la orden que está cons-truida en la Via Quirinale. Al final de la calle está la Porta Pia (Miguel Ángel), por lo que esta iglesia, al contrario que la anterior, requerirá un carácter exibicionista. Cobra magni-ficencia en el lugar pese a su pequeño tamaño y a estar frente a un palacio.

La iglesia es una composición de ladrillo con una portada de piedra.

Forma elíptica a la que llega por un pentágono y otras formas que va probando.

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Retoma toda la tradición de la planta centralizada perfeccionan-do los ejemplos existentes. Con la novedad de los detalles, co-mo el diálogo con el muro en el que se abre la puerta de entra-da, que tiene forma opuesta a la de la iglesia. Otro detalle es que se abre horizontalmente (parte más ancha paralela al edifi-cio al que pertenece).

Columnas que marcan la verticalidad en un espacio muy peque-ño.

Hay un efecto celestial como el de la capilla Cornaro. La cúpula se hará muy ligera por su composición.

6.2.6.3. Santa María de la Asunción (1662-1664) En Ariccia, es su última iglesia.

Toma la idea del Panteón de Roma (elemento muy clásico) y de modo muy simple lo relata.

Hace sentir la misma emoción que cuando se asiste a un teatro donde el espectador “entra” en la acción.

Cúpula con casetones hexagonales y cuerpos laterales que abrazan la igle-sia.

Ángeles y querubines de estuco des-cansan en la zona inferior de la cúpula sosteniendo guirnaldas que cuelgan.

6.2.7. Obras en San Pedro Bernini trabaja en San Pedro en 1624, cuando todavía es joven. Se le encarga la decora-ción interior, puesto que estructuralmente la iglesia estaba concluida.

6.2.7.1. Baldaquino El espacio de San Pedro era desproporcionado, daba sensación de frialdad. Espacio des-mesurado y vacío que el Baldaquino rompe haciendo fijar un punto de visión. El tamaño del Baldaquino está curiosamente proporcionado al del hueco.

Será el relicario de San Pedro o más bien la señalización del su-puesto punto donde yace San Pedro.

Rompe con todo ya que si hubiera usado el lenguaje clásico de la arquitectura, hubiera hecho una caricatura de la enorme cúpula que cubre dicho espacio. Marca la total contrariedad del baldaquino con la catedral.

Bernini trata de aunar cualidades de una estructura arquitectónica con una colosal escultura.

Sobre cuatro columnas salomónicas se apoya un entablamento curvo (que representa una especie de tela como las de las tiendas de campaña orientales que serán de tela de Bagdag, de ahí la pala-bra Baldaquino). Sobre él unas enormes volutas sostienen otro entablamento curvo don-de se sitúa una bola del mundo en lo más alto, con una cruz encima, símbolo del triunfo de Dios sobre el mundo.

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Sus colores oscuros y brillantes contrastan con los colores sobrios de los pilares de San Pedro. Está hecho de bronce, y como se necesitaba gran cantidad de este material, se utilizaron las vigas del Panteón para realizarlo.

6.2.7.2. Cátedra de San Pedro Se le encarga a Bernini 30 años después que el Baldaquino.

Se trata de una capilla en el altar principal (en el ábside principal) en la que recoger todos los hallazgos de su vida. Servirá de modelo para la construcción barroca que se extenderá hasta más de un siglo después en la arquitectura es-pañola.

Se da de nuevo la unión de arquitectura, pintu-ra y escultura.

Se trata de un altar transparente en el que la luz se usa como elemento de la composición. Ésta pasa a través de un vitral donde es trans-formada por el color de éste, configurando la gloria. En el medio de ésta se encuentra una paloma simbolizando el Espíritu Santo. Bajo el Espíritu Santo se sitúa lo que es la cátedra de San Pedro, recubierta de bronce con relieves sobredorados. Hay cuatro figuras de 6 metros que representan los Santos Padres de la Igle-sia.

Es una composición recargada donde se en-cuentran gran cantidad de cosas.

Escultura de gran tamaño. En el centro se encuentra una silla inmensa que es asimétrica por el respaldo; esto trascenderá a la cultura barroca.

Otros elementos son las nubes, los rasgos luminosos materializados (Santa Teresa) que rodean el óculo. Apoteosis de la luz.

6.2.7.3. Conclusión de la fachada de San Pedro Bernini propondrá generar más esbeltas torres de dos pisos. Al no tener conocimientos específicos de arquitectura, los cálculos debían llevarse a cabo en el taller. Hubo un pro-blema en el cálculo de la estructura y se cayó la primera torre cuando la estaban cons-truyendo. Esto supone la caída de Bernini, y Berronini toma el relevo, pero su proyecto tampoco se llevará a cabo. Bernini se gana el favor de Inocencio X y más tarde Chigi le dará más poder.

6.2.7.4. Plaza de San Pedro Plaza de entrada a San Pedro que resumirá toda su vida.

El proyecto se llevará a cabo completamente excepto un cuerpo central donde ahora se abre una calle.

Se trataba de conseguir un lugar en el cual poder congregar a toda la masa de peregri-nos y que pudieran recibir la bendición urbi et orbi.

Se trataba de hacer una obra simbólica que no supusiese un enorme coste económico.

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Distintos niveles en la plaza para mayor magnificencia de la fachada, con plataformas y rampas que se ven reflejadas en los entablamentos pero que por juegos ópticos no se aprecian bien.

Tiene un ancho de unos 20 metros (cuatro columnas) con columnas dóricas (para no competir con el orden corintio del templo) con entablamento jónico, sin metopas ni trigli-fos q hubiesen resultado muy pesados.

La construcción de esta plaza llevará a una controversia: la plaza elíptica tiene 3 elemen-tos, un obelisco (centro) y dos fuentes (focos de la elipse). Si nos colocamos en una de las fuentes sólo vemos la primera de las cuatro columnas que forman la logia, por lo que las columnas que están en el exterior no mantienen el ritmo (al haber más espacio entre columnas). Para evitarlo las columnas deberán ser más anchas.

No hay sensación de encierro porque no está cerrada a la vista.

La columnata tapa la entrada al palacio del Vaticano, el palacio del Papa, y además al realizar la plaza, la entrada queda en alto y se requiere una escalera.

6.2.7-a: Plaza de San Pedro

6.2.7-b: Columnata de San Pedro

6.2.7.5. Scala Regia Es un recinto largo y relativamente estrecho en el que los muros convergen de modo irregular. La Scala Regia tuvo que adaptarse al espacio de extraños contornos que había entre la iglesia y el palacio.

Bernini aprovechó en su favor todos estos elementos al erigir una ingeniosa columnata de dimensiones decrecientes, rematada por una bóveda de cañón.

Al llegar la primer descansillo la estatua ecuestre de Constantino, iluminada desde arriba, actúa como distracción.

La luz es otro de los medios empleados para mayor dramatismo, en el segundo rellano cae desde la izquierda y al fondo una ventana aparece en la lejanía frente a la escalera y difumina los contornos d la estancia. Perspectiva exagerada e ilusionismo escenográfico.

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6.3. BORROMINI, FRANCESCO CASTELLO Nació el 25 de Septiembre de 1599 en Bisone, junto a Llago Lugano. Su auténtico apelli-do era Castelli, que cambió luego por el de su madre, Borromini. Excepcional arquitecto italiano del siglo XVIII, padre de la arquitectura barroca en sus más atrevidas formas. Su obra, considerada excéntrica por sus contemporáneos romanos, dejó escasa huella en la Ciudad Eterna, pero ejerció, en cambio, un extraordinario influjo en el norte de Italia (Guarini), influjo que se extendió a toda Europa durante la siguiente centuria. Vittone en Saboya, Meissonnier en Francia, Galli Bibiena en Austria, J. M. Fischer y Neumann en Alemania, Bonavia y Ventura Rodríguez en España, y Ludovice (Ludwig) en Portugal, fue-ron los principales imitadores y propagadores de su estilo.

Estuvo trabajando como escultor a la orden de Carlo Maderno en San Pedro.

Participa en Sant’ Andrea della Valle y el palacio Barberini, cuando Bernini toma el mando de la construcción del palacio Barberini, Borromini pasa a ser subalterno (antiguo cargo de Bernini). En el palacio hace trabajos más importantes que los de un subalterno puesto que él sí que tenía conocimiento de arquitectura. Diseñará partes del palacio como ven-tanas. También se le atribuye una escalera helicoidal en ese palacio.

También participó en el Baldaquino y a él se deben muchas de sus importantes caracte-rísticas.

Borromini tenía manía persecutoria de Bernini, puesto que se apropia de sus dibujos e ideas y las pone su nombre.

Era un hombre melancólico que generalmente caía en desgracia y enemistad con sus amigos.

Bernini lo utilizó, pero le puso en los puestos de más importancia y le pagó.

Borromini se suicidó en 1667 clavándose una espada en el estómago. Al ser una muerte lenta, le dio tiempo a quemar todos sus dibujos.

Los romanos hubiesen apreciado a Borromini de no haber sido barroco. Será despreciado y no se le valorará hasta este siglo.

Desde el principio será en su trabajo como un anarquista de la arquitectura y un destruc-tor de la arquitectura clásica.

Algunos críticos del siglo XVIII le calificaban de destructor del arte y degradador de la arquitectura. Se le hace responsable de todas las aberraciones que se producían en la arquitectura europea.

Pero se trata de un arquitecto que trabajará dentro de las normas de arquitectura clási-ca.

Las fuentes a las que mira Borromini son consideradas heterodoxas: seguirán mirando a la antigüedad pero sin atenerse a Vitruvio y llegando a lugares despreciados.

Grandioso empleo de la luz. Mezcla muy distinta a la de Bernini.

La arquitectura de Bernini es escultura en la que predomina lo corpóreo, y en Borromini por el contrario, es el propio espacio arquitectónico el que se convierte en escultórico, en la que son los muros, columnas y pilares. Empleará originales formas de arcos y dará más relieve a las fachadas (antes planas).

Arquitectura con brillantez de expresión y movimiento.

Poseyó una enorme cultura, Llegó a tener más de un millar de libros en su estudio (una proeza en aquella época). En la relación de bienes y objetos que se hace tras su muerte aparecen 629 libros.

Borromini desarrollará esa semilla del pasado, hablará de la arquitectura griega tal y co-mo la veían los romanos en la primera era.

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Sabrá ver elementos insignificantes en edificios no fundamentales de autores como Mi-guel Ángel y verá una arquitectura caprichosa.

Crea espacios desconcertantes, se podría pensar que está bajo el influjo de drogas, pero siempre empieza con trazados sencillos de formas geométricas (como el triángulo equilá-tero) y las trasforma en figuras complejas nunca vistas hasta entonces.

Se convertirá en una gran fuente de inspiración para los arquitectos de este siglo.

Desarrollará una arquitectura Abstracta.

Borromini intenta que comprendamos el cambio (sustitución de lo recto por lo curvo).

Trabajará con materiales pobres (ladrillo, estuco) y despojándose de suntuosidades (na-da de mármoles de distintos colores…).

6.3.1. San Carlo alle Quattro Fontane Es una iglesia muy pequeña, llamada también San Carlino.

Edificio muy funcional, en su primer encargo después de separarse del taller de Bernini.

El claustro es una parte clave del edificio porque hace de conexión.

La planta del claustro es como un octógono alargado, como un rectángulo cuyas esquinas han sido sustituidas por curvaturas convexas.

Se van alternando huecos pequeños y grandes.

La iglesia tiene una planta tan irregular que da sensación de ambigüedad. Tiene una for-ma quebrada caprichosa (aparentemente planos no rectos, columnas) planta centraliza-da. Se puede tomar como una planta de cruz griega de brazos desiguales.

El origen de la planta son dos triángulos equiláteros unidos por las bases (las bases coin-ciden con el eje transversal) y cuatro elipses tangentes entre sí en un punto. Esta forma se completa con una quinta elipse inscrita en los dos triángulos y tangente a ellos en los puntos medios de sus lados, que es el trazado de la cúpula.

La cúpula no tiene tambor, y se abren ventanas en la cúpula.

En la linterna, balaustres exentos que basándose en lo mismo obtienen distintos resulta-dos.

Estructura musical en la cual el espacio entre columnas y cualquier otro está organizado.

Entablamento con tramos cóncavos y convexos.

La fachada tiene un balcón en la primera planta y el tramo central.

Tiene 16 columnas agrupadas de cuatro en cuatro con intervalos mayores en los ejes longitudinales y trasversal.

Enorme entablamento que rodea la iglesia y le da unidad aparentemente, pero se rompe en varios lugares.

Se vale de la luz para hacer que la iglesia parezca más alta.

Casetones de la cúpula en forma de cruz y de hexágonos combinados.

Es una iglesia con poca decoración, excepto alguna estatua…

La construcción del monasterio se acabó en 1640, a excepción de la fachada, concluida en 1665-1667.

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6.3.1-a: Sección de la escalera y Ventana del Palacio Berberini

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La fachada tiene dos pisos, en los que se combinen un orden pequeño y uno gigante.

Miguel Ángel con el orden gigante quería dar grandiosidad al edificio, distinto método el de Borromini.

Los tres tramos de la fachada poseen un ritmo cóncavo-cóncavo-cóncavo roto por el en-tablamento y en la parte superior en inferior tramos cóncavo-convexo-cóncavo debido a una especie de templete oval de una parte superior.

Hornacinas rectangulares.

Detalles anticlásicos como son las ventanas ovaladas rodeadas de hojas en la planta ba-ja.

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6.3.2. Sant' Ivo alla Sapienza Sant’ Ivo es la capilla de la universidad papal de la Sapienza (1642-1650). Borromini tiende a crear estructuras homogéneas que, a pesar de su complejidad, se leen siguiendo los muros sin encontrar dificultades. Borromini hace el análisis crítico del modelo de una vez, en la base; establece una matriz compleja y contradictoria, una sola, y la desarrolla en vertical, en el espacio, de una manera totalmente continua.

Tras el éxito de San Carlo alle Quattro Fontane, Borromini fue nombrado arquitecto de la Universidad de Roma. Su principal labor se centró en la iglesia del conjunto. En San Ivo es bien difícil reconocer una rotonda. La rotonda de la base está rodeada de seis células dependientes, tres de las cuales son semicilíndricas y las otras tres, intercaladas una a una entre las primeras, prismas triangulares. El contorno circular ha desaparecido, salvo en la parte superior, en la linterna, y lo que queda de segmentos de círculo de esta "con-tinuidad dispersa" es cortado en cada nicho triangular.

En la práctica clásica, esta forma que Borromini da al cuerpo vertical de la rotonda no debería prolongarse en la bóveda: la bóveda es un elemento distinto que reposa sobre el cuerpo vertical. Ahora bien, Borromini prolonga simplemente las células alternas de perfil complejo, las flexiona como si envolvieran una esfera imaginaria, de suerte que llega al contorno circular que culmina al edificio en la base de la linterna.

El edificio donde se encuentra la iglesia es de planta rectangular con dos alas en torno a un patio. Fue empezado por Pirro Ligorio.

En la iglesia, comenzada bajo Urbano VIII, se hallan gran cantidad de símbolos, como “la abeja”, emblema de los Berberini, que pudo configurar la idea básica del triángulo. La

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forma de estrella es el símbolo de la sabiduría. La paloma de la linterna (espíritu santo) es un símbolo político y religioso. Los montes con estrellas que hay en los cascos de la bóveda se explican por ser el emblema de los Chigi. La iglesia se terminó bajo Alejandro VII.

La iglesia se caracteriza por la utilización de la luz de modo casi mágico, la cúpula apun-tada, de extraña forma y el elemento helicoidal en la linterna, tomado del mundo árabe (oriente).

Es un momento en el que parece que se agotan los modelos del Renacimiento. Los artis-tas agotan el Barroco. En Francia, que no ha vivido ese Renacimiento, se toma la idea de clasicismo como la destilación de una serie de normas y principios teóricos que deberían regir la arquitectura europea.

Aparente fracaso de Bernini en el Louvre. No se tenía conciencia de cómo era el pasado y no había herramientas para interpretarlo. En la mitad del siglo XVIII empieza la “histo-ria”. Hay conciencia clara de estilos.

Borromini fue un arquitecto muy trabajador, autodidacto, de conocimientos eruditos, construyó mucho. En Roma hay gran cantidad de edificios suyos.

Interior de la cúpula y planta de la iglesia Sant’

Ivo alla Sapienza

Cúpula sobre tambor, dispues-ta en combinación con el pla-no estrellado del edificio, de Sant’ Ivo alla Sapienza, de Roma. Geometría compleja y vibrante, ornamentos inéditos y múltiples claves simbólicas.

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6.3.3. Colegio de Propaganda Fide (1662) Se le encarga una restauración del convento a Borromini para que le dé un carácter más funcional. Borromini parte de figuras platónicas. En la iglesia, el rincón parece quedar vacío, no hay pilar en el centro. Es una iglesia simétrica y la bóveda está hecha con ar-cos, como en el gótico. El hexágono es la firma y sello emblemático de Borromini.

No es el conjunto de la fachada lo que proyecta un espacio hacia afuera, sino una serie de elementos de la fachada (seis ventanas y el tramo axial curvado): existe ahora una secuencia de espacios que recortan la longitud de una calle bastante estrecha. El espacio es revelado por un desmembramiento del muro en profundidad y por la torsión de los miembros que así se producen.

A nivel del conjunto, son las ocho pilastras colosales las que sufren la transformación: la mitad de ellas están desplazadas por la torsión y dispuestas en esviaje con relación a las otras, que continúan representando la planitud.

Esta torsión la encontraremos aplicada por segunda vez, pero en otro nivel, el de las ventanas. Borromini comienza por descomponer el espesor de la ventana en tres planos de miembros que describen su profundidad, e introduce después la variación, realizando la torsión de uno, dos o tres de estos miembros hacia delante o hacia atrás. La luz rasan-te que toca estos perfiles provoca la retirada de uno de ellos al plano del claroscuro. Su-cede que un miembro, deformado por la torsión, desaparece momentáneamente de la vista. Los elementos materiales, pilastras y cornisas, o columnas, entablamentos o arcos, llevan a cabo la descomposición de la pared y su proyección en el espacio; pero incluso estos elementos materiales son atacados por la luz que los corroe y los desmaterializa.

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Fachadas curvadas de Borromini. El colegio de Propaganda FIDE: Planta y detalle de tres ventanas.

De arriba abajo: Ventana del se-gundo tramo de la fachada en el primer piso, primera y tercera y, finalmente, ventana central.

6.3.4. Oratorio de San Felipe Neri Borromini realizó tres oratorios, capillas modestas que se presentan como salas rectan-gulares: “El oratorio de San Felipe Neri” (1640), “Santa María dei Sette Dolori” y “la capi-lla de los Reyes Magos en el colegio de Propaganda Fide”. Tienen en común varias pre-ocupaciones:

• La neutralización del ángulo, que persigue crear una continuidad entre las cuatro caras del rectángulo.

• La valoración de la diagonal, que hace cesar el diálogo entre las caras del rectán-gulo dos a dos y globaliza el espacio.

• La preocupación por marcar un centro.

Borromini intenta pasar del modelo rectangular al modelo circular dando poco a poco al primero, las características del segundo.

En el oratorio de San Felipe Neri Borromini no trabaja más que los dos lados largos del rectángulo, donde distingue elementos breves, apretados entre dos pilastras, y elemen-tos largos, donde se disponen las ventanas. Cada elemento engendra al nivel de la bóve-da un recorte, una pequeña célula de espacio. Resta ahora relacionar estos recortes. En el interior de este conjunto es fácil escribir todo lo que va a significar la centralidad: in-terpolación del ángulo, que se convierte en una pilastra desviada contenida en un espacio angular bien identificado; recorte de un óvalo central con un fresco; multiplicación de las diagonales.

El oratorio está aliado de la Chiesa Nuova, y ocupa toda la manzana hasta rodear la igle-sia. Tiene apariencia de palacio modesto, pero tras esta fachada palaciega se esconde todo un complejo. Acaba con una cornisa, un copete como una especie de frontón donde se alternan lo angular y lo curvilíneo. El eje de simetría está desplazado a la derecha. Borromini no se contenta con una fachada plana, la da movimiento cóncavo mediante el procedimiento de girar las pilastras. Existe un pequeño baldaquino encima de la ventana que esta sobre la puerta. Se da un efecto de “tampantojo” en el nicho de arriba para que parezca más profundo, con forma semicilíndrica, cuando, en realidad es elíptico. En la primera intención está la idea de una fachada simétrica. Da continuidad con líneas del edificio de la Chiesa Nuova. Una línea enlaza con la voluta de la iglesia.

La relación de Borromini con la Orden de San Felipe Neri fue complicada, discutió con ellos durante años y al final abandonó la obra que fue concluida por otros arquitectos. Se sustituyen las esquinas por curvas hacia dentro.

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Axonometría desde abajo del Ora-torio de San Felipe Neri. Esta vista revela la autonomía de la fachada curva, que no se ajusta a las con-tradictorias divisiones del interior.

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