4- Pintura

Al contrario de lo que ocurre con la arquitectura o la escultura, que han tenido su capitalidad clara en Roma o Florencia, la pintura presenta una mayor variedad de escuelas. A las ya citadas se añade con igual o mayor peso Venecia, mientras que Parma, Milán o Urbino presentan producciones de gran valor. En todos estos centros el Quatroccento sería el período de ensayo, titubeo, logros y avances; mientras que el Quinqueccento será el período de apogeo y dominio pleno de la técnica pictórica.

La temática religiosa estará presente en todo momento y en todas las escuelas, pero podemos considerar la obra del florentino Fra Angélico como iniciador de una tradición de belleza y serenidad para la representación mariana, que sus obras serán definidas como oraciones visuales, por su candor, pureza y ascetismo: las dos Anunciación, de Prado y Louvre, son definitorias de su talento.

Mientras que Masaccio y Piero de la Francesca pueden representar la continuidad del tratamiento dibujístico de los temas religiosos, el veneciano Giovanni Bellini, y su pariente Mantegna, se inclinan por otras fórmulas de reflejar el ascetismo (Virgen con Niño de Milán, Tránsito de la Virgen) y Antonello de Mesina propone un modelo a caballo entre ambos.

Quizás nada marque el sentimiento humanístico del Renacimiento como su pasión por el retrato; el primer maestro del retrato renacentista será Botticelli, quien pese a alguna rigidez, sabe dotar de elementos caracterizadores a retratos claramente idealistas: Caballero con Medallón, Catarina de Sforza.

Mucho progresa el retrato idealizante florentino con Da Vinci, cuyos retratos (La Dama de Liechtenstein, la Dama del Armiño, la Bella Ferroniere, o la Gioconda) muestran una continua progresión en la captación de la belleza en el molde natural (Virtutem forma adornat, reza un lema en la Dama de Liechtenstein): figuras que se dotan de volumen mediante la colocación del torso y las manos, paisajes idealizados que dan profundidad al cuadro, atmósfera crecientemente entrevelada y vaporosa donde se difumina la luz….

Y quizás incluso el gran Leonardo deba inclinarse ante su discípulo umbro, Rafael Sanzio, pintor que domina profusamente los juegos del color en sus gamas frías y cálidas (Retrato de un Cardenal, de Baltasar de Castiglione), como de una hondura psicológica más perfilada que nunca: aristocracia, altivez, ensimismamiento, finura, avidez. Toda una gama de sentimientos descritos y afirmados por el pincel.

Por su parte, la escuela veneciana no es inferior en retrato. Con Giorgione encontramos, si no el retrato de personas concretas, si la representación del rostro humano con un nuevo naturalismo, que tanto exalta la delicadez de la juventud (El cantor apasionado, Las tres edades del hombre), como los estragos de la vejez (misma obra, Retrato de una vieja), como la firmeza de la madurez: Caballero con cruz.

Su sucesor por derecho propio, Tiziano, es retratista oficial de Carlos V y de su joven hijo Felipe, cuyos rostros y formas corporales recoge con escrupulosidad, pero con una clara concesión a la dignidad y autoridad de sus modelos: Carlos V en Mühlberg, donde reconocemos el rostro imperial, avanzando impetuosamente, mientras el bosque se ilumina con cárdenos incendios. Pese a sus concesiones a la elegancia y el porte, también Tiziano se inclina por el realismo en los rostros.

El tema mitológico resucita con plena fuerza en Florencia, donde Sandro Botticelli realiza escenas alegóricas (Consagración de la Primavera, El castigo de los deshonestos) o fábulas (El nacimiento de Venus), que le sirven para mostrar unos desnudos femeninos que destacan por su tratamiento idealizado y estilizado del cuerpo

femenino en su juventud temprana: languidez, curva praxitelaina. Tanto que llega a usar el desnudo femenino como alegoría de la inocencia: La calumnia.

Con mucha mayor sensualidad, los venecianos Giorgione (Concierto campestre, La tempestad) o Tiziano (Alegoría del amor humano y amor profano, La bacanal, Venus) presentan unas mujeres desnudas (o vestidas) que rebosan elegancia, gracia y erotismo refinado. Y tanto en composiciones clasicistas (Tiziano) como en entornos naturalistas o fantásticos (Giorgione).

El desnudo masculino presenta la paradoja es estar más profusamente presentado en un marco tan religioso como es la Capilla Sixtina, donde Miguel Ángel realiza una nutrida muestra de su ideario tanto el techo de la capilla, como en el gran fresco del Juicio Final: figuras de musculaturas muy pesadas y poderosas, de una desnudez pagana, donde el mismo Cristo es presentado como un Júpiter tronante.

La fecunda dialéctica entre color y dibujo atraviesa la pintura renacentista: los maestros florentinos (Fra Angélico, Masaccio, Paolo Ucello, Piero della Francesca) y los de Umbría (Perugino, Pinturicchio) optan por la línea, realizando planteamientos casi científicos de la perspectiva (Uccello, Fra Angélico, della Francesca); mientras que los venecianos se inclinaban por el color como base de la composición, tendencia que ya apreciamos en el Quatroccento (Bellini, Giorgione), y que se intensifica incluso en el Quinqueccento: Tiziano, Veronés, Tintoretto.

La composición de las escenas varió de un siglo a otro: el Quatroccento abunda en escenas múltiples, el Quinqueccento las escenas son únicas, y suelen adoptar fórmulas triangulares o piramidales (Leonardo), o fluir en sinuosas diagonales (Correggio).

La preocupación por el modelado es patente en el Quatroccento, cuando se busca dotar de solidez a las figuras enmarcándolas en arquitecturas (Masaccio, Fra Angélico), situándolas en violentos escorzos (Mantegna), o dotándolas de referencias paisajistas (Perugino).

Con Leonardo serán la luz y la atmósfera, que bañan a las figuras matizándose en el espacio y difuminándose en la lejanía, las fórmulas para hacer patente la corporeidad de la figura. Con todo, será Giorgione quien con mayor maestría hace de la luz y de la atmósfera las protagonistas de la escena: La Tempestad, conde el violento relámpago se tamiza paulatinamente en los sucesivos planos. También Tiziano recurre a la luz interna para contrastar la figura del emperador en Mühlberg.

Y no faltan maestros del paisaje de las arquitecturas urbanas, idealizadas (Fra Angélico) o naturalistas (Masaccio), que usan para dotar de perspectiva a las obras y de volumen; para acabar finalmente siendo la propia arquitectura la protagonista de la obra, como con Rafael (Los esponsales de la Virgen) o Tintoretto.

5- El manierismo

El período que comprende entre la muerte de Rafael (1520) y el Sacco de Roma (1527) representa el esplendor de una corriente artística que se hace dominante, principalmente en Roma, y que supone una adaptación de las formas clásicas, cuyo dominio técnico está plenamente logrado, y así se exhibe, orientándose la creación artística hacia el movimiento, la ligereza, la inestabilidad y el artificio, idea que no tenía la acepción peyorativa de hoy, sino que suponía precisamente la cualidad que el artista imprimía a su obra.

Miguel Ángel introduce tales conceptos en la arquitectura, cuando emplea órdenes gigantes, pilastras de más de dos pisos de altura (cabecera de S. Pedro del Vaticano). O cuando emplea elementos arquitectónicos con un sentido escultórico: ménsulas y frontones partidos, capiteles sin columnas. En la tumba de los Médicis coloca tal profusión de elementos (puertas ciegas, hornacinas vacías, pilastras adosadas) que hace desaparecer literalmente el muro9

Pero la pintura y la escultura, sobre todo los pequeños bronces, son el marco favorito de un estilo y un gusto que también alcanza a la literatura (el Pastor Fido de Guarini, la Jerusalén Liberada de Tasso).

El orfebre Cellini realiza con su escultura de Perseo una auténtica declaración de “maniera”: refinamiento, actitud indolente y lánguida. Pero el gran dominador de este gusto será el francés Giovanni de Bolonia, autor de delicado bronces donde se aprecian estas características:

El Mercurio presenta una figura tremendamente abierta, erecta y puntiaguda, dotada de una enorme ligereza. La Astronomía o el Apolo, dotadas de un contoneo sensual. Son figuras para se apreciadas desde todos los puntos de vista, a fin de captar el sutil juego de curvas y contracurvas que las recorre.

Con idéntica intención, pero a escala mayor, Giovanni Bolonia erige la fuente de Rapto de las Sabinas, figura de tan difícil composición como inagotable sugerencia de puntos de vista, pues el espectador se ve obligado a rodearla, y seguir el interminable juego de curvas que el “serpentinato” de la composición propone.

La pintura se prestaba no menos al gusto manierista, y ya con Rafael podemos anotar una Sta. Cecilia dotada de una belleza alejada y fría, cuyos ropajes se pliegan en formas duras, escultóricas más que textiles.

El manierismo en pintura gusta de las figuras serpenteantes, oscilantes, faltas de equilibrio (La Madonna del Cuello Largo) o de vigor (Cristo muerto), ambos ejemplos, de Parmigianino y Rosso respectivamente, presentan un tratamiento de personajes bíblicos que les hace semejantes a seres de la mitología, pero no tratados de forma heroica, sino elegante y refinada.

Otro pintor, Pontormo, es el autor de verdaderas ironías sobre la mitología clásica en sus obras Saturno y Filira, y Marte y Venus; ironías que no dejan de exhibir su pericia compositora y su dominio del desnudo clasicista.

En suma, el Manierismo no fue sino una espuma selecta, un estilo exclusivo para los educados en las claves de la formación humanística y clásica, un divertimento y embellecimiento de “buen gusto” de las fórmulas clásicas puras.

Fórmulas que están lejos de ser agotadas, pues la obra de Andrea del Sarto, o de Correggio (+1534), por no decir de la de Tiziano (1576) se continúa sin obstáculos; si bien se hecha en falta ver una renovación de los temas o las composiciones; aunque no del estilos: Veronés o Tintoretto llevan a Venecia una suerte de adaptación al Manierismo: monumentalidad, agitación, arquitectura lúdica….

El Clasicismo se puede decir que transita con continuidad hacia las fórmulas barrocas a mediados del quinqueccento, que supondrán una ruptura con los últimos vestigios manieristas, para dar paso a una nueva concepción del arte, de la naturaleza, y del hombre.