TEMA 6 RENACIMIENTO - CATEDUesquemasgeohistoria.ftp.catedu.es/tic_sociales/arte/tema...Cinquecento y...

Historia del Arte Selectividad-IES Andalán-Departamento de Geografía e Historia. Carlos Mas

© Carlos Más Arrondo

TEMA 6 RENACIMIENTO

INTRODUCCIÓN

-El concepto de Renacimiento y sus etapas. El papel del artista durante esta época. ARQUITECTURA

-Nuevo concepto del espacio religioso de Brunelleschi a Miguel Ángel. El palacio y la villa renacentista. ESCULTURA -La escultura y su evolución en Ghiberti, Donatello y Miguel Ángel. PINTURA -La pintura. Sistemas de perspectiva. Grandes artistas: Masaccio, Boticelli, Leonardo, Rafael y Miguel Ángel. Color y luz en la pintura veneciana.

RENACIMIENTO ESPAÑOL -Peculiaridades del Renacimiento español a través de ejemplos representativos: El Escorial, Berruguete y el Greco.

Se renace cuando se ha muerto. Es un exceso de culturalismo considerar el arte de mil años, el periodo que abarca toda la Edad Media, como un cadáver. Sabemos por lo que hemos podido aprender que, además, es injusto.

Si por renacer queremos entender una vuelta consciente al pasado clásico estamos más en lo cierto. Sin embargo, el tiempo no pasa en balde y es difícil -mejor dicho imposible- volver al pasado. Más que ante una copia, nos encontraremos con una reconstrucción en la que se pretende aunar la filosofía clásica con la teología cristiana. Semejante tarea únicamente puede emprenderla una minoría intelectualizada. Y ésta es precisamente la formadora del núcleo constituyente del Renacimiento. Esta elite italiana llevará al arte occidental a una cumbre indiscutible. La imagen ya no tiene el único objetivo de entenderse ad maiorem Dei gloriam. Si hoy siguen maravillándonos las obras de este estilo se debe a que era esto exactamente lo que buscaban. El espectador cuenta decididamente y no para ser instruido en las doctrinas religiosas sino para que obtenga placer en la contemplación. Era lo que pretendían y lo que consiguieron sobradamente



1. EL CONCEPTO DE RENACIMIENTO Y SUS ETAPAS El Renacimiento es la forma de ver y entender el realismo burgués y cortesano por parte de Italia, foco de una economía organizada, con banca estructurada y relaciones mercantiles en el Mediterráneo, Europa y Oriente. Coincide con una organización política disgregada en

ciudades-estado como Florencia, Venecia, Estados Vaticanos, etc. Se ha venido entendiendo el concepto de doble manera:

-La primera, más amplia, lo hace coincidir con un período de la historia europea que abarcaría desde finales del XV hasta buena parte del XVI: Reforma protestante, descubrimiento de América, capitalismo comercial, monarquía autoritaria y nacimiento de los estados modernos, cultura humanista…

-La segunda manera de entender el término es más restrictiva: se trataría de la cima alcanzada por la cultura occidental en esta parte de Europa, englobada dentro del llamado Humanismo, y con una vocación clara de retornar de manera consciente al pasado clásico por parte de una minoría, una elite muy intelectualizada que lleva a cabo toda una labor de consumo y creación artística. Si nos centramos en el Renacimiento como estilo artístico debemos hacer varias consideraciones de interés:

a) La primera es que se trata de un fenómeno exclusivamente italiano. A partir del siglo XIII se había roto la unidad estilística en Europa y desde

entonces tenemos el foco flamenco (llamado por algunos el “renacimiento norteño”) y en Italia se desarrolla el alto renacimiento o Quattrocento. EL RESTO DE LOS PAÍSES EUROPEOS SE MANTIENE EN EL GÓTICO: ES MÁS, ALGUNAS ZONAS DE EUROPA ENLAZARÁN UN GÓTICO TARDÍO CON EL BARROCO. Sólo a principios del siglo XVI, el Renacimiento se exporta y comienza a extenderse más allá de los Alpes pero como copia del fenómeno italiano.

b) La clave del arte renacentista es el retorno a la medida humana derivado de las filosofías humanistas que implantan la presencia del hombre como elemento esencial. Esto en el arte tiene diversas traducciones: en arquitectura quiere decir que las proporciones del edificio consideran al hombre como medida o módulo (a diferencia del edificio gótico desproporcionado voluntariamente en altura); en escultura y pintura se traduce en que la reproducción del hombre en su realidad es el tema preferente. No debe entenderse que el arte renacentista deja de ser religioso: más bien se humaniza a Dios, se humaniza el diálogo con Dios.

c) Un tercer factor es la vuelta consciente al legado clásico, en un primer lugar por el resurgimiento de formas arquitectónicas (órdenes clásicos, arcos de medio punto, tímpanos, arcos de triunfo…) y, después, como apropiación de antiguas creencias, temas mitológicos y de historia. Lo cierto es que ese clasicismo no se había perdido nunca en Italia; lo que ocurre es que ahora hay una búsqueda sistemática, científica, de ese pasado o de lo que quedaba de él. Visto, además, en perspectiva, la indagación acerca del pasado clásico tiene un claro antecedente en el Trecento que ya hemos estudiado.



d) Una nueva concepción de la belleza se abre camino a lo largo del arte del Renacimiento aunque venga a compartirla únicamente una minoría ¿Qué es bello para el arte renacentista? La belleza es la reproducción de la realidad sensible (debilitando, por tanto, el simbolismo metafísico del medioevo) pero sometiendo los sentidos a la inteligencia: es decir, una realidad corregida por la inteligencia. Se recupera la forma, el volumen de la plástica occidental y que tanto temía el arte de la fe, pero se somete esa forma a las normas del pensamiento: a la matemática, a la geometría, al número. El resultado final debe acercarse a la ARMONÍA, LA CONVENIENZIA, LA EURITMIA, LA SIMETRÍA: es una realidad idealizada. Las etapas tradicionalmente consideradas del Renacimiento son tres: Quattrocento, Cinquecento y Manierismo. Calificar a un periodo como Renacimiento es cargarlo de un juicio de valor positivo que, si bien se ajusta a la realidad, es totalmente injusto con el pasado medieval: es como si mil años de historia del arte fueran un mal sueño del que se sale cuando se vuelve a al antigüedad clásica. Demasiada injusticia para el arte gótico o el arte del Islam, por ejemplo. Se es injusto, también, con la realidad porque muchos de los elementos que cobran forma en el alto renacimiento ya venían del pasado gótico. Aceptando, no obstante, estos convencionalismos, nos referimos a las tres etapas: *El Quattrocento se corresponde con el siglo XV italiano. Es un periodo de cambio y eclosión artística que se caracteriza por una fuerte experimentación en la mayor parte de los campos por parte de lo que en terminología actual llamaríamos artistas de vanguardia que abren campos en el terreno de la perspectiva y de la búsqueda de nuevas fórmulas. Florencia será el epicentro de estas realizaciones. *El segundo período es el Cinquecento que más que el siglo XVI sólo se refiere a las dos primeras décadas de la centuria. Será una etapa de consolidación de las innovaciones del Quattrocento en la que el lenguaje clásico es asimilado por todos los artistas, muchos de ellos geniales. Se continúa con la idea de Vasari de considerar esta fase como la obra madura de tres grandes personalidades: Leonardo, Rafael y Miguel Ángel. *La tercera etapa abarcará desde 1520 hasta finales del siglo para enlazar con el barroco. Para muchos el Manierismo es un estilo propio. Los grandes artistas cinquecentistas tienen una evolución renovadora (el caso más significativo es Miguel Ángel) que trae como consecuencia la ruptura del lenguaje clásico aunque sin perder sus referencias y motivaciones. Es un momento muy creativo porque se alza contra las normas y los criterios tradicionales, contra la manera (maniera en italiano) de trabajar de los grandes genios. Al fondo laten acontecimientos históricos de gran magnitud a los que se da una respuesta estética: el “saco de Roma” de 1527, la Reforma protestante y la reacción católica, las guerras de religión, las tensiones entre los estados italianos… Desde Italia el Renacimiento se proyectará sobre otros puntos de Europa a veces como pura transposición y, en otras, como veremos en el caso español, con fuerte presencia de matices locales.

2. EL PAPEL DEL ARTISTA Salimos del arte medieval, una arte anónimo en el que el artista era considerado un artesano con mayor o menor cualificación pero que no merecía firmar las obras que realizaba. El arte del Renacimiento., sin embargo, es una arte de autor ¿Qué ha pasado para que así fuera?



Ha habido modificaciones en el público del arte y, por tanto, en la consideración del productor de imágenes. Gradualmente el artista se emancipa de la tutela de los gremios y de la Iglesia para colocarse bajo la protección de los MECENAS, un reducido grupo de poderosos, miembros de la alta burguesía o de la aristocracia cortesana quienes, a cambio de poner a los artistas bajo su protección, hacen que trabajen para ellos a la vez que valoran su específica labor y pasan a considerarles como intelectuales.

Como no podía ser de otro modo, esto se va formando de manera evolutiva: *A comienzos del siglo XV, el artista es un artesano superior, gente

modesta que recibe su oficio tomándolo de su padre y que se forma en talleres gremiales donde entra desde niño y pasa de trabajos como la disposición de los colores o la preparación de los lienzos hasta la pintura de partes secundarias para terminar realizando la obra entera. La obra es pues una labor colectiva del

taller y se realiza por encargo lo que quiere decir que el cliente ha dicho mucho, más de lo que nos podemos imaginar: la posición de las figuras, la particular utilización de los colores...

*Posteriormente (sobre todo tras Miguel Ángel) se operan cambios fundamentales: el artista va de una a otra ciudad con lo que se relajan las férreas normas de los gremios; la educación pasa del taller artesanal a la escuela y a la enseñanza práctica se une la teórica; se produce una alianza entre la elite intelectual y los artistas lo que hace surgir un sentido unitario del arte e incluso una reivindicación del arte plástico con respecto a la poesía que siempre se había considerado de mayor rango. Leonardo lo afirma con rotundidad: si se considera como imperfección la mudez de la pintura, con igual derecho se puede hablar de la ceguera de la poesía. El resultado no puede ser más revelador. Comienzan a escribirse biografías de artistas; se habla del “genio”; se entierra a Rafael en el Panteón romano… Y aparece no ya el consumidor de obras de arte sino el aficionado, el experto, el COLECCIONISTA, aquel cliente que no manda hacer por encargo lo que necesita sino que compra lo que le ofrecen terminado porque valora la producción del artista.

3. LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO

La arquitectura es (si la comparamos con la escultura o la pintura) el arte que rompe con más claridad con el pasado gótico y en el que se aprecia, por tanto, una mayor innovación. Entrar en un edificio gótico y hacerlo después en otro renacentista es contemplar dos concepciones espaciales totalmente distintas. Este resultado es fruto de varios factores que actúan simultáneamente: -de un lado se restablece la morfología y la sintaxis clásica: órdenes, tímpanos, puertas, ventanas…, frente a arcos ojivales, arbotantes, vidrieras. -de otro, el espacio pasa a ser unitario o lo que es lo mismo: en la arquitectura gótica el espacio es algo indeterminado, fragmentario, inconexo, en el que el espectador se pierde; el edificio renacentista, por contra, hace visible el espacio de manera lógica. Y lo hace a través del empleo de formas geométricas básicas (CÍRCULO, CUADRADO, CUBO, ESFERA, CILINDRO) que guardan entre sí relaciones recíprocas. Se



pretende una proporcionalidad matemática entre las partes del conjunto: planta, alzado, columna, capitel, cornisa… La arquitectura renacentista vendrá a dedicarse tanto al interior como al exterior del edificio, tanto al edificio religioso como al civil y no se plantea únicamente la copia del pasado clásico sino la adaptación de la arquitectura clásica a su tiempo (como se aprecia claramente en el templo).

3.1. Elementos del lenguaje arquitectónico Materiales: preferentemente piedra y ladrillo. Papel del muro: vuelve a presentar su superficie plena y recobra así el valor expresivo. A la vez es cerramiento, elemento de sostén y creación de espacio. El aparejo se cuida tanto como el paramento que, con frecuencia, presenta almohadillados. Arco de medio punto con un radio ligado al resto de la construcción.

Cubiertas: planas o abovedadas; en este último caso se emplea la bóveda de cañón y, sobre todo, la cúpula. Vuelta a los órdenes clásicos: preferentemente jónico, corintio y toscano. Relación entre estructura y decoración a favor de la estructura. La decoración es tectónica (columnas, pilastras, frontones…), no enmascara la estructura y hasta rechaza la escultura que perjudicaría la presentación del edificio como un teorema. 3.2. El espacio religioso y su evolución a lo largo del Renacimiento. El espacio religioso evoluciona a lo largo del Renacimiento y se adapta a las nuevas necesidades. Partiremos de un principio: interpretar los espacios interiores según la inspiración en la Antigüedad clásica resulta difícil porque los templos antiguos no se habían pensado como un espacio interno para los fieles mientras que la iglesia cristiana cumple la doble función de ser la casa de Dios y el lugar de culto. Habrá que recurrir a nuevas fórmulas. Básicamente hay tres modelos: a) La iglesia ideal que se encarna en el EDIFICIO DE PLANTA CENTRAL. Alberti la basará

históricamente en los modelos antiguos (recordad los “tholos” griegos y el Panteón romano) y científicamente en la prioridad del círculo como forma en la naturaleza. A esto lo acompaña con el ideal estético de la homogeneidad y la utilización de formas básicas como el círculo, el cuadrado, el cubo o la esfera. Al fondo está la concepción pitagórica de “Todo es número” que se concreta en la correspondencia entre un macrocosmos y un microcosmos armónico que permite captar instintivamente el espacio (véase la capilla Pazzi en la Santa Croce de Florencia de Brunelleschi, San Sebastián de Mantua

de Alberti, el templete de San Pietro in Montorio de Bramante en Roma o la primera planta del Vaticano).

b) El segundo modelo es de PLANTA LONGITUDINAL, generalmente

de cruz latina. Seguirá la tradición medieval y acusan la



concepción del espacio-camino de las catedrales. Aquí nos encontramos con San Lorenzo de Brunelleschi o San Andrés de Mantua de Alberti.

c) Un tercer modelo aparecerá más tarde: nos referimos a la IGLESIA

DE LA CONTRARREFORMA que tiene como tipo la Iglesia del Gesú de Roma diseñada por Vignola ya en el manierismo.

La arquitectura del Renacimiento empieza en el Quattrocento con la Cúpula de Santa María de las Flores en Florencia (1420-1436) obra de Filippo BRUNELLESCHI con la que alcanzó una fama legendaria entre sus contemporáneos. No era para menos. La catedral gótica de Santa Maria dei Fiori había sido proyectada e iniciada por Arnoldo di Cambio a fines del siglo XIII (ahí están los arcos apuntados, los gabletes…) pero permanecía inacabada porque nadie había sabido cubrir el espacio central del tambor octogonal. Las partes que vemos están claras: la torre campanario, la planta longitudinal, el tambor octogonal abierto por “oculi”, el casquete exterior con las nervaduras y la linterna con volutas.

La clave está en la solución del problema técnico: elevar una cúpula sobre un diámetro de 51’7 m. y una altura de 114 m. Para esto hace dos cúpulas: una interior semiesférica y la exterior apuntada, reforzadas ambas por cadenas de piedra que, a modo de costillas acusadas al exterior, enlazan y encadenan la base de la cúpula. En el paisaje de Florencia, el volumen cupular se convierte en un faro, en una referencia espacial que compite con las montañas. Es, a su vez, y como siempre

había sido la simbología de la cúpula, una representación del cielo, del universo. El color sirve para subrayar el efecto óptico: las retículas negras sobre fondo blanco del tambor se hacen uniformes con la decoración de la nave al exterior; el ladrillo rojo del casquete armoniza con los tejados de la ciudad y las aristas blancas que confluyen sobre la linterna. La modernidad va más allá. En el medioevo la obra es una creación colectiva; aquí nos encontramos ante una obra de autor en la que el arquitecto no se limita al diseño sino que dirige personalmente la obra hasta su término organizando en los más pequeños detalles. Bruenlleschi es también el autor de la iglesia de San Lorenzo en Florencia, modelo de edificio de planta basilical sobre columnas. El tipo de templo antiguo no sirve y debe adaptarse a las nuevas necesidades si se quiere integrar la tradición en la nueva arquitectura. La propuesta



de construcción nace en 1418 de ocho familias florentinas que deseaban un templo en el que se abriera una capilla para cada una. La familia de los Médicis, en tiempos de Cosme de Médicis, adjudica el encargo al artista y, al final, la iglesia queda sólo para estos mecenas florentinos. La planta es de cruz latina. Espacialmente es longitudinal pero produce un cierto efecto centralizador en la zona del crucero gracias a la luz que proviene de él. Tres naves, la central más alta y doble que las laterales en las que se abren capillas. La planta se diseña a base de ejes ortogonales; es decir, un modelo de planta a base de cuadrículas amparadas en la geometría y la proporción. El módulo de proporción es la columna.

En el interior nos encontramos con una normalización de elementos a la manera antigua frente a los góticos pilares y bóvedas. Las naves se separan por columnas y arcos de medio punto. Se utiliza plinto, basa ática, fuste liso, capitel corintio y sobre el capitel un núcleo de entablamento para hacer más esbelto el resultado. Todo en correspondencia con las pilastras que enmarcan las capillas. Las cubiertas siguen

también modelos clásicos: planas y artesonadas con decoración de casetones en la nave central y con bóvedas baídas en las naves laterales. El interior se diseña de acuerdo con la perspectiva. Las hileras de columnas confluyen visualmente en el altar. Debe apreciarse también el papel de la luz que se concentra en el crucero y en la nave principal mientras que a través de los oculi se hace más tímida en las naves laterales. El bicromatismo que elige Brunelleschi sirve a los efectos de resaltar los elementos arquitectónicos y el sentido ortogonal del diseño.

El segundo gran arquitecto del Quattrocento es Leon Bautista ALBERTI (1406-1472) no sólo conocido por su labor constructiva sino también por ser un teórico de primera talla (Descriptio Urbis Romae, De re aedificatoria). Trabajará en Florencia (palacio Rucellai,

fachada de la iglesia de Santa Maria la Novella…) en Roma como arqueólogo y en Rímini (Templo de Malatesta) y Mantua donde construyó las iglesias de San Sebastián y San Andrés. San Andrés de Mantua es también una iglesia de planta basilical (como San Lorenzo) pero con nave única sobre pilastras y el transepto muy marcado. Se data hacia 1470. Observamos que la nave principal es ancha y hacia ellas se abren capillas laterales. El crucero se destaca mucho en la planta y deja amplio espacio para la cúpula –que terminará haciendo



Juvarra en el siglo XVIII- para cerrarse en ábside semicircular. El original esquema de la fachada estará destinado a tener un gran éxito.

El orden gigante (es decir, de una altura de dos pisos) organiza todo el conjunto, con un orden menor que refleja las proporciones del interior y realiza una segunda subdivisión. La inspiración está en la Basílica de Majencio y en las Termas de Caracalla. La profunda arcada cubierta por una bóveda artesonada de medio punto, con la alternancia de puertas escuadradas y de nichos así como ventanas curvilíneas, se inspira en los arcos de triunfo romanos. Todo contribuye a la armonía. El eje simétrico que separa en dos partes iguales la composición, el juego de verticales y horizontales en contraste con las curvas de los arcos de medio punto, los diversos módulos de las

pilastras corintias, el frontón y tímpano triangular, la combinación de formas geométricas puras: círculo, rectángulo, cuadrado. No hay escultura ni bajorrelieve porque entorpecería la visión de un teorema. La arquitectura del Cinquecento se ajusta básicamente a las características del siglo anterior. Sin embargo, Roma desplazará a Florencia como epicentro gracias al peso de dos papados, el de Julio II y León X, que quieren convertir a la ciudad eterna en centro de la cristiandad y atraen a los principales artistas de Italia. Roma se va a ver amenazada por potencias extranjeras y la respuesta del Papado será hacer de ella la ciudad del helenismo y del clasicismo. El acento en la arquitectura va a estar en el racionalismo, en el estructuralismo frente a la decoración y en la respuesta a problemas urbanísticos que alejen a Roma de su aire medieval. La tipología del templo volverá al modelo circular (el que había realizado Brunelleschi en la Capilla Pazzi de Florencia en 1430 o Alberti en San Sebastián de Mantua cuarenta años después). El arquitecto principal es Donato BRAMANTE quien en el Templete de San Pedro in Montorio se va a encargar de demostrar que lo grandioso nada tiene que ver con el tamaño. Se trata de un pequeño edificio conmemorativo encargado por los Reyes de España para realizar el lugar en el que fue crucificado san Pedro y al que se accede por una cámara subterránea en la que se venera el agujero donde pretendidamente fue clavada la cruz del martirio. La arquitectura clásica se adapta a las soluciones del renacimiento para demostrar todo un ideal arquitectónico.



La descripción deja estos extremos evidentes. Un templo circular, monóptero, de orden toscano, con una cúpula sobre tambor con nichos, inspirado todo en la planimetría de los templos paganos circulares porque el círculo es la base: sección de la columna, escalinata, balaustrada, tambor…Argan lo llama “composición modular”: un mismo elemento a distintas escalas. La estructura es engañosa: en realidad se trata de un cuerpo cilíndrico cubierto con una cúpula sobre tambor. Un cuerpo exterior concéntrico rodea el cilindro central. Sobre gradas, el pórtico toscano apoyado en un basamento que permite elevar la altura del conjunto, rematado por una pequeña balaustrada que ciñe el cilindro como un cinturón transparente. Los elementos decorativos se reducen al máximo. Los vanos, abiertos tanto en la parte superior como inferior del cuerpo central, tienen un papel de fuente luminosa del edificio; el escudo sobre el vano central de arriba continúa la línea vertical creada por ese vano superior y su correspondiente, la puerta de entrada de la parte baja; el friso decorado con triglifos y metopas, cuya decoración alude al martirio del apóstol, está sostenido por la columnata inferior y, a su vez, sirve de soporte a la balaustrada de la zona alta. La cumbre de la creación de un espacio religioso durante el renacimiento la encontramos en San Pedro del Vaticano. Varias son las funciones que tiene atribuídas: por un lado es la tumba de San Pedro, el primer Papa, y, por tanto, principal centro de peregrinación de la cristiandad; en segundo lugar, el mausoleo de Julio II; y, en tercer lugar, la cátedra de San

Pedro desde donde se imparte el dogma. Tres funciones para la principal iglesia de la cristiandad. La evolución del edificio es larga. A fines del siglo XV, la antigua iglesia paleocristiana de San Pedro mostraba síntomas evidentes de envejecimiento y el Papa Julio II (1503-13) encarga a Bramante su reconstrucción. El arquitecto diseña una planta central que quiere rematar con una gran cúpula sobre un tambor columnado. La forma es de cruz griega, símbolo de integración unificadora y de Cristo universal. En las esquinas pensó en cuatro pequeñas cruces griegas rematadas en torres para poder realizar simultánemente actos litúrgicos y dar cabida a los peregrinos.

Muerto Bramante, intervienen también Rafael y A. de Sangallo, hasta que en 1546 Miguel Ángel se hace cargo de las obras. Abre la planta en sus esquinas y corona el espacio con una impresionante cúpula de 138 metros de altura contrarrestada por tribunas absidales y que apoya interiormente en cuatro gigantescos pilares macizos de 18 metros de grosor.



Para la cúpula un doble casquete como en San Lorenzo pero más grande y con tambor de mayor altura. En el tambor, contrafuertes subrayados con parejas de órdenes corintios que continúan en los nervios netamente acusados en el extradós de la cúpula que rematarán con pares de columnillas en la linterna, ceñido todo por la cinta del entablamento. Sitúa las columnas en hornacinas y las agrupa, mientras alterna el tímpano triangular con el de luneta. Giacomo della Porta la terminará en 1591. El resultado es potente y macizo a la vez que

rítmico. Se ha fijado

definitivamente un modelo de cúpula para todo occidente. La transformación del edificio continuará posteriormente y se deberá principalmente a Carlo Maderna ya en el siglo del barroco. La planta central deja paso a una nave mayor alargada que le confiere un carácter longitudinal. La fachada definitiva no va a tener relación con las naves del interior y se presenta como una especie de cartel anunciador de claro carácter propagandístico. Un frontis coronado por una balaustrada con gigantescas estatuas de apóstoles queda adelantado y rompe la perspectiva de la cúpula mientras le hace perder su primitivo impulso ascensional.

Ya hay señales en el Vaticano de un cambio de concepción. Éste va a quedar consumado en lo que al espacio religioso se refiere en pleno MANIERISMO. El artista manierista maneja

temas y formas del Clasicismo pero las ordena, relaciona y complica a su antojo hasta encontrar nuevas expresiones de belleza. Así, los elementos arquitectónicos se cargan de tensión, el decorativismo se acentúa y se permiten ciertas libertades plásticas. Un ejemplo fundamental lo podemos encontrar en la Iglesia de Gesú en Roma, obra del arquitecto VIGNOLA (1507-1573). Discípulo de Miguel Ángel es un teórico (“Sobre los órdenes”) de la arquitectura y autor, entre otras, de Villa Giulia o el Palacio Farnese de Caprarola. Sin embargo su obra de más interés es esta iglesia prototipo de los edificios religiosos de la Contrarreforma. Las iglesias sobre pilastras habían surgido a finales del

gótico. Hemos visto cómo a ese modelo se suma el de iglesia sobre columnas de Brunelleschi y la manera en que Alberti suprimía las naves laterales transitables y volvía al modelo de iglesia sobre pilastras. Repite ahora Vignola esta planta en la iglesia principal de los jesuitas en Roma. La Contrarreforma



plantea unas nuevas necesidades: el sentido universal del espacio; la predicación de masas y la propaganda religiosa. No se requieren ni galerías, ni naves laterales sino un ESPACIO UNITARIO. El resultado es la nave única en la que se abren profundas capillas laterales sin destacar el crucero con lo que se acortan en la

proporción total la proyección lateral de los brazos de la cruz mientras se ensancha la nave central y se concentran las pilastras constituyendo un orden de dobles pilastras. La solución proporciona un espacio uniforme y unitario: al desaparecer la independencia de las formas aisladas se establece un continuo entre el cañón de la nave central, el tambor y la cúpula que abre la nave hacia arriba y el altar. La luz incide a través de grandes ventanales a gran altura y se suma a la iluminación de la cúpula. Prueba de que respondía a nuevas necesidades es que posiblemente estemos ante la iglesia más copiada de la cristiandad. Lo mismo podemos decir de la fachada que Vignola divide en dos pisos y que pasará a ser el esquema de muchas fachadas barrocas. La definitiva que aquí vemos va a ser de G. della Porta, seguidor del mismo Vignola, y es también un prototipo: dos pisos superpuestos, con la sección central realzada con frontón de templo, volutas de flanqueo, portal principal y dos portales secundarios. La forma dinámica de las volutas condensa ambos pisos en una unidad y amortigua el verticalismo. Los elementos plásticos los ha concentrado hacia la mitad y así el edículo del portal central con su duplicación y modificación de la forma es una hermosa variante manierista. 3.3. El modelo palacio italiano (palazzo)

Hemos visto la evolución del espacio religioso a lo largo del Renacimiento. La arquitectura urbana crea nuevas tipologías (que rompen la sempiterna dualidad castillo-iglesia del medioevo) y una de ellas va a se el modelo palazzo. En las ciudades de Lombardía, Veneto y Toscana se configura antes que en el resto de Europa nuevas formas económicas que llevan al poder a la aristocracia financiera. Este grupo social prefiere desde el siglo XIII un tipo de vivienda, el palacio urbano que terminará identificándose con la arquitectura municipal. Poco a poco esta arquitectura evolucionará en un



doble sentido: cada vez menos fortaleza; cada vez más horizontal. Los palacios quattrocentistas son hermosos: de Brunelleschi el Palacio Pitti de Florencia, el palacio Strozzi de B. da Maiano, el Palacio Rucellai concebido por Alberti. Más tarde debe destacarse el Palacio Farnesio obra de Sangallo y terminado por Miguel Ángel. Vamos a elegir para analizar el Palacio Medici-Ricardi de Florencia obra de MICHELOZZO

MICHELOZZI para Cosme de Médicis y que se concluyó en 1460. Estamos ante un cuadrilátero regular, un cubo con un vacío interior que se corresponde con el patio central. Las formas se ajustarán a las funciones: vivienda para la familia aristocrática y su servicio; centro de la administración de la Casa nobiliar y de sus propiedades y, en tercer lugar, lugar representativo ante la sociedad del poder de la familia que lo habita. Los pisos atenderán a la funcionalidad señalada: el inferior es cerrado al exterior menos por

el portal principal, tránsito de comerciantes, clientes y visitantes así como de las caballerizas; el corredor de acceso y el vestíbulo se dedican precisamente al paso de jinetes y mercancías. El patio central tiene loggia y se convierte en una segunda fachada esta vez interior y abierta con fácil acceso, iluminación y escalera al primer piso.

El piano nobile es el marco representativo que requiere la categoría social y los cargos públicos. Aquí encontraremos suntuosos recintos, salones y despachos. El segundo piso, al fin, la vivienda familiar. Vamos a fijarnos en la fachada y en el patio. La primera alternó en el Quattrocento entre el aparejo rústico como el que eligió Michelozzo aquí y la fachada de pilastras como la preferida en el Palacio Rucellai. Esta fachada de aparejo rústico se presenta en el paramento más tosco de la parte baja que en los pisos superiores. Todo se deja en manos de vanos en arco de medio punto, más reducidos en la planta baja donde aparecen con dovelaje marcado y entre ventanas escuadradas,

mientras en los pisos superiores vemos ventanas bíforas apeadas en columnas finas repetidas rítmicamente hasta la cornisa horizontal. El patio cuadrangular es un ejemplo de ritmo ordenado y tranquilo. Arcadas con molduras recaen directamente sobre capiteles como en el pórtico brunelleschiano del Hospital de los Inocentes. Sobre ellos, una faja superior con los escudos de armas y esgrafiados y, en el primer piso, de nuevo bíforas en cuerpo de arco y tondis decorativos. Ritmo, formas y composición, todo en armonía para un modelo del que se derivarán durante siglos las viviendas de los poderosos y los ayuntamientos de las ciudades.

3.4. Otro modelo: la villa campestre La casa rural o villa de recreo forma un grupo aparte. Aquí la tipología va a nacer en Venecia; a partir de la crisis del comercio marítimo de la república, se realizaron grandes



inversiones en la agricultura del Véneto por lo que las villas de la región se convirtieron en un centro de explotación económica además de en residencia alternativa a la ciudad para la aristocracia. Doble función pues que vamos a analizar a través de la Villa Capra en Vicenza (llamada La Rotonda) de PALLADIO (1508-80). Nuevamente un arquitecto-teórico (“Los Cuatro Libros de Arquitectura”) y autor, entre otras meritorias obras, de la Basílica de Vicenza, un viejo edificio medieval en el que utiliza el “orden gigante” con doble columna de escala superior a la clásica (una columna para arranque de los arcos y la otra soporte de entablamento) y el llamado”motivo palladiano” (arco entre dinteles). El mismo Palladio justifica la existencia de estas villas de recreo: aunque es muy conveniente para un caballero tener una casa en la ciudad, donde no podrá dejar de ir alguna vez, ya porque tenga un cargo en el gobierno, o para atender a sus asuntos particulares, su mayor rendimiento y placer se lo proporcionará su casa en el campo, donde gozará en ver la tierra aumentando su riqueza o ejercitándose en pasear a pie o a caballo y donde conservará su cuerpo fuerte y sano y reposará de las fatigas ciudadanas. Sorprende la vigencia de los argumentos en nuestros días. Es la mansión de Capra, un nuevo rico. Se erige sobre basamento y en los sótanos sitúa las cocinas y la administración; la sala circular es el salón y las habitaciones se disponen en los ángulos. Si vemos la planta, Palladio ha optado por la simplicidad absoluta basada en la cultura clásica: el cuadrado y el círculo. Después ha fabricado cuatro pórticos de templos romanos mirando a cada uno de los puntos cardinales. Quizá sea la primera vez que la arquitectura occidental integra la arquitectura en el paisaje. Ya Alberti había

proporcionado un programa detallado de las villas en las que el vestíbulo, el comedor y la sala principal debían abrirse a un espacio central que llamaba el sinus. Aquí se cumple: un cubo se construye sobre un cuadrado. De cada lado sobresale el pórtico hexástilo coronado por frontón con fachada de templo sobre podium. Al cubo se suma la cúpula que cierra el salón central.

La escultura vuelve a acompañar a la arquitectura de formas puras.



Esta “gramática Palladiana” estará llamada a tener mucho éxito, sobre todo en los países anglosajones, en particular en EE.UU, de la mano del neoclasicismo y su tranquila elegancia y vigilada libertad de proporciones.

3.5. La ARQUITECTURA EN ESPAÑA durante el Renacimiento italiano

El comienzo de la Edad Moderna en España, a pesar del descubrimiento y colonización de América, va a estar marcado por un medievalismo latente: la Inquisición, la conquista de Granada, la expulsión de los judíos, miran más hacia el medioevo que hacia la modernidad que representa la Italia renacentista. De hecho el papel impulsor del arte sigue en manos de la nobleza (no de la burguesía), de la monarquía y del clero lo que dará una impronta religiosa a las manifestaciones artísticas. Los puntos de referencia serán por un lado Nápoles y, por otro, Milán y los principales focos de desarrollo están en Sevilla, Granada, Valencia, Zaragoza, Toledo y Madrid. Se ha querido identificar varios periodos en la evolución de la arquitectura española del período: 3.5.1. PLATERESCO (1500-30) Se llama así por su decoración menuda que, a modo de tapiz, recubre las fachadas y puede

compararse con la obra de orfebres. Como vemos, es más un tipo de decoración que una estructura nueva; de hecho, la sintaxis del estilo continúa siendo gótica. Las características, en todo caso eclécticas, podían resumirse así: -paramentos almohadillados. -medallones. -columnas abalaustradas o candeleros (balaustres más capitel corintio). -grutescos: decoración en relieve con temática animal, vegetal o antropomorfa que recubre de forma menuda las superficies de las fachadas y que se inspiran en dibujos italianos. -utilización de fachadas-retablo, que por su composición imitan los retablos del interior de las iglesias y de las catedrales. Un magnífico ejemplo (tenemos uno más cercano, el la fachada de Santa Engracia de Zaragoza de Gil de Morlanes) es la Fachada de la Universidad de Salamanca de Juan de Álava realizada en 1530. Vemos un arco triunfal dedicado a Carlos V, con temática humanística y decoración grutesca realmente paradigmática. Se canta -el fin es laudatorio es un canto al poder- a la monarquía (a los Reyes Católicos), al

Imperio de Carlos V y a la Iglesia, mezclado todo con modelos de la mitología antigua. Está completamente ocupada por una fina y menuda decoración de filigranas florales, medallones y escudos.



En lo alto, la crestería y los candeleros. Pilastras articulan la fachada-retablo en cuerpos y calles. Medallones, emblemas heráldicos y grutescos completan la composición simétrica confiada a la articulación en verticales y horizontales sólo interrumpida por los carpaneles de la entrada. No es propiamente plateresco; de hecho su construcción data de 1546. Sin embargo ciertas afinidades estilísticas nos permiten incluir en este apartado el Patio de la Infanta de Zaragoza, sin lugar a dudas el más bello de Aragón y que desde el momento de su ejecución sirvió de modelo para el plateresco aragonés. El siglo XVI fue una de las épocas más esplendorosas de Zaragoza como capital de la Corona aragonesa que vivía estrechas relaciones con el gusto italiano a través de Nápoles y sobre todo a partir del reinado de Alfonso V. Prueba del esplendor que comentamos son los palacios de los condes de Sástago, de Argillo, la sede de la Orden de la Real Maestranza de Caballería, el Palacio de los condes de Morata o de los Luna, etc. El Patio de la Infanta formó parte de la antigua casa Zaporta que se encontraba situada en la calle San Jorge y que se derribó a principios del XX. El patio lo compra un anticuario francés que lo transporta a París hasta que en 1958 fue comprado por una entidad financiera y hoy se encuentra en la sede principal de la misma. Sencilla es la descripción: se trata de un patio cuadrangular sobre columnas en el piso inferior y que tiene un cuerpo superior con antepecho y galería de arcos. Nos encontramos con la típica columna anillada (a 1/3 del fuste) que mitiga la esbeltez. La estructura es

claramente renacentista y la decoración adquiere una complejidad que ha dado lugar a múltiples interpretaciones: desde los que lo consideran el “Patio de la Fama” por los personajes que aparecen esculpidos (Carlomagno, Carlos V, Felipe II) hasta quienes buscan iconografías cabalísticas, incluyendo un homenaje al emperador, o la que insiste en el horóscopo matrimonial ya que se trata de la dote del rico mercader judío Gabriel Zaporta a su mujer. El trabajo de orfebrería con el que se ejecuta el alabastro se atribuye a Martín Tudela (“Tudelilla”). Todo parece indicar que estamos ante una alegoría del Templo de Venus, la diosa del amor. Las columnas inferiores serían símbolo del Cosmos, de los planetas (Júpiter, la Luna), así como de las ciencias y de las virtudes. Sobre las columnas, el registro inferior tiene una serie de

frisos con medallones: 14 parejas de amantes ilustres que rodean el templo del amor. En el antepecho, personajes heroicos de la época y del pasado (Augusto, Trajano) y alegorías de Fernando el Católico, Carlos V y Felipe II. El poder se simboliza en Hércules sometiendo al león o a través de los centauros. En definitiva, lo que late al fondo es una clase dominante muy intelectualizada que bebe de fuentes clásicas en la Zaragoza del Quinientos.



3.5.2. Estilo PURISTA o Renacimiento Imperial (1527-1563)

El prestigio adquirido por la cultura y el arte italianos hizo posible que durante el reinado de Carlos I se buscara en ocasiones soluciones menos decorativistas y más acordes con la moda del exterior. Es lo que se ha dado en llamar purismo. Frente a la abundante decoración plateresca, el purismo simplifica los elementos a favor de los valores estructurales, de espacios lisos y de un estudio de proporciones y estructuras de carácter italianizante. En contraste con la nervadura gótica, se preferirá la bóveda de cañón con casetones, las cúpulas y los arcos de medio punto. El ejemplo más significativo lo podemos encontrar en una obra de GIL DE HONTAÑÓN de 1543, la Fachada de la Universidad de Alcalá de Henares.

El conjunto y su composición nos presenta dos principios que se cumplen a rajatabla: armoniosa división en zonas y concentración de la decoración. El edículo central, el lienzo de la portada, se articula siguiendo un rígido esquema: se corona con un frontón triangular y con guirnaldas sostenidas por niños; se enmarca con pares de columnas correspondientes a los tres pisos y sobre el paramento dispone de arriba a abajo emblemas heráldicos, ventana lombarda y vano de arco carpanel moldurado. En cuanto a los cuerpos laterales, el tercer piso se reserva para una galería de arcos típicamente española rematada con balaustre y candeleros; el segundo piso con las ventanas lombardas escuadradas, con tímpano de luneta y volutitas de flanqueo, mientras se deja para el piso inferior ventanas con frontón triangular. También dentro del purismo podríamos incluir el Palacio de Carlos V en Granada, obra de PEDRO DE MACHUCA a quien se suma después JUAN DE HERRERA. La obra se comienza en 1526 (se terminará a principios del siglo XVII) y nace del deseo de Carlos V de poseer una residencia junto a los palacios y jardines moros de la Alambra; de hecho se edifica sobre sus caballerizas. El resultado va a ser la muestra más importante del clasicismo renacentista español de estirpe italiana.



El plano del palacio combina dos figuras: el cuadrado en la línea exterior (achaflanado en el ángulo en que sitúa la capilla) y el círculo en el patio interior, inspirados seguramente en Bramante, en cuyo círculo se había encontrado Pedro Machuca en su viaje a Italia. De nuevo el cuadrado y el círculo, dos formas que no permiten añadir ni quitar nada sin romper el conjunto y su armonía. El patio tiene 30 m. de diámetro y se trata de un recinto pensado para el

espectáculo con un piso inferior de orden toscano coronado por triglifos y metopas, mientras el superior utiliza orden jónico. También la fachada dispone dos pisos con una configuración diferente: el inferior con paramento almohadillado alternando distintos tamaños y sobre un banco corrido sólo

interrumpido en el vano que hace de pórtico. El piso superior, sin almohadillar, dispone balcones cuadrados entre pilastras. En ambos pisos,

balcones o ventanas tienen sobrepuestos óculos, cuyo derrame se acentúa en los de la banda superior. En el cuerpo central, subrayado, las pilastras se hacen columnas adosadas, también con alternancia de órdenes, y se buscan remates en tímpanos triangulares o en luneta. Aunque no sea propiamente purista, en Zaragoza contamos con un magnífico edificio obra de JUAN DE SARIÑENA, entonces arquitecto municipal y autor del cimborrio de La Seo y de la Torre Nueva. Nos estamos refiriendo a la Lonja de Zaragoza. Hernando de Aragón, miembro de la familia real y arzobispo de Zaragoza, encargará la construcción de este edificio al Concejo de la ciudad para proporcionar a los mercaderes un lugar adecuado a sus actividades y evitar que éstas se realizaran a las puertas de La Seo. Vemos un volumen prismático cerrado a cuatro

vertientes. El exterior nos muestra las posibilidades de un material tan pobre como el ladrillo pero sin ser una

formulación mudéjar: arriba se corona con prominente alero (estaba prevista una torre linterna



que coronase la techumbre y que cerrase las torrecillas de los ángulos pero que afortunadamente no se hizo). Bajo el alero una logia de ventanales dobles (de ventanas bíforas) que conforman la galería alta. Más abajo unas ventanas rehundidas en arco de medio punto con imposta marcada a las que siguen rectángulos también rehundidos en la banda de decoración central. El piso inferior lo constituyen rotundas formas rectangulares de enmarcamientos de las puertas en medio punto moldurado. El interior, por su parte, reserva para sí la piedra de las potentes columnas que se deben al maestro cantero Juan de Segura. Es un diáfano salón iluminado y cerrado con bóvedas de crucero estrelladas y columnas que corrigen la esbeltez con el anillamiento típico aragonés. La decoración, por su parte, se realiza en estuco y abunda en símbolos heráldicos: el león sobre campo rojo sostenido por angelotes sobre columnas simboliza a la ciudad, mientras que los leones que sostienen un emblema heráldico son alegoría del emperador. Por la sobriedad del edificio, sus proporciones y la ordenación de sus elementos, se ha querido ver en él un eco de los palacios del quattrocento; hoy, más que palacio italiano, se cree que se basa fundamentalmente en la tradición tardomedieval de la Corona de Aragón y en lonjas similares como las de Barcelona, Valencia o la mallorquina que conocemos.

3.5.3. El manierismo español o el estilo ESCURIALENSE O HERRERIANO

El más vivo ejemplo del manierismo español lo tenemos concentrado en un solo edificio, llamado a tener importantes repercusiones en la arquitectura de todo el país. Nos referimos al Monasterio de San Lorenzo de El Escorial obra de JUAN DE HERRERA (de donde

viene el nombre de herreriano o escurialense). El edificio, ejemplo, como lo será Versalles, de un conjunto del poder con ideas-eje (la idea de El Escorial se debe personalmente a Felipe II) es toda una alegoría de la monarquía de los Austrias españoles por su racionalidad extrema. Para muchos hay un cuadro de relaciones matemáticas con todo un simbolismo hermético, mágico e incluso esotérico que, sin embargo, no debe hacernos olvidar lo evidente: su centro simbólico permite que el monarca divise el altar de la iglesia desde su alcoba. Varias son las funciones que debe cumplir: de un lado es mausoleo real desde Carlos I en las criptas colocadas bajo el altar mayor; de otro, es un templo; además, alberga un

monasterio de frailes primero para medio centenar de monjes y, después, para un ciento; para terminar, El Escorial es palacio de la monarquía y biblioteca. Al servicio de esta multifuncional tarea, se dispone en planta un amplio rectángulo del que sólo sobresale al fondo el edificio dedicado a los aposentos reales o Palacio, configurando así una forma de parrilla, recuerdo simbólico del instrumento de martirio de San Lorenzo, titular del Monasterio. Desde el eje longitudinal central, a la entrada se abren en ambos lados sendos patios cuadrangulares, subdivididos a su vez en cuatro partes, en un esquema muy manierista de situar los patios no directamente como prolongación de la entrada sino a los lados. De los dos es famoso el de la derecha, llamado de los Evangelistas, ornado en su centro por una fuente con un edículo central.



Integrada en el centro del rectángulo se eleva la iglesia con planta centralizada de cruz griega, subrayada por el remate de su magnífica cúpula. En su interior se sitúa un presbiterio elevado y, bajo éste, el Panteón Real de planta octogonal, decorado con mármoles jaspeados. La iglesia llama la atención por su desnudez tanto en el anillo y pechinas de la cúpula como por la severidad de las pilastras toscanas: repetición de arcos, bóvedas de cañón con lunetos.

El patio de acceso a la iglesia denota el mismo aire sobrio y austero de todo el conjunto. Sin ornamento alguno, sobresale del exterior el robusto muro de granito. Como único elemento dinamizador, las series repetitivas de ventanas, sencillas, adinteladas e igualmente carentes de decoración. La solidez externa adquiere elegancia gracias a los remates superiores de la edificación de la que destacan las cuatro torres

de los ángulos, más las otras dos que flanquean la iglesia; y los tejados, típicos de la arquitectura norteña de los Austrias, a base de pizarra a dos vertientes muy anguladas, buhardillas y chapiteles rematando las torres. Igualmente características de esta arquitectura serán los llamados piramidiones o remates de pirámides con bolas que coronan también los elementos altos de la construcción.

La fachada de entrada al edificio rompe esta austeridad escurialense y se forma por un amplio pórtico en dos cuerpos. El inferior presenta ocho columnas dóricas; y el superior, cuatro jónicas, un nicho en el centro que cobija la imagen de San Lorenzo y el remate superior en frontón.



4. LA ESCULTURA DEL RENACIMIENTO Un arte humanista debe necesariamente desarrollar la escultura: se trata del formato que mejor se acoge a la reproducción del cuerpo humano. Escultura quiere decir volumen, realidad; quiere decir también que, a diferencia de la estética medieval, no se considera la belleza como fuente de pecado. Como en la antigüedad, un cuerpo hermoso representa un alma hermosa, es un canto a la creación de Dios lo que no hace incompatible humanismo y religión. 4.1. Características generales de la escultura del Renacimiento

a) Es menos rupturista respecto al pasado gótico que la arquitectura, pues debe mucho al naturalismo del periodo anterior, sobre todo del Trecento, en el que ya se había venido produciendo un acercamiento a la realidad.

b) Los testimonios antiguos están más a la vista con lo que puede ser más imitativa. Su labor será cristianizar ese legado, hacer una readaptación cristiana de la escultura clásica.

c) La arquitectura deja de ser el marco de la escultura como lo era en el pasado medieval. Cuando se asocien arquitectura y escultura será a través de nichos, hornacinas.

d) Desde un punto de vista formal, la escultura será realista, recuperando la forma y el volumen; con esquemas compositivos simples (basados en la proporción de líneas, volúmenes y masas, axialidad y equilibrio) y un movimiento patentizado a través del contrapposto y demostrando una alta preparación técnica.

e) Los materiales que usa son variados (fundamentalmente mármoles y bronce) demostrando un gran interés por las texturas acabadas y pulidas.

f) El relieve tendrá carácter pictórico y se ajusta a las leyes de la perspectiva y a un suave modelado (schiacciato).

4.2. Escultura en el Quattrocento.

Las primeras manifestaciones de la escultura renacentista vienen de la mano de dos grandes artistas florentinos: Ghiberti y Donatello. En la segunda mitad del siglo XV nos encontramos a los seguidores de Donatello como Della Robbia o A. Duccio, o bien al maestro A. Verrochio. Fue Alberti quien en 1453 formuló las características de la perspectiva artificialis de los

artistas, valiéndose de la geometría de Euclides: un punto central de convergencia y, como consecuencia, los objetos disminuyen progresivamente. En escultura, en el relieve, el efecto de la distancia y de la captación del espacio se consigue acudiendo al aplastamiento del resalto: la gradual degradación del saliente. Muchas veces en lugar de un punto de vista hay dos o más, como ya utilizaron los romanos. GHIBERTI será el gran

maestro y con él se alcanza el esplendor del relieve pictórico: el rebajamiento se va haciendo de forma continua y así si las figuras de primer plano casi son de bulto redondo, las del fondo se convierten en meras incisiones de árboles o arquitecturas clásicas.



La Puerta del Baptisterio de Florencia (1425-1452) que Miguel Ángel llamó con razón la “Puerta del Paraíso” es el más vivo ejemplo de todo ello.

La primera de las puertas había sido obra de Andrea Pisano; la segunda, la gana a concurso Ghiberti. En ella aparecen 28 escenas con temas de la vida de Cristo, más los Evangelistas y los Padres de la Iglesia sobre fondo plano y en cuadros lobulados. En esta tercera los cambios son significativos. Primero en la disposición. El número de escenas se reduce a diez relieves, la forma es cuadrada (lo que ayudará a su efecto pictórico) y el tamaño aumenta con respecto a la segunda puerta. El tiempo de ejecución es dilatado (27 años) lo que nos habla del virtuosismo de la ejecución y de una depurada técnica de fundido en bronce,

además del cincelado y el sobredorado, sin duda uno de los grandes hallazgos de un taller donde se formaron gran número de artistas de la primera generación florentina. La composición es muy importante: hace rodar las formas en torno a un centro ideal que se convierte en eje respecto a la composición. Enmarca los diez relieves en una orla de adornos vegetales y cabezas de profetas situados en ambos batientes de la puerta. El paisaje y las arquitecturas representan un escenario donde los personajes ocupan un lugar preciso en el espacio, en la proporción y en el volumen. Más que ante un geometrismo abstracto, estamos ante la captación del movimiento. La iconografía se dedica al Antiguo Testamento (Caín y Abel, Encuentro de Salomón y la reina de Saba, Historia de Esaú y Jacob, La Creación y el Pecado original, Historia de David y Goliat, Historia de José).



DONATELLO es, junto a Ghiberti, el más hábil escultor del primer Renacimiento. Tras viajar a Roma con Brunelleschi, donde consolida sus conocimientos de la plástica clásica, realiza David con la cabeza de Goliat (1430), posiblemente el primer desnudo desde la antigüedad y ejemplo claro del humanismo y del realismo. La temática religiosa se convierte en mero pretexto para la realización de un volumen de clara evocación clásica. Efectivamente la referencia helenística se deja ver en la composición: la sigmoide recorre el cuerpo de David en su centro y el contrapposto cruza el ritmo en el cuerpo y le da ese movimiento contenido tan propio de la escultura clásica (La evocación de Praxíteles es inevitable) lo que permite la variación de planos y el juego de la luz sobre la superficie. No se observa bien pero existe un evidente contraste entre la cabeza de Goliat a los pies de David, de notable realismo casi expresionista, y la idealidad del muchacho, más un efebo florentino que alguien capaz de dar muerte al gigante. La perfección técnica del bronce en la figura exenta nos explica la independencia que la escultura va cobrando de la arquitectura. Donatello es también el autor del Monumento ecuestre al condottiero Gattamelata en Padua. El artista abandona aquí la estatuaria funeraria típicamente veneciana y medievalista y recurre a un género conmemorativo de inspiración clásica (recordad la estatua ecuestre de Marco Aurelio). De Roma adoptará además del modelo la indumentaria del jinete; supone inspiración griega hacer del caballo casi un igual al caballero. El resultado es la robustez y el equilibrio de las proporciones y las masas. Donatello adopta la línea cerrada y apoya la pata del animal sobre la bola para garantizar el equilibrio y cerrar el conjunto en sus límites de contorno. El movimiento se presenta en preparación: Gattamelata pasa revista y avanza de manera despaciosa. Se convierte en una representación de la “potestas” romana, la fuerza que da la convicción y no la arrogancia o la violencia. El naturalismo es evidente y se concreta en la expresión del rostro, en el mentón, en los pómulos. También debe destacarse la perfección técnica y la dificultad de ejecución que implica un bronce de semejante tamaño.



Los condottieros eran capitanes de fortuna de la época que brindaban sus ejércitos al mejor postor. Nos hablan de una Italia que, si bien se hacía excelsa por las artes, se batía entre violencia y rivalidades. Se presta esta obra a la comparación con el mismo tema abordado de manera distinta por Andrea VERROCHIO 35 años después, en este caso para representar al Colleone en 1479 en una plaza veneciana. Las diferencias de tratamiento son evidentes:

a) El detallismo es mayor. El trabajo a buril tras el fundido se nota. Verrochio es orfebre, además de pintor, y maestro de Leonardo y Boticelli.

b) El movimiento y el nerviosismo del caballo y del jinete que se aprecian en el rostro, la mirada y el giro del caballo, provocan una riqueza de planos y multiplican los puntos de vista. La bola que cerraba la composición en Gattamelata ha desaparecido; con la brida se está produciendo un giro y los hombros se desnivelan en consecuencia.

c) La representación del poder también es distinta. Este condottiero pasa también revista a sus tropas pero infunde miedo. No es la potestas sino la autoritas, no es la convicción sino el temor.

d) Estamos ante un guerrero con la indumentaria de la época, que deja de vestir a la romana.

e) El retrato no es genérico. El espectador está también incluido ya que pensando en él, y en la distancia óptica a la que se encuentra en la plaza, Verrochio modifica la escala del jinete y la agranda con respecto al caballo que se convertiría en muy pequeño si el jinete descendiese.

El mismo tema y dos interpretaciones distintas.

4.3.El Cinquecento: Miguel Ángel En la escultura del Cinquecento destaca por encima de todas la obra de MIGUEL ÁNGEL BUONAROTI. Lo importante de su creación es que abarca todo un ciclo evolutivo: representará las más altas cotas del clasicismo renacentista y situará su obra final más allá del manierismo. Varios son los rasgos principales:



a) Para Miguel Ángel la Belleza se consigue en lucha contra la materia hasta alcanzar la IDEA pura que para él es la espiritualidad. Es una tesis platónica que le llevará a la exaltación del tipo heroico.

b) El Arte es, por tanto, una tarea difícil porque la Idea no es una verdad a priori sino un grado de elección que se alcanza a través del drama moral de la existencia. En el proceso creador esto implica un alto grado de perfección que le obliga a llevar a cabo personalmente las obras: desde la elección del bloque en la cantera hasta el pulimentado final.

c) Los principios compositivos de sus obras tienen algunas constantes: la primera es que las concibe como una masa compacta que se aísla del espacio que le rodea, eliminando huecos y proyecciones (“escultura colina abajo”); acompaña esto de la acentuación de las directrices del espacio pero haciendo diagonal u oblicua la horizontal (sistema de líneas cruzadas) con lo que crea una simetría antitética.

d) Sin sacrificar el volumen a la bidimensionalidad, fuerza al espectador a un punto de vista preferentemente frontal. Una vez que el observador se encuentra en esta situación le presenta la ausencia de reposo efectivo, también llamada terribilitá, porque sus obras están a punto de una acción que no termina de consumarse.

e) Al final de su obra nos encontramos con el “non finito”. El inacabado de estas piezas ha sido interpretado de varios modos: desde un accidente de trabajo hasta una intención expresiva y estética. Quizá estemos ante la muestra de la insatisfacción del artista debido al problema de dar forma acabada a los movimientos del espíritu a través de la materia.

Encontramos toda una evolución en su obra. Él mismo completa un ciclo.

La Piedad vaticana (1498-1500) es una obra de juventud influida por su estudio de la obra de

Donatello y la escultura antigua. Fue objeto de un encargo papal. Aquí el artista se somete al modelo iconográfico clásico del tema de la Piedad. Sin embargo tiene que resolver el problema del naturalismo ya que de hacerlo de manera realista el cuerpo muerto de Cristo aplastaría a la Virgen. Elige una María joven y le da un canon mayor que al de Jesús. El sistema de inestabilidad se cumple y el resultado es un lado izquierdo sólido mientras que el derecho queda inestable. La vertical está muy acusada al igual que la composición piramidal. Cristo se convierte en una línea quebrada de cuerpo apolíneo y su



desnudez le da fuerza visual frente al drapeado violento de la Virgen que baja la mirada y está en posición oferente: es la madre quien ofrece al hijo para la redención de los pecados. Una obra clásica en la que el virtuoso trabajo de pulimentación permite un perfecto acabado. Delante del Palazzo Vecchio, en la Plaza de la Signoria de Florencia, se situó hasta 1873 El David, sin duda una de las principales obras de la escultura mundial. Quería ser el símbolo de la capital de la Toscana: la inteligencia es la fuerza de Florencia, el arma con la que vencer a sus poderosos enemigos. Fue comenzada en 1501 cuando el artista contaba con 21 años.

Elige para su trabajo un bloque de mármol de enormes proporciones (4’5m.), alargado y estrecho, lo que le obliga a formas centrípetas que dejan la obra inscrita en un rectángulo. Se rompe con la iconografía clásica y aquí David ya no es el muchacho de la

Biblia sino un héroe clásico. Las características que anunciábamos de la obra de Miguel Ángel se ven cumplidas aquí. La terribilitá es patente: hace presente la tensión porque el personaje está representado en el momento en que va a lanzar la honda que acabará con Goliat, personaje que está ausente de la obra pero que se encuentra implícito en la misma. El clásico contrapposto consigue que nuevamente el lado izquierdo (desde el espectador) demuestre estabilidad mientras que el derecho represente el movimiento. El artista pensó este David para ser visto desde abajo. Esto hace que opte por una forma expresiva que rompa el canon clásico. Quiere acusar la cabeza y las manos y por eso les da una escala superior al resto de la figura lo que permitirá que el espectador las capte con fuerza y demostrar así que la muerte de Goliat fue fruto de un acto mental y de una ejecución que compromete a las manos. Una perfección anatómica, en suma, difícilmente superable.



El Moisés es obra posterior (1513-1516) y se encuentra en San Pietro in Vincoli de Roma formando parte del mausoleo inacabado de Julio II. Para muchos encontraremos aquí una superación del clasicismo y la influencia del Laocoonte que se había descubierto en 1506. Aunque se ha querido ver en él al Profeta regresando del Monte Sinaí y en una posición airada cuando contempla a su pueblo olvidando la verdadera fe, hoy se cree más bien que se trata de una figura neoplatónica que está viendo el esplendor de la luz divina. Representaría a un pensador contemplativo, una forma de existencia humana superior, liberada de la materia y propia del único hombre que se comunicó directamente con Dios ya que le entregó

personalmente la tabla de los mandamientos. Estamos ante una estatua sedente que ya no es una figura autónoma sino que se explica en el conjunto iconográfico de la tumba. Dos son los factores estéticos que destacan. En primer lugar la expresividad que gana al clasicismo y, en segundo lugar, el movimiento de la composición. Las piernas se disponen una hacia fuera y la otra hacia atrás; los brazos los coloca uno hacia arriba y otro hacia abajo; completa

el contrapposto con el giro de la cabeza. La verticalidad se marca en su eje y dos líneas curvas simétricas completan la composición que se circunscribe a un definido volumen.



Completa el comentario el análisis de la luz, la terribilitá y esa mirada de Moisés que nos remite de nuevo (lo había hecho en el David) hacia un centro de interés que se encuentra fuera de la escultura misma. Si el David de Miguel Ángel se brinda a la comparación con el tratamiento del mismo tema realizado por Donatello, La Pietá Rondanini (1555-1564) del Museo del palacio Sforcesco de

Milán puede compararse con la Piedad vaticana realizada por el artista más de cincuenta años antes. Una nueva interpretación y una nueva iconografía: frente a la belleza ideal de la Piedad vaticana aquí estamos ante una representación no naturalista, la creación de un símbolo a través de las formas. En el lenguaje plástico se advierte la despreocupación por la belleza y el realce del toque y la textura. Si en la obra de juventud encontrábamos una composición basada en un esquema simple, racional y acabado, aquí predomina un esquema libre que ejemplifica el “non finito”. Destaca la verticalidad en esos cuerpos alargados, estrechamente ligados hasta formar una sola figura que no se sabe si cae o se eleva. En su obra póstuma

posiblemente Miguel Ángel se plantea la imposibilidad de alcanzar la belleza a través de la materia en plena crisis espiritual. El espectador, por su parte, tiene la obligación de formar parte activa en la contemplación completando lo que no se le explicita y únicamente se le sugiere. Un planteamiento totalmente moderno.

4.3. El manierismo escultórico: Cellini La escultura manierista se caracteriza por las formas ornamentales y sinuosas que buscan deliberadamente el desequilibrio. Constituye una postura crítica ante los grandes maestros del clasicismo anterior. Destacan Giambologna, Bandinelli y CELLINI. Este último tuvo una vida azarosa y novelesca que le llevó de trabajar para el Papa y estar al servicio del rey de Francia Francisco I, a tener que huir precipitadamente de Italia. Prestigioso como orfebre, es un escultor de formas refinadas que se manifiestan en desnudos antinaturalistas y perfiles finos, alargados y de siluetas sinuosas. Una de sus obras



fundamentales es el Perseo (1545-1554) en la Loggia dei Lanzi, plaza de la Signoria de Florencia. La escultura, en bronce y bulto redondo, tiene 5’19 m de altura y una base en mármol. Perseo sostiene en sus manos la cabeza degollada de Medusa, un ser maligno que tenía serpientes en vez de cabellos y que simboliza la culpabilidad reprimida. Enfrentarse a Medusa es afrontar con valentía nuestra propia sinceridad, mirar a la cara nuestras propias culpas. En clave mitológica es la personificación del triunfo, en este caso el de Cosme I de Médicis sobre sus oponentes en la república. Lo primero que debe destacarse es la complejidad de la ejecución y el alarde técnico que supone. Inicialmente el artista presentó un pequeño modelo de barro para que el mecenas aprobara su ejecución, pasando después a fabricar los hornos donde llevaría a cabo el fundido por la técnica de la cera perdida en un solo bloque. Perseo se apoya sobre el cuerpo decapitado de Medusa, que se retuerce en una exagerada complicación. Los brazos aparecen separados del tronco y uno de ellos sostiene a gran distancia la cabeza de su víctima, de cuyo cuerpo chorrea la sangre que se solidifica, deteniendo así el movimiento en su instantaneidad. Destaca por tanto la forma abierta y el movimiento así como los detalles anatómicos y la multiplicación de los puntos de vista. Las extremidades se flexionan con la expresión de la línea curva tan propia del manierismo. El virtuosismo se aprecia también en el pedestal donde Cellini coloca pequeñas esculturas de bronce elaboradas con igual primor que la figura principal. 4.4. El caso español. En España se va a producir una fusión entre las influencias italianas y la tradición gótica. En esta fusión radicará la originalidad que se concreta en tres rasgos:

a) primero en la temática ya que el lenguaje formal se pone al servicio de una iconografía claramente religiosa que tiene como vocación la devoción. Se concreta tanto en imágenes exentas como en retablos y en temática resumida en santorales, ciclos marianos y cristológicos.

b) El ideal estético no es tanto la belleza cuanto la expresividad más directa posible que sirva a los efectos devocionales antes apuntados.

c) La técnica también es particular debido a la preferencia por la madera. Las fases de elaboración son la talla propiamente dicha, el embolado, el dorado, el estofado y el encarnado. Por estofado se entiende la técnica empleada en las partes vestidas de las esculturas realizadas en madera policromada. Sobre el pan de oro que recubre la madera, se aplica una capa de colores lisos. Luego mediante un garfio se raya en la pintura el dibujo deseado (flores, picados…) de manera que descubra el oro que tiene debajo obteniéndose así una imitación de las telas ricas. En cuanto al



encarnado es una técnica empleada en las partes no vestidas. Consiste en pintar estas zonas de color carne, matizado según la edad.

d) La evolución de la escultura española durante el Renacimiento se ajusta a varias fases. En la primera, coexisten los dos estilos dispares: el gótico-flamenco y el italiano de importación (Fancelli); en la segunda fase se marca la clara influencia italiana (Ordóñez, Diego Siloé, Forment); por último, durante la tercera, se fusionan la religiosidad española con las formas renacentistas italianas (Juan de Juni, Alonso de Berruguete) ya en una etapa manierista.

De la segunda fase vamos a analizar el Retablo Mayor de la Basílica del Pilar en Zaragoza (1509-15) obra de Damián FORMENT. El contrato con el escultor valenciano se realiza en 1509 y a su vez se busca a Miguel de Árabe para la decoración. En el texto figura que los pilares, las imágenes y la mazonería fueran “tan bueno y mejor que el Asseu”; es decir, el retablo de La Seo es el referente. Responde a una de las advocaciones del templo: la primera es el culto a la venida de la Virgen, asunto al que se dedica la Santa Capilla; pero la basílica cuenta también con la advocación de la Asunción de Nuestra Señora y es a este culto al que se refiere este retablo en coincidencia con la inauguración del antiguo templo gótico. El Cabildo y el rey Fernando el Católico se hacen cargo de los gastos. La disposición del retablo se ajusta a la tradición y a una precisa iconografía. El guardapolvo está tallado en madera (el resto es alabastro) y aparecen los ángeles tenentes



de escudos mientras destaca el anagrama del Cabildo de El Pilar. Las calles rematan en un entramado de doseletes y cresterías flamígeras llenas de esculturitas. En el centro figura el Padre Eterno y debajo un Gloria con los ángeles músicos bordea el espacio oval del expositor. La casa de la calle principal se reserva para el tema de la Asunción de la Virgen, mientras que en la calle de la izquierda aparece la Presentación de María en el Templo y en la derecha el Natalicio de la Virgen. El bancal o predela, flanqueado por dos imágenes de Santiago y San Braulio, se reserva de izquierda a derecha a los siguientes temas: Encuentro en Puerta Dorada, Anunciación, Visitación, Adoración de los Pastores, Adoración de los Magos, Piedad y Resurrección. Por último, el sotabanco, se llena de guirnaldas, putti, columnas abalaustradas y dos tondos con retratos del escultor y su esposa. En cuanto al estilo vemos los condicionamientos góticos pero, a la vez, el nuevo espíritu renacentista tanto en los elementos ornamentales como en el enmarcamiento de las escenas y el estilo de la mayor parte de las formas. Las escenas principales son figuras casi exentas con un tratamiento clasicista de los ropajes, los rostros, a lo que sumar el marcado expresionismo de la escultura hispana, como en ese Santiago que se vuelve desde el centro y mira la escena de la Presentación. Es de destacar también el contraste entre la ascensionalidad del centro y la marcada horizontalidad de la Presentación y el Natalicio en las calles laterales. También es renacentista el que aparezcan reconocibles el autor y su esposa. A la última etapa de la escultura durante el Renacimiento en España corresponde el San Sebastián (1526-1532) de Alonso BERRUGUETE que formaba parte del retablo de San Benito y puede considerarse un ejemplo manierista.

La pieza nos muestra a san Sebastián en el momento de ser asaetado, tema muy popular en el Renacimiento y que se refiere al martirio que sufrió un general romano al confesar su fe cristiana. Lo que destaca es su forma serpentinata, es decir el movimiento helicoidal que describe y que le confiere múltiples puntos de vista. El cuerpo aparece como descoyuntado en una dinámica que recuerda algunas figuras de Miguel Ángel por quien Berruguete sentía una gran admiración. El anticlasicismo aparece en esos brazos y piernas que se pliegan sobre sí mismos, en la composición desequilibrada y carente de reposo. El cuerpo, que no está atado al árbol con el que parece fundirse, se resbala y los pies están dispuestos hacia abajo y de puntillas, como suspendidos en el aire. El manierismo lo encontramos también en el canon estilizado y en las formas delicadas que

contrastan con un rostro de una expresividad contenida. La madera es el material con el que se ha realizado y que se trabaja de distintos modos: si el tronco está prácticamente sin desbastar, la encarnación rosada y pálida del cuerpo es un ejemplo de acabado.



5. LA PINTURA EN EL RENACIMIENTO Desde el Renacimiento, la pintura va a cobrar una especie de primacía que hasta entonces no tenía pero que le permitirá llegar hasta nosotros como el arte rey. La implantación (aunque no generalizada) del cuadro al óleo y sobre tela tendrá mucho que ver en esto al igual que el talento de los artistas que comentaremos a continuación y en los que encontraremos un estilo personal, una investigación propia. 5.1. La perspectiva y la conquista de la realidad en un espacio bidimensional La necesidad de representar de manera racional y objetiva el espacio lleva a un estudio perspectivo. Debemos enmarcar esta conquista dentro de la lenta búsqueda de la realidad en el plano que viene del Trecento y que se interpretará en este caso como equivalente a la forma. Varias serán las fronteras que se tratarán de alcanzar a través de la investigación:

-La reproducción del volumen imitando la escultura (escultoricismo). -la reproducción del retrato. -la representación de la naturaleza y el paisaje. -la conquista de la luz. -la búsqueda del espacio.

Varios frentes abiertos; no todos se alcanzan a la vez ni por el mismo artista. La conquista del espacio simulado en el Quattrocento es la perspectiva geométrica (también llamada matemática o euclidiana). El resultado se convierte en una visión geométrica de la realidad en la que las figuras y objetos representados se encuadran en un haz de líneas que convergen en un punto, constituyendo lo que se ha dado en llamar “pirámide visual”. Hay dos extremos que deben coincidir: el punto de vista del espectador y un único punto en el horizonte, de acuerdo con tres premisas:

a) Miramos con un solo ojo inmóvil, vértice de la pirámide visual sobre el plano de proyección. b) Las líneas que en el espacio son paralelas se realizan convergentes en el plano de

representación hacia un punto de vista común (punto de fuga). c) Las figuras disminuyen de tamaño a medida que simulan estar más lejos del

espectador. Esta convención afortunada es una de las maneras de representar el espacio, no la única ya que evidentemente vemos con ambos ojos y la imagen real es esferoide además de la existencia de aberraciones marginales. La perspectiva euclidiana no resolvía todos los problemas como podemos apreciar. El más importante, sin duda, es que al apreciar la profundidad el ojo humano no sólo reduce el



tamaño de los objetos sino que pierde nitidez. Esta nitidez tiene que ver con la captación de la luz y la visión de múltiples puntos de vista: por eso Leonardo califica la perspectiva geométrica como de “cojos y tuertos”. Será precisamente Leonardo y la escuela veneciana los que se adentrarán posteriormente en la conquista de la perspectiva aérea; en este caso las zonas que quieren representarse más alejadas del espectador parecen disolverse en un tono atmosférico general interponiéndose la luz entre los objetos del plano de representación. A lo largo de este apartado dedicado a la pintura encontraremos los convenientes ejemplos de todo ello. 5.2. El Quattrocento pictórico En el siglo XV italiano pueden distinguirse desde el punto de vista formal dos grupos de pintores: los innovadores, que consideran la superficie pictórica como un campo de experimentación y, en la línea marcada por Giotto, quieren traducir una nueva corporeidad y espacio en perspectiva; y los que podemos denominar “continuadores” de la tradición y que, aunque son conocedores de los nuevos métodos, siguen inmersos en el mundo tardogótico. De los primeros tenemos como precursor a Masaccio, fundador del arte moderno, al que seguirán Perugino, Mantegna, Ucello, Signorelli o Piero della Francesca. Del grupo de los continuadores podemos citar a Fra Filippo Lippi, Fra Angelico o a Sandro Boticelli. Un ejemplo representativo de cada uno de los grupos nos será suficiente para captar las notables diferencias. MASACCIO es a la pintura lo que Brunelleschi a la arquitectura o Donatello a la escultura: un innovador y un precursor. Frente al adorno refinado, contra la imagen únicamente entendida ad maiorem Dei gloriam, el arte es en este artista conquista del espacio y de la representación del hombre. Al redefinir las relaciones Dios-mundo/hombre-Dios, necesita de un nuevo espacio y lo crea tanto en los frescos de la capilla Brancacci de Florencia como en La Trinidad (hacia 1425), el fresco de la iglesia de Santa Maria Novella. Lo que destaca de esta obra es el ilusionismo espacial confiado a la ficción arquitectónica y a la perspectiva geométrica: el punto de fuga va a parar a la base de la cruz y se crean cinco niveles de profundidad: del Dios Padre situado al fondo en el espacio de la bóveda a Cristo en la cruz pasando por San Juan y la Virgen y los donantes arrodillados en la escalera inferior del espacio exterior. La muerte pintada debajo de la composición se convierte en redención por el sacrificio de Cristo. La estructura es claramente piramidal e introduce el ritmo por la alternancia cromática de los personajes que se resume en la figura del Dios Padre. La arquitectura que se pinta es brunelleschiana y clásica y supone la primacía de la pintura porque a través de ella se simulan formas que parecen esculturas –el escultoricismo de Masaccio confiado al modelado- y se finge un espacio arquitectónico, todo bajo el mandato de la pintura. Un manifiesto a favor de la forma de representación que acaba de nacer.



La segunda mitad del siglo XV la domina Sandro BOTICELLI que trabaja casi por entero en Florencia y para los Médicis. Comentaremos de entre sus obras el Nacimiento de Venus de 1484, temple sobre lienzo que se encuentra en los Uffizi. La atención del cuadro se concentra más que en la masa en la línea tanto de contornos como de dintornos (se le ha llamado a Boticelli el mayor poeta de la línea). Una horizontal en alto marca el encuentro entre mar y cielo y es el contrapunto a la verticalidad de los troncos de los naranjos; en línea quebrada se adentra la ensenada y unas simplificadas uves sugieren el movimiento del mar, reservando para los personajes el incremento del ritmo a base de segmentos de curva. El conjunto de esta sinuosidad hace pasar inadvertidos ciertos defectos del dibujo como el encuentro imposible de los dos cuerpos de la izquierda o el antinatural nacimiento del brazo en el personaje central. La representación casi se desentiende del volumen y de la perspectiva. El mismo ritmo lineal es el que continúa por medio del claroscuro en la superficie de los cuerpos; y es que el pintor quiere disponer las figuras, que se extienden espesas como relieves, sin ocupar espacio en profundidad. Los colores son discretos. Un ámbito verde-azulado contrasta con la zona de timbre más bajo a la derecha de la composición para dejar sobresalir los cárnicos, casi marmóreos, a los que sumar marfiles, rosáceos y azules. La luz cenital, por su parte, acentúa la sensación de inmaterialidad. La composición es triangular. Un segmento de arco marca el eje simétrico del personaje central mientras que las masas de la derecha con el manto hinchado equilibran a los personajes de la izquierda. A su vez hay una dirección que es la sugerida por el viento de izquierda a derecha y que la leve inclinación del cuerpo desnudo y de su cabello se encarga de recoger en el manto hinchado por el viento. La iconografía nos regala dos escenas en una. En la primera Céfiro, abrazado a su consorte Cloros que se ha convertido en Flora, es el viento del Oeste; con suave brisa y entre lluvia de rosas –la flor de Venus- empuja hacia Citera la concha sobre la que se posa desnuda Venus. Su pose frontal está tomada de los modelos de la Venus Púdica, como por ejemplo la de los Médicis obra del griego Cleómenes Apolodoro del siglo I a. E. La otra escena que aparece simultáneamente es una de las Horas, divinidades de las estaciones, en concreto la

que representa a la Primavera, acogiendo en su manto a Venus. Estamos ante una alegoría profana, un tema mitológico que exalta el nacimiento de la belleza femenina en la autenticidad de los elementos de la naturaleza (agua, aire y tierra). A la vez el mito del



nacimiento de la diosa se corresponde con la convicción cristiana del bautismo. Nada puede entenderse sin enmarcarlo en el ambiente intelectual neoplatónico de la corte medicea. Es desde este universo intelectual como puede apreciarse esta obra en serie con otra de las alegorías de Boticelli: La Primavera. La nuestra representaría la Venus divina, el amor divino y de ahí su desnudez. La Venus Humana de la Primavera, por su parte, sería la única capaz de invitarnos a su reino en el que pueden unirse, por la presencia viva del amor, los componentes más corporales con los más espirituales de la naturaleza humana. 5.3. Pintura del Cinquecento: Leonardo, Rafael y Miguel Ángel. El siglo XVI supone en el ámbito de la pintura la conquista plena del clasicismo. La plenitud viene de la mano del talento universal de Leonardo Da Vinci, Rafael y Miguel Ángel. Una vez más debemos restringirnos al momento clásico de este siglo lo que reduce la cronología apenas al comienzo de la centuria, tanto en Roma como en Venecia donde surge una peculiar escuela pictórica que abordaremos en el siguiente apartado. LEONARDO DA VINCI ((1452-1519) nació cerca de Florencia y tendrá una etapa milanesa al servicio de Ludovico el Moro y otra florentina bajo la protección de César Borgia. Además trabajará para Julián de Médicis y Francisco I en Francia. Ejemplifica al sabio polifacético: de ingeniero militar a estudioso de la anatomía humana y animal; de trabajos sobre la óptica y la botánica a su interés por la geometría y la hidráulica. Con esta perspectiva universal una de las tareas que se propone Leonardo es la dignificación de la pintura como una de las artes liberales y no sólo una práctica manual. De su magnífica obra (Bautismo de Cristo, Anunciación, Última Cena, Gioconda, Santa Ana, la Virgen y el Niño…) destacan tres

elementos básicos:

a) La perspectiva, que en este artista deja de ser exclusivamente geométrica: a mayor distancia los objetos pierden claridad en el contorno. Ciertos agentes atmosféricos (vapor, niebla…) modifican la visión y los colores, como se observa en las tonalidades. Este nuevo estudio del espacio incluye la atmósfera.

b) Para esto debe volverse a plantear la representación de la luz y la sombra así como todas las gamas intermedias: oscuridad, penumbra, semipenumbra, luz. Si la figura pierde el contorno marcado, se hundirá y emergerá a la vez entre la sombra y se fundirá en el espacio. El claroscuro, su particular sfumato, es como la visión a través del humo de la niebla. Aquí radica el misterio

y la intemporalidad: luz y sombra son vehículos de la belleza espiritual. c) Por último, la expresión cuando Leonardo hace coincidir afectos y pasiones del alma

con gestos y fisonomías de sus figuras. Comentaremos La Virgen de las Rocas (1483-86), un óleo depositado en el Louvre. Se trata de una pintura realizada para un altar de madera encargado a los hermanos de Predis por la cofradía de la Concepción de Milán, que debía situarse en la capilla de San Francisco el Grande. Para evitar que se perdiera entre la decoración que adornaba el altar, el cuadro



tenía que contar con una gran fuerza. Todo en él invita a entrar y Leonardo lo consigue por dos medios:

-De un lado a través del tratamiento del paisaje. En su Tratado de la Pintura precisa que las montañas abruptas deben tener en sus cimas plantitas achaparradas y, a medida que se desciende, las plantas tienen que cobrar un mayor vigor, llenas de ramas y hojas. Estas rocas, esta luz del fondo, este misterio de la naturaleza nos enfrenta con los paisajes de Leonardo, verdadera ensoñación. -El segundo recurso es la representación de los afectos y de las actitudes. Todo un juego de miradas y gestos. El ángel y San Juan de un lado, el Niño Jesús del otro: con su mano derecha el ángel muestra a Jesús a San Juan Bautista, que a su vez lo bendice con su manita, estando Jesús arrodillado y con las manos juntas; las de la Virgen son protectoras y se apoyan en ese triángulo ideal. Las características apuntadas sobre la obra general de Leonardo se cumplen aquí necesariamente: la perspectiva aérea, el sfumato, la fusión de los contornos, la equilibrada composición… todo al servicio de la poesía misteriosa de este gran artista. A RAFAEL SANZIO (1483-1520) se le entierra a su muerte en el Panteón romano, prueba inequívoca de la consideración que se tenía de su obra y su figura. Se le ha considerado la expresión máxima del ideal humanista, el mejor ejemplo del equilibrio clásico del Cinquecento, de la medida, de la belleza ideal, de la simetría axial. Lo cierto es que asimiló a la perfección las lecciones de los grandes maestros a los que sumó una innata dulzura y portentosa facilidad lo que no le impedía realizar siempre hasta cuatro o cinco bocetos de la obra que emprendía. De Leonardo aprendió a mover las figuras en el espacio y la fusión

de colores; de Miguel Ángel supo captar el dinamismo del dibujo y el desarrollo de las formas como veremos en sus pinturas. La Madonna del Granduca es una de las que Rafael dedica a este tema que se presta a la pose, la expresión y la representación de los afectos y que él conseguirá fijar para siempre. La clave del tema tiene su complejidad: madre e hijo son humanos y, sin embargo, divinos. De su humanidad deberá deducirse su extraordinario carácter y por esto Rafael fija un canon de perfección basado en dos aspectos: la sencillez y la ternura con la que la Virgen coge al Niño. El eje de la mirada es significativo: la criatura mira al espectador mientras que su madre baja los ojos. Su importancia jerárquica se refleja a pesar del menor



tamaño con la desnudez frente al vestido de la Virgen y la utilización de los colores cárnicos más luminosos y en contraste con rojos y verdeazulados de la túnica. El resultado final es que cualquier alteración de las partes modificaría un conjunto armónico y eurítmico. El volumen de suaves modelados hace de los personajes una presencia casi total en el plano de representación y funde con los claroscuros de los contornos las formas con el fondo oscuro. Ha nacido un icono de devoción que se repetirá incansablemente. Entre 1508 y 1510 Rafael es llamado a Roma para pintar las estancias papales de Julio II donde realizará al fresco las pinturas de uno de los aposentos, la Estancia de la Signatura. El programa iconográfico no es elegido por él pero de seguro que lo comparte: se trata de la participación escolástica entre Teología (Disputa del Santo Sacramento), Filosofía (Escuela de Atenas), Jurisprudencia (Virtudes Cardinales) y Poesía (El Parnaso), bajo el signo de la Iglesia renovada. En el techo preside todo la exaltación de la Verdad, el Bien y la Belleza. Pasemos a comentar la Escuela de Atenas o la celebración de la búsqueda racional de la verdad en el templo de la filosofía del que hablaba Marsilo Ficino.

La escena tiene lugar bajo una construcción arquitectónica (el recuerdo del proyecto de Bramante para el Vaticano es inevitable) que sirve a los efectos plásticos para establecer la perspectiva geométrica que encuentra entre los personajes centrales su punto de fuga. Frente a los azules del cielo que abren dicha arquitectura, ésta prefiere una coloración apagada y una estructura entre horizontales, verticales y curvas que dejan a los personajes humanos todo el protagonismo por las variaciones de ritmo y movimiento así como por las coloraciones contrastadas y de timbre más alto. Pero, ¿qué está ocurriendo aquí? En el centro Platón (un retrato de Leonardo) con su Timeo en la mano eleva hacia el cielo el dedo y preside el lado del pensamiento abstracto; a su lado Aristóteles sostiene su Ética y extiende hacia delante la mano y el brazo representando el conocimiento más próximo. En el lado izquierdo reconocemos a Sócrates con un grupo de jóvenes (extraído el retrato de uno romano antiguo); abajo vemos a Epicuro con la cabeza llena de pámpanos y a Pitágoras que sentado anota en un grueso volumen mientras hay quien le sostiene la tablilla de las normas musicales. Detrás está Averroes con un turbante blanco que se acerca hacia él. Heráclito, mientras tanto (es un retrato de Miguel Ángel), escribe sobre un gran bloque cúbico.



Hacia el centro vemos a Diógenes reclinado en la escalinata y en la derecha Euclides (es un retrato de Bramante) mide con el compás una figura geométrica y tiene a su espalda a Zoroastro frente a Ptolomeo con el globo y la esfera terrestre en la mano. Pasado y presente se juntan como sólo el mundo del conocimiento y la cultura pueden hacer (reconocemos al mismo Rafael en ese joven que nos mira desde la izquierda). Y es que las artes están en el mundo del pensamiento y de las ideas: el arte es un discurso mental. Una época se reconoce en la cumbre donde habitan los clásicos de los que se sienten herederos y todos juntos buscarán con Platón, y siguiendo la dirección de su dedo, el orden divino de las cosas. MIGUEL ÁNGEL BUONAROTI demostró también ser un pintor excepcional; en su creación estuvo a mitad de camino entre el clasicismo y el manierismo. Julio II le va a encargar pintar las bóvedas de la Capilla Sixtina, como compensación al abandono en la ejecución de su tumba. El trabajo le llevará de 1508 a 1512. Tras el paso de 24 años decorará el muro frontal de la misma Capilla, en el que plasmará su Juicio Final. En los frescos de la Bóveda de la Capilla Sixtina encontramos a un artista que se mueve entre cierto equilibrio y la perfección clásica y que, en parte, sigue la tradición escultoricista de Giotto, Masaccio, Mantegna o Signorelli: la escultura y la arquitectura fingidas por la pintura. La Capilla Sixtina fue mandada construir por el papa Sixto IV hacia 1475. Las paredes

habían sido pintadas al fresco a finales del siglo XV por maestros quattrocentistas y la bóveda estaba cubierta de una tonalidad azul y de estrellas doradas. Allí, sobre 500 metros cuadrados de bóveda, pintará Miguel Ángel más de 300 cuerpos a 25 m. de altura. La temática es el acuerdo platónico: el alma, liberada del cuerpo, vuelve a Dios. En las lunetas se representan los antepasados de Cristo desde

Abraham; las bovedillas se dedican a las familias hebreas a la espera del Mesías; entre las bovedillas, los tronos de las Sibilas y los Profetas y, en el centro, la Historia del Génesis en diversas escenas (Expulsión del Paraíso, Nacimiento de Adán, Diluvio…). Técnicamente se trata de un fresco con retoques de temple en el que destaca la fuerza del dibujo con la característica tensión miguelangelesca: formas abiertas, dilatadas, robustas, que tienen como referente el desnudo clásico. La restauración llevada a cabo en los noventa del pasado siglo puso de manifiesto la importancia de lo< colores vivos y contrastados; de igual manera se apreció que muchas de las dilataciones de las formas tenían que ver con la distancia óptica con el espectador que así desde el suelo

podía comprender el significado de las actitudes de los personajes.



Después de 20 años Miguel Ángel acomete la decoración del fresco mural de la pared del fondo de la Capilla. Aquí vamos a encontrar otra concepción, un espíritu anticlásico a favor de la expresividad de los condenados. Se trata del Juicio Final (1536-1541). La primera novedad es que el espacio no se fragmenta a través de simulada arquitectura: es un espacio sin definir. En ambas lunetas superiores, grupos de ángeles llevan los instrumentos de la Pasión; el centro, en la parte superior, está ocupado por el mundo celestial que gira alrededor de la figura de Cristo juez. Debajo, a la izquierda, están los que suben al cielo mientras a la derecha los condenados se precipitan hacia el infierno. En el centro un grupo de ángeles resucita a los muertos. En la parte inferior, a la izquierda del espectador, la resurrección de los muertos; a la derecha, los condenados en la barca de Caronte.

El tema encaja con la profunda crisis espiritual del artista después del fracaso de la ideología humanista, del saqueo de Roma y de la destrucción del mito de la inmunidad de la Ciudad Santa: el motivo central es el drama de la humanidad cuando se aleja de Dios y se sumerge en el pecado teniendo como expectativa el momento del Juicio en el que todo es ya inapelable. Encontramos la pared totalmente cubierta por una muchedumbre formada por más de cuatrocientos personajes en los que destaca el movimiento como factor estético: se mueven, se reúnen, luchan, suben, se precipitan. Sostener todas estas figuras sin un punto de apoyo arquitectónico es complejo. Miguel Ángel lo resuelve colocando las figuras en cuatro franjas horizontales a las que da distinta escala para que la zona de los justos aparezca mayor desde

abajo (módulos decrecientes desde la zona inferior a la superior). En el eje simétrico sitúa un Cristo imberbe y justiciero y después somete todo a una especie de torbellino centrípeto: a la izquierda una ascensión duramente ganada; a la derecha, la caída destructora. Un movimiento giratorio que une las ascensiones y las caídas alrededor del espacio central. Más allá de la composición este Juicio Final (con la bóveda incluida) es un manual de dibujo de la forma humana así como de la aplicación del modelado y claroscuro. No sólo pone punto final al escultoricismo florentino-romano que venimos comentando sino que con su forma expresiva, con su desbordamiento dramático, se anticipa en medio siglo al Barroco. 5.4. Color y luz en la escuela de Venecia: Giorgone y Tiziano. A la vez que Miguel Ángel y Rafael están desarrollando su labor en Roma, surge en Venecia otro importante foco renacentista, que renueva totalmente la pintura de este siglo:



primero Giovanni Bellini y después Giorgone y Tiziano inician la hegemonía pictórica de Venecia en el siglo XVI y la basan en varias transformaciones:

a) Se perfecciona la pintura al óleo y la tabla queda sustituida paulatinamente por el lienzo de tela que es más dúctil y manejable. b) Se utiliza la perspectiva aérea captando la luz en profundidad y el sfumato. c) El color pasa a ser el elemento fundamental frente a la línea del mundo florentino-romano. La riqueza tonal va dejando atrás al escultoricismo y la pintura será colorista no tanto por la utilización de distintos tintes sino tonos de un mismo color de gruesa pasta gracias al timbre y, por tanto, a la luz. d) El paisaje y los temas secundarios pasan en ocasiones a ocupar un protagonismo que hasta entonces no habían tenido.

Destacado pintor de esta escuela es GIORGONE (1447-1510) que llegará a aplicar el color directamente sobre la tabla o el lienzo sin bocetos ni dibujos previos. La Tempestad es una de las pocas obras atribuibles a este autor del que tan poco se sabe pero que significa para Venecia lo que Leonardo para Florencia.

Debe destacarse el color difuso y continuo que plasma las formas, los volúmenes y la profundidad. El pincel lo maneja Giorgone con decisión, por medio de una pincelada fuerte y hábil para captar la lejanía. Y en el color lo más importante es la riqueza tonal (obsérvese los marrones, verdes y verdeazulados en todas sus gamas). El color está fundido con la luz que tiene toda una geografía de zonas más brillantes y otras más apagadas, lo que se corresponde con valores casi atmosféricos (posiblemente sea el primer cuadro que capta la humedad) de una tormenta de verano. La composición es también novedosa: verticales del personaje de la izquierda, más troncos de los árboles, más columnas cortadas, más alzado de los edificios… contrastan con horizontales como

las del puente que terminan dando estabilidad. El río y los perfiles volumétricos de los edificios señalan la línea de fuga y dejan a derecha e izquierda de la composición al personaje masculino y a la madre con el niño en pirámide bajo las raíces del árbol. Ante todo destaca el paisaje como verdadero asunto formal del cuadro. Pero, ¿cuál es el argumento? Un misterio que ha hecho pensar a algunos que simplemente se trata de una pintura cuya finalidad es ella misma. Se ha querido encontrar también un referente literario en la novela de Colonna, el “Sueño de Polifilo”. Según esta versión estaríamos ante la representación de Mercurio e Isis, a la vez Venus, madre de todas las cosas. Otro pasaje escrito por Leone Ebreo en “Razonamiento de Amor” parece dictado a Giorgone: Las plantas, la hierba y los árboles sienten tanto amor por la tierra madre que los ha generado que con sus brazos de raíces la abrazan afectuosamente, como los niños hacen los senos de su madre. Es la unidad del Todo, la identidad cósmica entre NATURALEZA, ESPÍRITU, ALMA Y MATERIA, FUEGO, AGUA, TIERRA Y AIRE, presidida por la madre que prolonga la vida y que nos mira como



miraba a ese grupo de nobles venecianos preocupados por la filosofía antigua y a espaldas de la Iglesia y el gobierno de la República. TIZIANO (1490-1576) es el máximo representante del Cinquecento veneciano. Alumno de Giorgone le separa de él su camino elegido hacia la fama y el trabajo para los poderosos que le llevará a ser diplomático y pintor de Carlos I y Felipe II. En Tiziano encontraremos la contraposición de tonos y ritmos distintos, la iluminación de escenas con representación de luces solares y una audacia representativa de la figura humana, sobre todo en un nuevo concepto del retrato. Al final de su vida terminará pintando hasta con los dedos lo que dará a sus obras una inusual fuerza matérica. El Retrato de Carlos V en Mühlberg (332 x 279 cm.) es claro ejemplo de su obra. El monarca se recorta sobre un bellísimo paisaje de bosque, con un río (la batalla tuvo lugar en las proximidades del Elba), en un retrato ecuestre que evoca los monumentos de los grandes emperadores romanos de la antigüedad: casco, lanza, coraza, manta del caballo y penacho que remata el casco concluyen la composición. El caballo marcha al paso en un atardecer que deja los árboles a la izquierda más próximos y en contraste con el paisaje que se abre a la derecha. Más allá de la descripción destacan los aspectos formales. La línea se ve comprometida por el color y su rica variedad tonal. Utiliza de manera activa el contraste: la vivacidad de los tintes del metal de la coraza contra el rojo de la manta y el penacho del caballo. Sumemos a ello los amarillos, terrosos y verdosos. La luz, por su parte, empapa el color. Esa luz rojiza del ambiente que presagia la batalla. La composición deja muy clara la diferencia entre izquierda y derecha. La verticalidad del emperador y de los árboles, frente a la horizontal del paisaje y la diagonal de la lanza y del caballo. Todo anuncia el triunfo de su ejército frente a los protestantes. En el Prado tenemos también La bacanal (hacia 1519) un cuadro de tema mitológico que nos presenta al autor como maestro en las calidades de la materia.



La aristocracia prefería los temas mitológicos para decorar sus palacios. La descripción de la obra nos aclarará su iconografía: Ariadna, a la derecha de la composición (inspirada en la Venus dormida de Giorgone), observa cómo Teseo le abandona. Sin embargo, la alegre llegada del cortejo de Dioniso, dios del vino, precede al futuro enamoramiento de él con Ariadna. La escena discurre en la isla de Andros dedicada a Baco porque por sus ríos corre vino en lugar de agua. En el centro dos muchachas se embriagan después de haber acompañado con sus flautas una melodía cuyo texto aparece en un pequeño escrito: “Quien bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber”. El movimiento y su representación es uno de los motivos fundamentales de la obra y nos remite a la influencia de Miguel Ángel: difícil imaginar una postura, un escorzo, un ademán que Tiziano no haya utilizado en sus personajes. Un segundo factor son las calidades: la piel, la textura de los vestidos, la fidelidad de los objetos, sobre todo esa jarra que es el centro visual de la composición. La tradición veneciana del color se enriquece aquí con tonos brillantes, cálidos, contrastados e intensos, asociados con la luz que articula zonas de penumbra, semipenumbra e iluminación y que contribuye a crear distintos planos de profundidad sobre la elipse central que abraza a un grupo de personajes. Todo al fin sirve a la propuesta de Tiziano en esta obra: un canto a los placeres de la vida. 5.5. El manierismo en Pintura: Pontormo, Tintoretto y Greco. Aunque también en el campo de la pintura la influencia de Miguel Ángel ocupa prácticamente toda la obra realizada en la segunda mitad del siglo XVI, no es menos cierto que en este ámbito la nómina de artistas con una personalidad propia y marcada es mayor que en otras artes. Precisamente en pintura se observa con nitidez cómo el manierismo es un estilo que parte de la insatisfacción acerca de la cima del alto Renacimiento en busca de nuevas interrogaciones y nuevos problemas que se suscitarán en el Barroco. Las tendencias manieristas suceden prácticamente a toda época clásica como si fuera una constante europea: a toda regla con carácter impositivo le sigue casi siempre una controversia que la cuestiona. Decía Leonardo: ¡pobre discípulo que no supere a su maestro! Efectivamente,



había maestros que en su campo no podían ser superados y era necesario alcanzar otros territorios. Esto viene a ocurrir en Florencia con la renovación idiomática de Andrea del Sarto y dos de sus discípulos, Rosso y Pontormo, además de con Parmigianino o Bronzino. En Venecia emergen con fuerza las personalidades de Tintoretto o Veronés y en España el propio Greco que enriquece el arte manierista de la pintura. Difícil es encontrar un punto común a propuestas tan individuales pero señalemos algunos rasgos:

a) El canon de las figuras se alarga. b) La densidad de formas en la composición se incrementa. c) Se buscan temas extraordinarios. d) Los ejes se sitúan en los ángulos de la composición. e) Se buscan tonalidades frías.

Del foco florentino analizaremos la obra de PONTORMO Descendimiento o Traslado del cuerpo de Cristo (1526-28) un óleo sobre tela de 313 x 192.

La libertad creadora se afirma en esta imagen. Si bien el tratamiento de la forma se confía a una linealidad detallista y muy miguelangelesca, amiga de la curva y de la tensión de los cuerpos, estos mismos cuerpos se torsionan y los cuellos se alargan ostensiblemente estilizando los cánones y pasando a prescindir casi por completo del claroscuro y del sombreado. Los colores son irreales y están dotados de luz propia, una luz matinal; resplandecen a través de las formas casi privados de materia. Evita en todo momento las tonalidades clásicas a favor de medios tonos rosáceos, amarillos, azules y verdosos. Y es que las figuras llenan por completo el espacio que únicamente una nube en alto, a la izquierda de la composición, nos sitúa en lugar abierto dentro de un plano sin tercera dimensión, sin arquitectura, sin fondo. El propósito es no dejar ningún vacío: si para ello hay que multiplicar el número de mujeres que acompañan a

María, se hace; si hay que imaginar dos jóvenes mancebos recogiendo el cadáver de Cristo, pues se ejecuta. Incluso hay espacio para un autorretrato que figura a mano derecha. Va también contra las sagradas leyes de la composición clásica colocar en el centro un objeto irrelevante como un paño sostenido en alto al que van a parar varias manos. Todo el conjunto se organiza en torno a una oleada de cuerpos humanos formando un círculo cuyo movimiento es contrario al sentido de las agujas del reloj. Esta dinamicidad se ve aún más acusada a través de ese rizo que se conoce como forma serpentinata y esos movimientos ascendentes y descendentes que parecen sustraer los cuerpos a las leyes de la gravedad. Ayuda a esto el punto de vista bajo que se ha elegido. Cada personaje, un gesto y una mirada. El resultado es un conjunto de cierta artificialidad y pagana teatralidad ajena por completo al dramatismo de la historia, convertida aquí en un pretexto para un ejercicio de estilo que contraviene las teorías del momento y del clasicismo.



En el segundo Cinquecento veneciano encontramos a Veronese y TINTORETTO que recogen la crisis manierista a favor de una composición más compleja –casi teatral- y una visión más constructiva de los contrastes entre luz y sombra. Ante los contornos marcados de muchas figuras florentinas, el perfil queda ahora debilitado por la luminosidad. Lo podemos apreciar en El Lavatorio, obra de Tintoretto de hacia 1550. Suelo, mantel y fondo, además de algunos rostros, aparecen más iluminados que algunos de los personajes de los que únicamente se destaca la cara. Lo sorprendente es la composición. El tema principal se encuentra desplazado a la derecha y se compensa con el personaje que a la izquierda se anuda las zapatillas. La perspectiva euclidiana se acusa en la mesa, el suelo geométrico y la arquitectura dando al conjunto una profundidad teatral. A esta perspectiva se suma la aérea, porque el aire se interpone entre los personajes y se aprecia bajo el mantel. Los grupos se disponen horizontalmente para acentuar la sensación de profundidad. Mientras la gama colorista, muy veneciana como puede apreciarse en los azules, es de gran brillantez y juega con los contrastes de tonos y de luz. EL GRECO (1541-1614) llena por sí solo todo el contexto de la pintura española del siglo XVI. Aunque nace fuera de España, su asentamiento en Toledo desde 1576, ciudad de la que ya no se moverá, permiten considerarlo un pintor de raigambre española. Es su compleja formación y la singular síntesis que hace él de sus componentes lo que convierten su obra en singular. Tres son sus rasgos más sobresalientes: -El alargamiento de las figuras. -Los desequilibrios de la composición. -Los colores antinaturales. Todo esto le llevará a una nueva finalidad plástica e incluso a una dificultad, que el autor no buscaba, para que sus obras fueran consideradas como imágenes de culto de acuerdo con la ortodoxia religiosa. Sus rasgos propios le han hecho sugerente para posteriores pintores expresionistas e impresionistas. En su formación se apuntan tres componentes variados:

a) En primer lugar el componente bizantino ya que nació en la isla de Creta. Se traducirá en el sentido de la imagen como un icono, casi abstracto, simbólico, ritual. De hecho no va a ser educado a percibir la perfección del dibujo como el modelo a imitar.

b) El segundo ingrediente es Venecia. De aquí aprenderá los esquemas compositivos libres tanto como la técnica suelta y casi pastosa de la pincelada y las gamas de color que prefiere hacia el carmín, azul, amarillo y blanco.

c) El último componente, además de España y su medievalismo latente, es fruto de la estancia en Roma. Ahí aprenderá la forma manierista alargada y el dibujo de Miguel Ángel.



Veamos concretamente todo lo apuntado a través del comentario de dos de sus principales obras, empezando por El Expolio (1577-79). El tema es el apropiado para una sacristía, como símbolo para los sacerdotes antes de vestir sus ropas litúrgicas: Cristo va a ser despojado de sus vestiduras para proceder a la

crucifixión. Presenciamos una nueva visión: Jesucristo aparece en posición frontal y central y con túnica roja. Todo contribuye a una máxima concentración: el paisaje se ha eliminado y la visión del fondo queda reducida al máximo. Apenas hay respuesta para la búsqueda del lugar de la escena más allá del espacio libre necesario para los pies de Cristo. Jesús, casi en una mandorla, es el único personaje que aparece completo; a su alrededor las masas se colocan a la derecha y a la izquierda como en forma circular llenando todo el plano de representación. El contraste espacial se logra contraponiendo abajo las tres Marías con el sayón de la izquierda, el capitán de coraza con el hombre que lleva la cuerda y, después, las dos cabezas situadas a derecha e izquierda. Luz y color tienen que decir lo suyo. La iluminación del semblante de Cristo y la mancha roja de su túnica se contraponen con las sombrías caras de los sayones y el tono gris del fondo. Adopta además la serie del azul y

del carmín, los grises cenicientos, los contrastes radicales entre el color puro y las delicadas medias tintas. Aún hay lugar para regalos como ese reflejo rojo de la túnica que aparece en la armadura del capitán. El resultado es de un manierismo radical y de una visión totalmente subjetiva que se traduce en la absoluta libertad compositiva que hemos comentado. Si queremos averiguar el porqué fracasó a los ojos de sus contemporáneos tendremos que indagar acerca de su desviación de la ortodoxia: hay cabezas que aparecen por encima de las de Cristo; María y las Marías no son citadas en la Biblia en esta escena y, además, el legionario romano se ha convertido en un militar del siglo XVI. Demasiado contra la literalidad de los textos sagrados y el valor devocional de la pintura de la época. Si el Expolio es posiblemente su obra más original, la de mayor fama la pinta en 1586-88 y es el Entierro del conde Orgaz. Se trata de un encargo para la parroquia de Santo Tomé de Toledo y se refiere a la muerte producida 250 años antes de su benefactor, a la sazón el conde de Orgaz, a quien, según la tradición, san Esteban y san Agustín habían ayudado a bajar a la sepultura. La composición es ahora clásica con dos partes bien diferenciadas que únicamente unifica la cruz y la mirada del diácono. En la parte inferior y terrenal observamos a San Esteban



y San Agustín en rica ropa litúrgica depositando el cuerpo del conde, San Francisco a la izquierda y, a la derecha, el diácono y un sacerdote oficiando el funeral. Jorge Manuel, hijo del Greco, hace de personaje-cita y nos muestra teatralmente lo que está ocurriendo. Un friso de personajes de la época con sus gorgueras blancas (verdaderos retratos en los que el artista cuida los rasgos y expresiones de los protagonistas y no omite retratarse a sí mismo) cierra este espacio dominado por el círculo que describe el cuerpo de Orgaz y los santos. La parte superior es el mundo celestial. Nubes pobladas de apóstoles, santos y ángeles con dos extremos en los que se sientan la Virgen y San Juan sirven a los efectos de portar el alma del conde en figura de niño hacia Jesús que se encuentra en lo alto. La sencillez terrenal, concreta y dibujística, ha dado paso en la zona superior a un plano celeste con figuras desdibujadas y colores en atmósfera de sueño. Pincelada suelta y vaporosa más colores cálidos e intensos; formas alargadas; luces fantasmales; figuras ingrávidas sin soporte material alguno. Dos cuadros en uno para un artista que pasa del realismo meticuloso a la vaporosa modernidad. ___________________________________________________________________

EL RENACIMIENTO: UNA NUEVA MIRADA



6. CONCLUSIÓN Cuando en la Escuela de Atenas de Rafael observamos en un mismo espacio y compartiendo el mismo aire a Platón con Aristóteles, a Sócrates con Epicuro y los rostros de Miguel Ángel, Bramante o el mismo Rafael comprendemos que el juicio global sobre la perfección del arte clásico que compartían los hombres del Renacimiento lo hacían extensivo a su propia época. El conocimiento producía el hermanamiento de épocas distintas, la simultaneidad a través del tiempo de la que sólo el saber es capaz. Ni las excavaciones, ni los primeros hallazgos arqueológicos, ni el descubrimiento de textos antiguos son la causa sino la consecuencia de esta renovación artística. Sin embargo, semejante renovación únicamente atañe a una minoría intelectualizada, aquella que utiliza el latín en sus tertulias cuando todo el mundo habla italiano, aquella que puede entender La Primavera de Boticelli en clave mitológica en un mundo de raíz profundamente religiosa. Se produce arte para ellos en exclusividad y la población no puede salir de su extrañeza. Entrar en un templo gótico y hacerlo a continuación en uno renacentista es cambiar de mundo; contemplar el David de Miguel Ángel es recomponer sin temor la presencia del hombre en su forma y su volumen. En la medida que se humaniza a Dios, al hombre se le diviniza y, amparado en la razón, da cuenta de su privilegiado lugar en el mundo, al menos para una elite que se quiere instalar en la antigüedad. Frente al arte de la fe, esta nueva formulación recompone la relación entre Arte y Realidad-Naturaleza. De nuevo es bello lo que imite lo real aunque lo idealice. Volvemos a la seña de identidad del arte occidental hasta el siglo XX.

TEMA 6 RENACIMIENTO - CATEDUesquemasgeohistoria.ftp.catedu.es/tic_sociales/arte/tema...Cinquecento y...

Documents

Transcript of TEMA 6 RENACIMIENTO - CATEDUesquemasgeohistoria.ftp.catedu.es/tic_sociales/arte/tema...Cinquecento y...