tema 5

Temario de Oposiciones al Cuerpo de Maestros: MSICA Tema 5

Nani Lima Montenegro Prohibida su reproduccin total o parcial sin autorizacin expresa de la autora

1. La textura: tipos. 2. La textura en la instrumentacin de canciones y en obras

musicales. 3. La forma. 4. Anlisis formal de canciones. 5. Principales formas musicales

INTRODUCCIN 1. LA TEXTURA: TIPOS.

1.1. Textura mondica. 1.2. Textura homofnica. 1.3. Textura contrapuntstica. 1.4. Textura mixta. 1.5. Evolucin.

2. LA TEXTURA EN LA INSTRUMENTACIN DE CANCIONES Y OBRAS MUSICALES. 2.1. Textura mondica. 2.2. Nota pedal (bordn). 2.3. Textura ostinato. 2.4. Textura contrapuntstica.

3. LA FORMA. 3.1. Concepto. 3.2. Forma y recursos de composicin. 3.3. Patrones formales comunes.

3.3.1. Patrones de seccin. 3.3.2. Otros enfoques de organizacin. 3.3.3. Las formas en varios movimientos. 3.3.4. Forma y contenido.

3.4. Principios y elementos. 3.4.1. Meloda. 3.4.2. Tiempo y ritmo. 3.4.3. Armona. 3.4.4. Serialismo. 3.4.5. Otros recursos.

4. ANLISIS FORMAL DE CANCIONES. 5. PRINCIPALES FORMAS MUSICALES.

5.1. Tipos. 5.2. Formas vocales. 5.3. Formas instrumentales.



INTRODUCCIN Los elementos del lenguaje musical se combinan entre s originando

diferentes texturas, que son como el tejido musical de una obra. Asimismo, dichos elementos originan distintas formas que son la manera en cmo se estructuran las obras. Las canciones son el medio ms adecuado para trabajar la forma musical en el aula de msica. Un repertorio amplio de canciones de todo tipo, har que el alumno se acerque poco a poco al conocimiento de las principales formas musicales.

1. LA TEXTURA: TIPOS.

La textura musical es uno de los siete elementos de la msica. La textura se refiere al carcter de las varias partes de la msica, las cuales estn presentes (llamadas voces) y las relaciones entre esas partes. Como la textura en una pieza de fbrica, la musical es a veces concebida para describir el carcter vertical y horizontal de la msica. La textura es el elemento de la msica el cual describe la profundidad, naturaleza y relaciones entre las diferentes voces. En algunas piezas musicales, el sonido es ms bien ligero y de poco peso, lo que produce un efecto casi discontinuo. En otras, el sonido es ms bien rico, denso, complejo. Este aspecto de la msica es la textura, la manera en que se entretejen los sonidos de una composicin musical. Aunque el tejido musical est formado por todos los elementos del sonido, las texturas musicales se definen a partir de la meloda y se distinguen bsicamente tres:

1.1. Textura mondica.

Es el tipo ms sencillo de textura musical. Consiste en una nica lnea meldica, sin armona de soporte. El canto gregoriano, muchas canciones y danzas medievales y gran cantidad de msica folclrica responden a este tipo de textura.

La meloda puede ser interpretada por un slo msico o por varios al unsono y puede estar acompaada por instrumentos de percusin.



1.2. Textura homofnica. Una sola meloda tocada con un acompaamiento de acordes. Este tipo de textura suele describirse como "meloda acompaada".

1.3. Textura contrapuntstica o polifnica.

Consiste en dos o ms melodas independientes, de la misma importancia, que van entrelazndose entre s. Es posible combinar melodas distintas entre s, es el arte del contrapunto, de nota contra nota.



Se observa pues, que el resultado sonoro vara segn el tratamiento de la textura.

A lo largo de la Historia, hubo una evolucin en la forma de entretejer las melodas. En la Edad Media, la textura polifnica era la nica existente. En el Renacimiento, esa textura empez a perder vigencia. Durante el Barroco, haba un equilibrio entre la textura polifnica y la homofnica. Luego, durante el Clasicismo y el Romanticismo el equilibrio se rompe a favor de la homofnica. En nuestros das, no hay un predominio de ninguna y se reparten entre los distintos estilos actuales.

Texturas y formas se hallan tan escondidas en la partitura convencional que, incluso los msicos profesionales utilizan un tipo de grafa alternativa para sistematizarlas y disearlas de manera que se comprendan a primera vista, ya que se trata de aspectos globales de la obra. Los signos utilizados pueden ser lneas horizontales y verticales para texturas y letras o formas geomtricas (llamadas musicogramas) para las formas musicales.



TEXTURAS MUSICALES

Monodica

Polifnica

Homofnica

Mixta

Segn sea la textura de una obra, as ser la disposicin de su escritura musical, correspondindose la escritura horizontal a la textura mondica y contrapuntstica (por ser melodas) y a la escritura vertical a la homofnica (por tratarse de acordes). Cuando se producen sonidos que no forman una o varias melodas definidas o sonidos indeterminados se dice que la textura es no meldica. Este tipo de texturas son las utilizadas por gran parte de las actuales corrientes vanguardistas. 1.5 Las texturas meldicas y su evolucin

TEXTURA MONDICA

Hace referencia a la utilizacin de una sola meloda. Hasta finales del s. IX todos los indicios apuntan a que la msica era predominantemente mondica, en nuestra cultura occidental. El ejemplo ms claro de monoda quiz sea el que nosotros experimentamos cuando cantamos. En culturas de tradicin oral siguen existiendo una gran cantidad de msica con textura mondica, aunque las melodas se combinan con ritmos complejos de los instrumentos de percusin.

TEXTURA CONTRAPUNTSTICA Este tipo de textura aparece cuando un grupo ejecuta una obra a 2, 3 o ms voces, es decir, cuando cantan simultneamente diferentes melodas. De ah viene el concepto de polifona (canto a varias voces). La textura contrapuntstica se forma a partir de la meloda gregoriana, aadiendo a esta meloda una segunda, que al principio, era la misma meloda ms aguda o ms grave. Ms adelante, se pas a incorporar otra meloda inventada por el compositor y a agregar ms tarde, una 3 y una 4 meloda. En el contrapunto, las melodas se combinan ms con otras manteniendo su independencia rtmica y meldica. De este tipo de textura o composicin surgi la necesidad de una notacin musical que indicara los valores rtmicos



(de duracin) de las notas y no slo los meldicos para poder as de acuerdo todas las voces. Aunque la escritura e interpretacin del contrapunto es horizontal, las melodas al mezclarse unas con otras , ofrecen relaciones de tipo vertical, es decir, bloques de sonidos o acordes, como se denominaron posteriormente. La textura contrapuntstica tuvo gran importancia durante los siglos XIV y XV, culminando con la extraordinaria aportacin de J.S.Bach en EL ARTE DE LA FUGA. Los compositores de los siglos XVIII y XIX no prestaron demasiada importancia hacia este tipo de textura, sin embargo, en el s. XX vuelve a ser objeto de inters, observndose un claro dominio y cierta inclinacin por las estructuras musicales en las que predomina un orden lineal.

TEXTURA HOMOFNICA Podra decirse que la textura homofnica fue creada por los primeros compositores de pera italianos, los cuales buscaban una mayor claridad en el texto literario, a fin de poder comunicar la emocin dramtica a la obra. Al comienzo de la elaboracin de este tipo de texturas, los compositores pensaban en una meloda principal con el sustento de los acordes, al objeto de que el texto se pudiera percibir con claridad. El mejor ejemplo de textura homofnica quizs lo ofrecen muchos de los cantantes que vemos en concierto acompandose de instrumentos musicales. Este apoyo al que hacemos referencia son los acordes y recibe el nombre de HOMOFONA; la meloda destaca por encima de los dems sonidos, mientras los acordes sustentan la meloda.

2. LA TEXTURA EN LA INSTRUMENTACIN DE

CANCIONES Y OBRAS MUSICALES. Para abordar la textura en la instrumentacin de canciones y obras musicales, debemos seguir un procedimiento lgico-evolutivo que nos permita identificar y conocer los procedimientos compositivos bsicos de la textura, atendiendo a la configuracin meldica de cada parte y a la trama que resulta de combinar meloda y acompaamiento.

2.1 TEXTURA MONDICA



Los alumnos debern conocerla e iniciarse en la creacin de canciones y melodas sencillas para interpretar al unsono.

2.2 NOTA PEDAL (TEXTURA BORDN) Empezaremos por aadir una nueva lnea meldica a la meloda primitiva, es decir, una lnea de acompaamiento una altura fija. Podrn cantarlo o tocarlo en dos grupos, adems de dibujar el contorno de la meloda en el plano superior y la altura fija en el inferior. Debemos adiestrar a los alumnos en la instrumentacin de este tipo de textura, animndolos a que experimenten con las melodas que conocen, aadindole la nota pedal (TNICA Y BORDN) (TNICA + V).

2.3 TEXTURA OSTINATO Se trata de un acompaamiento de tipo repetitivo. Se tratar de crear nuevos motivos para interpretarlos de forma ostinato.

2.4 TEXTURA CONTRAPUNTSTICA Se trata de otra meloda diferente a la primitiva. Las cantarn o tocarn en dos grupos. La forma ms fcil de introducir a los alumnos en la textura contrapuntstica es a travs del CANON y del QUODLIBET. MONODIA: una sola lnea meldica (si tiene un acompaamiento rtmico se dice monodia acompaada). BORDN: uno o dos sonidos prolongados sobre los que se desarrollan una o ms lneas meldicas (este sonido puede tener la misma duracin que la totalidad de la pieza o basarse en un esquema rtmico, generalmente repetido). OSTINATO: una meloda acompaada por un motivo meldico que se reitera. HOMOFONA: una meloda principal con un acompaamiento (generalmente armnico). POLIFONA ARMNICA:

Diafona paralela: superposicin de voces paralelas. Polifona acrdica: superposicin de 2 o ms voces que se mueven

segn un nico diseo rtmico. POLIFONA CONTRAPUNTSTICA:



Imitativa: imitacin parcial de un mismo diseo meldico (2 o ms voces).

Canon: imitacin estricta de una meloda (2 o ms voces). Libre (quodlibet): dos o ms voces reales (que no son homorrtmicas y

que no estn sujetas a ningn paralelismo meldico ni a los tipos imitativos o cannicos.

HETEROFONA (o polifona heterofnica): una lnea meldica principal acompaada por otra (u otras) que reitera esa meloda, pero adornndolas con trinos, mordentes, glissandos.

3. LA FORMA

3.1 Concepto

Por forma musical se entiende la manera como una obra est construida formando un todo (repeticiones, variaciones, etc). El conocimiento de las formas es necesario para la comprensin de las obras musicales. Cualquier obra musical es una organizacin de sonidos, de ideas musicales estructuradas. El concepto de forma, como organizacin de sonidos, no se presenta slo en las grandes obras de compositores famosos, sino que cualquier manifestacin musical tiene forma.

El conjunto de rasgos generales comunes a un nmero ms o menos extenso de obras permiten establecer comparaciones entre ellas y clasificarlas. Dado que la msica transcurre en el tiempo, su forma se despliega tambin a lo largo de ste. La repeticin y el contraste son las dos caractersticas fundamentales de la forma musical, incluso en las obras ms simples.

El orden y organizacin sonoros se imponen en todos los momentos, aunque esta ordenacin difiera segn las pocas y los estilos. Teniendo en cuenta que las formas pueden ser simples o complejas, las consecuencias de tipo pedaggico son claras: no todas las obras podrn proponerse como objeto de anlisis y audicin a los alumnos principiantes.



La forma tiene importancia en el campo de la educacin como respuesta a la necesidad psicolgica en un perodo en que el alumno trata principalmente de entender. 3.2 Forma y recursos de composicin

El discurso musical se organiza sobre la base de la repeticin (identidad) y la no-repeticin (contraste). La repeticin no tiene por qu ser exacta, sino que puede introducirse variantes, lo que importa es que sea reconocible, pues, valindose de lo que se repite, podr estructurarse mejor la obra. Para repetir una idea musical sin que sea una copia idntica de la anterior, pero que permita su memorizacin y disfrute, se utilizan diversos procedimientos. La ms simple es la repeticin exacta de la idea o aquella repeticin que no afecta al sentido de lo que se repite, por ejemplo: la repeticin de un motivo en una 5 ms alta o ms baja. O bien sin repeticin en otra tonalidad ms aguda o ms grave, es la secuencia. Tambin existen otros recursos sencillos, como mantener una misma nota o un ritmo o meloda repetitivo, como el pedal y el ostinato. Otros recursos que requieren ms elaboracin son la imitacin, la variacin y el desarrollo. La imitacin es la repeticin de forma inmediata de una estructura rtmica, meldica o armnica. La variacin es la repeticin de un tema, parte o motivo, modificando algn elemento musical o su organizacin. El desarrollo es la reelaboracin de un tema o motivo organizando los elementos con cualquier variante posible manteniendo o no algn rasgo reconocible.

En la msica, la repeticin se pone de manifiesto tanto en forma de recuerdo de lo que ya se ha odo, como en la anticipacin de lo que ha de sonar. Esto sucede tanto en los detalles reconocibles como en los patrones ms sutiles que slo se perciben a nivel subliminal. Todo sistema musical tiene unas convenciones que los oyentes comprenden de forma explcita o implcita. Dichas convenciones actan sobre la interpretacin de lo que se oye, se recuerda y se anticipa.

3.3 Patrones formales comunes

La forma musical puede analizarse desde varios niveles de detalle. Los patrones formales generales se suelen representar con la estructura de las



secciones de la pieza. Por ejemplo, el modelo del aria da capo es ABA, lo que indica que la tercera parte es una repeticin de la primera.

3.3.1.Patrones de seccin

Las secciones de una composicin pueden relacionarse entre s de cuatro maneras (las tres primeras utilizan el principio de la repeticin):

(1) repeticin exacta;

(2) variacin. La repeticin con algn aspecto cambiado como la elaboracin de la meloda o la alteracin de la armona o el ritmo;

(3) desarrollo. Se separan los componentes de la seccin original, como un fragmento meldico o el ritmo, y se combinan de otra manera para crear una nueva seccin, y

(4) contraste. La nueva seccin es sensiblemente diferente de la precedente. Estas relaciones constituyen la base de las formas musicales que se pueden encontrar en casi todo el mundo o en culturas y periodos histricos particulares.

Repeticin y variacin

Los patrones formales ms simples son las frmulas repetitivas de los modos de salmo del canto gregoriano y de los cantos de diversas tribus. En la forma estrfica, la msica se repite en cada estrofa de la cancin; en la variacin estrfica, la msica vara en cada estrofa. En la msica instrumental, este ltimo enfoque produce la forma llamada variacin, como en las Variaciones sobre Si yo te dijera mam, de Wolfgang Amadeus Mozart. Sin embargo, las variaciones no necesitan basarse en una meloda completa; a veces el elemento unificador viene dado por una serie de acordes, motivos o frases cortas. La mayor parte del jazz que se somete a la improvisacin, por ejemplo, consiste en variaciones creadas para ajustarse a las armonas de una meloda dada. En los tipos meldicos no occidentales basados en los modos, como en el raga de la msica india y en el maqam de la msica islmica, las variaciones asumen la forma de improvisaciones sobre motivos y patrones relacionados con esa meloda en particular. Las formas musicales del pasacalle y la chacona funcionan de una manera similar a la improvisacin en el jazz: una lnea de bajo, con sus armonas asociadas, que se repite continuamente bajo las variaciones meldicas de las voces superiores.



El contraste de secciones

Muchas formas musicales se basan en el contraste adems de la repeticin de las secciones. La forma binaria consta de dos secciones opuestas que tienen la funcin de exposicin y contraexposicin. El patrn puede ser un simple AB, o complicarse con repeticiones, como en la balada medieval (AAB), o mediante variaciones, como en la meloda "Greensleeves" (AA'BB', siendo A' la variacin de A). En la forma binaria que puede encontrarse en gran parte de la msica barroca (c. 1600-c. 1750) el patrn exige un cambio de tonalidad: la seccin A comienza en una tonalidad y acaba en otra; la seccin B comienza en la nueva tonalidad y finaliza en la original; cada seccin se repite, dando como resultado el patrn AABB.

Las canciones suelen asumir con frecuencia la forma ABA (forma ternaria o triple, tambin llamada forma cancin). En el aria da capo de la pera de los siglos XVII y XVIII el patrn era ABA', porque el cantante improvisaba una ornamentacin cuando repeta la seccin A. A finales del siglo XVIII y en el XIX, el movimiento minu o scherzo de una sonata, sinfona u otra obra en varios movimientos, se construa en la forma ABA: un minu o scherzo inicial al que segua otro contrastante (llamado tro), y al que a su vez segua la repeticin de aqul del principio (este patrn tambin sirve para ejemplificar los niveles jerrquicos de la forma, ya que dentro del formato ABA, cada minu o scherzo sigue a su vez un esquema a dos partes).

Una de las variantes de la forma ternaria es la forma AABA, comn a muchas canciones populares del siglo XX; en este caso, la seccin B se conoce como puente). La meloda "I Want to Hold Your Hand", de John Lennon y Paul McCartney, que sigue el esquema AABABA', ejemplifica cmo alargan los compositores dichos patrones bsicos.

La posibilidad de alteracin de las secciones contrastantes se ampla a travs de formas como el rond y el ritornello, desarrollada en la forma concierto. En este gnero, la seccin del ritornello reaparece peridicamente. Los ronds, habituales en la msica de los siglos XVIII y XIX, suelen componerse en varios patrones, como ABACA, ABACADA o ABACABA.

El desarrollo de la forma sonata



La forma que domin la msica del periodo del clasicismo (c. 1750-c. 1820) fue la forma sonata, llamada as por adoptar la estructura de los primeros movimientos de las sonatas y de otros gneros relacionados con ella. Basndose en el principio del contraste de tonalidad, la forma sonata evolucion a partir de la forma binaria del barroco con cambio de tonalidad (no obstante, algunos tericos ven la forma sonata como un patrn ABA complejo). El patrn de la forma sonata comienza con la exposicin (en la que se lleva la tonalidad inicial a una nueva modulacin), a la que sigue el desarrollo (el material de la exposicin se fragmenta cambiado la tonalidad en cada seccin) y la reexposicin (el tema de la exposicin se repite en la tonalidad inicial, la tnica, o mediante una serie de modulaciones que conducen progresivamente a ella). El principio de fragmentacin y desarrollo de la sonata en varias tonalidades influy en otros patrones formales de la misma poca.

3.3.2. Otros enfoques de organizacin

El trmino transcompuesto se aplica a las piezas que no poseen un patrn de repeticin para cada una de las partes (como las fantasas del siglo XVI, cuyas secciones tienen texturas contrastantes pero en raras ocasiones incorporan repeticiones obvias). Quiz, los ejemplos ms simples se encuentran en canciones populares, como "Barbara Allan", en las que las cuatro frases tienen el patrn ABCD (en este tipo de composiciones, las cuatro secciones suelen unificarse por medio de motivos rtmicos, cierta relacin entre las notas finales y otros mecanismos).

En un sentido estricto, el trmino transcomposicin se refiere a los cancioneros del siglo XIX, en los que cada estrofa del texto posee una msica diferente. Un ejemplo de ello es "Erlknig", del compositor austriaco Franz Schubert. Sin embargo, una parte importante de la msica instrumental tambin ha sido compuesta de esta manera, incluidos algunos nocturnos, arias y otras piezas de carcter (gneros asociados a la msica programtica). En este tipo de piezas, la estructura surge a partir de elementos tales como la sutil relacin entre motivos, las similitudes y contrastes de textura, y las relaciones de tonalidad y armona.

Aproximadamente entre 1200 y 1750, la tcnica predominante para la creacin de la forma musical, en especial la imitacin meldica, era el contrapunto (combinacin de melodas simultneas). El ejemplo ms elemental de imitacin meldica es la ronda o canon. La imitacin era el medio para crear unidad en formas tales como el motete y la fuga, as como en las misas. Otros elementos de coherencia musical eran el modo (escala en



la que ciertas notas sirven de centros focales), la armona y el cantus firmus (lnea meloda de origen religioso o profano que sirve como base para la composicin de piezas polifnicas).

Durante el siglo XIX una de las fuentes para la estructuracin era la msica programtica de contenido extramusical (una especie de guin o argumento bsico o detallado de los sucesos o emociones que la msica tiene la intencin de retratar). Este esquema serva de base para la manipulacin de elementos puramente musicales por parte del compositor.

3.3.3. Las formas en varios movimientos

La msica instrumental y vocal a menudo se compone en formas con varios movimientos (secciones independientes o casi independientes, cada cual con su forma propia, como la forma sonata, el rond o las variaciones). Entre los ejemplos instrumentales estn la suite del barroco y la sinfona, la sonata y el cuarteto de cuerdas del clasicismo. Los compositores unificaron dichas obras estableciendo relaciones tonales y, a veces, meldicas. Las obras con relaciones meldicas sistemticas entre los movimientos (como una misa sobre un cantus firmus o la Fantasa en do mayor para piano, El caminante, de Schubert, reciben el nombre de obras cclicas. Las variaciones suelen provenir de los cambios en el tempo de los distintos movimientos, un patrn comn de alternancia lento-rpido-lento-rpido. En las misas, los ciclos de canciones, las peras, las cantatas, los oratorios y otras obras vocales similares, el texto aporta un elemento adicional de unificacin.

3.3.4. Forma y contenido

Las formas musicales convencionales, como el rond, la fuga y la sonata, estn definidas por los patrones particulares que se imponen en la meloda, la armona y los otros elementos musicales.

En gran medida, fue durante el siglo XIX cuando se catalogaron y clasificaron las formas musicales, una poca de la historia de la msica occidental en la que los temas (las melodas) y sus transformaciones dominaban el pensamiento musical. Por ello, se consideraba a muchas de estas formas como moldes en los que verter los temas de una composicin individual. Desde esta perspectiva, las piezas que se distanciaban de los manuales de formas se consideraban licencias creativas.

En el siglo XX, esta visin fue puesta en entredicho por la crtica, empezando quiz por el britnico Donald Francis Tovey, quien seal que pocas de las composiciones de los grandes maestros se ajustaban



estrictamente a la forma establecida. Hoy da, la forma, en el sentido de regla general, se suele considerar como parte inseparable del contenido: los detalles de ritmos, temas, texturas y todos los otros aspectos de una composicin. En la actualidad, las formas especficas (como la sonata o la fuga) se entienden como procesos o principios segn los cuales las piezas pueden variar, dependiendo de su contenido. Por ejemplo, la fuga se estudia como un tipo de composicin que utiliza la imitacin meldica, mientras que los analistas antiguos la vean como una secuencia regular en la que un tipo de imitacin segua a otro de forma predecible. Del mismo modo, el movimiento en forma sonata se considera como un tipo de estructura generada por el contraste de tonalidades y la manipulacin de temas y motivos, mientras que en el pasado, los tericos por lo general la describan como una secuencia de temas, transiciones y desarrollos convencionales. Este concepto de unin de forma y contenido es tambin til para entender las formas musicales no occidentales.

3.4 PRINCIPIOS Y ELEMENTOS

En su sentido ms bsico, la forma musical va ms all de los patrones de secciones y la crea el compositor gracias a la organizacin de la meloda, el ritmo, la armona y otros elementos musicales. Dicha organizacin puede existir a varios niveles, desde los pequeos detalles dentro de frases individuales, hasta en los planes de organizacin a gran escala los patrones formales bsicos que dan unidad, variedad y simetra.

3.4.1. Meloda

La repeticin y recombinacin de unos motivos y fragmentos meldicos fugazmente reconocibles, as como la clara reiteracin de patrones ms largos, ayudan a crear unidad y coherencia a la vez que aseguran la variedad. Se pueden relacionar dos o ms melodas en una pieza en virtud de que compartan ciertos motivos. Estos motivos pueden ser ms o menos evidentes. Las secciones de una meloda pueden diferenciarse por su perfil: el tono puede variar en grados conjuntos (movimiento de un grado a otro adyacente) o a saltos, y la direccin puede ser ascendente o descendente. Estas variaciones proporcionan un contraste a pequea escala y tambin puede servir para destacar las divisiones ms importantes dentro de una composicin.

3.4.2. Tiempo y ritmo



Otro de los elementos que intervienen en la forma musical es la relacin entre las unidades de tiempo, ya sea entre notas largas y breves en un motivo rtmico o entre los movimientos de una sinfona. Los patrones subyacentes ms grandes tambin pueden servir para estructurar una obra. Los compositores europeos de la edad media a veces utilizaban un esquema rtmico complejo que se repeta a lo largo de la obra. Este procedimiento, llamado isorritmo, brindaba coherencia incluso en caso de que los patrones no fueran tan evidentes para el oyente. En un mayor nivel de detalle, puede darse la recurrencia de unos motivos rtmicos cortos en contextos meldicos y armnicos diferentes, contribuyendo as a la unidad de una obra. En la msica oriental, los ciclos rtmicos largos y ajustados a convenciones, como el iqa de la msica islmica o el tala de la msica de India, sirven tambin para estructurar la msica.

3.4.3. Armona

Otro de los elementos que configuran la forma es la armona. En la msica tonal las armonas consonantes son aqullas que suenan estables; las armonas disonantes suenan inestables o parecen chocar, y tienden a resolverse en armonas consonantes. Los compositores han sacado partido de la tensin que se establece entre las consonancias y las disonancias, una sensacin de impulso y reposo. Entre 1650 y 1900, el sistema clsico occidental de la tonalidad haba regulado las armonas de acuerdo a un complejo juego de convenciones. La tonalidad brindaba un medio poderoso de organizacin, dado que todas las notas y acordes estaban relacionados de una manera especfica respecto a la tnica (nota, acorde o tonalidad bsica. Algunos compositores del siglo XX, como el alemn Paul Hindemith o el hngaro Bla Bartk, desarrollaron mtodos no tradicionales de crear msica, centrndose en una nota tnica. Entre estos mtodos estaba el bitonalismo, dos tonalidades superpuestas, o el politonalismo, varias tonalidades superpuestas.

3.4.4. Serialismo

Otros compositores siguieron los preceptos del sistema dodecafnico creado por el compositor austriaco Arnold Schnberg. Dado el abandono generalizado de la tonalidad, obtenan sus armonas y melodas a partir de una serie de doce notas libremente tomadas de la escala cromtica (las notas de las teclas blancas y negras del piano). Este tipo de organizacin en series de notas, llamada serialismo, se hara extensible a los ritmos, los timbres (colores sonoros), la dinmica (fuerte o suave) y otros parmetros musicales.



3.4.5. Otros recursos

Otros aspectos de la msica que se pueden manipular para crear una organizacin musical son la textura (densa o tenue, acrdica o contrapuntstica) y el registro (reas sonoras graves o agudas). Por ejemplo, aunque de maneras diferentes, el compositor ruso gor Stravinski y el franco-estadounidense Edgard Varse crearon estructuras musicales mediante la manipulacin de texturas y bloques de sonidos. El compositor griego Iannis Xenakis y otros han utilizado relaciones matemticas complejas como base para la forma musical.

GRAFIA ALTERNATIVA

REPETICIN EXACTA SECUENCIA PEDAL OSTINATO IMITACIN VARIACIN DESARROLLO

4. ANLISIS FORMAL DE CANCIONES La forma es uno de los elementos que constituyen la cancin, es decir, la estructura que tiene una cancin en sus diferentes partes. Por ejemplo, una cancin puede estar formada por una o varias melodas, cada una de las cuales puede estar formada por dos frases (estructura binaria), tres frases (estructura ternaria), etc cada parte puede repetirse y alternarse con otras partes de la cancin tantas veces como el compositor lo haya credo oportuno. Algunos ejemplos de las formas vocales son los siguientes:

FORMA PRIMARIA: AAA FORMA ESTRFICA SECUNDARIA (BINARIA): ABAB LIED



Puede estar constituido por una sola parte, que llamamos A. Es la forma ms sencilla, otros lieders constan de dos partes A y B y su estructura ms comn es la de cantar la primera parte, luego la segunda y a continuacin la primera (ABA). Si se canta ABAB se considera forma estrfica.

CANON Consta de un nmero indeterminado de partes normalmente 2 o 3, pero con la particularidad de que existen 2 o ms voces que imitan exactamente la primera, pero en momentos diferentes.

ROND Est formado por una parte A, que es siempre igual que se llama estribillo y que es repetida despus de cada una de las partes diferentes de la cancin, que se denominan coplas, es decir, su estructura es ABACADA.

Estas formas vocales que son las ms sencillas son el origen de formas ms complejas utilizadas por los compositores en sus obras. El inicio al anlisis de la forma de las canciones lo haremos a travs del conocimiento de la estructura de las formas vocales enunciadas interiormente. Primero debemos ejercitar al alumno e introducirlo en el mundo de la forma musical mediante sencillos esquemas rtmico-meldicos que van repitiendo en forma de ecos. Debemos cuidar la cuadratura de estos esquemas, es decir, que sean de 4 a 8 tiempos. Despus introduciremos al alumno en la tcnica de PREGUNTA-RESPUESTA. La pregunta respuesta debe tener:

1. la misma longitud. Siempre 4 compases para el equilibrio. 2. punto final. Terminar rtmicamente sobre el tiempo fuerte del ltimo

comps. 3. elementos comunes. Adems punto de interrogacin en la pregunta.

Todo esto lo podemos trabajar a travs de la expresin verbal, vocal, percusin corporal, PAI Y PAD. Mediante las canciones que conocen y otras que emplearemos ex profeso para abordar el anlisis formal de las canciones los alumnos irn inicindose e introducindose en el complejo mundo de la forma. Musicogramas.

5. PRINCIPALES FORMAS MUSICALES



5.1. TIPOS Dentro de las formas musicales debemos diferenciar entre:

Formas estructurales/ libres. Formas vocales/ instrumentales Formas mayores/ menores

Estructuradas:

poseen una ordenacin interna, fijadas por las caractersticas o esttica de la poca: sonata, concierto

Libres: no se encuentran sometidas a normas fijas, sino que dependen del criterio artstico y de la inspiracin del autor: impromptu.

Vocales: las que slo intervienen voces humanas (aunque tambin pueden intervenir instrumentos, pera, chanson, villancico.

Instrumentales: las que slo intervienen instrumentos Carcter mayor: de mayor duracin, ms de un movimiento. Carcter menor: tienen slo una parte.

Estas clasificaciones no son excluyentes, sino complementarias, as, la pera es una forma musical de carcter mayor y estructurada, que la bagatela es una forma musical de carcter menor y libre. 5.2. FORMAS VOCALES

Carcter menor: 1. Cantiga. s. XIII en Espaa. Composicin binaria, con estribillo:

ABABA. 2. Canon: forma polifnica s. XIII. Primaria. Interpretado por las

diferentes voces con comienzos sucesivos. 3. Rond: se produce una alternancia entre fragmentos musicales

distintos y otro con papel de estribillo. Francia s. XIV. ABACADA 4. Villancico: Espaa XV Y XVI. Binario y estrfico ABAA 5. Lied: Renacimiento Alemania. Cancin para un solo cantante con

acompaamiento de piano. ABA. Forma ternaria y tripartita. 6. Cantata: italia (barroco). Carcter libre, uno o varios solistas, un coro

e instrumentos. a. Tema religioso: cantata de iglesia. b. Tema profano: cantata de cmara.



Carcter mayor.

7. pera: Italia (fin del renacimiento). Msica dramtica (con un

argumento que se representa) y de temtica profana. Solistas, coro y orquestas.

Partes: a. Obertura: orquesta. b. Coros: ms orquesta. c. Aria: solista ms orquesta. d. Recitativos: narrativo. e. Intermedios (interludios): orquesta. Entre dos

8. Oratorio: Italia (barroco). Nunca se representa lo que se canta y su

argumento siempre es religioso. Iguales intrpretes que en la pera ms un recitador que narra una historia que acta como hijo conductor entre todas las partes musicales.

9. Pasin. Italia (barroco). Argumento: pasin y muerte de Cristo. 5.3. FORMAS INSTRUMENTALES Su origen se remonta al Renacimiento.

DIFERENCIA, VARIACIN Y FANTASA. Distintas denominaciones que reciban las formas instrumentales libres, puesto que se basaban en la improvisacin.

1. Danza. Conjunto de piezas instrumentales encadenadas que servan como base para la danza. El nexo que daba uniformidad era la tonalidad (igual tonalidad), la variedad se consegua contraponiendo ritmos (binarios y ternarios), y carcter (rpido-lento).

2. Sonata barroca: Italia (Barroco). Para un nmero reducido de instrumentos (1, 3, 4). Podan tener 3 4 movimientos, de carcter alterno (rpido-lento).

3. Suite: Italia. Proviene de la danza. Partes:

Bourr Giga Allemande Corriente Galops Minuetos Polonesas



4. Concierto barroco: Italia. Para orquesta. Concierto solista. Se alternan partes interpretadas por un

instrumento solista y partes de toda la orquesta. 3 movimientos (rpido-lento-rpido).

Concierto grosso: un grupo de instrumentos (concertino) dialoga con el resto de la orquesta.

5. Sonata clsica: composicin para pocos instrumentos, estructura rgida que no permite variacin. 1 mov. Forma sonata.

Exposicin: tema A (tono principal) tema B (tono vecino). Desarrollo Reexposicin tema A (tono original) y tema B (mismo

tono). 2 mov. Lento.

A=2 veces. B=2 veces. A=1 vez.

3 mov. Lento. 4 mov. Rpido. Forma sonata o rond.

6. Poema sinfnico: obra para orquesta inspirada en un fragmento literario. Las ideas expresadas en dicho fragmento son reflejadas a travs de la msica orquestal.

Otras formas musicales

Fuga Variacin Sinfona Concierto Obertura y preludio Marcha Polonesa Mazurca Vals Tarantela Polka

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