TEMA 19: EL BARROCO: ASPECTOS CULTURALES Y ARTÍSTICOS.

1. EL CLIMA ESPIRITUAL DEL BARROCO. 2. APOGEO DEL ARTE Y LAS LETRAS EN CASTILLA. 3. LA EVOLUCIÓN DE LAS IDEAS. 4. LOS ECOS DE LA CRISIS: LA PINTURA Y LA LITERATURA. 5. LA CIENCIA MODERNA. LOS “NOVATORES”

1. EL CLIMA ESPIRITUAL DEL BARROCO.

Si como dice Weisbach la esencia del barroco es la síntesis de lo contrapuesto. El S. XVII español fue sin duda un período que poseyó plenamente dicha esencia, ya que en él convivieron, sin ser incompatibles, el agotamiento político y económico del país con una magnífica floración cultural y artística, la monarquía autoritaria con los planteamientos populistas, un desmesurado sentido del honor con la relajación moral y una fe intensamente vivida con una visión realista y crítica del mundo.

En esa difícil etapa la literatura, el pensamiento y el arte españoles alcanzaron no sólo el momento cumbre de su historia sino también el de su más peculiar personalidad. Por ello sería injusto caer en el consagrado tópico de la decadencia española del S. XVII porque se estarían considerando aspectos parciales de la verdad. Aunque es innegable que esta centuria fue agónica para España, no es menos cierto que la originalidad y la riqueza imperaron en su arte, que quizás careció de ciertas posibilidades económicas pero no de genios creadores.

Incluso puede afirmar que la propia situación de crisis contribuyó al esplendor artístico, porque el barroco nació para fortalecer y afianzar los poderes tradicionales y para actuar sobre la voluntad del hombre, conduciéndole por el camino de la auténtica fe, la católica, para que pudiera alcanzar la salvación eterna, única meta importante de la existencia humana. De decir, el arte barroco era justo lo que necesitaba una monarquía en declive, que podía con él realzar su prestigio y ocultar su hundimiento. Era lo que necesitaba una iglesia deseosa de conservar su protagonismo, tanto en lo espiritual como en lo temporal. Y era también lo que necesitaba un pueblo cuyas condiciones de vida eran cada vez más difíciles, porque por un lado el Barroco podía hacerle olvidar las penas con sus fiestas y sus ricas decoraciones y, por otro, ayudarle a buscar consuelo en la oración con la que podría obtener la protección divina para aliviar sus males.

En resumen, el Barroco, aunque nacido en Italia, encontró en la España del XVII unas circunstancias políticas, económicas y sociales que facilitaron no sólo su aceptación sino también una peculiar y enriquecedora interpretación impulsada por la propia situación y cualidades del país. Podría pensarse, por consiguiente, que si las condiciones hubieran sido otras el arte español del S. XVII no hubieran alcanzado tan altas cotas, excepcionales en la pintura, importantes y personalísimas en la escultura, y menos relevantes en la arquitectura, que lógicamente sufrió en mayor media las consecuencia de la penuria económica.

El S. XVII es el siglo del barroco, concepto que responde no sólo a un estilo artístico sino también a la definición cultural de una época, que se extendió en líneas generales hasta los años centrales de la siguiente centuria.

Tras el período de duda y desintegración vivido por el mundo europeo con motivo de la reforma protestante, en los últimos años del S. XVI surgieron unos nuevos planteamientos ideológicos que crearon la necesidad de una renovada cultura que sirviera como instrumento integrador y, sobre todo, que ofreciera al hombre un fundamento seguro de su existencia. Una existencia que había sufrido profundos cambios al desaparecer el concepto renacentista de universo único y armonioso y ser sustituido por un pluralismo manifestado tanto en el orden religioso como en el político, económico y filosófico. Esta situación, que proporcionaba en potencia diversas corrientes alternativas de elección, generó en el hombre una conciencia comparativa que alteró sus relaciones con los poderes establecidos. Por primera vez, la opinión pública despertó interés en las autoridades religiosas y civiles, que comprometieron a la cultura, especialmenteal arte, en defensa de los intereses y en su propósito de influir en las posibilidades electivas del hombre de la época. La comunicación y la persuasión fueron exigidas a las formas barrocas para actuar sobre el ánimo de las gentes con el fin de hacer triunfar la renovación contrarreformista católica y consolidar el poder de las monarquías absolutas, pues ambos estamentos fueron los principales impulsores del nuevo lenguaje artístico. El barroco nació, por consiguiente, aceptando la diversidad de pensamientos, actitudes y necesidades expresivas, lo que justifica la pluralidad de tendencias que lo configuran, las cuales no hacen más que confirmar la propia esencia plural de la época.

Para Argán, el Barroco fue una revolución cultural en nombre de la ideología católica. Efectivamente fue la iglesia de Roma quien determinó el nacimiento del nuevo arte, que dejó de ser objeto de contemplación desinteresada para convertirse en un medio de propaganda al servicio de la causa católica. El compromiso exigido al arte queda claramente expresado en el acta de la sesión XXV del concilio de Trento, en la que se recoge el deseo de la iglesia de que el artista, con las imágenes y pinturas, no sólo instruya y confirme al pueblo recordándole los artículos de la fe, sino que además le mueva a la gratitud ante el milagro y beneficios recibidos, ofreciéndole el ejemplo a seguir y, sobre todo, excitándole a adorar y aún a amar a Dios. Para cumplir esta misión el arte debía poseer fuerza de atracción sobre los sentidos y poder de penetración en el espíritu, es decir, debía ser seductor y didáctico para así mostrar el camino de la salvación. Pero ese camino tenía que ser seguido por todos, no sólo por los elegidos o los más preparados, por lo que el arte generó a lo largo del siglo fórmulas expresivas que, adecuándose a las necesidades de cada momento, llegaran a todos los niveles de la sociedad. Valores como la claridad y la conmoción primero y el asombro y el deslumbramiento después fueron utilizados en el transcurrir de la centuria para dar respuesta a las exigencias de la Iglesia Católica. Además, este carácter propagandístico del arte fue también empleado por el absolutismo monárquico para consolidar el poder centralista y unificador del Estado y para reafirmar la indiscutibilidad del soberano, ya que su autoridad dimanaba de Dios.

A lo largo de esta centuria reinaron en España los 3 últimos monarcas de la casa de Austria: Felipe III (1598-1621), Felipe IV (1621-1665) y Carlos II (1665-1700), siendo regente durante su minoría de edad su madre, Mariana de Austria (1665-1675). Todos ellos entendieron como deber prioritario de sus respectivos mandatos la defensa del catolicismo, convirtiéndose así en herederos del ambiente del Concilio de Trento. Para cumplir esta misión comprometieron al imperio español con una política de carácter internacional, que no encontró el apoyo necesario en las posibilidades económicas y en los medios sociales del país. Los esfuerzos por financiar múltiples guerras, tanto en el exterior como en el interior, donde en 1640 se sublevaron Cataluña y Portugal, se tradujeron la implantación de contribuciones y arbitrios ruinosos. Las actividades

comerciales, agrícolas e industriales se fueron deteriorando progresivamente, debido a las pesadas cargas fiscales que soportaban las clases trabajadoras. Estas circunstancias, a las que se sumó la mala gestión en la utilización de las riquezas provenientes de América, produjeron una depresión económica que alcanzó en mayor o menor medida a todos los estamentos de la sociedad, llegado a su momento más difícil en las décadas centrales del siglo, para iniciar una tendencia a la mejoría a partir de los años 80.

Medidas realistas, tanto en lo político como en lo económico y una pragmática visión de gobierno favorecieron esta recuperación, que se vio también facilitada, en cierto modo, por la dramática resolución de los acontecimientos. La población descendió a lo largo del siglo de forma importante (pestes, hambre, expulsión de los moriscos, emigración a América en contraste con lo que sucedió en otros países europeos, dejando a España en evidente situación de inferioridad. Además, la pérdida de la hegemonía en el mundo fue irreversible a partir de la firma de la Paz de Westfalia (1648). Todo lo cual obligó a admitir una nueva realidad basada en la urgencia de adecuar las necesidades del país a sus autenticas posibilidades. Fue precisamente esta actitud mental lo que propició los indicios de recuperación apuntados en los años finales del siglo.

2. APOGEO DEL ARTE Y DE LAS LETRAS EN CASTILLA.

Se considera que durante la primera mitad del S. XVII culminó en España el Siglo de Oro. Este concepto, aplicado en primer lugar al ámbito concreto de la literatura en lengua castellana, se ha ampliado posteriormente al conjunto de la vida cultural. El innegable esplendor literario y artístico ha sido aducido como argumento de que ni la tolerancia ni en concreto la acción inquisitorial coartaron el libre desarrollo de una cultura creativa. Pero la libertad de creación literaria no se trasladaba al campo ideológico ni sobre todo al científico.

El mismo concepto de “Siglo de Oro” ofrece una periodificación singular. Prolonga la evolución anterior sin grandes cortes aparentes, y, por otra parte, se extingue gradualmente a partir de 1650; los grandes escritores y artistas que prolongaron su actividad en la segunda mitad del siglo pertenecían a la generación nacida entre 1600 II, de manera paulatina fueron cambiando algunos de los supuestos básicos de la estética e incluso de los temas de reflexión. La cultura española del S. XVII constituye una de los ejemplos mejor perfilados, casi modélicos, del Barroco.

La cultura del Barroco en España alcanzó una difusión extraordinaria, a través del arte religioso, de la literatura, del teatro. El barroco suponía toda una sensibilidad estética contraria al equilibrio y serenidad del Renacimiento, una visión del mundo fundamentada en una profunda desconfianza hacia la naturaleza humana y hacia la fragilidad de sus realizaciones. La realidad española del siglo era la mejor confirmación de tales ideas.

La precaria situación económica se dejó sentir en la arquitectura, la más necesitada ente las tres grandes artes de recursos monetarios, para financiar la actividad constructiva. Sin embargo, la política fundacional de las órdenes religiosas, apoyada con frecuencia por el mecenazgo real y el privado, y las necesidades derivadas de la nueva capitalidad de Madrid,atenuaron las consecuencias de la crisis en la corte, aunque ésta tuvo evidente repercusión en los núcleos periféricos. La escultura y la pintura, menos dependientes de la situación económica, no se vieron afectadas negativamente por el empobrecimiento de la nación. Ambas se convirtieron en

intérpretes de una religión profundamente vívida por la sociedad española de la época, desde los reyes, como ya se dijo up supra, hasta las clase más humildes.

Los ideales contrarreformistas tuvieron su más firme aliado en el alma hispana, defensora tradicional de los valores espirituales y, a la vez, poseedora de un marcado individualismo y una inclinación secular a la realidad. Esta forma de pensar y sentir encontró en el nuevo estilo su cauce idóneo de expresión, porque éste no sólo era coincidente con su sensibilidad estética, sino que también permitía plasmar la intensa fe y la sincera piedad de un pueblo hondamente identificado con el catolicismo.

Escultura y pintura asumieron magníficamente este papel. Ambas partieron de planteamientos e intenciones análogas, coincidiendo también en su estrecha vinculación con el mundo religioso, aún más acentuada en el caso de la escultura La pintura disfrutó de la protección delos monarcas y de la nobleza, aunque sus respectivos encargos estuvieron frecuentemente relacionados con lo religioso, que imperaba en la vida española del S. XVII. Por consiguiente, no es extraño que los sectores eclesiásticos fueran los principales clientes de pintores y escultores, aunque estos últimos sufrieron en mayor medida la merma de capacidad económica de este estamento, viendo su actividad generalmente ligada a ambientes más populares que la pintura Monasterios, parroquias y, sobre todo, cofradías de clérigos y seglares fueron los principales impulsores de la escultura, que careció asimismo del mecenazgo real y privado, tan importante durante el Renacimiento, sin que esta circunstancia afectara a la calidad y a la creatividad de los artistas.

De todo lo anterior, se desprende que la corona, la iglesia y la nobleza fueron los principales clientes de los artistas, que apenas trabajaron para la burguesía, clase con escaso poder adquisitivo e incluso casi inexistente en la sociedad española del S. XVII, que estaba rígidamente jerarquizada. Los estamentos aristocrático y eclesiástico eran os más adinerados e influyentes y además los únicos claramente definidos. El menosprecio del comercio y del trabajo manual no sólo contribuyó al hundimiento económico del país, sino que también impidió el desarrollo de la clase media, por lo que la sociedad de la época presentaba una marcada división entre las privilegiadas y minoritarias clases altas y una numerosa y empobrecida clase baja, integrada principalmente por trabajadores agrícolas y urbanos que vivían con desesperanza las difíciles condiciones de su existencia, de las que no tenían posibilidad de escapar.

En este panorama económico y social, los artistas, en general, disfrutaban de una modesta posición económica y de escaso reconocimiento social, salvo algunas excepciones como es el caso de Velázquez. Sometidos al sistema gremial y considerados como artesanos, los arquitectos, escultores y pintores, sobre todo estos últimos, lucharon por elevar su condición social, defendiendo el carácter noble y liberal de su actividad, con el propósito también de evitar los impuestos que gravaban los trabajos mecánicos. Sólo los más importantes arquitectos se mantuvieron al margen de esta situación, porque su labor gozaba del prestigio que proporcionaba la invención mental: ellos proyectaban los edificios y dirigían las obras, pero no las ejecutaban directamente.

Ésta era, a grandes rasgos la situación política, económica, religiosa y social de la España del S. XVII. Las circunstancias, en principio, parecían no favorecer el desarrollo del arte y de la cultura. Sin embargo, las letras y el arte españoles alcanzaron en esta etapa uno de los momentos más sobresalientes de su historia. La coincidencia entre los planteamientos ideológicos y las intenciones del nuevo lenguaje barroco en las necesidades y sentimientos españoles, hicieron posible esta brillante

etapa. Incluso cuando llegaron las formas italianas ya se estaban dando en nuestro país los primeros pasos en la nueva dirección. Fue el siglo de la publicación del Quijote, de Góngora, Quevedo, de Lope de Vega, de Tirso de Molina y Calderón, de Gregorio Fernández y Martínez Montañés, de Ribera, Velázquez, Zurbarán, Murillo, Claudio Coello, etc. Todos ellos y muchos más configuraron el llamado Siglo de Oro español, único por su riqueza creadora y también porque creció y se desarrolló dando testimonio del sentir de un pueblo, lo que permitió que el arte poseyera, por primera vez en España, una expresión primordialmente nacional.

3. LA EVOLUCIÓN DE LAS IDEAS.

La evolución ideológica en el S. XVII señala líneas de interés en torno a autores y tendencias. Toda la primera mitad del siglo estuvo influida por la corriente europea del tacitismo, de la corriente de reflexión histórica, política y moral, inspirada en el historiador romano de la época imperial Cornelio Tácito. Esta corriente, de corte neoestoico, alcanzó gran influencia en los primeros años del S. XVII, en especial por la obra y la correspondencia del humanista flamenco Justo Lipsio (muerto hacia 1606). Lipsio mantuvo relación epistolar con eruditos, humanistas y políticos españoles. En 1614 se publicó un Tácito español, una traducción de aquel autor latino acompañada de aforismos. La literatura de aforismos y de emblemas hizo furor en la Europa de la época, y la literatura emblemática española alcanzó un puesto destacado en esta corriente. La influencia de Lipsiofue profunda en el joven Quevedo.

Durante la primera mitad del S. XVII se publicó una abundante literatura “política” en la que se expresaban conceptos generales o bien se proponían formas de educación concreta para príncipes y gobernantes. Los autores “moralistas” intentaban afirmar la supeditación del orden político al moral, hallar “la verdadera razón de estado”, distinta a Maquiavelo. La Política de Dios, de Quevedo (1616), fue la obra más representativa de esta tendencia. En los primeros años del siglo, durante el reinado de Felipe III no faltaron críticas bastante agudas sobre el sistema político, social y cultural en las obras del humanista extremeño Pedro de Valencia y en la del doctor toledano Eugenio de Narbona. Mientras los “tacitistas” buscaban una adaptación cristianizada de Maquiavelo, los “casuistas” procuraban salvar la antinomia mediante la presentación de casos concretos, resueltos por medio de aforismos y sentencias, dirigidos más al fortalecimiento de la voluntad que a la capacidad discursiva. Unos y otros hicieron una apelación fundamental a la historia que constituyó el rasgo más notable e interesante del pensamiento político hispano del S. XVII.

La generación de 1635 tuvo que enfrentarse con la realidad de una derrota internacional. El pesimismo se hizo entonces más generalizado. En estas circunstancias escribió el diplomático murciano Saavedra Fajardo, cuya obra, sus empresas políticas o “Idea de un príncipe cristiano representada en cien empresas”, atrae en los últimos años la atención de los investigadores. En el mismo clima escribió el jesuita aragonés Baltasar Gracián, frecuentador de círculos eruditos aragoneses. Sus temas y su obra máxima, el Criticón (1651), manifiestan una consideración pesimista de la naturaleza humana y al mismo tiempo una preocupación por dirigir su comportamiento, como vemos en los títulos de sus obras, el héroe, el político, el discreto, oráculo manual y arte de prudencia, agudeza y arte de ingenio.

4. LOS ECOS DE LA CRISIS: LA PINTURA Y LA LITERATURA.

La escultura y la pintura, en mayor grado que la arquitectura, se desarrollaron dentro de la demanda de la Iglesia, que se mantuvo como principal cliente y dentro del marco de la

religiosidad social. Los retablos y los pasos, basados en las características del arte barroco, dieron a la religiosidad española unas formas de expresión que han llegado hasta el S. XX. Aunque los temas iconográficos no se limitaron a los religiosos (también retratos y bodegones), el peso social de la demanda eclesiástica (conventos, parroguias, cofradías) alcanzó un mayor impacto. La Corona y la nobleza fueron también clientes asiduos de las artes. El programa monárquico contaba con la ayuda de las artes para manifestar el esplendor del soberano. Numerosos artistas (Velázquez, Zurbarán, Maino) fueron movilizados para realzar la gloria del monarca.

El principal centro de las artes fue sin duda la Villa y Corte, pero otras ciudades conservaban cierto peso. Valladolid conservó su capitalidad artística, por lo menos hasta 1620, gracias a sus talleres de escultura religiosa policromada. La escuela “sevillana” tuvo una personalidad indudable al margen de la protección de Olivares. El propio Zurbarán realizó su obra más significativa en Sevilla y Murillo fue un pintor básicamente andaluz. Se considera que el arte barroco buscaba la ilusión, la huida de la realidad, la obtención de efectos sorprendentes, la sugestión de lo maravilloso, obtenido con materiales pobres. Seguramente sería excesivo ver en este estilo artístico, fruto de una sensibilidad, el arte propio de la “crisis”, de la decadencia o de la depresión; pero no debemos olvidar la correspondencia entre las diversas facetas del quehacer humano, puesto que a través del arte nos llega una parte imp. de lo que sabemos y sentimos sobre la España del S. XVII.

En cuanto a la literatura, la poesía mantuvo y acentuó su carácter elitista. Su ambiente fundamental eran las “academias poéticas” más o menos institucionalizadas que existían en la corte y en algunas ciudades importantes.

La novela tenía una proyección social más amplia. En el caso de Cervantes, las Novelas ejemplares abrieron nuevos cauces a la expresión literaria, mientras que el Quijote resiste todos los esfuerzos de clasificación. Por otra parte, se produjo el completo desarrollo de la novela picaresca a partir del Guzmán de Alfarache (1599). Aunque en nuestros días se discute a dicha corriente la pretensión de realismo, no puede negarse el plano histórico concreto en el que se desarrollaron las aventuras. A partir de 1640 la vida de los pícaros fue cediendo el paso a las sátiras de costumbres y más aún a las descripciones costumbristas de la vida urbana (el Diablo Cojuelo, por ej.).

Mucho mayor fue la incidencia del teatro. La comedia española del S. XVII es tema que ha atraído multitud de investigaciones en relación con su entorno social. Hoy día se subraya las raíces de los temas teatrales, y en general la relación de las diversas manifestaciones de la literatura culta popular de cuentecillos y refranes, de canciones populares, etc. La comedia de devoción, la representación con raíces religiosas, tuvo también su parte en la génesis de la comedia. Los argumentos y sobre todo la vida de los artistas terminaron concitando contra ellos las iras del rigorismo moral de la Iglesia, incluso hasta en la misma corte.

Los escritores del Siglo de Oro no hubieran podido vivir –con excepciones- de sus obras. Su base material se encontraba en un beneficio eclesiástico, en el servicio del monarca o en la protección de algún aristócrata del que se consideraban criados y al que dedicaban sus poesías y novelas. En cualquier caso los autores teatrales gozaron de una extraordinaria popularidad.

5. LA CIENCIA MODERNA: LOS “NOVATORES”.

Parece una evidencia aceptada por todos los autores la existencia de una protoilustración en torno a los novatores. Autores estudiosos de la historia de la ciencia han convenido en señalar que en las últimas décadas del S. XVII, cuando menos desde 1687, comenzó a darse en España un movimiento tímido pero perceptible de renovación cultural que venía ya forjándose desde mediados de la centuria. Una renovación fraguada especialmente en ciudades como Madrid, Zaragoza, Sevilla o Valencia y alrededor de disciplinas científicas preferentemente centradas en el área experimental, como la medicina y la química. Una renovación que enfrentó en diversos campos a defensores acérrimos de la ciencia antigua con conspicuos avalistas de la ciencia moderna.

El aislamiento de Europa, la crisis social y económica del mundo hispánico y la decadencia científica respecto a los avances renacentistas son fenómenos relacionados entre sí dentro de lo que suele denominarse como la cultura del Barroco. El S. XVII se inició con síntomas preocupantes: se clausuró la Academia de Matemáticas en 1625, se impuso la condena del heliocentrismo en 1616, los grandes focos universitarios de Salamanca, Alcalá y Valladolid dejaron de estar en la élite del mundo académico europeo. Algunos resultados notables, como los espléndidos Veintiún Libros de Ingenios y Máquinas, pieza central de la ingeniería hidráulica y civil, o la preeminencia en campos como el arte de navegar y el beneficio de minerales, deben ser vistos más como colofón de la etapa renacentista que como novedades a la altura de lo que estaba ocurriendo en los lugares capitales del continente: Leiden, Florencia, París, Londres, Cambridge, las ciudades donde se estaba construyendo el programa de la Revolución Científica. El esfuerzo se centró en la ciencia aplicada y en las técnicas, resultando así que España acabó por descuidar el cultivo del verdadero motor del desarrollo, la ciencia pura. El país quedó al margen de las primeras manifestaciones de la ciencia moderna, algo que ocurría por primera vez en siglos: un hecho grave que lo arrastraría, junto a otros factores, a ocupar un lugar periférico en el escenario europeo. Son muchos los datos que así lo avalan: el descenso de las publicaciones científicas, el papel censor del Índice inquisitorial, la pervivencia del escolasticismo más rancio de espaldas a las importantes novedades que en esas fechas estaban produciendo, especialmente, la astronomía, la medicina y la mecánica.

Paulatinamente se fue formando una conciencia de dicho atraso, requisito previo para ponerse al día, algo que aunque no llegaría a conseguirse plenamente sí por lo menos logró acortar distancias entre España y los países más modernos de Europa allá para finales del S. XVIII, entre 1650 y 1800 aprox., y coincide con lo que puede llamarse la introducción de la ciencia moderna en España. Este cambio tuvo que ver con tres hechos:

En primer lugar, el cambio de dirección iniciado en todos los aspectos de la política pública por el régimen de don Juan de Austria. En segundo lugar, la formación de salones o tertulias de discusión bajo patrocinio distinguido y la evolución de estos salones hacia sociedades científicas formales; En tercero y lo más importante, los lazos intelectuales y culturales con Italia.

En un principio, a mediados del S. XVII, las primeras asunciones de novedades tuvieron una formulación tímida y respetuosa para con la tradición. Eran más bien ligeras modificaciones que no rompían los esquemas generales de los distintos saberes tradicionales. En el caso de la medicina, por ejemplo, el edificio galénico se mantuvo hasta fechas bien tardías. Gaspar Bravo de Sobremonte, uno de los mejores médicos de su tiempo, apoyó las ideas de Harvey sobre la circulación mayor, pero incorporándolas a la disciplina galénica. Asumió la aplicación de productos químicos como el antimonio, pero fue enemigo declarado de Paracelso y la

iatroquímica. Algo similar ocurrió en filosofía natural: el Cursus philosophicus del jesuita Rodrigo de Arriaga, uno de los textos más utilizados, era básicamente un tratado aristotélico, lo que no impedía que incluyera algunas nociones modernas como ciertas alusiones al atomismo en la rarefacción y condensación del agua.

Lo mismo sucedía con Sebastián Izquierdo, cuyo Pharus Scientiarum incluía las reglas empiristas del método baconiano en un contexto aún escolástico; o con Isaac Cardoso, quien asumió el moderno atomismo de Gassendi aunque defendiera la inmovilidad de la tierra apoyándose en las Sagradas Escrituras. En términos generales, ése fue el tono y el alcance de los avances hasta el último tercio del S. XVII: aceptación de hechos concretos y evidencias, pero negación de sus consecuencias de orden teórico, utilización del método experimental sin que llegara a derribar las visiones clásicas de las distintas disciplinas.

El movimiento renovador apareció con mayor fuerza que en ningún otro campo en medicina y en las ciencias químicas y biológicas. El milanés españolizado Juan Bautista Juanini fue el primer novator propiamente dicho. Su Discurso político y phísico (1674) marca el inicio de una serie de significativas contribuciones. En él, Juanini elaboró el primer estudio moderno de higiene pública al analizar las condiciones de salubridad del aire de una ciudad (Madrid). Su segunda obra, Nueva Idea Physica Natural (1685), es ya un tratado de iatroquímica moderna centrado en la investigación de los ácidos y alcalinos. Juanini defendió la doctrina del "espíritu nitro-aéreo", un antecedente directo del descubrimiento del oxígeno, aplicado a iatroquímica a la fisiología vegetal e incluso llegó a estudiar y experimentar con el sistema nervioso a un primerísimo nivel en su último texto, unas famosas Cartas (1691), sin duda, la exposición más completa de la anatomía, fisiología y patología del sistema nervioso de la España moderna.

Amigo personal de Juanini, conocedor igualmente de Bayle y de otros autores europeos que estaban renovando los saberes químicos, el aragonés José Lucas Casalete ejemplifica el movimiento novator en la universidad de Zaragoza, uno de los centros más activos del periodo. Casalete fue un declarado antigalenista, por lo que mereció la repulsa de muchos de sus colegas en la universidad, lo que llegó a levantar una gran polémica con su crítica de la fluxión humoral, el concepto central tradicional para explicar el mecanismo de las enfermedades. Su interés por la localización de los focos infecciosos abría prometedoras perspectivas a la investigación anatomopatológica.

Valencia, que contaba con una tradición de relieve, estaba destinada a ser un lugar central en la renovación de los saberes médicos y biológicos. El grabador y anatomista Crisóstomo Martínez merece ser citado como primer adepto español de la investigación microscópica, la deslumbrante corriente que en Europa estaban comenzando a desarrollar Malpighi, Hooke y Leeuwenhoek. Pero fue el también valenciano Juan de Cabriada el abanderado más visible entre los novatores, la denominación que despectivamente les arrojaban los custodios de la ortodoxia. El nombre de Cabriada está unido a uno de los manifiestos más famosos de la ciencia española, la Carta filosófica-médico-chymica (1687), una proclama del método experimental en anatomía y química, al tiempo que una refutación abierta de la autoridad de los antiguos y una valiente denuncia del atraso científico español. La reacción que siguió a la publicación de la Carta fue todo lo violenta que cabía esperar tanto del anquilosado contexto institucional español como del carácter polemista del propio escrito. Andrés Dávila y José Colmenero fueron algunos de los impugnadores más conocidos de Cabriada, quien también contó con célebres adhesiones, caso del médico veronés José Gazola o de Tomás Fernández, otro de los novatores. Hubo incluso quienes, como Diego Mateo Zapata, pasaron de atacarle ferozmente a convertirse en pocos años a sus tesis, encabezando la renovación de las ciencias en la península.

El movimiento novator cristalizó en una institución en 1700, año de la creación del primer centro español manifiestamente entregado a la defensa de la ciencia moderna, la "Regia Sociedad de Medicina y otras Ciencias" de Sevilla. Entre sus fundadores es preciso citar al menos al médico Salvador de Flores, protagonista de grandes polémicas con los galenistas y seguidor acérrimo de Cabriada. Más no todo fue atacar o defender a Cabriada y al espíritu de su Carta. El eclecticismo de los que deseaban abrirse a las novedades pero conservar al tiempo en lo posible los conceptos y esquemas clásicos está bien representado entre los galenistas moderados de Barcelona, siendo el cardiólogo Joan d´Alós su exponente más destacado.

Y aún más claramente es posible detectar este eclecticismo en las ciencias matemáticas, astronómicas y físicas. La subordinación que en física y astronomía se tenía de las cuestiones filosóficas de fondo hacian trasladar continuamente los debates hacia materias espinosas, susceptibles de ponerse en cualquier momento en el umbral de la herejía y la condena. Progresivamente el lenguaje matemático fue imponiéndose, así en física como en astronomía, alejando de esta manera dichas materias de sus tradicionales moldes (filosofía natural y cosmografía). Uno de los introductores de las nuevas corrientes en estos campos fue Juan Caramuel, polígrafo religioso de origen bohemio y seguidor declarado de Descartes y de Atanasio Kircher. Su obra fue extensísima (desde la teología a la musicología y desde la historia a las matemáticas); sus libros constituyeron una referencia imprescindible para comprender dónde estaba el cultivo de la ciencia dentro de la cultura del Barroco. Aunque no era un científico propiamente dicho, su interés por la astronomía le llevó a publicar varias monografías sobre órbitas planetarias y mecánica celeste, redactadas en un estilo muy moderno y asumiendo novedades como las de Kepler. El Cursus Mathematicus(1667-1668) resume sus ideas matemáticas, arquitectónicas y astronómicas, donde destacan las primeras tablas de logaritmos publicadas por un español.

El jesuita José Zaragoza fue el gran divulgador de las matemáticas y la geometría en los años 60 y 70. Sus tratados lograron elevar considerablemente el nivel de difusión de la aritmética, el álgebra y las primeras nociones geométricas no euclidianas. Mayor interés poseen sus indagaciones astronómicas, debidas en parte a su relación con el mayor astrónomo práctico español del periodo, Vicente Mut. Juntos realizaron observaciones del cometa de 1664 y estudiaron asuntos como el diámetro solar y su paralaje. Mut llegó a atisbar la trayectoria parabólica del citado cometa, lo que le ha valido ser mencionado en alguna ocasión como precedente de Newton en este punto.

Zaragoza publicó el resultado de sus observaciones en el prestigioso Journal des Savants, y construyó él mismo instrumentos de precisión, mostrando así como la barrera entre ciencia teórica y artes útiles se deshacía en la mente de los modernos. Su tratado Esphera en común, celeste y terráquea (1675) incorpora nociones de Copérnico, Tycho Brahe, Galileo, Kepler, Kircher y otros, así como las conclusiones de sus propias observaciones. En él se anunciaba la geofísica y se criticaba a partir del método experimental las viejas ideas aristotélicas acerca de la incorruptibilidad de los cielos y los orbes cristalinos. Su medida cautela a la hora de enjuiciar el heliocentrismo vuelve a señalar la presión de la época para mantener las doctrinas tradicionales.

En el ambiente de las tertulias valencianas a las que era asiduo Zaragoza se formaron Juan Bautista Corachán y Tomás Vicente Tosca, personajes que sirven para calibrar el estado de los saberes matemáticos, físicos y astronómicos en la transición entre el Barroco y el siglo ilustrado. Así, los 9 volúmenes del Compendio Mathemático (1707-1715) de Tosca reflejan un nivel de erudición considerable en el detallado repaso de los saberes del S. XVII. Es significativo su esfuerzo por presentar una física desprovista del carácter especulativo al uso, empleando tan sólo el lenguaje matemático, algo que ocurría en España por vez primera. Incorpora, por ejemplo, las aportaciones sobre álgebra literal, geometría cartesiana y uso de logaritmos, pero parece desconocer las importantes conquistas de fin de siglo relativas al cálculo infinitesimal debidas a Leibniz y Newton. Otro núcleo estuvo localizado en Cádiz, y tuvo como principal figura a Antonio Hugo de Omerique, autor de la obra matemática de mayor altura realizada en la España del S. XVII.

En náutica todavía son notables algunos tratados, como el Teatro naval (1688), de Francisco Seijas y Lobera y el Norte de navegación, que publicó en 1692 Antonio de Gaztañeta. El tema de la determinación de la longitud, denominado por Fernández de Navarrete “piedra filosofal” de la náutica, siguió intrigando. Para tierra firme, Lázaro de Flores consiguió, aprovechando los eclipses de 1663 y 1664, determinar las coordenadas de La Habana. La Casa de Contratación decayó, sustituida por el Colegio de S. Telmo, que nunca la igualaría.

Aunque se dieron algunas aportaciones humanísticas de interés, tales como las del bibliógrafo Nicolás Antonio con su magna obra Bibliotheca Hispana Nova o las del historiador Gabriel Alvarez de Toledo, autor de una Historia de la Iglesia y del mundo, publicada en 1713, lo cierto es que la protoilustración española tuvo preferentemente un carácter científico.

ADDENDA HISTORIA MODERNA UNIVERSAL TEMA 16: LA CULTURA DEL BARROCO

1) LOS CONCEPTOS DE BARROCO Y CLASICISMO.

2) CARACTERÍSTICAS DE LA CULTURA BARROCA.

3) DIVERSOS MODELOS EUROPEOS.

1) LOS CONCEPTOS DE BARROCO Y CLASICISMO.

El adjetivo “barroco” lo acuñaron los críticos del Siglo XVIII para calificar peyorativamente las formas artísticas que habrían hecho degenerar la pureza de las obras del Renacimiento, mostrándose como un torbellino de excesos formales y pasionales.

Posteriormente, el término ha adquirido un concepto propio, definiendo a una época muy compleja, en la que las manifestaciones culturales sufrieron una gran transformación, debido a las estrategias de los grupos dirigentes para dominar la sociedad en su propio beneficio. Las obras barrocas son dinámicas, elaboradas y contradictorias.

Aparentemente son fáciles de captar por las personas sencillas, pero en realidad tienen una gran carga conceptual, ya que fueron utilizadas con un objetivo didáctico. Las obras de Arte barrocas, aparte de expresar ideales estéticos de belleza y magnificencia, fueron condicionadas por quienes la financiaban. Reflejan los intereses, tensiones y enfrentamientos entre los distintos grupos y elementos que forman la sociedad.

Los cambios culturales eran generados por una parte de la minoría en el poder, aunque los resultados eran aceptados pasivamente por la mayoría del pueblo, no consciente de las transformaciones que se estaban produciendo, salvo por sus efectos directos y negativos en la supervivencia cotidiana.

Consolidadas por el uso, las nociones “Barroco” y Clasicismo” distan, sin embargo, de transmitir significados claros y unívocos. La comprensión de las mismas y por ende de la realidad de la cultura europea del siglo XVII, en especial la artística, podría efectuarse desde dos puntos de vista.

- En primer lugar desde una visión ceñida a los aspectos estético-formales. Vistas así las cosas, el Clasicismo resulta absolutamente incompatible con el

Barroco. Un Clasicismo que desempeñaría el papel de corriente paralela o de resistencia frente al Barroco, directamente heredada de los moldes renacentistas, para tener su expresión por antonomasia en la Francia de Luis XIV. Por su parte, el Barroco se habría constituido en la forma de expresión dominante en Europa y sus colonias durante la mayor parte del Seiscientos. Estéticamente, se hallaría vinculado a conceptos tales como el de naturalismo, contraste, exuberancia…

- A este tipo de visiones pueden contraponerse las ofrecidas sobre todo por la historia social de la cultura. En ellas, se parte de vincular las expresiones estéticas a los valores que las sustentan. Y por tanto a cada una de las

formaciones históricas, en toda su complejidad. Desde esta aproximación, la cultura barroca dejaría de ser un simple estilo (o conjunto de estilos) definido meramente por sus elementos formales, para convertirse en la cultura específica de una época histórica, en el caso del Barroco de la crisis del siglo XVII. Lógicamente, las filiaciones estéticas se ven profundamente matizadas. Así, la frontera entre el Barroco y el Clasicismo pierde su estanqueidad, y el empleo de uno u otro patrón ya no se juzga en relación con el patrón grecorromano, sino con las exigencias de la propia época.

A tenor de lo expuesto, los límites entre el Barroco y el Clasicismo, entendiendo como tal fundamentalmente en francés que florece sobre todo entre 1660 y 1685, el de Boileau, Corneille, Racine, Moliêre y Versalles, lejos de resultar claros y estancos, resultan permeables y tienden a difuminarse desde aproximaciones de mayor calado que las estéticas. Así, una perspectiva retórica como la hispánica, durante este siglo, más que hacer compatibles con el Barroco las formas clasicistas, ofrece un resultado profundamente barroco en los fines culturales y sociales que persigue. Más aún, el clasicismo francés, en el momento en el que se produce, tampoco se explica sin el Barroco. Fundamentalmente impulsado por un Rey (Luis XIV) y si Corte, hemos de recordar que las monarquías absolutas no corresponden únicamente a ideales de norma y razón, sino que se configuran sacralizadas y de origen divino. Así, la desmesura y solemnidad retórica, encarnada por Versalles, resulta retórica barroquizante. En el otro extremo, sería el mismo caso de El Escorial hispano, y el que se ha denominado Barroco severo de los Austrias.

El universo cultural barroco, con ser el dominante en la Europa del Seiscientos, no prevalecerá total y exclusivamente. Existirán otros mundos en los que el Barroco no llega a cristalizar, como Inglaterra y muy especialmente la República Holandesa, país que no conoce los efectos negativos de la crisis del siglo XVII. Creador de una cultura necesariamente abierta y tolerante, sus grupos dirigentes se vinculan al comercio y las finanzas, no tratándose por tanto de una burguesía que sitúa su ideal en el paradigma nobiliario.

2) CARACTERÍSTICAS DE LA CULTURA BARROCA.

El término barroco ha sido utilizado en dos sentidos. En sentido restringido para hacer referencia al arte nacido en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, y que durante todo este siglo se propagaría a toda Europa; y en sentido amplio, para designar y caracterizar todos los aspectos pertenecientes a la civilización y a la cultura europea de la primera mitad del siglo XVII (la ciencia, la política, la sensibilidad, la religiosidad, etc.). Nos interesa ahora desarrollar el sentido más preciso del término, aquel que se refiere al arte.

La primera característica del arte barroco es que se trata de un arte creado por la renovación católica frente al protestantismo. El Concilio de Trento justificó y alentó el culto a las imágenes y la representación de los misterios sagrados, para responder y hacer frente a las ideas iconoclastas y a la sobria estética protestante. En ese sentido, el Barroco sería el arte de la Contrarreforma. Pero, al mismo tiempo, la renovación tridentina impuso unos cánones estrictos en materia de arte religioso, de tal manera que con ello se pretendía reaccionar contra los gustos paganos propios del arte del Renacimiento. Esto condujo a la obligatoria separación de lo religioso y de lo profano en el arte del mundo católico: de ese modo, no se podían introducir en las representaciones de escenas religiosas o sagradas personajes que no lo fueran o, a lo sumo, que no fueran episódicos; igualmente, el vestuario de los personajes sagrados no correspondería con el de la época del artista, sino que serían convencionales, con túnicas y pliegues a la antigua. De la misma manera, el Concilio de Trento ordenó vigilar que de

las obras no se dedujesen opiniones falsas, supersticiosas o contrarias a la doctrina y prohibió también la representación de la desnudez o de escenas impúdicas y escandalosas.

El resultado de ese espíritu rígido e intervencionista, unido a la renovación pastoral y piadosa en el seno de la Iglesia, en vez de restringir el espíritu creativo, permitió un crecimiento de las actividades artísticas. Las construcciones de iglesias, que debían adecuarse a determinadas exigencias litúrgicas y pastorales, se multiplicaron por todas partes, ya por la expansión de las órdenes religiosas, ya por el restablecimiento del culto en algunos países. La iglesia de los jesuitas en Roma constituyó, en ese sentido, el prototipo a imitar: una iglesia grande y clara, con una única nave desde la cual se pudiera seguir la misa del altar mayor y con capillas laterales para las misas privadas.

Pintores y escultores también recibieron de la Iglesia una normativa precisa con el fin de proclamar e ilustrar las grandes verdades de la fe y, con ello, adoctrinar y enseñar al pueblo los grandes temas de la doctrina (la exaltación de la Eucaristía, la glorificación de la Virgen y de los santos, la iluminación del hombre por la gracia). Con estas directrices se perseguía también tanto inculcar la piedad en los fieles como responder a los movimientos protestantes. Nada tiene de extraño que la Iglesia católica, que desempeñó un papel sobresaliente en el nacimiento y difusión del arte barroco, le dictara reglamentos y le inculcara su propio espíritu. A las artes plásticas se sumó la música sacra, para lo cual se introdujo en la liturgia el uso del órgano y del canto coral, con la finalidad, también didáctica y pastoral, de emocionar a los fieles para conducirlos a la devoción. Se trataba, en definitiva, de conquistar a las masas mediante determinados estímulos psicológicos.

Sin embargo, este arte austero y funcional, de combate y disciplina, pensado y reglamentado por Trento derivó en poco tiempo hacia la suntuosidad, la riqueza y el recargamiento. En efecto, las iglesias, donde se representaba la misa como si se tratase de un escenario teatral, acabaron decorándose con gran suntuosidad y profusión, desde la fachada hasta los retablos, con motivos relativos a la exaltación de Cristo y de la Virgen, de los santos y de los mártires, como expresión de una fe triunfante.

Pero el arte barroco no es sólo un arte religioso. También constituye la expresión de la sensibilidad de un siglo duro, dramático, intenso y atormentado, en el que la vida tiene escaso valor debido a la muerte temprana,

a la muerte violenta, a la muerte multitudinaria. Por eso la vida se ama y se vive con intensidad y con pasión, se intenta gustar de toda clase de sensaciones y placeres, se goza de la naturaleza y del movimiento, del color y de la luz, de los materiales suntuosos, del oro y del mármol veteado. Rubens expresó todo eso en sus obras, en la sensualidad de sus personajes y en la elección de colores y formas.

Por otra parte, los hombres del siglo sometidos a sentimientos contradictorios de amor y violencia, de alegría y temor, dominaban mal las emociones y las pasiones. Y entre éstas, la superior, por encima del amor, es la pasión por la gloria, que los hombres del Barroco sintieron de manera especial, hasta el punto de ser objeto de estudio y de explicación racional por los mecanicistas. Como las pasiones no se sacian satisfactoriamente, los hombres terminan sublimándolas, y el arte es un instrumento capital en esa evolución. Así, artistas como Bernini o Zurbarán pretendieron traducir plásticamente esa forma de vida superior.

En las artes plásticas el Barroco era también un arte que intentaba imitar al teatro por lo que tenía de fugaz, de efímero, de ilusorio; era un arte de espectáculo y ostentación. Arquitectos y escultores trataban de recomponer en la piedra, el mármol o el estuco, los decorados y los movimientos escénicos propios del arte dramático. Igualmente, los pintores barrocos producían efectos que tendían a restituir en los lienzos la ilusión escénica del relieve y de la profundidad. De ese modo, la preocupación por la decoración es superior a la de la construcción. Precisamente por ello, los artistas barrocos vuelcan toda su imaginación en los decorados teatrales, en los arcos de triunfo festivos, en la arquitectura efímera fúnebre. Su correspondencia en la literatura confirma el gusto de la época por los efectos espectaculares, por la plasmación de los movimientos más fugaces, como el vuelo de las vestiduras, por los momentos de extrema tensión mística, como los éxtasis.

El Barroco era un arte religioso y teatral. Y también constituía el reflejo de una sociedad determinada: la sociedad monárquica, señorial y rural. En aquella sociedad el poder de los soberanos absolutos se manifiesta en la suntuosidad, en el lujo, en la decoración y en la pompa de la vida cortesana, aristocrática y palaciega. Pero también se refleja en el mundo rural, pues el Barroco es un arte popular: la profusión de riqueza estimulaba la imaginación del pueblo que, además, busca a través del arte, y sobre todo del religioso, consuelo, intercesiones celestiales y esperanza.

El siglo XVII estuvo repleto de problemas vitales, económicos, políticos, sociales e ideológicos. La denominada “Trilogía Moderna” (hambre, peste y guerra) asoló en

este siglo a la sociedad europea, haciendo de la muerte compañera diaria de los hombres. El miedo a morir y la angustia por el valor negativo en la otra vida de los pecados cometidos, hacía imprescindible contar con alguna esperanza o garantía para el futuro, aportado por la religiosidad, más sentida que pensada, que prometía una compensación al sufrimiento de la existencia terrena.

En una sociedad en la que los hombres eran jurídica y realmente desiguales, los distintos estamentos y grupos sociales gestaron formas diferentes para expresar estos sentimientos.

. La nobleza y el clero, interesados en mantener su estatus de predominio social, a su vez, luchando entre ellos por conseguir y mantener la posición más elevada en la pirámide social, manifestaron dos tendencias opuestas:

- Los que buscaban nuevas respuestas intelectuales en un sistema de pensamiento cada vez más inconsistente

- Los que pensaban que en la tradición y en la seguridad del dogma religioso radicaba la fuerza de sus privilegios y la seguridad de la salvación eterna.

. Los grupos populares, sometidos a una vida precaria y violenta eran los más perjudicados:

- La gran mayoría asumió sus difíciles condiciones de vida. Frecuentemente estallaron motines y rebeliones masivas, generalmente dirigidas y organizadas por elementos no populares:

o En ocasiones, alentadas por la desesperación y el hambre o Otras veces, reivindicando socialmente derechos que les correspondían

por su condición de hijos de Dios.

La religiosidad de una u otra confesión (católicos y reformados) estaba presente en la

mentalidad colectiva y en las preocupaciones diarias. Se entremezclaban los mandatos divinos con los castigos humanos: la decapitación de un criminal o los excesos del carnaval eran actos sociales. En ambas confesiones se enfrentaban concepciones basadas en la bondad y misericordia de un Dios-amor, contra las opciones exigían el cumplimiento de las normas de un Dios-justicia, lo que provocaba la confusión entre los fieles, sobre todo cuando las controversias dogmáticas se convertían en delitos penados, incluso con la persecución o el destierro. Para rebatir al contrario, cada religión se dotó de instituciones y profundizó en el conocimiento histórico de la religión.

La religión, la política y la posición social se demostraban en la vida cotidiana, con gran cantidad de fiestas (en algunas ciudades más de 100 anuales). Era difícil distinguir entre fiestas religiosas y paganas. En ambos casos se incluía un cortejo cívico ordenado crecientemente por importancia y una ceremonia litúrgica. El pueblo tomaba parte en las celebraciones, tales como Corpus Christi, Semana Santa, coronaciones, visitas y funerales reales…

Fuera de la religión, la pequeña nobleza y la burguesía ligaron su existencia a la política de las monarquías absolutistas, desarrollando nuevos saberes filosóficos y

jurídicos sobre bases más racionales que las defendidas por la crítica humanista (más antieclesial que doctrinal).

Desligándose de los designios divinos establecidos en la creación, en el barroco se profundizó en:

. La esencia del pensamiento . La epistemología (capacidad humana para conocer) . El método (formas para obtener nuevos conocimientos)

3) DIVERSOS MODELOS EUROPEOS.

3.1. Italia

El arte barroco se inició en Roma, la capital del mundo católico, la capital artística de Italia desde principios del siglo XVI. A ella acudían artistas desde todas las regiones de Italia buscando la protección y el mecenazgo papal. Allí recibió su influencia religiosa y su estilo dramático, allí alcanzó su madurez. Italia se convirtió de nuevo en el lugar al que todo artista tenía que acudir para formarse. De la congregación de artistas y artesanos resultó un arte total, en el cual el marco arquitectónico y la decoración se complementan y crean una atmósfera peculiar. La mayoría de los iniciadores del Barroco procedían del norte de Italia, de Bolonia, de Lombardía, de Módena, de Bérgamo, aunque también hubo algunos meridionales. Entre la aplicación y la imitación de las lecciones y las obras de los grandes maestros del Renacimiento, según un manierismo frío y elegante, y su procedencia provinciana, los artistas de finales del XVI y comienzos del XVII buscaron nuevos caminos en el arte. Caravaggio, Bernini y Borromini ocuparían un lugar preeminente en la gestación del nuevo estilo.

Michelangelo Merisi, conocido por Caravaggio, (1573-1610), llegó a Roma en 1591, después de una estancia de formación en Milán, donde asimiló la tradición pictórica lombarda caracterizada por el realismo y los experimentos luminosos. Protegido por eclesiásticos de la Curia, decoró la iglesia de San Luis de los Franceses con pinturas en honor de san Mateo, rompiendo con la tradición del Renacimiento, al emplear una técnica de contrastes violentos de

luz y de sombra que hacía que destacaran personajes y objetos, y apartándose de la estética y las reglas tridentinas introdujo figuras populares en las escenas sagradas. Otras de sus obras, como el "Martirio de san Pedro", la "Conversión de san Pablo" o "La muerte de la Virgen", destacan por su realismo crudo y por el vigor y, a veces, la rudeza de sus expresiones, contra las convenciones propias del manierismo. Su influencia en la pintura europea del siglo XVII fue muy acusada, sobre todo porque aportó una audacia nueva en la composición, en la búsqueda del efecto dramático, en la visión de una realidad formada por hombres y cosas rutinarias y cotidianas, aunque transfiguradas por los contrastes violentos de luces y sombras.

La arquitectura sobresale entre las artes del siglo. Durante cincuenta años Roma contempló la rivalidad creadora de dos artistas excepcionales: Lorenzo Bernini (1598-1680) y Franceso Borromini (1599-1677). Introducido en la Corte pontificia, a Bernini se le encargó la ampliación de la basílica de San Pedro, que unos años antes, en 1612, había sido cerrada por Carlo Maderna. Este, sin embargo, había mantenido el enorme vacío del interior de la basílica. Para llenarlo y para que sobresaliera el emplazamiento del altar mayor, en la vertical de

la cúpula de San Pedro, sin afectar estéticamente al cimborrio, Bernini levantó, entre 1623 y 1624, un enorme baldaquino, dando dimensiones monumentales a un palio. Lo que en éste serían débiles soportes de madera en aquél serían poderosas columnas salomónicas de bronce, que dan al conjunto todo su impulso y dinamismo. Al final de su vida, en 1667, construyó en el ábside de la basílica un monumental relicario llamado la "Gloria de San Pedro", como símbolo de la autoridad doctrinal de los Pontífices.

Francesco Borromini no alcanzó tanta gloria y apenas consiguió encargos oficiales. Sin embargo, fue mucho más revolucionario que Bernini, con quien colaboró en la construcción del palacio Barberini y del baldaquino de San Pedro. Sus aciertos en la construcción de la iglesia de San Carlos de las cuatro fuentes (1635-1639), del convento de San Felipe Neri (1636) y del templo de San Ivo alla Sapienza (1642-1650), de fachada audaz y en exedra, le granjearon la protección del papa Inocencio X, quien le nombró, en 1646, arquitecto de la Congregación para la Propaganda de la Fe. Por encargo suyo restauró la basílica de San Juan de Letrán y la construcción del templo de Santa Inés en la plaza Navona. Su obra representó una extraordinaria renovación del lenguaje arquitectónico al ofrecer soluciones a los problemas del espacio y de la luz. Utilizando con asombroso virtuosismo la línea curva y otras formas decorativas anticipó los refinamientos del rococó.

3.2. España

El arte barroco se difundió desde Roma a toda Europa, si bien con desiguales resultados. Sin embargo, ningún país lo acogió tan bien, en todas sus manifestaciones artísticas, como España, el país defensor del catolicismo y de la Contrarreforma, de la exaltación religiosa. En la austeridad de la arquitectura, en la escultura polícroma en madera, en las estatuas de procesiones, en las escenas de retablos y en la pintura religiosa, aparecen las huellas y las órdenes de Trento.

Aunque autónomo con relación a las corrientes estilísticas de su tiempo, Doménico Teotocópulos (1541-1614), llamado el Greco, dedicó la pintura de su etapa española casi exclusivamente a temas religiosos, preferentemente escenas de la vida y la pasión de Cristo. Para dar a sus personajes la máxima plenitud espiritual, una exaltación mística casi irreal, utilizó la técnica del alargamiento de las figuras de sus personajes y una sobriedad y una contención tridentinas. En el "Entierro del conde de Orgaz" se resume toda su visión de la pintura y del mundo religioso: la realidad

impregnada de misticismo y una espléndida representación de la majestad divina.

Intérprete de la sensibilidad barroca es igualmente, aunque por distintos motivos, José Ribera, llamado el Españoleto (1591-1652). De formación italiana, pues marchó a Italia en 1608 y ya no volvería, Ribera es por el colorido, por su metodología, por su naturalismo y por su tenebrismo, un discípulo y heredero de Caravaggio. La mayor parte de sus obras son de temática religiosa, entre las que caben destacar personajes o escenas del Antiguo Testamento (El sueño de Jacob, 1639), figuras de santos penitentes (san Jerónimo, María Magdalena), escenas de milagros y de martirios (el Milagro de san Jenaro para la catedral de Nápoles, el Martirio de san Bartolomé, de san Felipe, de san Andrés, de san Sebastián), episodios del Nuevo Testamento (Adoración de los pastores) o vírgenes con niños. Ribera no olvidó los temas mitológicos, los retratos (La mujer barbuda) y los personajes o escenas de la vida cotidiana (El alegre bebedor, El muchacho del tiesto, etc.).

El naturalismo de Ribera sirvió de modelo a Francisco de Zurbarán (1598-1664), al mismo tiempo que el claroscuro y las actitudes realistas. Destaca personalmente por su sentido peculiar de la ordenación, de la monumentalidad y del rigor geométrico, por su tono solemne y grave y, temáticamente, por un gusto especial por los temas eclesiásticos (episodios de la vida conventual cartuja, como San Hugo en el refectorio), religiosos (de devoción mariana, como La Virgen protegiendo con su manto a los religiosos, y cristológica) y por los pasajes de naturaleza muerta (bodegones). El fondo negro de los caravaggistas es en su pintura una lámina negadora de espacio para destacar la presencia volumétrica de sus personajes. Las Historias de san Buenaventura (1629) y las Historias de san Pedro Nolasco (1629-1630) constituyen un paradigma de la utilización de la luz contrastada y de la unción religiosa de sus personajes. Sin embargo, Zurbarán no sintió interés por el movimiento, reñido con su gusto por las composiciones reposadas y tranquilas, en las que el esfuerzo físico es inexistente, pues lo que importa es la expresión espiritual.

A pesar de poseer un estilo propio y de escapar a toda clasificación, Diego de Silva y Velázquez (1599-1660), el menos místico, el más impasible, el más frío y sobrio de los artistas españoles del siglo XVII, forma parte cronológicamente de la generación de pintores barrocos. Protegido por el conde-duque de Olivares, se introdujo en la Corte y gracias al éxito que obtuvo de su retrato al rey Felipe IV, fue nombrado pintor de cámara. Sus diferencias con los pintores puramente barrocos son claras: Velázquez no mira la vida desde un ángulo trágico o espectacular, ni tan siquiera de manera extremadamente realista como lo hiciera Ribera el Españoleto. Es lo más llano y lo menos retórico posible, es equilibrado y ponderado. Y tal vez, por ello, no habría que considerarlo como un pintor barroco. Para Velázquez, por ejemplo, el tenebrismo, que practicará en sus primeros años, no es una tendencia o una actitud, sino una falta de respuesta al problema de la expresión de la luz. Su respuesta es crear el aire, la perspectiva aérea, haciendo que las formas pierdan precisión y los colores no sean ya tan brillantes y limpios.

Si Velázquez encontró protección en la Corte, otros pintores sevillanos del siglo XVII respondieron a la demanda de la sociedad hispalense, sin necesidad de salir de la capital andaluza. Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) y Juan Valdés Leal (1622-1690). Murillo es, dentro de la pintura barroca española, uno de los principales cultivadores del género religioso, aunque a la religión viril de Zurbarán él oponga una religiosidad idealizada y tierna, sin llegar al empleo de la ampulosidad de Rubens. Murillo, por el contrario, refleja una corriente de la devoción popular española sensible a la gracia, a la dulzura y al optimismo y rechaza todo arrebato extremado. A los temas trágicos él prefiere las visiones celestiales. En cualquier caso, su pintura responde al espíritu de la Contrarreforma, pues despierta el fervor del creyente y, sobre todo, por su temática en torno a la Inmaculada Concepción de la Virgen y, en general, a las vírgenes. Las vírgenes de Murillo eran ante todo mujeres, de tal manera que gracias a él asistimos a una humanización de lo sagrado. Con igual dulzura trata los temas de la vida cotidiana (cuyos personajes son casi siempre niños, los niños abandonados de la Sevilla del siglo XVII o mendigos o trabajadores manuales), restándoles

dureza y dramatismo, creando una atmósfera apacible, alejado del doloroso realismo de Valdés Leal.

Alejado artísticamente de Murillo por su estilo y por su temática, Valdés Leal tenía puesto su afán en el realismo dramático y en el movimiento. Más preocupado por la expresión que por la belleza ideal, sus modelos son con frecuencia patéticamente feos y algunos de sus temas

son macabros y repugnantes, lo cual ponía de manifiesto uno de los gustos barrocos por excelencia. Mientras que parte de su serie sobre la vida de sanJjerónimo (La Tentación y La Flagelación de san Jerónimo) trata de expresar ese movimiento intenso y violento, en los Jeroglíficos de nuestras postrimerías (In ictu oculi y Finis gloriae mundi) ejecutados por encargo de don Miguel de Mañara para la iglesia del hospital de la Caridad, representa el desprecio de las glorias terrenas y el crudo realismo de una parte del alma barroca.

Por lo que respecta a otras manifestaciones artísticas del Barroco español, la escultura religiosa jugó un papel destacado en los objetivos de la Contrarreforma, sobre todo porque en el primer tercio del siglo XVII aumentó la construcción de retablos y las procesiones religiosas a cielo abierto que, concebidas como espectáculos escenográficos, cobraron una importancia capital e inusitada. Además, las beatificaciones y canonizaciones de santos españoles (san Ignacio, santa Teresa, san Francisco Javier, san Isidro, san Francisco de Borja, etc.) y la extensión del culto a la Inmaculada contribuyeron aún más a incrementar la producción escultórica repartida entre dos escuelas, la castellana y la andaluza.

Entre los miembros de la primera destacó a comienzos de siglo Gregorio Hernández (1566-1636) autor de esculturas religiosas en madera policromada. Hijo del naturalismo barroco, su principal interés estético reside en interpretar la realidad con un estilo directo, sin concesiones. Sus figuras de Cristo yacente, sus dolorosas, sus crucificados y sus representaciones de la Piedad alimentaron la piedad y la devoción de los fieles desde los altares de las iglesias y desde los pasos procesionales.

El gran maestro de la escuela andaluza es Juan Martínez Montañés (1568-1649). Formado en el manierismo de la última etapa renacentista, conserva en sus obras el equilibrio, el orden y la ponderación clásicas. Es únicamente en los rasgos dramáticos de sus Cristos donde se manifiesta la pasión barroca. Sus obras maestras son los relieves y las estatuas de sus retablos por su dulzura y belleza formal: el de san Isidoro del Campo y los de santa Clara y de san Leandro de Sevilla. El patetismo del que carece la obra de Montañés se encuentra, en cambio, en su discípulo Juan de Mesa, con sus Cristos trágicos y apasionados, capaces de mover el sentimiento de quienes lo contemplan, hechos para el espectáculo procesional en la calle, didáctico y piadoso. La devoción popular hacia el Cristo de la Buena Muerte y el Jesús del Gran Poder demostraron desde el primer momento que el arte barroco de Mesa era un arte popular.