técnicas y materiales empleados en la policromía de la escultura...

UNIVERSIDAD TECNOLGICA

EQUINOCCIAL

FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEO

ESCUELA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGA

TCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA Y SU APLICACIN

CON MIRAS A LA RESTAURACIN. TESIS PREVIA A LA OBTENCIN DEL TTULO

DE LICENCIADO EN RESTAURACIN Y MUSEOLOGA

JULIO CSAR MORALES VSCONEZ

QUITO D.M. ECUADOR

2006

Del contenido de la presente Tesis se responsabiliza el autor: Julio Csar Morales Vsconez

DEDICATORIA A la memoria de mi madre

AGRADECIMIENTO

Quiero agradecer a Dios por haberme dado la dicha de vivir en armona con mis seres queridos y permitirme cumplir con uno ms de mis anhelos. Quiero expresar mi profundo agradecimiento a mis padres, hermanos y muy en especial a mi esposa y mis hijos que da a da me dan la dicha de tenerlos y de sentirme orgulloso de ellos.

TCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA Y SU APLICACIN CON MIRAS A LA RESTAURACIN

Julio Csar Morales Vsconez ESCUELA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGA

NDICE

INTRODUCCIN .................................................................................................................................. I

ABSTRACT ...........................................................................................................................................II

MARCO TERICO.............................................................................................................................. III

JUSTIFICACIN ................................................................................................................................ IV

OBJETIVO GENERAL....................................................................................................................... IV

OBJETIVOS ESPECFICOS............................................................................................................... IV

IDEA A DEFENDER ........................................................................................................................... IV

MARCO METODOLGICO.............................................................................................................. IV

MTODOS ...................................................................................................................................... IV HISTRICO-LGICO......................................................................................................................V INDUCTIVO-DEDUCTIVO.............................................................................................................V

TCNICAS DE INVESTIGACIN A APLICAR................................................................................V

CAPTULO I .................................................................................................................................... 1

1. LA ESCULTURA...................................................................................................................... 1 1.1. CONCEPTO........................................................................................................................ 1 1.2. CLASIFICACIN .............................................................................................................. 1

1.2.1. MAPA CONCEPTUAL............................................................................................... 2 1.2.2. ESCULTURA DE BULTO REDONDO O EXENTA.- .............................................. 2

1.2.2.1. Escultura de pie ..................................................................................................... 3 1.2.2.2. Yacente.................................................................................................................. 5 1.2.2.3. Orante.................................................................................................................... 5 1.2.2.4. Sedente .................................................................................................................. 5 1.2.2.5. Ecuestre ................................................................................................................. 5 1.2.2.6. De busto ................................................................................................................ 5 1.2.2.7. De torso ................................................................................................................. 6

1.2.3. EL RELIEVE ............................................................................................................... 6 1.2.3.1. Alto relieve............................................................................................................ 6 1.2.3.2. Medio relieve ........................................................................................................ 6 1.2.3.3. Bajo relieve ........................................................................................................... 6

1.2.4. CLASIFICACIN POR SU SISTEMA CONSTRUCTIVO.- .................................... 9 1.2.4.1. Imgenes de bulto o de talla completa .................................................................. 9 1.2.4.2. Imgenes de vestir, de candelero o de farol .......................................................... 9 1.2.4.3. Esculturas de goznes ............................................................................................. 9 1.2.4.4. Esculturas en tela encolada ................................................................................. 10 1.2.4.5. De varios bloques................................................................................................ 10 1.2.4.6. Ahuecada con o sin tapa...................................................................................... 10 1.2.4.7. Con cabeza seccionada o completa ..................................................................... 10

2.- RESEA HISTRICA DE LAS TCNICAS Y MATERIALES DE LA ESCULTURA INDGENA ANTES DE LA CONQUISTA. Y DE LA ESCULTURA ESPAOLA............... 11

2.1. ESCULTURA INDGENA............................................................................................... 11 2.2. TCNICAS DE MANUFACTURA ................................................................................ 12

2.2.1. ORFEBRERA........................................................................................................... 12 2.2.2. AFINACIN.............................................................................................................. 12 2.2.3. FUNDICIN DEL MINERAL................................................................................... 12



2.2.4. LAMINADO O MARTILLADO............................................................................... 12 2.2.5. TEMPLADO.............................................................................................................. 12 2.2.6. REPUJADO................................................................................................................ 12 2.2.7. FUNDICIN A LA CERA PERDIDA...................................................................... 12 2.2.8. FUNDICIN A LA CERA PERDIDA CON NCLEO ........................................... 12 2.2.9. UNIN DE PIEZAS O GRANULACIN................................................................ 13 2.2.10. PLATINO CONGLOMERADO.............................................................................. 13 2.2.11. SOLDADURA POR "SUDADO".............................................................................. 13 2.2.12. TUMBAGA.............................................................................................................. 13

2.3. TCNICAS DECORATIVAS ........................................................................................ 13 2.3.1. BRUIDO................................................................................................................. 13 2.3.2. ALAMBRE GOLPEADO ........................................................................................ 13 2.3.3. CINCELADO............................................................................................................ 13 2.3.4. DORADO................................................................................................................. 13 2.3.5. ESTAMPAR............................................................................................................. 14 2.3.6. FILIGRANA ............................................................................................................... 14 2.3.7. GRABADO AL COBRE.......................................................................................... 14 2.3.8. GRANULADO ......................................................................................................... 14 2.3.9. PULIMENTO............................................................................................................. 14 2.3.10. REFINACIN SUPERFICIAL................................................................................ 14 2.3.11. ROSETN .............................................................................................................. 14

2.4. ESCULTURA ESPAOLA ............................................................................................. 14 2.5. RESEA HISTRICA DE LAS TCNICAS Y MATERIALES DE LA ESCULTURA ESPAOLA............................................................................................................................. 16

2.5.1. Preparacin de la madera previa a la capa del aparejo............................................... 16 2.5.2. El Aparejo .................................................................................................................. 17 2.5.3. Embolar ...................................................................................................................... 17 2.5.4. Dorado........................................................................................................................ 17 2.5.5. El Batihojas ................................................................................................................ 17 2.5.6. Bruido ...................................................................................................................... 18 2.5.7. Estofado..................................................................................................................... 18

2.5.7.1. Esgrafiado .......................................................................................................... 19 2.5.7.1.1. Labores del Esgrafiado................................................................................ 19

2.5.7.2. Punta de pincel .................................................................................................... 19 2.5.7.2.1. Motivos a punta de pincel ............................................................................ 20

2.5.8. Los colores ................................................................................................................ 20 2.5.9. Encarnado................................................................................................................... 20

2.5.9.1. Encarnaciones mates ........................................................................................... 21 2.5.9.2. Encarnaciones a pulimento.................................................................................. 21

2.5.10. Chinesca ................................................................................................................... 21 2.5.11. Elementos postizos................................................................................................... 21

3. LA POLICROMA EN EL TIEMPO EN ESPAA (RESUMEN).............................. 22 3.1. LA POLICROMA EN LA BAJA EDAD MEDIA ...................................... 22 3.2. LA POLICROMA DE LA EDAD MODERNA. (Siglo XVI al XVIII) .......................... 22 3.3. EL SIGLO XVI................................................................................................................. 22

3.3.1. En la primera mitad del siglo XVI.- ........................................................................... 22 3.3.2. En la segunda mitad del siglo XVI.- .......................................................................... 23

3.4. SIGLO XVII ..................................................................................................................... 24 3.5. SIGLO XVIII .................................................................................................................... 25

4. LA ESCULTURA EN EL ECUADOR LUEGO DE LA CONQUISTA.................... 27 4.1. Estilos................................................................................................................................ 28 4.2. Especialidades ................................................................................................................... 28

5. TCNICAS............................................................................................................................ 30 5.1. EJECUCIN DE UNA ESCULTURA MONOCROMA................................................. 30

5.1.1. La idea o el encargo .................................................................................................. 31 5.1.2. Los grabados o "estampas" ........................................................................................ 31 5.1.3. El dibujo..................................................................................................................... 32 5.1.4. El modelado ............................................................................................................... 33



5.1.5. La obra en directo....................................................................................................... 34 5.1.6. La seleccin de maderas............................................................................................. 35 5.1.7. Defectos en la madera ....................................................................................... 36

5.1.7.1. Grietas en la superficie. .................................................................................. 36 5.1.7.2. Grietas estructurales. ....................................................................................... 36 5.1.7.3. Nudos muertos u oscurecidos.............................................................................. 36 5.1.7.4. La veta de la madera............................................................................................ 36

5.1.8. La fabricacin del embn o bloque de madera........................................................... 37 5.1.9. El desbastado del bloque............................................................................................ 38 5.1.10. La forja..................................................................................................................... 38 5.1.11. El definido o afinado de la escultura........................................................................ 39

6. CORRECCIN DE LOS DEFECTOS DE LA MADERA. .................................................... 39 6.1. El enlienzado .................................................................................................................... 39 6.2. Correccin de los nudos de la madera............................................................................... 39 6.3. Curado o secado de la madera ........................................................................................... 40

CAPITULO II................................................................................................................................. 41

2. EJECUCIN Y TCNICAS DECORATIVAS DE LA ESCULTURA POLICROMADA ... 41 2.1. El taponado ....................................................................................................................... 41 2.2. Aparejo, base de preparacin, estucado, imprimatura....................................................... 42

2.2.1. Sulfato de Calcio ........................................................................................................ 42 2.2.1.1. Composicin ....................................................................................................... 42 2.2.1.2. Caractersticas: .................................................................................................... 42 2.2.1.3. Obtencin: ........................................................................................................... 43

2.3. POLICROMA.................................................................................................................. 43 2.3.1. Los pigmentos (o polvo de color): ............................................................................. 43 2.3.2. El aglutinante............................................................................................................. 43

2.4. ENCARNADO.................................................................................................................. 43 2.4.1. Concepto .................................................................................................................... 44 2.4.2. Preparacin del encarne ............................................................................................ 44 2.4.3. Aplicacin .................................................................................................................. 45 2.4.4. Encarnaciones mates .................................................................................................. 45 2.4.5. Encarnaciones a pulimento......................................................................................... 45 2.4.6. Encarnaciones mixtas................................................................................................. 45

2.5. LA TCNICA DE LA VEJIGA DE CORDERO ............................................................. 45 2.5.1. VEJIGA DE CORDERO ........................................................................................... 45 2.5.2. APLICACIONES A TRAVS DE LA HISTORIA. ................................................. 46

2.5.2.1. Medicina rabe .................................................................................................... 46 2.5.2.2. Goodyear y la pelota ........................................................................................... 46 2.5.2.3 Preservativos ........................................................................................................ 46 2.5.2.4. Mates retobados .................................................................................................. 47 2.5.2.5. Mate retobado con hilo plstico .......................................................................... 47 2.5.2.6. Bladder Pipe ........................................................................................................ 47

2.5.3. OBTENCIN Y PREPARACIN: ........................................................................... 47 2.5.4. APLICACIN DE LA VEJIGA DE CORDERO:..................................................... 48

2.6. DORADO ......................................................................................................................... 49 2.6.1. DORADO AL BOL SOBRE MADERA.- ................................................................. 49

2.6.1.1. Hoja de oro.......................................................................................................... 50 2.6.1.2. Instrumentos para el dorado ................................................................................ 50 2.6.1.3. Caractersticas de la madera ................................................................................ 52 2.6.1.4. Aprestos de cola .................................................................................................. 52 2.6.1.5. Fondos revocados................................................................................................ 53 2.6.1.6. Fondo gris ........................................................................................................... 53 2.6.1.7. Fondo blanco....................................................................................................... 53 2.6.1.8. Pulimento del fondo revocado............................................................................. 54 2.6.1.9. Retoque del fondo revocado................................................................................ 54 2.6.1.10. Reduccin de la absorcin de la capa enlucida (Reductor) ............................... 54



2.6.1.11. Punzones y grabados ......................................................................................... 55 2.6.1.12. Bol ..................................................................................................................... 55 2.6.1.13. Bol con huevo ................................................................................................. 55 2.6.1.14. Bol con cola .................................................................................................... 56 2.6.1.15. Humedecedor .................................................................................................... 56 2.6.1.16. Aplicacin de la hoja de oro.............................................................................. 56 2.6.1.17. Abrillantadura ................................................................................................. 56 2.6.1.18. Estrato protector del dorado opaco.................................................................... 57

2.6.2. DORADO A MIXTIN O CON ACEITE SOBRE MADERA................................ 57 2.6.2.1. Fondo .................................................................................................................. 57 2.6.2.2. Aplicacin de la mixtin ..................................................................................... 57 2.6.2.3. Aplicacin de la hoja de oro................................................................................ 58 2.6.2.4. Limpieza.............................................................................................................. 58

2.6.3. PLATEADO............................................................................................................... 58 2.6.4. FALSO DORADO HOJA DE METAL.................................................................. 59 2.6.5. EL DORADO AL BOL SOBRE MADERA (DEL TIPO LUCIDO Y OPACO)..... 60

2.7. CHINESCA....................................................................................................................... 60 2.7.1. ESTOFADO............................................................................................................... 61

2.7.1.1. Grabado o esgrafiado .......................................................................................... 62 2.7.1.2. Punta de pincel .................................................................................................... 64

2.7.2. PICADO DE LUSTRE.- ............................................................................................ 67 2.7.3. BROCADO EN RELIEVE ........................................................................................ 68 2.7.4. BROCADO APLICADO ........................................................................................... 70

2.8. MASCARILLAS METALICAS....................................................................................... 71 2.8.1. Concepto .................................................................................................................... 71 2.8.2. Antecedentes .............................................................................................................. 71 2.8.3. El diseo o modelo..................................................................................................... 73 2.8.4. El vaciado .................................................................................................................. 73 2.8.5. Modelado en cera o en arcilla............................................................................... 76 2.8.6. Metales usados en la fabricacin de moldes ............................................................. 77

2.8.6.1. Fundicin de los metales ..................................................................................... 77 2.8.7. Fabricacin de la mascarilla ....................................................................................... 77 2.8.8. Colocacin de las mascarillas en su lugar definitivo.................................................. 78 2.8.9. El proceso de encarnacin en las mascarillas metlicas............................................. 78 2.8.10. Encarnacin.............................................................................................................. 78

2.9 OJOS DE VIDRIO............................................................................................................. 79 2.9.1. Antecedentes .............................................................................................................. 79 2.9.2 Fabricacin de los ojos de vidrio ................................................................................ 80 2.9.3. Los moldes ................................................................................................................. 80 2.9.4. Tamao....................................................................................................................... 81 2.9.5. Seleccin del vidrio.................................................................................................... 81 2.9.6. Fundicin ................................................................................................................... 81 2.9.7. Policroma, de los ojos .............................................................................................. 82 2.9.8. Color de los ojos ........................................................................................................ 82 2.9.9. Ubicacin y fijacin de los ojos a la mascarilla ......................................................... 82 2.9.10. Incrustacin de los ojos en las caras de madera ....................................................... 82 2.9.11. Herramientas ............................................................................................................ 82

2.10. ELEMENTOS POSTIZOS...................................................................................... 83 2.11. MOTIVOS DECORATIVOS ......................................................................................... 85

CAPITULO III................................................................................................................................. 86

3. MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA..................................................................................................................................... 86

3.1. MADERAS EMPLEADAS EN LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA.-............... 86 3.1.1. Clases de madera........................................................................................................ 86 3.1.2. Juan Manuel Legarda.- Lista de bienes ................................................................ 87



3.1.3. Contrato de ejecucin de las: vidrieras, pintura, dorado, plateado de la media naranja de la Iglesia de El Sagrario, ................................................................................... 88

3.1.3.1. ANLISIS DEL CONTRATO ........................................................................... 93 3.2. PIGMENTOS EMPLEADOS EN LA POLICROMA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA........................................................................................................... 97

3.2.1. Cennino Cennini en su libro del Arte, indica como se debe preparar el Albayalde:.. 97 3.2.1.1 Segn el libro de Manuel de Samaniego Tratado de la Pintura el blanco de plomo se preparaba as: Avisos para hacer colores. ........................................................ 98 3.2.1.2. Segn el mtodo holands:.................................................................................. 98 3.2.1.3. El mtodo alemn................................................................................................ 99

3.3. BLANCO DE ZINC.- ....................................................................................................... 99 3.4 DE LA NATURALEZA DEL BLANCO DE SAN JUAN......................................... 100 3.5 De los pigmentos rojos empleados en la policroma de la escultura colonial quitea. ... 101

3.5.1. El azarcn................................................................................................................. 101 3.5.2. Carmn...................................................................................................................... 101

3.5.2.1 Segn el libro de Manuel de Samaniego Tratado de la Pintura el rojo carmn se preparaba as: ................................................................................................................. 103

3.5.3. Bermelln................................................................................................................. 103 Color encarnado el ms hermoso, hecho por arte qumica, de azogue y azufre calcinado juntos .............................................................................................................................. 103

3.6. De los pigmentos azules empleados en la policroma de la escultura colonial quitea.. 104 3.6.1. Azul del reino o ail.- El ail y su procesamiento. .................................................. 104 3.6.2 El ail ........................................................................................................................ 105 3.6.3 Segn el libro de Manuel de Samaniego Tratado de la Pintura los azules se preparaban as: ................................................................................................................... 108

3.6.3.1. Para curar el ail, modo fcil: ........................................................................... 108 3.6.3.2. Otro modo de purificar...................................................................................... 109 3.6.3.3. Tercer modo del ail ......................................................................................... 109 3.6.3.4. Cuarto modo del ail ......................................................................................... 109

3.6.4. Azul de Prusia Ferrocianuro frrico ......................................................................... 109 3.6.5. Esmalte .................................................................................................................... 110

3.7. De los pigmentos verdes empleados en la policroma de la escultura colonial quitea. 111 3.7.1. Verde cardenillo:. ..................................................................................................... 111

3.8. De los pigmentos amarillos empleados en la policroma de la escultura colonial quitea. Segn Ceninno Cennini: ........................................................................................................ 116

3.8.1. De la naturaleza de un amarillo llamado azafrn ..................................................... 116 3.9. NEGRO CARBN......................................................................................................... 116 3.10. DE LOS AGLUTINANTES EMPLEADOS EN LA POLICROMA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA. ............................................................................... 117

3.10.1. Pintura al leo. (Aceite de linaza.) ......................................................................... 117 3.10.1.1. Historia............................................................................................................ 117 3.10.1.2. Componentes y propiedades.- ......................................................................... 118 3.10.1.3. Aceite de nueces............................................................................................. 119 3.10.1.4. Huevo de gallina ............................................................................................ 119 3.10.1.5. Disolventes...................................................................................................... 120 3.10.1.6. Segn Samaniego en su libro Tratado de la Pintura indica como tratar el aceite y cual se usa en aquella poca. ....................................................................................... 121

3.10.1.6.1. Para curar el aceite ................................................................................... 121 3.11. CAPA DE PROTECCIN O BARNIZ ........................................................................ 121

3.11.1. El barniz de damar ................................................................................................. 122 3.11.2. El mstic, o resina de almaciga .............................................................................. 122 3.11.3. La goma laca .......................................................................................................... 123 3.11.4. PREPARACIN DE BARNICES ........................................................................ 123

CAPITULO IV............................................................................................................................... 124



4. LA APLICACIN DEL CONOCIMIENTO DE LAS TCNICAS Y LOS MATERIALES EMPLEADOS EN LA ESCULTURA COLONIAL QUITEA: EN LA RESTAURACIN DE ESCULTURAS.......................................................................................................................... 124

4.1. Policroma. ...................................................................................................................... 124 4.2 Repolicroma. ................................................................................................................... 124 4.3 Repinte. ............................................................................................................................ 124 4.4 Reintegracin. .................................................................................................................. 124 4.5 EL DOCUMENTO DE RETABLOS 2002 ..................................................................... 129

4.5.1 Antecedentes ............................................................................................................. 129 4.5.2 Consideraciones ........................................................................................................ 129 4.5.3 Principios .................................................................................................................. 130 4.5.4 Consideraciones para la aplicacin de la Metodologa ............................................. 130

CONCLUSIONES ............................................................................................................................. 135

RECOMENDACIONES..................................................................................................................... 136

GLOSARIO TCNICO DE ESCULTURA ...................................................................................... 137

BIBLIOGRAFA: .............................................................................................................................. 152


Julio Csar Morales Vsconez ESCUELA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGA I

INTRODUCCIN

El conocimiento de la tecnologa de las obras de arte es la condicin bsica para toda intervencin de Conservacin o de Restauracin. As como el conocimiento de la anatoma del cuerpo humano permite al mdico reconocer e interpretar correctamente un mal funcionamiento del organismo humano; el conocimiento de las tcnicas artesanales y artsticas, as como de los materiales empleados por los artistas de pocas y regiones diversas; permite al restaurador reconocer e interpretar correctamente las alteraciones de las obras. Este conocimiento debe permitirle adems, el establecimiento del expediente de la obra que constituye un documento cientfico valido. Es evidente que ste conocimiento debe adquirirse gradualmente; basndose al principio en el conocimiento de los materiales: soportes, aglutinantes, pigmentos, materiales de carga. Es muy importante que el restaurador, conozca acerca de documentos escritos, tradiciones artesanales, y ms conocimientos de tipo tradicional. Sobre todo aspectos folklricos o etnogrficos. Estos conocimientos se ampliarn con el contacto con las obras y las observaciones realizadas sobre ellas. En efecto, es el momento en el que el Restaurador ha aprendido a interpretar correctamente sus observaciones, la obra de arte se vuelve para l la fuente de informacin ms rica. 1

La presente investigacin pretende plantear soluciones a las aseveraciones planteadas por la Doctora Agnes Ballestrem; connotada investigadora, determinando como paso previo los diferentes materiales que se emplearon en diferentes pocas y lugares de la historia su utilizacin y aplicacin. Determinar tambin, para nuestro caso, las tcnicas tradicionales empleadas en la policroma de la Escultura Colonial Quitea con el fin de ubicar en el tiempo y en el espacio cada una de las obras por estas tcnicas utilizadas. Y; teniendo este conocimiento plenamente identificado permitir a los restauradores realizar correctas intervenciones. El autor pretende adems con sta investigacin contribuir a que las instituciones y profesionales que se dedican a la Conservacin y Restauracin del patrimonio cultural de la Nacin, tengan una fuente de estudio base, esencial, ineludible en las intervenciones sobre escultura policromada, evitando que por ignorancia se acte equivocadamente. En la duda el sabio se detiene.

1 Agnes Ballestrem, Conferencia del curso tecnologa e historia de la madera policromada. Impartida en Churubusco, el 17 de Agosto de 1972. p.16.


Julio Csar Morales Vsconez ESCUELA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGA II

ABSTRACT

The knowledge of the technology of the works of art is the basic condition for all intervention of Conservation or of Restoration. As well as the knowledge of the anatomy of the human body allows the doctor to recognize and to interpret a bad operation of the human organism correctly; the knowledge of the handmade and artistic techniques, as well as of the materials used by the artists of times and diverse regions; it allows the restorer to recognize and to interpret the alterations of the works correctly. This knowledge should also allow him, the establishment of the file of the work that constitutes a scientific document been worth. It is evident that this knowledge should be acquired gradually; being based at the beginning on the knowledge of the materials: support, agglutinants, pigments, load materials. It is very important that the restorer, know about written documents, traditions handmade, and more knowledge of traditional type. Mainly folkloric aspects or etnogrficos. These knowledge will be enlarged with the contact with the works and the observations carried out on them. Indeed, it is the moment in which the Restorer has learned how to interpret his observations correctly, the work of art becomes for him the source of information more rich1 The present investigation seeks to outline solutions to the asseverations outlined by the Doctor Agnes Ballestrem; connoted investigator, determining like previous step the different materials that were used in different times and places of the history their use and application. To also determine, for our case, the techniques traditional employees in the policroma of the Colonial Sculpture Quitea with the purpose of locating in the time and in the space each one of the works for these used techniques. And; having this knowledge fully identified to allow the restorers to carry out correct interventions. The author also seeks with this investigation to contribute to that the institutions and professionals that are devoted to the Conservation and Restoration of the cultural patrimony of the Nation, have a study source it bases, essential, unavoidable in the interventions it has more than enough sculpture policromada, avoiding that for ignorance you acts mistakenly. In the doubt the sage stops.


Julio Csar Morales Vsconez ESCUELA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGA III

MARCO TERICO

El estudio de la escultura colonial quitea ha tenido un enfoque eminentemente histrico. La casi totalidad de documentos que se relacionan con la Escultura han sido realizados por historiadores de Arte. Iniciando con el libro: La Escultura en el Ecuador de los siglos XVI al XVIII, escrito por el connotado historiador Dr. Jos Gabriel Navarro quien realiza una excelente narracin del desarrollo de la Escultura de la poca colonial. Resumiendo este estudio comprende: La excelencia del arte, Factores que han concurrido a su formacin, Formacin del Escultor quiteo, Techos y artesonados, Retablos, Sagrarios, Plpitos, Mamparas y Mobiliario eclesistico, La Escultura en la fabricacin de loza, en cera, Escultores quiteos, La Iglesia de la Compaa de Jess. El libro de Ximena Escudero de Tern: La Amrica y Espaa en la Escultura Colonial Quitea, El Escultor Bernardo Legarda, Coloristas Quiteos. El libro de Neptal Martnez: La permanencia del Arte colonial. El libro de Gabriela Plmer, La Escultura en la Real Audiencia de Quito; son estudios desde el punto de vista histrico. Este estudio se va a enmarcar en las tcnicas y materiales empleados en la policroma de la Escultura colonial Quitea aplicados desde los primeros tiempos de la Colonia en obras de arte de destacados escultores como es el caso de Diego de Robles que esculpe las vrgenes del Cisne, del Quinche, de Gupulo, (esta se destruy en un incendio). Siguiendo con obras y autores representativos del arte de la Escultura; hasta llegar a los primeros das de la poca Republicana. Tratar de determinar los diferentes materiales que emplearon los escultores en la construccin de sus obras empezando por el tipo de maderas mas utilizadas, los adhesivos, las cargas, los preservantes, los pigmentos los aglutinantes, los barnices, las resinas. Las Tcnicas de ejecucin y aplicacin en la policroma; empezando por la construccin de la Escultura monocroma, Esculturas de candelero, de farol o de vestir.- concepto, sistemas constructivos. Esculturas con tela encolada.- concepto, sistemas constructivos. Esculturas de goznes.- concepto, sistemas constructivos. Los pasos que se sigue hasta su acabado final para luego entrar en la policroma que es el tema propio de nuestro estudio. El proceso de la policroma se inicia con el taponado qu es la aplicacin de la ajicola por impregnacin con el fin de taponar los poros de la madera y mantener una capa superficial adherente que permita la recepcin de la segunda capa que es el aparejo o base de preparacin o estuco que es una carga con un adhesivo orgnico, para luego aplicar las tcnicas de pintura del leo, del temple graso magro o mixto combinados con los diferentes colores que son representativos de una imagen religiosa para continuar con las diferentes aplicaciones de la policroma como es el encarne, el dorado, el plateado, el estofado, el esgrafiado, el brocado en relieve o a tres altos, brocado aplicado, mascarillas metlicas, ojos de vidrio, elementos postizos, (en el Convento de San Francisco de Quito se descubri un crneo humano en una de las esculturas exentas), motivos decorativos..


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JUSTIFICACIN Desde ya hace treinta aos atrs en que me interes por el arte colonial quiteo; siempre escuchaba de la excelencia de nuestro arte colonial de lo maravilloso que ste es; pero me deca a m mismo cmo es posible que no existan verdaderos profesionales?: Historiadores, Crticos de arte, Cientficos que estudien a cabalidad la historia del arte Ecuatoriano; realicen una verdadera cronologa del arte, establezcan los estilos, las ordenes arquitectnicas imperantes en cada poca, analicen todas y cada una de las obras desde el plano cientfico, se autentifique los verdaderos autores y no se generalice; desvirtuando los verdaderos valores de la plstica ecuatoriana. Por estas consideraciones, la presente investigacin pretende plantear soluciones al problema, determinando los diferentes materiales que se emplearon en diferentes pocas y lugares de la historia, su utilizacin y aplicacin. Determinar tambin las tcnicas tradicionales empleadas en la policroma de la Escultura Colonial Quitea con el fin de ubicar en el tiempo y en el espacio cada una de las obras por estas tcnicas utilizadas; teniendo este conocimiento plenamente identificado permitir a los restauradores realizar correctas intervenciones.

OBJETIVO GENERAL Identificar las tcnicas y los materiales empleados en la policroma de la Escultura Colonial Quitea, con el fin de proponer soluciones, para la correcta intervencin de Conservacin y Restauracin.

OBJETIVOS ESPECFICOS

Definir las tcnicas y los materiales empleados en la policroma de la Escultura colonial quitea.

Investigar cada tcnica y material empleado.

IDEA A DEFENDER El conocimiento cabal de las tcnicas y los materiales empleados en la policroma de la Escultura Colonial Quitea; posibilitar que las intervenciones de Restauracin sean las ms apropiadas.

MARCO METODOLGICO MTODOS.- En el desarrollo de la tesis; considero que es necesario aplicar los siguientes mtodos de investigacin cientfica.


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Mtodo histrico Mtodo inductivo - deductivo

HISTRICO-LGICO En la comprensin del objeto de la investigacin considero es necesario conocer cuales son los momentos ms importantes de su evolucin, de manera tal que permita mediante explicacin lgica conocer su desarrollo y estado actual. Esto lo realizare mediante la investigacin histrica y estructura lgica.

INDUCTIVO-DEDUCTIVO La induccin se refiere al movimiento del pensamiento que va de los hechos particulares a las afirmaciones de carcter y experimentos al planteamiento de hiptesis, leyes, y teora que abarcan no solamente los casos de los que se parti, sino a otros de la misma clase, es decir generalizan los resultados. En tanto, la deduccin es el mtodo que permite pasar de afirmaciones de carcter general a hechos particulares. Las diferencias deductivas constituyen un conjunto de pasos concatenados que parten de cierta verdad establecida para llegar a otros.

TCNICAS DE INVESTIGACIN A APLICAR Investigacin bibliogrfica Investigacin de campo


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CAPTULO I

1. LA ESCULTURA

1.1. CONCEPTO Es el arte de esculpir una imagen en sus tres dimensiones reales.

Figura 1.- Cristo resucitado atribuido a Caspicara (robado del Museo de Arte

Colonial)

1.2. CLASIFICACIN La escultura se clasifica en: de bulto redondo o exenta que representa a las figuras exentas es decir en sus tres dimensiones y el relieve que representa a las figuras realzadas en un plano. Estas a su vez pueden subdividirse en razn a su representacin: en esculturas: de pie, yacentes, orantes, sedentes y ecuestres; segn su representacin sea total o parcial, en busto, torso, etc. y; segn su sistema constructivo.



1.2.1. MAPA CONCEPTUAL

De pie Yacente

Por su representacin Orante Sedente Ecuestre De busto De torso, 1. DE BULTO

REDONDO O EXENTA De bulto o Talla completa ESCULTURA Por su sistema De Vestir constructivo De tela encolada De goznes De varios bloques: Ambn Ahuecada con o sin tapa Con cabeza seccionada Alto 2. RELIEVE Medio TALLA Bajo 1.2.2. ESCULTURA DE BULTO REDONDO O EXENTA.- Algunos autores lo denominan de bulto redondo o completa y su caracterstica principal es su total autonoma con el entorno en que se ha de inscribir. En el caso de la escultura colonial destinada a conventos o recintos sagrados, el espacio en que se inscriba su volumen tena importancia establecindose una estrecha relacin con la arquitectura tanto para servir a esta de adorno, de culto, como para trabajar en las tres dimensiones reales.



1.2.2.1. Escultura de pie.- Es aquella escultura que se mantiene erguida en posicin vertical y derecha sobre una base llamada peana o sin esta, simplemente sobre sus propios pies. Ejemplo: La Inmaculada de Bernardo de Legarda.

Fig. 2.- Inmaculada Concepcin de Bernardo Legarda Iglesia de San Francisco.



Fig.3.- Firma de Bernardo Legarda escrita en la espiga de la mano izquierda

Fig.4.- Fecha de ejecucin escrita en la espiga de la mano derecha.



1.2.2.2. Yacente.- que yace; se aplica particularmente, a la escultura que representa a una persona tendida; es aquella escultura que se encuentra recostada, extendida en un plano.

Fig.5.- Cristo yacente atribuido a Caspicara, Museo del Banco Central.

1.2.2.3. Orante.- que esta orando. Escultura en posicin de orar con las manos juntas y de rodillas. Ejemplo: Oracin en el Huerto. 1.2.2.4. Sedente.- que esta sentado/a sobre una silla, banco, etc. Posicin sentada. Ejemplo El Seor de los Remedios. 1.2.2.5. Ecuestre.- escultura representando a una figura humana a caballo. Ejemplo: La huda a Egipto

1.2.2.6. De busto.- escultura o pintura de la cabeza y parte superior del trax.



Fig.6.- De busto 1.2.2.7. De torso.- es la representacin de una escultura hasta la cintura. Tronco del cuerpo humano, particularmente en escultura y pintura. 1.2.3. EL RELIEVE.- En razn a su realce, puede considerarse dividido en: alto, medio y bajo relieve 1.2.3.1. Alto relieve.- si resalta del plano ms de la mitad de su bulto. 1.2.3.2. Medio relieve.- si es la mitad de su bulto. 1.2.3.3. Bajo relieve.- menos de la mitad.



Fig.7.- Relieves atribuidos a Diego de Robles. Convento de Santo Domingo

Quito



Fig. 8.- Santo Toms de Aquino, alto relieve. Convento de Santo Domingo

Fig. 9.- Santiago El Menor, alto relieve Convento de Santo Domingo



1.2.4. CLASIFICACIN POR SU SISTEMA CONSTRUCTIVO.- De acuerdo a su estructura las obras se clasificaban en: 1.2.4.1. Imgenes de bulto o de talla completa.- estas esculturas eran esculpidas en bloques de madera compactos. 1.2.4.2. Imgenes de vestir, de candelero o de farol.- stas esculturas como su nombre lo indica eran para ser vestidas; razn por la cual en su construccin se realiza una serie de articulaciones que permitan cumplir con ste objetivo. Esculturas que slo la cabeza, manos y pies iban tallados, mientras los cuerpos formados por listones de madera quedaban ocultos bajo las vestiduras articuladas, de varias partes movibles, (cabeza, brazos, piernas, manos, etc.),

Fig.10.- Imgenes de Vestir 1.2.4.3. Esculturas de goznes.- Son esculturas cuyo fin era las de ser utilizadas en las procesiones, por tal razn stas deban permitir ser bajadas de su posicin normal debiendo ser construidas con goznes especialmente hechos en las axilas y la forma de hacerlo era utilizando cuero y clavos de Espaa o bisagras de hierro.



Fig.11.- Escultura de Goznes

1.2.4.4. Esculturas en tela encolada.- Se realizaban a partir de armazones de madera sobre los que se modelaban las telas enyesadas y encoladas imitando los pliegues y cadas de los ropajes. 1.2.4.5. De varios bloques: ambn:- Escultura de madera formada por varios fragmentos unidos entre si a travs de ensambles. 1.2.4.6. Ahuecada con o sin tapa.- eran esculturas que con el objeto de alivianar su peso y evitar rajaduras se socavaba la madera por la parte de abajo de la base; en algunos casos se colocaba una tapa en la parte posterior y en otros no. 1.2.4.7. Con cabeza seccionada o completa.-Las esculturas seccionadas aparecen a finales del siglo XVII y principios del XVIII y se las realiza con el objeto de colocar los ojos de vidrio en la cara. Esculpida el cabeza es decir definido solamente el pelo mientras que la cara se la dejaba sin esculpir, se proceda a eliminar este fragmento de la cara, colocando un formn plano de tamao acorde con el de la cabeza que se pretende inferir el corte. En la parte superior se asesta un golpe seco al formn el cual desprende verticalmente el fragmento de la cara siguiendo el hilo o la veta de la madera, hasta el filo del mentn o viceversa se asesta un golpe seco desde el mentn a la cabeza. Se socava la madera hasta llegar a definir los orificios de los ojos, boca,



dientes y orificios de la nariz. Una vez definido los orificios de los ojos se confeccionaban los ojos de vidrio desbastado previo de las oquedades de los ojos, de la nariz, la boca, lengua y dientes, fijado de los ojos al soporte con la cera de Nicaragua, encolado definitivo del fragmento al soporte original, resane de fallas en la unin.

2.- RESEA HISTRICA DE LAS TCNICAS Y MATERIALES DE LA ESCULTURA INDGENA ANTES DE LA CONQUISTA. Y

DE LA ESCULTURA ESPAOLA

En el afn de determinar las tcnicas y los materiales empleados en la policroma de la escultura colonial quitea de los siglos XVI al XVIII; motivo de esta Tesis de Grado; nos permitiremos realizar una resea histrica de las tcnicas y los materiales empleados en la escultura indgena en Amrica especficamente en Ecuador. Y en la escultura espaola Durante la Edad Media: gtico, renacimiento, barroco, rococ; para Espaa, y durante la poca prehispnica en Ecuador. Ya que a todas luces la escultura quitea es el resultado de la produccin de estas dos culturas que se fusionan, viven y conviven durante todos estos siglos, Este conocimiento especfico permitir determinar la influencia, las aportaciones, el grado de conocimiento, la sensibilidad, las destrezas, los motivos que cada una de ellas tenia para el desarrollo del arte escultrico mestizo. Adems citaremos una serie de tcnicas y materiales que fueron utilizados muchos siglos atrs y que algunos tratadistas la recogen y lo transcriben en algunos tratados de pintura como el de Cennino Cennini, Pacheco, Samaniego entre otros que fueron fuente primaria de informacin y seguimiento de nuestros escultores quiteos.

2.1. ESCULTURA INDGENA En el Ecuador, la escultura indgena surge en nuestras costas, en Valdivia. Las diminutas figuras femeninas o Venus, obras de los primeros ceramistas de Amrica, cuya innegable plasticidad, ligada al carcter ritual correspondiente al culto de la fertilidad y la perpetuacin humana, gui el proceso de miles de creaciones de las maravillosas estatuillas caracterizadas por una sensualidad y una audacia capaces de exaltar, en esos cuerpos, bustos, cabelleras y caderas, la modernidad y belleza que justifican nuestra admiracin.Y a partir de esa produccin plstica, sigamos la visin de la cermica precolombina con las esculturas de Baha, La Tolita, Jama Coaque, Manta, Guangala, Narro y Puruh, de una libertad de ejecucin y una excelencia plstica notables. Fueron estas manos, de probada habilidad, las que dieron confianza a los conquistadores espaoles para su plan de catequizacin por la imagen que, a partir de las Escuelas de San Andrs y San Juan Evangelista, dirigidas por los monjes flamencos Jodoco Ricke, Jcome el Flamenco y Germn el Alemn, pudieron preparar y educar la mano de obra hbil para asumir, durante los tres siglos de la Colonia, la Escuela Quitea, en la que sobresalieron slo artistas americanos, indios y mestizos de inigualados niveles: El Padre Carlos, Pampite, Caspicara, Legarda, Sangurima, alcanzaron niveles de refinamiento y tcnicas en su perfeccin anatmica, en el movimiento y dinmica propios del barroco hispano indio, en el



esplendor del encarne y la policroma, como para identificar una manera artstica propia y darle calidades y caractersticas propias en nuestro continente.

2.2. TCNICAS DE MANUFACTURA 2.2.1. ORFEBRERA: Arte de labrar objetos artsticos de oro, plata y otros metales preciosos. Con esta tcnica de manufactura las culturas precolombinas tuvieron un gran desarrollo. 2.2.2. AFINACIN: (cementacin) Se calienta al rojo, el oro junto a sal comn y arcilla, las impureza mediante este proceso se volatizan, purificando y haciendo maleable el oro. 2.2.3. FUNDICIN DEL MINERAL: Se funda al mineral en crisoles de cermica, los mismos que eran colocados dentro de hornillas de arcilla cocida refractaria. La temperatura necesaria para fundir el metal se consegua con la ayuda de sopladores tubulares de cermica, cuyo orificio interior se adelgazaba hacia uno de los extremos, aumentando as la fuerza de la salida del aire. 2.2.4. LAMINADO O MARTILLADO: Es la tcnica primaria, consiste en el golpeteo de los tejuelos de oro colocados sobre yunques cilndricos de piedra, con pequeas martillos, permiten adelgazar las lminas del metal contra la superficie plana del yunque, hay momentos que al golpearla con los lados convexos del martillo se obtenan superficies curvas. 2.2.5. TEMPLADO: Es posterior al martillado, se hace necesario por lo quebradizo que se pone el oro, por el constante golpeteo se procede a calentar la lmina de oro hasta el rojo vivo que luego se la enfra sumergindola en agua. 2.2.6. REPUJADO: Procedimiento de manufactura que permite resaltar en relieve los motivos, mediante el martillado del lado opuesto. Para una mejor delimitacin artstica se trabaja alternadamente las dos caras de la lmina. 2.2.7. FUNDICIN A LA CERA PERDIDA: Una tcnica estable, el patrn es un modelo reproduccin del objeto que se desea obtener, modelado en cera. El modelo se cubre totalmente de arcilla quedando encerrado en ella, con excepcin de un orificio o abertura, en el extremo superior cuando la arcilla est seca, el modelo recubierto se calienta, procurando que el orificio quede situado hacia abajo. Con ello la arcilla se cuece y la cera fundida sale a travs del orificio. Una vez que la envoltura se ha vaciado totalmente, se invierte y se inyecta metal fundida a travs de la abertura, en el vaco interior. El metal fundido adquiere la forma exacta del modelo de cera. Para retirar la pieza fundido es preciso romper el molde. 2.2.8. FUNDICIN A LA CERA PERDIDA CON NCLEO: El ncleo de arcilla y carbn es modelado en la forma del objeto, se cubre con una capa de cera y se colocan soportes para mantenerlo fijo cuando sta se derrita. Al conjunto se lo hace con molde de arcilla unido al ncleo por los soportes.



Al calentarse, la cera se derrite dejando libre el lugar para recibir el oro lquido. Despus de romper el molde y extraer el ncleo de la pieza se limpia y pule. 2.2.9. UNIN DE PIEZAS O GRANULACIN: a) Ensamblaje.- unir las dos piezas mediante clavos de encajadas b) Granulacin.- si las partes a unirse son de oro fino, se coloca, en el sitio donde se va a llevar a cabo la unin, una gota de acetato de cobre, que se obtiene disolviendo el cobre con vinagre y algunas gotas de pegante de origen orgnico, cola, vegetal; luego se calientan las partes, con una llama suave, en atmsfera libre de oxgeno. El pegante orgnico se quema durante el proceso y, el cobre, aadiendo forma una aleacin con el oro de la pieza, cuando una unin molecular en los sitios donde se tocan las dos partes. c) Dos superficies podran unirse por diminutos clavos metlicos. 2.2.10. PLATINO CONGLOMERADO: Consiste en fusionar las partculas del platino en el oro fundido, mediante el calentamiento y martillado alternamente repetidos. 2.2.11. SOLDADURA POR "SUDADO": Consiste en recubrir dos o ms piezas de oro puro con una pelcula natural, para asegurar un tacto continuo de las diferentes partes de toda su superficie. Se calentaba la pieza hasta un punto de fusin de la suelda. Las piezas cederan entre s por el sudado de la mezcla. Tambin existe soldadura en fro por presin. 2.2.12. TUMBAGA: Aleacin resultado de la mezcla proporcionada de oro 80% y cobre 20% reduciendo la atmsfera de fusin a los 500C.

2.3. TCNICAS DECORATIVAS 2.3.1. BRUIDO: Para bruir las piezas martilladas o fundidas, los orfebres utilizaron herramientas metlicas, de cuerno, hueso, piedra; con ellas se efectuaba una presin regular sobre la superficie para alisarla y crear al mismo tiempo una capa exterior compacta que sirviera como proteccin a la pieza. 2.3.2. ALAMBRE GOLPEADO: Sirve para los motivos lineales y estilizaciones zoomorfas. 2.3.3. CINCELADO: Trabajo posterior del objeto de metal con el cincel, lo liman el punzn y el buril son los instrumentos para eliminar irregularidades. 2.3.4. DORADO: Consiste en cubrir con oro superficies de otros materiales. En Amrica Precolombina se utilizaron varios mtodos: entre los cuales esta el llamado mise en couleur Mtodo que sirve especialmente para proteger las piezas elaboradas en tumbaga contra la rpida oxidacin del cobre, ya que al calentar un objeto de



Tumbaga (aleacin oro y cobre) este ltimo se oxida, produciendo una pelcula superficial de xido de cobre, que es retirado por medio de una solucin acida, se limpia el xido cuproso la superficie queda recubierta de una capa de oro, el cual se va engrosando a medida que el proceso se repite. En Ecuador, para esta tcnica utilizaron plantas de la familia oxalis, como la acederilla rosa (oxalis articulata) y agrios (oxalis pes caprae) como solucin acida, (acido oxlico) las cuales, aplicadas despus de calentar la pieza, agilitaba el proceso de oxidacin del cobre. 2.3.5. ESTAMPAR: Realizar formas en relieve alto o bajo por presin entre el troquel y la matriz de acuacin. 2.3.6. FILIGRANA: decoracin frecuentemente combinado con granulado en hilos de metal lisos, granulados o retorcidos, soldados sobre un fondo o sueltos en trabajo calado. 2.3.7. GRABADO AL COBRE: En el dibujo se realiza por incisin en la plancha del cobre con el buril de grabador. a) Grabado puntillado.- variante del grabado en metal. 2.3.8. GRANULADO: Tcnica de adorno parecida a la filigrana que consiste en soldar bolas de plata y oro diminutas en metales nobles. 2.3.9. PULIMENTO: se pulen las piezas, inclusive las que fueron doradas, frotndolas con agua y abrasivo, como la arena fina. Superficie homognea y brillante. 2.3.10. REFINACIN SUPERFICIAL: eliminacin del cobre y la plata superficial, utilizando una solucin corrosiva de origen mineral, en vez del jugo de una planta. 2.3.11. ROSETN: En forma de rosa.

2.4. ESCULTURA ESPAOLA

Iniciando esta resea histrica con la policroma de la escultura castellana tomada de unas separatas obtenidas durante un curso de retablos que se realiz en Quito en el ao 2002 y que tuvo como conferencistas a dos de sus ms actuales y ms importantes representantes en el conocimiento de estos temas: Ana Carrasn, Roco Bruquetas.

El informe al cual me voy a referir es publicado por el historiador espaol Juan Jos Martn Gonzlez quien se ha dedicado a investigar la policroma de la escultura castellana basado en datos histricos y a datos obtenidos por las restauraciones que se han realizado en los diferentes retablos; datos que no existen en los libros, como son historia material, qumicos, biolgicos, estticos iconogrficos, simblicos, herldicos, etc. y que solo se encuentran cuando se va interviniendo.



Juan Jos Martn Gonzlez continuando con el estudio titulado: La policroma en la escultura espaola (Madrid 1943) de Mara Elena Gmez Moreno insiste sobre el tema de la escultura castellana, atendiendo primeramente a los elementos generales y tcnicas para luego ms adelante establecer las caractersticas de cada poca artstica, desde la Baja Edad Media, que es cuando propiamente se constituye como tpica espaola la escultura policromada hasta el siglo XVIII.

El estudio de la policroma suministra un dato cronolgico valioso, pero que hay que utilizar con prudencia, teniendo en cuenta siempre como es lgico que las esculturas se pinten a raz de su labrado o poco despus.

Como dato importante el autor indica que las imgenes de mucha devocin, especial-mente las de Nuestra Seora, han sido mudadas de pintura numerosas veces, hasta el punto de que son ms bien pocas las imgenes de esta clase que permanecen con su antigua policroma. Responde ello al afn de actualizar las imgenes y de verlas siempre resplandecientes con lo nuevo.

Se ha citado este dato para tener presente que, en toda intervencin de restauracin la policroma que est a la vista no siempre es la original. Y es necesario realizar las respectivas consideraciones tcnicas, filosficas para su tratamiento o retiro.

La labor ms preciada corresponda a la imagen del titular, (dicho de una persona divina o de un santo, que dan nombre a una iglesia) que se constitua en modelo para toda la obra.

En la mayora de los retablos, las espaldas de las figuras quedaban sin dorar, dndose una pintura burda, sin labor de ninguna clase.

Generalmente se aplicaba dorado y pintura adonde alcanzaba la vista. En ciertos retablos no se pueden quitar las imgenes porque se descubre el fondo no dorado.

Los adornos de las esculturas de los cuerpos altos se hacan ms crecidos de tamao, para que la vista los pudiera apreciar, y proporcionadamente. Estos adornos se hacan con menos cuidado, pero la tosquedad no se notaba por la distancia. Tambin el colorido se haca ms fuerte y los grabados, de trazos ms gruesos. No hay que olvidar que de un modo parecido las figuras de la parte alta eran de mayor tamao, de manera que crecan escultura y ornamentacin pictrica en igual proporcin. El costo de la pintura de estas imgenes era inferior al que tenan las de la parte baja. Los documentos dan detallada informacin principalmente tcnica de las condiciones a que se ajusta la pintura.

Se especifican igualmente los plazos de pago, el primero de los cuales se haca antes de comenzar la obra, con objeto de adquirir los colores y el oro. La garanta de una fiel ejecucin conforme al contrato quedaba a salvo, al concederse al que encargaba la obra el derecho a examinarla mientras se ejecutaba. Cuando se trataba de obra escultrica de acreditado maestro, se hacia honor a ste, permitiendo que se ejecutara la pintura a contento suyo.

No haba en realidad diferencia entre el pintor de cuadros y el pintor de esculturas, pues, contratos de ambas cosas corran a su cargo. No obstante, en un pleito del



siglo XVI publicado por Mart y Mons, se establece una polmica judicial en torno a esa posible diferenciacin, afirmando unos testigos que una cosa es el pintor de pincel y otra el estofador de imgenes, y otros lo contrario, a saber, que el pintar incluye el dorado estofado y grabado, hasta poner la obra en toda perfeccin. Pero en la mayora de los documentos aparece el pintor encargndose de todas las operaciones correspondientes a la pintura de las imgenes. Adems, en los contratos de aprendizaje de pintor, entre las enseanzas que debe dar el maestro al discpulo figuran las de dorar y estofar.

Por otra parte, no siempre una obra contratada por un artista era ntegramente ejecutada por l. Unas veces se hacan contratos adicionales, protocolizados, de manera que puede conocerse la participacin del colaborador. Pero tambin existan contratos generales, asociaciones de artistas, los cuales se comprometan a repartirse igualitariamente las obras contratadas por cada uno. En previsin de esto, en ciertas ocasiones el artista quedaba obligado a no dar participacin a otro artista ajeno a su tal ler .

Parece indudable tambin que la policroma es ms bien obra de taller, limitndose el maestro a dirigir los trabajos y a poner en ciertas partes la mano donde se precisaba labor ms delicada. Al examinar el proceso tcnico del policromado, se observa el gran esmero que se pone en la ejecucin de las distintas operaciones, lo cual responde al afn de garantizar la perpetuidad de la obra.

Las tcnicas empleadas y la manera de realizarlas son expresin del conocimiento de una experiencia, siempre aprovechada por el artista en el sentido de un resultado ms duradero y efectivo.

2.5. RESEA HISTRICA DE LAS TCNICAS Y MATERIALES DE LA ESCULTURA ESPAOLA.

2.5.1. Preparacin de la madera previa a la capa del aparejo

La operacin previa de la pintura de imgenes es el aparejo, sobre el que se asientan sucesivamente el dorado y la pintura. Tal operacin es muy semejante a la que se practica en la pintura sobre tabla. Se escoga para ello la poca ms calurosa del ao, para que se secaran bien las distintas manos que se aplicaban a la escultura. Ms claramente se desechaban los meses ms fros, dos antes de Navidad y dos despus. Primeramente se limpiaba el polvo de las esculturas. Luego se quita la grasa y el manoseado por medio de agua de cola con acbar {(loe planta lilicea). || 2. loe (jugo de esta planta).disuelta] Los nudos resinosos de la madera eran quemados o se los untaba de jugo de ajos para evitar que rezumara (dicho de un slido: Dejar pasar a travs de sus poros o grietas gotas de algn lquido), la resina y saltara el aparejo. Se tapaban las hendiduras con cuas de madera, camo y plaste (una mezcla de yeso y agua de cola), cubrindose estos reparos con fragmentos de buen lienzo para robustecerlos.



Cuando proceda, se clavaban las hendiduras despus de rellenadas y hasta se sujetaban con grapas.

2.5.2. El Aparejo

Encima de las partes que haban de dorarse se aplicaban varias manos de yeso grueso, yeso mate bol, bien molidos, generalmente cinco manos de cada cosa, teniendo cuidado de darlas cuando estuvieran bien secas las anteriores. Tambin se procuraba no ocultar las formas de la escultura, alisndose a continuacin la superficie.

2.5.3. Embolar

La operacin de aplicar el bol o bolo armnico (especie de arcilla roja, finsima) se denominaba embolar. En las desportilladuras de las imgenes se aprecian las capas de yeso y el color rojo del bol.

2.5.4. Dorado

Aparejada la escultura, se proceda al dorado, que no afectaba a las partes desnudas de las figuras, tales como cabeza, manos y pies. Este aparejo tena, por tanto, la misin de dar buen asiento al dorado. El uso de ste en Espaa adquiere una importancia extraordinaria, y no parece que pueda citarse otro que haya podido invertir tanto oro en la ornamentacin de sus obras de arte. Retablos de fabuloso tamao se convierten en un ascua de oro. El reverberar del regio metal constituye una nota esttica de singular inters en el arte espaol, una nota de riqueza y de ostentacin. No cabe duda de que tanto como la belleza de las formas en aquellas obras doradas, vean los espaoles el brillo, el fenmeno luminoso, por el que quedaban deslumbrados.

2.5.5. El Batihojas

El batidor de oro se encargaba de obtener las delgadas pero consistentes lminas o panes de oro. Con objeto de garantizar una buena doradura, en determinadas ocasiones se fijaba la condicin de que los panes se obtendran de ciertos tipos acreditados de monedas de oro, como trenzados de Portugal, castellanos o doblones espaoles.

Supona ello una desmonetizacin, cuyas consecuencias, si fueron graves, no han sido estudiadas. Desde luego no se comprende cmo el Estado consenta tan perjudicial costumbre. Tambin era preferido el oro de Castilla al sevillano.

Generalmente se utilizaba oro muy subido, como de martillo, de 23 y 24 quilates. Entrado el siglo XVII, usndose en Espaa como consecuencia del decaimiento econmico, oro de baja ley en los contratos se impone la condicin de que se emplee en la obra otro oro ms subido que el usual de entonces.



Los panes de oro se pegaban al aparejo de la escultura, para lo cual no haba ms que humedecer la capa de bol y aplicar el oro, que se adhera fuertemente por contacto.

Luego el dorado se resacaba con cuidado, de forma que las superficies quedaran lisas y no se notaran los empalmes de unos panes con otros.

2.5.6. Bruido

A continuacin se proceda a bruir el oro, frotando repetidamente con unas manojuelas de cerdas y con paos. A veces se dejaba el oro mate, sobre todo el que empleaba para dorar los cabellos de los ngeles, de la Virgen y de las mujeres santas, aunque tambin se utilizaba para dichas partes el oro molido.

Tambin era empleado picado el oro molido para pintar determinadas labores sobre la ropa, como las estrellas en el manto de la Virgen.

El costo del oro preparado en panes constitua una cuarta parte del de toda la pintura. En un retablo de tamao medio eran necesarios para el dorado cerca de 10.000 panes, que costaban a ocho ducados (moneda de oro que se uso en Espaa hasta fines del siglo XVI, de valor variable) el millar en el primer tercio del siglo XVII, incluida la mano de obra. Segn Vasari (Vidas de los ms ilustres pintores, etc.), tenan estos panes forma cuadrada y medan de lado un octavo de braza, o sea unos veinte centmetros o poco ms.

De estos datos puede deducirse que para un retablo se requera un kilogramo de oro o poco mas, convertido en panes. En sustitucin del oro o alternando con l, fue frecuente en la primera mitad del siglo XVI el uso de la plata, sobre todo para imitar esmaltes, superponiendo colores transparentes. Otras veces en lugar de oro se pona plata dorada, oro partido, etc. Pero ms adelante fue considerado casi como una falsedad el empleo de cualquier metal que no fuera oro puro. En las rejas se utilizaba con frecuencia estao, preferentemente el de Flandes, batido en casa de batidores como se bate el oro, que jams se toma y ni se pierde su color, sino que siempre parece plata2 No tenemos noticias sin embargo de que el estao de Flandes fuera usado en la escultura de madera.

2.5.7. Estofado

Una vez bien dorada la escultura, se proceda a estofarla. Primeramente se pintaba la figura con colores lisos, y luego le realizaban labores encima, ya mediante grabado o a punta de pincel. El hacer estas labores es lo que constituye propiamente el estofado. 2 Jos Mart y Mons: Estudio Histrico-artstico Valladolid 1901 p. 23.



Algunas zonas del dorado podan dejarse sin pintar, y a veces en ellas se hacan punteados u otras labores plsticas. Es tcnica antigua ya que est comprobado su uso en los frontales romnicos catalanes.

Generalmente hablando, se puede afirmar que en Espaa se hizo un inmoderado uso de estofados, tanto si fueran de pintura a punta de pincel como de grabados.

Alarma ver, por ejemplo, en el negro hbito de los Agustinos o benedictinos labores finsimas doradas y orlas a todo color. Un afn de exaltacin presida todas estas manifestaciones artsticas, procurndose que lo religioso apareciera siempre triunfante.

2.5.7.1. Esgrafiado

El grabado es una tcnica muy empleada en el siglo XVI en Espaa, precisamente donde tan escaso desarrollo tuvo el grabado de imprimir.

Esta operacin se realizaba con un instrumento punzante denominado grafio o garfio, razn por la cual se conoce por grafido la labor por l hecha, esto es, grafido era sinnimo de grabado. Una vez seca, aunque algo fresca la capa de pintura extendida sobre el oro, se proceda a sealar con el grafio, diversas labores.

Acercndose es fcil apreciar los araados causados por aquel instrumento en el oro.

2.5.7.1.1. Labores del Esgrafiado

Las labores ms frecuentes realizadas con el grafio eran picados, si solamente se levantaban puntitos; Ojeteados, si adems se dejaba un puntito en el centro, a modo de ojo; escamados, si el grabado tena forma reticular escamada, y rajados si se realizaban trazados finos y paralelos para rellenar los campos vacos que dejaban las labores. En los fondos de los relieves se utilizaban lneas de rayas.

La vistosidad que confiere a la figura el grabado, con sus finsimos filamentos de oro reluciendo intensamente, es extraordinaria. Indudablemente constituy una tcnica gloriosa.

2.5.7.2. Punta de pincel El otro modo de ornamentar las figuras es con pintura a punta de pincel, tcnica que desde luego presta menos luminosidad a la escultura. Los colores no se daban caprichosamente, sino que se elegan aquellos que mejor correspondan a las imgenes por su jerarqua y representacin. Manto y tnica llevaban colores distintos pero armnicos, lo mismo que los enveses o vueltas de las ropas y los vestidos de las figuras prximas, hacindose esto para que no se produjera confusin y se distinguieran bien las distintas escenas, a veces se ponan unos colores sobre otros, Buscndose por transparencia nuevos efectos. Tambin podran variar los colores al tenor de la colocacin de las figuras: as, no falta caso en que, por escasez de luz en la capilla donde iba a ser colocado un retablo se eligieran los colores blancos y azules para los fondos de las ropas de las figuras.



Tambin en ocasiones se reforzaban las formas naturales de la escultura mediante pintura. Para ello los fondos del plegado se oscurecan para que resaltara el claroscuro, debilitado por el estofado. Cuando el plegado deja profundos excavados, es frecuente que la labor pictrica en estos sea muy grosera.

2.5.7.2.1. Motivos a punta de pincel A punta de pincel se realizaban labores varias. Se imitaban tejidos usuales, ya de oro, de lana o de otra fibra. Naturalmente, los brocados meramente pintados resaltaban menos que los grabados. Entre los vestidos imitados no faltaban los de estirpe musulmana, como zarzanes, almaizanes, etc. Tambin se utilizaban con excesiva abundancia motivos vegetales, ya estilizados, ya naturalistas. Entre las labores ms corrientes figuraban los grutescos, (adorno caprichoso de bichos, sabandijas, quimeras y follajes) aunque no tanto los naturalistas formados de nios, pjaros y cogollos, que fueron pronto relegados a las orlas. Se pintaban estos ltimos con el mismo naturalismo que en las orlas de las miniaturas renacentistas.

2.5.8. Los colores Los colores se solan adquirir fuera de ciudad de Castilla y en el extranjero. As, el azul era de Sevilla, y avanzado el siglo XVII, sobre todo de ultramar (azul ultramarino); el carmn, de Indias y de Florencia; el carmes, de Alemania; el blanco, de Pisa; el albayalde, de Venecia, etc. Generalmente se compraban los colores en Sevilla, adonde hacan viajes para tal efecto los pintores o encargaban las compras a los mercaderes. En Italia, Florencia era el centro del comercio de estos productos.

2.5.9. Encarnado Se llamaba encarnado a la pintura de las partes del cuerpo que permanecan descubiertas, es decir, cabeza, pies, manos, y en ocasiones, brazos piernas y torsos. Dos tipos preferentemente se usaron de encarnaciones: mate y a pulimento. En ambas los buenos pintores de Castilla, trataban de dar el sombreado necesario y, en circunstancias, las transparencias de venas y msculos, para que la figura tuviera el debido relieve. Pacheco, en Sevilla, se crea el primero en haber hecho estas matizaciones de la piel, cuando mucho antes en Castilla era de uso ordinario. La encarnacin (accin y efecto de encarnar) se sirve de un aparejo distinto y ms delgado que el que se emplea en el estofado, hacindose a base de albayalde.



2.5.9.1. Encarnaciones mates

Las encarnaciones mates son las ms antiguas y nunca dejaron de aplicarse. Daban mayor naturalidad a la piel por carecer de brillo, y adems, tenan la ventaja de que podan retocarse.

2.5.9.2. Encarnaciones a pulimento

La encarnacin a pulimento es menos natural, recordando al esmalte. Tanto con un tipo de encarnacin como con otro, se procuraban alcanzar los matices de la edad y los del estado fsico y mental de las figuras, tales como el sufrimiento, la desnutricin, etc. La encarnacin a pulimento estuvo en boga en la segunda mitad del siglo XVI, decay en la primera del XVII y convivi en lo sucesivo con la encarnacin mate. Tcnicamente se caracterizaba por el empleo de albayalde de Venecia, leo y barniz, producto este ltimo que daba el caracterstico relumbrar. Conocida es la repulsa manifestada por Pacheco hacia la encarnacin a pulimento3, coincidiendo tal sentir con el de Gregorio Fernndez en Castilla; pero no cabe duda que algunas obras realzan ms con el pulimento, que da a los rostros un aspecto nacarado.

2.5.10. Chinesca

Aparte de los ya citados procedimientos de policroma, se dan ciertas variantes que no dejan de tener inters. Tal es el uso de co

técnicas y materiales empleados en la policromía de la escultura...

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