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TECHNICAL IMAGES

ALMUDENA LOBERA

IMÁGENES TÉCNICAS

Marta Ramos-Yzquierdo

PREÁMBULO

El texto no «comenta» las imágenes. Las imágenes no «ilustran» el texto…

(…)… texto e imágenes, en sus trazos, quieren asegurar la circulación, el intercambio de estos significantes: el cuerpo, el rostro, la escritu-ra, y leer ahí la distancia de los signos.

Roland Barthes, El imperio de los signos, Mondadori, Madrid, 1993 (1970)

Piense en un círculo, en una línea en la que no podemos determinar ni un principio ni un fi-nal. Si camináramos por esta línea, nuestro movimiento sería continuo y sin desenlace preciso. La pala-bra «preámbulo» hace alusión a esta errancia como rodeo, también a una digresión verbal antes de entrar en materia, y asimismo a una introduc-ción de una partitura. Por lo tan-to, se refiere a los lenguajes del cuerpo, de la información narrativa y de la composición musical, es decir, a tres tipos de sistemas codificados de diferentes lógicas, con sus sig-nos y notaciones correspondientes. Si nos movemos entre las líneas de estos códigos, estaríamos deambulando en un vagar en el que se podría suspender el espacio, el lenguaje, y por ende, tam-bién el tiempo. Sus glifos no encon-trarían un canto para atrincherarse, o lo que sería lo mismo, para signifi-carse o determinarse. Este tránsito de cuer-pos, conceptos, imágenes y letras, todos ellos signos, está en la esen-cia de Technical Images. Almudena Lobera lleva años investigando sobre la capacidad de la percepción humana y su relación con la construcción de estructuras biopolíticas, económi-cas y socioculturales. A través del estudio de tres coordenadas -espa-cio, tiempo y sujeto/cuerpo-, sus trabajos se centran en la articula-ción de una narrativa entre ellas, con su contexto y con su lenguaje. Esto supone una reflexión sobre cómo percibimos visualmente un objeto, su materialidad, encuadre y marco, que definen el espacio y tiempo en el que están. Elabora así una suerte de complot fundado en la subversión del sistema de códigos, que cuestiona la relación entre realidad e imagen postproducida. Nos descubre los dis-positivos que la conforman revelan-do la configuración de lo visible,

TECHNICAL IMAGES

Marta Ramos-Yzquierdo

PREAMBLE

The text does not “gloss” the im-ages, which do not “illustrate” the text.

[…]Text and image, interlacing, seek to ensure the circulation and exchange of these signifiers: body, face, writing; and in them to read the re-treat of signs.

Roland Barthes, Empire of Signs, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1982)

Think of a circle, of a line with no discernible begin-ning or end. If we walked that line, our movement would be continuous and our destination uncertain. The word “preamble” alludes to this idea of ambling or wandering in circles, as well as to a verbal digression before getting down to business, and also to a musical prelude or overture. It therefore refers to the languages of the body, narrative information and musical composition—in other words, to three types of codified systems predicated on different logics, with their respective signs and notations. If we moved between the lines of these codes, we would find ourselves on a wandering ramble where space, language and, consequently, time itself might be frozen: they would find no songs to take refuge in or, putting it another way, to signify or define themselves. This flow of bod-ies, concepts, images and letters, signs one and all, is at the heart of Technical Images. For years, Almudena Lobera has been researching the capacity of human perception and its relationship with the construc-tion of biopolitical, economic and socio-cultural structures. Studying the three coordinates of space, time and subject/body, her works focus on weaving them into a narrative, with a context and language of its own. That narrative is a reflection on how we visually perceive an ob-ject: the material properties, an-gle and frame that define the space and time in which it exists. Lobera thus hatches a plot based on a sub-version of the system of codes that questions the relationship between reality and post-produced image. She exposes the devices that constitute her work, revealing the configura-tion of the visible even before it

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Chapter I. Reading, 2018-2019Video monocanal, 16:9 blanco y negro, audio 2’50’’Estructura de madera montada en pared con pantalla insertada141 x 111 x 24 cm

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incluso antes de que se forme reti-nianamente. Pero también cuestiona los medios que se establecen social-mente en su comprensión, creación y organización: el texto y su narrati-va, la historia y sus enunciadores, o los agentes y sus jerarquías. Qué se ve y cómo se ve es primordial; también qué se dice, cómo se dice y quién lo dice, y todo es parte de cómo se conforma nuestra percepción. De esta forma, Lobera da vueltas a la imagen apropiada de los medios y sobre todo de la histo-ria del arte, pero también al texto y por tanto a sus citas. Las descom-pone, las transfiere y las trans-cribe para dejar al descubierto sus códigos. Entre sus estrategias de movimiento de palabras y reflejos, la traducción ha sido una práctica muy presente: como la entrevista a una planta cuyas respuestas -todas citas seleccionadas por la artis-ta de Jean Dominique Bauby, John Baldessari, Walter Benjamin, Antonin Artaud, William Faulkner o la serie Twin Peaks- eran interpretadas por una traductora a través de contacto táctil con sus hojas (Sixty-Fourth Rest, 2017) o la exposición What is lost (Island, Bruselas, Bélgica), en la que el propio discurso curatorial de Rafael Barber Cortell era una pieza de la muestra, escrito simul-táneamente en frases alternadas en cuatro idiomas que lo hacía solo le-

gible por alguien que dominara el inglés, el fran-cés, el flamenco y el castellano. Retornando a Technical Images, Almudena Lobera primero viajó, ida y vuelta, a Japón1. Durante la estan-cia estuvo acompa-ñada del texto de Vilém Flusser El

universo de las imágenes técnicas2. Teórico de la comunicación, ya predi-jo en 1985 -en su vida entre Europa y América, entre el alemán, el por-tugués, el inglés y el francés- un futuro cambio en la forma de entender el entorno a través de la creación y circulación de imágenes técnicas. Los «aparatos», las máquinas tecnológicas que se valen de la lógica computacio-nal, ya producen y distribuyen estas imágenes. Es en su desarrollo donde Flusser plantea la posibilidad de imaginar y crear una nueva realidad, una utopía telemática. A vueltas con sus ideas sobre la percepción, la tra-ducción y con este texto de refe-rencia, la artista se colocó, y nos coloca, en un lugar de extrañamiento que permite desplazar la mirada: de la física a la digital, en el espa-cio y en el tiempo. La exposición es un círculo. Al entrar en estas tres salas vamos y volvemos.

reaches our retinas. But she also challenges the socially established means of its comprehension, creation and organisation: text and its nar-rative, history and its tellers, or agents and their hierarchies. What and how we see are just as important as what and how something is said and who says it, and all these fac-tors shape our perception. In this way, Lobera goes round and round the image ap-propriated from the media and espe-cially from art history, but also text and, by extension, its refer-ences. She breaks them down, trans-fers them and transcribes them to unmask their hidden codes. Among her various strategies for moving words and reflections, translation has been a relevant practice. We see this in the interview of a plant (Sixty-Fourth Rest, 2017), whose an-swers-all quotations selected by the artist from Jean Dominique Bauby, John Baldessari, Walter Benjamin,

Antonin Artaud, William Faulkner and the show Twin Peaks—were translated by an interpreter touch-ing its leaves. Another example is the exhibi-tion What is lost (Island, Brussels, Belgium), where

Rafael Barber Cortell’s curatori-al discourse was actually a piece in the show, with alternate phras-es written simultaneously in four different languages that could only be understood by someone who spoke English, French, Flemish and Spanish. Returning to Technical Images, Almudena Lobera’s first step was a round trip to Japan.1 During her time there, she was accompa-nied by Vilém Flusser’s book Into the Universe of Technical Images.2 As early as 1985, this communica-tion theorist-whose life was divided between Europe and America, between German, Portuguese, English and French-predicted a future change in the way we understand our environment through the creation and circulation of technical images. “Apparatuses”, technological machines that run on computational logic, are already pro-ducing and distributing such images. In their development, Flusser saw the possibility of imagining and creating a new reality, a telematic utopia. Mulling over her ideas on perception and translation, and armed with this reference text, the artist situat-ed herself-and now situates us-in a place of estrangement that allows the gaze to travel from the physical to the digital, through space and time. The exhibition is a circle. The itinerary through these three rooms brings us back to where we started.

1. Programa de movilidad Matadero Madrid – AECID, Tokyo Arts & Space, octubre y noviembre de 2018.

2. Vilém Flusser El universo de las imágenes técnicas. Elogio a la superficialidad, Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2017.

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1. TOKAS (Tokyo Arts & Space) Residency, October–November 2018.

2. Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, trans. Nancy Ann Roth (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011).

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MIRAR

Este preámbulo se materializa en la instalación Technical Tokonoma I, 2019. Una es-tructura que remite a los altares domésticos tradicionales japoneses, espacios acotados para la contem-plación y reflexión diaria. Como en una gran vitrina, en su interior se establece una relación de equili-brio entre dos objetos y un kakemono (dibujo entelado, enrollable y col-gado a modo de estandarte). Almudena desdobla esta referencia al mundo digital y mecánico en su composi-ción. La mirada encuentra un lugar de quietud, a la manera contempla-tiva tradicional oriental, pero los signos que lo ocupan remiten a cues-tionamientos sobre la percepción y la velocidad contemporánea en una pantalla: la formación de la imagen desde la descomposición geométrica del objeto (los dos jarrones inter-venidos axialmente), la codificación en un lenguaje (descontextualizando signos musicales y tipográficos que aparecen ilegibles en los lomos de una pila de libros) y la reproduc-ción (el diseño del kakemono tras-lada los patrones de un programa

de diseño como Photoshop, mien-tras el dibujo refleja el gesto autómata y repeti-tivo de los calí-

grafos orientales). Se podría poner en relación con el análisis crítico del escritor japonés Akira Mizubayashi sobre la correspondencia entre la lengua, la concepción de la histo-ria y el tiempo en su cultura cuando cuenta que «los detalles aparecen como un desarrollo del 'ahora' en la consciencia del hablante que observa el mundo»3.

LEER / DIGITAR / TRADUCIR / TRAZAR

El ojo que lee lo que la máquina imprime; los dedos que golpean las teclas siguiendo una partitura o un escrito en el pia-no y en el teclado de un ordenador; la mano y el lápiz que transcriben una palabra de un idioma a otro; el software que traduce un texto en la pantalla de un teléfono móvil; el trazo de la calígrafa con el pincel que copia un signo proveniente de un nuevo código que surge de una situa-ción improbable. El texto y la imagen son gestos que son acciones. Van y vienen entre el cuerpo y el aparato, la mano y la pantalla, lo analógico y la máquina, oriente y occidente, aunque ahora se diluyen en partí-culas que la pantalla devuelve. Es un recorrido en bucle que se repi-te desde un lugar que identificamos como pasado y una proyección que

LOOKING

This preamble materi-alises in the installation Tokonoma (2019), a structure reminiscent of traditional Japanese domestic al-tars, spaces reserved for daily meditation and contemplation. Inside the installation, like a large dis-play case, a balance is struck be-tween two objects and a kakemono, a fabric scroll with a painting or calligraphy that can be hung like a banner. Almudena extends this ref-erence to the digital, mechanical world in her composition. The eye finds a place of tranquillity, in the traditional contemplative manner of the east, but the signs occupying that place allude to questions about perception and contemporary speed on a screen: the formation of the image from the geometric decomposi-tion of the object (the two axially transformed vases), codification in a language (decontextualised, illeg-ible musical and typographic sym-bols on the spines of stacked books) and reproduction (the image on the kakemono transposes patterns from a design program like Photoshop, while the drawing reflects the automat-ic, repetitive gestures of oriental calligraphers). This seems to tie in with Japanese writer Akira Mizubayashi’s critical commentary on

the correspondence between language, the conception of history and time in his culture, where he not-ed that details emerge as an ex-tension of the

“now” in the consciousness of the speaker who observes the world3.

READING / TYPING / TRANSLATING / TRACING

The eye that reads what the machine prints; the fin-gers that strike the keys, following a score or written document on the piano or on the computer keyboard; the hand and pencil that transcribe a word from one language to anoth-er; the software that translates a text on a mobile phone screen; the line traced by the calligrapher with a brush who copies a sign taken from a new code spawned by an unlikely situation. Text and image are gestures, which are actions. They move back and forth between body and apparatus, hand and screen, analogue and machine, east and west. Although now they dissolve into particles that the screen reassembles and re-turns to us. It is a loop repeated from a place we identify as the past and a projection that points to a future which is already here.

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3. Akira Mizubayashi, Breve elogio de la errancia, Gallo Nero ediciones, Madrid, 2019.

3. Akira Mizubayashi, Breve elogio de la errancia (Madrid: Gallo Nero ediciones, 2019). Originally published in French as Petit éloge de l’errance.

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Technical Sheet Palette ASC

II I, 20

19 Fo

tograbado

y serigrafía sobre

papel Z

erkall-Bütten de 300

gr10

0 x 80

x 4 cm

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In another circular structure, Almudena Lobera breaks down codes and uses them to pro-pose a poetic reconstruction, in the moving images of each of her videos (Chapter I. Reading, 2018-2019, Chapter II. Typing, 2018-2019, Chapter III. Translating, 2018-2019, Chapter IV. Tracing, 2018-2019) and in their materialisation in devices that recall the physical addresses of these acts and the glyphs that generated them. They are exercis-es in which the artist, taking her drawing and synthesising it in mov-ing images, draws attention to the codes of these operations and how they are expressed, in traditional rituals as well as in the new dy-namics of digitisation. Each chapter summarises an experience in which intellectual and manual human activ-ity is linked to the parallel action of a machine.

Borrowing Flusser’s terminology, Almudena offers us a game between two opponents: a tra-ditional image that has evolved from the apprehension of reality, its copy and its abstraction in written language; and the technological im-age derived from calculations, math-ematical logic and the language of programming. Today we are surrounded by the latter; our lives are flood-ed with screens. Yet those screens, rather than representing the world, merely broadcast possibilities that begin in binary code. Digital code is made up of a series of signs that are independent and non-referential, visual and non-discursive. Together they form a system that is created, encoded and translated by apparatus-es. The agency of such machines con-trols data, objectifies information and determines error with almost total autonomy. And who will control this flow of information? According to Flusser, it is the visionary, the image-maker, the one who pro-grams the apparatus and establish-es the rules it must follow. At an early stage, which might well be the present moment, placing this pow-er in the hands of a limited number of programmers-or coders alienated in market dynamics-and a host of unconscious purveyors of informa-tion would give rise to a fascistic society. Flusser’s desire is to see dialogue evolve between the apparatus and the producer/consum-er. As a great common brain with a processing speed that humans can never hope to match, machines would do “the work” and produce the infor-mation. Men and women, emancipated from the bondage of work, would thus be free to define the validity of that information and establish the parameters of “being-in-the-world”: free to lead lives of continual

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nos indica un futuro que ya está aconteciendo. En una estructura nuevamente circular, Almudena Lobera descompone los códigos y propone su recomposición poética: en las imá-genes en movimiento de cada uno de los vídeos Chapter I. Reading, 2018-2019, Chapter II. Typing, 2018-2019, Chapter III. Translating, 2018-2019, Chapter IV. Tracing, 2018-2019, y en su materialización en disposi-tivos que recuerdan las direcciones físicas de estos actos y los gli-fos desde los que se generan. Son ejercicios en los que la artista, partiendo de su práctica de dibu-jo y sintetizándola en imágenes en movimiento, pone el acento sobre los códigos de estas operaciones y su forma de articularse, tanto en los rituales tradicionales como en las nuevas dinámicas de la digitaliza-ción. Cada uno de estos capítulos resume una experiencia en la que se relaciona la actividad humana, inte-lectual y manual, y su paralelo en la acción de una máquina. Siguiendo la nomen-clatura flusseriana, Almudena nos plantea un juego entre una imagen tradicional que ha evolucionado des-de la aprehensión de la realidad, su copia y su abstracción en el lengua-je escrito, y la imagen tecnológi-ca, establecida desde el cálculo, la lógica matemática y la programación. Estas últimas nos rodean en una vida donde las superficies de las panta-llas nos inundan. No representan el mundo, sino que proyectan posibi-lidades que comienzan en un código binario. El código digital se caracteriza por estar formado por una serie de signos que son inde-pendientes y no referenciales, son visuales y no discursivos. Todos ellos forman un sistema que se crea, se codifica y se traduce en los apa-ratos. Las mediaciones de este tipo de máquinas controlan los datos, objetivan la información y deciden el error, de manera prácticamente autónoma. A la pregunta de quién regiría este flujo de información, Flusser responde con la figura del visionario, el hacedor de imágenes, aquel que programa y da las reglas al aparato. En un primer momento, que quizás podríamos identificar con el que vivimos hoy, este con-trol por parte de un número menor de programadores -o por parte de pro-gramadores alienados en unas diná-micas de mercado- y un gran cuerpo de suministradores inconscientes de información, produciría una sociedad fascista en sus formas. El deseo de Flusser propone una evolución del diálogo entre el aparato y el productor/con-sumidor. Las máquinas, como un gran cerebro común y de una velocidad de proceso no alcanzable por el humano, serían las que harían «el trabajo»

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cerebral celebration, unhampered by a conventional concept of economy, labour and power relations. A new way of being aware in the world and of creating an unprecedented type of community that lives in the acknowl-edgement of the other. A cultural revolution born of technological progress. This new society would be based on circularity, the cir-culation of thought and dialogue: human-to-human, apparatus-to-appa-ratus, and human-to-apparatus. One great, endless circle. In each action of the videos included in Technical Images, Almudena Lobera stages a quasi-symbiotic relationship between the organic and the technological, reflecting on Flusser’s ideas. Her works transport us from a “classic” analogue action to a new gesture related to the digital world; from an image of the body to a text that has been coded-and pounded, written, translated and traced; from cultural and musical traditions to the soft-ware and machines we use on a daily basis, two worlds that coexist in contemporary Japan, on the highest level of scientific sophistication but also in the most ceremonious rituals. Eyes move to the rhythm of the printer’s tray; fin-gers perform the same action to make music or type text; the mobile screen serves as a testing ground for instantaneous translation while hands try to memorise the linguis-tic tools needed to perform the same operation in writing; the stroke of the calligrapher’s nimble brush harnesses the wisdom of an age-old ritual in an attempt to capture the essence of a supposedly new code. If letters form a mes-sage comprehensible to the literate, then the digits and glyphs behind an image are the language, textu-al or otherwise, given to machines to project it. Confronting cultur-al, written and technological codes, Almudena shatters their logics with a gesture: successively transcribing an image’s code in different word processing and translation programs. By means of that simple yet intense-ly ironic subjective disruption, now it is the program that faces signs whose parameters it cannot identify. Language is overridden, and in that abstract state of suspension with no code of reference, we are given room to circulate, thinking about how new technology influences perception, language and, therefore, informa-tion, or reconsidering how digiti-sation directly affects our bodies’ neuro-biological development. In his Empire of Signs, Roland Barthes interpret-ed the power of Japanese signs as a fracture, a place where the posi-tivist non-finality of their gram-mar and philosophy empties them

y producirían la información. Las mujeres y los hombres, emancipados del trabajo, tendrían disponibilidad para definir la validez de dicha in-formación y por tanto los parámetros en los que «ser-en-el-mundo». Libres para una vida de celebración cere-bral continua y no atada a un con-cepto clásico de economía, trabajo y relaciones de poder. Un nuevo modo de ser consciente en el mundo y de crear un insólito tipo de comunidad que vive en el reconocimiento del otro. Una revolución cultural que nace del desarrollo tecnológico. Esta nueva sociedad se fundamentaría en la circularidad, en la circulación de pensamiento y diálogo entre humano y humano, entre aparato y aparato, y entre humano y aparato. Un gran círculo continuo. Almudena Lobera, en cada una de las acciones de los ví-deos de Technical Images, escenifica una relación que raya lo simbiótico entre lo orgánico y lo tecnológi-co, como reflexión a las propuestas de Flusser. Nos transporta desde una acción «clásica» analógica a un nuevo gesto relacionado con el mundo digital. De una imagen del cuerpo a un texto codificado -y golpeado, y escrito, y traducido y trazado-. De las tradiciones culturales y musi-cales a los softwares y máquinas que usamos a diario, dos ámbitos que conviven en el Japón contemporáneo, tanto en su máxima sofisticación científica como en los más cuidados rituales. Los ojos se mueven al ritmo del carro de la impresora; los dedos teclean en un mismo ges-to para producir música o un texto, la pantalla del móvil sirve de campo de pruebas para una traducción ins-tantánea mientras las manos intentan a través de la escritura memorizar las herramientas lingüísticas para la misma operación, el pincel ágil de la calígrafa funde en su alzado la sabiduría de un ritual ancestral para intentar captar la esencia de un supuesto nuevo código. Si las letras cons-tituyen un entramado comprensible para el alfabetizado, los dígitos y glifos detrás de una imagen son el idioma dado a la máquina para pro-yectarla, sea texto o no. Almudena, enfrentando códigos culturales, escritos y tecnológicos, rompe sus lógicas a través de un gesto: el de transcribir sucesivamente un código de una imagen en diferentes procesa-dores de texto y de traducción. Es ahora el programa el que afronta -por esta disrupción subjetiva sim-ple pero cargada de ironía- unos signos cuyos parámetros no puede identificar. Se anula el lenguaje y, en esta suspensión abstracta que no remite a ningún código, se nos da el espacio para circular pensando sobre la influencia de las nuevas tecno-logías en la percepción, el lengua-je, y por tanto en la información; o

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Palette ASCII IV, 2019Acrílico sobre lona cruda en bastidor de madera, 100 x 130 x 4 cm

Palette ASCII V, 2019Acrílico sobre lona cruda en bastidor de madera, 100 x 130 x 4 cm

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Chapter IV. Tracing, 2018-2019Video monocanal, 16:9 blanco y negro, audio 2’54’’Estructura de madera (tatami) con proyector insertado y banco practicable 27 x 273 x 273 cm / 42 x 183 x 56 cm

-P

Technical Sheet Palette ASC

II III, 20

19 Fo

tograbado

y serigrafía sobre pap

el Z

erkall-Bütten de 300

gr10

0 x 80

x 4 cm

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Technical Tokonoma I, 2019 Estructura de madera con peanas e iluminación propia,295 x 478 x 111 cm

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Palette ASCII I, 2019Acrílico sobre lona cruda en bastidor de madera, 100 x 130 x 4 cm

Palette ASCII III, 2019Acrílico sobre lona cruda en bastidor de madera, 100 x 130 x 4 cm

Palette ASCII II, 2019Acrílico sobre lona cruda en bastidor de madera, 100 x 130 x 4 cm

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and, instead of determining them on a surface, gives free rein to the gesture, the body. The act of writ-ing them, their lines, their minimal semantic, non-descriptive expres-sions, is an exercise where, as in haiku (short non-rhyming poems), the action aims “not to solve it, as if it had a meaning, nor even to per-

ceive its absurdi-ty (which is still a meaning), but to ruminate it ‘until the tooth falls out’.”4

EPILOGUE

The “miles and miles of alphanu-meric code” behind a digital image can also have literary val-ue, according to Kenneth Goldsmith, who argues that meaning is not the most impor-tant factor in a creation. In his opinion, radical thinking is the result of focusing on the material-

ity of language, not reassembling the shards of its original meaning. In the finest tradition of concrete poetry, Goldsmith traces an arc from Mallarmé’s “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” to the “Pure Poems” of Japanese author Shigeru Matsui, whose rhythm and form are derived from random source codes. Artistic practice invites us to open our eyes wider, to read more attentively and to act with a new understanding, letting us do more than just lick the impov-erished images on our screens. If we are aware of each code and how it works in the new dynamic, we can transform those codes and conceive the inconceivable. Almudena Lobera in-vites us to witness this game of translational movement outside the bounds of logic as we amble through her exhibition. The show ends (or begins) with the paintings Palette ASCII (I, II & III) and the photo-engravings Technical Sheet Palette ASCII (I, II & III), all from 2019, which condense her experimenta-tion with technical images. While Flusser’s revolution was based on changes in the means of production, the artist works with the production and reproduction of a code, using one analogue and one technological version. The central image is always the same: a series of colourful glyphs that form abstract figures. Do they mean something? No. They

reconsiderando cómo la digitalización atañe directamente al desarrollo neu-robiológico de nuestros cuerpos. R. Barthes, en su li-bro El imperio de los signos, rea-liza una lectura del poder de los signos japoneses como fractura, como lugar donde la no finalidad positi-vista de su gramática y filosofía los vacía y, en vez de determinarlos en una superficie, da cabida libre al gesto, al cuerpo. El ejercicio de su escritura, sus trazos, sus ex-presiones semánticas mínimas y no descriptivas, presenta un ejerci-cio que, como en los haikus (poemas breves sin rima), la acción no está destinada a «resolverlo, como si tu-viera un sentido, ni siquiera perci-bir su absurdo (que sigue siendo un sentido), sino rumiarlo 'hasta que caigan los dientes»4.

COLOFÓN

Los «kilómetros de códigos alfanuméricos» detrás de una imagen digital también pueden con-tener valor literario. Así lo afir-ma Kenneth Goldsmith5, arguyendo que el sentido no es el factor de mayor importancia en una creación. Para él, recomponer «las astillas de su sentido original» no aportará un

pensamiento ra-dical, como si lo haría centrarse en la materiali-dad del lenguaje. Siguiendo la más pura tradición de la poesía concrta, nos describe un tránsito desde Un coup de dés jamais n’abolira le ha-sard, de Mallarmé, hasta los «poemas puros» del japonés Shigeru Matsui, en los que el ritmo y la forma tie-nen su origen en códigos fuentes aleatorios. La práctica ar-tística invita a abrir más los ojos, a leer con más atención y a realizar desde un nuevo entendimien-to, llevándonos más allá de solo lamer las empo-brecidas imágenes de nuestra panta-lla6. La conscien-

cia sobre cada uno de los códigos y su forma de operar en las nuevas dinámicas significan la posibilidad de transformarlos, de concebir lo inconcebible.

4. Roland Barthes, El imperio de los signos, Mondadori, Madrid, 1993 (1ra edición, Les sentiers de la Création - Albert Skira 1970).

5. Kenneth Goldsmith, Escritura No-creativa. Gestionando el lenguaje en la era digital, Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2015.

6. El concepto de «imagen pobre» proviene de Hito Steyerl, The Wretched of the Screen, Sternberg Press, Berlín, 2012. El concepto de «lamer la imagen» hace referencia a las ideas desarrolladas por Remedios Zafra en Ojos y Capital, consonni, Bilbao, 2015. Ambas autoras realizan un análisis del excedente de imagenes digitales en la sociedad contemporánea, sus modos de producción en los regímenes neoliberales y cómo afecta negativamente a la concepción de libertad y ser.

4. Roland Barthes, Empire of Signs, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1982).

5. Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing: Managing Language in the Digital Age (New York: Columbia University Press, 2011).

6. The concept of the “poor image” is taken from Hito Steyerl, The Wretched of the Screen (Berlin: Sternberg Press, 2012). The notion of “licking the image” alludes to the ideas put forward by Remedios Zafra in Ojos y Capital (Bilbao: consonni, 2015). Both authors analyse the surfeit of digital images in contemporary society, their modes of production in neoliberal regimes, and how this negatively affects the concept of freedom and being.

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Chapter III. Translating, 2018-2019Video monocanal, 16:9 blanco y negro, audio 3’01’’Estructura de madera montada en pared con pantalla insertada y asiento practicable120 x 184 x 45 cm / 42 x 45 x 45 cm

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Chapter II. Typing, 2018-2019Video monocanal, 16:9 blanco y negro, audio 3’29’’Estructura de madera exenta y con pantalla insertada 245 x 193 x 88 cm

22

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Almudena Lobera nos propone este juego de traslación fuera de la lógica en el deambu-lar de esta exposición. Como punto final, o como inicio, su experi-mentación en torno a las imágenes técnicas se condensa en las pinturas Palette ASCII (I, II y III), 2019, y en los fotograbados Technical Sheet Palette ASCII (I, II y III), 2019. Si la revolución de Flusser se ba-saba en los cambios en los medios de producción, la artista trabaja la producción y reproducción de un código tanto en una versión analógi-ca como en una versión tecnológica. Siempre la misma imagen central, una serie de glifos de colores que for-man figuras abstractas. ¿Algún sig-nificado? No lo tienen. Son fruto del azar que ella ha introducido es-tratégicamente intentando abrir una imagen en un procesador de texto. De entre las líneas de la estructura que nos da la «página» en la panta-lla la artista retira la mayor parte de signos alfanuméricos identifica-bles, deconstruyendo un párrafo en el que solo leemos galimatías para sintetizarlo en su máxima abstrac-ción. Los mismos símbolos ilegibles se visten de los tonos de otro códi-go, el de la paleta de color simpli-ficada, correspondiente a la imagen primigenia. Nuestra codificación cultural occidental no va a dejar de

intentar «leer» estas imágenes, dotarlas de sig-nificado simbóli-co. Sin embargo, sobre el lienzo de loneta, si nos acercamos a una corta distancia,

nos encontramos con partículas. No son digitales, sino materiales, y pareciera que vibran, pero no por el resplandor de la pantalla sino por el temblor de la mano que los ha aplicado. La imagen en los grabados de la serie es idéntica a la de las pinturas, fruto del mismo proceso digital. Por el contrario, su ejecución mecánica se ve acom-pañada de todas las claves para su contextualización, esos datos ocul-tos que nunca vemos cuando la visua-lizamos en nuestro ordenador. Es una operación de entrelazado de técnicas, otra vez un giro de continua ida y vuelta. Lobera nos ofrece una capa más: «La imposi-bilidad de la lectura no debe tomarse demasiado a la ligera», Paul de Man; «El aire está saturado de lengua-je disfrazado de silencio», Kenneth Goldsmith; «Todas las obras litera-rias conservan su traducción virtual entre las líneas, cualquiera que sea su categoría», Walter Benjamin7. De manera ilegible, excepto para los que dominen la lengua japonesa, estas ci-tas apropiadas interrumpen los códi-gos de imagen de los grabados.

are products of chance, a factor she strategically introduced by try-ing to open an image file in a word processor. From between the lines of the structure the “page” shows us on the screen, the artist removed most of the identifiable alphanu-meric signs, deconstructing a para-graph where we only see gibberish to achieve the ultimate abstract syn-thesis. The same illegible symbols are given the tones of another code, that of the simplified colour pal-ette, corresponding to the original image. Our western cultural coding stubbornly insists on trying to “read” these images and give them symbolic significance. Yet if we come closer to the thin canvas, we discover particles. These particles are material rather than digital and seem to vibrate-not because of the screen’s glow, but because of the shaking hand that applied them. The image on the en-gravings in this series is the same one that appears on the paintings, produced by the same digital pro-cess. But unlike the paintings, they

were mechanically generated and are therefore accom-panied by all the clues needed to put them in con-text, the hidden data we never see when we view them

on our computers. It is an operation of intertwining techniques, another twist in this endless back-and-forth journey. Lobera offers us one more layer: “The impossibility of read-ing should not be taken too light-ly”, Paul de Man; “Our air is now chokingly thick with language posing as silence”, Kenneth Goldsmith; “To some degree all great texts contain their potential translation be-tween the lines”, Walter Benjamin7. Illegibly, except to those who speak Japanese, these borrowed quota-tions disrupt the image codes of the engravings. The ultimate form of infiltration in this closed circuit that is the exhibition game may well be gaining an awareness of these structures that constitute every level of perception: their forma-tion, their language, their semiot-ics, their (lack of) corporeality. Once achieved, that heightened awareness unites the most critical views of the capitalised use of the digital with Flusser’s optimism, so that we as a society can seek to in-itiate a new dialogue. Seeing a code we cannot read reminds us of the absurdity of all the codes we fail to comprehend in our world and all those constructed in a futile at-tempt to decipher them. Meanwhile, a radical critical thought keeps spinning in

7. Citas de los autores que Almudena Lobera insiere en caligrafía japonesa dentro de los códigos de la serie Technical Sheet Palette ASCII, 2019.

7. Almudena Lobera inserted these quotations, written in Japanese calligraphy, in the codes of her 2019 series Technical Sheet Palette ASCII.

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La consciencia de es-tas estructuras que conforman todos los niveles de percepción, su forma-ción, su lenguaje, su semiótica, su (ausencia de) corporalidad, sería la verdadera infiltración en este cír-culo cerrado que supone el juego de una exposición. Una toma de concien-cia que al final une las visiones más críticas sobre el uso capita-lizado de lo digital con el opti-mismo de Flusser, para así buscar como sociedad el establecimiento de un nuevo diálogo. Ver un código que no conseguimos leer nos recuerda el absurdo de todos los que no conse-guimos aprehender en nuestro mundo y de todos los que se construyen para intentarlo. Entre tanto, un pen-samiento radical crítico se queda girando en este movimiento repeti-tivo y circular, como el del estri-billo de una canción pop. Esa que muchos tarareamos de niños sin sa-ber su significado pero que fue, no casualmente, el primer vídeo emitido en 1981 por la MTV estadounidense.

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this repetitive circular orbit, like the chorus of that catchy pop song we hummed as children without real-ly knowing what it meant-and, quite significantly, the first music video shown on MTV when it began broad-casting in 1981.

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SE APROPIARON LOS CRÉDITOS DE TU SEGUNDA SINFONÍA REESCRITA POR UNA MÁQUINA EN UNA NUEVA TECNOLOGÍA Y AHORA ENTIENDO LOS PROBLEMAS QUE PUEDES VER

¡OH, AH, OH!ME ENCONTRÉ A TUS HIJOS¡OH, AH, OH!¿QUÉ LES DIJISTE?EL VÍDEO MATÓ A LA ESTRELLA DE RADIO

EL VÍDEO MATÓ A LA ESTRELLA DE RADIOLAS IMÁGENES VINIERON Y ROMPIERON TU CORAZÓN

Bruce Woolley y The Buggles, Video Killed the Radio Star, 1979

THEY TOOK THE CREDIT FOR YOUR SECOND SYMPHONYREWRITTEN BY MACHINE ON NEW TECHNOLOGYAND NOW I UNDERSTAND THE PROBLEMS YOU CAN SEE

OH, A, OHI MET YOUR CHILDRENOH, A, OHWHAT DID YOU TELL THEM?VIDEO KILLED THE RADIO STAR

VIDEO KILLED THE RADIO STARPICTURES CAME AND BROKE YOUR HEART

Bruce Woolley y The Buggles, Video Killed the Radio Star, 1979

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TECHNICAL IMAGES. ALMUDENA LOBERA

EXPOSICIÓN

ORGANIZACIÓN Ministerio de Cultura y DeporteSubdirección General de Promoción de las Bellas Artes

COMISARIADOMarta Ramos-Yzquierdo

COORDINACIÓNMariflor Sanz Raquel Jimeno

DISEÑO EXPOSITIVOAlmudena Lobera y Carbajo Hermanos

DISEÑO GRÁFICO Tres Tipos Gráficos

ENMARCACIÓNMarco Estudio Norte

MONTAJE Intervento

MONTAJE AUDIOVISUALCreamos Technology

PRODUCCIÓN GRÁFICASPI

ILUMINACIÓNIntervento

TRANSPORTEDobelart

SEGUROAon

COMUNICACIÓNAlicia Vázquez May GañánRaquel Jimeno

VÍDEOS

DIRECCIÓN E IDEA ORIGINAL Almudena Lobera

CÁMARA Ana Esteve Reig

EDICIÓN Ana Esteve ReigHugo Prieto

PERIÓDICO

TEXTOMarta Ramos-Yzquierdo

DISEÑO Y MAQUETACIÓNTres Tipos Gráficos

TRADUCCIÓNDeirdre B. Jerry

IMPRESIÓNComeco Gráfico

Este proyecto ha sido realizado gracias al Programa de movilidad Matadero Madrid–AECID, Tokyo Arts & Space.

AGRADECIMIENTOSJorge Álvarez, Marlon de Azambuja, Jesús Bobadilla, Bonsaikido, Eiko Kishi, Pablo Calatayud, Antonia Calzado, Nuria Calzado, Andrea Carbajo, Nicolás Combarro, César Corredor, Ana Esteve Reig, Cristina Garrido, Sophia Isome, Iván Martínez Arana, Miguel Montoya, Elena Nieto, Evangelina Nucete, Ogami Press, Juan Lara, Elsa Paricio, Iacopo Pinelli, María Plamenovap, Hugo Prieto, Marta Ramos-Yzquierdo, Kaori Sakai, Stella Sestelo, Mauro Vallejo, y a todo el equipo de Tokyo Arts and Space, Matadero Centro de Residencias Artísticas y Tabacalera Promoción del Arte.

Edita © Ministerio de Cultura y DeporteS.G. Atención al Ciudadano, Documentación y Publicaciones

NIPO: 822-20-001-XD.L.: M-4483_2020

© de los textos: sus autores© de las fotografías: sus autores

7 de febrero a 12 de abril 2020

Sala: Tabacalera. La FraguaC/ Embajadores, 51 Madrid

Horario: De martes a viernes, de 12:00 a 20:00 h.Sábados, domingos y festivos, de 11:00 a 20:00 h.

www.promociondelarte.com