(EL TEATRO EN EL RENACIMIENTO)TEORÍA Y PRÁCTICA TEATRALES EN EL RENACIMIENTO: EL DESCUBRIMIENTO DE

ARISTÓTELES Y LA ESCENA MODERNA.(CAPÍTULO QUINTO; HISTORIA BÁSICA DEL ARTE ESCÉNICO. César Oliva, Francisco Torres Monreal, pp. 101-112)

TEMA IV. LA RENOVACIÓN DEL TEATRO EN EL RENACIMIENTO (pp. 99-217)

1. TEORÍA Y PRÁCTICA TEATRALES EN EL RENACIMIENTO

A finales del siglo XV llegan las teorías renacentistas al arte teatral: Aldo Manuzio imprime por primera vez los textos de Aristóteles. Los nuevos eruditos humanistas, que buscaban el ideal clásico grecolatino en sus teorizaciones tuvieron que luchar con la práctica de amplia libertad en la escenificación en la Edad Media. A finales del siglo mencionado se conoció la comedia antigua mediante manuscritos de Plauto y Terencio y la tragedia de Séneca; y el teatro fue pasando de tema de estudio a motivo de escenificación. Los autores no solo imitaban los textos clásicos, eran motivo de inspiración. Trissino, Minturno, Scaligero… fueron humanistas que se apoyaron en los preceptistas grecolatinos y añadieron matizaciones.

El Concilio de Trento (actas de 1564) supuso un freno a la renovación escénica propuesta por los humanistas. Sus dictámenes intervenían en la libertad de la poesía dramática –sobre todo la profana-, en los límites de la verdad poética y verdad natural, los límites de la ficción y la verosimilitud. Esta reacción limitadora de la Iglesia tuvo su contestación en autores como Giordano Bruno: en sus textos teóricos y en sus obras de teatro (El candelabro) defiende la idea del genio creador, que debe escribir en libertad. Los autores humanistas proponían un perfecto conocimiento de la puesta en escena y un gran dominio del texto literario.

La evolución que lleva a los teatros renacentistas había empezado a finales de la Edad Media. Si en ese período, en general, no hay espacio escénico fijo (sacro en espacios de iglesia y profano en cualquier escenario temporal), a finales del XV las realizaciones populares se renovaron pues obedecían a una nueva clase social: la burguesía, que desplaza en su predominio social a la novela por el fin de la estructura feudal (“el ocaso de la caballería”). “En este sentido, el citado Micer Patelín (1470) es todo un ejemplo de la presencia social de la clase media: su corta galería de personajes procede casi exclusivamente de la burguesía, ya que incluso el rústico pastor demuestra un ingenio alejado de la inocencia medieval” (p. 103).

La evolución del teatro religioso también apunta hacia el tono popular. Las Sacras Representaciones se basaban en las “laudes” o cantos religioso, breves dramas llenos de poesía. Las cofradías o hermandades –comenzó la costumbre en Toscana- realizaban estas pequeñas escenificaciones de fragmentos de Sagradas Escrituras o vidas de santos. Las “Sacras Representaciones” contaban con una estructura más sencilla que los Misterios franceses, había cantos y bailes, y eran mitad cortejo, mitad actuación; pero de hecho fueron evolucionando hacia un mayor despliegue de trucos escénicos para las escenas de batallas y milagros. Estas representaciones contenían suficientes elementos de farsa y poco a poco los actores fueron concentrándose en pequeños núcleos de acción, donde hablarían además sus dialectos. Es el primer esquema de la futura “Commedia dell´arte”.

El factor más decisivo para la evolución del teatro en el Renacimiento –junto a los factores. humanistas que estudian y recuperan a los clásicos, la afirmación del genio creador y libre, las necesidades de la burguesía y la evolución del propio teatro religioso- es: “el establecimiento de un lugar arquitectónico determinado para su realización” (103). Un nuevo público requiere una nueva escena. Ese nuevo público, la burguesía, exigía locales aptos para la contemplación escénica; los artistas a la vez consideraron muy oportuna esta posibilidad de exhibir sus obras en un espacio adecuado y a unos espectadores interesados. La nueva escenotecnia se practica en salas cortesanas, y es capaz de reproducir fuerzas y fenómenos naturales. Es el paso previo a la configuración de los locales de finales del s. XVI.

2. LOS NUEVOS TEATROS

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Tenemos datos de que Alberti hizo en 1452 un “theatrum” en una sala del Vaticano para Nicolás V. En 1486 el duque de Ferrara mandó construir un local para representar tomando como base el tratado de Vitrubio, descubierto en 1414. El tratado aportaba observaciones sobre una nueva perspectiva, información sobre artefactos escénicos (“periactois”) y la tipología de las tres escenas clásicas. Ariosto tuvo un teatro para sus comedias en 1532, pero desapareció con un fuego. A partir de 1580 Andrea Palladio comenzó la construcción de un teatro que era una réplica del proyecto de Vitrubio, a partir de su idea del “centro del círculo”, antecedente del “ojo del espectador”. Por fin, en 1585, se inauguraba el Teatro Olímpico de Vicenza con Edipo Tirano, adaptación de la obra de Sófocles, con 108 actores en el escenario. El proscenio era rectangular, elevado 1,5 m. sobre la “orchestra”, que separaba escenario y gradas. Tenía decoración fija con cinco entradas, cada una con un forillo que era una auténtica vista de calle. El anfiteatro semicircular tenía catorce escalones y capacidad para 3000 espectadores, coronado por un pórtico, era un auténtico teatro clásico, en pequeño, como el de Pompeya. Scamozzi construyó un pequeño teatro en Sabbioneta para el duque Vespasiano en 1580: tenía una única abertura, llamada “bocaescena”, con un único proscenio pues solo había aforo para 250 personas. Giambattista Aleotti construyó el Teatro Farnesio en 1618 para el príncipe de Parma: contenía un único proscenio, que podía ocultar telones y maquinaria en su amplio escenario. El público se sentaba en un graderío en herradura y dejando la antigua “orchestra” para usos puntuales según el espectáculo (hasta se llenó de agua en alguna ocasión). Estamos ya en el camino de la moderna escena.

3. EL ESPECTÁCULO RENACENTISTALa aparición de la perspectiva tuvo influencia en la escenografía renacentista, pues intentaba buscar

efectos de tridimensionalidad. Los grandes pintores pintaron para los teatros con la intención de proporcionar una pintura perfeccionista como fondo de la acción teatral, creando una mayor ilusión en el auditorio. La “escena ilusionista” era conformada por el fondo pintado siguiendo leyes de perspectiva. Frente a ella la “escena vitrubiana” constituida por el edificio de la derecha, de la izquierda y fondo. La tercera línea de evolución de este teatro es la “escena circular”.

Las propuestas de Vitrubio fueron actualizadas por Serlio en sus siete libros De Architettura. El decorado renacentista combinaba la perspectiva con detalles corpóreos en tres dimensiones. Los fondos eran planos, pero los laterales se doblaban en ángulo para crear efecto de profundidad. En los laterales los artistas colocaban cornisas cuya linealidad acentuaba la perspectiva falsa que unía su punto de fuga en el centro del telón de fondo, al nivel del escenario; junto a una ligera pendiente del suelo se forzaba dicha perspectiva. También hace gala de su conocimiento sobre la tramoya escénica, el desplazamiento de figuras mecánicas, de planetas por hilos invisibles, los efectos de tormenta, luces de colores (el rojo mediante reflejo de una antorcha ante botellas de agua teñida). Otro estudioso de la práctica escénica, Sabbatini, ya en el s. XVII, además de utilizar la perspectiva, enseñaba el efecto del mar en movimiento, los cambios rápidos de decorado. Esto dio pie al tipo de comedia de acción y evolución permanente del espacio. Estos cambios se hacían con “periactois” o bastidores laterales que se combinaban con las pinturas del fondo. Hay que destacar que no existía el telón de boca ni la oscuridad total, pero al espectador no le importaban estos trucajes, a cambio de verse sorprendido por nuevas ilusiones en la escena.

A esta espectacularidad y énfasis de lo visual hay que añadir el papel del actor, que hizo valer su categoría profesional y social agrupándose también en gremios, conformando elencos cada vez más numerosos. Aunque no fuera un modo de subsistencia ideal, las compañías que salieron de Italia modernizaron la manera de vivir el teatro. “A partir de este momento, los intérpretes empezaron a crear ´tipos´ en los escenarios, concretándose según sus aptitudes en papeles muy determinados” (p. 109).

4. RENACIMIENTO, ¿ARTE MINORITARIO O POPULAR?Las teorizaciones y la práctica escénicas partieron en el Renacimiento del mismo lugar: la propuesta

humanística de seguir los modelos clásicos. Pero cuando los intereses de los teóricos y de la gente del teatro comenzaron a ser distintos, fueron tomando rumbos distintos la teoría y la práctica. Los teóricos

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siguieron fijando normas y reglas definidas por la patrística helénica. En cambio la gente que llenó los tablados, los viejos y los nuevos, hicieron lo que el público reclamaba. De hecho los preceptistas atacaron sistemáticamente a los poetas que aunque aguantaban las recriminaciones seguían experimentando nuevas fórmulas.

La evolución de la práctica teatral vino influida por ser un arte protegido por la nobleza, sin este apoyo hubiera seguido anclado en la simple diversión popular medieval. Por ello, a pesar de esa apariencia de elitismo, de ser dirigido a una minoría, ciertamente consiguió traspasar los límites del espectáculo culto y llegó a cualquier clase social. Las innovaciones de la escena teatral en los palacios y cortes de los s. XV y XVI fue pasando a los lugares públicos.

(EL TEATRO EN EL RENACIMIENTO)COMEDIA RENACENTISTA Y COMMEDIA DELL´ARTE . LA VARIEDAD DIALECTAL.

(CAPÍTULO SEXTO; HISTORIA BÁSICA DEL ARTE ESCÉNICO. César Oliva, Francisco Torres Monreal, pp. 113-128)TEMA IV. LA RENOVACIÓN DEL TEATRO EN EL RENACIMIENTO (pp. 99-217)

1. COMEDIA RENACENTISTA ITALIANA

Frente al centralismo político y cultural de Inglaterra, España y Francia, que favoreció su propio teatro, el desarrollo del teatro en la Italia del s. XVI se produce dentro de un medio político dividido, política y lingüísticamente. El teatro renacentista responde a un nuevo sistema de ideas acomodado a las novedades de rigor. Sus principales autores no desdijeron las teorías aristotélicas, aunque sí querían plasmar claramente la moral de su clase social. “Ello los condujo a la adopción del formato de la comedia, con lo que iniciaron la transgresión genérica clásica. Dejaron a un lado, para otro momento, la categoría de la tragedia, con el fin de descender a la cordialidad de la comedia, en la cual podían tratar con mayor libertad los problemas de la clase media que representan” (p. 113).

La comedia italiana surge cuando se concitan dos vectores culturales: uno, restaurar las formas clásicas escénicas por el humanismo imperante; el otro, el deseo de hacer evolucionar el espectáculo escénico dentro de los cánones populares, donde se prefiere lo cómico a lo trágico. La obra que surge de esta mezcla está relacionada con la comedia latina. La relación con la comedia latina es por filiación clasicista, no por subordinación a preceptivas, pues además las preceptivas aparecen a mitad de siglo, cuando la comedia renacentista estaba en su máximo desarrollo.

Las cinco características jornadas clásicas responden con exactitud al ritmo de la acción. Desde la primera, que explica los antecedentes de la trama, a la quinta y última, que contiene su desenlace, los actos se corresponden con los episodios, cuyo transcurso se verifica momento a momento; es decir, un seguimiento de la acción, al modo de Plauto, pero más recargado de elementos novelescos, en donde la referencia a Boccaccio aparece como gran telón de fondo. Los temas y personajes del Decamerón, adaptados al siglo XVi, son seguidos por los dramaturgos de entonces, haciendo del escenario un reflejo de los modos de vida y un ejemplo de las buenas costumbres. De las buenas y, sobre todo, de las malas. Lo cual configura un tejido teatral satírico, moralista y a la vez espectacular, que solo avanzado el siglo adquirirá tonos más melodramáticos. La comedia viene a ser, en este sentido, un documento social de primera magnitud, hecho desde los cánones burgueses propios del momento (p. 114).

La comedia renacentista italiana sigue unidades de tiempo y lugar (el espacio vitrubiano: “habitaciones privadas con balcones y vistas que representan hileras de ventanas”). No sigue la unidad de acción, llena de vericuetos y fantasías acompañadas de rasgos realistas: uso de dialectos para una mejor comprensión; prosa que naturaliza la expresión oral de los actores, aunque se usa también el endecasílabo; un “dramatis personae” con galería de tipos muy realista que se incorporará a la “commedia dell´arte” (criados, jóvenes enamorados, cortesanas, soldados…).

La novedad respecto a los orígenes de la comedia clásica es la entidad del prólogo, más cerca del modelo terenciano –polemizador- que del modelo plautino –lleno de información-. Y a ese prólogo le añaden un satírico tono decameroniano y unos modos divertidos y directos propios del juglar.

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2. PRINCIPALES OBRAS Y AUTORESEl estreno el 5-III-1508 de La Cassaria de Ariosto en el Palacio Ducal de Ferrara es considerado como

el nacimiento de la comedia renacentista. Una primera generación de textos de comedias se deben a tres autores de la primera mitad del s. XVI: Maquiavelo, Ariosto y Aretino.

Nicolás Maquiavelo (1469-1527), con La Mandrágora (argumento, pp. 115-116) y Clizia –además de otras obras, algunas perdidas- constituye un modelo de comedia renacentista, planteando situaciones novedosas en ese momento sobre la libertad de amor y rompiendo barreras sociales. Ludovico Ariosto (1474-1533), además de gran poeta escribió obras muy representadas: Arquilla, Los supuestos, El nigromante. Pietro Aretino (1492-1557), con La Cortesana, Atalanta, El hipócrita (precedente del Tartufo de Molière).

Los autores y obras más representados en ese momento siguen el modelo de La Mandrágora: Gelli, Grazzini, Cecchi, Belo… Incluso Lorenzo de Médicis o Giordano Bruno, uno de los teóricos del teatro más precisos que estrenó con éxito El candelabro, obra donde trata el tema de la homosexualidad, critica los defectos de la sociedad de la época y el poder religioso y da importancia a la presencia del pedante.

3. ORÍGENES DE LA “COMMEDIA DELL´ARTE”Siguiendo por las tendencias populares del mimo latino y de los “jaculatori”, que tuvieron cierto

arraigo en las farsas de las “Sacras Representaciones”, la comedia se apoyaba cada vez más en el movimiento, la burla y la improvisación. De la comedia pastoril citada en el capítulo anterior, surgieron temas campesinos en donde el actor tenía absoluta libertad tanto para su interpretación como para amoldar los textos de las obras a su propio lenguaje. Estamos ante un momento en que la literatura deja paso a la improvisación escénica, dentro de una significativa tendencia popular (p. 117).

Es en ese momento cuando el genio y poder catalizador del artista define unas líneas que tendrán un gran desarrollo en los siglos XVII y XVIII. Angelo Beolco (1502-1542), llamado “Ruzante”, da sus primeras representaciones en Venecia en 1520. Su trabajo, tanto creativo literario como artístico, con su propio grupo, sienta las bases de lo que hasta en el s. XVIII no se denominará la “Commedia dell´arte”; precisamente recibe entonces ese nombre cuando ya había dejado de tener su característica primordial: la improvisación. La creación del personaje de Beolco, “Ruzante”, fue conocida en todos los escenarios: carácter campesino, mezclando el lirismo de su origen pastoril con el ingenio y malicia del hombre que tiene que sobrevivir en un medio urbano hostil.

Para determinar el origen de la “Commedia dell´arte” no hay documentación precisa, pero sí hay gran cantidad de “canovacci” –guiones o esquemas de acción –a modo de núcleos de las obras- sobre los que improvisaban los actores. Ya desde principios del s. XVII se recopilan “canovacci” que aparecen repetidos en siglos posteriores. Hay que tener en cuenta que estos materiales no indican improvisaciones sino que en ocasiones están repletos de diálogos precisos y acabados. Además de los repertorios de “canovacci” también existen los “centones”: breve texto redactado por un actor que contiene un repertorio de pequeños diálogos, monólogos, acciones de humor prefijadas (“lazzi”).

Tres son las principales hipótesis sobre la presencia de tan singular género. La primera está basada en el elemento regional. Trataríase de una evolución de las formas populares del teatro latino, como el mimo y los “jaculatori”. La segunda se apoya en el elemento carnavalesco; en este sentido, las máscaras sugerirían la procedencia de la fiesta de Carnaval, junto a las celebraciones rituales que en ella concurren. La tercera vendría como simple transformación de la comedia latina; lo que Sanesi llamó la vulgarización de la comedia de Plauto y Terencio, teoría poco aceptada en la actualidad (p. 118).

4. CARACTERÍSTICAS DE LA “COMMEDIA DELL´ARTE”1. TIPIFICACIÓN DIALECTAL: los actores aportan todo un bagaje de conocimiento y saber popular,

a través de su propio idioma, pues hay que tener en cuenta la fragmentación regional italiana: esto se traslada al idioma y a un arte popular. Arlequín y Brighella provienen de Bérgamo. Pulcinella de Nápoles.

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Pantalón de Venecia. El Doctor es de Bolonia. De esta forma cada actor se especializó en cada uno de los tipos, recalcando sus rasgos localistas, exagerándolos también para generar humor.

2. CARACTERIZACIÓN DEL PERSONAJE: cada personaje tiene su máscara, que se remonta al teatro latino pero definen una entidad carnavalesca que exagera elementos de su tipificación, unidos a su habla dialectal: glotonería, desconfianza, pusilanimidad, concupiscencia…

3. IMPROVISACIÓN: aunque las comedias atelanas y mimos ya tenían improvisación, estos actores ejercían la improvisación sobre esquemas o argumentos predeterminados en los “canovacci”. Muchos de estos textos se basaban en textos antiguos, adaptados a la escena renacentista. Al fondo del tablado se colocaba un libreto donde los actores cotejaban las entradas y salidas que debían efectuar, aunque los diálogos sí podían modificarse según la habilidad e inspiración del cómico.

Otras características de la “Commedia” derivan del teatro de la época. Por un lado la dedicación total de los integrantes de la gente relacionada con el arte dramático hizo que estas se agruparan en compañías, de forma que tenían una profesión estable. Esto hizo que los principales intérpretes se hicieran famosos, y dada la segunda característica los espectadores identificaban al actor con su máscara y se regocijaban con sus ocurrencias, añadiendo recursos propios e inconfundibles, los “Lazzi”: canto, acrobacia, expresión corporal en la que era especialmente diestro el intérprete. Estas escenas breves daban mucho dinamismo a la representación. El éxito de estas obras hacía que el público quisiera ver un amplio repertorio. Los actores hacían así variaciones sobre temas conocidos. La necesidad de efectuar giras también obligaba a los actores a memorizar más argumentos que diálogos, que surgen de forma más improvisada y genial.

5. TÉCNICA Y ESTRUCTURAA pesar del carácter improvisador del género la representación ofrecía un orden determinado en sus

elementos. El director de escena –“concertadore”, “corago” o “capocomico”, generalmente el principal de los intérpretes- creaba un sistema de ejecución que estaba fielmente reflejado en el libreto al fondo del escenario. Comenzaba la representación con un prólogo que explicaba el argumento o alguna novedad escenotécnica, junto a su elenco, para pasar seguidamente a la actuación con el desarrollo de la trama. Esta se desarrollaba en tres actos, con sus intermedios, llenos de música, danza, acrobacias, canciones, mimo… La “Commedia” está llena de intriga que se enreda y desenreda sucesivamente con giros inesperados, engaños, peleas, locura, palizas, todo lo que deleitaba al público. El “canovaccio” en que se basaba la obra era seguido de forma muy irregular, con momentos de predominio de palabra frente a otros más musicales o de baile. La unidad la daba el arte del actor, apoyado en sus “lazzi” para romper el discurso textual (Ejemplo de “canovacci”, pp. 120-121). Aunque toman del clasicismo el eje amoroso para engarzar cualquier historia, participan de todos los géneros dramáticos existentes: tragedia, comedia, tragicomedia y comedia pastoril. Todos estos géneros propician la ficción, si bien el realismo aparece para incorporar circunstancias de la actualidad.

Las compañías las formaban 10-12 actores a los que podían unirse comparsas del lugar de la representación. Junto a la improvisación el estudio de sus papeles y habilidades los hacía especializarse en sus papeles, de forma que era tradicional el paso de papeles de padres a hijos: Arlequín, Brighella o Pantalón eran representados toda la vida por los mismos actores, experimentando siempre con el mismo personaje. La máscara evita así comprobar la edad del actor, la máscara condiciona al personaje y forma parte también del actor y del personaje: empieza donde empieza el personaje y acaba donde lo hace el actor.

6. PERSONAJES Y MÁSCARASEl conjunto forma una galería de arquetipos codificados, que poseen características propias e

intransferibles: el elenco de la “commedia dell´arte”.Criados: un campesino pobre que llega a la ciudad y desarrolla su ingenio para remediar el hambre,

viviendo aventuras al servicio de un amo ocasional. Son los “zanni” (criados) cuya procedencia viene de su etimología, haciendo un diminutivo o despectivo de Giovanni. El más famoso de los “zanni” es Arlequín. Éste procede de Bérgamo y es ingenuo e intrigante, pero también astuto e indolente. Presenta

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un aspecto pobre, lleno de remiendos, que solo más tarde se convierte en un sofisticado e impropio traje de rombos. Es astuto al servir a varios amos a la vez y cobrar a todos, pero necio pues acepta los golpes que le quieran dar. Su máscara es de cuero negro y grandes bigotes, que desaparecen en la escena francesa.

Brihella: es el más popular compañero de Arlequín. , “zanni” también bergamasco, cuyo nombre deriva de “brigare”, embriagar. Similar a su compañero, mejor consejero y más vicioso. De voz ronca, vestido de blanco, con adornos verdes. Su máscara está rematada por una especie de boina.

Polichinela: o Pulcinella, de origen napolitano, con joroba y traje blando. Es un criado filósofo, resignado a pasar hambre y sufrir burlas. Suele cantar mucho y su máscara es negra y tiene una nariz de gancho. Su aspecto y movimiento lo convirtieron enseguida en marioneta. Tiene un notable sentido crítico con la política. En Lyon evoluciona al personaje conocido como “Monsieur Guignol”. Pedrolino, Trufaldino, Scapino, Tartaglia, son otros criados con espectaculares papeles.

Colombina: es la criada compañera de Arlequín y la chica pretendida por el amo, viejo seducido por su coquetería. Otras criadas en el género son Coralina, Esmeraldina, Pasquetta. La representante por antonomasia de las “zagnas” es Francisquita.

Los amos: Pantalón, rico y viejo comerciante veneciano, llamado en su origen Magnífico. Tacaño, desconfiado y libidinoso, con una hija casadera. Siempre lo acompaña un “zanno” que lo introduce en peligros insospechados. Con jubón encarnado y encima capa negra. Su máscara es negra con una perilla de chivo blanca con una larga nariz ganchuda.

El Doctor es de Bolonia, en cuya universidad dice haberse formado pero es muy ignorante, como muestra su habla mezcla de su habla boloñesa con latín macarrónico. Es el personaje estereotipo del crítico con el humanismo. Viste de negro con un amplio lechugino blanco que circunda su cuello. Su máscara es una prolongación de la de Pantalón, su verdadero complemento. Tiene más importancia el texto de este personaje que el conjunto de gestos.

Capitán no es exactamente el amo, pero tampoco es criado, y solo es un pretendiente. Ocupa, sin embargo, el tercer vértice del triángulo satírico del poder que establece la “commedia dell´arte”. Pantalón representa el poder económico, Doctor el intelectual y Capitán el militar. Se pone del lado de los poderosos para humillar a los campesinos. Su apellido puede ser “Spavento”, Scaramuccia”, “Matamoros”, “Basilisco”. “Es un tipo muy característico, procedente del sentir crítico italiano sobre la presencia miliar española en sus tierras” (p. 123). Es, efectivamente, español, fanfarrón, cobarde, el tradicional “miles gloriosus”. Sus bravatas lo hacen aparecer como el terror de los lugareños, pero los duelos son imposibles. Su vestuario es el característico del de un oficial español del s. XVI. Puede aparecer con máscara y sin ella.

Los enamorados: El grupo de los “innamorati” lo conforma una pareja joven, hija o hijo de Pantalón y del Doctor, o viceversa. Sus nombres son Rosana y Florindo, Isabel y Octavio, Angélica y Fabricio… Aman y son amados. También las cortesanas aparecen si es preciso y realizan su tradicional papel, y suelen ir sin máscara, como Colombina. El no llevar máscara se puede explicar por la procedencia Petrarquista: los enamorados son dignificados frente a los fantoches con los que conviven en los escenarios. El factor crítico queda muy atenuado en estos personajes.

(EL TEATRO EN EL RENACIMIENTO)EL TEATRO ISABELINO.

(CAPÍTULO SÉPTIMO; HISTORIA BÁSICA DEL ARTE ESCÉNICO. César Oliva, Francisco Torres Monreal, pp. 129-151)TEMA IV. LA RENOVACIÓN DEL TEATRO EN EL RENACIMIENTO (pp. 99-217)

1. EL MARCO HISTÓRICO Y SOCIAL“Inglaterra tuvo a Shakespeare cuando pudo ofrecérselo” (Kaynes), cuando las condiciones históricas,

sociales y culturales fueron favorables. La historia, la sociedad, además de los avances en el teatro, son los factores que explican el teatro isabelino. Inglaterra en s. XIV y XV se consolidó como país definiendo sus dominios insulares. Esta expansión lleva a la guerra con Francia (1337-1453), la Guerra de los Cien Años, guerra que si bien se desarrolló inicialmente bajo el triunfo inglés, las victorias de Juana de Arco

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decidieron el resultado final. Esta derrota, entre otras cosas, dio lugar a que Inglaterra se abriera a ultramar, creando el mayor imperio colonial de la historia.

Con Isabel I (1558-1603) el país consigue una gran prosperidad con el desarrollo del capitalismo industrial y aumento demográfico. El puerto de Londres tenía una gran actividad con el contrabando de esclavos negros y la riqueza de los navíos que comerciaban en él. Este sistema benefició a la corte, a los nobles y a los grandes monopolios, no a los campesinos, por lo que en 1594 y 1597 se producen importantes revueltas por la escasez de víveres y el alza de precios.

La Reforma religiosa había partido en Europa de teólogos y juristas, pero en Inglaterra partió del poder. La disolución del matrimonio de Enrique VIII con Catalina de Aragón para casarse con Ana Bolena tuvo la finalidad de tener descendencia masculina. Después de conseguir la disolución el Parlamento inglés aprobó el nombramiento del rey como Jefe Supremo de la Iglesia de Inglaterra. Su hijo Eduardo VI consolidó la escisión con la Iglesia de Roma y su sucesora, María Tudor, a pesar de ser católica como su madre Catalina no dio marcha atrás en esta idea de entender la religión como fuerza unificadora de los dominios ingleses en torno a la corona. Isabel I ratificó el compromiso anglicano y los reformadores ingleses regresaron tras el reinado de María Tudor, y predicaron la “purificación” de la Iglesia. Estos puritanos produjeron tensiones con la corona y fueron ganando puestos en el Parlamento. Muerto Jacobo I se produjo la ruptura total de la monarquía con este grupo político y el cierre de la Cámara de los Comunes en 1629. Sobreviene la Guerra Civil de 1642 a 1652 y la aparición de Comwell con un poder dictatorial hasta 1660, momento en que se reinstaura la monarquía con Carlos II.

2. EVOLUCIÓN DEL TEATRO INGLÉS. La escena nacional inglesa evolucionó de las formas medievales sacras (“intermedios” y

“moralidades” hacia formas mucho más realistas; del teatro alegórico que ofrecía una gran libertad y contrastes en el tono, lenguaje y representación, se pasa a personajes tipificados. Algunos siguen teniendo ese carácter alegórico: el “Vicio”, pero en obras de John Heywood como The four P´s (“Pedlar”, buhonero; “Poticary”, boticario; “Pardoner”, vendedor de indulgencias; “Palmer”, peregrino), donde se destaca la caricatura de los traficantes de indulgencias y perdones denunciados por Lutero. Su tono, temática y personajes es un precedente de la comedia inglesa, pero en su apariencia es una pieza de estructura medieval: debate de posturas encontradas sobre la mujer, que concluye con un sermón del Pardoner, subgénero también medieval. Sigue siendo una “moralidad” medieval, pero de personajes alegóricos (Muerte, Conocimiento, Amor) pasa a portavoces de la ideología y política monárquica. El título del anglicano Jonh Bale A comedy concerning three Lawes, of Nature, Moses and Christ, corrupted by Sodomytes, Pharysees and Papistes, manifiesta su apoyo a Enrique VIII tras la ruptura con Roma. En King John convierte al rey Juan en un mito dramático por haberse opuesto a la autoridad del Papa, lo mismo que acababa de hacer Enrique VIII. Con esta figura se inicia un género muy importante en el teatro isabelino, el drama histórico: busca las raíces de su identidad y la justificación de los hechos recientes en su pasado nacional. Los dramaturgos se basan en las Crónicas de Holinshed, de 1577. “El drama histórico refleja la reflexión y las dudas que asaltan la conciencia inglesa, aparte de convertirse en una forma eficaz de instrucción y propaganda” (p. 132). La dramaturgia está al servicio de la ideología dominante en la Inglaterra del s. XVI: denuncia al Papado, a los clérigos rebeldes al anglicanismo, a la resistencia de Escocia, a la religión católica… Durante el reinado de María Tudor algún dramaturgo servirá a la causa católica.

En cuanto a la forma los autores conocen la comedia latina de Plauto y Terencio gracias a humanistas pedagogos que consideran que el teatro es el mejor instrumento para formar y educar divirtiendo. De ellos (Eton, Nicholas Udall y William Stevenson) toma el auge en los “Colleges” ingleses la representación de comedias. El descubrimiento de la Poética de Aristóteles y de las tragedias de Séneca, que traduce Heywood es decisivo. De las tragedias de Séneca el drama inglés toma la retórica anticiceroniana, trágica por excelencia, elegante y ampulosa; encontró una temática basada en la venganza y en la sangre, con celos, odios, ambiciones, suplicios, gritos de angustia. A los primeros

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imitadores fieles al modelo latino, seguirán otros que introducirán elementos cómicos y bufonescos, según el gusto popular inglés.

3. LOS TEATROS Y LA REPRESENTACIÓNTeatros públicos: Londres tuvo durante el período Isabelino (2ª mitad del s. XVI) diez teatros

permanentes al aire libre, de madera, a veces también ladrillo, y paja. Eran poligonales con tendencia al círculo. Tenían patio, en el que el público seguía la representación a pie y dos o tres pisos de galerías. Esta disposición recordaba la de las posadas inglesas (“inn”) de dos o más pisos en las que las galerías daban acceso a las habitaciones de huéspedes. “A falta de otros locales, los cómicos se habían acostumbrado a actuar en estas posadas. De ahí que, a la hora de construir un teatro, se partiese de la conocida arquitectura de las ´inns´” (p. 133). Tenían 25 m. De diámetro por diez de alto y cabían unos dos mil espectadores.

El primero de estos locales se llamó simplemente “The Theatre”, construido en 1576 por el actor-tramoyista James Burbage y el especulador Philip Henslove. Un año después se construyó el “Courtain”. Ya al sur del Támesis Henslove contruyó en 1587 “The Rose”. En 1595 la compañía del Almirante construyó “The Swan”. “The Globe” (1599) se construyó utilizando materiales de “The Teathre”. Luego se construyeron “The Fortune” y “The Hope”. De ellos solo quedan ilustraciones de Londres donde aparece “The Globe”, el croquis de “The Swan” que realizó el holandés J. de Witt y contratos e indicaciones de dramaturgos.

El escenario generalmente era una plataforma cuadrada de 14 m. x 9 m., situado ante un muro con dos puertas. Allí sucede la acción dramática, aunque por encima de la plataforma se podían situar otros actores y músicos, a veces ocultos al público. La galería se utilizaba para escenas de balcón (Romeo y Julieta) o una muralla vigilada por soldados (Macbeth). Si no había actores se colocaban los espectadores más exigentes. Las documentaciones muestran diferentes posibilidades –incluso que rodeasen por detrás a los actores- por lo que es evidente la proximidad de actores y espectadores, como en una comunidad. De esta forma de ámbito escénico quedan restos en teatros románticos: los palcos dentro del escenario. No está claro si tenían estos escenarios un fondo que evocase un espacio referencial, pero sí lo está que existían trampillas, para escenas sepulcrales (Hamlet) o apariciones desde abajo. Con la altura disponible también se instalaban máquinas para los descensos o accesorios. Solo podían realizar funciones a plena luz del día.

Teatros privados: Se trataba realmente de teatros instalados frecuentemente en conventos secularizados, utilizados por grupos de teatro de niños y adolescentes, como las mascaradas de Iñigo Jones. Se alumbran con candelabros y lámparas de aceite, que conseguían efectos luminosos, además de otros efectos escénicos. Todos los espectadores tenían asiento y los horarios eran acordes a los horarios de trabajo y podían prolongar sus representaciones hasta la noche, incluso en los meses de verano. Por ello era alto el precio de las entradas y la selección del público.

Decorados y vestuario: Los primeros, los públicos, no tienen realmente decorados, sino elementos decorativos esquemáticos para indicar el lugar de la acción. Por ello son relevantes los objetos que aparecen, y tienen una funcionalidad referencial múltiple: si los personajes llevan una antorcha es que es una escena nocturna; arbustos con macetas sitúan la escena en el bosque; un trono sitúa la acción en palacio; la corona simboliza la realeza. La ausencia del decorado es suplida por el propio texto, que se encarga de indicar la localización de la acción; si el dramaturgo no lo indica en el texto lo hará el actor de turno. Este procedimiento permitía gran agilidad a la acción, evitando interrupciones entre las escenas. Incluso se empleaban carteles y anuncios. Con estas convenciones el público isabelino podía seguir el curso de los acontecimientos, auxiliado además por los trajes que caracterizaban a los personajes, avisos y ambientaciones mediante fanfarrias, tambores, trompetas. Así, por ejemplo, se podían escenificar los 43 cambios escénicos de Antonio y Cleopatra. Todo esto fue posible también porque el teatro isabelino, y particularmente Shakespeare, hizo caso omiso de las unidades de lugar y tiempo de la preceptiva clásica y tampoco respetó los criterios de división del drama renacentista en cinco jornadas. Shakespeare en muchas de sus obras ni siquiera marca la separación entre actos o escenas. Actualmente podía resultar

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difícil seguir desplazamientos tan abruptos en el mismo escenario, pero no resultaba así para el espectador isabelino: Asia a un lado, África al otro, tres damas que cogen flores –estamos en un jardín-, acto seguido nos dicen que hay un naufragio –hay que pensar que es un arrecife-. “Para el dramaturgo contaba más la poesía y la historia desarrollada por los personajes que el lujo externo de la escena. Y eso lo entendió siempre el auditorio” (p. 139). Sin embargo en las representaciones de la Corte sí había decorados para figurar los distintos espacios. Pero si el decorado no inquietaba a los empresarios de los teatros públicos, sí que rivalizaban entre las compañías por el vestuario, especialmente magnífico en las tragedias. Mediante el vestuario se daba idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes representados. Los vestuarios eran muy lujosos, pero no suponían un dispendio pues pasaban de obra en obra, comprar de segunda mano, o eran donados por ilustres personalidades. También a los dramaturgos y empresarios les interesaban las tramoyas, que llegaban a superar el lujo del vestuario.

4. LOS DRAMATURGOS INGLESESEn la mitad del reinado de Isabel I eclosionan los dramaturgos de calidad y se les conoce como

isabelinos por la época de su escritura. A excepción de Ben Jonson y Shakespeare, todos proceden de escuelas universitarias. Estaban influenciados por las fuentes latinas, y más reciente, la obra de Lyly, Euphues, escrita en un estilo preciosista, poblado de todas las figuras y tropos de la retórica clásica, echando mano de mitología, heráldica, bestiarios, lapidarios, alquimia.

Thomas Kid, Christopher Marlowe y Ben Jonson fueron los más destacados dramaturgos isabelinos después de Shakespeare. Los dos primeros tuvieron vidas marginales y escandalosas. T. Kid (1558-1594) escribió un Hamlet que se perdió sin ser publicado. La obra más representada en su época fue La tragedia española, compendio de truculencias de corte senequista, de moda en las escuelas. C. Marlowe (1564-1593) también como Kid vivió decepcionado por el anglicanismo puritano, y abandonó toda fe y práctica religiosa: “lo cual se deja ver en su teatro, cuya temática y argumentos, extraídos de la mitología, del Medievo y de la historia reciente, nos muestran el absurdo y el horror humanos. El héroe de Marlowe pretende romper con todos los moldes, aunque para ello sea preciso pactar con las fuerzas el mal” (p. 140. Entres sus obras destacan Tamerlán, el nuevo azote de Dios, La trágica historia del Doctor Faustus, precedente de la obra de Goethe, sobre el personaje que ha vendido su alma. B. Jonson (1572-1637) es considerado el más digno rival de Shakespeare, y vivió el esplendor del teatro isabelino hasta casi su cierre en 1642. Valpone, La mujer silenciosa, El alquimista y, sobre todo, La comedia de humores: se enfrentaban caracteres y temperamentos considerando la influencia sobre la psique de los distintos humores que riegan el cuerpo humano. Sus personajes muestran introversión, deformaciones, apetitos de poder y placer. Su larga vida en la escena le hizo célebre en la comedia burguesa.

5. SHAKESPEARE (Shakespeare, 450 años de un genio. El País. 1 dic 1914) http://elpais.com/tag/william_shakespeare/a/(1564-1616): el mayor de los dramaturgos isabelinos y de todo el teatro moderno. Nació en Stratford-

upon-Avon, no pasó por escuelas universitarias, aunque estudió en la Grammar School de su pueblo donde debió leer a Séneca y poetas y comediógrafos latinos. En 1587 abandona a su familia y se va a Londres, comenzando escribir a la par sus primeras comedias y sus primeros ensayos sobre el teatro, al que dedica toda su vida como actor, director, administrador y coempresario de “El Globo”, junto a Richard Burbage.

Shakespeare hereda del teatro inglés la ironía y la burla que no lo abandonan ni en las tragedias más patéticas. A la par: el suspense, la tensión dramática, la reflexión profunda sobre la condición del ser humano y la existencia también se encuentran siempre en sus comedias. Como Calderón aprecia el teatro como algo sustancial a la vida del ser humano, a la vez que lo asocia a la profundidad y libertad de los sueños; eso sí, esta profundidad no se apoderará del tono general de la comedia.

Todo el mundo es teatro. Y en él son histriones todos los hombres y todas las mujeres; sus entradas y salidas tienen lugar en escena, cada cual interpretando distintos papeles en la vida, que es un drama en siete actos. Está primero el recién nacido que maúlla y devuelve la leche encima de su ama de cría…(Como gustéis) (p. 141).

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La variedad de estilos será el estilo que muestra este autor. “A comparaciones y metáforas de tono elevado pueden seguir imágenes de la vida más doméstica y corriente. Esta mezcla de estilos no es privativa de la comedia, como podría pensarse. Está también presente en sus tragedias y dramas históricos. En realidad, Shakespeare no se sitúa lejos de la concepción de Platón, para quien tragedia y comedia representan dos caras sustanciales del hombre” (p. 144). Las diferencias entre ambos géneros se ven muy claras en la intencionalidad del drama y la libertad de exposición: en la comedia hay que divertir ante todo y en la tragedia los actores interpretan papeles históricos; Shakespeare no se permitía en los dramas históricos la libertad que se permitía en las comedias, donde se mostraba con mayor libertad creativa, alejándose de sus fuentes.

Clasificación de sus obras: Estas dos visiones del teatro, en correspondencia con la visión de las dos caras de la existencia, nos muestra una cara seria que tradicionalmente se ha dividido en dramas históricos y en tragedias; los primeros se subdividen en ingleses y romanos. La cara alegre son las comedias:

TEATRO SERIO………………………………………… T. CÓMICO DRAMA HISTÓRICO TRAGEDIA COMEDIAINGLÉS ROMANO

Enrique VI, Ricardo III, El Rey Juan, Ricardo II,Enrique IV, Enrique V,Enrique VIII

Tito Andrónico,Julio César,Antonio y CleopatraCoriolano

Romeo y Julieta,Hamler, Otelo,El rey Lear,Macbeth

Sueño de una noche de verano

La propia historia nacional es el argumento preferido para sus dramas históricos, en la rica tradición del teatro histórico inglés. Su galería de reyes son radiografías dramáticas del poder: la cobardía y falta de principios de Ricardo II, la tragedia del poder tiránico de Ricardo III, el juerguista y despreocupado Enrique III al lado de Falstaff; el intento de regeneración moral de Enrique V… “¿No está Shakespeare retratando comportamientos más recientes vividos por sus contemporáneos?” (p. 145). Incluso sus tragedias de ambientación romana son parábolas del presente: la historia tan lejana en el tiempo de Casio y Bruto matando a Julio César, el primero por envidia y el segundo por evitar la tiranía, es algo contemplado por los espectadores que han vivido de cerca los regicidios de Enrique VIII asesinando a sus esposas o de la propia Isabel con María Estuardo de Escocia. Pero el arte de Shakespeare no se reduce a la representación dramática de la historia. Ya es importante que el autor exprese de forma teatral adecuada la historia para conmovernos y hacernos reflexionar sobre las razones de los hechos, en sus obras encontramos la denuncia de las intrigas de los nobles para alcanzar el poder y el maquiavelismo para conservarlo. Ciertamente, la sociedad isabelina hereda la concepción medieval de las diferencias sociales que vienen dadas por la naturaleza de las personas, y en la cima, como árbitro se encuentra el monarca con poderes delegados del mismo Dios. Y es en esta crítica donde reside la culminación de su arte: el respeto y la obediencia al monarca tienen sus límites: “Los servicios de cada sujeto pertenecen al rey, pero el alma de cada uno es su bien propio” (Enrique V) (p. 146). Contrariamente a Marlowe Shakespeare transigirá en algunos errores del rey para mantener la armonía social.

En las tragedias Shakespeare se siente más libre para diseñar sus propios esquemas accionales, lo cual explica su recreación personal y su éxito intemporal, que ha convertido a Otelo, Macbeth o Hamlet en mitos dramáticos. (ejemplo en Hamlet, pp. 146-147).

La comedias: son ejemplares por su variedad de registros, las combinaciones de tipo estructural, la agilidad de sus diálogos. La que mayor riqueza de planos y estructuras expositivas muestra es Sueño de una noche de verano. (Breve análisis, pp. 147-148).

La obra de Shakespeare hemos de enmarcarla dentro de la tradición del teatro inglés, desde las “moralidades” e “intermedios” –que conoció de niño-, de donde toma en parte el ritmo de sus diálogos y el despliegue de su teatralidad, hasta los dramas preisabelinos y de sus contemporáneos. Su saber teatral le hizo detenerse justo a tiempo para no caer en las truculencias de algunos autores, ciñendo el relato a la historia y su representación, sin dejarse llevar po tentaciones novelescas o excursos poéticos peligrosos para la acción teatral. Pese a todo ello, al lector y espectador de su tiempo, e incluso de

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nuestros días, no dejan de parecerle excesivamente complicados los esquemas de algunas de sus mejores obras… si el director de escena no sabe presentarlas con suficiente claridad y lucidez.

Pero Shakespeare no solo lleva a la cima la tradición dramática de su tiempo, sino que, junto con los griegos, ha seguido informando el teatro del porvenir: la escena romántica occidental, el teatro simbolista, el teatro épico y el propio teatro surrealista. Un ejemplo de estas últimas influencias lo tenemos en García Lorca, particularmente en las deudas de El público para con Sueño de una noche de verano (pp. 148-149).

6. EL TEATRO POSTISABELINOEl fastuoso avance de la comitiva de Jacobo I hacia Londres, entronizado en 1603, tras la muerte de

Isabel I, constituyó el mayor espectáculo del momento, con el rey como protagonista. Las cortes europeas imitaban a los príncipes italianos de Renacimiento y de hecho algunas siguen la tradición, como en la misma Inglaterra. El lujo y la ostentación, signos del absolutismo real, pues el rey lo era por su origen divino, Jacobo I lo trasladó al teatro de la Corte: cobran auge las “Mascaradas”, espectáculos de gran tramoya donde predomina lo visual sobre el texto. Iñigo Jones fue su máximo organizador; lo había aprendido en Italia, donde admiró el teatro de Vicenza, y él, educado en la austeridad de la escena inglesa, se sintió deslumbrado por los italianos y a su vuelta siguió innovando la vertiente decorativista al servicio de historias simples, casi siempre pastoriles, recitadas al son de músicas ensoñadoras.

La tragedia y la comedia de los teatros públicos también se vieron afectadas por los gustos del pueblo y la nobleza amiga de sensacionalismos. En la primera se extremó es senequismo: temas de desenfreno sexual, torturas, traiciones, con invocaciones al diablo y apariciones de espectros. “En sus escenas de venganza y violencia parece adivinarse la reciente historia de Inglaterra” (p. 149).

La llegada de Carlos I en 1625 impulsó más las “mascaradas”, con la participación del rey y la reina en las mismas, para indignación de los puritanos ingleses. El triunfo de Cromwell, en fin, hizo que se cerrase el mayor capítulo del teatro inglés.

(Forma de actuar según Hamlet al grupo que representa la obra, p. 150, Texto I)

(EL TEATRO EN EL RENACIMIENTO)EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO.

(CAPÍTULO OCTAVO; HISTORIA BÁSICA DEL ARTE ESCÉNICO. César Oliva, Francisco Torres Monreal, pp. 153-200)TEMA IV. LA RENOVACIÓN DEL TEATRO EN EL RENACIMIENTO (pp. 99-217)

I SIGLO XVI, UN CAMINO HACIA LA COMEDIA ESPAÑOLA

1. PANORAMA POLÍTICO Y CULTURAL DE LA ESPAÑA DEL SIGLO XVI1492: unificación del Estado con la última conquista al Califato portugués, Granada, de forma que

conseguían los Reyes Católicos el primer esquema de poder central, pus los nobles seguían defendiendo la autonomía de sus regiones pero la dependencia de un poder central comenzaba a ser una realidad. También la Corona se hallaba reforzada con descubrimiento de América, que había financiado. A pesar de esta posible dependencia de la Corona, ni Isabel ni Fernando, ni sus descendientes lograron establecer un absolutismo a la manera inglesa o francesa por incapacidad política. Las condiciones objetivas tampoco favorecieron el absolutismo de los monarcas pues la mayor parte del siglo XVI fue gobernada por dos emperadores, Carlos I y Felipe II, que ostentaban militarmente posesiones en todo el orbe terrestre. Esto obligó a una política exterior audaz, aunque con equívocos, que iba dejando una gran riqueza a los nobles y al clero, grupos beneficiados por esta política.

Con los austrias menores, Felipe III, Felipe IV y Carlos II, que reinan durante el s. XVII, la decadencia se manifiesta de forma aguda y se produce la contradicción de simular un concepto de estado organizado y moderno mientras el Estado se iba descomponiendo con la pérdida de lo conseguido por los militares y conquistadores anteriores. Y es esta contradicción la que constituye materia para los intelectuales. El pueblo había pactado con los reyes, no con la nobleza el reconocimiento de las autonomías, de ahí su sumisión a la corona. La nobleza se fue conformando alrededor de la Corte con una mayoría venida a menos. El clero ordenaba y mantenía esta ideología y gozaba de todos los privilegios para que representara su papel con comodidad y propiedad.

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El teatro español en estas coordenadas evoluciona en el s. XVI desde parámetros medievales hacia el modernísimo esquema de la comedia del s. XVII. Es un proceso más largo que el de Inglaterra, una trayectoria paciente de un arte que busca fijación, que llega no cuando las condiciones son propicias sino cuando aparecen artistas capaces de catalizar el proceso: Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca, Rojas Zorrilla… No autores con un éxito casual sino ejecutores geniales que daban al nuevo público lo que éste quería ver magnificado: reyes justicieros, nobles malditos, campesinos humildes pero orgullosos, santos constantes, jóvenes hidalgos enamorados. Estos temas eran aquellos “que su conciencia de clase les había enseñado o lo que sus apetencias eróticas pequeños burguesas le habían sugerido. La historia del teatro español del Siglo de Oro es el paso de un divertimento artístico propio de las clases altas a un medio en donde el espectador popular se daba cita con el culto” (p. 154).

2. LA CELESTINA Las dramaturgias del s. XVI no aparecen integradas hasta su final, siempre diferenciadas: la

dramaturgia religiosa, la dramaturgia clasicista, la dramaturgia italianizante y la dramaturgia nacionalista. El primer monumento de la escena española, referencia para todo el teatro amoroso, es La Celestina,

inicialmente llamada Tragicomedia de Calisto y Melibea. No es una obra propiamente dramática pues no se concibió para ser representada: solo tiempo después, adaptada y recortada, fue representada. 16 actos en la primera edición (1499); 21 actos en la segunda (1502); 22 actos en la definitiva (1526); una extensión inadecuada para la representación, aunque su esquema dramático es realmente medieval; la suma de cuadros remite a formatos más bien religiosos que profanos.

Es la respuesta española al Renacimiento. Pese a su lejana referencia petrarquista, el converso toledano que la escribió, Fernando de Rojas, supo introducir todos los elementos posibles de la españolidad, mezclados con un nuevo erotismo que nada tiene que ver con la Edad Media, un desenfrenado deseo de placer, junto a ambiguas notas antirreligiosas (p. 155).

No fue conocida en los escenarios, pero su realismo influyó a los dramaturgos del siglo: hombres y mujeres, señores o rufianes, criados o prostitutas son y hablan como la gente de la calle. Esto influye tanto en Juan del Enzina y Torres Naharro como un siglo después en Lope de Vega, que repite su esquema estructural en El caballero de Olmedo. En definitiva “tiene de teatral todo menos su dramaticidad. Es decir, es un excelente material para una obra de teatro sin hacer” (p. 155); y que si se ha hecho ha sido como una adaptación de texto narrativo a texto teatral.

3. LA TENDENCIA ITALIANIZANTEJuan del Enzina (1469-1534): dramaturgo y músico, modelo de hombre de Renacimiento que con la

edad entra en la vida religiosa. Primer director de escena del teatro español: compuso y organizó espectáculos cortesanos. Sus églogas, religiosas o profanas, son ejemplo de dramaturgia inmadura con elementos expresivos como la música y el floklore. Más conocido por obras pastoriles como el debate entre Carnaval y Cuaresma en su égloga Juegos de Carnaval. Enzina como director preparó representaciones en la Casa de Alba y después viajó a Roma donde presenta su drama pastoril, aunque lo presenta como Comedia siguiendo a Ariosto: Égloga de Plácida y Victoriano, en 1508 en la casa del Cardenal Arborea. Trabaja con un decorado fijo: dos cabañas, bosque y una roca con manantial, unos arbustos… Es una escenotecnia somera, al uso, sin cambios de decorado, aunque utiliza maquinaria. Pero todos estos elementos son realmente medievales, incluso la maquinaria utilizada (una “gloria” para la ascensión de Mercurio, y un “plano inclinado” para la roca). Su teatro indica un paso del teatro de corte medieval a otro renacentista.

Bartolomé de Torres Naharro (¿-1530): ya no presenta antecedentes medievales. Su vida en Italia y sus obras parecen de un poeta humanista italiano aunque escribe en castellano. Sus obras “a noticia” (Soldadesca y Tinellaria) dan cuenta de lo que veía a su alrededor; y sus obras “a fantasía” (Calamita, Himenea, Serafina, Aquilana) también muestran influencias del medio e inician las comedias de honor e intriga. Representó la mayor parte de sus obras cuando se encontraba al servicio de Julio de Médicis, después ante Isabella d´Este y ante León X. El prólogo de Propaladia es ejemplo de preceptiva teatral, es la primera teoría escénica española. La Comedia es un “artificio ingenioso de notables y finalmente

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alegres acontecimientos, por personas representados”; llamará a las partes “jornadas”, como las del Decamerón, y dispone cinco como en los clásicos. Al prólogo lo llama “introito” donde da una serie de trazos sobre la psicología de los personajes, y debe haber como mucho doce, aunque en escena el número equilibrado para evitar confusión y para que “sea la fiesta sorda”. Tampoco usa máquinas por sus representaciones en escenario fijo y salas escasamente versátiles, frente a los corrales posteriores.

Gil Vicente (1469-1536): puede considerarse en este listado pues parte de su obra la escribió en castellano, con temas y técnicas propias de Castilla, pero procede de Portugal y ahí es donde ejerce como poeta y organizador de fiestas teatrales.

Lope de Rueda (1510-1565): es el autor influido por la moda italiana que sirve de puente hacia la comedia española. Empresario y actor, hombre dedicado al teatro, más que a la literatura, pues no le interesó la publicación de sus obras, y solo gracias a Juan de Timoneda se pueden conservar algunas. Quizá se enroló en la compañía del italiano Muzio en 1538 cuando actuaba en Sevilla. Las primeras noticias lo sitúan al mando de un elenco de media docena de actores y representando ante autoridades o inaugurando catedrales. Cervantes lo conoció como autor “con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse”, y Lope de Vega lo tuvo como introductor de la comedia. También Agustín de Rojas lo cita en su El viaje entretenido. La fama de Lope de Rueda en su momento se debió a sus églogas pastoriles, de las que solo se conocen tres (Camila y Tymbria, en prosa, Prendas de amor, en verso). Y son sus cuatro comedias conocidas las que constituyen el eslabón entre la vieja dramática medieval y el teatro nacional surgente. En ellas se advierte el legado italiano adaptado al medio español: Eufemia, Armelina, Los engañados y Medora. Estas comedias también remiten a sus antecedentes plautinos o terencianos.

Pero el mérito mayor de Rueda para la posteridad es haber introducido “una especie de intermedios, no solo entre actos, sino entre escenas de la propia comedia, que llamó ´Pasos´, término más o menos equivalente a entremés” (p. 161). De todos los que elaboró solo han llegado 24, 10 independientes y 14 entre escenas de sus propias comedias. Estos “Pasos” configuran una galería de personajes populares, son un descanso y divertimento entre lances de la comedia y aportan aspectos sobre la interpretación del momento. Entre los personajes sobresale el “bobo” o simple, sin precedentes en la comedia italiana, posible derivación del rústico pastor de las églogas. El resto de tipos tiene filiación realista, de la más baja extracción: “criado”, “rufián”, “marido engañado”, “vizcaíno”, “negra”… Aunque no hay acotaciones en algunos pasajes se observa que el arte del actor está por encima del texto escrito. Son escenitas equivalentes a los “lazzi” de la “commedia dell´arte”. Los más famosos son Las aceitunas, Pagar o no pagar, Cornudo y contento, La generosa paliza… (Ejemplo de esquema dramático, y texto descriptivo de Cervantes p. 162).

4. LA TENDENCIA RELIGIOSAEn el siglo XVI tiene un gran esplendor, a la par que en otros lugares de Europa se iba perdiendo.

Carlos V y Felipe II potenciaron las fiestas religiosas locales con vistosos cortejos rodeados de representaciones piadosas y lo hacían para fortalecer su maridaje con la Iglesia, pues identificaron el desarrollo de Castilla con la lucha contra el hereje. Ante el cisma de Lutero se pusieron junto a Roma y utilizaron la defensa de la fe como estandarte para sus conquistas. Sus campañas estaban pagadas por el oro de América, no tenían un apoyo masivo de la nobleza y por ello el señuelo doctrinal de la religión era imprescindible. Por ello los Austrias mayores despreciaron la intelectualidad y a los humanistas. Se dice que el emperador solo se interesó por el teatro para ser protagonista de su propio entierro, que ensayó con los monjes del Monasterio de Yuste. En su féretro contempló, como una farsa grotesca, la puesta en escena de su muerte.

Mediante ciertas pragmáticas y el Concilio de Aranda (1473) se intentó ordenar una incipiente vida teatral, con mezcla de elementos religiosos y profanos. El Concilio de Toledo (1565-1566) prohíbe la fiesta de los Inocentes, los oficios divinos y la representación dentro de las Iglesias, así como que los clérigos actuasen. Esto significa que había una gran actividad teatral que se fue debilitando con las prohibiciones. Se conservan algunos textos de tan silenciado periodo como el Códice de Autos Viejos, que

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contiene 96 obras de la primera mitad del s. XVI. Contiene autos, farsas, coloquios, entremeses, que tienen en común ser “farsas a lo divino”, de reminiscencia medieval, mezclando elementos religiosos y profanos. Todos tienen autorizaciones para representarse y están basados en la Biblia y en leyendas hagiográficas. Permiten entender que existiera público para el teatro religioso en el s. de Oro, que fuera tan aficionado a los autos sacramentales. Jaume Ferruz, Diego Sánchez de Badajoz, Micael de Carvajal, Sebastián de Orozco, Juan de Pedraza, que no alcanzan con sus obras la categoría conseguida por Gil Vicente y su Trilogía de las Barcas.

En las fiestas sacramentales, precedentes de los autos sacramentales, irán apareciendo los mejores y mayores efectos escenotécnicos: “gloria”, “torno” abre paraísos que mostraba los personajes guarnecidos… son maquinarias que pasan a los corrales y espacios cortesanos. El ejercicio de esta dramaturgia descendió porque crecían los elementos que aderezaban lo religioso; esto, unido a las prohibiciones hizo que fuera desapareciendo la dramaturgia. Los autos quedaron reducidos a diálogos en las iglesias realizados por sacristanes y acólitos, sobre todo en fiestas de Navidad. Ángeles y niños eran los personajes habituales pues los únicos actores eran niños. Es el origen del villancico, no solo como canción sino representación, danza, música y pequeña tramoya. Al reducirse el teatro religioso y localizarse en fiestas y espacios muy concretos, se desarrollaron los espacios escénicos profesionales, en donde la temática religiosa no desapareció “en justa recompensa a la labor de fomento del arte teatral durante siglos” (p. 165).

5. LA TENDENCIA CLASICISTALa tragedia clásica se desarrolla en la primera mitad del s. XVI a través del espíritu humanista que

viene de Italia. Su campo es muy reducido, universidades y conventos, con un público minoritario, pues incluso las primeras representaciones se hicieron en latín. Los primeros autores trágicos españoles, Tanco de Frenegal, Alejo Venegas, Pedro Simón Abril, Sánchez de Brozas, Juan de Mal Lara, Juan Boscán…, no se limitaron a traducir los modelos grecolatinos pues suprimían y adaptaban escenas, ni respetaban la métrica original. Su técnica consistió en acumular horrores crecientes, aparición periódica de monólogos donde se explicaban los límites morales de la acción… Son ejemplos de antitrealidad. La Tragedia de San Hermenegildo, anónima, representada en 1580 para inaugurar la nueva sede de jesuitas en Sevilla es un ejemplo del género: cinco actos, 30 personajes, en castellano con métrica latina e italiana, escenario de 120 m. cuadrados con escenografía simultánea (un muro de la ciudad, una torre como cárcel y otra como castillo). Esta obra y otras rompen el tópico de que el teatro humanista español fue escrito para no ser representado. Los siguientes autores trágicos fueron Fernán Pérez de Oliva y Lupercio Leonardo Argensola –que dejó pronto de escribir para el teatro pues brillaba con luz propia Lope de Vega- con Jerónimo Bermúdez, Andrés Rey de Artieda, Cristóbal de Virués y Gabriel Lobo Lasso de la Vega. Valencia fue una escuela muy apreciada, con Artieda, Virués, el canónigo Tárrega y el impresor Timoneda, que también cultivó la comedia italianizante y la religiosa.

6. LA TENDENCIA NACIONALISTA. HACIA UNA COMEDIA GENUINAMENTE ESPAÑOLA“A la adaptación de la fórmula italiana, pasada por una evolución cierta del teatro religioso, faltaba el

toque nacional, autóctono, que la animase” (pp. 166-167). Un grupo de autores sevillanos insistieron en utilizar la historia nacional, con el Romancero al frente como materia dramática, eran temas y personajes reservados a la tragedia. Solo Rey de Artieda había llevado a la escena leyendas españolas como la de Los amantes de Teruel. Este grupo sevillano estaba encabezado por Juan de Mal Lara, con Gutiérre de Cetina, Cózar, Fuentes, Ortín, Mejía y Juan de la Cueva. La ciudad tuvo corrales suficientes para ensayar las innovaciones. De 1579 a 1581 Cueva estrenó 14 comedias en el Corral de las Atarazanas y el de Doña Elvira. Juan de la Cueva imprimió en 1583 la Primera Parte de las Comedias y Tragedias. Sus títulos son esclarecedores: El saco de Roma, Los siete infantes de Lara, La muerte del rey don Sancho, La libertad de España por Bernardo de Carpio. En El infamador aparece Leucino, protagonista antecedente del don Juan. Su preceptiva dramática se titula “Exemplar poético”, al estilo de la Epístola a los pisones horaciana: cuatro actos, comedia como “poema activo, risueño y hecho para dar contento”, con

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argumento original, caracterización tradicional de sus personajes, decoro de personajes… Aunque sus obras violan continuamente las unidades de lugar y tiempo, mezcla reyes con plebeyos.

7. CERVANTES DRAMATURGOMiguel de Cervantes (1547-1616): tentó la escena aunque no fue celebrado sino por su narrativa. En

1615 publica Ocho comedias y ocho entremeses, jamás representadas. Se conservan muy pocas de las 30 que compuso, por lo que no fue solicitado por los autores de compañías. Como respuesta Cervantes se vanagloriaba de no sufrir “ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza”. Su concepción estética inicial era similar a la de Cueva, pero tuvo que abdicar de ella al vivir el momento del cambio de la comedia española, que se fraguó precisamente durante los cinco años de su cautiverio (1577-1581). A su regreso pretendió mantener sus primeros y clásicos recuerdos, pero no pudo incorporarse a las novedades. En El cerco de Numancia muestra buenos conocimientos escenotécnicos por sus abreviaturas: usa ruidos simulados, escotillón, peñas, tramoyas… Sí son dignos de mención los ocho entremeses que se le atribuyen pues llevan al género al punto más alto de su trayectoria. Ordena con precisión conocidos temas populares. “La relación entre contenidos, estructura dramática y tiempo de duración, es sencillamente perfecta” (p. 169): El juez de los divorcios, El rufián viudo, La elección de los alcaldes de Daganzo, La guarda cuidadosa, El vizcaíno fingido, El retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca, El viejo celoso.

II SIGLO XVI, LA REPRESENTACIÓN TEATRAL EN EL SIGLO DE ORO ESPAÑOL

Corrales de comedias hubo desde 1520 (Málaga; 1526: Valencia; 1550: Sevilla). En 1568 Madrid tenía cinco: dos en la calle del Príncipe (Burguillos y el de la Pacheca), uno en la del Sol, otro en la del Lobo y el de la calle de la Cruz. Empezaron a fundarse las primeras cofradías o Hermandades, que son el antecedente de los empresarios teatrales modernos. Tomaban algún patio en alquiler y creaban una estructura escénica. El beneficio obtenido repercutía en el concejo, en los actos de caridad y en el propio teatro: “La nueva concepción del arte escénico surge precisamente cuando deja de ser un hecho restringido para convertirse en un producto competitivo, que se mueve en el vaivén de la oferta y la demanda” (p. 169).

1. ESTRUCTURA DEL CORRAL DE COMEDIASEn los corrales de comedias se desarrolla el género teatral del Siglo de Oro. Espacios abiertos, basados

en los patios interiores de las casas u hospitales cuya función original era la de corral. Eran ya espacios estables: no se montaban y desmontaban sus elementos. Si se encontraban en los interiores de las casas se denominaban “casas de comedias”. La representación cambiaba de hora dependiendo de la puesta de sol estival o invernal, aunque se han comprobado artilugios luminotécnicos dispuestos con el escenario de espaldas a poniente, de forma que los espectadores se quedaban pronto sin sol y esos aparatos se hacían necesarios. (Descripción de Schack en Historia de la literatura, de 1886, p. 170). Los elementos del patio se utilizaban con nuevos fines: ventanas con rejas y celosías eran los palcos, al ser propiedad de los dueños de las casas en que se situaban eran alquiladas a las cofradías o pagaban los inquilinos por utilizarlas. Poco a poco las cofradías compraron los edificios que cercaban el corral. Las ventanas del último piso superior eran los “desvanes” y las inferiores eran los “aposentos”. Las “gradas” formaban un semicírculo bajo los aposentos. Un cobertizo cubría de la lluvia. En la parte delantera había un patio descubierto para ver la función, en la que se colocaron posteriormente bancos -o “lunetas”- protegidos por lonas para el mal tiempo. La “cazuela” o “corredor de mujeres” situado en la parte posterior del corral se construyó para separar al fondo a las gentes de condición social inferior. Con esta separación evitaban los conflictos que podían surgir si hombres y mujeres estaban juntos.

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No siempre se cumplía la norma de separar a los hombres de las mujeres, pues los desmanes que producían los galanes al rondar a las galanas ahogaban las voces de los actores. En los edificios que se construyeron posteriormente se mantuvieron las partes señaladas.

El escenario tenía 8m (de embocadura) x 4-6m (de anchura). El tablado se encontraba a dos metros sobre el nivel del suelo. Su interior se utilizaba como vestuario para hombres o para colocar músicos, o para subir los escotillones. El vestuario de las mujeres estaba detrás de las puertas del fondo, en el mismo nivel de la escena.

Escenotecnia:La cortina supone una separación entre un delante y un detrás. Echada la cortina las escenas

representan todos o la mayoría de los exteriores: campo, extramuros, calle… con refuerzo de algún artilugio situado en los laterales de las gradas. También el movimiento de los actores marcaba el cambio de decoración: si salían por un lado, dejando la escena vacía, y entraban por el lado contrario esto denotaba un nuevo lugar. Corridas las cortinas, la escena fija del corral configura la mayoría de los interiores: accesos a casas a través de 2 ó 3 puertas de casas como la del galán principal, la dama y el segundo galán. Este sencillo juego quedó superado con la utilización de cada uno de los huecos o nichos del fondo del corral como metonimia escénica determinada. Algunos corrales llegaron a tener nueve nichos, tres por planta: puertas, las de abajo, y balcones los de arriba. Cada nicho se podía adornar con algún elemento (roca, fuente) que significase un lugar distinto. Esto supuso un rico campo de posibilidades expresivas en el escenario del corral, añadiendo incluso artefactos y maquinarias: árboles de cartón; lienzos pintados como bosques o calles; el disco de papel tras el que ardían candelas era el sol; el barril lleno de piedras bajo el escenario al rodar simulaba una tormenta; arcadas de follaje o arbustos leñosos en las puertas frontales simulaban jardines o bosques; una fuente labrada ocupa el frente del escenario cuando hay un jardín; un carro camuflado de naturaleza rocosa servía para mover la roca o la peña, a veces unida a la cueva; una rampa comunica el primer corredor con el tablado y simula una montaña –es el “palenque” y podía servir de acceso para un grupo de gentes al escenario-; una “nave” se colocaba en cualquiera de las aberturas del primer corredor y según muestre proa o popa indica llegada o partida, movible mediante cabrestantes situados en el vestuario; escotillones o trampillas de acceso al escenario, artilugio ya conocido al final de la Edad Media…

Las tramoyas fueron ganando adeptos en el s. XVII; las mutaciones para las que servían se hacían a vista del público y a mayor dificultad y más notorio cambio de escena tenía más éxito en el espectador deseoso de novedades. Esto también hizo crecer las críticas de los moralistas que veían en el teatro un engaño: “singulares añagazas, para que reincida el poblado tres o cuatro veces, con crecido provecho del Autor” (Suárez de Figueroa).

2. EL ESPACIO TEATRAL CORTESANOCon los Austrias menores el teatro cortesano se acomodó plenamente en España: Felipe III celebró

fiestas en Aranjuez y El Pardo, Felipe IV dio impulso a estos espectáculos. Ya en 1622, para el cumpleaños del rey, Julio César Fontana hizo en Aranjuez un teatro portátil muy avanzado técnicamente y con la novedad de ser utilizado por la noche y con iluminación. Con el florecimiento del teatro cortesano, para un público noble, comienza la revolución técnica en el teatro nacional; es el final de los años de Lope de Vega y la irrupción de Calderón. El antecedente en el siglo anterior de estos avances técnicos fue Piccolomini y en el s. XVII fue el ingeniero y arquitecto Cosimo Lotti, florentino que llegó a Espala en 1626 y estrenó tres años después La selva sin amor, de Lope de Vega, precedente de la ópera nacional.

En los teatros palaciegos ya existía el telón de boca –o “tienda”- y habían puesto en uso las nociones de perspectiva intuidas por Vitrubio y reconfirmadas por Serlio. La base del lenguaje escénico de estas representaciones eran las “mutaciones” -cambios de decorado entre una escena y otra- que se efectuaban a vista del público. Esta es una característica propia del teatro cortesano, favorecida por la profundidad

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de los escenarios; profundidad que no había en los corrales donde se aplicaba la técnica de las “apariencias” para lograr esas ilusiones.

En 1640 el estanque del Buen Retiro fue abierto al público como “Coliseo del Buen Retiro” para poder mostrar la fastuosidad de sus fiestas. En 1643 muere Cosimo Lotti y esto coincide con la prohibición del teatro, por lo que durante unos años se debilitaron los hallazgos escenotécnicos. Después, en 1651, Baccio del Bianco, otro hombre del teatro italiano, desarrolla al máximo la escenotécnica para las obras calderonianas.

3. TEXTO Y REPRESENTACIÓNLa historia del texto literario utilizado en las representaciones es muy significativa. Hasta el XVI se

toma este texto como poema dramático que el actor debe aprender. Esto no implica que los textos no contuvieran señales sobre la representación. Cuando el teatro comienza a perfeccionar su escenotecnia, los poetas se hacen más carpinteros y van incorporando sofisticadas acotaciones donde indican qué apariencia ha de aparecer y cómo ha de hacerse. Los poetas tenían conocimientos sobre los requisitos técnicos de la puesta en escena y dejaron en sus textos indicaciones para conseguir sus fines. Incluso llegaron a elaborar auténticos cuadernos de dirección independientes de los versos, donde especificaban las características de sus tramoyas. Por ejemplo, la “Memorias de apariencias” de Calderón.

Las acotaciones son escasas en las comedias de capa y espada, y detalladas en la hagiográfica y la mitológica, pues su gramática escénica estaba basada en lograr del espectador efectos de sorpresa debidos a los milagros y grandezas de los protagonistas. Para esto se necesitaba una maquinaria mayor y más lujo de vestuario. Díez Borque llama “decorado verbal” a la didascalia, la acotación que va inserta en el texto aludiendo al lugar y otros elementos del escenario. “En el texto, pues, está también el decorado. Cuando el medio escénico del corral no estaba demasiado desarrollado, era un procedimiento de perfecta comprensión por parte del auditorio, que, al no ver el lugar de la acción, al menos lo oía” (p. 180). Otra indicación importante para la lectura escénica de la obra era el traje o la precisión de que va “de camino” pues presuponía signos visuales que conducían la acción a un determinado lugar.

4. CLAVES PARA LA REPRESENTACIÓN DE UN TEXTO EN EL SIGLO DE OROEl “autor” de una compañía compraba el libreto, de este modo desaparecía la autoría del poeta sobre su

obra. Esto explica el poco apego de los dramaturgos a sus textos, modificados al gusto de los empresarios, los problemas de autoría, datación...

El poeta: En él empieza la cadena de la industria teatral pues cobra por su texto, más cuanto mayor es su fama: por comedia representada en corral 500 reales a principios de siglo y 800 a mitad (s. XVII: un solo real eran 34 maravedíes, cantidad que necesitaba una persona pobre para sostenerse un día). Los encargos oficiales eran de un precio superior, por ejemplo por el pago de autos sacramentales: en 1611 Lope de Vega recibió 300 reales por un auto, y en 1645 Calderón recibió 1400 con una gratificación de 3300 que iría subiendo a 4400 en pocos años. Las loas o pequeños poemas a propósito de conmemoración o celebración tenían especial tratamiento, sobre todo si el encargo venía de palacio.

El autor: Es el segundo eslabón de esta cadena, el “autor de la compañía”, verdadero empresario que solía ser primer actor, organizador o director de todo lo sucedido en el escenario. Eran nombrados los autores por dos años por el Consejo de su Majestad, nombramiento que se repetía habitualmente. Era el que verdaderamente arriesgaba en la empresa pues debía pagar por adelantado a los poetas y mantener un variado repertorio pues las comedias no duraban demasiado en cartel. Por eso arriesgaban lo justo comprando obras de autores consagrados y no de autores noveles. Luego podían revenderlas a autores de compañías menores, para plazas de inferior categoría. Esas obras que compraban y modificaban acababan siendo también obras suyas pues ya no consultaba al poeta que se la vendió.

No solo dirigen los ensayos, también preparan apariencias y mutaciones y perciben todos los ingresos que la compañía obtenía del corral: unos 300 reales por representaciones particulares y 6600 por autos del Corpus. La entrada a un corral suponía 12 maravedíes (1/3 de real). Se necesitaban 300 espectadores para conseguir unos 100 reales (siempre hablando de Madrid, como lugar más caro). La necesidad de

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renovación de la cartelera hacía que hubiera poco tiempo para ensayos y para aprender papeles; por ello el verso, además de su innegable valor estético era un sólido apoyo nemotécnico para el ejercicio actoral, necesitado asimismo del apuntador.

El actor: Cuerpo y voz del personaje, sobre todo voz pues la gente decía que iba a “oír la comedia”. Debían conjuntar tres elementos para gustar al público: voz, signos faciales y signos expresivos del cuerpo. López Pinciano en su Philosophia antigua poética, finales del s. XVI, da normas sobre desplazamientos y movimientos de manos y pies de los cómicos. Célebre fue Cosme Pérez, llamado Juan Rana por su papel habitual, y la amante de Felipe IV, la “Calderona”: María de Calderón –Juan de Austria fue el hijo de ambos-. Los actores más famosos eran muy queridos en el s. XVII, al mismo nivel de consideración que los poetas. Los actores formaban parte de una compañía por el número de papeles que se sabían. El gracioso siempre de gracioso, la dama 1ª de dama, el barba de barba y así hasta recorrer una muy jerarquizada sociedad de cada elenco. Era casi imposible ascender en la misma compañía, pues eran núcleos cerrados, con emparentamientos internos. Solían llevar una vida nómada, con una conducta abierta y disoluta, algo que llevo a su constante enemistad con la Iglesia, que les negó el derecho al entierro cristiano.

En el s. XVI se unieron los artistas en compañías con un número diverso. Agustín de Rojas en su Viaje entretenido cita los tipos de elencos: “farándula” –tres mujeres-, “bojiganga” –dos mujeres y un muchacho-, “garnacha” –cinco o seis hombres, una mujer y un muchacho-, “cambaleo” –una mujer y cinco hombres-, “gangarilla” –tres o cuatro hombres y un muchacho-, “ñaque” –dos hombres-, “bululú” –un solo representante-. A partir de 1600 necesitaban una licencia para ser compañía “de título”. Hubo inicialmente ocho, llegando a doce en 1641. El Consejo nombraba al autor de cada compañía y éste presentaba la nómina de sus componentes, que tenían de 12 a 20 miembros o más. Cobraban por “ración y representación” –un fijo al día, ración o plato; y por día de representación-, con un contrato anual a partir de la semana de carnestolendas.

5. EL ESPECTÁCULOEn esta cadena productiva llegamos al espectáculo como bien de consumo. Los autores/empresarios

rodeaban los estrenos con propaganda para las dos o tres representaciones de una obra. Loas, anuncios directos, avisos debían contener el título, el autor –sobre todo si era famoso- y los actores de renombre.

Las representaciones palaciegas no pasaban de una por obra ante los reyes, aunque tras la apertura del Coliseo en 1640 como escenario público había nuevas representaciones para otros estratos de la sociedad. En esta primera mitad hubo una enorme producción de comedias que se debilitó en el resto del s. XVII. Entonces, al desaparecer los más famosos escritores, y ante la creciente demanda de comedias, comenzaron las reposiciones, animando a los espectadores a volver a ver comedias “famosas”. Madrid y otras ciudades pasaron de tener teatro solo dos días a la semana y festivos a tener todos los días.

Los precios por ver una comedia eran muy variados. Una localidad de pie, en patio, tras lunetas, era cuarenta veces más barata que uno localidad de aposento, el más discreto lugar del corral. , Aunque también se documenta la queja constante de los autores por los que entraban sin pagar. Los controles de pago hacían que se diferenciaran hasta tres niveles: al autor que arrendaba el local recogía el primer pago; en el interior se pagaban los impuestos o parte de limosna de los Hospitales; y el tercer pago solo se produce en localidades caras, para el arriendo de las mismas. Esta diferencia de precios proporciona al corral una composición variable que permitía que entrasen todas las clases sociales, eso sí, perfectamente diferenciadas.

Los espectadores del Siglo de Oro lo que deseaban era participar en una celebración y pasarlo bien: que la mayoría de las comedias tuvieran un final feliz, “con múltiples bodas que presagiaban maravillosos futuros, no es más que una consecuencia sociológica de lo que buscaba el espectador. El teatro en este momento está tan cerca de la cultura como del entretenimiento, tan cerca de lo artístico como de lo social. El significado de las partes de la representación tenía también un componente o función social:

.- Loa funciona como una presentación, loa que no tiene que relacionarse con la comedia.

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.- Baile entre galán y dama que animaba al auditorio, para quien la música era elemento de contacto.

.- Los tres actos de la obra se ofrecían fragmentados, pues podían sufrir cortes imprevistos. Los previstos se situaban entre acto y acto, rellenados con “entremeses”, “mojigangas” o “bailes entremesados”, a veces más importantes que la comedia. Esto conduce a repensar una unidad de espectáculo muy distinta a la actual pues sus argumentos son distintos pero hay un todo difícil de separar.

.- Baile final donde intervienen la mayor parte de los actores, precedido o no de otro diálogo o entremés.“No cabe duda que el objetivo principal del teatro áureo era el de producir diversión, aunque los materiales

utilizados para ese efecto tengan una elevada carga cultural, que no siempre es apreciada por el ´vulgo´” (p. 185). Público: En principio la nota fundamental del corral es su poder como igualador social. Junto con la

Iglesia era el único lugar donde tenían posibilidad de convivir todos los miembros de la sociedad, desde el rey hasta el último villano, pero no es idea de mezcla sino de distribución social en cada espacio del local. Así, diremos que las delimitaciones de los corrales son varias: sobre todo la diferenciación de sexos, pues se consideraba escandaloso que mujeres y hombres que no se conocían pudieran estar más de dos horas juntos. Las damas solas iban a la “cazuela”, y acompañadas iban a los “aposentos”. Los hombres podían ser encerrados si entraban a la “cazuela”. Las mujeres no podían estacionarse a la salida del teatro.

El grupo del teatro que más se impacientaba en las representaciones eran los “mosqueteros”, de pie tras las lunetas, junto a las mujeres, y dictaminaban el éxito o el fracaso de las comedias. Este grupo lo formaban soldados licenciados, intrigantes en la corte, mirones, pícaros. Una autoridad se dispuso en sitio privilegiado de los corrales para controlar excesos; hasta los alcaldes se colocaban en el mismo escenario, luego pasaron a los alojeros y después a los funcionarios públicos, tenían capacidad de intervenir en teatros ante las situaciones que se producían.

III LA ESTÉTICA DEL AUTO SACRAMENTAL

El Concilio de Trento facilitó la prolongación de las fiestas medievales y de las farsas sacramentales de principios del s. XVI, que se configuraron definitivamente como “Autos Sacramentales”. En España en concreto ya se celebraba con toda solemnidad el Corpus Christi, y hasta Felipe II instauró la costumbre de presidir la procesión eucarística. Esta protección real hizo que la representación de los autos tuviese un rígido reglamento. Los municipios eran los encargados de preparar estos espectáculos y encomendaban a compañías profesionales la representación y a los poetas los nuevos textos. La fiesta del Corpus –que duraba toda una octava con sus representaciones- tenía una parte litúrgica, que se celebraba por la mañana en el interior del templo y finalizaba con una procesión tras el mediodía. Tras la comida era la representación del Auto al aire libre. Una introducción consistía en la llegada de los carros a la plaza donde se hacía la puesta en escena. Cada carro llevaba una parte de decorado fija y se competía por la calidad de representación. Ordenados los carros se iniciaba el Auto.

Si a principios del XVII unos cuantos carros bastaban para representar un Auto, progresivamente fue aumentando el número y su función concreta: carros solo para decorados, carros para vestuario… Se iba semejando a un espacio convencional pues los carros se aproximaban entre sí con decorados ya instalados; hasta el público se situaba en gradas construidas al efecto.

Los Autos Sacramentales se presentaban dentro de una estructura similar a la de los corrales: una loa al frente –para explicar el contenido posterior-, entremeses, mojigangas, bailes, salpicaban los cortes de secuencias del Auto, por difícil que pueda parecer dado su contenido. De esta forma el conjunto resultaba festivo y humorístico. “Los poetas y autores ayudaban con sus doctrinas a que el pueblo comprendiera los más enrevesados misterios de la teología; pero lo hacían con normas escénicas similares a las utilizadas en los teatros” (p. 187). Por ello se puede comprender que Autos realmente complejos resultaran muy populares en el s. XVII. En la escenotecnia del Auto había una “clara función doctrinal de visualizar lo sobrenatural y representar físicamente la complejidad alegórico-simbólica que expone la palabra” (Díez Borque).

IV CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA COMEDIA ESPAÑOLA

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Las corrientes teatrales diferentes del s. XVI se funden en una fórmula dramática nueva plenamente aceptada por el público, y los poetas de final de siglo catalizan esa fórmula, preparando el camino especialmente a Lope de Vega. Así el influjo de la escuela valenciana, que encontró Lope en su destierro en aquella ciudad (1588-1590), es incuestionable. Al final de la década de los 80 se fijó ya una fórmula por la que se llamaba “comedia” a todo lo escrito para teatros, fueran tragedias, dramas o tragicomedias. Según Parker el teatro del Siglo de Oro sigue estos postulados:

1.- La acción tiene más importancia que la caracterización de los personajes.2.- El tema prima asimismo sobre la acción, con mengua de la verosimilitud realista. 3.- La unidad dramática en el tema, pero no en la acción. 4.- El tema va subordinado a un propósito moral gracias al principio de la justicia poética (final ejemplar,

feliz para los buenos y malo para los malos). 5.- El propósito moral se explica a través de la casualidad dramática. Son los principios generales de la comedia española, cuyas reglas son la escritura en verso polimétrico,

ruptura total de las unidades de lugar y tiempo y el empeño de mantener el interés de la trama hasta el final. Como ya se ha indicado la rima y la métrica facilitaban tanto la memorización como la recepción. Que

en la escena se hablase en verso era motivo para el espectador de desrealización”. .- Octosílabo y endecasílabo eran los más usados. Y en cuanto a estrofas, siguiendo a Lope:.- “romance” para las relaciones –enumeraciones-..- “soneto” para os que aguardan..- “décimas” y “octavas” para las quejas. .- “tercetos” para expresar cosas graves..- “redondillas” para el amor.Este código era conocido por poetas y auditorio.

Los españoles solo respetan la unidad de acción, pero no con exactitud. El principio era la “libertad de acción artística”, y por lo tanto era muy difícil mantener el mismo lugar y un tiempo constreñido. La acción se desarrolla en tres actos por la necesidad dramatúrgica de mantener la intriga a lo largo de toda la comedia. Para mantener esta intriga se fraccionan las escenas que se presentan a modo de cuadros, dejando en intriga el argumento al final de cada cuadro, de modo que cambiaban de decorado 2 ó 3 veces por acto. Para mantener esa tensión los autores introducen entremeses y bailes. La intriga surge en el propio argumento de la obra, pues la acción se inicia con un hecho notable que atrae la atención y se mantiene como nudo durante la segunda jornada. El desenlace, en cambio, al gusto de la época, era muy breve y brusco.

La diversidad temática es otra característica de la comedia española: asuntos tomados de la tradición, de la historia sagrada o española, de la mitología, del entorno inmediato, histórico o personal. De esta orientación temática surge la clasificación genérica de la comedia española: pastoriles, caballerescas, históricas, hagiográficas, mitológicas, de costumbres, de enredo o capa y espada; desarrollando ciertos personajes surgirán después comedias de carácter e incluso de figuración.

Casi todas las comedias reducen su asunto a un drama sobre la honra ofendida:“Los casos de la honra son mejores, / porque mueven con fuerza a toda gente”. Todo lo que toca el poeta se transforma en materia dramática por obra y gracia de la escena.

Cualquier personaje, incluso villano, ha de mantener íntegro su honor, por lo que consumirá la duración de la comedia en restituirlo, normalmente con derramamiento de sangre.

V LOS PERSONAJES DE LA COMEDIA

La combinación de los personajes de la comedia española, acompañados de un elevado contenido dramático, forman los diferentes argumentos de la comedia:

El Rey: si es joven es un verdadero galán, soberbio e injusto; si es viejo es prudente y necesario para la solución del conflicto. Ambos son intocables y generan graves conflictos cuando detentan su poder.

El Poderoso: noble –príncipe, marqués, capitán- que si hace de galán suele ser despótico. Es un papel negativo pues viola los derechos de otros personajes, propiciando una revuelta popular y conflicto social que solo el rey puede castigar.

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El Caballero: padre o hermano mayor, esposo o el mismo galán, defensor del honor que ha perdido consciente o inconscientemente la dama. El caballero debe vengarse: es el auténtico valedor del orden social instaurado y es el personaje con mayor carácter trágico. El castigo que trama lo efectúa por deber ante todo.

El Galán: reúne los mejores atributos de la comedia; el idealismo amoroso, honra, la generosidad, la paciencia, la constancia, capacidad de sufrimiento, ingenuidad. Aunque puede presentar celos son más teatrales que sinceros. Suele tener dos “alter-ego”, necesarios para desarrollar la trama.

El Gracioso: tipo por antonomasia de la comedia española, su verdadera aportación al género. Es el criado del Galán a la vez que consejero y amigo: cada Galán dispone de un Gracioso que realiza una trayectoria erótica paralela con la criada correspondiente. Su conexión con el público es enorme pues reúne todos los elementos humorísticos: cobarde, ama el dinero, dispuesto a placeres mundanos, sobre todo a la gula. También ha sido denominado “figura del donaire” y está muy distanciado de la acción. Sus peculiaridades le han conferido la mayor cantidad de estudios.

El Villano: otro peculiar personaje del género, dignificándolo a cotas extraordinarias. Es de procedencia rural pero defiende a ultranza la limpieza de sangre: a falta de un linaje noble es paladín de la honra. “Es el rico hacendado que representa aún, en su humilde cuna, la personificación del “Beatus ille” horaciano” (191).

La Dama: complemento femenino del Galán, idénticas virtudes de nobleza, idealismo religioso, audacia, constancia, absoluta dedicación al amor, se entrega a él absolutamente. Salvo raras excepciones (Laurencia en Fuenteovejuna, doña Juana en Don Gil de las calzas verdes, Gila en La serrana de la Vera…), los personajes femeninos responden a la pasividad social propia de su tiempo.

La Criada: confidente y acompañante de la Dama, desempeñando el papel de Gracioso en mujer, pero atrofiado pues aunque es la pareja de la figura del donaire es muy limitada en sus cometidos.

VI LOS GRANDES DRAMATURGOS ESPAÑOLES DEL SIGLO DE ORO

Lope de Vega (1562-1635): Una biografía literaria y vital compleja y diversa: amores legítimos e ilegítimos, pleitos, éxitos, beneficios, sinsabores, fracasos; una biografía propia de una novela. Es el más prolífico y genial dramaturgo en lengua castellana. Todas las características de la comedia comentadas fueron impulsadas por él. Como poeta supo aunar un extraordinario aliento popular con el gusto por las formas más refinadas del arte. Su fama fue tal que los autores de las compañías aludían a comedias “de Lope” aquellas que consideraban de éxito. Por ello también aparecen con su nombre muchas que no escribió. Las que realmente escribió pueden oscilar entre 300 y 400, no las 1500 que él mismo llegó a atribuirse. Y lo que sí es cierto es que escribió de todas las clases, estilos y temas: comedias religiosas, mitológicas, históricas, de costumbres, pastoriles, novelescas, caballerescas, de enredo o capa y espada, autos sacramentales, entremeses, loas y diálogos.

En todas sus obras, por menores que parezcan, hace alarde de una excelente exposición y siempre ofrece pasajes de gran altura. Hay unas cuarenta producciones que son de gran altura. Comedias como La discreta enamorada, La dama boba, Los melindres de Belisa definen disposiciones escénicas de las que han bebido poetas posteriores. Dramas de honor como Peribáñez y el comendador de Ocaña, Fuenteovejuna, El mejor alcalde el rey, muestran un gran pulso dramático que conduce temas escabrosos al mejor fin teatral. El Caballero de Olmedo destaca por ser una tragicomedia inspirada en el aliento popular, y El Duque de Viseo en hechos históricos. En todas ellas eleva a sus personajes al convencional mundo de la poesía, pero también baja su lírica a tierra, convirtiendo cualquier asunto en materia escénica.

Guillén de Castro (1569-1631): Es el más moderno representante de la escuela valenciana, pues recibe y asimila las innovaciones de sus antecesores. Solo se conservan 30 obras suyas y aceptó el liderazgo de Lope, a quien dedica la Primera Parte de sus Comedias. Los conflictos amorosos de su teatro empiezan donde acaban los de Lope: si éste concluye sus comedias en matrimonio, Castro comienza sus intrigas con las bodas. Es el asunto inicial de su obra más conocida Las mocedades del Cid, si bien la obra

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sigue después cantando las heroicidades de su personaje. Tragedias de honor son El perfecto caballero, El amor constante; comedias de capa y espada son El Narciso en su opinión, Los malcasados de Valencia; comedias basadas en textos cervantinos son Don Quijote de la Mancha, La fuerza de la sangre y El curioso impertinente.

Luis Vélez de Guevara (1579-1644): Narrador de El diablo cojuelo pero también poeta con obras en el género histórico: Don Alonso Pérez de Guzmán, Reinar después de morir; o la comedia popular: La luna de la sierra, La serrana de la Vera.

Antonio Mira de Amescua (1574-1644): Autos Sacramentales (Pedro Telonario, La jura del príncipe, El auto del herrero), comedias hagiográficas (muy famosa: El esclavo del demonio, basada en una leyenda portuguesa, visión del mito de Fausto).

Tirso de Molina (1571-1648): Tenía como maestro a Lope, pero estaba tan dotado como él. Aunque fue autor de comedias desde su juventud alcanzó la fama a los cincuenta años, cuando ya tenía un importante puesto en la curia, fama que le condujo al exilio en el monasterio de Trujillo. Aunque se le prohibió escribir siguió haciéndolo, y de las 400 atribuidas se consideran suyas unas 100. Maneja por igual asuntos de tema divino como la comedia de enredo, y es sobresaliente en la constitución psicológica de sus personajes. Mezcla de lo teológico y la aventura es El condenado por desconfiado; galantes donjuanescos que se mezclan con apariciones de la Virgen aparecen en La dama del olivar. La venganza de Tamar fue utilizada por Calderón para Los caballeros de Absalón. Dramas históricos son La prudencia en la mujer y también El burlador de Sevilla y convidado de piedra, primera salida a escena de don Juan Tenorio, aunque se tienen dudas sobre la autoría. Es en la comedia de enredo donde alcanza Tirso notable maestría: El vergonzoso en palacio, Don Gil de las calzas verdes, Marta la piadosa, con ingeniosos rizos de confusión e inversión incluso de papeles y desenlaces sorprendentes.

Juan Pérez de Montalbán, discípulo predilecto de Lope de Vega; Antonio Hurtado de Mendoza; Juan Ruiz de Alarcón, dramaturgo mexicano afincado en España con comedías muy satíricas contra la sociedad; José de Valdivieso, que cultivó comedia y Autos…

Pedro Calderón de la Barca (1600-1681): Su biografía está llena de enigmas, no así su dramaturgia, limpia y razonada. “A las primeras comedias de enredo, en las que sobresale como maestro pese a su juventud, no aporta más materiales escénicos que los estrictamente necesarios” (p. 197). A los 30 años ya había escrito dos grandes comedias: La dama boba y Casa con dos puertas, mala es de guardar. Destaca en ellas la utilización de efectos de “apariencia”, como el torno que oculta a los protagonistas de la primera. Junto a las comedias iba estrenando dramas fundamentales como El príncipe constante, La devoción de la cruz –llenos de imágenes y dinamismo, cercanos a comedia de aventuras- y el drama La cisma de Inglaterra –increíble y complejo compendio de ciencia política en torno a Enrique VIII-.

Calderón fue alternando comedias divertidas –El astrólogo fingido, No hay burlas con el amor- con algunos de sus dramas fundamentales –La vida es sueño, El médico de su honra, Los cabellos de Absalón, El alcalde de Zalamea-. Y así continúa en su trayectoria literaria hasta su ordenación en 1651. A partir de ese año, cuando se encuentra con Baccio del Bianco, “encontramos a un Calderón espectacular, quizá más cercano a los ambientes cortesanos que a los populares, organizador de espectáculos y empresario de sus mismas producciones” (pp. 197-198): La fiera, el rayo y la piedra, El laurel de Apolo –primera zarzuela española-, Hado y divisa de Leónido y Marfisa…

Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648): Notable poeta, celebrado en corrales y entre colegas, pero con fama de persona siniestra, quizá por su fisonomía. Fue modelo de buen componer por sus personajes y tramas. Cultivó la hagiografía, el auto, tragedias, tragicomedias y comedias: Don Lucas del Cigarral, Entre bobos anda el juego, Abre el ojo…

Agustín Moreto (1618-1669): Fue un autor cuyas obras se repusieron durante mucho tiempo. Como empieza a escribir cuando la comedia ya ha alcanzado su apogeo matiza este género con delicados perfiles. Conoce a fondo la escena, dialoga con enorme precisión y expone con claridad sus argumentos. Se suele denominar a sus obras como comedias “de fábrica”: El lindo don Diego, El desdén con el desdén, No puede ser…

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Francisco de Bances Candamo (1662-1704): Llega a la escena cuando se ha cumplido el gran ciclo dramático del Siglo de Oro y estrena en el Coliseo del Buen Retiro y en los corrales. Utiliza tramoyas y recoge su teoría escénica en Theatro de los teatros de los pasados y presentes siglos.

Diego Jiménez de Enciso, Luis Belmonte Bermúdez, Felipe Godinez… son otros autores notables pero ensombrecidos por los anteriores. Luis Quiñones de Benavente, Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, Francisco de Quevedo, Alonso del Castillo Solórzano… se dedicaron más al género menor o entremés.

(EL TEATRO EN EL RENACIMIENTO)EL TEATRO CLÁSICO FRANCÉS

(CAPÍTULO NOVENO; HISTORIA BÁSICA DEL ARTE ESCÉNICO. César Oliva, Francisco Torres Monreal, pp. 201-217)TEMA IV. LA RENOVACIÓN DEL TEATRO EN EL RENACIMIENTO (pp. 99-217)

1. MARCO HISTÓRICOVictoriosa de la Guerra de los Cien Años, Francia inicia la Edad Moderna consolidando su unidad

nacional y expansionándose hacia Italia, donde choca con España, con la que mantiene rivalidad en los s. XVI y XVII. La Reforma entró fácilmente en Francia porque los monarcas franceses desatendieron la política interior. Las diferencias entre católicos y protestantes (hugonotes) llevaron a guerras civiles, aunque el predominio siempre fue católico: por ejemplo al rey Enrique IV, protestante se le hizo abjurar para poder ocupar la corona. El s. XVII tiene dos reinados Luis XIII y Luis XIV. El primero delegó en el cardenal Richelieu que procuró atacar y acabar con la nobleza insumisa al Rey, perseguir a los protestantes y enemistarse con los Austrias aunque tuviese que pactar con protestantes europeos. Durante la minoría de edad del segundo su madre, la española Ana de Austria, dejó la corona en manos del cardenal Mazarino. El Rey Sol, ya en su mandato llevó a su cumbre el absolutismo real para debilitar a la nobleza e incrementar el mecenazgo cultural. Richelieu y Mazarino otorgaron sustanciosas ayudas a artistas y poetas como los hermanos Corneille, Molière y Racine.

París se convirtió en centro de atracción cultural sobrepasando a los italianos en fastuosidad en el reinado de Luis XIV. Lujosos fueron “Los placeres de la vida encantada” que transcurrieron en el Palacio de Versalles del 7 al 13 de mayo de 1664. Actuó Molière en el papel del dios Pan. El gusto italiano influyó en la afición por la música y el canto, y a esto se unió el tradicional gusto francés por el baile. Todos estos componentes estaban presentes en cualquier fiesta de la Corte: es el auge de la “comedia-ballet”, género que Molière tuvo que cultivar. Esta comedia dejaba paso en su inicio, final y entreactos a números de mimo, baile y cantos innecesarios desde el punto de vista del argumento. El ballet, unido al disfraz y a la máscara pudo nacer en Francia en la Edad Media, derivado de las mascaradas de Carnaval y Navidad, mascaradas muy apreciadas por los reyes del s. XVI.

A pesar de esta expansión hubo oposición al espectáculo teatral. Fue atacado por la jerarquía eclesiástica de París; por los jansenistas, que sumían al ser humano en el pesimismo por su consideración de la corrupta naturaleza humana. Las personas debían evitar el teatro como ocasión para pecar. Cábalas y sociedades secretas conspiraron para retirar algunas obras de cartel a pesar de que tuviesen el favor del rey, como sucedió con el Tartufo de Molière retirado por la Compañía del Santo Sacramento.

Para comprender el arte francés en general en esta época y especialmente el teatro hay que tener en cuenta la figura de Descartes y su rigurosa disciplina de pensamiento que se impuso en la formación. Si la razón es la guía del ser humano, son exigibles en el teatro –y esto genera eternas polémicas- las unidades de tiempo, lugar y acción, y además la de “decoro” (nada debe ir en contra del buen gusto) y la de “verosimilitud” (semejanza con la realidad).

2. INTRODUCCIÓN AL TEATRO CLÁSICO FRANCÉS1548: el Parlamento de París prohíbe la representación de los Misterios, aunque esto solo se lleva a

cabo en la capital. Farsas y moralidades alcanzaron auge en el reinado de Francisco I. Las primeras siguieron representándose en tiempos de Molière. Las prohibiciones del Parlamento y los ataques de los poetas renacentistas franceses (“La Pléiade”) y, sobre todo, el nuevo espíritu de la Reforma, acabaron

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efectivamente con las moralidades y misterios. Aunque los católicos consideraban que estas representaciones mantenían el interés por los textos sagrados, pero los protestantes no veían con buenos ojos que la Biblia provocase risa en el teatro. En el cambio de tipo de obras también influyó el nuevo gusto por las obras del teatro antiguo, gusto propio del Renacimiento. Junto a las obras traducidas del griego al latín, se componían y representaban en los colegios de París obras escritas directamente en latín.

3. ESPACIOS ESCÉNICOS EN EL TEATRO FRANCÉSLos Cofrades de la Pasión tenían un privilegio sobre las representaciones teatrales en la capital,

privilegio que no desapareció cuando fue prohibida la escenificación de misterios en 1548. En 1599 cedieron estos cofrades su sala, el Hotel de Borgoña, y el privilegio de representaciones a la compañía Valleran-Lecomte, la Compañía Real, donde destacaron Turlipin, Grosguillaume y Gautier-Garguille en la farsa y Montfleury, Floridor y la Champmeslé en la tragedia (esta última fue la intérprete de Racine por excelencia). Pronto apareció otra compañía, dirigida por Mondory, establecida en la sala del Juego de Pelota del barrio de Marais, donde sobresalió el cómico Jodelet. Esta compañía se especializó en teatro con abundante maquinaria. A causa de la enfermedad de su director se disolvió la compañía, y unos actores marcharon al Hotel de Borgoña y otros al de Molière. Éste se había instalado en París en 1658 después de hacer su carrera en provincias. En 1660 ocupó el Palacio Real, una sala construída por Richelieu donde el propio Molière solía hacer el papel principal junto a su mujer Madeleine Béjart. Al morir Molière su compañía se fusionó con la del Marais y algunos actores formaron parte del elenco del Hotel de Guénegaud.

La Comedia Francesa (“Comédie Française”) es la institución que sigue siendo la depositaria de la tradición teatral de este país y Luis XIV la creó en 1680 como fundación real, mediante la fusión de las compañías del Hotel de Borgoña y del Hotel de Guénegaud. A estas compañías hay que añadir las de los comediantes italianos, muy apreciados en toda Francia, por su expresividad mímica, sus improvisaciones, sus personajes consagrados. También los italianos introdujeron la ópera en París como género artístico.

Las salas eran antiguos locales destinados al Juego de Pelota, de forma rectangular: 200 había en París. Tenían un patio en el que se instalaba el público masculino de pie. Las mujeres, que no frecuentaron el teatro hasta 1640, se instalaron después en palcos y galerías. En conjunto eran espectadores ruidosos y turbulentos, sobre todo los hombres. Como en Inglaterra se introdujo la costumbre de ceder parte del escenario al público noble, aunque esto poco benefició al desarrollo del espectáculo pues redujo el espacio para la representación. Se sigue la costumbre francesa del decorado múltiple, como así se hizo con El Cid de Corneille. Estos decorados eran tan reducidos que no guardaban la regla de verosimilitud que exigían los puristas. Se pensó entonces en el decorado único con diferentes entradas que eran la representación convencional de los distintos lugares de procedencia, expresados en el diálogo de los personajes. No siempre quedaba clara esta información al espectador al juntarse varios personajes de diferentes procedencias, que habían accedido por diferentes puertas. No resultaba una buena solución, aunque para los puristas era mejor los decorados simultáneos que pretendían “juntar en unos metros a Roma con París”. Consideraban los puristas que la unidad de lugar era la más razonable y propugnaban también la de tiempo.

Como en el teatro inglés el vestuario es lo más colorista y ambientador de la representación aunque sólo se acomodara a la época histórica del argumento. Por lo general eran donados a los actores por los grandes señores aficionados al teatro, como signo de protección y ayuda.

Con Richelieu los actores empezaron a gozar de consideración económica y social, pues comenzó a no dudarse de su moralidad, tanto tiempo discutida por grupos religiosos. Recordemos la idea del jansenista Pascal:

Todas las grandes diversiones son peligrosas para la vida cristiana; mas entre todas las que el mundo ha ingeniado, ninguna existe que haya tanto que temer como la comedia (p. 207).

4. LA TRAGEDIA FRANCESA

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El culto neoclásico hace surgir la tragedia en Francia en el s. XVI. Racine consideró que esta tragedia renacentista ofrecía escasa materia, pues domina lo lírico y lo elegíaco. Imitaban las tragedias de Séneca, se dividían en cinco jornadas y estaban escritas en versos alejandrinos. Las más famosas fueron Cleopatra cautiva de Jodelle y Las judías de Garnier. A finales de siglo aparecen temas más actuales como La escocesa de Montchrestien, sobre la muerte de María Estuardo. Una vez que la tragedia superó la tentación poética y la tentación novelesca, la tragedia francesa llegó a su culminación con Racine. Después de él, ya finales del s. XVII y todo el s. XVIII le asaltan de nuevo dos inclinaciones que la debilitan: la ópera y la filosofía.

Estos abusos comentados consistían en el exceso de escenas lacrimógenas y la insistencia sobre el infortunio de los héroes, que exponen sus males en largos y patéticos parlamentos, dejando al coro que se deshaga en lamentaciones sobre su fortuna. Como queda indicado, a comienzos del s. XVII se reconduce esta situación y el exceso de poesía pierde terreno a favor de la acción concentrada y de los enfrentamientos entre personajes. Desaparecen también los coros, que para los renacentistas eran un componente clave de la tragedia, así como también se perderá el gusto por la ordenación en estrofas, exactamente estancias. En cuanto al influjo de lo novelesco, hay que indicar que era algo inevitable en ese siglo de auge de la narrativa; y así, como fuentes de inspiración se cuenta con Orlando furioso de Ariosto, Los amores de Teagenes y Clariclea de Heliodoro, Jerusalén liberada de Tasso, Las metamorfosis de Ovidio y las intrigas y relatos de autores españoles.

Pierre Corneille (1606-1684): estudió con jesuitas de su ciudad natal, Ruán, gran ciudad normanda en la que los españoles dejaron el influjo de su teatro, al que admiró el poeta; y con los jesuitas había estudiado a Séneca, Lucano, Tito Livio. Recordemos además que los jesuitas eran el único sector religioso que estimulaba la práctica del teatro como medio didáctico. En París destacó como comediógrafo, con títulos que siguen representándose: Melita, La galería del palacio, La Plaza Real. Después se dedicó a la tragedia aunque escribió alguna comedia como La ilusión cómica que es la más atrevida del s. XVII francés (argumento y diferentes planos de realidad, p. 211), que recuerda al Sueño de una noche de verano.

Su dominio del arte dramático le permitió crear buenas obras aunque se sometía a la disciplina del clasicismo francés. Inspirándose en Las mocedades del Cid de Guillén de Castro escribió El Cid. Su estreno fue un éxito en París aunque surgió una gran polémica pues los puristas y la Academia criticaron las rupturas que presentaba la obra con respecto a las reglas: falta de verosimilitud, mezcla de planos y tonos, inobservancia de las reglas. Comentaban sobre las reglas que era ridículo que en el breve espacio de la representación el espectador asistiera a tantos lances: marcha a una guerra, conquista ciudades, regresa triunfante. Hasta Richelieu tuvo que mediar en el virulento debate. Estos incidentes demuestran las tensiones y sinsabores con que se gestó el drama clásico francés. Corneille abandonó el teatro durante tres años y a su regreso compuso sus tragedias romanas: Horacio, Cima, La muerte de Pompeyo… Ciertamente, a través de las historias romanas el autor opina sobre la historia francesa.

Jean Racine (1639-1699): Demuestra que la observancia de las normas clásicas no es obstáculo para crear obras maestras. El método consiste en centrar la historia en el momento más trágico del personaje. Se sirve de la presentación para hablar de la genealogía del protagonista y los antecedentes que le han llevado a la situación actual. Contrariamente a Corneille, Racine no relega a segundo plano las pasiones como el amor, los celos, la venganza. Sus personajes avanzan en debate agónico hacia la destrucción, aislados del mundo en el que están inmersos. Además de observar las reglas y la angustia de las pasiones, Racine trabaja escrupulosamente la poesía del drama, llevando a la perfección el alejandrino en francés. Para el autor la palabra es el vehículo del drama, por ello la cuida al máximo en su expresividad, musicalidad, magia evocadora, sonoridad. Fuera de la palabra todo es secundario. De ahí las dos dificultades de su teatro, la traducción, casi imposible, a otros idiomas y el manejo de la palaba para el intérprete. Frente a lo que se pueda imaginar estas dificultades que suponen el embellecimiento de la palabra no se alcanzan por la complejidad sino por la austeridad y la sencillez: ni su teatro –doce obras- tiene exigencias técnicas ni su lengua es de gran riqueza léxica, pues emplea en toda su obra unos dos mil

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términos (frente a los veinticuatro mil de Shakespeare). Entre sus títulos hay que mencionar Andrómaca, Británico, Berenice, Fedra.

5. LA COMEDIA FRANCESALos géneros más en boga en la Francia del s. XVI son la farsa, la comedia antigua, con la influencia de

los teatros español e italiano. Las nueve comedias de Larivey están copiadas del repertorio italiano. Su obra más famosa, Los espíritus, que influirá en El avaro y La escuela de los maridos de Molière, está tomada íntegramente de una obra de Lorenzo de Médicis. Copian de los españoles: Cornielle –El mentiroso, tomado de La verdad sospechosa de Alarcón- y Molière –Don Juan, de El Burlador de Sevilla de Tirso-. Por su parte, siguiendo la tradición francesa mencionada, las farsas se siguen cultivando con una intención crítica, de realismo costumbrista, y la cultivan Corneille y Molière para mostrar a las gentes de su época y sus defectos.

Jean Baptiste Poquelin, Molière (1622-1673): Dramaturgo, empresario, actor, ordenador, director… Conocedor del teatro y de los gustos de cualquier público. Antes de llegar a la capital había recorrido todo el sur de Francia con su compañía de comediantes. Todo ello le hizo dar con un humor universal y hasta intemporal, pues es el autor más representado todavía.

Fue maestro en manejar la caricatura y en la actualización de los recursos de la comedia antigua y de los modelos más recientes. Directores actuales leen sus textos buscando los modos escénicos de representación. Pero Molière tenía horror a la fijación impresa de sus textos pues en ellos no era fácil dilucidar el cometido del poeta o del director o del actor que lo interpretaba. Su escritura descubre los elementos cómicos de la antigua farsa: disfraces, bofetadas, bastonazos, persecuciones, entradas inoportunas… Otro factor de su éxito es el cuidado de la propia lengua de los personajes. Para Molière la palabra se usa en la comedia para explicar y hacer reír, a la vez que por sí misma, los personajes al usarla, quedan caricaturizados, tipificados. Aparecerán en sus obras abundantes lenguajes y jergas dialectales, alternando con el francés más correcto y con el latín macarrónico. Inventa también lenguajes hipercultos para burlarse de las “preciosas” de su época. Su risa, decía el autor, procede de la razón y de la naturaleza, que puede ser interpretado como una postura progresista o como reaccionaria, sin duda Molière tomaba una posición intermedia ante estas interpretaciones. Por ejemplo, en La escuela de las mujeres advertía a los padres que no deben dejar a sus hijos en la ignorancia, y en Las mujeres sabias que una instrucción excesiva podía apartar a la mujer de su verdadera función social y familiar.

Los sectores criticados por estas comedias mostraron su descontento, y con el estreno de Tartufo el descontento aumentó y tuvo que remodelar la obra. En la primera versión, de 1664, hoy perdida, Tartufo aparecía con atuendos semieclesiásticos. Los Cofrades del Santo Sepulcro que deseaban la reforma de las costumbres se sintieron aludidos y consiguieron que el rey retirara la obra. En 1667 Luis XIV autorizó una segunda versión dulcificada, que al ausentarse el monarca fue prohibida de nuevo. Estas repetidas censuras conllevaron una obra magistral estrenada en 1669. (Resumen argumento Tartufo, p. 215).

6. LA TRAGICOMEDIA Y LA PASTORALLa afición por lo novelesco condujo en el s. XVI a la afición por la tragicomedia, muy cultivada en

Francia hasta mitad del s. XVII. Su mezcla de tonos e inobservancia de las reglas condujo al ataque de los puristas. Por ello algunos dramaturgos intentaron escribirlas siguiendo las reglas, como es el caso de Corneille con su Clitandra. Pero aun siguiendo las normas debía tener un argumento no histórico, con un final feliz y un desarrollo complicado con disfraces, imprevistos, engaños.

La pastoral fue otro género apreciado a finales del s. XVI. El precedente de calidad era el Juego de Robin y Marión de Adam de la Halle, y a este precedente tradicional unieron los influjos italianos de Tasso y Guarini o españoles como La Diana enamorada de Montemayor. En las pastorales hay apariciones de magos y sátiros, en una intriga poblada de peripecias.

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