HISTORIA DEL TEATRO UNIVERSAL

El teatro del Renacimiento Dr. Jorge Dubatti Gua de contenidos: I. Sntesis de los cambios histricos que introduce la Modernidad (del siglo

XV a nuestros das) II. Sntesis de las aportaciones del Renacimiento a la historia del teatro

occidental III. Sntesis de los puntos a tener en cuenta en la lectura de Mandrgora de

Maquiavelo y su relacin con la comedia renacentista italiana IV. Estudio de Nidia Burgos sobre commedia dellarte V. Estudio de Victoria Eandi sobre el actor medieval y renacentista

Otras lecturas obligatorias sobre Renacimiento (en fotocopia en casa de apuntes o

libro):

Nora Hebe Sforza, Introduccin a Nicols Maquiavelo, Textos literarios (Buenos Aires, Colihue, 2010, pp. VII-CIX)

Helena Puigdomnech, Introduccin a Nicols Maquiavelo, La mandrgora. El Prncipe (Madrid, Ctedra, 1998, pp. 9-68)

Giuseppe Mazzochi, La commedia dellarte y su presencia en Espaa, Historia del teatro espaol, Madrid, Gredos, tomo I, 2004, pp. 549-579.

Anne Surgers, Elaboracin del teatro a la italiana (siglos XIV y XVI): el tabernculo develado, en su Escenografas del teatro occidental, Buenos Aires, Ediciones Artes del Sur, 2005, pp. 61-84.

Sntesis de los cambios histricos que introduce la Modernidad 1. Teora del Renacimiento. Su importancia en la historia de la Modernidad. Emergencia y progresiva consolidacin de los valores modernos. Humanismo y rescate de la cultura clsica grecolatina. Renovacin cientfica. Renovacin religiosa. Ascenso progresivo de la visin de mundo burguesa.

Para una macroperiodizacin de Occidente y su cultura (Romero, 1994, pp. 7-69) en vastas unidades o segmentos histricos, resulta vlida la nocin de Modernidad como poca (Altamirano, 1989, pp. 393-395; Brunner, 2002, pp. 173-180). El conjunto de atributos propios de la visin del mundo moderno remite al largo proceso y a la diversidad de fenmenos y acontecimientos que desde el siglo XV y ms acentuadamente a partir del XVI erosionaron en Europa el orden cristiano-medieval. Cabe destacar: a) la ampliacin del mundo conocido a travs de los viajes de descubrimiento, exploracin y conquista de territorios extraeuropeos, hasta abarcar el planeta entero (el primer sistema de globalizacin, segn Aldo Ferrer, se habra iniciado en el siglo XVI). b) la formacin de un mercado mundial y el incremento de la produccin orientada hacia el intercambio mercantil, en espacios cada vez ms vastos, provocando innovacin incesante en los medios de transporte y comunicacin.

c) la aparicin de las nuevas Ciencias de la Naturaleza, el llamado giro copernicano del saber, que acompaar al giro antropocntrico que dominar el discurso filosfico. d) la formacin de los primeros estados nacionales europeos, de tipo burocrtico-absolutistas. e) la proliferacin de formas capitalistas de produccin, que se consolidarn con el surgimiento de la Revolucin Industrial en Inglaterra. La nocin de Modernidad implica la emergencia de un conjunto de principios, creencias y formas de funcionamiento de la sociedad occidental que perduraron y, mutatis mutandis, perduran hasta hoy, aunque algunos de ellos son cuestionados radicalmente por la llamada visin posmoderna. Las principales actitudes y signos de esta poca: - un proceso de democratizacin o igualacin de todos los hombres, desde la temprana constitucin de una mentalidad burguesa (en la Baja Edad Media) caracterizada por su rechazo de la visin cristiano-feudal, y a travs de diversas instancias histricas, entre otros hitos: la difusin del saber por la invencin de la imprenta, la consolidacin de la burguesa, la irradiacin mundial de los principios de la Revolucin Francesa de 1789, la constitucin de las democracias republicanas, as como la utopa de los modelos sociales igualitarios (sociedad sin clases). - un proceso de laicizacin y antropocentrismo, en oposicin a una visin de mundo religiosa y teocntrica, a travs de la progresiva puesta entre parntesis de la idea de Dios y de la existencia del transmundo, y el crecimiento del protagonismo del hombre en la tierra (que culminar en las afirmaciones del nihilismo nietzscheano, v. La voluntad de poder, 1901). - el concepto de renovacin permanente, la exaltacin del valor de lo nuevo: los avances histricos concebidos como cuestionamiento y superacin crtica de lo anterior aceptado, a partir de una perspectiva binarista de ntida oposicin entre lo nuevo y lo viejo (Casullo, 1998). - la tendencia a atribuirle un significado global al presente desde el discurso filosfico primero, y ms tarde desde las ciencias sociales- a partir de la formulacin de un pensamiento totalizador, que enuncia verdades universales a travs de relatos de integracin de lo humano como sujeto histrico. La primera gran visin interpretativa surge en el siglo XVIII (Ilustracin) con la idea de progreso infinito: la humanidad como sujeto histrico de un futuro de grandeza y mejoramiento, infinitamente educable, el progreso como mejoramiento creciente y general, en todos los planos de la existencia y de la humanidad entera (Mousnier y Labrousse, 1981). - el objetivo del dominio de la naturaleza / control de la realidad y el mundo, a travs de la consigna saber es poder, promovida por los grandes inventos, el desarrollo y exaltacin de las ciencias, los descubrimientos geogrficos, los avances tecnolgicos e industriales. Esta nocin se fundamenta en los principios del racionalismo y la observacin como fuente de autoridad. Descartes escribe en 1637: Hacernos como dueos y poseedores de la naturaleza (Discurso del mtodo, Parte Sexta). - la progresiva ratificacin del apogeo de la burguesa y de su visin materialista, pragmtica, realista, que sustenta en los contratos comerciales la base de la sociabilidad, promueve la movilidad social, el capitalismo y el mercado. A partir de la relevancia de sus procesos, la Modernidad puede ser tomada como eje para una macroperiodizacin de la historia de Occidente, en tres unidades extensas supranacionales: - Premodernidad (siglos V d.C. a XV): constitucin progresiva de la cultura occidental a partir del sincretismo del triple legado histrico greco-romano, hebreo-cristiano y

germnico (Romero, 1994) y afianzamiento paulatino de su singularidad en la visin cristiano-medieval. La cultura occidental no incluye las civilizaciones griega y latina (siglos X a.C. a V d.C.), por sus radicales diferencias con Occidente; se las considera antecedentes de la cultura occidental, debido a la proyeccin directa o indirecta de sus legados sobre sta. - Modernidad (siglos XV a XXI): desarrollo de los procesos de modernizacin antes sealados (democratizacin, laicizacin, antropocentrismo, etc.) entre los siglos XV y el presente. Se divide en etapas internas, de lmites lbiles y perodos superpuestos:

a) Etapa de emergencia y progresivo afianzamiento de la Modernidad (siglos XV a XVII): Se trata de una fase de transicin, de tensin entre la Modernidad incipiente y las estructuras premodernas. Afirma Romero: La Modernidad pues, la Modernidad que triunfa sin enmascaramiento en el siglo XVIII, no tiene tan clara fisonoma en los siglos precedentes. Est all, sin duda, pletrica de vitalidad y fuerza creadora, pero se la encuentra en desgarrada lucha con una tradicin que ha reverdecido, que no cede un paso, que se moderniza tambin, y que, innegablemente, se alimenta con el fervor que muchos ponen a su servicio (1994, pp. 48-49). b) Consolidacin de la Modernidad (siglos XVIII-XX): Es la etapa en la que los principios de la Modernidad se imponen definitivamente sobre los premodernos. Dice Altamirano: En sentido estricto, Europa se torn moderna en los siglos XVIII y XIX. Fue en ese perodo (...), con el triunfo del capitalismo como modo de produccin dominante y el reemplazo del absolutismo por repblicas liberales o monarquas constitucionales, cuando se produjo la ruptura neta con el tipo de sociedad que las ciencias sociales llamarn tradicional (1989, p. 393). El supuesto de la nueva actitud intelectual bajo el nombre de Ilustracin o Iluminismo- fue la primaca de la razn. Segn Romero, en el siglo XVIII los tericos dieron forma a una nueva filosofa poltica que el siglo XVIII difundi hasta casi reemplazar un catecismo por otro: el nuevo catecismo se llam Enciclopedia (1994, pp. 52-53). Pero, como bien aclara Romero, la novedad de estos principios no consista sino en la mera explicitacin de otros principios que estaban ya declarados implcitamente en las primeras actitudes modernas (1994, p. 52). Es importante sealar que el foco principal del proceso modernizador se encuentra en Inglaterra, Francia y Alemania; los pases meridionales Espaa, Portugal, Italia- ingresan a la Modernidad ms tardamente. La Modernidad no tuvo en todas partes los mismo resultados y los mismos frutos, indica Altamirano (1989, p. 393). En el siglo XX la Modernidad impuesta divide su irradiacin entre un ncleo de naciones centrales y dominantes y un vasto y abigarrado conjunto que funciona como periferia. Resultan datos fundamentales del mapa de consolidacin de la Modernidad el capitalismo, la industrializacin, la democracia liberal como rgimen poltico, los estados-nacin, el protagonismo de la burguesa y los procesos de urbanizacin (la ciudad y especialmente la gran ciudad, la metrpolis, como espacio por excelencia de la Modernidad). c) Crisis y cuestionamiento de la Modernidad dentro de los procesos modernizadores (siglos XIX-XXI): Ya a fines del siglo XIX el filsofo Friedrich Nietzsche comienza a plantear un cuestionamiento radical a los principios de la visin de la Modernidad, pero todava dentro de la dinmica interna de la Modernidad. Tambin pueden hallarse cuestionamientos radicales en el

pensamiento del romanticismo, del simbolismo y del decadentismo, en la obra de Max Weber, en el tpico de la Nueva Humanidad del expresionismo, etc.

- Posmodernidad / Segunda Modernidad (siglos XX-XXI): Segn diversos tericos, desde fundamentaciones historiolgicas diferentes, Occidente habra ingresado en la segunda mitad del siglo XX (aproximadamente despus de la Segunda Guerra Mundial) o en las ltimas dcadas de la centuria en un proceso de negacin radical o relativa de los fundamentos de la Modernidad, que marcara el pasaje a un nuevo macroperodo definido por la prdida total o parcial de los principios constitutivos de la Modernidad. Los trminos posmodernidad, posmodernismo, posmoderno, antes que significados ms o menos acotables, representan la conciencia de cambios y crisis que afectan, con direccin an incierta, al mundo capitalista desarrollado (Altamirano, 1989, p. 475). Ya en los aos noventa se propone reemplazar la idea de Posmodernidad por la de Segunda Modernidad (Garca Canclini, 1992), en tanto los procesos histricos relativizan algunos dictmenes iniciales que justificaban el uso del prefijo post en el trmino. Entre los principales cuestionamientos a la Modernidad planteados por esta Posmodernidad / Segunda Modernidad podemos sintetizar: - la puesta en crisis del antropocentrismo y la emergencia de nuevos relatos no antropomrficos; la revalorizacin de lo sagrado y lo teocntrico (la religiosidad, la orientalizacin, el pensamiento mgico e irracional, as como el fenmeno del auge de las sectas). - la paradjica relativizacin de lo nuevo: lo nuevo es la muerte de lo nuevo o el cuestionamiento de lo nuevo, principio que favorece la revisin del pasado y el rearmado de tradiciones. - la quiebra del pensamiento binario (Lodge) y la percepcin de multiplicidad: cada de los sistemas de representacin totalizadores o destotalizacin, el auge de lo microsocial y lo micropoltico (en oposicin a lo macropoltico1). - la distincin/separacin de saber y poder; saber no necesariamente es poder, saber es bsicamente conciencia de no saber, infrasciencia. Crisis de la confianza irrestricta en la ciencia: relaciones entre ciencia/tica y ciencia/poltica (las ciencias en marcos polticos y sujetas a las peores aberraciones: nazismo, guerra atmica, manipulaciones genticas, usos de la clonacin, guerra bacteriolgica, etc.). Cuestionamiento del racionalismo como generador de Auschwitz e Hiroshima. Nuevas aportaciones de la ciencia, nuevas bsquedas epistemolgicas: teora de la relatividad, principio de incertidumbre, teora del caos. Certeza de que el hombre no domina el mundo (en el sentido cartesiano), lo destruye: afianzamiento del discurso ecolgico. - crisis de los modelos de igualacin social, el socialismo y la izquierda y hegemona del neoliberalismo; crecimiento en los procesos de desigualdad social; retroceso de las conquistas laborales, fragilizacin de la calidad de vida, mayor distancia entre clases sociales (concentracin de privilegios versus indigencia extrema), circulacin de informacin asimtrica. - relativizacin de la idea de progreso: discusin sobre la muerte de la historia y la muerte de las ideologas, efecto de relativizacin temporal o destemporalizacin. Estrategias de imposicin del capitalismo senil (Samir Amin): el mercado y la militarizacin. - destotalizacin y cada de los universales, auge de la razn del sujeto (Sarlo, 2005) y de las verdades subjetivas. Deconstruccin; lo natural como artificio cultural. Ruptura de la cadena de transmisin de la experiencia (Jean Pierre Le Goff).

1 Sobre los trminos micro y macropoltico, vase el Cap. III de Cartografa teatral (2008).

- pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional (Garca Canclini, 1995), y auge de la desterritorializacin a travs de intermediaciones tecnolgicas: transteatralizacin, imperio de los grandes medios de comunicacin, globalizacin. Sntesis de las aportaciones del Renacimiento a la historia del teatro occidental

definitiva densificain de los centros urbanos teatrales (relacin con la ltima etapa del teatro medieval)

profesionalizacin: compaas profesionales y mercado teatral; origen del negocio teatral

construccin de edificios teatrales especficos y arquitectura teatral efmera preceptiva y regulacin genrica recuperacin del teatro clsico a travs del humanismo proyeccion de los adelantos cientficos en el arte: ptica, perspectiva, plstica, escenografa y escenotecnia teatral.

Nuevas poticas: tragicomedia, auto sacramental, pera, comedia renacentista, nuevas formas del teatro cortesano, etc.

Sntesis de los puntos a tener en cuenta en la lectura de Mandrgora de

Maquiavelo y su relacin con la comedia renacentista italiana 1. relacin con la cultura clsica: teatro latino, Plauto y Terencio (comedia de carcter), no comedia aristofnica (de situacin social).

2. imitacin de la comedia clsica latina (valor de regulacin), por lo tanto imitacin de segundo grado (en tanto comedia latina es imitacin de comedia nueva griega: Menandro)

3. concepto de imitatio: no copia sino recreacin 4. relaciones de semejanza de la comedia renacentista:

a) divisin en un prlogo y cinco actos; caractersticas del prlogo y del acto quinto.

b) Los nombres de los personajes y la identificacin de la etimologa grecolatina

c) La accin en una ciudad del mundo clsico no importan los anacronismos-. d) Tanto en prosa como en verso e) Respeto por las tres unidades: tiempo, espacio y accin f) Prioridad de la comicidad de carcter g) Inspiracin en el venero argumental de la comedia clsica

5. Maquiavelo conoca los modelos clsicos latinos 6. Relaciones de La mandrgora con la comedia clsica:

a) nombres de los personajes b) estructura en prlogo y actos y funcin del acto quinto

7. Diferencias de La mandrgora con la comedia clsica: a) ciudad de Florencia b) invencin argumental c) comedia en clave poltica: por qu. Valor satrico. d) intertexto de El prncipe, tratado poltico del propio Maquiavelo

8. El sistema de ideas de El Prncipe en La mandrgora: exaltacin del pragmatismo para cumplir el objetivo deseado; importancia del fin sobre los medios; primaca del ms dotado e ingenioso (nuevo discurso sobre la legitimidad poltica, astucia versus estulticia); bsqueda de alianzas por intereses creados y conveniencias; valor relativo de la mayora; valor del halago al poderoso y el control

sobre el dbil; valor del conocimiento de las debilidades del otro; conciencia del poder del adversario y de su amenaza potencial; valor de la desconfianza; conciencia de no trabajar para los intereses del adversario; valor de lo posible; disvalor del cristianismo; libertad de conciencia; caracterizacin negativa de la iglesia por tres vas: lo que dice el Fraile, lo que hace el Fraile, lo que dicen los otros personajes sobre l.

9. Lectura analtica del Prlogo: 1. Conciencia del valor de lo nuevo, actualidad y efecto de contigidad realista: nuevo caso acaecido en esta ciudad; 2. Florencia como espacio dramtico y escnico: esta es vuestra Florencia; 3. Objetivo doble: cosa de desternillarse de risa (diversin) y fbula (pedagoga poltica, no risa irresponsable de la farsa); 4. Interpelacin al pblico e identificacin con Lucrecia: Yo quisiera que a vosotros, as como a ella, alguien os perdiera (feminizacin de los florentinos, masculinizacin del gobernante); 5. El Personaje como deloegado del autor: referencias a la propia situacin poltica; 6. ataque a la burguesa florentina y funcin crtica: no exclusin del autor en la crtica.

10. Lectura analtica de la funcin del Acto V: cuatro aspectos a tener en cuenta: qu personaje lo abre y lo cierra, qu acciones concreta y sobre qu reflexiona; quines cuentan qu sucedi esa noche (accin representada y accin referida, actuar y narrar); cmo analiza Lucrecia los acontecimientos: por qu no hablamos de farse sino de nueva justicia potica; referencia final a los personajes/actores, mundo posible (ficcin representada) y performers (mecanismos de produccin).

Estudio de Nidia Burgos sobre commedia dellarte (tomado del libro El teatro y el

actor a travs de los siglos, Jorge Dubatti coord., Baha Blanca, Editorial de la

Universidad Nacional del Sur, EDIUNS, 2010, 384 pgs.)

La Commedia dellArte . Orgenes y desarrollo

Nidia Burgos

Universidad Nacional del Sur

A Javier Tenas

Commedia, como sabemos, significa teatro, disciplina del actor, y Arte significa oficio, profesin, e implica comercio, negocio: teatro profesional. Improvvisa, Commedia de Zanni, Zannesca, Italiana, Mercenaria, de las Mscaras, son las maneras ms frecuentes con que se la define, pero Commedia dellArte es la expresin ms precisa, porque fija su significado histrico ms importante: el profesionalismo, que est implcito en la palabra Arte. Esta es una expresin tarda, atribuida a Carlo Goldoni e inexistente antes de l, para definir el gnero.

Esta designacin arraiga la idea del teatro como un producto que se vende, pues hay que pagar una entrada para consumirlo, y por tanto inicia la profesionalizacin del actor, estimando su labor como un oficio y superando la imagen con que lo haban identificado en pocas anteriores: un vago, un maleante, etc.

La Commedia surgi a mediados del siglo XVI1 en Italia y en aquella primera fase, se caracteriz por ofrecer farsas breves, obscenas, agresivas. Slo participaban actores hombres que interpretaban trasvestidos los personajes femeninos: las zagni, que consista en una grotesca mascarizacin con hipertrofias de los atributos femeninos y

con mscaras similares a las del Zanni hombre. Todos llevaban mscara, representaban una humanidad pobre, fea, sucia, an deforme, en definitiva grotesca.

La necesidad profesional que impona el continuo perfeccionamiento del producto y su continua reinvencin, permiti el ingreso de la mujer en la escena en 1560. La actriz desech la mscara, porque qu sentido hubiese tenido hacer actuar a una mujer si no se la reconoca como tal?. As, la mscara qued para los viejos, los diversos Zanni, y el rostro natural, para las mujeres y los jvenes enamorados. Pero de hecho, la referencia ms importante de la Commedia dellArte era la mscara y esta aluda no solamente al objeto, sino tambin el personaje en su totalidad, aunque ste no usara mscara de cuero.

Otra consecuencia de la profesionalizacin del actor fue la bsqueda de un lugar de representacin que ofreciera las mejores condiciones posibles para la representacin y el disfrute del pblico. Aquello los llev a acondicionar los primeros teatros impropios, las stanza (habitaciones) o stanzoni (estancias de gran formato) y muy poco tiempo despus, a construir los primeros teatros cerrados.

La mercantilizacin de la escena hizo que los cmicos no consintieran que se filtraran sus logros personales en el oficio, as que guardaban celosamente sus zibaldoni

2, para que nadie se apropiara de su patrimonio profesional, que haban logrado

con gran sacrificio en el espinoso arte de las tablas. Esto, unido a la naturaleza improvisada de la Commedia dellArte, hizo que la labor de investigacin en ese campo fuera muy ardua por carecer de fuentes directas. El incremento bibliogrfico europeo en las dos ltimas dcadas del siglo XX, no es ajeno a la investigacin histrica y prctica, iniciada en 1980 por el maestro Antonio Fava en Regio-Emilia, ciudad prxima a Bolonia, perteneciente a la Emilia Romagna: espectculos, cursos, hasta 1985, ao en que inici el Stage Internazionale di Commedia dellArte, que es hasta la fecha la cita anual ms importante y ms prestigiosa, en materia de mscara cmica, para actores del mundo entero. Desde 1989, la investigacin se ha enriquecido con la Scuola Internazionale dellAttore Comico, en Reggio-Emilia que dirige Fava y que culminaron en 1999 con las conclusiones y convicciones expresadas en el primer libro histrico sobre la potica de la Commedia, que tuvo su traduccin al castellano en 2007.

Yo misma en un trabajo anterior (2003) sobre la intertextualidad entre los personajes de la Commedia dellArte y los Tteres de pies ligeros de Ezequiel Martnez Estrada, tom como referencias para la evolucin de las mscaras la Enciclopedia dello Spettacolo (1956), dirigida por Silvio DAmico, el Diccionario de Personajes (1960), Tomo XI, de Gonzlez Porto- Bompiani y el insoslayable Diccionario de Teatro de Patrice Pavis. Pero en 2009 realiz un curso terico-prctico sobre Commedia dellArte con Javier Tenas, el joven gran maestro zaragozano, que me condujo a una experiencia directa y rica con los tipos fijos de la Commedia, su historia y tradicin, y especialmente al texto de Antonio Fava sobre la Potica de la Commedia. Eso me permiti corregir algn desacierto en mis conceptos, conocer con ms profundidad el gnero y especialmente distinguir su perduracin, frescura y vitalidad en todos los gneros cmicos occidentales3.

Si bien naci en Italia, tiene carcter internacional pudiendo aparecer personajes de diversas regiones o pases, utilizando diferentes lenguas dentro de una misma comedia y se puede representar en cualquier parte del mundo.

Es creativa, puesto que el actor improvisa a partir de un esquema denominado canovaccio: guin donde aparecen las indicaciones para la representacin, salvo el texto, que se improvisa. No depende pues de un texto ni de un dramaturgo. El actor-especialista estudia, prepara, perfecciona la propia mscara que interpretar durante toda su vida profesional.

El poder temporal de la Iglesia siempre ha sido enemigo de la risa, del gozo. La Commedia es laica pero no arremeti contra el clero ni contra la aristocracia, ni el poder establecido, lo que garantiz su continuidad. Slo mostraba tipos sociales reconocibles: el viejo rico y avaro, el hombre maduro grandilocuente, el soldado fanfarrn, el sirviente hambreado, los jvenes enamorados, esto es, la condicin humana normal, la misma en la que se encuentran los espectadores.

Los tipos fijos de la Commedia dell Arte son cuatro: El viejo, el criado, el enamorado y el capitn. Son considerados arquetipos absolutos. A partir de ellos se mueve todo el sistema de personajes.

El mundo campesino no aparece en las historias ni en las acciones de los personajes, los cuales son mercaderes, intelectuales, guerreros, criados (gente de la urbe, ciudadanos) No hay Papas, reyes, cardenales, slo gente comn y productiva (burgueses) La exclusin de gente noble y dignatarios de la iglesia era, como dijimos, un acto de prudencia para frenar los impulsos crticos sobre quienes gobernaban al pueblo y eso asegur la longevidad del gnero.

Los primeros intrpretes se inspiraron en una figura social muy comn por aquel entonces: la de los montaeses rurales que se agolpaban en las ricas y bellas ciudades de la llanura del norte de Italia: Padua, Miln, Mantua, Ferrara, Bolonia y Florencia, literalmente invadidas por zanni, en bsqueda de pequeos trabajos con los que sobrevivir. Estos pobres hablaban sus dialectos montaeses, se movan de manera torpe, eran simples. A partir de la observacin de aquellas gentes se compuso el Zanni, pues en la primera poca de la Improvisa todos los personajes eran zanni. Las verrugas de sus mscaras algunos estudiosos las consideran restos de antiguos cuernos de aquel diablo medieval del cual derivara la mscara de la Commedia. Pero Fava y otros, consideran que el diablo, como referencia cultural, se incorpor una vez alcanzado el xito, que vino junto a la conciencia profesional y por ende a la bsqueda de genealogas importantes.

Las molestias creadas por el diablo llevan a tomar contramedidas dinmicas. Fue posterior la invencin del Zanni-ino con la nariz chata y mscara negra: el diablillo, insolente, pcaro y provocador, diablico sin maldad, que completa el doble origen social y cultural del Zanni, que es en parte, pobre hombre y en parte, pobre diablo, que desbarata la existencia de todos los personajes y tambin la suya. La tradicin cmica todo lo justifica con el equvoco, de manera que los personajes sean siempre, todos ellos, simpticos.

Entre 1560 y 1580 podemos delimitar el perodo de estructuracin de la Commedia. La zagna-actor y la Enamorada-actriz, coexisten en esta fase, como lo atestiguan los Ludi zanneschi (juegos zanescos) de la Coleccin Fossard, serie de grabados que constituyen el documento iconogrfico ms antiguo de la Commedia.

Como ya hemos sealado, la Commedia es eminentemente urbana. El personaje llamado Infarinato (enharinado) alude a su cara blanca, empolvada. Es un trmino tcnico, indica un carcter. Algunos lo suponen relacionado con los molineros, pero apareci en realidad para afirmar el carcter urbano, civilizado del criado. Indica la evolucin del Zanni, pues la mscara cede el sitio a la cara, manteniendo su apariencia de mscara con la aplicacin del blanco, que marca todo el valo. Su traje totalmente blanco est limpio, duerme bajo techo y come bien. Es un criado de fiar, puesto que tratar de mantener la envidiable posicin adquirida. El Infarinato evoluciona desde Zanni a travs de elaboraciones realizadas por los propios actores durante la fase de estructuracin de la Commedia, cuando aparece la mujer en escena. Se podra considerar que la invencin del infarinato es una respuesta masculina a la imposicin de la mujer sin mscara. Tanto es as que evolucionar en la poca romntica con la

versin francesa del Pierrot enamorado. En Calabria pasar luego a llamarse Pagliaccio y prestar su casaca y su nombre sustantivado al cmico de pista, que hoy llamamos Clown.

Una commedia puede sintetizarse en los siguientes pasos: En los primeros minutos se establecen los caracteres dentro de la normalidad hasta que surge el problema desencadenante. A partir de aquel, se desarrolla el primer acto en un crescendo de complicaciones que aumentan en el segundo y en el tercer acto, hasta un exceso que podramos definir como el umbral de lo soportable. Alcanzado aquel punto, en los ltimos cinco minutos, con la misma facilidad que se desencaden el conflicto, se resuelve y se produce un gran final lleno de demagogia cmica en la que se invita al pblico a participar de la boda. (Fava: 2007,24 y 27).

El sistema de relaciones se construye de modo que informe permanentemente al pblico lo que est sucediendo; al mismo tiempo, los personajes individuales tienen en cambio, una visin de los hechos parcial y hasta errnea. La vicisitud nunca es clara para ellos. El pblico, a su vez, conoce tanto la situacin objetiva, como la limitada y errnea de los personajes y eso lo lleva a disfrutar de los equvocos.

En lo que respecta a los ritmos endiablados de la commedia, el pblico se hace a ellos con rapidez, gracias a claridad que emana de la organizacin binaria: los personajes en pareja. Ejemplo: todos buscan a alguno, pero ninguno lo logra, sino que los encuentros que llevan a cabo, son errneos, pero de a uno.

En tiempos de la Commedia histrica, especialmente los siglos XVII y XVIII, se concentraba la programacin de Comedias en poca de Carnaval y sus contenidos pertenecen al Carnaval antiguo, a los ritos paganos de la primavera. El fondo filosfico de la Commedia es el mismo que el del Carnaval: propiciar el adviento de la buena estacin, que es la salvacin, la continuidad de la vida. En la Improvisa, el Magnfico es un invierno que no se decide a concluir su ciclo, que no quiere morir (es el Viejo enamorado de la mujer joven), y que actuando as, impide la floracin de la nueva vida: los Enamorados. Entonces stos invocan las fuerzas de la naturaleza: los zanni, que generan una perturbacin general: la primavera, o sea la comedia, que reinstaura el orden, castigando al Viejo, para el normal desenvolvimiento del ciclo de la vida. As era percibido por todos y los smbolos eran por aquel entonces, perfectamente claros, conocidos por ser obvios, culturalmente adquiridos e integrados.

La Commedia es un gnero en evolucin, en marcha, en movimiento, est viva y por eso cambia, se adapta, se reinterpreta, pero al mismo tiempo conserva cuatro puntos firmes que son: los tipos fijos, la mscara, la improvisacin y el multilingismo que surgi naturalmente del carcter nmade de las compaas y de la necesidad de distribuir el producto teatral en reas vastas y ligsticamente diversas; pero que tuvo la consecuencia fundamental de poder individualizar no slo la procedencia de los personajes, sino tambin la vocacin principal de las ciudades que stos representaban, verbigracia: el Dottore no poda ser ms que bolos, docto y gastrnomo como la propia Bolonia; o los bergamascos que bajaban a las ciudades del valle del Po y con sus divertidos sonidos guturales slo podan dar vida a los Zanni. Se lleg a un multijergalismo que permite hacer hablar a los distintos personajes segn el carcter, la cultura, la ubicacin social y la edad.

La Commedia no fue nunca localista ni dialectal, sus artistas son constitucionalmente antiprovincianos. Las primeras commedias fueron rigurosamente padanas (del Valle del Po), todo era zanni: el amor, el miedo, el hambre, los golpes. Los amos no estaban, no se los necesitaba. Pero luego el xito alcanzado precis de un esquema ms complejo: Aparecieron los amos viejos y ricos a quienes haba que rapiar, apalear, enredar y por los cuales ser apaleados, explotados y enredados.

Bien entrado el siglo XVI, la Commedia era ya Perfetta (perfecta), contaba con la presencia de todas las variantes definitivas de los tipos: Criados masculinos y femeninos, Magnifici y Dottori, Capitanes, Enamorados y Enamoradas. De la Fantesca (criada burda y zafia), primera versin de la sirvienta femenina, interpretada por actrices a principios de 1560, se pas a la Servetta (criada guapa e inteligente).

El siglo XVII fue la edad de oro de la Commedia, los cmicos italianos dominaban los escenarios europeos. Imper el divismo que supla un cierto agotamiento de ideas y el carcter repetitivo de las obras. Aquella fue la fase de la Commedia mestierante (rutinaria) pero en la que se inventaban constantemente nuevas variantes.

En el siglo XVIII, la Commedia se volvi rococ, se hizo coqueta y cursi, caracterizada por amaneramientos, melindres, afectacin, afeminamiento. Ah se perdi definitivamente la agresividad zannesca en particular y de la mscara en general. El divismo sigui siendo la constante en la que un actor o una actriz monopolizaba el tiempo de atencin. Fue poca de decadencia y aparecieron los reformadores: Luigi Riccoboni y Carlo Goldoni, quien perpetuar los cambios.

La Commedia dellArte es un gnero que ha conocido altibajos histricos, pero desde su aparicin en el siglo XVI hasta hoy, no ha dejado de existir. Pero hay que diferenciar entre la pltora de comedias ms o menos del arte, a las amaneradas como la veneciana, goldoniana pierrotiana pulcinelesca, pierrotizzata romntica, infantilizada, etc. El teatro popular en poca romntica reelabor ciertos signos procedentes de las pocas anteriores. Una de aquellas reelaboraciones fue la espiritualizacin de lo grotesco y de lo monstruoso.

Goldoni es el referente ms importante y es quien abre y cierra esta fase que podemos llamar Goldoniana y /o afrancesada porque se produce la maduracin de una visin totalmente francesa de la Commedia, donde prevalece, de modo absoluto el personaje de Arlequn. Los franceses hacen una commedia italiana pero al modo en que ellos entienden lo italiano: una comedia saltarina, simptica, llena de lazzi4.

La fase Goldoniana de la Commedia se extiende desde el paso de Goldoni por Pars en 1762 hasta la preparacin de, Il servitore di due padroni, Servidor de dos patrones goldoniano de la mano de Giorgio Strehler y Marcelo Moretti en el papel de Arlecchino en el Piccolo Teatro de Miln en 1947, que se constituy en la versin clsica de Arlequn, servidor de dos patrones.

La Commedia dellArte es un sistema de relaciones y situaciones entre personajes, todos de la misma importancia, que no tiene protagonistas absolutos. La sustitucin del Truffaldino (de Truffare: engaar, timar, embaucar) de Goldoni, por Arlecchino en el Piccolo Teatro de Miln, supone una superioridad de esta mscara con respecto a Truffaldino, sino no lo hubiese sustituido. Sin embargo, en trminos estrictos de Commedia, ambos personajes, se llamen como se llamaren, son Segundos Zanni. Arlecchino, Truffaldino, Tabacchino y todos los ino de la Commedia son todos uno, ya que corresponden a un elemento estructural de la Commedia que llamamos II Zanni. Crear un Arlecchino superstar es errneo para la Commedia tradicional en la que los especialistas de Segundos Zanni tienen rangos idnticos entre s. Varan en cambio entre un Primer y un Segundo Zanni.

A su vez, Goldoni debe ser recolocado en su Venecia natal, definitivamente unido a Arlequn y a Pierrot, que mudo, romntico, y solitario mira la luna. (Cuando era un II Zanni miraba tambin la luna, pero para comrsela, porque se le figuraba un queso). Tambin el Pulcinella napolitano fue pierrotizado.

La ecuacin Goldoni= Commedia dellArte es errnea. Carlo Goldoni justamente estaba harto de los vicios y puerilidades del teatro de su tiempo. El teatro no era creble y para l, deba serlo, sin ambages. El caminaba en pos de lo verdadero y

sus reflexiones y la prctica lo llevaron a formular el cambio con una sola palabra: verosimilitud. No us la palabra psicologa en sus escritos, pero lo extraordinario es que les confiri a sus personajes la unidad psicolgica presente en los seres humanos. Es lo que l llam carcter.

Revisaremos la diferencia entre teatro de tradicin y reforma goldoniana, o sea entre mscara y carcter, porque poner en escena a Goldoni hoy en da, nos sita frente a la decisin: debe abordarse su obra como la expresin ltima de la Commedia dellArte histrica o como las primicias de un teatro nuevo que poco tiene que ver con la Improvvisa?.

La construccin de la psicologa del personaje en la Commedia rene las siguientes exigencias: estudio de la psicologa colectiva, puesta en mscara del comportamiento colectivo, aplicndole al personaje, a sus comportamientos gestuales, caractersticos, el estilo forzosamente nico de su intrprete. Esto le permite al actor mantenerse dentro de la tradicin-universalidad y, al mismo tiempo en la poca actual, comunicndose con el pblico real, vivo, presente, con el cual comparte cultura y ritmos de comunicacin, de entendimiento, de complicidad. Quienes practican la Commedia dellArte saben que los dos principales criterios interpretativos que animan la actualidad, por un lado la compenetracin con el personaje, la actuacin semntica, y por otro, la actuacin dectica: entrar y salir del personaje, no son aplicables a la Commedia. Por empezar el actor de Commedia considera al pblico como una reunin de individuos y no como una masa de personas. Mirar a los espectadores no es ya un hecho personal de un personaje tal, sino la representacin del comportamiento en que, por ejemplo, un ser humano llamado Zanni mira a los espectadores, (est en situacin de mirar a los espectadores), porque hacer algo en la Commedia, se convierte en el espectculo de hacerlo.

Por mscara Goldoni entiende tipo fijo, recurrente en todas las comedias. Sabemos que la Commedia dellArte se basa en cuatro tipos fijos que son otros tantos arquetipos:1) Viejo, (en los subtipos de Magnfico y de Dottore) representa la condicin definitiva e irreversible de la vejez. El carcter del Magnfico, del que Pantalone constituye el exponente ms notorio, nace como viejo rico, rapaz, lascivo, que quiere poseer a la mujer joven: desde esta premisa lo mueve todo, la casi totalidad de las comedias se basan en esta premisa. El Viejo har cualquier cosa de forma inmoral para alcanzar su objetivo, y los dems harn cualquier cosa, de manera inmoral, para impedrselo y al final Pantalone pagar con su dinero y con los palos que lo molern, dados con el batocio5, el arma del Zanni. 2) Criado: Primer y Segundo Zanni, as como en la versin femenina de Zagna (hombre trasvestido de mujer), y Fantesca, mujer verdadera, sin mscara. Posea una comicidad osada y ms bien obscena derivada de la Zagne de los actores masculinos. Pero se abandon esta frmula hacia los aos 80-90 del siglo XVI en que se afirma la Servetta: bella, astuta, sensual, capaz de urdir como de resolver, las intrigas ms complicadas.3) El Enamorado hombre o mujer (en las variantes ingenuos, y aventureros /azarosos), representa la condicin de quien ama y debe luchar para coronar su proyecto de amor.4) El Capitano representa el conflicto interno entre ser y parecer. El sabe que es cobarde pero se presenta bravucn. El arquetipo representa a cualquier Capitn en una determinada situacin, dadas estas como permanentes, a travs del uso de la mscara.

Tambin Goldoni indica cuatro pero el resultado es distinto. Slo toma en cuenta dos arquetipos tradicionales: el Viejo expresado en el desdoblamiento: Primer viejo: Pantalone/ Segundo Viejo: Dottore, el Criado en la clsica organizacin de Primer Zanni, siempre Brighella, y Segundo Zanni, que se llama Truffaldino, Arlecchino,

Traccagnino. Usa sin embargo zanni, sustantivo para indicar el papel de Primero o Segundo Zanni.

Goldoni se desinteresa absolutamente del Capitano, para al fin restituirnos caballeros engredos que de alguna manera lo perpetan. No considera tipos fijos a los enamorados, a los que reelabora y convierte en caracteres.

El Pantalone de Goldoni por ejemplo en La suegra y la nuera, conserva el nombre, la mscara, el aspecto, la lengua del Pantalone tradicional, pero no el carcter, ni el comportamiento y mucho menos la funcin. En la Improvisa, Pantalone creaba el obstculo y daba rienda suelta al mecanismo de los enredos y del desorden, en cambio el Pantalone de Goldoni es quien arregla, centra, desenreda y restablece el orden. El viejo sensato y bondadoso de Goldoni (sospechoso personaje embrague de sus obras) se convirti en el modelo del futuro, a veces tristemente reducidos a viejecitos picarones,

Por carcter Goldoni entiende tipo nico, no-arquetipo irrepetible. Y si es nico e irrepetible no ser nunca recurrente como los Zanni de la Commedia. Sin embargo, carcter en Goldoni, no es superacin de la mscara, sino su evolucin. Goldoni abandona las mscaras, pero redefine al mismo tiempo el concepto de mscara, segn esos nuevos criterios suyos que abren las puertas al teatro posterior, el psicolgico. La mscara ha sido retirada del rostro, pero la mscara psicolgica, interior, determinada escnicamente, reconocible, se afirma. Ser Pirandello quien la defina dos siglos ms tarde, maschere nude (mscara desnuda), acentuando al mismo tiempo su tificacin exasperada y la psicologa del personaje como unicidad del mismo.

Goldoni en los textos donde utiliza las mscaras, hace coexistir sus tipos nicos con los tipos fijos de la tradicin. Obtiene as una coexistencia equilibrada entre dos efectos. El efecto mscara est presente cuando el uso de tcnicas y expresiones propias de la Commedia dellArte se impone en la obra.

Pero el gran cambio que introduce Goldoni en la Improvvisa es anularla. Los actores italianos de su poca eran todos improvisadores, entonces Goldoni les controla la coherencia verbal, escribiendo los textos que ellos deben recitar. Elimina lo inverosmil. Goldoni escribe como la gente habla. Lo natural procede del carcter, de lo profundo. Es la invencin de la mscara interior. Casi al concluir el prefacio de Il teatro comico, Goldoni nos proporciona una interesante informacin sobre su Potica. Dice:

...para adaptarme al vestuario y a las mscaras sobre todo, congeniando con la

Compaa, en vez de enmascararlos y vestirlos con la indumentaria, cosa que me resulta un teatro de tteres, los he introducido desde el principio, vestidos con su ropa de andar por casa y con sus propios rostros. Incluso he asignado a cada personaje un nombre propio: reservndome el llamarlos con el nombre cmico, para que en los supuestos ensayos de la Commedia, represente a tal personaje.

Goldoni es un agudo observador de la conducta humana y muestra aqu su

preocupacin por plasmar siempre de alguna manera reconocible los caracteres: observa a la gente, la tipifica fijando sus comportamientos incluyndolos en vicisitudes ejemplares y obtiene sus caracteres. Por eso llama espectculo de titiriteros a la convencin teatral, a la ficcin escnica, algo que es una gran osada incluso hoy, pero que a l no le mereca respeto. Por todo esto Goldoni clausura el tiempo de la Commedia histrica.

Nadie niega la maestra de la puesta de Strehler, no acordamos en cambio en que sea una autntica Commedia dell Arte, es una comedia afrancesada. El fuerte impacto de esta puesta, que gener seguidores en todo el mundo, alej esas versiones de la Commedia histrica.

Roberto Tessari seala el 18 de enero de 1801 como la fecha de defuncin de la Commedia, pues ese da, mediante un edicto, la Repblica Cisalpina prohbe el teatro de mscaras. Pero si bien la Commedia como industria desaparece, la cultura de la mscara y su pblico, sobreviven.

Pero si como hemos sealado, uno de los puntos fijos de la Commedia histrica era la Improvisacin, pretender hacer Commedia dellArte a partir de un texto escrito, como la obra de Goldoni, es ya alejarse de uno de los principios bsicos de la Commedia. Si la aproximacin se hace adems, partiendo de la versin de Giorgio Strehler, es otro elemento de lejana que se agrega. Adems, por ejemplo Gallardou, elimin a Brighella (I Zanni), que apareca en la puesta de Strehler, para cargar todo el divismo en un Segundo Zanni como Arlequino. Igualmente trabajar con las tcnicas del clown6, que es el resultado de la evolucin de una mscara histrica. Con estos elementos que sealo, pretendo marcar lmites entre la Improvvisa y su desarrollo posterior, de ninguna manera desmerezco con ello la ingente labor de quienes lo hacen.

Considero que el trabajo realizado por Cristina Moreira, Raquel Sokolowicz y sus discpulos no parte de la Improvisa histrica, pero sin duda constituye una fuerte marca de apropiacin sobre una enorme tradicin histrica secular que sin duda arranc en el siglo XVI, cuando los rsticos de Padua espantados por el hambre, bajaron a las opulentas ciudades del valle a tratar de comer. La Improvisa que surgi entonces, se populariz, innov, evolucion. Nuestros artistas han realizado una vigorosa apropiacin productiva de aquella tradicin y la han diluido en nuestro campo teatral con sello propio.

NOTAS

1 La Commedia ya exista hacia 1538, pero el Contrato de la Fraternal Compagnia, fechado en Padua en 1545, se lo considera el certificado de nacimiento de la Commedia. En l el seor Maffio y el cmico italiano Mutio y los suyos, actuaban en Espaa regulados por los deberes y derechos enumerados en el contrato para realizar la gira. Seguramente no sera el primero, lo importante es que aquellas normas se inspiraron ya por entonces, en una idea profesional de hacer teatro, producirlo, venderlo y ensearlo.

2 zibaldoni: cuadernos de notas del actor de la Commedia. 3 Torresani, Sergio. I comici italiani nella Spagna nel 500, Brescia, Drammaturgia Marcelliana, 1958 y cfr. El prefacio de Fernando Gonzlez Oll a Lope de Rueda. Pasos, Madrid, Ediciones Ctedra, 1981 4 Lazzi: lazzo en singular, indica cualquier solucin adoptada para provocar la risa del pblico. El lazzo mnimo es el rapidsimo gag; el mximo es la escena estructurada de breve duracin. Cada artista mediante sus lazzi, elabora su propio estilo, su propia potica cmica. Son consustanciales a su ser mscara. Pueden ser gestuales, de accin, de situacin y verbales. A estos ltimos, los cmicos llaman en buen italiano bisguizzo. Hay lazzi para viejos, para criados, para capitanes. Los enamorados no son productores de lazzi, sino que quedan ms bien implicados en ellos. Su seriedad, -cmica en s misma, como consecuencia del exceso expresivo-, les impide mostrarse en circunstancias que puedan ser consideradas viles o bajas. 5 batocio, el arma del Zanni, especie de espada de madera de doble pala plana que produce un gran ruido al golpear.

6 En la Argentina el clown aparece con la apertura social, con esas cosas que estaban reprimidas, como trabajar en grupo, salir a la calle... Es una manifestacin absoluta de alegra, un emergente popular de festejo. Y yo eleg disfrazarme y expresarme as (Claudio Gallardou, La Nacin, 21/06/97) Bibliografa Allegri, Luigi. 1988. Teatro e spettacolo nel Medioevo, Bari, Laterza. AAVV. 1956. Enciclopedia dello Spettacolo. Directore Silvio DAmico, Redattore Capo Sancho DAmico, Roma, Casa Editrice Le Maschere. Carandini, Silvia. 1997. Teatro e spettacolo nel seicento, Bari, Laterza. Eandi, Mara Victoria y Elbaum, Marina. Claudio Gallardou y la Banda de la Risa, entre la commedia dellarte y el teatro criollo en El nuevo teatro de Buenos Aires en la postdictadura (1983-2001) Micropoticas I, Jorge Dubatti, coordinador, Buenos Aires, Ediciones del Instituto Moivlizador d efondos cooperativos, 2002, pp.75-88. Eandi, Mara Victoria, curadora. Dossier. Poticas del teatro cmico: en l El clown y el bufn. Diferencias en su comicidad por Mara Romano, Daniel Casablanca: El humor es una cosa seria, entrevista de Mara Victoria Eando, El modelo argentino de las formas teatrales desde la experiencia de Los Macocos por Javier Rama, El Cl del Claun: diario de una payasa por Cristina Mart en Teatro y produccin de sentido poltico en la postdictadura. Micropoticas III ,Jorge Dubatti, coordinador, Buenos Aires, Ediciones del Centro Cultural de la Cooperacin Floreal Gorini, 2006, pp.157-187. Ferrone, Siro. 1993. Attori mercanti Corsari. La Commedia dellArte in Europa tra cinque e seicento, Torino, Einaudi.

Fava, Antonio. 2007. La Mscara Cmica en la Commedia dellArte. Disciplina del actor. Universalidad y continuidad de la Improvisa. Potica de la supervivencia, Edicin y prlogo de Vctor Prez. Traduccin castellana de Mariano Aguirre, LAquila (Italia), ArscmicA. Gallardou, Claudio. Claudio Gallardou no se queda en Banda Entrevista de Lorena Garca en diario la Nacin, 21 de junio de 1997. Goldoni, Carlo.1954. Opere, Milano-Napoli, Ricciardi. Gonzlez Porto- Bompiani, 1960. Diccionario de Personajes, Tomo XI, Barcelona, Montaner y Simn S.A. Lecoq, Jacques et outres . 1987. Le Thtre du geste, Paris, Bordas. Mogliani, Laura Sanz, Mara de los ngeles. El teatro de la parodia y el cuestionamiento en en Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires (1976-1998), Osvaldo Pellettieri, director, Buenos Aires, Galerna, pp.498-513.

Pavis, Patrice. 1983. Diccionario del Teatro, Barcelona, Paids. Pellettieri, Osvaldo, editor. 1994. De Goldoni a Discpolo. Teatro italiano y teatro argentino 1790-1990, Buenos Aires, Galerna.

Pellettieri, Osvaldo. 2001. El teatro emergente. A qu llamamos teatro emergente de los ochenta y los noventa en Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires (1976-1998), Osvaldo Pellettieri, director, Buenos Aires, Galerna, pp.454-462.

Tenas, Javier. 2009. Qu es la Commedia dellArte, Scuola internazionale dellAttore Comico de Regio Emilia (Italia), mimeo.

Tessari, Roberto. 1981.Commedia dellArte: la Maschera e lOmbra, Miln, Mursia.

Torresani, Sergio. 1958. I comici italiani nella Spagna nel 500, Brescia, Drammaturgia Marcelliana. Estudio de Victoria Eandi sobre el actor medieval y renacentista (tomado del libro

Historia del actor. De la escena clsica al presente, Jorge Dubatti coordinador,

Buenos Aires, Colihue Teatro, 2008, 348 pginas).

El actor medieval y renacentista Victoria Eandi

Universidad de Buenos Aires

Hay un perodo clave de la historia del actor en Occidente y ste es sin lugar a dudas el correspondiente al de la Edad Media y el Renacimiento. En el presente captulo nos referiremos puntualmente al actor popular medieval, en general ligado a poticas de la comicidad, sin el cual es sumamente difcil comprender al actor de la Commedia dellarte, en el cual tambin nos detendremos, y, si extendemos sus proyecciones siglos ms tarde, sin los cuales es casi imposible concebir al actor cmico popular incluso del siglo XX, como es el caso de Charles Chaplin en Inglaterra, de Dario Fo en Italia, de Luis Sandrini, entre otros payasos rioplatenses, en Argentina, o en los ltimos aos, un Claudio Gallardou2 o un Daniel Casablanca, que han creado dos inolvidables Arlequines en escenarios de Buenos Aires. El juglar medieval

3

Segn Jos Luis Romero (1984) confluyen en la Edad Media tres culturas distintas que traen como resultado el origen de Occidente: "En principio, el fondo est constituido por la tradicin romanocristiana que proviene del Imperio y que subsiste en la mayor

2 Nos hemos dedicado en profundidad a este actor y director en un artculo escrito en conjunto con Marina Elbaum, Claudio

Gallardou y la Banda de la Risa: entre la commedia dell arte y el teatro criollo en Dubatti, J., El nuevo teatro de Buenos Aires en

la postdictadura (1983-2001). Micropoticas I, Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperacin, 2002.

3 Para ampliar el tema del juglar medieval, puede consultarse un artculo ms extenso de nuestra autora, El actor profano

medieval, publicado en la revista Ritornello, marzo de 2005, Ao IV, Nmero 6.

parte del conjunto social de la Edad Media. Pero esta tradicin no era todava compacta cuando se produjo la invasin germnica, portadora a su vez de un nuevo bagaje cultural, de modo que la profunda conmocin con que se inicia (...) el ciclo de la cultura occidental -a partir del siglo V de nuestra era- disgrega el complejo romano-cristiano y pone en presencia tres tradiciones culturales, tres actitudes frente al mundo y la vida: una que arrastra la tradicin clsica, otra que representa el cristianismo y otra que imponen los grupos dominadores germnicos." Complementariamente, E.K. Chambers (1954) explica que el drama moderno se alimenta de tres fuentes: la liturgia eclesistica, la herencia clsica greco-romana (mantenida por los mimi y revitalizada por el humanismo italiano), y el drama folklrico germano. El actor profano medieval es, por cierto, producto de una fusin entre elementos teutnicos y latinos, ya que hereda la tradicin del mimo romano pero tambin la germana del skop o cantor pico. Los mimos romanos eran actores que representaban a personajes bajos y grotescos en piezas bufas, cuyos personajes femeninos eran encarnados por mujeres y donde la improvisacin y la accin eran ms importantes que la palabra; se primaba en ellos la corporalidad y eran socialmente degradados. Con skop nos referimos al bardo profesional de rol cultural y social alto y digno, que se acompaaba de su arpa para narrar las hazaas de los hroes guerreros. Giovanni Calendoli (1959), seala que "las dos experiencias, una representante de un pueblo todava dotado de juventud y la otra resultante de la decadencia de una civilidad refinada, se superpusieron, tal como la gente nueva se superpona con aquella antigua." Si bien hay distintas teoras respecto de la forma en que interactuaron estas dos corrientes, la ms convincente parece la que se defiende en el libro de Luigi Allegri, Teatro e spettacolo nel Medioevo (2003), que adems es la base a partir de la cual describiremos al actor medieval, por ser una de las ms completas que hemos consultado. Este autor adscribe a la doble descendencia, resultado de la homogeneizacin entre ambas tradiciones, que se mezclan e integran de tal forma que "cuando los juglares ya tienen el ttulo pleno de tales, del siglo X y XI en adelante, las distinciones, salvo casos particulares, son de jerarqua en el interior de esta nica categora, que es el producto final del proceso." No se puede decir entonces que el trovador o poeta compositor descienda del cantor brbaro y el juglar circense del mimo romano, porque ya est todo muy imbricado para que puedan establecerse diferenciaciones de ese tipo. Eva Castro Caridad (1996) explica que en la Edad Media el "arte del espectculo" estaba representado en ese momento por dos categoras distintas, tanto gentica como funcionalmente. Una tena que ver con la actividad relacionada con tradiciones populares que vienen de la corriente folklrica como de la tradicin romana de los mimos. Estas manifestaciones, segn Castro Caridad, "se mantuvieron gracias a la capacidad de los 'actores' para resistir las condenas eclesisticas y seguir promoviendo espectculos bufonescos destinados al divertimento de un pblico heterogneo". Es en esta tradicin que nos detendremos en el presente trabajo. La otra tiene que ver con la "teatralidad", "espectacularidad" o "dramaticidad" de las ceremonias de la liturgia. Junto al teatro profano se desarroll lo que dio en llamarse teatro religioso, que no podemos omitir, debido a los constantes intercambios e influjos recprocos entre ambos. Allegri (2003) caracteriza al actor profano y popular como lo que es siempre otro, extrao, desplazado, y respecto del cual contamos con menos datos que en otros casos, pero que, paradjicamente, es lo ms cercano a la idea de dicha labor como profesin. Es decir, si bien an no puede hablarse de una verdadera sistematizacin de tcnicas como s ocurre en la Commedia dellarte sino de fenmenos ms bien caticos e improvisados, se trata de personas que se dedican al arte de la representacin (o

presentacin, como ya veremos) como una de sus actividades principales y por ende son el germen de experimentacin y aprendizaje de disciplinas y habilidades que sern luego perfeccionadas y codificadas en la Commedia dellarte y en gneros posteriores. Retomando la cuestin gentica, para este autor (como para otros), existe una lnea, aunque parezca invisible si seguimos las rgidas periodizaciones de los manuales, que une a los mimos e histriones romanos con lo que se denomina en la Edad Media "juglares". Este punto de vista es ante todo vlido si pensamos lo siguiente: a dnde van a parar todos estos sujetos degradados, moralmente condenados (ya veremos por qu) con la disolucin del Imperio romano? Desaparecen de golpe una vez finalizado el ao 476, con la cada del Imperio Romano? Es sabido que sus tcnicas, sus repertorios, sus modos de vida, son transmitidos de generacin en generacin y que aunque se produzcan grandes mutaciones de la cultura a partir de la confluencia del cristianismo, la romanidad clsica y la germanidad, no hay un cambio brusco en lo que a este tipo de potica actoral se refiere. Por el contrario, lo que provoca esta confluencia son fusiones y mezclas productivas que continan la corriente previa transformndola. El nuevo trmino, "juglar", viene del latn "joculator", que a su vez deriva de "jocus", que quiere decir broma, chanza o chiste. En un principio, "joculator" era sinnimo de mimo, de histrin o bufn, pero en un sentido ms vulgar y restringido que como luego se utiliz la palabra "juglar". En el VII ya se lo conoce como "jocular" y en el XI aparece en vulgar, en italiano, "giullare". Por otra parte hay una infinidad de nuevas denominaciones. Para dar un ejemplo, en la Summa de Arte prosandi de la segunda mitad del XIII, aparece una lista multiforme de actores, en la que se hace difcil distinguir una condicin de otra. Citamos slo algunas para dar cuenta de esto y de cmo se funda tambin la idea de actor con lo bajo y lo degradado: saltatores, tubicines, cornicines, hystriones, gesticulatores, susurrones, detractores, adulatores, vel

alias corpore deformati, pauperes, parasiti, etc. Lo importante es que se los califique de un modo que los obligue a permanecer afuera de los mrgenes sociales y de esta manera respetar las jerarquas, cruciales para la constitucin y la organizacin de la sociedad medieval. Por lo tanto, como vemos, junto al trmino "juglar" se encontrarn una gran cantidad de prestaciones profesionales y trminos, pero de alguna manera, para el imaginario medieval, se trata de distintos significantes para un mismo significado, que sobre todo va asociado a lo marginal. El especialista en el actor medieval, Edmond Faral (1910), nos da una definicin del juglar en su libro Les jongleurs en France au Moyen Age, que contempla la heterogeneidad de estos hombres que tenan como profesin divertir a otros hombres: "Un juglar es un ser mltiple: es un msico, un poeta, un actor, un saltimbanqui; es una suerte de encargado de los placeres de la corte del rey y del prncipe; un vagabundo que vaga por las calles y da espectculo en los pueblos; es el intrprete de gaita que en cada parada canta las canciones de gesta a los peregrinos, es el charlatn que divierte a la multitud en las encrucijadas de las rutas; es el autor u actor de los espectculos que se dan en los das de fiesta a la salida de la iglesia; es el conductor de las danzas que hace bailar a la juventud; es el intrprete de trompeta que marca el ritmo de las procesiones; es el fabulador, el cantor que alegra las fiestas, casamientos, veladas; es el caballerizo que tira de los caballos; el acrbata que danza sobre las manos, que hace juegos con cuchillos, que atraviesa los cercos de las carreras, que traga fuego, que hace contorsionismo; el saltimbanqui sobornador e imitador; el bufn que se hace el bobo y dice tonteras; el juglar es todo eso y todava ms."

Se suscita en este punto para Allegri (2003) un problema, que es el de dilucidar si se consideraba a estos juglares como actores, es decir, como verdaderos portadores del valor "teatro", en una sociedad que si bien conviva con l en la prctica, no lo consideraba en absoluto como lo vemos hoy, en el sentido moderno de la palabra. De ah que diversos autores que piensan que no se puede hablar de teatro medieval, cuestionen su carcter de actores. Se pone en tela de juicio la categora de "teatro", ya que se trataba de presentaciones efmeras donde se expona alguna habilidad (msica, canto, danza, acrobacia, manipulacin de tteres, equilibrismo, prestidigitacin, adiestramiento de animales, hipnosis, malabarismo), pero no se creaban personajes (en algunos casos puede asimilrselo al que hace malabares hoy en da, por ejemplo, en un semforo). Calendoli seala que "privado de un texto potico susceptible de interpretacin, naturalmente el arte del actor est constreido a desarrollarse en un campo limitado; se reduce frecuentemente a un puro ejercicio tcnico y a una exhibicin formal; est impulsado a exaltar excesivamente sus elementos secundarios." Por su parte Miguel Angel Garca Peinado (1986), describe a los juglares como "ante todo, narradores, cuya nica finalidad consista en divertir a su auditorio contndoles ancdotas o relatos imaginarios, amenos y picantes. A menudo, para atraer la atencin de los espectadores, los juglares utilizaban el efecto del cambio de voz y el estilo directo, para que el pblico apreciara su talento como 'mimo'". Cuando se narraban fbulas, se produca el fenmeno de lo que Patrice Pavis (1998) ha denominado performer, que habla en nombre propio, en primera persona. Si embargo, cuando la ocasin lo requera cambiaba de voz y daba vida a otros personajes. Se trataba de un vaivn permanente entre la presentacin y la representacin, entre el performer y el actor. Es por esto que Allegri (2003) inserta a todos los juglares dentro de su nocin de espectculo debido a la alteridad psicolgica, espacial y existencial que existe entre actores y espectadores, pero no dentro de lo que l considera teatro porque no habra para l representacin de otro que es el personaje ni un proyecto dramatrgico concreto. Coincidimos con l en que las presentaciones de prestidigitadores, bailarines, msicos, etc., podran considerarse si las pensamos en el contexto de mero divertimento tan slo como espectculo, pero se torna ms difcil negarle la categora de teatro a las narraciones juglarescas, no slo porque por momentos adquiran verdaderamente la categora de actores, sino porque adems ingresaban a un universo de ficcin a travs de los relatos narrados, cosa que no ocurre en un mero espectculo.4 Cabe aclarar, por otra parte, que se trataba de actores polivalentes, que no se circunscriban a una cierta habilidad o tcnica, sino que las combinaban. Pero volvamos a la degradacin y marginacin que sufran los juglares. No es difcil imaginarse cul sera la institucin encargada de dicha execracin. Se trata de la Iglesia, la cual toma el relevo de la condena que hacan los autores clsicos de los mimos e histriones. En el Medioevo los eclesisticos que reflexionaban sobre estas cuestiones son herederos de autores cristianos de siglos previos como Tertuliano o San Agustn. Estos retomaban la condena moral que hacan autores clsicos romanos por la participacin de prostitutas en las representaciones (se sabe que los espectculos de mimos romanos contenan escenas erticas en vivo), por la importancia de lo espectacular (las luchas de gladiadores, entre otras manifestaciones), y de lo visivo por sobre la palabra oda (cuando para ellos deba ser a la inversa). Pero principalmente, condenaban la idolatra que implicaba el teatro romano, as como lo que significaba dar espectculo de uno mismo y otorgarle un papel relevante al cuerpo. La relacin que se

4 Cfr. Dubatti, 2003.

estableca con el pblico tambin era aborrecida ya que las emociones y las pasiones que suscitaban constituan un exceso. Adems la utilizacin de mscaras aluda a la mentira, a intentar ser quien uno no es, lo que asimilaba al actor al diablo. Pero por sobre todas las cosas se reprobaba la inutilidad del teatro, su carencia de fines didcticos. Todos estos ataques terminan produciendo la prohibicin del teatro y el abandono de los edificios destinados a tal fin, a medida que el cristianismo se consolida. Por otra parte, el teatro literario canonizado haba ya sido reemplazado en aquellos edificios por los mimos y pantomimos, lo que se entendi como la decadencia del teatro romano. Entre el siglo V y el VI, sin embargo, una vez que la idea de teatro ha sido removida, se comienza a pensar en l solapadamente con una intencionalidad prctica, es decir didctico-religiosa. Con el correr del tiempo la acusacin original de idolatra va perdiendo consistencia. Ya no tena sentido seguir atacando al paganismo, visto y considerando el pleno triunfo del cristianismo. Por lo tanto empiezan a ganar importancia otras caractersticas que haban desacreditado social y culturalmente al actor tardo-romano: el dar espectculo del propio cuerpo y hacerlo como oficio. En las condenas de la Iglesia se hace hincapi en la utilizacin del cuerpo como sinnimo de lo bajo, mientras que se hace caso omiso del hecho de que el juglar sea uno de los principales portadores de la oralidad en el mundo medieval, junto al juez y al sacerdote. De alguna manera funcionaban como el reservorio de los relatos y los saberes populares. Eran un depsito de la memoria. Y muchas veces eran ms convocantes que los propios predicadores, a quienes solan "robarle" pblico, convirtindose en fuertes competidores. De ah la astucia de los franciscanos entre quienes, entre los siglos XIII y XIV, se ponen en prctica las tcnicas actorales para ganar adeptos. Sin embargo se distingua entre gestualidad y gesticulacin. La primera se atribua a los buenos cristianos y a los religiosos, mientras la segunda se asignaba a los juglares. La gestualidad era mesurada y discreta, mientras que la gesticulacin se caracterizaba por la exterioridad y la amplificacin y, por supuesto, tena valores negativos. Segn Allegri (2003), en el siglo XIII, "los signos de la compenetracin entre los dos universos, con fenmenos de utilizacin de los juglares con fines religiosos por un lado y de espectacularizacin de las predicaciones por otro, son evidentes." Se produce entonces una progresiva ocupacin del espacio especfico de los juglares (el de la plaza), el social (la conquista de los mismos pblicos) y el tcnico (se utilizan los mismos instrumentos comunicativos). Esta imbricacin va de la mano de la cada vez mayor presencia del humanismo en la cultura que invade inclusive el mbito eclesistico. Pero junto con dicha imbricacin, se margina al juglar, se lo intenta remover del cuerpo social. El instrumento de esa remocin es la reduccin descalificante del actor a pura corporeidad a travs de dos privaciones que se dan al mismo tiempo: la privacin de un espacio especfico y la privacin de la palabra, y con ms razn de la escritura. Si el actor no tiene un lugar que le est destinado especialmente y donde se lo circunscriba (ya que los teatros son destruidos o se prohibe su uso tradicional), la "peste" que ste implica puede contagiarse con mayor facilidad. Por lo tanto conviene negar la existencia de dicha peste. El actor, segn Allegri (2003), no tiene legitimacin hasta no tener un lugar especfico de accin, que es lo que suceder ms tarde y parcialmente con los ministriles o juglares de corte, o cuando se reconstituya el teatro en sentido fuerte en las diversas formas del drama sacro o en el teatro humanstico en la bsqueda de las fuentes clsicas. Garca Peinado seala que ni siquiera las funciones de las obras profanas ya desarrolladas del siglo XIII tenan un lugar especfico sino que aprovechaban el decorado montado para las religiosas o unos estrados al aire libre con una puesta muy elemental, que tambin ser el espacio inicial de la futura Commedia dellarte.

Por otra parte, los juglares son desvinculados, en los distintos estudios, de la utilizacin de la palabra, por el generalizado analfabetismo que se advierte en el Medioevo (que incluso afectaba a sectores de la nobleza). Y paradjicamente, como explica Allegri (2003), cuando los juglares accedan a la escritura, se tratar de un proceso que tiende a la superacin de ellos como actores para transformarse en una figura diferente y nueva, la del trovador, poeta, intelectual, operador de la cultura, pero que ya no es ms actor, sino que se confundira con lo que hoy pensamos como dramaturgo. El resultado ser la escisin de los operadores del espectculo en dos figuras distintas y con intereses sociales y funciones culturales contrapuestas. En la poca de la decisiva emergencia de los trovadores, entre los siglos XII y XIII, stos ya se jerarquizan por sobre los juglares. Hay una sucesin (ms lgica que cronolgica) segn la cual el poeta que ha podido dedicarse slo a la escritura, gracias sobre todo al hecho de ser econmicamente independiente o por la condicin social de pertenencia o por estar al servicio de un seor que le paga por esto, toma bruscamente distancia del que ha permanecido slo ejecutor. Y de nuevo se reproduce ahora en el interior del universo juglaresco, ese mecanismo de privacin de la palabra o de descalificacin de la palabra, que carece de la calidad de original y que relega al actor a un rol subalterno. Un ejemplo es el del trovador Guiraut (en la Splica que manda a Alfonso X de Castilla en el ao 1274), que no soporta compartir el nombre de juglar con especies de individuos de poqusimo valor y cuyo nico trazo comn es el dar espectculo. Pide una reivindicacin para el trovador/poeta no slo como portador de la palabra sino especialmente en cuanto titular de la palabra escrita, que es la nica que resiste al tiempo y que queda an cuando las performances de los juglares se agotan en su fugacidad. El trovador hace hincapi en cmo pueden recordarse luego los versos que dice el poeta cuando se termina la representacin, y an cuando ellos se han muerto. Adems el literato se va a ir diferenciando de aquel que da espectculo de s mismo y hace de eso una profesin. Sin embargo a diferencia de los que trabajaban en los misterios y de la Commedia dell'arte posterior, no se les paga sino que viven de donativos. Muchos juglares asisten a las fiestas de los nobles con el fin de recibir algn dinero y sta es una de las diferencias justamente con los trovadores, que son desinteresados. La Iglesia condena a los fieles que les pagan a estos actores (seguramente porque adems de ser pecaminoso dar espectculo de s mismos y encima prostituirse cuando piden pago a cambio, les quitan "clientela"). El pan no puede procurarse con ocio. En palabras de Allegri (2003): "una actividad que no produce, que no crea bienes ni riqueza sino que los dilapida: sta es la caracterstica fundante de la teatralidad como categora en cada contexto histrico y antropolgico, como tambin la razn de su alteridad constante respecto al tejido social y a los principios que la regulan." Decamos entonces que los juglares son los principales encargados de continuar con la prctica teatral a lo largo del Medioevo. Si bien Allegri (1992) seala que es difcil pensar en ellos en trminos teatrales propiamente dichos declara: "...es de estos hacedores de espectculo, naturalmente, de donde hay que partir, porque sern ellos los que durante varios siglos mantendrn en vida algunas formas de teatralidad o espectacularidad en una poca que los manuales de historia nos han transmitido siempre como una poca sin teatro." Y como sostiene Louis Petit de Julleville (1885) "se trata de una raza imperecedera y, bajo veinte nombres diversos, siempre igual a s misma [que] ha atravesado diez siglos sin modificar mucho ni las propias costumbres ni la propia fisonoma." Calendoli afirma al respecto: "En el Medioevo, por lo tanto, ligndose oscuramente con las tradiciones de los mimos romanos y de los bardos brbaros, el

actor sobrevive y forma, as, el verdadero tejido aglutinante que gradualmente lograr reunir en una nueva unidad los elementos dispersos del espectculo." Y Garca Peinado, retomndolo a Faral, seala que habra una lnea que une los mimos de la decadencia romana, los juglares del siglo XIII y el teatro cmico del siglo XV, como es el caso de la farsa. Y a esta lnea podramos agregar los actores de la Commedia dell'arte en el Renacimiento, y sus proyecciones en siglos posteriores en el clown y los cmicos del cine mudo. Pero cmo logran perdurar los juglares a lo largo del tiempo? Cules son las caractersticas que se mantienen? Cules son los rasgos que se transmiten de generacin en generacin y en vastos territorios, como suceder luego con los actores de la Commedia dell'arte? En primer lugar tiene que ver con la posibilidad de exportar fcilmente las tcnicas de base de esta actividad juglaresca, ya sea la msica, la danza, los juegos, que se rigen por una cierta universalidad. Adems hay un elemento clave a tener en cuenta: el carcter nmade, errante, de estos actores que van a la bsqueda de su pblico y no, como en el teatro moderno, donde el pblico va a su encuentro en los teatros, edificios especialmente diseados para esa funcin. Los juglares viajan siguiendo a los seores o por ocasiones festivas, ya sea privadas (casamientos o banquetes) o pblicas (carnavales, fiestas de locos, fiestas de mayo, coronaciones). El topos del juglar trotamundos est presente en todas las descripciones. De ah tambin su alteridad, su descentramiento permanente. Como dice Allegri (2003): "es la expresin simblica y el vehculo concreto de la movilidad". A veces inclusive se lo utiliza como embajador, transportando mensajes y encargndose de negociaciones. El juglar entonces se mueve tanto en el interior de una cierta comunidad como en pueblos lejanos, y si observamos la iconografa de la poca nos damos cuenta de que aparece en toda suerte de situaciones o eventos sociales, consustanciado con ellos: en micro y macrofestividades tanto profanas como sagradas, en procesiones, junto a los enfermos, en ceremonias fnebres, en el mercado o feria, en la plaza pblica, en la guerra. Pero el resultado de este constante desplazamiento, de esta cualidad de husped y extranjero permanente es su ausencia de identidad y de rol social, o mejor dicho, es la difusin de su nombre de arte lo que lo identifica, ironizando y parodiando de este modo las jerarquas social y econmicamente definidas, e inscribindose siempre al margen en el plano festivo y espectacular. A veces se lo bautiza metonmicamente con el instrumento que interpreta (Citola, Cornamusa, por ctara y gaita, respectivamente), y otras veces metafricamente con la funcin, el estado de nimo, la situacin particular (Dolcibene, Malanotte, Maldecorpo, Corazn, Graciosa, Guillaume sans maniere). Se trata de personas que continan siendo juglares o bufones incluso cuando no actan. No podemos soslayar el parentesco de los actores de la Commedia dell'arte con esta forma de vivir en constante errancia y nomadismo, aunque en una posicin ya ms aceptada socialmente, y con el modo en que estos comediantes continan representando el mismo personaje toda su vida. El actor que interpreta a Pantalone ser siempre Pantalone, Brighella ser siempre Brighella, Colombina ser siempre Colombina, etc. El aspecto fsico del juglar tambin lo distingue del resto de la sociedad. Se suele rapar la barba y los cabellos (sobre todo en Francia) y en general se viste de modo anmalo, muy llamativo, con un atuendo de seda rayada de dos o tres colores (verde, amarillo y rojo). Convive con el loco, con el cual a veces se lo confunde. De hecho en la zona de Inglaterra se destaca la figura del fool, que deriva de la Fiesta de los Locos, superponindose el loco con el tonto, con el estulto. Se trata justamente de una suerte de bufn que se viste con un traje de los tres colores sealados, una capucha, dos largas

orejas, lleva cascabeles y una marotte, que vendra a ser una parodia de cetro (posiblemente la cachiporra de Arlequn sea herencia de esta marotte). El sot, intrprete de las sotties, similares a las farsas, del siglo XV, tiene a su vez un aspecto muy similar. Otro aspecto insoslayable a la hora de reflexionar sobre la juglara medieval es la presencia de la mujer, prohibida en el teatro griego y romano serio y oficial (la excepcin la constituyen precisamente las mimas) e inclusive en las primeras pocas de la Commedia dell'arte. En muchos casos se trata simplemente de la mujer del juglar que a su vez es su compaera de ruta. A partir del siglo XIII la juglaresa se torna habitual en las situaciones espectaculares de corte. Sin embargo aparece en ms de una oportunidad confundida con la prostituta. Este prejuicio tiene segn Allegri (2003) varias fuentes: en primer lugar, tiene que ver con la concepcin que exista en el mundo clsico de las actrices; en segundo lugar, viene de la condicin degradada y ambigua que las juglaresas recibieron como herencia de las mimas tardo romanas; en tercer lugar la condena de la Iglesia que vera la categora de "actor-mujer" como la conjuncin y potenciacin de dos principios negativos. Por lo tanto la presencia femenina entre los juglares degradara an ms su profesin y si bien va recibiendo reconocimiento a travs de la corte, su rol es siempre subalterno y su funcin principal es la de bailarina y cantante. Para aportar una caracterizacin ms profunda, Allegri (2003) cita un romance annimo de mediados del siglo XIII llamado Flamenca en el cual se nos presenta un verdadero fresco de quinientos juglares en un banquete. En l encontramos acrbatas, prestidigitadores, msicos de varios tipos, distintas clases de cantantes (cuyo repertorio consiste en canciones de gesta desde el ciclo de Carlomagno hasta el arturiano, episodios bblicos, relatos de la cultura clsica). Una denominacin ms especfica que se les da a los juglares que cantan las vidas de los santos y las gestas es la de los "juglares de boca." En el caso de las vidas de santos suelen estar dirigidas al pueblo ya que se trata de relatos edificantes. La forma narrativa tambin est presente en otro de los gneros utilizados: los fabliaux (cuentos satricos en verso, muy sencillos, tpicamente medievales y humorsticos; se puede encontrar rasgos de los mismos en el Decamern de Boccaccio o en Los cuentos de Canterbury de Chaucer) confundidos a veces con el monlogo dramtico. Se trata entonces de presentaciones fundamentalmente estticas, sin accin progresiva ni ritmo adecuado, en un sentido dramatrgico. Allegri (2003) tambin hace hincapi en la relevancia de la danza asociada a situaciones festivas en el quehacer de los juglares, ya que es a travs de ella que llega a todos los estratos sociales. La danza invita a salir de la cotidianeidad, en tanto la energa que despliega es gratuita, no es reducible a ningn tipo de economa. Para el autor italiano, el universo antropolgico del juglar es popular y acude a las reflexiones de Mijail Bajtin en La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Franois Rabelais (1994), para establecer sus rasgos: la irreverencia, el cambiar de signo las situaciones, el recurso continuo al grotesco, la ostentacin de la corporeidad y de sus funciones ms bajas. Desde el punto de vista del espectculo esta dimensin popular se traduce en una extrema convencionalidad en contraposicin a la bsqueda de verosimilitud, pobreza de medios, relacin con el pblico estrecha y cmplice, ensamblaje de fragmentos que cuidan muy poco la unidad y la coherencia dejando a la vista las fisuras, y el apoyarse ms sobre lo conocido que sobre la novedad. Inclusive

cuando comienza a desarrollarse un proyecto dramatrgico como ocurre en el caso de las farsas, Garca Peinado explica cmo "los espectadores no asistan a la funcin para ver desarrollar una intriga, sino para vivir una escena tras otra, escenas que normalmente eran episodios conocidos que el pblico gustaba de rememorar. Eran en ese aspecto, ms 'cuadros vivos parlantes' que verdadero teatro". Cabe destacar que en la Edad Media la novedad y la originalidad como las entendemos hoy en da no eran consideradas como valores ni como ejemplos a seguir, sino que por el contrario lo importante era respetar y repetir la tradicin y la memoria colectiva. Allegri (2003) explica que mientras la sociedad medieval es inestable, la institucionalidad del juglar tambin lo es y entonces ste encuentra lugares y momentos variados y generales de insercin. Cuando los centros de poder se definen mejor y se reordenan los desequilibrios, "al juglar como portador de los valores antropolgicos de la fiesta y de la transgresin no le queda ms que quedar marginado como operador popular, o transformarse en ministril permanente y pago [en las cortes] o bien encauzar estos procesos de insercin en las estructuras dramatrgicas que se van determinando, aquellas del teatro cmico o del teatro religioso, y transformarse en actor en sentido estricto". Y agrega: "En este ltimo caso, que para la historia del teatro es naturalmente el ms relevante, ser finalmente intrprete, joueur de personnage o player of Interludes, dejar el ttulo de juglar slo para el bufn de feria, y se convertir en sentido pleno en operador del teatro, construyendo una relacin con el pblico no ms de participacin mutua sino de alteridad espectacular." Es lo que suceder en primer lugar con la aparicin de las farsas y las sotties y luego con la Commedia dell'arte. Por eso Allegri (1992) afirma que "toda la espectacularidad de los juglares (...) se encuentra hurfana de los principios (...) de representacin y personaje, y por tanto de drama y de teatro. El juglar cuenta, fabula, incluso dramatiza, en las historias de varios personajes a los que puede prestar voz alternativamente e indicios de accin (...), pero no representa. El juglar es la accin que realiza, no refiere a un sentido que lo trasciende y que se sita en ese otro que es el personaje, del que el actor no es ms que el presentador, el transmisor. Brechtianamente, podramos decir que el juglar no personaliza los personajes de los que se hace comunicador, sino que los cita, los comunica, y no se permite nunca desaparecer detrs de ellos. El actor moderno, por el contrario, el teatral, desaparece detrs de los propios personajes, se convierte en instrumento de su representacin, estableciendo con este mecanismo los presupuestos tericos del teatro moderno." Sin embargo, de alguna manera con el acento en lo performtico de las nuevas poticas posdramticas podra decirse que se est retornando a estas fuentes. Oscar Cornago (2005), quien investiga esta prctica, explica que a travs de estrategias preformativas la escena recupera la posibilidad de crear un efecto de presencia, de realidad inmediata y previa a los procesos de intelectualizacin y abstraccin que tratarn de conferirle un significado predeterminado. () Conseguir expresar una presencia en un espacio de re-presentacin por excelencia, como es el teatro; en eso consiste el tour de force del teatro posdramtico. E inclusive en este proceso de pasaje de teatro medieval a teatro moderno, Allegri (2003) especifica cmo se llega a la nocin de texto dramtico, que no se dio como se suele pensar desde nuestros cnones actuales sino a la inversa. Esto es una prueba del singular papel que desempearon los juglares para la conformacin de la dramaturgia moderna. En otros trminos, los juglares no dependen de un texto ni tampoco lo memorizan. Incluso en el caso del juglar monologando vidas de santos, canciones de gesta o episodios bblicos, la memoria es oral y no escrita. Y cuando se trata de textos

escritos son slo un depsito de memoria colectiva y no un texto previo a representar sino que funcionan como un simple guin. Cada juglar aporta adems modificaciones a este depsito gracias a las improvisaciones y la adecuacin a distintos contextos y pblicos; y lo que se va plasmando es fruto tambin de dichas intervenciones de los juglares, de tal manera que la genealoga de los textos se hace intrincada y rizomtica. Segn Allegri (1992), los "textos juglarescos [del XII y del XIII] que, quiz por casualidad, han llegado hasta nosotros, no han de ser vistos pues como un punto de partida para un trabajo actoral, sino al contrario, como el punto de llegada. Y se trata de un trabajo espectacular y no teatral, porque para el juglar no existe un problema de interpretacin sino de comunicacin, que tiene que ver ante todo con la relacin con el propio pblico, y por tanto con las tcnicas de comunicacin, la retrica de los gestos y de las palabras." Hay muy pocos testimonios del modo en que se interpretaba. Uno de ellos se encuentra en el tratado de retrica y potica, la Poetria Nuova de Goffredo de Vinsauf, de principios del XIII, donde se advierte que hay una convencionalidad comunicativa que no se adscribe al principio de copia mimtica de la realidad sino que es artificial, simblica, y hasta podramos decir alegrica. En este tipo de interpretacin el actor no debe ensimismarse en un nivel psicolgico con un personaje, como hoy podemos pensarlo, sino aprender y cultivar una tcnica y una profesionalidad que sern transmitidas como una suerte de "secreto". En este sentido, a partir del siglo XIV, los juglares comienzan a reunirse en corporaciones con estatutos que establecen sus derechos y deberes y que adems, segn observa Calendoli, son el germen de las futuras compaas de actores, como las de la Commedia dell'arte. En efecto, seala que "algunos juglares son definidos como 'maestros' y paralelamente se recuerda a los 'aprendices'. Por lo tanto el juglar que haba conseguido la excelencia en su profesin poda conducir a un compaero ms joven, revelndole gradualmente los secretos del arte. El aprendiz adems participaba en los espectculos, consintindose la posibilidad del dilogo...". Otros elementos que hemos sealado provenientes de la juglara, que se proyectan y retoman en la Commedia dell'arte, aunque en este caso se trata de actores autosuficientes, reconocidos y aceptados como tales, son: las tcnicas y habilidades desarrolladas por los actores, la improvisacin sobre esquemas previos, la comicidad, la espectacularidad basada en lo corporal, la presencia de lo bajo y lo grotesco tanto a nivel fsico como verbal, algunos rasgos de vestuario y de accesorios, y la utilizacin de mscaras. El cmico dellarte Como el lector habr advertido, nos hemos ido deslizando hacia la segunda parte de este captulo, en la cual nos detendremos en los principales rasgos de la Commedia dellarte, nacida en el Renacimiento, pero evitando toda cesura con el primer apartado. Por el contrario, procuraremos destacar las continuidades y establecer puentes y conexiones entre ambos, que como ya hemos anticipado, son muchos. Conviene, en primera instancia, trazar los orgenes de esta corriente escnica, que se inicia en el siglo XVI en Italia, en un comienzo en Venecia y Roma, para luego extenderse por todo el pas, y finalmente por diversos lugares del continente europeo, especialmente en Francia.

Se suele sealar como antecedente lejano de este gnero teatral las farsas atelanas de la Antigedad romana en las que encontramos personajes tipificados (caracterstica primordial, como ya veremos, en el movimiento que nos ocupa). Por otro lado las intrigas de la Commedia dellarte estn muchas veces tomadas de las obras de Plauto y Terencio, as como tambin de la comedia erudita o clasicista contempornea a ella. Es necesario aclarar que este teatro erudito basado en textos dramticos escritos y dentro de l la comedia, haban entrado en esa poca en un rgido esquematismo, lo que provocaba en el gran pblico aburrimiento y desinters. Entonces fue cuando los actores italianos dijeron: 'Ya que no hay poesa, por lo menos habr espectculo'. Y as crearon la Commedia dellarte. Esta frase que tomamos prestada de Silvio DAmico (1954) resulta muy esclarecedora en cuanto al nacimiento propiamente dicho de este gnero.

Asimismo pueden sealarse claros antecedentes en el Carnaval5, fiesta tpicamente medieval. Veamos en primer lugar cmo el personaje de Arlequn, representante por antonomasia de la corriente teatral estudiada, ya se conoce en la Edad Media. Se trataba de un diablo6 que participaba en el Carnaval; cmico, menor y grosero, y por lo tanto asociado a los bufones, los locos-tontos, reyes del mundo al revs, segn Bajtin (1994). Siguiendo a este autor: Los bufones y payasos son los personajes caractersticos de la cultura cmica de la Edad Media; en cierto modo, los vehculos permanentes y consagrados del principio carnavalesco en la vida cotidiana (aqulla que se desarrollaba fuera del Carnaval). Inclusive exista una fiesta dedicada exclusivamente a ellos llamada la fiesta de los locos, celebracin de tono carnavalesco, dedicada a los humiles, los desprovistos. Como explica Nilda Guglielmi (1986): Desprovistos de toda clase de bienes, son los pobres, pero tambin los estultos, los que en apariencia carecen de criterio o inteligencia pero a travs de cuyas palabras trasparece la verdad. Bajtin se refiere a la suerte que sufri el grotesco al finalizar la Edad Media: El grotesco degenera, al perder sus lazos reales con la cultura popular de la plaza pblica y al convertirse en una pura tradicin literaria. Se produce una cierta formalizacin de las imgenes grotescas carnavalescas, lo que permite a diferentes tendencias utilizarlas con fines diversos. Pero esta formulacin no es nicamente exterior: la riqueza de la forma grotesca y carnavalesca, su vigor artstico y heurstico, generalizador, subsiste en todos los acontecimientos importantes de la poca (siglos XVII y XVIII): en la Commedia

5 Sobre todo en el veneciano (inclusive hoy el Carnaval de Venecia sigue tomando los personajes de la Commedia dellarte para sus

disfraces).

6 En palabras de Bajtin: En el infierno, Arlequn ejecuta sus cabriolas, da miles de saltos de todas clases, marcha hacia atrs, saca

la lengua, etc., de tal modo que hace rer(observamos la misma prestancia corporal en el Arlequn de la Commedia dellarte). Es

preciso tener en cuenta que (en trminos del mismo autor) en las diabluras de los misterios medievales, en las visiones cmicas de

ultratumba, en las leyendas pardicas y en la