teatro

UNIVERSIDAD DE CUENCA FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

ESCUELA DE LENGUA Y LITERATURA

Mery Encalada Mariana Sánchez / 2007

1

RESUMEN “EL TEATRO ECUATORIANO DE LAS TRES

ÚLTIMAS DÉCADAS

ANÁLISIS DE AUTORES REPRESENTATIVOS”

“El teatro ecuatoriano de las tres últimas décadas.

Análisis de autores representativos”

El teatro es un género mixto, en el que la comunicación

se ejerce a través del lenguaje de palabras,

gesticulación, movimiento escénico, decoración e

iluminación y siempre un público presente. Este género

literario se divide en tres grandes modalidades:

tragedia, comedia y drama.

El teatro ecuatoriano se origina en la cultura

prehispánica y toma forma durante la colonización

española. Actualmente este género es poco estudiado

y no se le da la importancia debida. Sin embargo se

pueden rescatar autores y obras de gran valor como

Martínez Queirolo, Tobar García, Dávila Vásquez y

Arístides Vargas, entre otros; sin dejar de lado la

extraordinaria riqueza que ofrece el teatro de la calle.

Palabras claves: Teatro, Ecuatoriano, Autores, Representativos .




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ÍNDICE

CAPITULO I El teatro: Generalidades……….……….……..…….…8 Proyección Histórica…………………………….…..…9 Su Conceptualización . ..…………………………....….17 Modalidades………………………………………….....18 Géneros Dramáticos Mayores……………….….….….19 Tragedia……….……………………………………….....19 Comedia ……………………………………………….…21 Drama………….……………………….………………....23 Géneros Dramáticos Menores………………….………24 El Sainete…………….…….………………………..……24 El Sketch…………………………………………...……..25 El Teatro de la Calle …………………………………….25 Los Autosacramentales………..…...…………….……..25 Pasos……………………………..……………………….25 Monólogo…………………………………………………25 Loa ……………………..…………………………..……..26 Farsa…………………………..……..………………..….26 Ópera ………………………..………..………………....26 Melodrama …………………………………….……..….26 Historia del teatro en el Ecuador……….……….…..26 Sus inicios y desarrollo……………………………..….26 Panorámica del teatro ecuatoriano en las tres últimas décadas……………………………………………....….53 Teatro de la calle…………………………..………..….57 Aprovechamiento del teatro en los programas educativos de nivel medio………………………..…61 CAPITULO II El Teatro: Proyección práctica………………….….65




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Determinación de registro de casos en base a textos nacionales…………………………………..….65 Elementos del texto teatral…………………………65 Estructura externa……………………………………..65 La acción y las situaciones……………………………66 Personajes y actores…………………………………..68 La representación………….…………………..………69 La construcción dramática…………………………….70 CAPITULO III Análisis de autores representativos…………........73 Francisco Tobar García y el teatro poético…….…73 Importancia del autor y la obra……………..…….…...74 “Las Ramas Desnudas”…………...…………………...76 José Martínez Queirolo y el teatro burgués……....83 Importancia del autor y la obra…………….………….83 “El Baratillo de la Sinceridad”…………..……………...86 Arístides Vargas y el teatro total…………………....90 Importancia del autor y la obra………………...……...91 “La casa de Rigoberta”.…………...…..……………..…92 El Teatro en Cuenca………….………………………..98 Jorge Dávila Vásquez……………..…………………..105 Importancia del autor y la obra……………..….…….107 “Espejo Roto”................………………..………..…….109 Conclusiones...........................................................117 Bibiografía.................................................................118




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UNIVERSIDAD DE CUENCA FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y

CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN ESCUELA DE LENGUA Y LITERATURA

“EL TEATRO ECUATORIANO DE LAS TRES ÚLTIMAS DÉCADAS

ANÁLISIS DE AUTORES REPRESENTATIVOS”

TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE LICENCIADA EN CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN, ESPECIALIDAD LENGUA Y LITERATURA

Autoras:

Mery Encalada Chávez Mariana Sánchez Robles

Directora:

Dra. María Eugenia Moscoso

Cuenca, noviembre 2007




5

DEDICATORIA

A mi querido esposo Manuel Estuardo, por su apoyo incondicional;

a mis hijos María José, Manolo Esteban y Gabriel

Estuardo;

con todo mi amor;

a mi madre y hermanos con cariño.

Mery




6

DEDICATORIA

A mis padres, hermanas y sobrinos, por su infinito

cariño.

Mariana.




7

AGRADECIMIENTO

A la doctora María Eugenia Moscoso, cuya orientación

generosa y oportuna ha sido fundamental en la

realización de este trabajo.

A todas aquellas personas que han colaborado

desinteresadamente en la elaboración de nuestra tesis.




8

CAPITULO I EL TEATRO: GENERALIDADES Desde la amplia panorámica de la literatura, el teatro es

un género mixto, en el que la comunicación se ejerce a

través de múltiples canales combinados (lenguaje de

palabras, gesticulación y movimiento escénico,

decoración e iluminación, a veces música e incluso

proyección de imágenes en pantalla, y siempre un

público presente a una acción cuyo soporte –actores,

objetos- están también presentes).

Es un arte, sin duda uno de los más antiguos de todos.

Pero es un arte enraizado, el más comprometido con

la dimensión viviente de la experiencia colectiva, el más

sensible a las convulsiones que desgarran una vida

social en permanente estado de revolución. El teatro

es, es por tanto, una manifestación social.

Es necesario incorporar la siguiente precisión: al leer

teatro, el texto coincide o no en algunas ocasiones con

aquella representación escénica. Por tanto se

distinguirá:




9

El texto dramático es el que se nos ofrece por medio

de la lectura y contiene los elementos fundamentales

para la representación momento en el cual se

consumará el hecho teatral. La representación escénica será aquella que se nos ofrece desde el

escenario al público, y que evidencia el texto dramático

y se enriquece con los detalles de decoración,

dirección escénica y matices personales que aporta el

actor.

PROYECCIÓN HISTÓRICA Como señala Descalzi: “el teatro es un género literario,

cuyas primeras manifestaciones llegan desde Egipto y

pasan a través de los años a Grecia, donde toma

estructura.”1

Según el estudio realizado por Nicoll Allardyce en su

obra Historia del Teatro Mundial; la tragedia y la

comedia nacieron de la improvisación; la tragedia se

desarrolla poco a poco alcanzando su propia

naturaleza, además adquirió extensión, abandonando

1 DESCALZI, RICARDO, Historia del teatro ecuatoriano, pág15.




10

la fábula breve y la expresión burlesca derivada de su

origen satírico para lograr más tarde su grandiosidad.

Un período extenso de casi dos mil quinientos años, se

divide en tres grandes etapas representadas así:

1. Etapa griega antigua, que abarca cuatro autores:

Esquilo, Sófocles, Eurípides (tragedia) y

Aristófanes (comedia).

2. Renacimiento: siglo XVI e inicios del siglo XVII;

comprende la época inglesa isabelina, con

Shakespeare; el siglo XVII francés, con Moliere y

Racine; y simultáneamente el teatro del Siglo de

Oro español con Lope de Vega, Tirso de Molina y

Calderón de la Barca.

3. El último período del siglo XIX escandinavo,

dominado por los logros de Ibsen y Strindberg.

Junto a las grandes etapas del teatro, en su

perspectiva clásica existen además otras como la

comedia nueva de Menandro y la obra dramática de

Plauto y Terencio. Luego viene el teatro anónimo de la

Edad Media en el que se representaban el “misterio”

milagros y autos sacramentales. Paralelamente surgen

manifestaciones de menor valor como son los juglares




11

y bufones. Durante el Renacimiento, y como una

manera de volver a lo clásico, circunstancias en las que

cada país europeo quería conformar un teatro nacional,

el drama español casi compite con el inglés isabelino;

al mismo tiempo, Italia, da nacimiento a una forma de

entretenimiento escénico de gran erudición –la

commedia dell’arte- , que por una extraña magia no

solo capta la atención de casi todos los teatros de la

época, sino que también ejerce su hechizo sobre los

tablados posteriores.

Característico del movimiento moderno en asuntos

escénicos es, sin embargo, la dilatada dimensión que

abraza: Rusia con Chejov, Irlanda con Synge y Shaw,

España con Benavente, Italia con Pirandello, Austria

con Schnitzler y Estados Unidos con O’Neill.

En lo que se refiere al dramaturgo, la carrera de estos

se ha iniciado tardíamente y ha sido de larga duración,

aunque esta norma ha tenido su excepción tal es el

caso de Schiller al escribir Die Räuber. Las causas de

estas peculiaridades en esfuerzo creador, parecerían

residir en dos aspectos: la necesidad de incorporar

dentro del armazón dramático los caracteres humanos

atenta y maduramente observados y, las exigencias




12

técnicas exigidas en perspectiva teatral. Lo dramático

se diferencia de lo lírico en que éste depende casi

enteramente de la expresión viva del poeta, mientras

que aquel, deberá siempre fundir su obra en una sola

unidad: lo objetivo y lo subjetivo.

Además del dominio de la forma y de la madura

observación de los caracteres y emociones humanas,

la excelencia de una pieza dependerá en gran medida

de la pericia en su elaboración, su trama y la viveza

con que el autor concibe a sus personajes; y además el

dominio de un lenguaje eficaz.

La creación dramática casi siempre aparece en medio

de un florecimiento general de la literatura, el hecho de

que un tiempo y un lugar determinados sean

artísticamente productivos, en modo alguno es garantía

de que la producción teatral de ese determinado lugar y

tiempo produzcan una obra de valor singular. Suele

suceder que cuando un período tiene poco que ofrecer

en cuanto a piezas nuevas y poderosas, los

contemporáneos tienden, naturalmente, a enfocar su

atención sobre las partes no literarias de la

representación teatral y en sus comentarios dan a




13

éstas un énfasis posiblemente desproporcionado con

su mérito.

“Cuando surge una rica producción dramática en un

país, es usualmente de corta duración, y rara vez se

expresa en la obra de un solo autor.”2 La asociación de

grupos de dramaturgos de importancia indica, al

mismo tiempo, que, pese a cualesquier situación del

desarrollo de ricos estilos teatrales, no hay que

obligarse a buscar la aparición de un hombre que

influya en otros. Por ejemplo en el siglo isabelino, las

circunstancias son típicas: Shakespeare es

manifiestamente el más grande dramaturgo-poeta de

su tiempo, y sin duda su huella se ha impreso

firmemente en sus sucesores. Esto nos sugiere a la vez

que, aparte de atender a la calificación personal de los

autores individuales, debemos inquirir las cualidades

que animan al mundo teatral entero de épocas

particulares.

Mucho más que en otro campo del esfuerzo literario, el

impulso dramático parece llegar rápidamente a su

cumbre, morir en el lugar de su nacimiento para

renacer en otro sitio. Quizá la culminación no es tanto 2 ALLARDYCE, NICOLL, Historia del teatro mundial, pág. 853.




14

una cuestión de temas y de personajes como una

cuestión de palabras. El estilo dramático es una cosa

peculiar: debe ofrecer al espectador una impresión de

realismo y, sin embargo, debe tener dentro de si el

poder de trascender la realidad; ha de tener a su

disposición todos los recursos del idioma poético, pero

nunca podrá escapar, como tan fácil y eficazmente

puede hacerlo la poesía no dramática, a un reino

completamente divorciado del habla corriente.

Lo que el drama exige es una forma de expresión que

tenga enlace con el habla ordinaria del período en que

se aplica. El verso blanco de Shakespeare había

cesado de ser una fuerza inspiradora en 1800, por

haber explorado en casi todas sus posibilidades

dramáticas, pero también porque el lenguaje cotidiano

había cambiado. La historia del teatro ha mostrado

constantemente cómo ciertos temas dramáticos, ya

tratados vigorosamente por escritores del pasado, han

ejercido su hechizo en autores sucesivos.

En cuanto a las condiciones teatrales, una

representación es manifiestamente algo más que la

recitación de las frases de un dramaturgo por un grupo

de actores. El teatro apela a la vista tanto como al




15

oído, y los productores están completamente

justificados al emplear todos los medios a su alcance

con el fin de crear una impresión unificada.

Aunque es difícil determinar con exactitud el proceso

de la invención dramática, el intento por acercarnos al

blanco si decimos que un autor, como Shakespeare, se

siente impulsado -por una razón u otra- a escribir sobre

algún tema particular, dejando que su imaginación

juegue con los personajes y con la acción, y,

súbitamente, lo que había llegado hasta él en una

tonalidad monocroma, empieza a avivarse con colores,

mientras que al mismo tiempo los elementos

probablemente confusos de la concepción original, se

moldean hasta adquirir la forma de una composición.

Los actores, están ligados decididamente al

dramaturgo y contribuyen de manera importante a la

composición de sus piezas. Diferente es el caso en lo

que atañe al diseñador escénico, éste no solo se ocupa

en el teatro del horizonte de la acción más que de su

núcleo espiritual, sino que es incapaz de ofrecer al

escritor algo tan concreto, constante y estimulante

como la personalidad del comediante.




16

El escenario es uno de los factores determinantes en

el arte dramático, en razón de que una pieza no se

escribe para ser leída, sino para su representación ante

unos contempladores espectantes; además el

dramaturgo deberá ajustar siempre su concepción al

teatro de su propio tiempo, de tal manera que atraiga al

espectador experto, por tanto, el escritor realmente

vigoroso es el creador que estará en vinculación con

sus espectadores.

Cuando el teatro se traduce tan solo en una sala de

espectáculos, un lugar al que los hombres y mujeres

acuden para reír o conmoverse, es poco probable que

éste resulte como un refinado arte dramático.

“El teatro perdurable es educativo, sin duda, pero es

educativo no a la manera del predicador razonador o

del orador político; es educativo únicamente en el

sentido de que excita nuestros intereses y estimula

nuestra imaginación, de que penetra profundamente en

el corazón de la humanidad y saca a los mismos dioses

de las alturas del cielo o del abismo del infierno para

que caminen sobre las tablas.”3

3 Idem, pág. 865.




17

En la forma dramática la división clásica de las piezas

en la dimensión trágica, cómica o satírica, puede

haberse derivado en su origen de ejercicios culturales y

religiosos; en estos géneros existe algo más de lo

meramente temporal, deberá apuntar

fundamentalmente a despertar una emoción

predominante.

Esta cuestión atinente a la forma deberá asociarse,

naturalmente a la cuestión del auditorio, ya que el

dramaturgo está aquí completamente en manos de

aquellos a quienes van dirigidas sus obras.

1.- Su Conceptualización El término teatro “equivalente a la dramática, es uno de

los géneros literarios. Es un texto escrito pero

destinado a la representación. La actitud del lenguaje

es apelativa, es decir, trata de actuar sobre el público.”4

Resulta fácil comprobar que la representación de una

obra dramática pone en movimiento creencias y

pasiones que responden a las pulsaciones que animan

la vida de los grupos y de las sociedades. El teatro, 4 Literatura ecuatoriana e hispanoamericana, pág. 239.




18

constantemente, marcha más allá de la escritura

dramática, porque la representación de los papeles

sociales reales o imaginarios, provoca una protesta,

una adhesión, una participación que ningún otro arte

puede provocar, ni siquiera el cine de hoy, que no

ofrece sobre el escenario la presencia carnal de los

actores.

El teatro no se limita al estudio de un texto; incluye la

puesta en escena y las diferentes concepciones del

episodio escénico, el juego de los actores y las

diversas formas de participación que manifiestan su

eficacia, la consideración del público y particular

perspectiva.

2.- MODALIDADES La clasificación que se establece a continuación es

aquella planteada desde sus orígenes por Aristóteles

en su Poética.




19

2.1 GÉNEROS DRAMÁTICOS MAYORES 2.1.1 TRAGEDIA.- “En la Dramática, es uno de los tres

grandes géneros teatrales: Drama, Comedia y

Tragedia. La tragedia presenta un conflicto entre un

personaje (un héroe) y la adversidad ante la cual

sucumbe.”5

El argumento encarna una acción extraordinaria pero

su final es tremendo, cruel y causa enorme angustia

en el espectador, el cual se siente purificado por la

pena que le invade y aún por las lágrimas que puede

derramar.

Como señala Aristóteles en La Poética, la tragedia es

de origen griego y nace de los ritos religiosos en honor

a Dionisio. Las primeras representaciones consisten

en cantos corales acompañados de la mímica, después

el baile recuerda las leyendas atribuídas a Dionisio,

luego se realizan en forma independiente del rito

religioso; la tragedia evoluciona, emancipa del coro a

los actores y los somete a la conversación. Desde

5 Literatura ecuatoriana e hispanoamericana, pág. 240.




20

entonces, el coro solo interviene con su canto o

colabora con la narración de algún episodio.

Para las representaciones, los actores griegos se

cubrían el rostro con máscaras y calzaban un zapato

especial, para dar idea de mayor cultura.

Los temas del teatro griego eran sus mitos, su historia,

lo incomprensible del destino humano. Filósofos de la

antigüedad nos muestran cómo se presenta el destino

en la vida del hombre. De acuerdo con su criterio, el

destino puede ser fatal o feliz según el grado de

culpabilidad del ser humano. En conclusión los

escritores de la tragedia griega pusieron mucho interés

en la interpretación del destino.

El estilo de la tragedia griega es solemne, se

acompaña de un lirismo expresado con intensidad

sentimental. Poco a poco esta tragedia griega

abandona los convencionalismos de la escena,

especialmente en lo que se refiere a la integración del

coro como elemento sustancial en este género.

Estructura de la tragedia.- La tragedia griega se

compone de los siguientes elementos:




21

Prólogo: es la parte de la tragedia que se presenta

antes de la entrada del coro y, coloca al espectador al

tanto de los antecedentes de la obra.

Parodo: es el canto de entrada del coro, el canto que

sigue al ritmo de la danza.

Episodios: constituyen lo que hoy llamamos escenas,

es la parte completa de la tragedia que va entre dos

cantos corales; son la parte propiamente dramática.

Dos o tres partes que no deben confundirse con los

actos del teatro moderno pues no van divididos por el

telón, sino por los estásimos del coro.

Estásimos: son los actos corales intercalados entre

dos episodios. Son la parte propiamente lírica de la

obra.

Éxodo: es el breve canto con que el coro anuncia su

retirada o canto de salida. Suele ser la escena final y

por lo tanto, contiene el desenlace de la tragedia.

Características de la tragedia.- Son las siguientes:

a) Conflictiva

b) Dolorosa

c) Termina de manera fatal

2.1.2 COMEDIA.- Para Aristóteles en su Poética la

comedia es: la imitación de personas de calidad moral




22

o síquica inferior, no en toda clase de vicios, sino de

aquellos que caen bajo el dominio de lo risible, que es

una parte solo de lo vicioso. En efecto, lo risible es un

defecto y una fealdad sin dolor ni daño; así, por

ejemplo, la máscara cómica es fea y deforme, pero sin

expresión de dolor.

En este género, el asunto que se representa es liviano,

alegre, lleno de situaciones jocosas y su final es

siempre feliz. Su propósito principal es entretener y

divertir al espectador y lector.

En la segunda Edad Clásica o Siglo de Oro hay un

surgimiento de pensadores y literatos de valor universal

que dieron un gran aporte a las letras y a la cultura de

los pueblos de esa época. La comedia toma como

sustancia la imitación de las debilidades humanas, para

repudiarlas desde la dimensión humorística. Además

presenta una acción inspirada en la vida común, a

veces tiene la intensión de aludir a costumbres o vicios

sociales.

Modalidades de comedia La comedia puede asumir tres modalidades:




23

Costumbres: recurre a escenas observadas en el

ámbito de una clase social o de una época.

Caracteres: elige tipos sicológicos que desarrollan

cualidades o defectos correspondientes a un

determinado grupo de individuos.

Intriga: complica intencionalmente situaciones festivas

con el objeto de suscitar interés.

Los pasos de la comedia son piezas breves que

ofrecen cuadros costumbristas de tipo popular. La

forma de expresión de la comedia es sencilla, animada

y ágil.

Características de la Comedia.- Las más relevantes

son:

a) Se basa en representaciones conflictivas e

imaginarias

b) Actúan personajes ridículos o que intentan

ridiculizar

c) El desenlace es feliz

2.1.3. DRAMA.- “Obra teatral en la que se plantea un

problema humano, un conflicto. En el drama se




24

mezcla algo de la tragedia y algo de la comedia, sin

llegar a la hondura de la primera ni a la superficialidad

de la segunda.”6

Tanto las situaciones de la tragedia como también en la

comedia se sustentan en la vida real llegando a lo

cruento en la tragedia y a lo cómico en la comedia. En

cambio en el drama se trata de representar situaciones

de la vida real que invitan al espectador a reflexionar y

a cambiar su actitud ante la vida.

Características del drama.- Las principales son:

a) Tiene una mezcla de lo trágico y cómico de la vida

b) Es de interés para los espectadores

c) Para muchos el drama tiene un carácter real

2.2 GÉNEROS DRÁMATICOS MENORES 2.2.1 EL SAINETE.- Es una obra dramática corta de

origen español, generalmente cómica que trata de

arrancar al espectador alguna carcajada. Se

representa en un solo acto.

6 Literatura ecuatoriana e hispanoamericana, pág. 254.




25

2.2.2 EL SKETCH.- Tiene gran presencia en el cine y

en la televisión: son representaciones muy cortas,

pocos personajes y un gran humor.

2.2.3 EL TEATRO DE LA CALLE.- Se llama así a las

obras que los actores populares presentan en parques

y plazas de cualquier cuidad. Son obras en las que se

satiriza algún asunto de interés público y se hace burla

de la situación presente, todo con grandes dosis de

humor.

2.2.4 LOS AUTOS SACRAMENTALES.- Son piezas

cortas de carácter religioso, utilizados por los

españoles en la época de la colonia para enseñar la

religión católica.

2.2.5 PASOS.- Se denomina con este nombre a las

escenas o cuadros breves, sencillos y que por lo

general tienen un carácter infantil, pero con la evolución

del teatro, los pasos se llegaron a representar entre un

acto y otro de las comedias, es decir, sirvió de

intermedio y desde entonces se llamó “ENTREMÉS”

2.2.6 MONÓLOGO.- Como su nombre lo indica es una

obra teatral en la que interviene un solo personaje.




26

2.2.7 LOA.- Obra teatral del siglo XVI. Es una especie

de prólogo teatral para alabar algún hecho o personaje.

2.2.8 FARSA.- Breve composición teatral y cómica

destinada a un público popular.

2.2.9 OPERA.- Obra teatral de carácter lírico, cuyo

texto se canta total o parcialmente, con

acompañamiento de orquesta.

2.2.10 MELODRAMA.- Acción sombría, pero con

atenuantes, donde el azar juega una carta fundamental,

inhibiéndole del fatalismo categórico, y el drama

propiamente dicho, como una expresión menos

dolorosa del sentido trágico. Se exageran los aspectos

sentimentales y patéticos, generalmente en música, de

asunto menos elevado que la ópera.

3.- HISTORIA DEL TEATRO EN EL ECUADOR 3.1.- SUS INICIOS Y DESARROLLO

El estudio histórico del teatro ecuatoriano ha sido

tomado de la obra Historia Crítica del Teatro

Ecuatoriano de Ricardo Descalzi.




27

Se afirma que en el incario existió un teatro primitivo.

Una de las características del teatro indígena es que

las representaciones fueron eminentemente simbólicas,

manifestaciones rituales de carácter religioso y en

algunas festividades autóctonas y populares pueden

encontrarse importantes vestigios, así lo han afirmado

antropólogos y folklorógos.

El investigador Paulo de Carvalho Neto en su obra

“Diccionario del Folklore Ecuatoriano” publicado en

1964, anota una serie de expresiones escénicas de

nuestros grupos aborígenes, anteriores a la conquista,

como representativas del folklore indio, en íntima

relación con una forma de drama representado por

ellos como hechos heroicos de un tiempo lejano de la

vida nacional. Tal es el caso de la población de Píllaro

que representaba “La conquista de Huayna- Cápac y el

castigo de los rebeldes de Quijos”, cuyos diálogos

fueron en quichua. Otro claro ejemplo es la “Matanza

del Yumbo” que simula un asesinato representado en

Pomasqui en la fiesta de Corpus Christi incluyendo

diálogos en español.




28

Según Sergio Silva Baquero, escritor riobambeño, en el

pueblo de Licán cada cien años se realiza la

recordación del matrimonio de Duchicela con Toa,

princesa shiry. En una planicie se reúnen indios

descendientes de los antiguos puruháes en torno a un

niño vestido para la ceremonia, quien espera a una

niña de siete o más años que viene de Imbabura

acompañada de una comitiva. Reunidos todos, repiten

la ceremonia que consolidó la unión de los dos

principales reinos preincaicos. Luego de la ceremonia,

la fiesta continúa con danzas y bebidas y se prolonga

por muchos días. Al final, todos regresan a sus

respectivas poblaciones.

Además se puede mencionar una serie de actos

rituales con matiz de representación utilizados para

mantener sumiso al pueblo, o simplemente,

rememoración de ceremonias en honor a su dios y a

sus poderes, mezclando el sentido militar o los

misterios fálicos en danzas alegóricas, como el festival

para pedir la fecundación de la Tierra.

Por lo mencionado anteriormente, se afirma que existió

un teatro aborigen en verso y lengua vernácula con

iguales características al teatro moderno;




29

posteriormente recibió la influencia del teatro español

de la época. Se consideran a las obras dramáticas

“Ollantay” y “El Diun-Diun” o “Los Quillacos”, escritas

en verso y en idioma quichua, como piedras básicas de

lo anímico en el indio.

“El Diun-Diun”.- Esta representación se basa en la

invasión al Reino de Quito por las tropas del Inca

Túpac-Yupanqui comandadas por su jefe Hualcopo.

Esta batalla ha recogido la historia, como el Combate

de Achupallas.

Durante la colonia es importante resaltar la presencia

de la “loa” y el “auto sagrado” con el fin de reemplazar

la temática nativa, pero sin lograr excluir del todo sus

características ancestrales.

En esta asimilación la “loa” mantiene su individualidad,

pese a que el “auto” se sirve de ella para crear el

diálogo o simplemente la temática de la obra. Se dicen

“loas” en los “autos” de Semana Santa, Corpus y

Navidad. Relatan en ellas la vida y milagros del Santo,

la festividad religiosa que se conmemora, aumentando,

con fines de interés, alabanzas a los priostes. La “loa”

llega de España y se arraiga en la fiesta religiosa, se




30

hace indispensable y toma importancia, de la cual no

puede prescindirse para darle a esta fiesta el realce

que merece. El “auto sacramental” lo implanta el cura

de aldea, con el fin de acrecentar el fervor dogmático

entre los indios, alejarlo de sus ídolos y en forma

viviente hacerlo partícipe del misterio.

Las representaciones indígenas ya sea con sus

características autóctonas o con la influencia española

se suceden en el tiempo hasta nuestros días en los

distintos pueblos del país, tanto en la costa como en la

sierra; el “auto” más sobresaliente entre los pueblos de

la región interandina, es el de los Reyes Magos,

mientras que en la costa se prefiere al de la Navidad.

Muestras de estas escenificaciones podrían ser: “Los

Aricuchicos”, “Los Caporales”, “Los Corazas”,”Los

Reyes”…

“Los Aricuchicos”.- Se representa el día de San Pedro

en algunas poblaciones del Nor-oriente de la provincia

de Pichincha. Se trata de una lucha entre Tupigachis y

Guaraquíes con el objetivo de tomar la plaza principal;




31

se supone que es un enfrentamiento entre el bien y el

mal.

“Los Caporales”.- Se representa el 25 de diciembre o el

día de los Reyes en Pujilí. Bailan y simulan cultivar la

tierra con sus azadas adornadas de cintas mientras las

mujeres ofrecen la mistela al prioste, a sus compadres,

familiares y enamorados. Parece tratarse de una danza

dramática.

“Los Corazas”.- Se representa el día de San Luis,

consiste en un desfile en el cual enseñan sus riquezas;

los integrantes se acercan de uno en uno y de rodillas

al Coraza, le besan los pies y las manos recibiendo de

éste un obsequio.

“Los Reyes”.- Se representa el seis de enero, es la

tradicional adoración de los Reyes al Niño Jesús. Se

registran determinadas peleas las mismas que duran

alrededor de tres horas.

Estos ejemplos demuestran cómo la influencia

española se mezcló en las representaciones indígenas

primitivas, creando una especie de teatro mixto en las




32

festividades religiosas cristianas, sin perder la esencia

de su valor ancestral.

A inicios del Siglo XVII, son los conventos y los

colegios fundados los escenarios donde converge la

literatura dramática, como núcleo esencial de las

festividades religiosas y laicas dentro de una sociedad

incipiente española y mestiza de la época.

La representación de temas aborígenes poco a poco

fue desplazada como novedad para recluirse en su

escenario autóctono, siendo sustituido como diversión

por la “comedia” venida de España con sus propias

características: romanticismo, virtudes, insolencia,

picardía, placidez. Obras como: “La Celestina”, “Fuente

Ovejuna”, “El Alcalde de Zalamea”, “La Vida es Sueño”

comienzan a ser criticadas duramente por quienes

tenían el encargo de mantener las buenas costumbres

y velar por ellas.

Para contrarrestar esta fuerza dramática de libre

expresión, se escribieron obras ”morales”,

representadas en los conventos, colegios y plazas

públicas. En la Colonia se mantuvo el arte escénico,

aprovechando para su actividad las fechas religiosas y




33

profanas, casi siempre ordenados por el Cabildo de la

ciudad y los frailes y maestros de conventos y colegios.

De esta manera se creó en la mente del pueblo la

necesidad espiritual de la ejecución dramática, y el

abuso de la misma obligó a las autoridades

eclesiásticas a prohibirlas, pero les fue imposible

erradicarlas completamente.

Por lo dicho anteriormente se concluye que el teatro a

más de tomar fuerza popular, se mantenía vivo en

todas las escalas sociales ya sea representado en el

“corral” (patio a la moda española) o en los “salones”

aristocráticos de las casas solariegas, es decir, se

independizó del convento o colegio, se volvió laico y su

sentido histórico se mantuvo arraigado en el cotidiano

vivir.

En la conformación del teatro, debemos hacer hincapié

en un elemento, sin el cual éste se hace imposible: el

escenario.

Tanto la representación indígena como el “auto” no

necesitaban de un tablado, sino que tenían un

horizonte abierto, plazas y calles del pueblo para su




34

realización. Aun cuando el “corral” y los “salones”

servían para hacer comedias, se creó la necesidad del

escenario; los colegios y conventos mantenían por

tradición española escenarios fijos que además servían

para múltiples usos.

Con la llegada de compañías dramáticas extranjeras,

especialmente españolas, que recorrían América,

obligó a los contratistas a construir teatros de verdad.

Es así como Guayaquil fue la primera ciudad que erigió

locales apropiados para este objeto. Cronistas

aseguran que la casa preferida para el teatro era la de

la familia Meneses por su amplitud, también se utilizaba

una lechería ya que las funciones no eran frecuentes,

servían para ambos oficios.

En 1857 se inauguró el primer Teatro de Guayaquil

llamado Olmedo, el mismo que dos años más tarde fue

víctima de un incendio. Sin embargo los criollos

embebidos del arte dramático, fundaron una compañía

constituida por jóvenes de la cuidad.

Los malos caminos de la época impedían a las

compañías avanzar hacia las ciudades del interior y por

ello debían permanecer en el puerto y su presencia la




35

aprovechaban los autores aficionados para ver

representadas sus producciones, por este motivo las

obras dramáticas guayaquileñas superaron en estrenos

y publicación a las de escritores de Quito y otras

ciudades serranas.

En 1880 el General Ignacio de Veintimilla inauguró en

la capital el Teatro Nacional Sucre y posteriormente en

Cuenca y Riobamba lo hicieron hombres de empresa.

La presencia de escenarios apropiados y compañías

dio vida a múltiples piezas teatrales que se

encontraban olvidadas.

Algunos críticos han afirmado la escasa producción

teatral, debido a “la pobreza intelectual del medio…”;

mientras que otros, sin exageraciones aseveran la

existencia de un teatro nuestro, indígena o mestizo,

intelectual o filosófico, costumbrista o sicológico, pero

esencialmente presente. Otros géneros como la

narrativa requieren únicamente de dos elementos

autor-libro; el teatro en cambio, de elementos como el

tablado, el público, el autor y los actores; quizá ésta

sea su crisis real.




36

Clasificación del Teatro El teatro ecuatoriano registra una importante

producción en la dimensión trágica; la idiosincrasia

criolla mantuvo la parte indígena y conformó su espíritu

hacia el fatalismo y la tristeza, citamos las obras de

Juan Montalvo “Jara” y “Granja” como un ejemplo de

tragedia con sus rasgos exagerados. A pesar de ello,

debe anotarse que las piezas más cotizadas por su

amenidad corresponden a la Comedia, pero

lamentablemente, con una producción escasa.

La mayoría de las obras las podríamos calificar como

tragicómicas, las mismas que abusan de parlamentos

violentos para conseguir impacto en el público y al

mismo tiempo carecen de técnica y talento, debido a la

ausencia de madurez dramática.

Por último se encuentra la farsa llevada al ridículo,

exagerando la nota cómica en la cual el arte no tiene

lugar porque utiliza palabras y gestos grotescos que

distorsionan el mensaje teatral. Citamos además los

sainetes y juguetes cómicos de la escena educativa

que son mejor elaborados, acercándose más al arte.




37

En cuanto a la expresión, nuestra literatura teatral

utiliza en su mayoría la prosa; en su inicio era casi una

obligación escribirla en verso, como por ejemplo en, las

obras de Julio Matovelle.

Muchas obras tienen un bajo rendimiento dramático

debido a diálogos disparatados, por no darse cuenta

que hacer teatro es un arte, lo cual no ha sido

comprendido por los autores.

La temática teatral es variada; debido al ambiente dado

por los matices demográficos. Un mismo autor adopta

tendencias diferentes de acuerdo a la riqueza expresiva

y al tema expuesto. A más de las tendencias clásicas

dadas universalmente podríamos anotar nuevas

temáticas: lo político, lo religioso, lo educativo, lo

anticlerical, lo extranjerizante, lo social, lo simbolista, lo

surrealista, lo policial, lo indigenista, lo moral, lo

heroico, lo exótico, lo patriótico, lo histórico y hasta lo

disparatado. Una misma obra puede encasillarse

dentro de varias tendencias, así lo afirma Descalzi en la

Historia Crítica del Teatro Ecuatoriano. Registraremos

las más importantes.




38

• Teatro Histórico.- El hecho dramático del teatro

histórico viene desde el tiempo de nuestros ancestros

indios, pasa por la etapa de la conquista, el coloniaje, la

independencia y llega a la república; de allí su

subdivisión: histórico patriótico, histórico heroico,

histórico aborigen, histórico colonial, histórico de

independencia, histórico republicano, histórico

extranjero. Este teatro histórico es el menos valioso de nuestra

dramática, si consideramos su estudio desde el punto

de vista técnico; su demasiado apego a la realidad

hace de las piezas obras de movimiento pausado,

recitativas, de diálogos parecidos al monólogo,

carentes de fantasía, volviéndolas apáticas y sin interés

en la escena.

• Teatro sentimental.- Es el más rico en

realizaciones, considerado como un escape para

quienes el drama es la válvula liberadora de sus

problemas anímicos. De este modo tenemos dramas

de finales y comienzos de siglo con temática exagerada

del hecho trágico que llegan hasta el absurdo; y de

tiempos modernos donde el sentimiento y por ende la

tragedia es más tranquila, serena y mejor llevada. Se




39

subdivide en: teatro romántico, teatro romántico extranjerizante, teatro trágico, teatro de alta

comedia y teatro de la truculencia.

• Teatro Costumbrista.- Otro valioso aporte a

nuestro desarrollo escénico ha sido el costumbrismo,

casi todas las expresiones dramáticas se engloban en

esta corriente con mayor o menor acentuación.

El costumbrismo se refiere no solo al ambiente, sino a

los personajes, los parlamentos, la acción llevada al

medio donde se desarrolla. Por ello podemos clasificar

este teatro en las siguientes tendencias: costumbrista

Indígena, costumbrista montubio, costumbrista

popular, costumbrista de clase media, costumbrista

de clase alta.

• Teatro Liviano.- Dentro de éste, se encuentra el

sainete y otros géneros menores. Se subdivide en :

teatro de comedia, sainete y géneros menores

• Teatro Extranjerizante.- Éste comprende la

utilización de climas exóticos, de personajes, de acción

y decorado para posibilitar un teatro exclusivo. Hay

algunos dramaturgos que han vivido en otro país y con




40

el afán de resaltar un hecho sitúan sus piezas en el

exterior.

• Teatro Psicológico.- La dramática se basó en el

psicoanálisis en una especie de teatro intelectual de

planteamiento, resolución o suspenso. Esta tendencia

constituye su más brillante logro por cuanto el talento

se encausa en él con magnífico tono dramático. Se

subdivide en: teatro psiquiátrico, teatro simbólico y

teatro surrealista.

• Teatro Intelectual.- se encuadra exclusivamente

en obras intelectuales anímicas o de aplicación

dialogada a un hecho determinado. Se subdivide en:

teatro de lectura, teatro exótico y teatro utópico.

• Teatro Político.- Esta temática es importante por

la necesidad de acentuar nuestra nacionalidad, se

mezcla con cierta variedad de teatro extranjerizante

con un sentido simbólico más que real.

• Teatro Social.- Puede confundirse en ocasiones

con el costumbrista, pero se diferencia de él con la

orientación al planteamiento del problema social.

Extensa es la colección de obras de ambiente social




41

tratadas desde distintos ángulos, pero todas tienen en

común la rebeldía como una obligación temática debido

al tiempo en que fueron escritas.

• Teatro Educativo.- La presencia del maestro en

el género escénico, nos ha dado un gran caudal de

piezas en uno o dos actos, en su mayoría sainetes,

donde el tema heroico, patriótico, histórico o

costumbrista ha sido encaminado a la enseñanza.

• Teatro Moral.- Siempre con una tesis

encaminada a ser resuelta favorablemente; estos

dramas responden a una intención ejemplarizadora.

Dentro de esta tendencia se encuentran muchas

producciones del teatro escolar.

• Teatro Religioso.- La presencia de autores

clericales nos permite, dado el tema tratado en sus

obras, de considerar un teatro de este tipo. Se

subdivide en: religioso propiamente dicho, teatro

místico, teatro anticlerical.

• Teatro Policial.- Relacionado con el misterio a

resolverse en la escena.




42

• Teatro Lírico-dramático.- Consiste en la mezcla

del folklor, estampas y canciones con tema indígena,

cholo, o simplemente imaginativo.

• Teatro Radiofónico.- Algunos autores escribieron

obras para la radiotelefonía, éstas fueron piezas con

características especiales.

• Teatro Vario.- Son obras que no se encasillan

dentro de las temáticas anteriores porque no tienen una

tendencia establecida.

• Teatro del Disparate.- Son obras de teatro caracterizadas por una baja estructuración. La tragedia

se convierte de pronto en sainete o en jocoso drama de

un planteamiento insustancial, de diálogos

superficiales.

CLASIFICACIÓN DE AUTORES Y OBRAS SEGÚN LA ÉPOCA

La clasificación descrita a continuación se basa en el

estudio realizado por Ricardo Descalzi en su libro

Historia Crítica del Teatro Ecuatoriano.




43

Los Precursores.- El primer período de producción de

literatura teatral se inicia en el siglo XIII o XIV con la

obra ya citada “El Diun-Diun” o “Los Quillacos”. En la

época posterior se han encontrado datos escasos e

imprecisos, muchos de ellos obtenidos por lecturas de

prólogos, comentarios de revistas y citas varias, es por

ello que durante un período largo de la historia no

contamos con documentos que puedan verificarse.

En 1978, un escritor anónimo escribe la zarzuela: “El

veneno del amor”, representada en Loja.

Posteriormente autores valiosos se incluyen en esta

época tales como: Juan Montalvo, Abelardo Moncayo,

Francisco Aguirre Guarderas, Juan Eusebio Molestina,

Nicolás Augusto González, entre otros. Sus obras se

caracterizan por su ambientación ajena, especialmente

española, debido a la carencia de compañías

nacionales.

Los autores mencionados que hacen gala de

extranjerismo, meditan sobre su falsa tendencia y van

hacia el tema local, como Juan Eusebio Molestina en

“Espinas y Abrojos”. Surge por primera vez la temática

histórica con rasgos heroicos en el “10 de Agosto” de

Abelardo Moncayo, “Primer Grito de la Independencia”




44

de Emilio Abad y “Luz de América” de Emilio María

Terán.

Este período se caracteriza por un teatro romántico, a

la moda europea, cristalizado en el amor cortesano, el

conflicto desgarrador y sin escape, el enredo picaresco

en situaciones insostenibles; muchas veces

defectuosas y otras bien logradas.

Los Románticos (1905-1926).- El liberalismo había

tomado el poder y las ideas de la Revolución Francesa

se introdujeron en las mentes de los intelectuales. Una

nueva clase social surge del nivel medio en la cual

hasta entonces había permanecido quieta y logra

desarrollarse en la política, destacándose con

caracteres dominantes.

La temática teatral rompe con lo cortesano de fin de

siglo y busca acomodo en su propio ambiente,

orientándose hacia el conflicto estrictamente romántico,

erótico, saturado de sueño, tristeza y mal de siglo.

El teatro ecuatoriano de estos años se caracteriza por

las notas de un romanticismo clásico: añoranza, dulce




45

tristeza, tormento plácido, adscrito a todos los temas,

siendo ésta su nota viva. Entre los más representativos

anotamos a Emilio Gallegos del Campo, Rosendo

Uquillas, Rita Lecumberri, Alfredo Baquerizo Moreno,

Guillermo Dávila, César E. Arroyo, Isaac J. Barrera,

Carlos Arturo León, Juan León Mera Iturralde, entre

otros.

Los Realistas y Surrealistas (1927-1953).- Al concluir

la Primera Guerra Mundial, se inicia la etapa de la

Revolución en donde se reclaman los derechos de los

obreros y el socialismo permanece latente en la

conciencia de las masas. En la literatura aparece el

Vanguardismo caracterizado por una temática del

pueblo en el que se muestran las lacras sociales de las

pequeñas y grandes urbes así como del agro.

El teatro asume en este período la temática social,

expone la verdad desnuda de la miseria en la ciudad,

los conflictos de los obreros en las fábricas y la

miserable condición del indio en el campo. Si bien no

está correctamente estructurado, presenta la realidad

del pueblo ecuatoriano.




46

Anotamos también en esta etapa la presencia de las

teorías freudianas, que llevan a la literatura a nuevos

temas es así como el teatro creó vigorosas y

decadentes estructuras espirituales y consiguió un gran

éxito.

Dentro de esta etapa en la que se ha incluido al

realismo y surrealismo, no todas las obras teatrales

siguieron esta pauta, existieron muchas de ellas con

matices románticos o argumentos de simple

elaboración. Los problemas sociales se

entremezclaron con los problemas espirituales, de allí

la convivencia de estas dos tendencias.

A este período corresponde también la denominada

“Estampa Quiteña”, género corto a modo de sainete, de

tendencia cómica, puesta como relleno en las

funciones de teatro serio. Este género vino en cierto

modo a desfigurar el sentido dramático primitivo, en

disparatadas reminiscencias, chocantes de la vida

popular. Sus representantes son: Alfonso García

Muñoz, Guillermo Garzón, Gonzalo Almeida, P.P.

Caicedo, Gregorio Cordero y León, Leonardo Páez y

Ernesto Albán considerado como mejor actor cómico




47

ecuatoriano de la “Estampa”, fue quien recopiló algunas

de las piezas en un libro titulado “Estampas Quiteñas”.

Algunos miembros de la llamada “Estampa Quiteña“

formaron las primeras compañías dramáticas

nacionales poniendo en escena obras internacionales,

para mantener informado al pueblo de las nuevas

tendencias teatrales, y también escenificando piezas

de autores nacionales.

La primera compañía nacional formada en la capital se

llamó “Orfeón Quito”, luego aparecieron la “Dramática

Nacional” que posteriormente se subdividió en

“Compañía de Variedades” y la “Moncayo Barahona”,

“Compañía de Operetas y Zarzuelas”, “Compañía

Marina Moncayo”, “Compañía de Comedias y

Variedades”. Posteriormente se fundó la “Compañía

Nacional” que luego se transformó en la “Marco

Barahona”, y en los últimos años se formó la

“Compañía Gómez-Albán”.

Además de esto, se formaron grupos escénicos de

colonias extrajeras radicadas en Quito como por

ejemplo franceses, alemanes y norteamericanos




48

quienes despertaron el interés por este género, a

través de dramas presentados en sus idiomas nativos.

En este período, Francisco Tobar García lleva a escena

obras con su compañía “Teatro Independiente” y Fabio

Pacchioni creó la Escuela de Arte Dramático y viajó con

su “Teatro Ensayo” a algunas provincias.

Entre los principales representantes de esta etapa

tenemos a: Enrique Avellán Ferres, Rodrigo Chávez

González, Jorge Icaza, Manuel Salgado V. Hugo Larrea

Andrade, Vicente Moreno Mora, Filemón Proaño, Raúl

Andrade, Enrique Garcés, Rosa Borja de Icaza,

Francisco A. Villavicencio, José María Coba Robalino,

Rafael A. Salvador, Sergio Mejía Aguirre, Gonzalo

Escudero.

Los Simbolistas (1936-1953).- Surgió en el siglo XIX

tratando de buscar una nueva expresión a base de la

contemplación subjetiva; su estructura artística se

fundamenta en la interpretación del psicoanálisis.

El simbolismo dio lugar a mil facetas insospechadas,

creando una serie de escuelas o conceptos cada uno

con un matiz especial, en directa rebeldía a las normas




49

y convencionalismos establecidos. Este período se

caracteriza por un drama intrascendente, sin ubicación

precisa dentro de ninguna escuela; con excepción de

algunas obras de autores como: Enrique Garcés, Icaza,

Escudero, Demetrio Aguilera Malta, Ricardo Descalzi y

Jaime Barrera.

En esta época el Ministerio de Educación promueve

concursos teatrales para llenar el vacío en los planes

educativos, enriqueciendo así este movimiento llamado

“Teatro Escolar”; posibilitando la creación de piezas

mínimas escritas por maestros, para despertar el

sentido de nacionalidad y evitar piezas extranjerizantes

ajenas a nuestro medio.

Entre los maestros más representativos del “Teatro

Escolar” tenemos a Eloísa de Benítez, Carlos Carrera y

Alfonso Espín, Ignacio Zamora M., Celso López,

Rogelio Novoa C., Augusto César Saltos, Salvador

Bustamante, Luís A. Moscoso Vega, Pedro Jorge

Vera.

Cuando se multiplicaron las estaciones de radiodifusión

apareció el Teatro del Aire a base de dramatizaciones

de relatos o piezas escritas para la escena. Parecía al




50

principio que el teatro en el Ecuador iba a resurgir en

esta forma, pero no fue así, por cuanto el llamado

“Teatro Radiofónico” se transformó en melodramas

con poca huella de sensibilidad artística.

Algunos de los representantes del Teatro Radiofónico

son: César Andrade y Cordero, Guillermo E. Vasco,

Julio D. Ruales, Sergio Gustavo Silva, José Rumazo

González, Alfonso Chiriboga Andrade, Luis Alfonso

Martínez, Efraín Torres Chávez, Arturo Montesinos

Malo, Angélica Martínez de Vinueza, Pedro Porras

Garcés, Eduardo Félix.

Los Expresionistas y Neo-surrealistas (1954-1964).- El espectáculo teatral casi había desaparecido, pocas

compañías de aficionados hacían esfuerzos por

revivirlo sin llegar a la sensibilidad de los espectadores,

quienes habían encontrado en la pantalla chica la mejor

instancia para la diversión y la acción.

Con el afán de revivir el arte dramático, algunos

jóvenes -desde las aulas del colegio- empezaron a

buscar nuevos caminos presentando sus obras ante un

público culto para comunicar nuevas ideas; sus

representaciones eran en un principio ante un público




51

reducido. Posteriormente, organismos rectores de la

cultura tomaron a cargo el movimiento teatral para

darle el sentido de arte que le corresponde.

La temática escénica de los valores en este período se

traduce en una mezcla de simbolismo con sabor

expresionista y un neosurrealismo que se unen para

darle a la época su calidad apropiada. Aquí podríamos

ubicar a pocos autores de calidad: Francisco Tobar

García, Mercy de Benites, Hernán Rodríguez Castelo,

Humberto Navarro, Ovidio Orellana, Josefina Gonzáles

de Velasco, Ezequiel Cárdenas, Isabel Tamariz de

Salazar, Salvador Tabara Toscazo, Darío Guevara,

Luis A. Calderón C., José Martínez Queirolo, Eugenia

Viteri, Hugo Salazar Tamariz, Gilberto Molina Correa,

Ernesto Albán Gómez, Javier Ponce, Eloy Vélez Viteri.

Los Neo-expresionistas (1965-1967).- Concluida la

Segunda Guerra Mundial el espíritu del hombre sufrió

el impacto de esta destrucción masiva y un temor se

adueñó de su conciencia, es entonces que ante la

miseria heredada de la guerra se crearon en los

pueblos condiciones propicias para la lucha en busca

de fe y otras realizaciones.




52

En Europa surge una nueva filosofía en donde la clase

burguesa era devastada, dando paso a la insurgencia y

creando de esta manera innovadoras teorías

orientadas a la lucha, en donde estaban presentes

tanto la literatura como el arte.

En Ecuador también se avivó esta corriente, y la

juventud inquieta tomó los senderos de la insurgencia

parar revivir la expresión y las diferentes tendencias

ideológicas. Es así como nace el neo expresionismo,

dentro de un teatro de vanguardia, de una nueva

vanguardia post bélica, desarrollada puesta en

posiciones extrañas, tales como: el anfiteatro, el teatro

de lo absurdo, el teatro de tesis o ambiguo, lo

inexpresivo o lo alegre, fofo o moderador de

costumbres, como consecuencia del derrumbe de los

antiguos métodos y búsqueda de tendencias

renovadoras con contenidos de ira.

Dentro de esta corriente se encuentran Carlos

Adalberto Palacios A. Guillermo Kruger, Juan Andrade

Heymann y Mario Muller, Simón Corral, Nelson

Estupiñán Bass, Eduardo Sola Franco, Bruno Sáenz A.

Diego Viga, Carlos Villacís Endara, Aída Borja Alvarez.




53

3.2 PANORÁMICA DEL TEATRO ECUATORIANO EN LAS TRES ÚLTIMAS DÉCADAS

“El teatro no ha encontrado mayor desarrollo en el arte

latinoamericano, tal vez ha faltado una mayor alianza

con el público”7 , y el Ecuador no ha sido la excepción.

Por ello no es raro que en una visión de este género

Ana Lucía Montesinos e Iván Petroff expresen: “en los

primeros veinte años del siglo el panorama dramático

estuvo dominado por las compañías y obras españolas.

Poco es lo que se puede mencionar como propio de

este continente. En la década de los treinta el teatro

psicológico se mezcla con el teatro indigenista, político

y social representado por dramaturgos ocasionales

como Jorge Icaza, Miguel Angel Asturias o Sebastián

Salazar” 8

Además es evidente la influencia extranjera en el teatro

latinoamericano, sin embargo se intenta adaptar las

obras a la propia realidad. También hay que considerar

que el nuevo teatro busca desarrollarse a través de la

experimentación y la innovación, sin olvidar que: “en el

centro del desarrollo dramático está el hombre, como 7 MONTESINOS, ANA LUCÍA, PETROFF, IVAN, Literatura y Arte en Ecuador y América Latina, pág. 113-114. 8 Idem, pág. 114.




54

un ser observador, activo; emocionalmente presente a

través de la palabra, la mímica, el arte gestual y el

lenguaje corporal”.9

En las obras contemporáneas no se manifiesta un

modelo estructural en los textos, cada autor acomoda

su obra a su propia necesidad, por lo que el teatro

ecuatoriano no posee una sola estructura. En cuanto al

lenguaje existen tendencias generales como una

preferencia por lo coloquial, un estilo claro a pesar del

juego con los significados de las palabras.

La temática de estas obras se sitúa en una tendencia

realista, dejando de lado la modalidad artificial que

encontramos en el teatro tradicional; tampoco es una

copia de lo real solamente lo tiene como referente.

El tema recurrente es el de la “muerte” lo que lleva a

pensar en una búsqueda interior y subjetiva

conduciendo a construcciones metafóricas, invitando a

reflexionar tanto en lo individual como en el sistema

dominante, sin desconectarse de las circunstancias

históricas propias que remiten a la realidad.

9 Idem, pág. 114.




55

La cuencana, Genoveva Mora, en su Antología de

Teatro Contemporáneo Ecuatoriano manifiesta que en

los años 70 se conforma la actividad teatral

contemporánea en al país con un lineamiento propio.

Directores y actores consolidan su trabajo en la

formación de varios grupos que se mantienen hasta la

actualidad.

Malayerba: grupo quiteño que ha alcanzado un alto

nivel actoral, con dos enfoques: el primero, la

indagación de la identidad latinoamericana y el

segundo, la identificación del actor consigo mismo.

El juglar y La Mueca: grupos guayaquileños, cuyo

desarrollo temático está enfocado a las vivencias del

hombre marginal, muestra un retrato psicológico del

costeño matizado de sátira y humor.

La Trinchera: nace en Manta, se caracterizan sus

representaciones por los temas nacionales y

regionales.

La Espada de Madera: como su nombre lo indica, su

trabajo va dirigido a motivar y concienciar sobre

diferentes aspectos de interés nacional; como




56

seguridad ciudadana, reforestación, anticorrupción,

etc.

El Callejón del agua: nace en la Escuela de Teatro de

la Universidad Central, sin tendencia determinada, su

preocupación es la calidad artística, abarcando

diversas posibilidades de acuerdo a la necesidad y a la

época. Contraelviento: se inicia como un espacio de

experimentación e investigación del teatro. Su trabajo

va dirigido a la formación de grupos aficionados al

teatro en sectores marginales de Quito.

Zero no Zero: es un teatro de oposición, con una

perspectiva irónica ante la realidad nacional.

Teatro del Cronopio: su temática gira en torno a la

realidad contemporánea, sin descuidar lo estético en la

búsqueda de la imagen teatral, que esté basada en los

grandes estilos dramáticos.

Teatro del Quinto Río: nace en Cuenca, su objetivo es

promover el teatro que ha estado ausente de esta




57

ciudad y crear un entorno crítico y público adecuado

para una nueva estética teatral.

Mudanzas, Frente de Danza Independiente y Sarao: son algunos grupos que se caracterizan por la

presencia de la danza y el teatro.

3.3 TEATRO DE LA CALLE Es importante señalar el teatro de la calle: “El teatro de

la calle es eso, teatro de la calle, en la calle, para el

público de la calle ¿qué más puede ser? No hay

refinamientos de ninguna índole, el léxico es coloquial,

incluso carece de escenografía y el apoyo técnico es

mínimo. En definitiva el teatro vive y hace vivir a través

de sus máscaras, su maquillaje, su expresión corporal”. 10

En torno al desarrollo de este género dramático afirma

Patricio Vallejo Aristizábal que, luego de una crisis del

teatro de grupo, ideológico y político, emerge el teatro

de grupo experimental, que sintetiza la experiencia del

teatro ecuatoriano de las décadas de 1980 y 1990.

10 Entrevista: Licenciado Felipe Aguilar, julio, 2001




58

La experimentación básicamente busca nuevas formas

de comunicar la escena con el espectador, el actor

incorpora técnicas que provienen de la danza, la

pantomima y el circo.

En lo que se refiere al teatro callejero, éste se

consolida dejando una nueva tradición que supone la

incorporación de las voces subalternas urbanas, pero,

también al espacio público de plazas y calles le llega la

necesidad de experimentar retomando la tradición de la

comparsa e incorporando la música, el baile y el uso de

recursos como los muñecones y los zancos que

experimentan con la tradición popular y barroca, el

elenco que ha alcanzado un verdadero gran nivel en

este ámbito es el de Los Perros Callejeros y también

se puede mencionar el trabajo que desarrolla la

Escuela de Teatro de la Universidad Central y su taller

de práctica escénica.

Continuando con el análisis del teatro de la calle, es

oportuno incluir un pronunciamiento importante de un

especialista que ilustra debidamente esta práctica:

“Una experiencia particular del teatro ecuatoriano

desde la década de 1980 es la del actor Carlos

Michelena, que inicia toda una forma de práctica teatral

en el espacio de las calles, las plazas y los parques de




59

Quito. La mayor virtud de este actor fue la de

recuperar un habla coloquial mal vista desde la alta

cultura y darle un valor poético, al tiempo que

recuperaba la intensa tradición del teatro popular que

se sustenta en una visión de sí mismo con base a la

ironía y al humor. El efecto de su propuesta es el de la

formación de un público masivo para este tipo de

trabajos y la formación de una serie de nuevos actores

que ocupan el espacio público como su espacio de

origen, es decir, lo subalterno alcanza su propia voz en

el teatro. Expresiones como éstas se dan en varias

ciudades del país"11

A criterio de Jorge Dávila el teatro de la calle: “Es una

suerte de improvisación, algo que trata sobre

problemas inmediatos, y cuyo mayor representante es

Carlos Michelena. Mi opinión es que es interesante,

divertido pero efímero. Del teatro queda solo la letra

escrita, el texto.” 12

En la misma perspectiva, Genoveva Mora aporta con el

siguiente pronunciamiento: “Sin duda Carlos

Michelena es un hombre que debe estar presente, su 11 Vallejo Aristizábal, Patricio, “Las Nuevas tendencias del teatro ecuatoriano”, revista Letras del Ecuador (183), pág. 28. 12 Entrevista: Doctor Jorge Dávila Vásquez, julio, 2001




60

labor teatral en las calles y parques de Quito lo ha

convertido en una figura representativa de la estética

callejera, dueño de un lenguaje claro y comprometido

con su gente, recrea personajes marginales que

expresan el sentimiento de la gente del pueblo.

Michelena es un gran conocedor de la sicología de sus

espectadores, siempre dispara con certeza para

convertir la actualidad política y social en una temática

que provoca risa y despierta al mismo tiempo la

conciencia ciudadana.”13

Carlos Michelena.- Este actor callejero se inició hace

34 años en la Escuela de Teatro de la Casa de la

Cultura. Fue discípulo de Antonio Ordóñez al

pertenecer al grupo “Teatro Ensayo” donde participó en

obras como: “Boletín y elegía de las mitas”, “Dos viejos

pánicos”, “Huasipungo”, “El médico a palos”, entre

otras.

Su carrera tomó cuerpo en los grupos “Ollantay”,

“U.N.E”, “Malayerba”, “Teatro de la Calle”. Este último

consagró su actividad ofrecida directamente al público

en espacios abiertos. Parques y plazas públicas dieron 13 MORA, GENOVEVA, Antología del teatro contemporáneo ecuatoriano, pág. 12.




61

fe de su labor y aportaron dominio sobre su arte. Su

contacto con la gente rompe la inhibición social y libera

complejos y situaciones tensas con la franca apertura

de sus trampas de cuentero de la calle. Gran parte de

su éxito se sostiene en que su arte es nuevo cada día

porque se nutre de lo cotidiano, de lo vivencial, del

pueblo. “Sus expresiones y gestos son propios de una

realidad sin fronteras. Para qué reírse si es la pura

verdad…Sin embargo siempre estamos riéndonos de

nosotros mismos.”14

4. APROVECHAMIENTO DEL TEATRO EN LOS PROGRAMAS EDUCATIVOS DE NIVEL MEDIO.

Felipe Aguilar, profesor de la Universidad de Cuenca,

en el estudio introductorio de la obra de Jorge Dávila

Vásquez, El dominio escondido, comenta que el teatro

como género literario es muy poco explotado y

conocido; los escritores y editores saben perfectamente

que el número potencial de lectores es reducido. Por

eso, pocos son los autores teatrales que publican sus

obras, se resignan a ser leídos entre sí.

14 www.elmercurio.com




62

Esto está motivado por una serie de factores: sobre

todo la tradición en el consumo o práctica teatral, la

agobiante rutina de las clases de lectura en las

escuelas, el alto precio del libro, el atractivo de otros

pasatiempos: cine, radio, televisión, discotecas, y otros.

Es grande el desconocimiento de obras y autores del

teatro ecuatoriano; en nuestra sociedad hay poca

difusión de lo que hacen los grupos de teatro y se resta

importancia a lo producido en nuestra época. Dentro de

los programas educativos en el nivel medio, la actividad

teatral es vista rápidamente y lo que llama la atención

es que se da primacía a obras extranjeras y caemos en

una especie de clisé – Romeo y Julieta - ¿Quién niega

su importancia? Pero ¿y el teatro que se produce en el

país? Podemos destacar obras importantes en las que

el protagonista es el amor y la lucha de identidades

entre personajes y mundo, por ejemplo La casa del que dirán de José Martínez Queirolo.

Por lo tanto, hay que impulsar esta actividad desde

muchas perspectivas y particularmente en el área de

Lenguaje y Comunicación, porque a través del teatro

podemos explorar la lectura de diversos textos y

desarrollar otras actividades –mediante la




63

interpretación de varias obras-. Esto llevará a que el

alumno y el profesor, en una verdadera educación

holística, descubran juntos la riqueza del teatro

ecuatoriano; una enseñanza que ponga en contacto la

producción teatral y el recreador, que necesita obras de

calidad y diversidad temática para su lectura y

aprendizaje. En lo que a este aspecto se refiere, Juana

Estrella, actriz de teatro, manifiesta que el pénsum

educativo debe contemplar al arte como una asignatura

y no considerarlo como un relleno, ya que es un

espacio para que el estudiante desarrolle sus talentos.

Para superar esta crisis podría considerase, como manifiesta el Suplemento Dominical del Mercurio del 7 de agosto de 1984, que el teatro debe ser

materia oficial en los colegios, que se investigue el

pasado teatral del país, que se estudien autores

representativos, que se rescaten obras, autores y

actores que contribuyen al desarrollo del arte escénico.

Ulises Estrella –conocido dirigente cultural y del mundo

del cine- propone los siguientes puntos:

1. “Estudio e investigación del público al que se

quiere llevar el teatro. Considerando nuestro




64

ambiente dividido en dos: uno estragado por el

mal teatro y el cine comercial y otro virgen, nuevo

ávido de descubrir el arte.

2. Precisión de los objetivos en los mismos actores.

3. Mejor preparación técnica y respeto al arte teatral.

Las improvisaciones devienen en oportunismos

con nefastas consecuencias para el público.

4. Conocimiento de la realidad nacional y sentido de

aplicación a la labor en escena.

5. Vinculación con sectores populares.

6. Continuidad y movilidad de la actividad teatral. Si

no acostumbramos a nuestro público a “necesitar

teatro” no lograremos madurez y todo quedará en

una historia eventual que en cualquier momento

puede desaparecer.”15

15 El Mercurio, suplemento dominical, 7 de agosto de 1984




65

CAPITULO II EL TEATRO: PROYECCIÓN PRÁCTICA DETERMINACIÓN DE REGISTRO DE CASOS EN BASE A TEXTOS NACIONALES 2. ELEMENTOS DEL TEXTO TEATRAL

Los elementos teatrales son los siguientes: la

estructura externa, las acciones y las situaciones, los

personajes, la representación y la construcción

dramática.

2.1. Estructura Externa Una obra está dividida en actos. Estos actos son las

partes en que se divide la acción dramática, entre la

subida y la caída del telón.

Los actos pueden ser tres o cinco, y a su vez estos se

dividen en escenas; tal es el caso de Una gota de lluvia

en la arena, de Francisco Tobar García, que consta de

cuatro actos.




66

Los géneros dramáticos menores casi nunca pasan de

dos actos; a veces es uno solo, como sucede en el

Baratillo de la sinceridad, de José Martínez Queirolo.

2.2. La acción y las situaciones La acción es el elemento más importante de la obra

dramática, es un proceso que desarrolla y lleva a

término cada una de las escenas planteadas por la

obra teatral. La acción es el elemento que determina el

desarrollo de la tensión dramática de situaciones y

personajes.

En la tensión dramática hay que distinguir dos

instancias: los momentos culminantes y los momentos

no culminantes.

Momentos culminantes: abarcan algunos aspectos:

presentación, intensificación, clímax, declinación y

desenlace. Estos, obligatoriamente tienen que darse

en una obra teatral. Para ejemplificar dichos aspectos

tomamos la obra Las ramas desnudas de Francisco

Tobar García:




67

Presentación: La llegada de David a la casa de

apartamentos neoyorkina.

Intensificación: La relación que entabla David con cada

uno de los habitantes de dicha casa, personajes

profundamente dramáticos y conflictivos.

Clímax: Es la intriga múltiple, aquí David ama a la

Ciega, el Griego la desea, la Baronesa ama inútilmente

al Griego. Barracuda y May viven por su lado un drama

de engaños, celos y amenazas y Práxedes juega un

papel incierto.

Declinación: El asesinato de David.

Desenlace: Se aclara el crimen de David con la

confesión del Griego y la Ciega pretende vengar su

muerte.

Momentos no culminantes: comprenden algunos

aspectos: momentos retardantes, anticlímax. Los

momentos excitantes ponen en marcha la acción,

mientras que los momentos retardantes retienen el

desenlace. El anticlímax se produce cuando el

conflicto parece llegar al fin, pero se detiene y

continúa.

Momentos retardantes: Para ejemplificar este aspecto,

tomamos nuevamente la obra Las ramas desnudas,




68

resumimos las intervenciones de Barracuda y el Griego

quienes no aceptan su responsabilidad en la muerte de

David, se muestran inocentes y tratan de buscar

nuevos culpables.

2.3. Personajes y actores Los personajes son los sujetos fantásticos, creados e

ideados por el escritor en la obra literaria, y toman parte

en la acción. Los personajes están insertos en la obra.

De ellos el texto refiere muchas cosas a fin de dar a

conocer al lector un mensaje; estos dan vida a los

acontecimientos.

Personajes: En algunas obras, están debidamente

caracterizados antes del texto propiamente teatral. En

la obra La casa de Rigoberta de Arístides Vargas se

encuentran cuatro personajes: Rigoberta, Él, Ella y la

Abuela.

Los actores en cambio son las personas que actúan,

hacen el papel de los personajes que se encuentran

definidos en la obra; es decir, un actor representa y

hace las veces de un personaje de la obra, dan vida a

la escena y recrea al espectador.




69

Actores: Es el caso de Jorge Dávila Vásquez, cuando

hace su versión del monólogo Réquiem por la lluvia de

José Martínez Queirolo. También podemos mencionar

a Carlos Michelena cuando interpreta sus diversos

personajes para criticar irónicamente cualquier

situación de actualidad.

2.4. La representación Consiste en dar vida a la escena por medio de la

participación de los actores. En la representación hay

que distinguir los siguientes elementos: director,

actores, escenografía.

El director tiene bajo su responsabilidad toda la

representación. Los actores, como ya dijimos, son los

que dan vida a la escena, y la escenografía es todo lo

que se refiriere a vestuario y decoración.

Representación: El dramaturgo, director y actor Peky

Andino lleva a las tablas la obra Evaristo Go go

Velasco Ye ye, en el Teatro Variedades, de Quito, en

mayo de 2007. Actúan Oscar Guerra, que encarna al

popular “Sarzoza”, Ximena Ferrín, Santiago Naranjo V.,

Marliz Romero, Antonela Moreno, entre otros.




70

2.5. La construcción dramática En una obra teatral, el diálogo es la base para la

construcción de la misma. Entre las formas de

lenguaje que dan vida a la obra teatral están: diálogo,

parlamento, aparte y monólogo.

El diálogo es la comunicación entre dos personajes

que intervienen en una obra dramática. Cada personaje

expresa su propia forma de ser, así el lector o

espectador conoce al personaje y el papel que

desempeña en la obra; el diálogo es el elemento más

importante en el análisis de una obra teatral.

Ejemplificamos el diálogo con un fragmento de la obra

Q.E.P.D. de José Martínez Queirolo:

Enriqueta: Simón… ¿Estás ahí?

Simón: ¡Estoy!... ¿Y tú?

Enriqueta: ¡También estoy!

(Abren lentamente los ojos)

Enriqueta: ¿Has visto cuanta gente?

Simón: Enriqueta, ¿Tus ojos?...




71

Enriqueta: Abiertos como los tuyos, Simón; ¡Pero,

de vez en cuando, una mano se acerca y me los

cierra!

Simón: A mí, de vez en cuando, se me cae la

mandíbula… ¡Se me cae la mandíbula y alguien

me a levanta

El parlamento se refiere a las intervenciones largas de

los personajes; son intercalaciones de elementos

narrativos y suspensión del diálogo. El teatro del Siglo

de Oro utilizó el parlamento pero en la época actual no

se usa este recurso.

El aparte son frases teóricas dichas en voz baja, que

se supone no son escuchadas por los demás

personajes. El aparte cumple la función de informar al

público de acciones y pensamientos secretos, por

medio de éste conocemos los sentimientos más íntimos

de los personajes y sus intrigas.

Se puede apreciar el aparte en la intervención de

Panchito, personaje de Las ramas desnudas de

Francisco Tobar García:




72

Panchito: (A media voz) Claro, está loco, está

loco de remate…

Panchito: (A media voz) No entiendo nada. Está

loco.

El monólogo es la reflexión hecha en voz alta, sin

participación de interlocutores. Al monólogo también

se lo denomina con el nombre de “soliloquio”, se

diferencia porque en la novela puede, aisladamente ser

un monólogo interior, en tanto que en el teatro, el

personaje se dirige al público.

Claro ejemplo de ello es Monólogos de la escoba una

recreación de la actriz cuencana Juana Estrella, sobre

una revista de humor político que circuló en Cuenca en

los años sesenta.

Figuras Literarias el significado de figuras literarias

nos refiere a toda la riqueza creativa e imaginativa que

el ser humano puede utilizar para expresar lo que

siente, piensa y desea. Esto lo hace desde el

comienzo de su historia.

En las figuras literarias las palabras no cambian de

significado, lo mantienen. Son adornos necesarios e




73

imprescindibles en la expresión poética, para que el

escritor se exprese con arte. Éstas surgen de la

necesidad de variar y adornar el estilo, de expresar de

mejor manera los pensamientos y sentimientos del

alma.

CAPITULO III

ANÁLISIS DE AUTORES REPRESENTATIVOS 3.1. Francisco Tobar García y el teatro poético Nació en Quito en 1928, de familia aristocrática y

conservadora. Su formación con los jesuitas despertó

su gusto por la lectura de los clásicos; cultivó también

la poesía. Creador del Teatro Independiente, donde se

desempeña como director, actor y autor.

Su viaje a Europa le puso en contacto con el teatro

europeo, especialmente con el de Inglaterra. La

influencia recibida de autores como Eliot y Lawrence es

importante.

Precisamente, entre las tendencias del teatro

ecuatoriano del siglo XX, tenemos el llamado teatro




74

poético burgués, que está emparentado con autores

tan representativos como T.S. Eliot y también con el

dramaturgo francés Paul Claudel.

3.1.1. Importancia del autor y la obra Tobar es poeta y dramaturgo. Su obra está

íntimamente ligada a la costa del Ecuador y

particularmente a Villamil, pequeña ciudad en el

Pacífico, donde se desarrollan sus principales piezas

de teatro, y marco de sus poemas.

Su poesía pura está en Mortaja, Larva, El cura Zatiel,

Naufragio y, sobre todo en Mi alma camina conmigo,

poema dividido en dos grandes ciclos.

Pero sin duda, como dramaturgo adquiere fama

extraordinaria. Es uno de los principales de América,

siendo sus obras capitales: La trilogía del mar (una

gota de lluvia en la arena, El ave muere en la orilla y

Las ramas desnudas) sus obras trágicas: La dama

ciega y Cuando el mar no exista, y dos comedias de

enorme altura y vuelo poético: El César ha bostezado

y Un león sin melena.




75

“Tobar escribe en verso un teatro de reacción saludable

contra todas las normas falsas y los falsos principios.”16

Tanto la dramática como la poesía confluyen en una

misma aspiración.

Los temas del teatro poético son básicamente de

carácter espiritual y filosófico, sus preocupaciones más

íntimas son los temas existenciales y vitales del

hombre moderno; la angustia y la desolación del ser

humano, el sentido de la vida, la ruptura de valores, la

crítica de una sociedad deshumanizada, la búsqueda

de Dios, en suma, el destino del hombre. También se

preocupa por temas sociales; estos son entonces los

principales aspectos y situaciones que abordan las

obras de Francisco Tobar García.

Las sobras para el gusano es sencillamente la mejor

pieza corta de teatro en muchos años. El tema central

de ellas como toda la obra tobariana, es la muerte. Sus

temas que son reiterativos: la muerte, la soledad, el

mar.

16 TOBAR GARCÍA, FRANCISCO, Tres piezas de teatro.




76

3.1.2. “Las ramas desnudas” Aplicación de la metodología escogida. Argumento.- Las ramas desnudas nos presenta a

personajes angustiados y desgarrados por ello los

compara con la naturaleza destruida: …¿cómo pueden

ser hermosos los árboles si las ramas están desnudas?

El destino les golpea duramente, hasta el extremo de

que cuando parecen haber encontrado alguna vía de

solución a sus vidas mueren. Es, por lo tanto, la

representación dramática de un mundo cerrado, sin

salida.

David, un muchacho solitario y deseoso de contacto

humano llega casualmente a una casa neoyorquina en

que viven numerosas familias. Conoce a algunos de

los personajes más pintorescos de ese mundo: el

Griego, especie de artista fracasado, que pasa

continuamente ebrio; la Baronesa, que se gana la vida

actuando en lugares de mala muerte; la ciega y su

padre Pinelli; Práxedes, su hija May y Barracuda.




77

El Griego previene a David que no se enamore de

Bárbara, la ciega, pero el joven que tiene intenciones

de marcharse apenas ha pisado el edificio, parece

encontrar salida para su desolación enamorándose de

la chica, que es explotada por su padre.

Barracuda y May viven por su lado un drama de

engaños, celos y amenazas, en el cual Práxedes juega

un incierto papel.

El Griego es como el eje de todos los dramas y los

centra en uno solo: desea a Bárbara, insulta a

Práxedes, incita a May a dejar al Barracuda, juega con

los sentimientos de la Baronesa, humilla al pintor,

provoca a David y termina matándolo con la

complicidad de Barracuda. La obra finaliza cuando

Bárbara avanza con un cuchillo en la mano, hacia la

habitación del Griego, para vengar la muerte de David.

Personajes.- Los personajes más relevantes son la

Baronesa, David, el Griego, la Ciega; cada uno de

ellos tienen su propia historia y que no se atreven a

contarla completamente; viven sus dramas personales

pero juntos llegan al fatal desenlace.




78

La Baronesa.- Es una dama misteriosa que

desconoce su origen, según lo que ella misma

comenta, vivió en Galápagos. Se dedica a la vida fácil

que es un desahogo para su tristeza, guarda en su

corazón la amargura y la soledad.

“Vengo de muchas partes. Supongo que nací en

Alemania y luego… también estuve por ahí...

¿Islas Galápagos sabe? Un infierno. Me llaman la

Baronesa; es todo una leyenda. ¡La maldita

leyenda! Por que yo no soy la verdadera

Baronesa, ¿entiende?”

La Baronesa es un ser entrañablemente sensible y

busca la felicidad en los recuerdos de su niñez:

“Algún día, en un jardín lleno de gente y de flores,

de música; en el centro había un lago y yo miraba

a mis compañeros que jugaban con sus barcos.”

David.- Un muchacho migrante que llega a la casa

donde viven los otros personajes, es un ser humano

profundamente desolado, que cuando está a punto de

encontrar una solución a su tragedia, es asesinado.




79

“Después de todo… ¿a dónde me iría? Estoy

cansado de buscar una mujer, horas y horas, de

arriba a bajo la misma calle, un centenar de veces.

¿Sabes una cosa? A fuerza de oír este maldito

idioma del que nada comprendo, voy perdiendo la

capacidad de ser lógico”.

El Griego.- Uno de los personajes más importantes de

la obra, se trata de un escritor fracasado, de vida

bohemia. Con su ironía lastima las susceptibilidades de

los demás personajes. El Griego es el reflejo de la

condición humana degradada. Como se refleja en los

siguientes diálogos:

“Me dicen Sófocles porque armo tragedias. No me

gustaba ser feliz.”

“Yo soy un hombre maldito, porque he dicho la

verdad, siempre la dije. En vez de engañar a mi

mujer con el cuento de amigo, le digo: “vengo de

donde fulana… valiente porquería para quince

mangos”. El mundo es eso: una maldita costra.

Esta mañana me he visto en el espejo y no tengo

cara de Job. ¡Que me chupen la sangre si estoy




80

mintiendo! Si mientes la vida será tuya, te amarán

las mujeres.”

La Ciega.- Es una joven de color, a quien su padre

explota, obligándola a mendigar para poder sobrevivir,

como lo comenta Cosme:

“Lo que más irrita a la gente de ti, es que seas

buena. Yo no odio a nadie, pero tu padre abusa

de ti. Te tiene como a un perro; se aprovecha de ti

para no trabajar.”

Bárbara se conforma con la situación en la que vive

pero al final muestra su rebeldía ante la muerte de

David.

Ambiente.- En Las ramas desnudas Tobar García a

través de los diálogos entre sus personajes nos

presenta “universos cerrados, en círculos tan

asfixiantes, que de ellos no pueden escapar los seres,

o si lo hacen es a costa de la huída, la desaparición, la

muerte. Esta casa neoyorkina de apartamentos, en la

que, a decir de la Baronesa, viven cuarenta familias,




81

es, de hecho, un mundo cerrado.”17 En donde la

pobreza, la miseria, y la explotación están presentes:

“…Viven los tres en el mismo cuarto. Aquí no hay

Dios…”

“Aquí no hay más que cucarachas y negros,

prostitutas y mendigos.”

“…¿No es verdad, hijita, que tú me lo das? Ella

no puede distinguir el brillo del dinero.”

Los personajes son seres que viven en un mundo de

soledad, amor frustrado y desilusión:

“Yo me sentía solo, inmensamente solo y el ruido

de la soledad me atormentaba.”

Lenguaje.- En la obra Las ramas desnudas notamos

que a través del lenguaje, el autor crea un cuadro de

soledad y tristeza, desesperación y angustia, odio y

muerte; para evidenciar dicho ambiente el autor, hace

uso reiterativo de un lenguaje metafórico, hiperbólico y

comparativo como se puede apreciar en el siguiente

fragmento:

17 DÁVILA VÁSQUEZ, JORGE, Aproximación al teatro ecuatoriano contemporáneo, pág. 389.




82

Panchito: “¡Venirme con esas historias! Que se

amen…Oh, si da gusto verlos: en el balcón, como

si fuera un nido. El se ha sentado en el suelo y

ella, con la mano, va conociendo su rostro.

Panchito ya no tienes que preocuparte por el

Griego. Ese viejo cochino morirá como las ratas,

en su agujero. Dios mío, ¡que se amen! ¡Que por

primera vez en el mundo dos seres que se amen

pueda juntarse! Es tan pequeña cosa lo que pido.

Ahora no te pido que se muera la varonesa o que

me encuentre un peso en el parque. Tan sólo que

se amen. Abramos la botellita. Como sabe este

vino silencioso cuando pasa glic, glic, por el

pecho. Se respira mejor. Sí, observémoslos: Se

tienen la mano, ella sonríe. Cuando un ciego

sonríe es como si el cielo se abriese de pronto y

viéramos un milagro, oh Dios mío, que él vea

cuanto lo ama, y que la pobrecita comprenda que

lo otro, no es un amor; el Griego es un criminal, un

despojo…Sí, los veo: ambos son hermosos, seres

humanos que se comprenden. El viejo Panchito es

un mal cupido. ¿Y la Baronesa? Ji, ji… Mi plan es

maravilloso.”




83

3.2. José Martínez Queirolo y el teatro burgués Nació en Guayaquil en 1931. Allí mismo cursó sus

estudios universitarios. Se inició en las letras a los

dieciséis años de edad, descubriendo una capacidad

singular para el teatro y el género narrativo. Desde su

aparición en la escena literaria atrajo la atención por su

originalidad. La técnica, la trama argumental, el

instrumento expresivo se han amoldado dócilmente a

esa condición personal autonómica frente a los yugos

de la rutina en este tipo de creaciones. Sus éxitos en el

campo del drama, tan abrumado en este país por la

improvisación y la mediocridad, están plenamente

justificados. Martínez Queirolo ha conseguido crear

sus personajes con brío y naturalidad. La conducta de

estos, traspasan las motivaciones subjetivas con

elocuente claridad, y la rica espontaneidad de sus

diálogos, revelan bien la maestría de este autor.

3.2.1. Importancia del autor y la obra

Inicialmente el teatro de Martínez Queirolo es más bien

de carácter popular, con una evidente dosis de

melodramatismo, posteriormente va inclinándose a la




84

representación de problemas y situaciones típicamente

burguesas.

Tal vez por ese tono popular, a veces folletinesco,

ningún otro teatro ecuatoriano, como el de Martínez

Queirolo, alcanzó un éxito tan notorio. En medio de la

crisis permanente en que vive el teatro nacional,

especialmente en lo que tiene que ver con su difusión o

representación, sus obras han sido ampliamente

divulgadas. Se observa fácilmente el carácter emotivo

y popular, apoyado en un fondo social.

Su afán popular le ha llevado a representar tipos en

lugar de verdaderos personajes: es decir, auténticos

esquemas de comportamiento y actitudes humanas,

personajes sin individualidad. Parece que el mismo

autor era consciente de este aspecto, porque en sus

obras hay una cierta ausencia de identidad, actores sin

nombre. Se llaman: “alumno 5”, “vendedora”, “hombre

1”.

La fuerza de su teatro reside en el humor, aspecto en el

que el autor da muestras innegables de un gran manejo

de la ironía y de resolución de las escenas. Así, la




85

farsa es uno de los géneros teatrales más adecuados y

apropiados para desarrollar su comicidad.

Entre las obras más representativas de Martínez

Queirolo tenemos: La casa del que dirán, El baratillo

de la sinceridad, Réquiem por la lluvia, Montesco y

su señora, Q.E.P.D., La balada de la cárcel de

Reading, Las faltas justificadas y Goteras.

Q.E.P.D., obtuvo la Tercera Mención en el II Concurso

Nacional de Teatro de 1969. Enriqueta y Simón, que

han fallecido, dialogan desde los ataúdes en el que se

encuentran y observan su propio entierro. A través del

diálogo, propio de la aristocracia, lleno de prejuicios

sociales y ritualismos, pone al descubierto unas vidas

vacías dominadas por las apariencias y la hipocresía.

Todo lo que han vivido es inauténtico, más

preocupados en aparentar que en ser, en representar

que en vivir.

La casa del que dirán, en 1962 obtuvo el primer

premio en el Concurso de Piezas Teatrales, organizado

por el Instituto Ecuatoriano de Teatro de la Casa de la

Cultura en asocio con la Unión Nacional de Periodistas

de Quito.




86

3.2.2. “El baratillo de la sinceridad” Aplicación de la metodología escogida. Argumento.- Dos vendedores frente a sus tiendas,

ofrecen en baratillo a la “sinceridad”, el uno en forma

de alegría, y el otro en expresión de dolor. Una

mujer quien va a casarse con el hombre más viejo y

más rico del pueblo, viene en busca de la

“sinceridad”, a comprarla, por cuanto su matrimonio

de conveniencia, le impide ser fiel a sus

sentimientos. Cada uno de los vendedores le ofrece

su mercancía, en tonos modulados de alegría y

lágrimas. Ella va adquiriendo estos sentimientos, de

acuerdo a la emoción que desea vivir, en los minutos

cruciales de la boda. Al final les comunica su

próxima viudez, una viudez de dama joven y

acaudalada. Los vendedores ven su porvenir en ello

y empiezan a tomar sus medicinas,

intercambiándolas mutuamente, para desde ese

momento buscar la forma de interesar a la mujer,

quien, ante las expresiones patéticas de ambos, sale

abrumada por la “sinceridad” expresada por ellos.




87

Personajes.- Los personajes de El baratillo de la

sinceridad asumen la categoría de “tipo”.

Tipo designa al personaje que tiene más de símbolo

que de ser humano, es claramente identificable y se

lo encasilla en una clase determinada; éste es

protagonista, antagonista, secundario, se lo

reconoce de acuerdo a los rasgos que presenta

puede ser personaje detectivesco, locuaz,

introvertido...

Vendedor 1.- Simboliza la alegría, el regocijo, el

júbilo.

“¡Pues aquí se venden risas de toda clase! La risa

loca: ¡Jí! ¡Jí! ¡Jí! ¡Jí!... La risa idiota: ¡Já! ¡Já!... La

risa histérica: ¡Já! ¡Jí! ¡Já! ¡Jí!...”

Vendedor 2.- Simboliza la tristeza, desconsuelo, la

desesperación.

“¡Barato! ¡baratísimo! ¡Extenso surtido de

exclamaciones de dolor!... Desde el clásico y

antiquísimo ¡Ay!, hasta el no menos clásico y

antiquísimo ¡Ayayay!...”




88

La mujer.- Simboliza la mentira, el engaño, la farsa.

“Cuando, delante del altar, el sacerdote me

pregunte si acepto al decrépito de mi novio por

esposo, quiero contestar un ¡sí, padre! que haga

estremecer de emoción a la concurrencia…”

Diálogo.- En lo que se refiere a éste podemos decir

que es fluido, talentoso, dinámico y libre de durezas.

Lenguaje.- El lenguaje que emplea Martínez

Queirolo en esta obra es coloquial y de esta manera

permite entender a qué clase social pertenecen y

qué tipo de personas son. La intención fundamental

es ante todo comunicar básicamente lo que piensan,

lo que sienten, hacer peticiones en confianza, dar

explicaciones sencillas a los sucesos cotidianos para

crear una realidad caricaturizada.

Refiriéndose al lenguaje teatral, señala Jorge Dávila

Vásquez, en su artículo Aproximación al teatro

ecuatoriano contemporáneo que Martínez Queirolo

es uno de los pocos dramaturgos ecuatorianos que




89

manejan el lenguaje teatral con soltura, los diálogos

son breves y chispeantes

En el lenguaje utilizado, se pueden apreciar

comparaciones e hipérboles en forma reiterativa

como se evidencia en el siguiente fragmento:

Mujer: ¡Gracias!... ¡Enséñeme las lágrimas!

Vendedor No. 2: ¿Qué cantidad desea?

Mujer: ¡Mares! ¡Mares de lágrimas!... No solo para

mis ojos, sino también para los ojos de mi madre,

que es la que se va a encargar de administrarle

las medicinas a mi futuro…

Vendedor No. 2: ¿Las quiere grandes o

pequeñas? ¿Dulces o saladas?

Mujer: Las de mi madre, no importa. ¡Las mías,

quiero que sean hermosas como perlas! ¡Grandes

y contagiosas! ¡Que brillen en la penumbra de la

cámara mortuoria, y a las que yo pueda manejar a

voluntad, hacer brotar, llorar, en el momento

oportuno!

Vendedor No. 1: “¡Gran realización de guiños,

muecas y cosquillas!... ¡Cosquillas! Maravillosas

cosquillas en cualquier parte del cuerpo, y a




90

solicitud del cliente… ¡En los talones, en la

barriga, en el sobaco, en las espaldas! ¡Cosquillas

con un solo dedo o con todos los dedos!

¡Cosquillas delicadas, hechas con una larga pluma

de avestruz, sobre la nuca o detrás de la oreja!...

¡Cosquillas! ¡Sabrosas e irresistibles cosquillas!...

3.3. Arístides Vargas y el teatro total Nace en Córdoba, Argentina y vive desde muy niño en

Mendoza. Trabaja en algunos grupos locales y estudia

teatro en la Universidad de Cuyo. No finaliza sus

estudios ya que en 1975 tiene que exiliarse debido a

uno de los golpes militares más sangrientos de la

historia de Argentina. Después de un breve viaje por

Sudamérica se radica en Quito en 1978. Participa

como actor en distintas obras de teatro universal y ha

dirigido importantes grupos y compañías de teatro

Latinoamericano, como: La Compañía Nacional de

Teatro de Costa Rica, el grupo Justo Rufino Garay de

Nicaragua, el grupo de taller Sótano de México, la

compañía Ire de Puerto Rico, además, es fundador de

uno de los grupos más prestigiosos de Latinoamérica,

el grupo Malayerba, que dirige en la actualidad.




91

Es autor de las siguientes obras: Jardín de Pulpos, Pluma, La edad de la ciruela, Donde el viento hace

buñuelos, Nuestra señora de las nubes, El deseo

más canalla, La casa de Rigoberta, entre otras.

Estas obras son representadas por distintas compañías

del mundo y algunas de ellas se han traducido al

inglés, al francés y al portugués.

3.3.1. Importancia del autor y la obra Un director de larga trayectoria. Su vida como la de

tantos argentinos está marcada por el exilio, a los

veinte años tuvo que dejar su país agobiado por el

peso de la dictadura. Vivió un tiempo en Lima y de allí

pasó a Quito, ciudad que la siente como suya desde los

años setenta y siete.

Arístides Vargas es considerado como uno de los

dramaturgos más importantes de nuestro país. A pesar

de no ser ecuatoriano de nacimiento, su trabajo

decidido, su labor en el ámbito del teatro ecuatoriano y

el reconocimiento del público le han otorgado

implícitamente un certificado de ecuatorianidad.




92

Ha figurado como autor en varias obras. Su producción

dramática es amplia y ha sido llevada a las tablas con

mucho acierto, dirigidas asimismo por su autor.

Tiene a su haber algunas de las adaptaciones como

Francisco de Cariamanga, El zaguán de aluminio.

Trabajó igualmente en la adaptación de la novela de

Jorge Enrique Adoum, Entre Marx y una mujer

desnuda, que fue llevada a la pantalla.

Arístides divide su tiempo entre Malayerba -el grupo

que fundó- y una intensa actividad en el exterior, hecho

que promueve una interacción enriquecedora para

nuestro teatro.

Aplicación de la metodología escogida

3.3.2. “La casa de Rigoberta”

Argumento.- La obra nos presenta una pareja que

perdió a su hija Rigoberta y junto con ella a sus ideales.

La madre sueña y da vida a su hija en cada evocación

y continuamente se enfrenta a su esposo porque dejó

de luchar y se cambió de bando, figura como la

aceptación misma, la derrota ante lo evidente.




93

Rigoberta es el símbolo de un todo que se

desmiembra, es un país donde nada quedó en pie,

aquel que hay que reconstruir a fuerza de sueños,

dotarlo de piernas, brazos y cabeza que lo sustente.

La abuela es la voz que nunca muere porque es la

memoria, en ella están intactos los hechos, las

personas y la realidad.

Personajes.- Los personajes son símbolos de un

pueblo que se desmiembra, estos llegan al drama con

historia propia, sus conflictos son actuales.

Rigoberta.- Es el símbolo de un país que poco a poco

va hacia la ruina total; es el principio y el fin, la vida y el

sueño, de hecho pertenece al país de los himnos que

se marchitan, himnos entendidos como las

individualidades egoístas que pierden al ser humano y

deja de ser para simplemente tener.

Él.- El padre de Rigoberto representa su propio

himno; su postura en la vida cambió radicalmente: de

un revolucionario que quería cambiar el mundo, se

convirtió a los que el mundo cambió en él. Así pasa




94

que cambia de lucha, de combatiente obtiene un

puesto en el gobierno, deja el carné de partido por una

tarjeta de crédito. Es decir se transforma en un

homoglobalis, un hombre inserto en la globalización,

lucha por “tener” y abandona su espiritualidad, para él

lo material es lo esencial, y su esposa se lo dirá

comparándolo con una radio: “una radio que se

escucha a sí misma”, que acepta la corrupción del

mundo porque para él “así es la vida”.

Ella.- La esposa que no ha superado la muerte de su

hija y sueña con ella cuando duerme, porque dormir es

morir si en el inconsciente está siempre la imagen de

un ser querido, perdido que poco a poco ha herido la

cordura de la madre; y eso es lo que provoca las

discusiones con el esposo. Ella misma se reconoce al

sentir pena de su sombra, como una curva en la

espalda, que no es la curva de la edad sino la del

desaliento. El recuerdo de su hija siempre será el

motivo del desaliento, inventarla al no tenerla, lo que

provoca dolor de estar viva, porque lo que vive en su

memoria es “una niña de pedazos” que su memoria no

completa.




95

Abuela.- Es el personaje que transmite de forma fiel,

los momentos – recuerdos de un país –Nicaragua-, de

su status, del general Sandino, de alguna gente de la

época: un profesor idealista “una babosada”, el

profesor Helmuns; el señor Terán presidente de la

Asociación Juventud Nicaragua con sus

contradicciones; otro profesor, licenciado en geografía

–licenciado Guerrero-, que recuerda la guerra – sangre

y muerte por un “estrecho dudoso”.

Ambiente.- Es creado por diálogos: ABUELA –

RIGOBERTA, ÉL – ELLA, ELLA – ÉL, y monólogos de

Rigoberta. A través de esto se construye un ambiente

–el de Nicaragua en la dictadura de Sandino- un país

sin libertad, excepto la de la imaginación, lo que hace

que ELLA evoque constantemente la figura de la hija

muerta y ÉL nunca quiera hablar de Rigoberta, porque

siente que la vida “se agrieta“, porque todo sería más

fácil de enfrentar (el día a día) sin fantasma en forma

de recuerdo, anclado en la mente y en el corazón de

ELLA, provocando daño en cada diálogo, y dolor en

cada suposición de: “¿cómo sería si Rigoberta

estuviera viva?”




96

El autor evoca la tristeza y el dolor a lo largo del texto

en frases como:

“…principio curativo oriental: aplacar un dolor con

otro dolor.”

“Yo sólo quiero estar en la oscuridad de este

patio…”

“…si lo que has perdido es algo que nunca has

tenido”

Además manifiesta un ambiente de destrucción en el

cambio de nombre del país, la historia que refleja

Rigoberta es el mismo país en el que ella vive y muere.

Y la facilidad de abandonar sus principios y

convicciones por la comodidad “Es que cambiaste tu

fusil por un carrito de compras…”

Lenguaje.- Se evidencia en los parlamentos el poder

de la palabra que da cuenta de la capacidad humana

para construirse y engañarse a través de los discursos.

La palabra es la protagonista de la obra.

Genoveva Mora en Antología del teatro contemporáneo

ecuatoriano manifiesta que se trata de un lenguaje

poderoso que se abre como un abanico semántico




97

cargado de significaciones, sus personajes construyen

la historia más explícita y detrás de ella relatan la de un

país, y simultáneamente nos cuestionan qué mismo es

lo real, aquello que existe o aquello que evocamos.

En los fragmentos transcritos a continuación se puede

apreciar la carga significativa de las palabras en la

obra La casa de Rigoberta:

El: “¿Quién eres tú para juzgarme? Duermes

hasta las doce, te levantas, lloras por una hija

muerta hace años, te estremeces, explotas como

bengala pero sin luz… No brillas, eres como un

estallido pero sin resplandor, eres como una

revolución en la penumbra…”

¿Rigoberta es un par de manos? Si el mundo

fuera un par de manos tendría diez dedos, un lado

derecho y un lado izquierdo, un lado izquierdo y

un lado derecho, pero el mundo no es un par de

manos y Rigoberta no es el mundo, el mundo no

tiene dedos, por eso no es un par de manos,

Rigoberta si tiene dedos pero no es un par de

manos, tampoco es el mundo porque el mundo no




98

tiene dedos… entonces, ¿quién es Rigoberta es

un gancho, se engancha aquí, allá, allá y aquí…

Rigoberta: ¿Mamá, abuela, papá? Estoy jugando

pero nadie me escucha… En el país de los himnos

que se marchitan hubo una guerra devastadora,

nada quedó en pie, el paisaje se volvió árido y

polvoriento, sólo un árbol celeste logró sobrevivir;

de sus hojas se extienden gotas de leche que se

lanzan al vacío con suavidad, aterrizando

suavemente en las bocas de los niños muertos,

ellos beben con júbilo, con el tiempo poblarán las

ciudades y los desiertos del país de los himnos

que se marchitan.

3.4. El teatro en Cuenca Según el artículo Para la historia del teatro cuencano

escrito por Jorge Dávila Vázquez, se afirma que es

indudable que la ciudad tuvo una tradición dramática.

Posiblemente provenía en parte, de ritos y fiestas

indígenas, pero se consolida en la catequesis colonial

por la supervivencia de algunas manifestaciones como

es la gran “Pasada” del Niño Rey y el auto de Reyes,

claras muestras teatrales.




99

En cuanto a la escritura en la Colonia algo se produjo.

Juan Chacón descubrió una pequeña pieza del siglo

XVIII, en el Archivo del Monasterio de la Inmaculada

Concepción: Los celos del señor San José (construida

con fragmentos de Lope de Vega)

De medio siglo para acá contamos con representantes

como: Arturo Montesinos, Gregorio Cordero, César

Andrade y C. (Libertadores del Azuay-radio-teatro),

Rigoberto Cordero (guiones para ballet). Osmara de

León (radionovelas y guiones de ballet). Efraín Jara (El

doctor Ruilova vuelve por su sombrero). Eliécer

Cárdenas (Morir en Vilcabamba). Jorge Dávila

Vázquez (Con gusto a muerte y Espejo Roto).

Edmundo Maldonado, Tito Astudillo y Eddy Castro

realizaron adaptaciones.

La actividad viva de la escena tiene cuatro fases:

a) Una, “bohemia”: el teatro es diversión de un grupo

de amigos, se destacan Paco Estrella, Estuardo

Cisneros y Atala Jaramillo, quienes en la década de los

cuarenta escenifican varias piezas.




100

En la misma época de actividad de estos bohemios

artistas, pero con un tono totalmente diferente, se da la

acción del Círculo Teatral Don Bosco. Sus integrantes

son aficionados y con el afán de entretener a los

jóvenes relacionados con los Salesianos en escuelas,

colegios y oratorios. Pero sus obras superan tal límite y

apasionan a un extenso público porque rebosan de

aventura, sorpresas y humor.

b) La segunda fase se inicia en el último cuarto de la

década de los sesenta, y luego de un vacío, solo

llenado a medias por representaciones colegiales o

grupos religiosos, y alguna eventual aventura

universitaria.

El inicio de la actividad se dio cuando en 1965, un

grupo de estudiantes del Colegio “Antonio Ávila”, en el

que participa Jorge Dávila, con lo cooperación de dos

alumnas del Colegio “Herlinda Toral” representaron Los

justos, de Camus. Un año después junto a Paco

Estrella y parte del equipo forman ATEC, Asociación de

Teatro Experimental de Cuenca.

Representaron obras nacionales y extranjeras con el

apoyo mínimo de la Casa de la Cultura, a ellos




101

posteriormente se unieron Catalina Sojos, Rubén

Villavicencio, Alfredo Vivar, Edmundo Maldonado,

Hernán Zamora, Antonio Campoverde, Manuel Palacio,

Rodrigo Dávila, Fernando Carrasco, Florencio Calle,

entre otros.

No se puede dejar de mencionar el gran aporte de José

Edmundo Maldonado; distinguido periodista, profesor

universitario, actor y director de teatro, promotor de los

Encuentros sobre Literatura de la Universidad de

Cuenca y del taller de cine de la misma. Como

articulista y editorialista del diario “El Mercurio” se

distinguió por su estilo versátil, incisivo, pleno de humor

e ironía.

Dávila Vásquez en la entrevista para el artículo

Maldonado: actor, escritor, de humor… del diario “El

Mercurio” (noviembre 2007) manifiesta que en la

década de los 60, Maldonado actuó en dos obras:

“Esperando al Zurdo”, en la que desempeñó un papel

dramático; y “Así fue Troya”, en ésta demostró su

capacidad cómica. El teatro Casa de la Cultura estaba

lleno la noche del estreno y obtuvo gran aceptación por

haber sido un actor de categoría.




102

A principios de los setenta proliferaron los grupos entre

los que anotamos TIC, Pequeño Teatro de la Alianza

Francesa; simultáneamente a la acción de ATEC fue la

del grupo cultural YURAG, que incluyó entre sus

actividades el teatro, logrando impactar, en especial,

con una creación colectiva: Trincheras de papel.

c) En la tercera fase están los grupos que realizan su

labor a lo largo de los 70 y parte de los 80; aquí se

destacaron Eddy Castro, Iván Rodríguez y Lila

Guerrero.

Después empezó el vacío, que no alcanzaron a llenar

grupos ni festivales colegiales, pese a que en uno de

ellos se reveló Tito Astudillo, que con un conjunto de

actores jóvenes alcanzó el éxito; luego se unieron a él

Jorge Gonzáles, Jorge Jiménez, Hugo Dávila y Jorge

Arce quienes realizaron trabajos esporádicos de

manera exitosa.

Surgió también la figura de un artista de particular

calidad, Felipe Vega de la Cuadra, que utilizó recursos

llamativos entre ellos, títeres con los que Vega crearía

algunos de los espectáculos de mayor magia que se ha

podido ver acá.




103

d) En la cuarta etapa tuvo mucho que ver el Banco

Central. Su Gerencia de Difusión Cultural organizó

talleres con directores, bailarines y técnicos en diversos

campos. Éstos reunieron a actores aficionados y la

labor del grupo volvió a congregar al público. Uno de

los primeros logros de estos jóvenes se da en la

segunda mitad de la década de los 80, con la

representación de La noche de los giles.

Cuando se abre en Cuenca el Departamento de

Difusión del Banco, los talleres teatrales continúan su

labor y entre 1988 y 1992 se escenifican obras por

varios grupos; en las que sobresalen directores y

actores como Juan Andrade, Fabián Durán, “Choquilla”,

Felipe Serrano, el mejor mimo de Cuenca. También se

presenta un festival de monólogos, con notables

trabajos de Pablo y Francisco Aguirre, Juana Estrella,

Pablo Valverde y Pedro Andrade.

Para ilustrar el teatro de actualidad en Cuenca

tomamos a la destacada actriz Juana Estrella con una

trayectoria de veinte años, quien ha interpretado obras

como: Monólogos de la Vagina, La noche de los Giles,

Cristóbal Colón, Delirio a dúo, El Eterno Femenino,




104

María Magdalena, La mujer borrada, Monólogos de la

Escoba, que han sido elogiadas por la crítica y

aceptadas por el público.

En la entrevista concedida por Juana Estrella para

complementar este trabajo nos habla y aclara algunos

aspectos.

Juana Estrella se inició en este arte en el seno de su

familia, cuando participaba en sus fiestas y reuniones

con la motivación y apoyo de sus padres;

posteriormente desarrolló más la inclinación por el

teatro en las aulas del colegio para finalmente culminar

con sus estudios superiores obteniendo la licenciatura

en Ciencias Internacionales y Teatro. Las obras que

interpreta han sido dirigidas por reconocidos directores

entre los que mencionamos a Peky Andino, Pepe

Morán, Juan Andrade.

Las obras que interpreta esta reconocida actriz

cuencana reflejan, como ella misma afirma “lo que soy,

siento y pienso; no puedo crear falacias.”18 Las

funciones representadas tienen carácter y cuenta con

un mensaje. 18 Entrevista: Juana Estrella, noviembre de 2007




105

Respecto al teatro en Cuenca, manifiesta que

actualmente, cuenta con “grupos jóvenes increíbles”,

pero lastimosamente no tienen el apoyo de

instituciones locales, peor aún no hay una sala de

teatro para que estos puedan brindar sus funciones.

3.4.1. Jorge Dávila Vázquez Escritor cuencano, nace en 1947. Su infancia

transcurrió junto a sus tías, quienes eran hábiles para

armar y modificar fábulas y le transmitieron un sinfín de

leyendas y consejos, mitos y supersticiones. Viejos y

fascinantes libros le abrieron a un mundo impredecible

pleno de disparates y de fantasías, también es factible

especular sobre una herencia de variados talentos,

pues, es sobrino de César Dávila Andrade, el mayor

representante de la poesía ecuatoriana.

Muy pronto pudo probar sus cualidades de actor al

integrarse al grupo A-T-E-C (Asociación de Teatro

Experimental Cuencano), de corta pero brillante labor

en la historia del arte dramático regional.




106

El trabajo de secretario en la Facultad de Filosofía de la

Universidad de Cuenca fue una etapa fecunda de

aprendizaje y renovación, de muchas lecturas, de

estímulos, consejos y críticas de profesores y

compañeros que tenían la oportunidad de leer los

originales de sus primeros textos; los más rigurosos

fueron Efraín Jara Idrovo y Alfonso Carrasco Vintimilla.

Posteriormente, el gobierno francés le concede una

beca para realizar estudios de arte dramático, de allí

retornará más maduro, exigente e inconforme; En 1975

publica Nueva canción de Eurídice y Orfeo, con esta

obra poética, Jorge Dávila se presenta en el contexto

de la literatura ecuatoriana.

En 1976, obtiene -con la novela María Joaquina en la

vida y en la muerte- el premio Aurelio Espinosa Pólit,

uno de los más prestigiosos del país. A partir de allí,

sigue publicando textos teatrales, libros de relatos,

ensayos de crítica literaria y de arte.

En la universidad se convierte en el más entusiasta

animador de los encuentros sobre Literatura

ecuatoriana que siguen siendo el único espacio válido

para el análisis y evaluación de nuestro arte literario.




107

En junio de 1988, Jorge Dávila es nombrado Director

del Departamento de Cultura del Banco Central en

Cuenca. Desde esta dignidad ha desplegado una

intensa actividad; ha brindado su apoyo a la publicación

de diversas obras, particularmente de autores jóvenes,

ha organizado talleres de Pintura Infantil, Literatura,

Títeres y Teatro Popular, Arte Dramático, etc.

Uno de los rasgos que singulariza a Jorge Dávila y

quizás lo que adquirió en su actividad teatral, es su

memoria prodigiosa, que le permite recordar con

absoluta precisión nombres, lugares, frases, fechas,

títulos, circunstancias; y además, la facilidad que tiene

para escribir en los lugares más insólitos.

3.4.2.1. Importancia del autor y la obra

Jorge Dávila ha publicado un solo libro de poesía

Nueva canción de Eurídice y Orfeo, dos de teatro:

Con gusto a muerte y Espejo Roto, pero en la

narrativa ecuatoriana contemporánea es uno de los

nombres más importantes con varias obras.




108

Con gusto a muerte, publicada en 1981 y llevada al

escenario en múltiples oportunidades, pese a la escasa

afición que en nuestro medio existe por el arte teatral.

Esta obra significa, para el teatro ecuatoriano, la

creación de personajes femeninos realmente

inolvidables: tres hermanas y una criada muda -unidas

por un crimen que les obliga a una convivencia trágica-

en la que fatalmente destilan sus rencores, sus

amarguras, sus remordimientos, su falsa religiosidad.

Espejo Roto obra que representa las conflictivas

relaciones de amor y silencios, de dudas y temores del

poeta César Dávila Andrade con las mujeres de su

vida: su madre, su esposa, su prima; se constituye en

una especie de homenaje personal de Jorge Dávila a

su tío César Dávila Andrade.

María Joaquina en la vida y en la muerte, obra en la

que adultera hechos, hiperboliza personajes, disfraza

situaciones, nos incorpora en una atmósfera mágica y a

la vez se convierte en una novela importante de

nuestra historia literaria. La obra es una buena novela,

no porque recree episodios y personajes más o menos

conocidos sino por el sabio manejo de los recursos

barrocos: mezcla armoniosa del lenguaje preciosista y




109

cotidiano, fusión de lo onírico y lo objetivo, de lo

absurdo y de lo lógico, multiplicidad de puntos de vista,

contrapunto, puesta en escena claroscuro.

3.4.2.2. “Espejo Roto”

Aplicación de la metodología escogida Argumento.- Espejo Roto es una obra que nos

permite hacer una especie de recorrido, de viaje

imaginario por la vida, obra y más que ello por el

pensamiento de César Dávila Andrade.

¿Por qué el espejo roto? Porque quizá una de las más

grandes preocupaciones fue su inconstante búsqueda

interior que se refleja en la vida, en el mundo, como un

espejo que con la muerte se destroza.

“La vida es quizá solo un reflejo imperfecto en un

espejo, que dura lo que la imagen fugaz que cruza

un cristal azogado, pero es. ¡Es! La muerte rompe

el espejo…; lo hace añicos, y ya no alcanzas a

entrar en él”




110

Dávila después de su muerte se encuentra con sus

seres amados. Primeramente con su padre con el que

recuerda la crisis familiar en que vivían, pero sin

violencia ni rencor, tan solo como una manera de

saldar la cuenta que en vida les quedó pendiente; y

luego con su abnegada madre para reafirmar su mutuo

amor. Con María Luisa, es la oportunidad para decir

aquello que la juventud no le permitió, confesarle su

amor y decirse adiós.

Seguidamente, en el mundo real, aparece Isabel,

esposa de Dávila, el Comisario y sus amigos quienes

comentan sobre el suicidio y los escritos en los que

estaba presente el anuncio de su muerte.

Se toma como sustento los mismos versos del poeta

para dar sustento al texto. No plantea un conflicto sino

más bien una evocación de las contrariedades que

marcaron el vivir de César Dávila Andrade, razón por la

cual prefirió traspasar el espejo en busca de las

respuestas que el mundo le negaba.

Finalmente el drama termina con la afirmación de que

no todo ha sido en vano, que quizá la verdadera vida




111

está en el arte, que los personajes de papel, una vez

que cobraron vida ya no morirán.

Personajes: La presencia o aparición de los

personajes a lo largo de la obra marca las diferentes

facetas del poeta, su vida, sus pensamientos, su obra,

su amargura, sus trastornos; vistos siempre a través de

la expresión poética de César Dávila.

El Padre.- En el primer acto, se produce una especie

de encuentro entre Padre e Hijo más allá de la vida; en

este diálogo se ve al Padre como el hombre amargado,

incomprendido por su hijo, que se lamenta de muchas

cosas, de sus ideas conservadoras, de sus

pensamientos, de su filosofía de la vida que marcaron

siempre ese alejamiento de su hijo.

Hay una constante queja del padre por todo lo que le

tocó vivir, es el hombre común frente a sus hermanos

buenos, luchadores por sus principios liberales frente a

su pose siempre conservadora que fue una de las

cosas que le impidió lograr un verdadero o quizá solo

un acercamiento a su hijo, este distanciamiento se

evidencia en reflexiones como:




112

“No soporto sus poses de intelectual, sus

amistades, sus ideas, su atrevimiento. Su

desprecio por todo aquello que amo, que respeto”.

La madre.- En el mismo primer acto, es presentada

como una especie de mediadora entre las ideas del

padre y del hijo, es quien pretende sacar al padre de su

amargura y trata de confortarlo frente a sus preguntas

sin respuesta.

“Rafael, no te amargues. Hay épocas duras; pero

ningún mal dura cien años”.

La madre es la persona sencilla, trabajadora, que no

tiene riquezas, ni aspira tenerlas, la abnegada esposa y

madre que tiene que trabajar mucho para sostener a su

familia; y como la dulce y santa que está siempre al

lado de su hijo, a quien él ama entrañablemente con

tintes quizá edípicos como lo sostiene Jorge Dávila en

“César Dávila combate poético y suicidio”

En el segundo acto, hay un diálogo entre Isabel, la

esposa y Pierre, el amigo del poeta. A través de su

conversación se logra una reflexión sobre la vida, la

muerte, el suicidio. Así por ejemplo Isabel afirma:




113

“Dios… ¿Qué sabemos de Dios? ¿Qué sabemos

de la muerte? Nada. Somos unos pobres

ignorantes…”

Pierre.- En sus intervenciones trata de explicar lo

sucedido, el suicidio del poeta, y es quien hace

aparecer su muerte como una redención, como una

verdadera liberación.

“Paulatinamente. Su poesía era un caminar hacia

ese encuentro…más allá de la fe y de la

matemática. Era un buscador… Quizá halló ya ese

don matutino que tanto añoraba. ¡Y quién sabe si

también a Dios!”

Isabel.- Con su intervención asume que de alguna

manera ella conocía que el suicidio iba a ser el final del

poeta, pero que jamás entendieron los diferentes

anuncios.

La presencia de los amigos en el tercer acto es

aprovechada para presentar desde su perspectiva la

vida de Isabel junto al poeta; todos hablan de ella como

una persona mayor que se enamoró perdidamente de




114

ella, para algunos el Poeta vio en ella el reflejo de su

madre.

“…Que vas a verle a una mujer que puede ser tu

madre”, “…y al meterse con una mujer tan mayor

a él, lo que hizo fue reencontrar esa imagen,

obsesiva de tan amada”.

Otro amigo afirma que Isabel fue una persona muy

importante en la vida del poeta, ella fue quien organizó

su vida que era muy desordenada, sin embargo para

unos terceros fue ella quien arruinó su vida,

encerrándolo.

Para un tercero, Isabel fue quien le ayudó y le animó a

escribir sus mejores obras, fue quien se sacrificó:

“…deja su ciudad, su mundo, y se va detrás del

hombre que quiere”

María Luisa.- En el acto tercero, también se produce

la presencia de María Luisa, la prima, que había muerto

antes y que ahora se reencuentra con el Poeta.




115

En María Luisa se nota una remembranza del pasado,

unas reflexiones por ese amor que nunca se concretó

en un matrimonio, ni nada; pero que sin embargo los

mantuvo tan unidos, sobre todo a través de la poesía,

ella sentía ese amor aumentado cada vez que alguien

repetía los versos que él escribía; ella siente aquellos

como los verdaderos hijos.

Diógenes.- En el cuarto acto aparece Diógenes

Paredes, el pintor, amigo de Dávila quien siente cierta

vanidad por su trabajo y le anima a que se enorgullezca

de sus creaciones artísticas, porque después de

muertos el arte sigue deleitando.

“Pero eso queda… Queda, y nadie, ni tu señor

padre, ni nadie va a venir con el cuento de que ha

envejecido. Eso es eterno”

Lenguaje: En cuanto al lenguaje existe una recurrencia

a lo coloquial combinándolo maravillosamente con el

lenguaje poético donde hace uso de recursos

expresivos.

El padre: Entonces, ¿a qué viene tanto rencor,

tanta majadería? Créeme, no soy un hombre




116

violento, pero él tiene la virtud o el defecto, de

transtornarme. No soporto sus poses de

intelectual, sus amistades, sus ideas, su

atrevimiento. Su desprecio por todo aquello que

amo…Su mirada burlona sobre mis fotos, sobre

mis libros. Su tonito zumbón cuando habla de mis

ideas, de mis recuerdos, de mi pasado…

Dávila: (sonriendo) Yo pensaba siempre que sería

como introducirse en las arborescencias del

cristal, como pasarse al otro lado del espejo…

Dávila: Espantoso. Se puede escuchar cómo

pasa el Universo por encima de nosotros.

Dávila: …Estoy como en un limbo en el que solo

hallo recuerdos, imágenes, conversaciones,

palabras. ¡Cuántas palabras, Pierre!, propias y

ajenas, pero, ¡cuántas! Y tienen una naturaleza

especial, brillan algunas, chisporrotean otras, pero

las más están vacías, son como aves de ceniza.




117

CONCLUSIONES

Luego de una investigación consistente, en torno al

teatro en el Ecuador, en sus tres últimas décadas,

hemos llegado a las siguientes conclusiones:

1.- La existencia de un teatro ecuatoriano ha sido

puesta en duda, reiteradamente, más aún la de un

teatro cuencano, sin embargo, existe una creación

importante cuyos rasgos constitutivos lo definen

como ecuatoriano, y en grado menor como

cuencano.

2.- Si analizamos cuidadosamente la situación del

teatro en el país y estudiamos sus obras

representativas en los últimos treinta años

establecemos un corpus básico, el mismo que

incluye una visión pedagógica e histórica que motive

su estudio entre los educandos.

3.- El material disponible en los textos de

enseñanza en el Nivel Medio, todavía es insuficiente

en razón de que no se da la importancia debida al




118

teatro como arte y no se desarrolla ampliamente, el

gusto por este género.

4.- El estudio de Martínez Queirolo, Tobar García,

Dávila Vásquez y Arístides Vargas, servirá para

proporcionar a los alumnos importante material de

estudio.

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